Scheda catalogo Marsilio

Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale
della città di Venezia e dei comuni della gronda lagunare
L’ultimo Tiziano
e la sensualità della pittura
a cura di Sylvia Ferino-Pagden
Marsilio
in Titiani Emblema Allegoriamque
Chloridis epigramma aristotelicum
lambentem catulos ursam depinxit Apelles
fingendis formas ut modo ficta daret
praeteritos annos rapientem et inutile tempus
primum praecipitem lambit iniqua lupum
quaeque futura ferent prudenter prospicientem
atque salutantem lambit iniqua canem
praesentem lambit ualidum furiosa leonem
sed tam uelocem fingere paene nequit
prisca natura sic docta potentior ars est
quae ualde uiuens mira coegit opus
ursos quae uoluit similes sibi fingere mater
quod lambit lingua feruida dente petit
Un epigramma aristotelico di Clori
nell’emblema e nell’allegoria di Tiziano
Apelle dipinse un’orsa intenta a leccare i propri piccoli,
di modo che colei che era stata effigiata
plasmasse a sua volta colui che si sta ancora formando.
Con astio l’orsa lecca dapprima un lupo feroce,
che strappa via gli anni passati e il tempo sprecato.
Con astio lecca poi un cane che prevede con arguzia
ciò che porterà il futuro e lo accoglie con benevolenza.
Come una furia lecca il vigoroso leone del presente,
ma il leone è così veloce che l’orsa quasi non riesce a dargli forma.
Più potente della venerabile natura è quindi l’arte erudita
che riunì in modo mirabile un’opera tanto vitale.
Ma la madre adirata, che voleva formare gli orsi
a sua immagine e somiglianza, attacca con i denti ciò che lecca
Der späte Tizian
und die Sinnlichkeit der Malerei
Dublino, National Gallery of Ireland
Raymond Keaveney
Vienna, Kunsthistorisches Museum
18 ottobre 2007 - 6 gennaio 2008
Firenze, Soprintendenza del Polo Museale
Cristina Acidini-Luchinat
Kunsthistorisches Museum, Vienna
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico
e per il Polo Museale della città di Venezia
e dei comuni della gronda lagunare
Firenze, Galleria Palatina
Serena Padovani
Direzione generale
Wilfried Seipel
Ideazione e direzione scientifica
Sylvia Ferino-Pagden
Comitato scientifico
Bernard Aikema
Fernando Checa
Miguel Falomir
Augusto Gentili
Charles Hope
Matteo Mancini
Stefania Mason
Giovanna Nepi Scirè
Organizzazione della mostra
Peter Aufreiter
Restauro e indagini tecniche
Elke Oberthaler
Robert Wald
Michael Odlozil
Martina Griesser
Christina Schaaf-Fundneider
Natalia Gustavson
Prestatori
Kroměříž, Museo episcopale Olomouc
Arcivescovo Mons. Jan Graubner
Ondrej Zatloukal
Londra, National Gallery
Charles Saumarez Smith
Madrid, Museo Nacional del Prado
Miguel Zugaza
Madrid, Patrimonio Nacional
Yago Pico de Coaña de Valicourt
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Guillermo Solana
New York, Metropolitan Museum of Art
Philippe de Montebello
Parigi, Musée du Louvre
Henri Loyrette
Roma, Galleria Borghese
Claudio Strinati
Roma, Collezione privata
Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen
Sjarel Ex
Saint Louis, Saint Louis Art Museum
Brent R. Benjamin
Ringraziamenti
Jaynie Anderson, Christian Beaufort-Spontin,
Ulrike Becker, Aurora Belei, Daniela Bertocci,
Gino Bisoglio, Beatriz Blanco, Johanna Böhm,
Jenny Brückner, Isabel Bennasar Cabrera,
David Alan Brown, Allegra Caltagirone,
Guido Caneto, Tullia Carratù, Angie Carter,
Hugo Chapman, Alec Cobbe, Elke Cwiertnia,
Maite Davila, Bruno de Santis, Simona Di Nepi,
Christian Dolezal, Margherita Druml,
Hélène Dubois, Jill Dunkerton, Petr Dvořáček,
Emmebici (Marco Cardinali, Maria Beatrice
de Ruggieri, Claudio Falcucci), Elisabetta Fadda,
Roberto Fontanari, Rainer Fügenstein,
David Graham, Silvana Grosso, Gerlinde Gruber,
Margarete Heck, Andreas Henning,
Ingrid Hopfner, Alice Hoppe-Harnoncourt,
Olga Ilmenkova, David Jaffé, Paul Joannides,
Ingrid Kastel, Giancarlo Lanterna, Georg Lechner,
Sylvaine Lestable, Natalie Lettner, Maria del Mar
Borobia Guerrero, Harald Marx, Juan Carlos
de la Mata González, Vladimir Matveev,
Anna Orlando, Serena Padovani,
Christoph Paidasch, Sabine Pénot,
Ruperta Pichler, Václav Pitthard, Simona Pizzi,
Carol Plazzotta, Vincent Pomarède, Cathy Power,
Wolfgang Prohaska, Gabriele Reina,
Elena Rossoni, Ashok Roy, Jan Schmidt,
Karl Schütz, Brigitte Simma, David Scrase,
Ina Slama, Thyrza Smith, František Srovnal,
Sabine Stanek, Monika Strolz, Gudrun Swoboda,
František Sysel, Ina Tempfer, Alicia Thomas,
Katharina Uhlir, Andreas Uldrich,
Francesco Valcanover, Stefano Volpin,
Frances Redding Wallace, Manfred Peter Wastl,
Gregor Weber, Alexander Wied, Elisabeth Wolfik,
Martin Wyld
Un ringraziamento particolare va a Salvatore Settis
per il suo insostituibile sostegno
San Pietroburgo, Museo statale dell’Ermitage
Mikhail Piotrovsky
Catalogo pubblicato da
Kunsthistorisches Museum Wien
Bologna, Pinacoteca Nazionale
Gian Piero Cammarota
Vaduz-Vienna, Collezioni
del Principe del Liechtenstein
Johann Kräftner
Redazione
Sylvia Ferino-Pagden
Marion Romberg
Peter Aufreiter
Bordeaux, Musée des Beaux-Arts
Olivier le Bihan
Venezia, Curia Patriarcale di Venezia
Don Gianmatteo Caputo
Cambridge, Fitzwilliam Museum,
University of Cambridge
Duncan Robinson
Washington, National Gallery of Art
Conte A. Powell III
Berlino, Fondazione Preußischer Kulturbesitz
Peter-Klaus Schuster
Collezione Koelliker
Luigi Koelliker
Dresda, Staatliche Kunstsammlungen,
Pinacoteca Alte Meister
Martin Roth
Vienna, Albertina
Klaus Albrecht Schröder
Vienna, Akademie der bildenden Künste
Renate Trnek
Progetto grafico
Atelier Simma
Direzione dell’atelier fotografico
Stefan Zeisler
Fotografi del Kunsthistorisches Museum
Andreas Uldrich
Stefan Zeisler
Elaborazione immagini
Tom Ritter
Michael Eder
L’ULTIMO TIZIANO
E LA SENSUALITÀ DELLA PITTURA
Venezia, Gallerie dell’Accademia
26 gennaio - 20 aprile 2008
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico
e per il Polo Museale della città di Venezia
e dei comuni della gronda lagunare
Kunsthistorisches Museum, Vienna
Mostra a cura di
Sylvia Ferino-Pagden
Giovanna Nepi Scirè
Comitato scientifico
Bernard Aikema
Fernando Checa
Miguel Falomir
Sylvia Ferino-Pagden
Augusto Gentili
Charles Hope
Matteo Mancini
Stefania Mason
Giovanna Nepi Scirè
Francesco Valcanover
Ufficio mostre
Roberto Fontanari, Sandra Rossi
Apparati didattici
Giulio Manieri Elia, Debora Tosato
Progetto dell’allestimento
Barbara Accordi
Grafica dell’allestimento
Stefano Ghesini
Allestimento
Michele Tosetto, Eugenio e Guido De Luigi
Illuminazione
Riccardo Campion
e Spazio Luce
Organizzazione
Venezia Accademia
Coordinamento
Ingegneria per la Cultura / Gruppo Civita
in collaborazione con
Assicurazioni Generali
con il contributo tecnico di
Telesia, The Outdoor TV Company
Assicurazioni
Assicurazioni Generali
Aon
Axa
Ital Brokers
Kuhn and Bulow
Stai
Uniqua
Trasporti
Arterìa/Sattis s.r.l.
Servizi di accoglienza
Verona 83 Stagehand
Teleart
Bookshop e merchandising
Mondadori Electa
Ufficio stampa
Ingegneria per la Cultura / Gruppo Civita
Restauratori
Giulio Bono, Pierangela Formaggini
Alfeo Michieletto, Erika Bianchini
Martina Griesser
Natalia Gustavson
Elke Oberthaler
Michael Odlozil
Christina Schaaf-Fundneider
Robert Wald
Prestatori
Bologna, Pinacoteca Nazionale
Bordeaux, Musée des Beaux-Arts
Dresda, Staatliche Kunstsammlungen,
Pinacoteca Alte Meister
Dublino, National Gallery of Ireland
Kroměříž, Museo episcopale Olomouc
Londra, National Gallery
Madrid, Museo del Prado
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Napoli, Chiesa di San Domenico Maggiore
Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte
Roma, Collezione privata
Roma, Galleria Borghese
Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen
Saint Louis, Saint Louis Art Museum
Vienna, Akademie der bildenden Künste
Vienna, Kunsthistorisches Museum
Ringraziamenti
Si ringrazia in particolare il Save Venice Inc.
che ha finanziato il restauro della cornice
della Pietà e l’intervento di manutenzione
sull’opera stessa.
