leslie krims

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leslie krims

LESLIE KRIMS
PACI contemporary
Brescia - Porto Cervo, Italy
www.pacicontemporary.com
PACI contemporary
ISBN 978-88-6414-006-3
€ 20,00
LESLIE KRIMS
LESLIE KRIMS
SEDE DI BRESCIA
Via Trieste, 48
Tel/Fax +39 030 2906352
Mob. +39 3487617028
SEDE DI PORTO CERVO
Via del Porto Vecchio, 1
[email protected]
mob +39 3487617028
[email protected]
Member of:
IDEAZIONE / CONCEPT:
Paci contemporary gallery team
Questo catalogo è stato pubblicato
in occasione di Paris Photo 2014.
TESTO A CURA DI / TEXT BY:
Leslie Krims
TRADUZIONE / TRANSLATION:
Federica Manfredini
COPYRIGHT:
© opere e testi: Leslie Krims
ISBN 978-88-6414-006-3
COORDINAMENTO E COMUNICAZIONE /
COORDINATION AND COMMUNICATION:
Giampaolo Paci, Federica Manfredini, Monica Banfi
STAMPA:
Agora35 - Brescia
Nude America
di Leslie Krims
Ho iniziato ad usare la macchina fotografica fin da bambino, facevo alcuni scatti a mia madre con una macchina poco costosa, la Ansco.
Prendevo i negativi e, in un posto vicino a dove abitavo, cercavo di stampare. Facevo sempre fotografie piccole. Mia madre per incoraggiarmi
mi comprò un piccolo set di oli tra cui c’erano tele, carte e penne. Già all’età di 12 anni feci una copia del ritratto di Vincent van Gogh di
Augustine Roudin ma iniziai ad elaborare immagini solo dopo essermi diplomato nel ‘65 quando presi la mia prima macchina fotografica,
la mia prima 35mm (una Nikon). Dopo essermi diplomato alla scuola di scienze, la Stuyvesant High School di New York, intrapresi lo
studio dell’architettura; entrai nel 1960 alla Cooper Union for the Advancement di scienze e arte, e durante il primo anno studiai arte e
architettura mentre i successivi tre frequentai nuovi corsi (pittura, scultura, storia dell’arte, design, stampa) facendo sempre avanti e indietro dal mio piccolo appartamento di Brooklyn dove vivevo con mia madre. Conseguito il diploma alla Cooper Union iniziai a lavorare per
alcuni mesi presso una rivista d’arte a Manhattan. Nel Dicembre del 1965, entrato al Pratt Institute, presi una Nikon e cominciai a seguire
il corso di fotografia. Allora esibivo le mie fotografie alle mostre per studenti e fu proprio in quegli anni che rimasi colpito dalla fotografia
di forte impatto, tanto da rimanerne influenzato. Non ho viaggiato molto. Nell’estate del ’75 rimasi a Tokyo per un mese, poi circa 30
anni fa visitai per una settimana Arles a sud della Francia, feci tappa a Vigo in Spagna e mi recai due volte a Parigi. Quando ero ragazzo
mio padre viveva in California, poi andò a Las Ve-gas dove visse per 19 anni e durante gli anni ’50, io lasciavo New York per trascorrere
le estati con mio padre prima in California e poi a Las Vegas. Questi viaggi mi aiutarono a vedere le diverse possibilità che la vita offre, la
varietà di prospettive esistenti in America e soprattutto capii che Manhattan non era al centro dell’universo. Molte delle immagini che ho
realizzato sono allegoriche ma non da tutti comprese e ritenute affascinanti. Quella tendenza progressista di cui parla William Hogarth,
delle otto angolature del mondo, può per esempio ricondursi al mio lavoro come in A marxist view..., immagine che offre un’ampia veduta
innanzitutto per la varietà dei soggetti presenti. Benché io non sia mai stato un fotografo attivista, la maggior parte del mio lavoro è
comunque antagonista ai critici e ai fotografi del-la sinistra radicale americana perché ironizza sulle loro idee e sulle loro metodologie. Dal
‘65 la fotografia americana era per la maggior parte in-centrata sulla ricerca documentaristica e sociale mentre i fotografi decantavano le
idee di Mao e Marx, escludendo quelle di Thomas Jefferson o Abraham Lincoln. Io, già allora, ero un moderato, democratico. Tuttavia, fin
dagli inizi degli anni ’30, l’attivismo fotografico politicizzato era usato per promuovere progetti socia-li ma di concezione radicale. Purtroppo,
allora, era questo l’unico modo di vede-re la fotografia e anche negli anni ’60 i metodi non mutarono, anzi, i fotografi non si iscrivevano