Si ringraziano inoltre:
Marina Amuro,
Irina Artemieva,
Peter Aufreiter,
Daniela Barbisan,
Aurora Belei,
Beatriz Blanco,
David Allan Brown,
Carla Calisi,
Don Gianmatteo Caputo,
Melissa Cohn,
Brigitte Daprà,
Francesca del Torre,
Enrico Fiorin,
David Jaffè,
Harald Marx,
Mons. Antonio Meneguolo,
Michela Mizzan,
Simona Pizzi,
Francesco Rizzoli,
Renata Ruzza,
Michela Sediari,
Kim Smit,
František Srovnal,
Diana Ziliotto
Testi di
Bernard Aikema
Stefan Albl
Irina Artemieva
Cäcilia Bischoff
Natalino Bonazza
Fernando Checa
Keith Christiansen
Wencke Deiters
Miguel Falomir
Sylvia Ferino-Pagden
Martina Fleischer
Carmen Garcia-Frias Checa
Augusto Gentili
Martina Griesser
Marsel Grosso
Natalia Gustavson
Jean Habert
Charles Hope
Matteo Mancini
Stefania Mason
Giovanna Nepi Scirè
Elke Oberthaler
Marion Romberg
Sandra Rossi
Giorgio Tagliaferro
Valentina Sapienza
Francesca del Torre Scheuch
Robert Wald
Elizabeth Walmsley
Karin Zeleny
Traduzioni dal tedesco
Floriana Pagano, Giulia Galvan
Traduzioni dal russo
Cristina Coletto
in copertina
Tiziano, Venere che benda Amore,
particolare, Roma, Galleria Borghese
Titolo originale
Der späte Tizian
und die Sinnlichkeit der Malerei
© 2007 by Kunsthistorisches Museum Wien
L’ultimo Tiziano
e la sensualità della pittura
© 2008 by Marsilio Editori® s.p.a.
in Venezia
Prima edizione
gennaio 2008
www.marsilioeditori.it
ISBN 978-88-317-9411
INDICE
11
Giovanna Nepi Scirè
Presentazione
L’ULTIMO TIZIANO
E LA SENSUALITÀ DELLA PITTURA
15
113
Elke Oberthaler
Lo stile tardo di Tiziano alla luce
della Ninfa e pastore
125
Robert Wald
La Danae di Tiziano a Vienna.
Osservazioni su esecuzione e repliche
nella bottega di Tiziano
Sylvia Ferino-Pagden
L’ultimo Tiziano
e la sensualità della pittura
LE OPERE
29
Charles Hope
La famiglia di Tiziano
e la dispersione del suo patrimonio
RITRATTI
139
43
55
63
Augusto Gentili
La committenza veneziana di Tiziano:
fatti, contesti e immagini, 1537-1576
Schede 1.1-1.11
Fernando Checa
Fuori da Venezia: Tiziano e la corte
spagnola
187
Fernando Checa
Tiziano e la mitologia
Fernando Checa
Lo stile maturo di Tiziano
195
Irina Artemieva
La Venere allo specchio Barbarigo
e il Dialogo della pittura
di Ludovico Dolce
71
Giorgio Tagliaferro
Nella bottega con Tiziano, 1548-1576
79
Stefania Mason
«Di mano di Tiziano», «Vien da Tiziano».
Spunti dalle collezioni veneziane
89
Bernard Aikema
Pittura di macchia:
Tiziano e gli altri fra Venezia e l’Europa
POESIE...
Schede 2.1-2.10
TEMI SACRI
239
Martina Griesser e Natalia Gustavson
Osservazioni su tecnica e materiali
nell’opera tarda di Tiziano
Augusto Gentili
Il prudente dissenso di Tiziano: dipingere
di religione negli anni del disciplinamento
Schede 3.1-3.20
PROCEDIMENTI PITTORICI
103
Miguel Falomir
Gli ultimi ritratti di Tiziano
314
332
333
Bibliografia
Indice delle opere in catalogo
Referenze fotografiche
«... E Tizian che onora
non men Cador, che
quei Vinezia e Urbino»
L. Ariosto, Orlando Furioso
Fin dal 1990 la Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di
Venezia e dei comuni della gronda lagunare (allora Soprintendenza
per i Beni Artistici e Storici di Venezia e laguna) in collaborazione col
Comune di Venezia, organizzò a Palazzo Ducale e successivamente
alla National Gallery di Washington un’esposizione monografica su
Tiziano, la prima dopo quella storica del 1935 a Ca’ Pesaro.
Il motivo principale era stato render noto il risultato della conclusione dei restauri di tutte le opere dell’artista presenti nel territorio
veneziano, che avevano raggiunto il duplice scopo del loro risarcimento e, grazie alle nuove tecnologie, di ulteriori elementi di conoscenza del processo creativo.
Nel 2002 il Kunsthistorisches Museum di Vienna iniziava il delicatissimo restauro della Ninfa e pastore delle proprie collezioni.
Contemporaneamente promuoveva una ricerca internazionale sulle
tecniche della tarda produzione di Tiziano.
Le Gallerie dell’Accademia di Venezia, che possiedono l’ultimo
dipinto dell’artista, la Pietà, tragico testamento spirituale, non potevano non aderire a questo progetto, scandito in questi anni da quattro convegni internazionali: a Madrid, Parigi, Vienna e Venezia, che
hanno offerto a tutti gli studiosi i risultati di tali ricerche.
E quando, a conclusione della mostra comune su Giorgione, organizzata nel 2004, il museo viennese ci ha proposto un’esposizione di
opere dell’ultimo periodo del Vecellio, l’adesione è stata immediata,
a conferma di una lunga e proficua collaborazione tra le due istituzioni. Concentrare l’attenzione sulla produzione ultima di Tiziano
che – fin dal Vasari , il quale pure ci offre una preziosa testimonianza insieme a Marco Boschini del suo modus operandi – è stata spesso incompresa e considerata meno brillante rispetto a quella della
giovinezza e della maturità, ha significato ripercorrere, attraverso le
testimonianze documentarie, i rapporti con la committenza e contemporaneamente decifrare la composizione della stessa materia pittorica, mediante l’analisi capillare di immagini stratigrafiche, riflettografiche e radiografiche che rivelano in modo commovente il fervore creativo del vecchio pittore, mai pago del proprio lavoro.
Se consideriamo i risultati delle recentissime indagini sulla Pietà,
notiamo che esistono zone con addirittura dieci strati di colore
sovrapposto che indicano continue riprese e ripassature, soprattutto
nella zona centrale, in cui Tiziano si è accanito ripetutamente a
modificare con successive stesure di colore a corpo e velature la composizione del gruppo con la Madre e il Figlio morto.
Scoprire l’intenso lavoro “sotto la pittura” visibile, ha dato maggiormente peso alle intuizioni di storici come Bernard Berenson, secondo
cui il modo di dipingere del vecchio Tiziano assomiglia a quello di
alcuni fra i migliori francesi della fine dell’Ottocento o Dvořák che
ammette come l’emancipazione dell’artista dai valori espressivi coloristici abbia schiuso un gran numero di nuove possibilità alla pittura.
La mostra è stata volutamente limitata alle opere di autografia più
certa. Non si tratta come è stato scritto «della rincorsa interminabile
dell’autografia assoluta [...] ch’è mito di matrice realistica e romantica, oggi strenuamente difeso dai grandi musei e delle mostre-evento per ragioni di potere culturale e d’esteriore prestigio». Ma della
ricerca disinteressata della bellezza e della qualità, ben consapevoli
che la bottega di Tiziano – come quelle di Bellini, di Carpaccio, di
Tintoretto, di Veronese – era un centro di produzione sapientemente
organizzato da cui sarebbe ingenuo credere che uscissero opere interamente di mano del maestro, malgrado le sue stesse ripetute assicurazioni. Tiziano aveva l’abitudine di trasformare e ritoccare il lavoro degli assistenti “con due bozze di pennello”, come testimonia l’antiquario Jacopo Strada, replicava col loro aiuto le composizioni più
felici, aveva l’esigenza di soddisfare numerosissimi committenti.
Non possiamo negare che negli ultimi anni il ricorso ai collaboratori,
come del resto provano i riscontri documentari, sia stato sempre più
frequente. Ciò non toglie che in questo periodo egli abbia comunque
dipinto alcuni tra i più sconvolgenti capolavori della storia della cultura figurativa.
Sono orgogliosa di poterli presentare in questa straordinaria sequenza e grata a Wilfried Seipel, a Sylvia Ferino-Pagden, a Karl Schütz,
ai nostri comuni collaboratori e ai generosi prestatori per aver potuto ancora una volta attivare un così proficuo e virtuoso circuito di
conoscenza.
GIOVANNA NEPI SCIRÈ
Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico
ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Venezia
e dei comuni della gronda lagunare
11
L’ultimo Tiziano e la sensualità della pittura
Sylvia Ferino-Pagden
«[…] l’artista deve riflettere alla sua età, e secondo essa scegliere i
suoi soggetti. La mia Ifigenia e il mio Tasso mi sono riusciti perché
io ero abbastanza giovane per permeare del mio sentimento l’idealità della materia, e così ravvivarla. Ma ora, in questa mia tarda età,
soggetti così ideali non sarebbero più adatti per me, ed io farei
forse bene a sceglierne di quelli che recassero già in sé una certa
realtà sensibile»
J.W. von Goethe1
All’idea di «sensualità» contenuta nel titolo della mostra, il profano appassionato d’arte associa immediatamente le erotizzanti figure di Venere dipinte da Tiziano, le sue Danae, le Diana e altre belle
donne. Alle parole «ultimo Tiziano» collega invece naturalmente
l’opera tarda di Tiziano e potrebbe dunque chiedersi – se non ha
anch’egli l’indole di Goethe – in che modo la maturità e la sensualità possano combaciare. Di fatto, Tiziano dipinse le sue figure
femminili più sensuali nelle «poesie» e nelle «invenzioni mitologiche» della tarda maturità, di cui la nostra mostra contiene alcuni
esempi eccelsi. Lo scopo di questa esposizione è di esaminare la
sensualità del suo stile pittorico, il «tocco carezzevole» e amorevole – per citare la sentita descrizione di David Rosand – con cui il
suo pennello sfiorava le superfici degli incarnati, in particolare
quelle dei corpi di donna. A volte si tratta tuttavia anche di pennellate sferzate da una veemente carica di energia, o da un tocco
ozioso e trascurato che accenna solo vagamente le forme, e spesso
è il colore a imitare la pelle e la carne. È questa rivoluzionaria tecnica pittorica aperta che intendiamo rendere accessibile all’osservatore: una tecnica contrassegnata da tracce di pennello ben visibili
che attribuiscono alle sue rappresentazioni di qualunque soggetto
una qualità sensuale mai immaginata prima e che pertanto avrebbero influenzato anche la pittura dei secoli successivi fino alla
modernità. Con l’ultimo Tiziano si misurano non solo i più giovani pittori veneziani quali Tintoretto, Veronese e Bassano, bensì
soprattutto i grandi autori dei secoli successivi: Rubens,
Rembrandt, Velázquez ma anche Géricault, Delacroix e molti altri
ancora. Persino gli espressionisti si ispirarono alla sua opera, non
ultimo Oskar Kokoschka.
L’opera tarda di Tiziano comprende gli ultimi venticinque anni
della sua lunga vita. L’artista morì il 27 agosto 1576 colpito dalla
peste che infuriava a Venezia e che tra le sue vittime contò anche
suo figlio Orazio, il quale avrebbe dovuto ereditare, in quanto pittore, la bottega del padre. Già nella sua lettera del 1571 inviata a
Filippo II, Tiziano si descriveva come un «servitore» di novantacinque anni che da diciotto non riceveva neanche un «quatrino per
pagamento delle pitture», ovvero i magnifici dipinti che in quel
lungo arco di tempo aveva inviato al sovrano. Stando a questo
dato, l’artista avrebbe effettivamente superato i cento anni, e anche
se queste parole si leggono come una voluta esagerazione del pittore, la cui dimensione psicologica non verrà esaminata in questa
sede, la sua nascita oggi viene fatta risalire a una data compresa tra
il 1488 e il 1490. Pertanto, Tiziano aveva già una sessantina d’anni
quando, nel 1548-49, conobbe a Milano Filippo, all’epoca ancora
principe, per rincontrarlo successivamente ad Augusta2.
Filippo sarebbe divenuto l’ispiratore di tutta la sua creatività futura, e l’artista gli avrebbe fornito dipinti per oltre venticinque anni.
Per lui Tiziano realizzò le «poesie» tratte dalle Metamorfosi di
Ovidio, le «invenzioni mitologiche» e anche le nuove invenzioni
compositive di carattere religioso, così come pure varie repliche
rielaborate.
Quando pose mano per Filippo alle «poesie», l’artista poteva già
vantare un’eccelsa carriera: nel 1516 era stato eletto pittore della
Serenissima, nel 1533 l’imperatore Carlo V lo aveva nominato
cavaliere dello Speron d’oro e ben presto avrebbe raggiunto una
fama europea. Le sue opere adornavano i palazzi più importanti di
Venezia, il Palazzo Ducale e altre dimore patrizie, ma anche istituzioni religiose e chiese, oltre alle corti dell’Italia del Nord, quella
degli Este a Ferrara, dei Gonzaga a Mantova, dei della Rovere a
Urbino e a Roma del pontefice Paolo III e di suo nipote
Alessandro Farnese.
Lo stile pittorico di Tiziano non fu subito caratterizzato dalla pennellata aperta, ma fin dagli esordi presentò un impianto pittorico
determinato dal colore in misura maggiore rispetto ai suoi predecessori e contemporanei. I suoi maestri come Giovanni Bellini e
Giorgione dominavano le idee spaziali sul piano prospettico e le
concepivano in astratto, Tiziano fece invece scalpore per le sue
visioni pittoriche pervase di atmosfera e impregnate di colore. Fin
dagli inizi l’artista si era distinto per la capacità intuitiva e quasi
alchemica di maneggiare la materia pittorica3. La capacità di
Tiziano di creare per ciascuna interpretazione originale di un soggetto anche lo stile pittorico e la maniera corrispondenti, si manifesta già nella prima grande pala d’altare dell’Assunta, eseguita per
15
la chiesa dei Frari intorno al 1517, come pure nelle prime mitologie realizzate per il Camerino di alabastro di Alfonso d’Este, il
Bacco e Arianna, l’Offerta a Venere e il Baccanale degli Andrii.
Conformandosi costantemente alle richieste specifiche dei singoli
committenti, l’artista sviluppò forme espressive e stili pittorici
nuovi, innovando le regole della pittura e ponendosi a esempio per
le generazioni future. Queste commissioni furono della più svariata natura sino alla fine degli anni quaranta, quando saranno determinate in maniera sempre più univoca dall’imperatore Carlo V e
dai suoi ministri e, in seguito, da re Filippo e dal seguito dei suoi
cortigiani. Proprio nelle opere degli anni quaranta Tiziano sviluppa
una concezione figurativa sempre più monumentale e una corrispondente tecnica pittorica improntata al cromatismo delle grandi
superfici e al chiaroscuro nel modellato4. A questo decennio risalgono il viaggio a Roma e il suo intenso confronto artistico con le
opere pittoriche contemporanee realizzate o influenzate da
Michelangelo, e con l’arte antica: potrebbe essere stato dunque il
suo breve tentativo di misurarsi con esse a persuaderlo infine della
necessità di scegliere un percorso del tutto diverso. Da questo
momento, infatti, il suo stile pittorico si ammorbidisce volutamente, il ductus del pennello si fa più visibile e la superficie pittorica
più sensuale, come se volesse prendere consapevolmente le distanze dalla pittura sublime di Michelangelo e dei suoi seguaci che, per
così dire, prendeva il sopravvento sul disegno, ma restava comunque fedele al credo che stava alla base del disegno, secondo cui le
forme andavano astratte dalla natura, ritenuta inferiore, attraverso
l’arte. A tale proposito l’antichità era già servita da modello. La
visualizzazione di questo miglioramento della natura ottenuto per
mezzo dell’arte giunge a compimento nel disegno preparatorio su
carta il quale, una volta ingrandito, fornisce i contorni che saranno
riempiti di colore. Il colore diventa dunque materia riempitiva e,
nel senso aristotelico del termine, si rivela elemento femminile, in
opposizione al contorno maschile che crea la forma. Nel trasformare, attraverso il tratto visibile del pennello, il proprio colore in
forma costitutiva, Tiziano annullò questa antitesi, rendendola pressocché inconsistente. Al contempo l’artista attribuì in maniera inequivocabile alla natura ricreata mediante il colore e alla sensualità
concreta una nuova rilevanza all’interno dell’arte, sebbene fino al
XVII secolo inoltrato tale rilevanza non sia stata riconosciuta, proprio per via della teoria artistica di impronta toscana5. Si fa sempre
notare, certo, che in questo contesto Tiziano adottò solo lo stile
pittorico aperto già ostentato in via sperimentale dai più giovani
colleghi veneziani e si servì delle loro pennellate di schizzo, come
quelle che si possono ammirare nel rivoluzionario Miracolo di san
Marco eseguito da Tintoretto nel 1548 e in alcuni dipinti di
Schiavone6; ma a tali considerazioni si può replicare che Tiziano
continuò a sviluppare in modo omogeneo la propria tecnica pittorica a partire dalle opere degli anni quaranta, tanto più che il suo
stile pittorico aperto aveva già attirato in precedenza diverse critiche, argomento su cui torneremo. In tal modo l’artista tentò anche
di non esibire il proprio virtuosismo e di conseguire piuttosto un
maggior grado di vivida espressività e drammaticità e soprattutto
di pulsante sensualità che Tintoretto e Schiavone non sarebbero
mai riusciti a ottenere. La sua leggendaria risposta alla domanda di
Francisco de Varga, ambasciatore di Carlo V, sul motivo per cui
lavorava con pennellate tanto ardite anziché nella maniera sublime
dei grandi pittori contemporanei, merita di essere ricordata ogni
volta: l’artista non si riteneva capace di ricreare la finezza e la bellezza dello stile pittorico di un Michelangelo, di un Raffaello o di
un Correggio, e anche se ne fosse stato in grado, sarebbe stato giudicato solo in rapporto a quegli artisti, se non addirittura un loro
imitatore. Invece l’ambizione lo spingeva a cercare una nuova strada con cui guadagnarsi la fama, così come gli altri si erano procurati la celebrità alla loro maniera7. Pertanto, nella sua pennellata
visibile si manifesta anche la sua firma d’artista. Nei dipinti inviati
a Filippo nei primi anni cinquanta, in particolare nelle poesie ovidiane, attraverso questa pennellata sempre più visibile, Tiziano
arricchì la sua tecnica pittorica di nuovi effetti, grazie ai quali produsse come per incanto una realtà di naturale concretezza per il
suo mondo tematico, poetico, ma anche tragico, accentuandone in
tal modo la veridicità pittorica. Sebbene i quadri spediti a Filippo
figurino anche grazie alle lettere tra le opere meglio documentate
sul piano cronologico e siano per lo più autografi, lo stato delle
ricerche risulta assai complicato. Tra i dipinti a carattere religioso,
alcuni, come ad esempio la grande Ultima cena (oggi all’Escorial),
sono attualmente considerati lavori di bottega. D’altra parte, anche
l’identificazione delle celebri «poesie» con le opere annunciate
nelle lettere e inviate a Filippo è stata di recente messa in discussione a causa delle apparenti incompatibili divergenze stilistiche.
Stando a recenti dichiarazioni, la versione della Danae di Madrid,
della cui originalità non si era mai finora dubitato, andrebbe datata
almeno al decennio successivo per via del confronto con il suo
“pendant” Venere e Adone, anch’esso conservato al Prado, e sarebbe stata dipinta per un altro cliente8. Tuttavia, proprio in base a
questo «punto fisso stilistico», ovvero il quadro di Venere e
Adone, si potrebbe giudicare troppo moderna la tecnica pittorica
della Danae, ci si è già chiesti in precedenza se si trattasse effettivamente della versione originale spedita a Filippo9. Neanche il Perseo
e Andromeda della Wallace Collection sarebbe in alcun modo
l’originale, trattandosi di una replica modificata della serie offerta
nel 1568 all’imperatore Massimiliano, come dimostra la composizione alterata visibile ai raggi X, che suggerisce un processo simile
a quello rilevato nel confronto tra la versione di Diana e Callisto
esposta nella presente mostra e il quadro originale del duca di
Sutherland (Edimburgo, National Gallery of Scotland). Ma anche
la Morte di Atteone (oggi a Londra), generalmente ritenuta un
dipinto incompiuto nonostante figuri nel quadro di David Tenier
della galleria dell’arciduca Leopoldo Guglielmo a Bruxelles, farebbe parte di questa tarda serie. Questi esempi illustrano quanto sia
tuttora difficile raggiungere il consenso in merito alle questioni
dell’originalità e della datazione di singole opere. Riconosciamo
che Tiziano non ricorreva soltanto a stili pittorici diversi nello
17
stesso tempo, ma sviluppava di continuo anche invenzioni concepite in momenti diversi. In tal modo, a quanto pare, riuscì a ingannare i committenti e i mercanti del suo tempo tanto quanto gli storici dell’arte contemporanei. Controversie anche maggiori si osservano tra i ricercatori riguardo all’ultimo periodo creativo di
Tiziano, ossia rispetto all’esistenza di un suo “stile tardo”10. Opere
come la Pietà11 destinata alla sua tomba, caratterizzate da uno stile
pittorico in cui le pennellate risultano particolarmente fitte ma
anche affiancate con grande libertà e a macchie, sono state riunite
dalla storia dell’arte del passato in un gruppo in cui si esprimeva
l’ultima visione pittorica di Tiziano e, dunque, il suo testamento
artistico. Di tale gruppo facevano parte dipinti eseguiti in apparenza per proprio conto, con un tratto di pennello di analoga libertà,
dominati dai toni ocra e profeticamente rivolti al futuro12 quali il
Supplizio di Marsia a Kroměříž, il Bambino con cani in un paesaggio a Rotterdam, la Ninfa e pastore e il Tarquinio e Lucrezia di
Vienna, l’Incoronazione di spine a Monaco, il San Sebastiano a San
13
Pietroburgo e altre ancora . Potrebbe essere stata proprio l’incredibile modernità di queste opere, che già pare preannunciare
l’orientamento stilistico dell’espressionismo e risulta del tutto isolata nella sua epoca, a condurre all’apoteosi dello “stile tardo” di
Tiziano. Nell’autoritratto al Prado, Tiziano sembra raffigurarsi
come un vegliardo quasi centenario14: girato a sinistra con lo sguardo malinconico rivolto verso un punto distante, lo si può vedere
per così dire come un profeta della pittura, con lo sguardo rivolto
al passato e alla sua vita ma le cui ultime opere preannunciano
appunto un lontano futuro. Tuttavia, di recente si è messo in
discussione il presupposto che questi dipinti incompiuti caratterizzassero una fase della vita dell’artista, quanto l’idea che uno “stile
tardo” esista davvero. Nel migliore dei casi, stando ad alcuni, in
queste opere si potrebbe intravedere la vecchia mano debole e tremante di un anziano pittore degno della nostra compassione. A un
attento esame dei commenti sullo stile pittorico aperto di Tiziano
proposti dalla letteratura coeva, risulta evidente che anche al suo
tempo quello stile fu incompreso o più semplicemente rifiutato.