nemmeno alle scuole d’arte e la fotografia stessa non era considerata arte. Ancora negli anni ’70 pittori, curatori e galleristi non valutavano
l’immagine fotografica come artistica. Il fotografo era considerato “old paper” – (termine utilizzato nel mercato antico) e solamente pochi
musei potevano vantare anche una collezione di fotografia. La verità è che i miei lavori e quelli di altri dovevano essere ancora codificati
sotto nuove direzioni. Il nostro approccio destabilizzava tanto i tradizionalisti quanto gli attivisti: questo accade spesso nel mondo dell’arte
perché non è mai stato semplice proporre un gusto o una maniera diversa dalla norma. Quello che ho fatto è stato ironizzare sugli aspetti
più radicali di una cultura. Ho messo in chiave assolutamente sarcastica comportamenti e tendenze estremiste. Non sorprende se le mie
immagini sono più accettate in Europa che negli USA ma a volte non capite in quanto critica culturale. Quello che creo è pura satira. satira
che colpisce un gruppo radicale e forviato. La stampa digitale è stata la maggiore invenzione tecnologica da quando Gorge Eastman ha
inventato il rullino. Amo il controllo che si può avere creando con Photoshop. In verità, non amavo il lavoro in camera oscura e così mi sono
creato una personale e stravagante maniera. Il lavoro dei “set” anche se costoso da produrre è molto interessante. Negli ultimi 10 anni c’è
stata una sorprendente evoluzione tecnica delle stampe digitali che ha permesso di rendere possibile grandi riproduzioni lavorando da soli.
(Tale rivoluzione tecnica trova un nesso e un senso solo nella rivoluzione del pensiero nel passaggio al capitalismo). Lavorare con il nudo non
è niente di nuovo e soprattutto non lo era per me fotografare mia madre. Iniziai a fare i primi scatti a casa ed era naturale che io prendessi
mia madre come modella e la trattassi come tale ma furono questi soggetti a causarmi il duro attacco del movimento Femminista degli
anni ’60, come fu con Andrea Dworkin. Penso fosse stato il forte legame con mia madre ad aver generato l’assurda collera di queste donne
verso il mio lavoro e la mia fotografia fu attaccata violentemente al punto che io diventai il loro bersaglio. La “left’s politically correct” che
definisce quelle idee più radicali, sfortunatamente, venne abbracciata dalla maggior parte delle accademie ufficiali di fotografia causando
il controllo degli attivisti sulle arti e sulla cultura accademica (assurdo percorso che portò ad accademie petulanti, dispotiche, maligne e
vendicative, in un paese privo di totalitarismi e soprattutto dopo la Rivoluzione degli anni ’60). Le mie fotografie, in particolare le immagini
più recenti dove utilizzo testo/immagine, rappresentano la mia maniera di ironizzare sulla politica più radicale. È l’unione di testi ed
immagine che più mi permette di decostruire quei messaggi ipocriti ed irritanti di certe posizioni che utilizzano metodi molto chiari. Io mi
diverto a fare questo.
Nude America
by Leslie Krims
As a kid, I made snapshots with my mother’s inexpensive Ansco camera. I’d take the negatives to a small, sour smelling camera shop a few
blocks away to be developed and made into prints. Making any sort of picture appealed to me. To encourage this, my mother bought a small
set of oils for me. There were also brushes, turpentine, canvas board, paper, charcoal sticks and pencils. At age 12, I made a copy of one of
Vincent van Gogh’s portraits of Augustine Roulin. It wasn’t until graduate school, in 1965, that I bought my frst 35mm camera (a Nikon),
and began to use photography to make pictures. After graduating from a science high school in New York called Stuyvesant High School, I
intended to study architecture. In 1960, I entered the Cooper Union for the Advancement of Science and Art. Art and architecture students
took similar courses the frst year. I switched my major to art. In the following three years I studied painting, printmaking, sculpture, drawing,
calligraphy, art history, and design, while commuting back and forth to the small apartment in Brooklyn, where I lived with my mother.