Già nei primi dipinti, in cui questa pennellata aperta è visibile soltanto in alcuni punti salienti dei velluti eseguiti in fretta con mano
morbida (come ad esempio nel sontuoso ritratto di Pietro Aretino
terminato nel 1545), la pennellata variabile di Tiziano fu rilevata e
messa in discussione. Le osservazioni spesso citate dell’Aretino a
tale proposito contengono sia lodi che critiche: «Certo ella respira,
batte i polsi e move lo spirto nel modo ch’io mi faccio in la vita. E
se più fussero stati gli scudi che gliene ho conti, invero i drappi
sarieno lucidi, morbidi e rigidi, come il da senno raso, il velluto e il
brocato». A tale proposito ci si chiede tutt’oggi se l’Aretino volesse in tal modo rendere un servigio al suo amico risvegliando nel
duca Cosimo de’ Medici, cui aveva donato il dipinto, la curiosità
nei confronti dello stile pittorico di Tiziano15, o se piuttosto si
riservasse ancora di decidere se quella maniera di dipingere fosse
buona o cattiva. Maria d’Ungheria, zia di Filippo e all’epoca
governatrice dei Paesi Bassi, fu evidentemente la prima a esprimer-
18
si in modo comprensivo riguardo al nuovo stile pittorico tizianesco quando consigliò a Maria Tudor, cui aveva inviato il ritratto
del principe Filippo eseguito da Tiziano, di ammirare le opere dell’artista da una certa distanza e in buone condizioni di luminosità:
accorgimento che in seguito sarebbe risultato utile anche al Vasari
quale base di un possibile approccio a questa maniera inusitata e
stupefacente16. Vasari, che in occasione della sua visita a Venezia si
confrontò nel 1566 nella bottega di Tiziano con il nuovo stile pittorico dell’artista, compì uno sforzo – non da toscano prevenuto,
ma da vero intenditore d’arte – per comprendere davvero questa
nuova maniera rivoluzionaria, eppure nelle sue parole si rilevano
segni di sorpresa, disagio, scetticismo e quasi di una sorta di sgomento: «Le quali pitture sono appresso al re Catolico tenute molto
care, per la vivacità che ha dato Tiziano alle figure con i colori in
farle quasi vive e naturali. Ma è ben vero che il modo di fare che
tenne in queste ultime, è assai diferente dal fare suo da giovane:
con ciò sia che le prime sono condotte con una certa finezza e diligenza incredibile, e da essere vedute da presso e da lontano; e queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di
maniera che da presso non si possono vedere, e di lontano appariscono perfette. E questo modo è stato cagione che molti, volendo
in ciò immitare e mostrare di fare il pratico, hanno fatto di goffe
pitture: e ciò adiviene perchè, se bene a molti pare che elle siano
fatte senza fatica, non è così il vero, e s’ingannano; perchè si conosce che sono rifatte, e che si è ritornato loro addosso con i colori
tante volte, che la fatica vi si vede. E questo modo sì fatto è giudizioso, bello e stupendo, perchè fa parere vive le pitture e fatte con
grande arte, nascondendo le fatiche»17.
Un ordine d’interesse del tutto diverso spinge Niccolò Stoppio a
riferire nel 1568 in una lettera a Johann Jacob Fugger che notoriamente Tiziano non arriva più a vedere quel che dipinge; inoltre, la
mano gli trema al punto da non riuscire a realizzare più nulla, per
cui lascerebbe l’attività pittorica ai suoi «giovani». L’anziano pittore si sarebbe messo in casa un giovane tedesco, Emanuel, che
avrebbe una mano eccellente e dipingerebbe per lui molte cose che
egli poi porterebbe a termine soltanto con due pennellate per venderle infine nella sua bottega18. A quali dipinti si riferisse Stoppio è
oggi arduo da stabilire, ma a ogni modo difficilmente si tratta di
opere d’alta qualità quale ad esempio il magnifico ritratto di Jacopo
Strada, oggi ritenuto l’ultimo ritratto documentato di Tiziano.
Questa equiparazione tra l’incapacità di tenere il pennello con
mano ferma, causata dall’età avanzata, e il tardo stile pittorico
aperto dell’artista, in cui si riconosce un ductus inquieto, trova tuttavia espressione in particolar modo nella corrispondenza tra il
marchese di Ayamonte, governatore di Milano, e l’ambasciatore
spagnolo a Venezia Guzmán de Silva19. Nello scambio epistolare
ricorrono a mo’ di ritornello le osservazioni su quanto Tiziano sia
geniale a livello spirituale e quanto la sua mano invece tremi a
causa dell’età avanzata, sicché le sue opere non presenterebbero
più la stessa qualità di un tempo20. Se nel suo contributo al presente volume Checa tratta questa corrispondenza come un resoconto
oggettivamente fattuale, la critica più recente si è concentrata sul
più ampio contesto della generale incomprensione dell’«ultima
maniera» di Tiziano21. I due grandi di Spagna, facendo riferimento
al cagionevole stato di salute dell’artista, ne giustificavano le ultime
opere, che nondimeno trovavano brutte. Perfino quando Guzmán
de Silva affermava a discolpa di Tiziano che finanche le sue macchie di colore erano più geniali delle opere complete di certi altri
pittori, tutti preferivano comunque la maniera precedente dell’artista, che corrispondeva sia alla sensibilità dell’epoca che alla natura
della buona pittura.
Forse anche per questo Tiziano fece eseguire sempre più commissioni ai suoi collaboratori, il cui operato coincideva maggiormente
con il gusto del pubblico dell’epoca. Difatti, da una lettera del duca
di Urbino del maggio 1573 risulta che girasse voce che Tiziano
6
Tiziano, Ritratto di fanciulla in pelliccia,
Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie
20
non dipingeva più di persona: per questo il duca gli scrisse che
desiderava che uno dei suoi «giovani» dipingesse per lui la
Madonna della Misericordia. Questo mezzo di pressione psicologica deve essere stato più efficace nel caso del Martirio di san
Lorenzo, commissionato dieci anni prima22. In entrambi i casi
Tiziano promise di occuparsi dell’esecuzione di persona, ma a giudicare dalla qualità del dipinto, alla Madonna della Misericordia
non mise quasi mano23. Forse era diventato effettivamente più difficile indurlo a eseguire personalmente opere su commissione;
forse preferiva lavorare alle proprie invenzioni e soddisfare i desideri del re. Nel 1575 gli inviò altri dipinti: l’Allegoria della battaglia di Lepanto, nata in condizioni difficili e realizzata di conseguenza, e la Religione e il San Girolamo24.
Dal momento che i due spagnoli lamentavano la recente difficoltà
di procurarsi opere tizianesche dei bei tempi andati, l’ambasciatore
di Spagna Guzmán de Silva decise di far visita alla bottega di
Tiziano per rintracciarle25; nel 1575 riferì così al marchese di essere
stato a casa di Tiziano al Biri Grande, dove il maestro conservava
sì opere realizzate in passato, ma le custodiva gelosamente e non le
faceva vedere a nessuno.
Sposando l’opinione per cui la “prima maniera” di Tiziano era
stata la migliore, Joachim Sandrart l’arricchì in chiave aneddotica:
«Ma in età avanzata egli cambiò opinione e guastò svariati buoni
pezzi con modifiche apportate in vecchiaia a quanto aveva creato
dapprima in gioventù: pertanto i suoi, ogni volta che voleva modificare una tale opera, mescolavano olio d’oliva al colore, il quale,
poiché quello non lo lasciava asciugare, poteva quindi essere nuovamente eliminato in assenza di Tiziano, e pertanto alcuni buoni
pezzi furono conservati»26.
Stando al Sandrart, dunque, alcune opere giovanili di Tiziano
avrebbero dovuto essere salvate dalla distruzione per sua stessa
mano. Anche il Vasari aveva già accennato al fatto che con questa
nuova pittura Tiziano si era rovinato la reputazione guadagnata
con la precedente maniera.
Solo con l’odierna comprensione dell’arte espressionista si è sviluppata nei confronti di queste opere una certa sensibilità.
Tuttavia, molti storici dell’arte condividono ancora oggi la predilezione del Vasari, del Sandrart e di altri autori per lo stile pittorico
giovanile, o quantomeno precedente, di Tiziano e vedono in queste
ultime opere soltanto produzioni casuali che in seguito alla morte
dell’artista rimasero dimenticate nella sua bottega. Il concetto di
“stile tardo” è già messo in discussione nel 1980 da Charles Hope,
che ha classificato semplicemente queste opere come incompiute27.
Partendo dal presupposto che Tiziano era un pittore piuttosto
conservatore, per definire il suo stile ufficiale bisognerebbe basarsi
su quelle opere che egli stesso considerò compiute e che tra il 1571
e il 1575 inviò a Filippo II: tra queste figurano i quadri
dell’Escorial Tarquinio e Lucrezia, la Religione e San Girolamo,
dipinti raffinati eseguiti con tavolozza sfarzosa e variopinta (tutti
presenti in mostra). Il gruppo dei quadri eseguiti con tavolozza
monocroma e in maniera aperta non compare quasi nei documenti,
a eccezione dei dipinti di cui è dimostrata la presenza in bottega
successivamente alla morte dell’artista, quali l’Incoronazione di
spine di Monaco e il San Sebastiano. In quanto produzioni incompiute, allora, queste opere – tra cui figura anche il Supplizio di
Marsia – potrebbero essere state concepite in diverse epoche precedenti, e l’idea di uno “stile tardo” o di un testamento artistico si
rivelerebbe dunque un costrutto romantico del biografo28.
A tali argomentazioni bisogna tuttavia controbattere che la Pietà
di Tiziano già si trovava sull’altare della chiesa dei Frari prima che
l’artista la rivendicasse, e che quindi agli occhi del suo creatore
doveva apparire già completa, sicuramente anche nelle parti che
oggi vengono considerate aperte, a macchie e incompiute, vale a
dire in corrispondenza del gruppo centrale29. Daniela Bohde vede
ad esempio nel “non finito” di alcune parti del corpo del Cristo
morto della Pietà un espediente creativo che preannuncia consapevolmente la decomposizione della natura fisica30. Hans Ost condivide l’idea che si tratti di opere appartenenti a fasi creative
diverse31. I dipinti eseguiti in questa maniera aperta e giunti sino a
noi andrebbero pertanto considerati abbozzi o modelli, o altrimenti “timpani”, o “coperti” a protezione di opere ritenute più
significative, e dunque pittura di scarso valore. Il Supplizio di
Marsia sarebbe ad esempio un “modello” per un dipinto di uguale
soggetto andato perduto. Anche Augusto Gentili riteneva e ritiene
queste opere incompiute, ma non riesce a far propria la tesi che
potesse trattarsi addirittura di opere concepite ancor prima, e
casualmente rimaste incompiute nell’ambito di un continuo processo produttivo durato molti anni32. Lo studioso osserva una
caratteristica comune a tutti questi dipinti e distintiva delle ultime
creazioni tizianesche: in queste opere Tiziano avrebbe dato più
importanza alla novità dell’interpretazione contenutistica che a
quella della creazione compositiva. In tutti i dipinti esaminati, l’artista si sarebbe richiamato per la composizione a proprie creazioni
precedenti o a simili opere di altri artisti. Del resto proprio in
opere quali il San Girolamo della collezione Thyssen, il San
Sebastiano dell’Ermitage, la Lucrezia viennese, la Pietà e soprattutto la Morte di Atteone e il Supplizio di Marsia – rispetto al quale lo
studioso presume peraltro che Palma il Giovane abbia aggiunto il
suonatore di lira da braccio e il bambino con cane – Tiziano avrebbe trovato nell’esaltazione della fugacità, del dolore, della condanna a morte tramite «smembranamento», nella lacerazione della
superficie pittorica armonicamente chiusa in minimi frammenti di
materia, una valida metafora della tragica situazione che doveva
sopportare nelle sue riflessioni sulla vecchiaia.
La definizione di questa incompiutezza non è semplice: il concetto
si riferisce a uno stadio casuale all’interno di un lungo processo
creativo relativo a un’unica opera, oppure il “non finito” si intende
come forma pittorica ricercata ed esteticamente fondata tesa a ottenere un messaggio preciso, come la maggior parte degli studiosi di
Tiziano hanno sempre supposto ma solo le ricerche più recenti
hanno sostenuto con nuove argomentazioni? Già il Vasari aveva
accennato all’interminabile «fatica» confluita in questi dipinti per-
fino quando Tiziano sapeva dissimularla33.
D’altra parte, Vasari fondava il suo giudizio sui dipinti terminati o
anche incompiuti prima del 1566 e non conosceva la vera «ultima
maniera» delle opere esaminate in questa sede. Su questa fatica ritornò un secolo dopo – a quanto pare sulla base dei racconti del Palma
il Giovane34 – anche Marco Boschini35: «Tiziano veramente è stato il
più eccellente di quanti hanno dipinto: poiché i suoi Pennelli sempre
partorivano espressioni di vita. Mi diceva Giacomo Palma il giovine
[...], che pure anco ebbe fortuna di godere degli eruditi precetti di
Tiziano, che questo abbozzava i suoi quadri con una tal massa di
Colori, che servivano (come dire) per far letto, o base alle espressioni, che sopra poi li doveva fabricare; e ne ho veduti anch’io de’ colpi
risoluti, con pennellate massiccie di colori, alle volte d’un striscio di
terra rossa schietta, e gli serviva (come a dire) per meza tinta; altre
7
Tiziano, Ritratto di fanciulla in pelliccia, radiografia.
Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie
21
volte con una pennellata di biacca, con lo stesso pennello, tinto di
rosso, di nero e di giallo, formava il rilievo d’un chiaro, e con queste
massime di Dottrina faceva comparire in quattro pennellate la promessa d’una rara figura, e in ogni modo questi simili abbozzi satollavano i più intendenti, di modo che da molti erano così desiderati,
per tramontana di vedere il modo di ben incaminarsi ad entrare nel
Pelago della Pittura. Dopo aver formati questi preziosi fondamenti,
rivolgieva i quadri alla muraglia, e ivi gli lasciava alle volte qualche
mese, senza vederli; e quando poi da nuovo vi voleva applicare i
pennelli, con rigorosa osservanza li esaminava, come se fossero stati
suoi capitali nemici, per vedere se in loro poteva trovar diffetto: e
scoprendo alcuna cosa, che non concordasse al delicato suo intendimento, come chirurgo benefico medicava l’infermo, se faceva di
bisogno spolpargli qualche gonfiezza, o soprabondanza di carne,
raddrizzandogli un braccio, se nella forma l’ossatura non fosse così
aggiustata, se un piede nella positura avesse presa attitudine disconcia, mettendolo a luogo senza compatir al suo dolore, e cose simili.
Così, operando e riformando quelle figure, le riduceva nella più perfetta simmetria che potesse rappresentare il bello della Natura e
dell’Arte; e doppo, fatto questo, ponendo le mani ad altro, sino che
8
Tiziano, La Bella,
Firenze, Galleria Palatina
22
quello fosse asciutto, faceva lo stesso; e di quando in quando poi
copriva di carne viva quegli estratti di quinta essenza, riducendoli
con molte repliche, che solo il respirare loro mancava; né mai fece
una figura alla prima, e soleva dire che chi canta all’improviso non
può formare verso erudito, né ben aggiustato. Ma il condimento de
gli ultimi ritocchi era andar di quando in quando unendo con sfregazzi delle dita negli estremi de’ chiari, avicinandosi alle meze tinte,
ed unendo una tinta con l’altra; altre volte, con un striscio delle dita
pure poneva un colpo d’oscuro in qualche angolo, per rinforzarlo,
oltre qualche striscio di rossetto, quasi gocciola di sangue, che invigoriva alcun sentimento superficiale; e così andava a riducendo a
perfezione le sue animate figure. Ed il Palma mi attestava, per verità,
che nei finimenti dipingeva più con le dita che co’ pennelli.
E veramente (chi ben ci pensa) egli con ragione così operò; perché,
volendo imitare l’operazione del Sommo Creatore, faceva di bisogno osservare che egli pure, nel formar questo corpo umano, lo
formò di terra con le mani. Questo serva per un poco di abbozzo
del mio rozzo dire, per riferire quei favorevoli racconti, che mi
furono da quel sì erudito Palma partecipati».
Pur valutando in modo diverso i prodotti finali, sia i sostenitori
della tesi dell’incompiutezza, sia i propugnatori del “non finito”
quale strumento estetico o finanche teorico, riconoscono in questo
aspetto le procedure creative poste alla base dell’opera di Tiziano.
Difatti, la citata stratificazione dell’impianto pittorico, le pause tra
le fasi lavorative, la scelta di mettere da parte le opere per riguardarle criticamente dopo un lungo lasso di tempo e – aspetto particolarmente caratteristico – gli interventi “chirurgici” apportati in
maniera critica alla composizione dei dipinti di Tiziano sono oggi
ben ricostruibili grazie agli esami tecnico-scientifici36.
In questo testo Rosand ha fatto notare il linguaggio espressivo del
Boschini, che con tanta cura sintetizzò la qualità «viscerale» della
colorazione tizianesca, in cui il colore si fa surrogato fisico delle
carni. In seguito l’artista avrebbe persino rinunciato al pennello
per dar forma ai suoi corpi partendo dalla materia direttamente
con le mani e imitare in tal modo il sommo Creatore37. Il “non
finito” sarebbe stato pertanto uno strumento utilizzato in maniera
sempre più consapevole nel Cinquecento per mostrare lo sviluppo
dell’opera quale oggetto autoreferenziale della creazione.
Secondo Valeska von Rosen, nell’illustrare le complesse fasi del
processo lavorativo di Tiziano, Boschini descrisse l’effettiva teoria
pittorica che si realizzava nell’atto artistico. Per quanto l’umanista
e finanche lo studioso d’arte veneziano – fatta eccezione per il
celebre dialogo di Ludovico Dolce – non fosse interessato a sviluppare o anche solo a stilare una «teoria dell’arte veneziana» dell’epoca, furono i pittori di Venezia, e in special modo Tiziano, a
introdurre la teoria della pittura nell’atto creativo. Riflettendo sulle
proprie invenzioni figurative e verificando nella realizzazione delle
repliche i processi modificatori di natura tanto compositiva quanto
tecnica, l’artista avrebbe teorizzato, secondo von Rosen, l’atto
creativo in quanto tale all’interno dell’opera38.
È stata senza dubbio anche la forza mimetica illustrata da
Boschini, la facoltà di dar forma alle figure per mezzo del colore
manipolato quasi a mani nude, a ispirare le nuove riflessioni sulla
pelle, sulle carni e sul colore nell’opera di Tiziano proposte da
Daniela Bohde, che ha messo lo stile pittorico tizianesco in rapporto con le concezioni contemporanee della corporeità a Venezia.
Sulla base del corpo mistico, erotico e sofferente, la studiosa analizza nei temi figurativi di Tiziano la sua capacità di attualizzare in
ciascun lavoro in tutta la loro consistenza e modellatura materiali
fatte di pigmenti, lacche e vernici, le diverse corporeità individuali
nonché le relative metamorfosi mediante la luce e il colore.