After receiving my degree from Cooper Union, I worked for a few months doing paste-up and layout for an art magazine in Manhattan. In
December of 1965, intending to major in printmaking, I entered Pratt Institute. However, in my firstsemester at Pratt, in addition to painting
and making prints, I took a photography course and bought a Nikon. I showed photographs for my graduate exhibition. Throughout those
years all many areas of art made a strong impression and infuenced the photographs I began to make. I haven’t traveled much. I did spend a
month in Tokyo, during the summer of 1975. Spent a week in Arles, in the South of France, about 30 years ago. I’ve been to Vigo, in Spain;
and visited Paris twice. When I was a teenager my father lived in California, then moved to Las Vegas, where he lived for 19 years. In the
1950’s, I’d leave New York to spend summers with my father in California, or Las Vegas. These trips helped me gain perspective. I began
more clearly to see and appreciate the great variety of life and opinion America offered. Manhattan was not the center of the universe.Some
of the pictures I’ve made are allegories-fractured fairy tales is another way to describe them. Most are best understood as images meant to
fascinate. William Hogarth’s “A Rake’s Progress,” shows us a world in eight engravings; “A Marxist View…” for example, attempts to offer a
complex entertainment in one picture.My work often antagonized activist leftist critics and photographers. It satirized their politics, ideas,
and approach to making pictures. But I’m not an “activist photographer” (at least as I understand what that means). American photography,
circa 1965, was most often documentary, “socially concerned.” The ideas of Mao and Marx were more important to photographers than
those of Thomas Jefferson or Abraham Lincoln. I’m a moderate Republican, and was once a registered Democrat. Beginning in the 1930’s,
this kind of politicized activist photography was used, directly and indirectly, to promote various huge social engineering projects, and was
often virulently anti-capitalist. Other approaches were not considered PHOTOGRAPHY. Through the 1960’s, photography hadn’t changed
much. Photographers did not go to art school. Painters did not consider photography to be art. Into the 1970’s, many curators and gallery
owners did not consider photography to be art. Photography was categorized as “old paper”- a term used in the antiques trade. Only a
handful of museums in the United States had collections of photography not merely incidental to their main collections. My work, and that
of a few others, helped establish a new direction. What we did displaced traditionalist, activist photography. These things often happen
in the world of art. It is hard to account for taste or fashion. One always pays a dear price for poking fun at the left in American culture.
In a country never ravaged by totalitarians, leftist activists still control the arts and humanities in academe, which they infiltated after the
revolution they attempted in the late 1960’s failed. Those academics are perennially snide, petulant, dyspeptic, cutthroat, and vindictive.
They use ad hominen attack, treating their critics as enemies in a war, seeking their annihilation. My pictures have always been better
received in Europe than the U.S., though they are sometimes misunderstood in Europe as criticizing America. A more accurate assessment
is that some satirize the work of a misguided, elitist group of American intellectuals and artists. Digital printing is the most liberating
technological development since Gorge Eastman’s invention of roll flm. I love the control one has in creating a in Photoshop. To be honest,
I wasn’t a big fan of working in the darkroom, though I embraced it enthusiastically in my own idiosyncratic manner. The offset works I
published from time to time were also interesting to me, but very expensive to produce. In the last ten years digital printing and printers
have been perfected. In a one-room apartment it is now possible to make giant, high resolution, archival, beautiful prints without disturbing
the neighbors, which once required a four color press as large and noisy as a bus. It seemed clear to me that Marx’s revolutionary notion
of workers owning the means of production had come to pass. But it was capitalism, not socialism, which made the revolution possible,
making photo-quality printers a commodity. Of course, refrigeration was and is much more important than digital printing to normal people,
and saves more lives.Working with nudes is nothing new; photographing one’s mother nude was. In the mid-1960s, the feminist and sexual
liberation movements were beginning. As a naïve young man who had lived at home until my second year of graduate school, making my
way through those interesting times was not easy. I literally began at home. Photographing my mother as my frst model insured a respectful
relationship to my models. This has never varied. Radical feminist activists, such as Andrea Dworkin, hated men, and often had no children.
The strong bond between a simple hard working woman and her son bewildered and angered these embittered women. My work was often
attacked. I became a scapegoat for that movement. The left’s politically correct stronghold in the academic photography community in
the States was, and is, The society for Photographic Education.My most recent pictures attempt to show that “texts” can hammer most
any picture’s meaning into a politically useful shape. If I do this adroitly, standard disingenuous, hypocritical, absurd, and irritating leftist
messages are deconstructed, their methods made transparent. It’s fun to do.
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COVER
BACK COVER
01. Pretending to Comfort
1966, vintage, cm 25x20 ca.