Thomas Puttfarken, che sviluppa per Tiziano un nuovo profilo nel
quadro del suo singolare rilievo di tragediografo e drammaturgo,
ritiene che il pittore abbia voluto portare a compimento soprattutto quelle opere in cui poteva riporre il proprio talento nel superamento del tragico. Lo studioso classifica invece come incompiuti i
dipinti in cui Tiziano, come nel caso della Ninfa e pastore di
Vienna, non può accennare a un soggetto tragico e in cui non riesce a intravedere il compimento né della trama né della peripezia in
quanto tali opere non lo interessavano davvero39.
La Ninfa e pastore conservata a Vienna è oggi considerata, tra i
vari dipinti della collezione viennese, un capolavoro del periodo
tardo, che nel fraterno scambio di quadri tra Firenze e Vienna fu
rifiutato negli ultimi anni del XVIII secolo a causa della sua tarda
maniera pittorica aperta40. Per chiarire se si trattasse semplicemente
di una produzione casuale e incompiuta o piuttosto di un quadro
portato a termine dall’artista stesso con questa tavolozza “monocroma”, che in realtà racchiude al suo interno una quantità infinita
di sfumature cromatiche quantomai ricche, abbiamo sottoposto il
nostro dipinto a un restauro41 preceduto da approfondite indagini
scientifiche42. Una delle domande più pressanti riguardava e riguarda tuttora la possibilità che, ad esempio, il Tarquinio e Lucrezia
(oggi a Cambridge) inviato da Tiziano a Filippo nel 1571 ed eseguito con cura straordinaria nei punti più salienti, somigliasse in
una fase precedente, prima che l’artista aggiungesse i suoi “tocchi
finali”, alla versione dello stesso soggetto conservata presso la
Wiener Akademie o alla Ninfa e pastore, oppure che si fondasse
invece su procedimenti pittorici del tutto diversi e progettati in
maniera differente fin dall’inizio.
Le nostre analisi tecnico-scientifiche eseguite con il sostegno
finanziario del Fondo Austriaco per la ricerca FWF su tutto il corpus
delle opere di Tiziano conservate presso il Kunsthistorisches
Museum hanno fornito interessanti risultati, alcuni dei quali sono
inclusi nella presente mostra43. Ma proprio in merito all’interrogativo sull’eventuale natura incompiuta della Ninfa e pastore di
Tiziano, durante il suo intervento la restauratrice Elke Oberthaler,
che ha lavorato al quadro per cinque anni, ha tratto dal continuo
contatto con l’opera e dall’approfondito confronto con i reperti
materiali conclusioni fattuali che si spingono oltre i risultati delle
analisi tecnico-scientifiche. Si rileva infatti per ciascuna componente del dipinto una diversa modellatura ottenuta mediante un ductus
differenziato e variamente visibile del pennello, e Oberthaler giun-
ge pertanto a concludere che tale caratteristica era meditata e
intenzionale e non può essere un aspetto casuale.
D’altronde non è affatto intenzione di questa mostra e del relativo
catalogo postulare una visione unitaria riguardo a queste spinose
questioni. Piuttosto, l’opportunità di contrapporre le opere “finite” in quanto spedite al committente a quelle non documentate e
forse persino “compiute” in varia misura, potrà iniziare esperti e
profani a questa problematica stimolandoli all’osservazione critica
e al confronto. Ben sapendo che più di un esperto poteva aspettarsi
di trovare finalmente un ordinamento cronologico delle opere
tanto difficili da datare e prive di documentazione della tarda
maturità dell’artista, abbiamo tuttavia preferito adottare la suddivisione in temi sacri, ritratti, mito e storia, corrispondenti ai grandi
compiti attribuiti alla pittura da Jacob Burckhardt, questo non
solo per ragioni di simmetria con la precedente mostra Bellini,
Giorgione, Tizian und die Renaissance der venezianischen Malerei
e non soltanto per via della difficile creazione di un ordine negli
spazi disponibili della pinacoteca, bensì anche in quanto abbiamo
volutamente invertito la sequenza, sulla base della minore rilevanza assunta proprio dal ritratto nell’opera matura di Tiziano rispet9
Tiziano, Ritratto di fanciulla con cappello piumato,
San Pietroburgo, Ermitage
23
to a quella giovanile. Fatta eccezione per pochi esempi eminenti
come la Fanciulla con ventaglio ora restaurata o il ritratto del doge
Francesco Venier e il singolare dipinto raffigurante l’imperiale antiquario Jacopo Strada, sono soprattutto gli autoritratti di Tiziano e
l’Allegoria londinese a fornire dettagli sulla sua tarda concezione
ritrattistica. Parrebbe quasi che l’anziano artista avesse sempre
meno voglia di identificarsi con commissioni specifiche di questo
genere, di attribuire alle personalità una forma corrispondente alla
loro fisionomia interiore ed esteriore. O forse nessuno desiderava
più un ritratto di mano dell’anziano pittore?
Elementi centrali della nostra mostra sono d’altronde i miti, le
«poesie» e le storie su cui nell’arco di quasi vent’anni Tiziano creò
sempre nuove invenzioni per compiacere il principe e re. Certo, tra
le opere esposte in questa sede soltanto la Danae e il Tarquinio e
Lucrezia provengono dal fondo di Filippo, ma altre, quali la celebre
Venere allo specchio o il viennese Diana e Callisto nonché la Venere
e il suonatore di liuto del Metropolitan Museum di New York e
persino la Danae di Vienna e il dipinto di Marte, Venere e Amore,
sono rappresentativi dei quadri inviati al sovrano. Punto focale di
molte «poesie» ma anche delle invenzioni mitologiche, per citare la
definizione di Checa, come pure delle storie antiche, è la donna
nella sua forma sensuale-erotica. In quanto strumento di seduzione
che getta nel tumulto gli impulsi dei maschi umani e divini, in special modo quelli del sommo dio pagano Giove, la bellezza femminile fu tematizzata nelle forme più svariate, conducendo a valutazioni
diversissime nell’ambito degli studi moderni sulla donna e sui generi. Se nella teoria artistica coeva la bellezza femminile era già assurta
a sineddoche delle belle arti ed era quindi equiparabile all’arte in
quanto tale, proprio attraverso il suo perseguimento dell’alternanza
dei punti di vista dell’osservatore e/o del voyeur, Tiziano ottenne
eccellenti risultati sulla base dei soggetti selezionati a tale scopo. In
queste figure di chiara natura mitologica o storica scelte per Filippo
di Spagna, non si pone più la questione della possibilità e della
misura in cui vi si possano riconoscere i ritratti di cortigiani, noti o
anonimi, come nelle precedenti mezze figure di Tiziano, quali la
seducente Flora, la Dama alla toeletta, la Fanciulla in pelliccia e
persino la Venere di Urbino, o la Danae destinata ad Alessandro
Farnese. Malgrado le nostre copiose conoscenze relative a questa
attività, proprio a Venezia tanto fiorente, parrebbe che questi dipinti siano piuttosto poesie d’amore dipinte44, e stava al singolo committente, come oggi sta all’osservatore, stabilire se l’erotismo ivi
rivelato fosse o sia da percepire preferibilmente come un erotismo
nuziale-sensuale o sensuale-venale o magari in ambedue i modi.
Nel cercare di privare questi dipinti di qualunque tentativo di interpretazione neoplatonica teso a dissimularne o finanche a negarne
l’erotismo, è stato persino insinuato che anche le storie di Ovidio
avessero offerto soltanto una gradita occasione di rallegrare il lettore con una tenue pornografia esteticamente sofisticata. In contrasto
con tale lettura, senza tornare necessariamente alle precedenti interpretazioni neoplatoniche, si perorò con decisione una visione più
delicata e profonda della concezione erotica dell’epoca nell’ambito
24
delle nozze e della vita coniugale, sebbene i dipinti «lascivi» trovassero comunque sempre spazio nella sfera privata, nella camera da
letto del committente, dove le opere che emanavano e sollecitavano
erotismo trovavano un chiaro impiego anche nel vitale processo di
riproduzione di una progenie sana45. A ciò va aggiunto che, nelle
loro opere, ad artisti come Ovidio, ma appunto anche come
Tiziano, premeva anzitutto attualizzare attraverso i miti degli dei
l’erotica forza vitale che rendeva appagante l’intera vita in quanto
riconoscimento dell’esistenza reinterpretata in chiave poeticodrammatica. Anche per altri soggetti Tiziano sapeva ammantare
passioni quali il dolore, la melanconia e il presentimento di morte
di un pathos altrettanto toccante e sentito di tragedia, lutto e disperazione tale che ancora oggi restiamo emotivamente colpiti di fronte ai suoi quadri. Chiunque si trovi per la prima volta davanti al
Supplizio di Marsia ne rimane subito scosso. È a questa elevazione
dell’umano a un culmine di conoscenza dei propri sentimenti mai
toccato prima che l’artista dava espressione attraverso il ductus
aperto del pennello, coniugato a un colore impregnato di luce o a
un’oscurità ombreggiata.
D’altra parte, anche in ambito religioso Tiziano creò storie toccanti: tra queste, l’ Ecce Homo del 1543 a Vienna va fatto ancora rientrare nella grande tradizione aulica del periodo, con chiari riferimenti al contesto storico contemporaneo, mentre la Santa
Margherita, che nella mostra viennese mettiamo a confronto con il
modello raffaellesco conservato allora a Venezia, non da ultimo per
una verifica della disputa disegno versus colore, inaugura una
nuova interiorizzazione religiosa. Per la prima volta integriamo
qui, nel contesto delle opere tarde del maestro, la Crocifissione
della sacrestia dell’Escorial, restaurata dal Patrimonio Nacional in
vista della mostra, assieme al quadretto della crocifissione che
Tiziano offrì al re quale opera del figlio. Raffigurazioni dell’Ecce
Homo, di san Girolamo e di san Sebastiano, Maddalene e una
Salomè: tutte queste figure offrono di volta in volta la propria
risposta alla questione della compiutezza e dell’incompiutezza, agli
interrogativi sul grado più o meno elevato di varietà cromatica perseguita. La pala d’altare di grande formato di Tiziano, tuttora
esposta nella sede originaria nella chiesa di San Salvador e messa
generosamente a disposizione della nostra mostra da don Caputo,
costituisce un’imponente testimonianza della nuova forza espressiva conseguita dall’artista attraverso una singolare regia pirotecnica
delle luci nell’annuncio dell’incarnazione dell’Onnipotente.
Mentre il Vasari annoverò l’opera tra quelle che «non sono molto
stimate da lui [Tiziano?], e non hanno di quella perfezione che
hanno l’altre sue pitture»46, Bohde ha elaborato proprio per questo
dipinto il suo concetto di «incarnazione del colore»47.
Questa tarda maturità di Tiziano, esposta a costanti controversie, è
stata oggetto proprio nei primi anni del XXI secolo di nuovi e
molteplici apporti critici. L’improvvisa ondata di dinamismo e
ostinazione con cui negli ultimi anni non solo la politica espositiva
museale ma anche la storia dell’arte accademica si sono concentrate
sullo stile pittorico del Tiziano maturo, era del tutto imprevedibile,
tuttavia il punto focale della ricerca si è spostato generalmente in
direzione della pittura veneziana cinquecentesca48. Le molte pubblicazioni improntate alla teoria della storia dell’arte come alla tecnologia dei materiali, realizzate quasi in contemporanea e pertanto
povere di riferimenti reciproci, sono molto istruttive riguardo
all’opera matura di Tiziano49, ma né le conclusioni formulate indipendentemente l’una dall’altra e in parte coincidenti, né le controversie, sono considerate appieno neanche dagli autori del presente
catalogo. Dal momento che, tuttavia, anche i risultati di questi
nuovi studi risultano da un lato assai contraddittori quanto alla
valutazione dei dipinti, e dall’altro insostenibili per via delle contrastanti posizioni di partenza, il nostro intento è stato quello di
includere la presentazione dei nuovi risultati derivanti dalle nostre
indagini tecnico-scientifiche, definite in maniera quantomai appropriata da Rosand come «archeologia della pittura»50.
Non si può dire che Tiziano non disegnasse su carta, ed è provato
che lo facesse per le composizioni più complesse, ma spesso l’artista
creava direttamente sul supporto del dipinto, schizzando dapprima
le sue composizioni con il pennello o finanche con il carboncino.
Le riflettografie agli infrarossi dei diversi quadri hanno portato alla
luce straordinarie tracce di disegno realizzate su diversi materiali a
livello dei singoli elementi. In molti casi Tiziano modificò le sue
composizioni durante il processo pittorico. Per questo includiamo
nella mostra gruppi di opere che, risalenti anche a epoche precedenti, illustrano la procedura lavorativa dell’artista, contribuendo a
chiarire il metodo di elaborazione compositiva e di replicazione
adottato dal pittore in tutto l’arco della sua vita creativa.
Tuttavia l’aspetto sorprendente è che con ogni evidenza Tiziano
ripeté fin dagli esordi, in uno o più dipinti, ogni singola fase delle
modifiche compositive attuate sulla tela per mezzo del colore.
Così oggi scopriamo che la versione ormai visibile soltanto ai raggi
X della viennese Sacra conversazione con santi fu riprodotta in
maniera identica in un dipinto della bottega (oggi a Chiswick
House). Il fatto che la versione parigina, finora considerata un originale nel senso di una prima versione, faccia pensare solo a uno
stadio successivo del processo di elaborazione figurativa non la
rende affatto una copia. A giudicare dalla radiografia, infatti, parrebbe che in questo caso un collaboratore avesse copiato la composizione fino all’intervento di Tiziano, che la portò infine a termine. Da tali elementi risulta chiaro che nel processo creativo
tizianesco la collaborazione alla produzione pittorica fu fin dagli
inizi – e di proposito – estremamente frastagliata, e che le modifiche compositive visibili ai raggi X non implicano sempre che il
prodotto finale fosse un originale (figg. 2-5). Il fatto che l’invenzione pittorica e le relative modifiche venissero replicate sul supporto in uguali dimensioni e per mezzo del colore, attribuisce particolare rilievo alle seconde. Certo: probabilmente il maestro possedeva anche cartoni, forse di grande formato, ma a quanto pare
prima di spedire l’originale, copiava o faceva copiare in pittura ogni
singola composizione. Non era dunque solo la forma compositiva
quale “disegno”, ma anche la forma cromatica che l’artista voleva con-
servare. Sulla base delle analisi stratigrafiche della pellicola pittorica, abbiamo potuto stabilire che queste “versioni grezze”, destinate
a un’ulteriore modifica, erano spesso già molto elaborate.
Nel caso del Ritratto di fanciulla in pelliccia di Vienna, all’esame
radiografico si rilevano strati sottostanti di pittura che «intrecciano» la composizione sia con la Bella di Firenze che con il Ritratto
di fanciulla con cappello piumato dell’Ermitage (figg. 6-9). Anche
la Danae si sviluppa in maniera costante in un confronto sempre
nuovo con l’invenzione. Per la prima volta risulta inoltre possibile
studiare le varie versioni del Tarquinio e Lucrezia e la rispettiva
genesi pittorica. Il fatto stesso che riguardo a queste “repliche” o
“modelli” abbia potuto diffondersi la voce che Tiziano le conservasse come un tesoro, impedendone l’accesso persino ai propri
collaboratori, può dare da riflettere non solo sul suo rapporto con
gli aiutanti, ma anche sul significato che attribuiva alle proprie
invenzioni. La finitura apportata a queste copie per mano del maestro poteva forse dipendere dal prezzo che l’acquirente era disposto a pagare. Che il prezzo si riflettesse sulle indicazioni differenziate contenute negli inventari delle collezioni del XVI secolo, per
cui le opere si definivano autografe di Tiziano, derivanti da
Tiziano o attribuite a Tiziano? Di recente è stato finanche ipotizzato che il maestro rivendesse le proprie invenzioni figurative ad
altre botteghe in una sorta di «franchising»51.
Nella valutazione del carattere autografo delle opere si contrappongono naturalmente varie affermazioni simultanee: la succitata
lettera stilata da Stoppio nel 1568, in cui si afferma che tutti i
dipinti erano opera dei collaboratori in quanto Tiziano era vecchio
e cieco da un lato e, dall’altro, la lettera scritta nello stesso anno
dall’artista al re per annunciare con queste parole l’invenzione di
Tarquinio e Lucrezia: «Et perchè io desidero di chiuder li giorni di
questa mia estrema vecchiaia nel servizio del Re catholoco mio
signore, le prometto ch’io vado componendo un’altra invenzione
di pittura di molto maggior fatica et artificio di quante io habbia
forse fatto da molti anni in qua»52. Ancora nel 1575, assieme alla
scadente Vittoria e alla Religione, opera di alquanto difficile valutazione, l’artista mandò a Filippo anche un classico San Girolamo
magnifico e variopinto53.
A differenza di Raffaello, Rubens o Rembrandt, che formarono
molti estranei dotati, i quali imboccarono quindi una propria carriera autonoma, a quanto pare Tiziano seguì la concezione della
bottega d’impronta familiare tanto tipica nella Venezia del
Cinquecento. Come Tintoretto, Veronese o Bassano, l’artista concepì la propria attività sulla base della fiducia con i collaboratori
storici e i familiari: il figlio, i nipoti e pochi altri. Se già il Vasari
trovò criticabile il fatto che Tiziano non avesse formato alcun
apprendista degno di nota, ancora oggi, persino o proprio nella
ristretta cerchia di Tiziano descritta da Enrico Maria Dal Pozzolo
come un «sistema solare» – in contrapposizione agli artisti che
orbitavano su traiettorie più distanti – si direbbe che vi fosse un
vero buco nero: nell’ambito dell’intima appartenenza alla bottega
operativa erano presenti figure quali Girolamo Dente, Orazio,
25
Marco e Cesare Vecellio, Valerio Zuccato ed Emanuel Amberger54,
ma per quanto ci è possibile giudicare, e per mantenere la terminologia del sistema solare, le opere autonome di questi artisti si
distanziano dalla genialità di Tiziano di anni luce.
Tiziano si reputava quasi centenario, ma come molti altri che avevano superato una certa età potrebbe avere esagerato i suoi anni
effettivi. Tuttavia, già in precedenza l’artista è stato inserito nella
rosa dei candidati a un cosiddetto “stile tardo” che non solo la storia dell’arte sa celebrare. Anche Goethe aveva stimato la vecchiaia
come un «graduale ritirarsi dalle apparenze». Nelle opere tarde di
svariati celebri artisti si manifesta di frequente un ritorno alla soggettività e una tendenza all’astrazione delle forme. Nei taccuini di
schizzi, nel “non finito”, nel frammentario, ma soprattutto nel criterio del “tardo ritorno del giovanile” si sono intravisti, in considerazione degli esempi di Rembrandt e Beethoven, anche paralleli
con il Tiziano maturo. Proprio nella sua opera tarda si può osservare un ritorno alle creazioni della giovinezza, per quanto l’artista
le reinterpretasse costantemente dalle fondamenta55.
Proprio per via della nostra crescente tendenza a rallentare il processo d’invecchiamento e a rimuovere addirittura la vecchiaia, nella
letteratura recente l’idea di “stile tardo” viene liquidata sempre più
come un costrutto romantico e inadatto del biografo. Eppure nelle
opere mature degli artisti e in special modo dei pittori si teneva e si
tiene tuttora conto delle infermità di natura fisiologica relative ai
1
2
3
26
«[…] der Künstler muß daher seine Jahre bedenken und danach seine Gegenstände wählen.
Meine Iphigenie und mein Tasso sind mir gelungen, weil ich jung war, um mit meiner
Sinnlichkeit das Ideelle des Stoffs zu durchdringen und beleben zu können. Jetzt in meinem
Alter wären solche ideelle Gegenstände nicht für
mich geeignet und ich tue vielmehr wohl, solche
zu wählen, wo eine gewisse Sinnlichkeit bereits
im Stoff liegt». Goethe/Eckermann, 4.2.1829, p.
245, trad. it. a cura di Tommaso Gnoli, Johann
Peter Eckermann, Colloqui con Goethe, Firenze
1947, p. 261.
Si potrebbe forse discutere dell’opportunità di far
rientrare almeno le opere degli anni cinquanta
nella prima più che nella tarda maturità della sua
lunga attività pittorica. Questa smania di precisione “tipicamente tedesca” è emersa come problema
già nella traduzione italiana del titolo della nostra
mostra (Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der
Mälerei), in quanto in italiano la traduzione di
spät in “tardo” avrebbe connotazioni indesiderate
e pertanto il titolo è stato modificato in L’ultimo
Tiziano e la sensualità della pittura.
Questo aspetto è già stato analizzato nell’esposizione Bellini, Giorgione, Tizian und die
Renaissance der venezianischen Malerei allestita
lo scorso anno presso il Kunsthistorisches
Museum di Vienna. Che in questa mostra del
processi puramente meccanici dei movimenti della mano o alla
riduzione della vista. Così ad esempio già i messi spagnoli notarono il tremore della mano di Tiziano nei suoi due ultimi anni di
vita, e il mercante Niccolò Stoppio già vi faceva riferimento negli
anni sessanta. In tal modo la mano tremante si contrappone a una
genialità che comprese quasi un secolo e immortalò la storia reale
in una dimensione atemporale, creando a partire dalle esperienze
di tutta una vita, una quintessenza di densità incommensurabile sia
nel senso delle tematiche da trattare, che nella consistenza della
materia pittorica che le mutava in realtà e, nelle opere realizzate, il
presagio di futuri sviluppi. Si potrebbe pertanto permutare senza
dubbio lo “stile tardo” con un concetto più corrispondente alla
sensibilità contemporanea e forse più “erotico”, ma noi siamo dell’avviso che tale stile non sintetizzi le infermità fisiche della vecchiaia bensì la sua potenza spirituale.