17. The Dollar Family
34. Italian Easter Breads
02. Nudes & Smart Baby
18. String Distortion
35. Little People, Dachstund Trick
03. The Static Electric Effect of Minnie
Mouse On Mickey Mouse Balloons
Rochester, New York, 1968, vintage,
cm 25x20 ca.
19. Ritual washing
36. Nude, Airflow Test Area
20. Nude with Levitatine Cardboard
Lightning Bolt
Buffalo, New York, 1970, vintage, cm 25x20 ca.
37. Do it with a Lewyt
04. Masked Pregnant Woman with Giant
Soap Bubble
Rochester, New York, 1968, vintage,
cm 20x25 ca.
05. Hairdryer, Projections, Nudes
21. Local Magician Levitating Oversize Wand
and Young Woman
Kitchen, New York, 1970, vintage, cm 20x25 ca.
38. Optical Illusion
39. Optical Illusion. Variation #3
22. Local Magician Levitating Young Woman
and Fanned Deck of Common Playing Cards
40. Japanese, Nude, Inflated Condom
23. Nude in Blackface #3
41. Tokyo Grab Toys
07. Fish Tank
24. Nostalgia, Miracle, Shirt
08. David Fradin Squeezing Daisy’s Nipple
25. My Mother Sticking-Out Her False Teeth
Brooklyn, New York, 1970, vintage,
cm 25x20 ca.
42. Untalented, Radical, Leftist-Feminist,
Opportunist, Photografems, Riding the Ascending
Comet of Postmodernist Twaddle Academic Art
Academic Art
06.Two Liberal Feminists Flexing Behind
a Gay Man (David, Daisy, and Leslie)
Park Slope, Brooklyn, New York, 1968,
vintage, cm 25x20 ca.
09. Chows & Retarded Man with Nose Bleed
10. Breverman’s Golf
11. Cobweb, Nude
12. + One
13. Les Krims Performing Aerosol Fiction,
with Leslie Krims
Fargo Avenue, Buffalo, New York, 1969,
vintage, cm 25x20 ca.
14. Nude Squirting Penises
26. Homage to the Crosstar Filter Photograph
43. Baby boobies
27. Nudes, Deer, Targets, Cripple
44. Don Wynn’s Perfect Model Airplanes
Blue Mountain Lake, New York, 1978, vintage,
cm 25x20 ca.
28. Aphrodite & Kodalith Print Assortment
45. A Marxist View
1985, vintage, silver print, cm 25x20 ca.
29. Paul Diamond, Nudes and Fire Extinguisher
46. Stilted (from the ongoing series, “The
Decline of the Left”)
1993, vintage, ink jet print, cm 25x20, ed.25
30. Nude in Blackface #2
31. Levitating Nude
15. Ripening Tomatoes & Nude
32. Human Being as a Piece of Sculpture
(Screaming Man Fiction)
16. On point Pussy Leap
33. Feminist with Wedding Cake
47. Money Makers
2011, vintage, ink jet print, cm 25x20 ca.
COVER. Fall on Fargo Avenue, Facing the West
Side Armory
BACK COVER. Mom’s Snaps
Brooklyn, New York, 1970, vintage,
cm 25x20 ca.
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IDIOSYNCRATIC
01. …Buffalo Fashion: Watch Your P’s and Jews; True;
a Breadline; and an Oxymoron (Big Moron)
02. Dumping Leaves Nothing
03. A Test of Exposure, Development, and a Punk Prank
1979, vintage, cm 40x50 ca.cm
04. A New Miracle for Veronica: Healing Krims’ Eye
1979, Buffalo, New York, vintage, cm 40x50 ca.
05. Kike Camera, and a Distribution of Donald Ducks
09. G. I. Freud
10. Scattered; She Had Any Number of Lines; and a Colored Picture
11. A Touching Picture of Mother and Son; a Man’s Best Friend Is His
Model; and Look at the Little Jew with the Camera On Her Shoe
Buffalo New York, 1980, vintage, cm 40x50 ca.
12. Les Krims Teaches Them to Do It Abe Reles Style: Ice Picks for Kid
Twist; Black Dicks - a New Twist; and a Picture Designed to Piss-Off Danny
13. Ménage á Trout; and a Thought for Kid Twist
Ontario, Canada, 1980, vintage, cm 40x50 ca.
06. The Stains on Both Sides of My Mattress Labeled;
and a Testimonial: Side 2: N-Z
Buffalo, New York, 1979,vintage, cm 40x50 ca.
14. A Jewish Vase; and a Chinese Torture
07. Ten, Dark, Sweet, Ponds
15. The Wandering Jew…and His Jewmobile
08. A Trick for Man Ray
Lo spirito della stampa da 50$ post-mortem
[…] Nel 1978, dopo dieci anni di esposizioni e pubblicazioni regolari, il mio prezzo standard per una stampa 8”x10” era 350
dollari. Non ne vendevo molte, ma circa lo stesso quantitativo di molti miei colleghi. Stando alla mia esperienza, quasi tutti
gli studenti d’arte che frequentavano la scuola di specializzazione in fotografia chiedevano – e di tanto in tanto ricevevano
– dai 50 (considerato un prezzo basso) agli oltre 150 dollari per stampa. Questo accadeva per opere che erano – almeno in
quella fase della loro carriera – generalmente derivate oppure un plagio dichiarato (il che era un fenomeno non insolito tra
specializzandi). Non rappresentato da alcuna galleria, uno studente d’arte giunto al termine del suo percorso accademico
poteva tenere per sé tutti i 150 dollari ricevuti per una fotografia. Quando una delle mie opere veniva venduta per tramite
di una galleria a 350 dollari, ne ricevevo il 50%, ovvero 175 dollari. Di fatto, il nostro lavoro veniva venduto per la stessa
cifra. Agli inizi del 1978, decisi che volevo iniziare ad ingrandire il formato di negativo 8”x10”. Per far questo necessitavo di
un ingranditore ad hoc e volevo altresì un sistema di sviluppo basato sulla combustione dell’azoto per trattare i negativi. Mi
serviva anche una camera oscura. Non essendo più uno specializzando da molti anni, non avevo accesso ad un ingranditore in
dotazione, ma avrei dovuto comprarmene uno mio. […]
Fu con una selezione di 23 immagini dalla raccolta “Academic Art: 1975—1978” e con una nuova serie di 11 lavori
chiamata “PLEASE!” che partecipai alla “Photographic Collecting Past & Present in the United States, Canada, & Europe”,
guidando da Buffalo a Rochester la mia Porsche 911 del 1976, giallo canarino e arrivando a Rochester in un’uggiosa giornata
di ottobre. L’esca era la stampa da 50 dollari, ma l’amo era ciò avevo suggerito alla Light: una vendita minima di 10 stampe
– qualsiasi gruppo da dieci dalla raccolta “Academic Art” – per 500 dollari. La serie di 11 scatti “PLEASE!” fu prezzata
complessivamente 400 dollari, mentre 36,36 la singola stampa (36/36 erano anche due tra le misure più prosperose di mia
mamma). “PLEASE!” era stata ideata specificatamente per essere proposta come pezzo di beneficienza all’evento (della
Eastman House): fotografie di mia mamma, letteralmente in procinto di chiedere l’elemosina nella polverosa zona industriale
di Buffalo, indossando un bikini, portando un contenitore di stagno con delle matite, un bastone da uomo cieco e un biglietto
sulla sua fronte con la scritta PLEASE!. La vendita di queste fotografie avrebbe dovuto procurare il denaro per la sua vecchiaia
– una beneficienza di cui avrebbe tratto vantaggio una persona reale anziché un’istituzione, offerta letteralmente nel contesto
di un altro significato della parola “beneficienza”. […]
Ci fu un certo numero di risultati interessanti da quegli entusiasmanti tre giorni di vendite. Negli ultimi due anni certe
gallerie si erano offerte di comprare scatti da 50 dollari (alle volte pagandole solo 35 o 45) dagli artisti che rappresentavano.
Light mi offrì persino un astronomico contratto triennale per stampe da 50 dollari. Ormai non vendo più foto da 50 dollari e
sospetto che, dopo il primo tanto atteso affare portatore di denaro vero, non ci saranno molti altri individui folli abbastanza da
vendere le loro opere ad un simile prezzo. In ogni caso, il risultato più interessante per me fu questo portfolio di nuovi lavori
ad edizione limitata e la nuova camera oscura creata appositamente per produrli. Il titolo della cartella, “IDIOSYNCRATIC
PICTURES”, rappresenta le immagini, il metodo impiegato per ottenere l’attrezzatura per produrle e lo spirito degli altri lavori
che ho fatto. Questo è il mio più ambizioso progetto di portfolio e sono convinto sia anche il mio più bello ed incisivo. Questa
cartella aggiorna lo spirito e la tradizione delle stampe da 50 dollari: buoni lavori, a un prezzo ragionevole, prodotti da un
artista indipendente.