Semmai il termine di “stile tardo” fosse da rinnovare, l’elaborazione di una nuova concezione non dovrebbe allora basarsi sul processo fisiologico-biologico, bensì, come già sostenuto da von
Einem, sull’ambito mentale, e questo per la straordinaria possibilità di cogliere l’essenziale nelle esperienze maturate e selezionate in
una lunga vita e di integrare il risultato in una visione filosofica
d’ampio respiro. Proprio in questo consistono le creazioni del
Tiziano maturo e proprio questo caratterizza dunque per noi la
sua “opera tarda”.
tutto monografica si includano anche le opere
giovanili di Tiziano comprese nella nostra collezione, va da sé.
4
Catalogo della mostra, Venezia-Washington,
1990, nn. 33-45.
p. 452; trad. ted. di Victoria Lorini, Das Leben
des Tizian, a cura di Alessandro Nova e Christina
Irlenbusch, Berlin 2005, p. 45.
18
Von Rosen, 2001, p. 390.
19
Falomir, 2003, p. 392; Mancini, 1998, pp. 378 ss.
Cfr. il contributo di Falomir sul ritratto in questione contenuto nel presente catalogo.
5
Von Rosen, 2001; Bohde, 2004.
6
Hope, 1980, pp. 104-105; Sohms, 1991, pp. 7 ss.
7
Antonio Perez, Segundas cartas, Paris 1603, pp.
120v.-121r.
20
Si veda a tale proposito anche il saggio di Checa
contenuto nel presente volume.
8
Joannides, 2004, pp. 19-24.
21
Von Rosen, 2001, pp. 390 ss.
9
Rearick, 1996, pp. 23-67.
22
10
A tale proposito si veda Ost, 1992, pp. 5-24.
11
Sulla Pietà si veda Hope, 1994, pp. 153-167.
12
André Chastel, Titianus Cadorinus, in Tiziano e
Venezia, Convegno internazionale di studi,
Venezia 1976, Vicenza 1980, pp. 567-577.
13
Cfr. Valcanover in catalogo della mostra, Paris,
1993, pp. 595-624.
Ibid., p. 392. Il re aveva espresso il desiderio di
entrare in possesso di una copia del Martirio di
san Lorenzo. Stando a un messaggio dell’ambasciatore, Girolamo Dente si era detto disposto a
realizzarla per 50 scudi, ma Tiziano insisté per
compiacere il sovrano di persona. Checa, 1994,
pp. 255 ss, n. 21; Hope, 1980, pp. 146-147; Id.,
1988, p. 63 ss; Garcia Frias, 2003.
23
Fino a che punto anche il tentativo di stringere
sul prezzo risultasse determinante è incerto.
24
A tale proposito si veda il contributo di
Fernando Checa al presente volume.
14
Nel nostro catalogo Falomir data il dipinto già al
1562.
15
Rosand, 1999, p. 128; von Rosen, 2001, p. 306.
16
Rosand, 1999, p. 129; Hope, 1990, p. 53, n. 1.
25
Falomir, 2003, p. 393.
Giorgio Vasari, Descrizione delle opere di Tiziano
da Cador, in Le opere di Giorgio Vasari, a cura di
Gaetano Milanesi, 9 voll., Firenze 1981, vol. VII,
26
Sandrart, 1675, p. 272; «Er aber widersprach solches im hohen Alter und verderbte unterschiedliche gute Stücke durch seine Veränderung in sei-
17
nem Alter, die er zuvor in seiner Jugend gemacht:
dannenhero die Seinige, so oft er ein solches Werk
verändern wollen, ihm Baumöl unter die Farbe
gemänget, welches, weil es nicht trucknen läst,
nachmals in Abwesenheit des Tizians wieder hat
können ausgewischet werden, wodurch dann
manches gute Stück erhalten worden».
27
28
Hope, 1980, pp. 161-166.
Per una critica della teoria di Hope si veda R.
Pallucchini, «The Genius of Venice: 1500-1600»
alla Royal Academy of Arts di Londra, in «Arte
Veneta», 37, 1983, pp. 282 ss; S. Mason Rinaldi,
Aspetti del modellato a Venezia nel secondo cinquecento, in Rüdiger Klessmann (a cura di),
Beiträge zur Geschichte der Ölskizze vom 16. bis
zum 18. Jahrhundert, Braunschweig Herzog
Anton Ulrich-Museum, 1984, p. 25. Tra i contributi più recenti si veda anche von Rosen, 2001, p.
369 ss.
29
Hope, 1994, pp. 153 ss.
30
Bohde, 2004, pp. 63-89.
31
Ost, 1992, passim.
32
Gentili, 1992, pp. 93-127; Id., 1999, pp. 171-179.
33
«E questo modo è stato cagione, che molti, volendo in ciò immitare e mostrare di fare il pratico,
hanno fatto di goffe pitture: e ciò adiviene perchè,
se bene a molti pare che elle siano fatte senza fatica, non è così il vero, e s’ingannano; perchè si
conosce che sono rifatte, e che si è ritornato loro
addosso con i colori tante volte, che la fatica vi si
vede. E questo modo sì fatto è giudizioso, bello e
stupendo, perchè fa parere vive le pitture e fatte
con grande arte, nascondendo le fatiche».
34
35
36
reputi necessario fare riferimento al disegno che
necessariamente sta alla base dell’opera o alla relativa mancanza.
37
Rosand, 1999; Bohde [2004] assume a punto di
partenza la concezione del colore nell’opera tizianesca elaborata da Rosand.
38
Von Rosen, 2001, pp. 422-451.
39
Puttfarken, 2005, p. 189.
40
Catalogo della mostra, Firenze, 1978, p. 347.
41
Le opere tarde di Tiziano si sono potute ammirare tanto alla mostra del 1989-90 dedicata al maestro a Venezia e a Washington, quanto presso la
grande esposizione «Le siècle de Titien» allestita
nel 1993 al Grand Palais di Parigi e naturalmente,
in particolar modo, alle mostre organizzate a
Londra e a Madrid; tuttavia, in tali occasioni il
nostro dipinto non ha potuto essere concesso in
prestito a causa del suo stato di conservazione.
42
A tale scopo già nel 2002 è stato organizzato per
l’inizio del restauro un simposio presso il
Kunsthistorisches Museum durante il quale sono
state affrontate in special modo tematiche quali la
tecnica pittorica aperta con ductus visibile del
pennello e i problemi che si ponevano al restauratore nel recupero di questo genere di opere.
43
Un’importante base di partenza per le ricerche
citate è stata naturalmente costituita dalle indagini
tecnologiche e naturalistiche effettuate in occasione della mostra su Tiziano allestita nel 1989-90 a
Venezia e a Washington e pubblicate nel relativo
catalogo, come pure dagli atti dei simposi sulla
tecnica pittorica di Tiziano organizzati nel 1999
presso il Museo del Prado e nel 2000 presso
l’Istituto Veneto di Scienze, Lettere e Arti di
Venezia. Si vedano inoltre i contributi di Paul
Hill, Jill Dunkerton, Carmen Garrido e Miguel
Falomir nei due cataloghi pubblicati a Madrid e a
Londra nel 2003.
Riguardo alla capacità o all’interesse effettivo di
Palma a fornire tali informazioni, cfr. Mason,
1984, p. 25.
Boschini, 1660, ed. 1966, pp. 711 ss, trad. ted. e
cura di Tietze, 1936, vol. I, p. 124 ss., con integrazioni di von Rosen, 2001, pp. 416 ss.
Come sottolinea von Rosen [2001], è interessante
notare a tale proposito che ad almeno un secolo
di distanza il processo pittorico di Tiziano possa
essere discusso in quanto tale senza che l’autore
44
45
46
Ferino-Pagden, 2006, pp. 190-199.
Si veda Goffen, 1997 e i saggi ivi contenuti, in
particolare Rosand, 1997, p. 48.
Giorgio Vasari, Descrizione delle opere di Tiziano
da Cador, cit., vol. VII, p. 449.
47
Bohde, 2004, pp. 25-60.
48
Segni di tale tendenza si possono osservare nelle
esposizioni dedicate proprio a Tiziano nel 2003 a
Londra e a Madrid e nel 2005-6 a Napoli e a
Parigi, come pure nelle mostre su Giorgione,
Tintoretto, Veronese e altri artisti veneziani allestite negli ultimi cinque anni in tutto il mondo e
nei progetti già elaborati per il 2008. La mostra su
Tiziano organizzata nel 2003 a Londra è stata
presentata successivamente anche al Museo del
Prado a Madrid, dove è stata celebrata non solo
per via del fondo più unico che raro di dipinti del
maestro detenuti dall’istituzione e della completezza dell’opera dell’artista mai raggiunta in precedenza, ma anche in quanto il catalogo dell’esposizione madrilena è considerato a oggi il più
significativo strumento scientifico nell’analisi
complessiva dell’arte tizianesca. Nel 2004 la
National Gallery of Scotland ha allestito a
Edimburgo un’esposizione intitolata The Age of
Titian, Venetian Art from Scottish Collections in
cui, accanto alle «poesie» mozzafiato di Tiziano
appartenenti alla collezione del duca di
Sutherland, sono state esposte al pubblico innumerevoli opere più o meno conosciute dell’arte
veneziana, tra cui quadri di Tiziano e della sua
bottega.
49
Cfr. ad esempio von Rosen, 2001; Bohde, 2004;
Puppi, 2004 e Puttfarken, 2005. Nel primo volume (2003) dell’annuario della Fondazione Centro
studi Tiziano e Cadore intitolato Studi tizianeschi
è stato annunciato il nostro progetto espositivo
sull’opera della maturità di Tiziano. Tiziano
Tècnicas y restauraciones, Museo Nacional del
Prado, Madrid 1999.
50
Rosand, 1999, p. 124.
51
Da una conversazione con Joannides.
52
Mancini, 1998, n. 236.
53
Ibid., p. 302.
54
Dal Pozzolo, 2006, pp. 53-98.
55
Su questo ritorno alle invenzioni compositive
giovanili ha posto a più riprese l’accento Augusto
Gentili.
27