Les Krims
Buffalo, New York
Luglio 1980
The Spirit Of The $50 Print After Death
[…] In 1978, after ten years of exhibiting and publishing with regularity, my standard print price for an 8”x10” contact print
was $350. I didn’t sell many, but I did as well as most of my peers. In my experience, almost all art students in graduate
school majoring in photography asked—and occasionally received—anywhere from $50 (considered a low price) to over $150
per print. This was for work which was—at least at that point in their careers—generally derivative or an overt plagiarism (not
unusual phenomena among graduate art students). Not represented by a gallery, a graduate student could keep the entire
$150 received for a picture. When a picture of mine sold through a gallery for $350, I received 50%, or $175. Effectively,
our work sold for about the same amount. In early 1978, I decided that I wanted to begin enlarging 8”x10” negatives. To do
this I needed an 8”x10” enlarger, and wanted a nitrogen-burst development system to process negatives. I would also need a
darkroom. Not having been a graduate student for many years, I did not have access to an 8”x10” enlarger and would have to
buy my own. […]
It was with a selection of 23 pictures from “Academic Art: 1975—1978,” and a new 11-print work (a set) called “PLEASE!”
that I went to “Photographic Collecting Past & Present in the United States, Canada, & Europe,” driving from Buffalo to
Rochester in my 1976, canary yellow, 911 Porsche, arriving in Rochester on a gloomy October day. The bait was the $50
print, but the hook was what I’d suggested to LIGHT: a minimum purchase of 10 prints—any 10 from the Academic Art
group—for $500. The 11-print set of “PLEASE!” was priced at $400 the set, or $36.36 per print (36/36 being two of my
mother’s most curvaceous measurements). “PLEASE!” had been made specifically to be sold at the symposium as a charity
piece: photographs of my mother literally begging in the dusty industrial areas of Buffalo, wearing a two-piece bikini, carrying
a tin cup of pencils, a blind man’s cane, and a card on her forehead with the word PLEASE! These were made to sell to
provide money for her old age—a charity benefitting a real person rather than an institution, offered literally in the context of
another notion of charity. […]
There have been a number of interesting results from those exciting three days. In the last two years certain galleries
have offered to buy $50 (sometimes only $35, or $45) pictures from the artists they represent. LIGHT even offered me a
megabuck, three year, $50-a-print contract. I don’t sell $50 prints anymore, and I suspect after the first long-awaited gulp
of real money, there won’t be too many others foolish enough to sell work at that price. The most interesting results—for
me, anyhow—are this limited-edition folio of new pictures, and the new darkroom built to produce them. The folio’s title,
“IDIOSYNCRATIC PICTURES,” personifies the pictures, the method employed to acquire the equipment to make them,
and the spirit of other work I’ve done. This is my most ambitious portfolio project to date; and I’m convinced it’s my most
beautiful and effective. This folio updates the spirit and tradition of the $50 print: good work, at a reasonable price, from an
independent artist.
Les Krims
Buffalo, New York
July 1980
IDIOSYNCRATIC
SELECTED PUBLIC COLLECTIONS
The Museum of Modern Art, New York, NY
Centre National d’Art et de Culture George Pompidou Musée
National d’Art Moderne, Paris, France
Museum Ludwig, Köln, Germany
Maison Européenne de la Photographie, Paris, France
National Museum of American Art, Smithsonian Institution,
Washington, D.C.
Bibliothèque Nationale, Paris, France
Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo, Japan
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, California
The Polaroid Collection
Boston Museum of Fine Art, Boston, Massachusetts
Winner & Looser, Uranium Robot,
Pratt Institute Library, Brooklyn, New York
Long Island University, Brooklyn Center, Brooklyn, New York
Musée de la photographie à Charleroi, Charleroi, Belgium
The Hallmark Photographic Collection
Museo di Fotografia Contemporanea, Milan, Italy
The Macedonian Museum of Modern Art, Thessaloniki, Greece
The Denver Art Museum, Denver, Colorado
Library of Congress, Washington, D.C.
University of New Mexico, Albuquerque, New Mexico
Academic Art Words #1 (from the series “Academic
Art”, and the set “Academic Art Words”)
Mary’s Middle Class
1985, inkjet print, cm 20 x 25 ca.
A Fireman contemplates a curious picture of two of his
friends posing beside an american flag
2004, ink jet print, ed.25, cm 25x20 ca.
LESLIE KRIMS
PACI contemporary
Brescia - Porto Cervo, Italy
PACI contemporary
ISBN 978-88-6414-006-3
€ 20,00
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Creato con
Linky la cartolina intelligente

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