Musei e mostre

MUSEI E MOSTRE
Musée du Quai Branly
37, quai Branly, 75007 Paris - http://www.quaibranly.fr/fr
The continuity between the mechanisms of the French mission civilisatrice and the contemporary politics of culture can be clearly delineated, and intersect in powerful ways with the active role successive French governments have taken in the conception and construction of the
presidential «Grands Travaux». These projects have included such landmarks as the Bibliothèque
Nationale, the new Louvre, and the Opéra-Bastille – sites that have not themselves been immune from controversy informed by aesthetic considerations, the logic informing the re-organization of collections, and architectural design – all of which are naturally inseparable from the
pursuit of French grandeur. It should come as no surprise therefore that the portfolio of today’s
Ministère de la culture et de la communication should include responsibility for national monuments and museums. In other words, the opening of the Musée Quai Branly (MQB, designed
by Jean Nouvel, architect of the Institut du Monde Arabe) in Paris in June 2006, the first major
museum to open since the Musée d’Orsay in 1986, could not be ideologically neutral.
The MQB – named, following heated debates concerning the appropriateness of such titles as «primitive art», simply after the Parisian street adjacent to the Eiffel Tower on which it
is located facing the Seine River – is dedicated to the Arts premiers of Africa, Asia, Oceania
and the Americas, and has a dual role and mission as a museum and center for research and
teaching (see http://www.quaibranly.fr/fr). Its collection of some 300,000 objects is essentially constituted from the former holdings of the Musée de l’Homme and the Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie. The official «allocution» President Jacques Chirac delivered at the museum’s inauguration ceremony took place before a large audience composed of foreign dignitaries, personalities, and scholars. As Chirac was to claim, «A visit to this new institution dedicated to other cultures will be at once a breathtaking aesthetic experience and a vital lesson
in humanity for our times» (Allocution, 1).
Colonial history and issues relating to immigration have been central to Chirac’s presidency. The decision to create what ended up being the MQB was made in 1998 under the
Socialist government of Lionel Jospin, and early planning for the Cité nationale de l’histoire de
l’immigration (CNHI, www.hitsoire-imigration.fr) that will open in Spring 2007 also started
at that time. In turn, right-wing ministers endeavoured to appeal to the powerful pied-noir
and anti-immigrant electorate, conscious of the tangible support Jean-Marie Le Pen was mobilizing as the leader of the Front National. The movement across town of the collection from
the Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie (the former Musée des Colonies!) must also be understood as a further attempt toward the erasure of colonial linkages between the objects and the
spaces from which they were appropriated, and these matters have been central to debates triggered by the opening of the MQB concerning the circulation/function of objects and the politics of restitution.
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In his allocution, Chirac underscored a range of points. The tenuous nature of the discourse was provided by the foregrounding of the aesthetic component and the contradictions
that accompanied the political references that were at odds with the social practices fostered
under his leadership.
- «Central to our idea is the rejection of ethnocentrism and of the indefensible pretension
of the West that it alone bears the destiny of humanity […] those are absurd and shocking
prejudices, which must be combated. There is no hierarchy of the arts any more that there is a
hierarchy of peoples. First and foremost, the Musée du Quai Branly is founded on the belief in
the equal dignity of the world’s cultures» (Allocution, emphasis mine, 2).
- «But who can fail to understand that when globalization brings uniformization it can
only exacerbate tensions between different identities, at the risk of igniting murderous violence? […] That is also the idea behind this museum. To hold up the infinite diversity of peoples
and arts against the bland, looming grip or uniformity […France] has learned the value of otherness» (Allocution, emphasis mine, 4-5).
These excerpts serve to highlight the complex relationship between museums and memory in France. Whereas Chirac disregards the reductive tendencies of the French colonial
project and denounces – albeit without making the connection – the implications of globalization as a phenomenon associated with homogeneity, he simultaneously expunges the significance of the relentless and inflexible uniformity required by the assimilation imperatives of
the French Republic that have voided the potentiality of a diverse and multicultural France.
In fact, the opening of the MQB coincided with a number of revisionist measures concerning
colonial memory (textbooks, parliamentary decrees, etc.), all of which connect and intersect
in compelling ways with the broader politics of postcolonial France, and confirm that France itself has not, in reality, negotiated an appreciation for «the value of otherness».
An aesthetic and a political project do not have to be mutually exclusive, and a reformulated MQB project could accommodate these considerations. As it currently stands, the MQB
reproduces a pattern of historical acquisition and hierarchies associated with the colonial era.
Those very internal inequities Salman Rushdie so aptly described as «the new empire within»
adhere with the inequities of the global south. For this museum is also about the circulation
of people, the unevenness of tourism, of accessibility to museum spaces, and therefore of admission to and contact with these collections.
These tensions are confirmed by cultural, political, and social violence on the French
landscape, and underscore France’s incapacity to reconcile its colonial history with the exigencies of a diverse and inclusive Republic. The marginalization of the internal populations of
the banlieues and of immigrants are indicators that characterize a growing social bifurcation
between those that are considered insiders and those that continue to be characterized as the
«indigènes de la République».
Dominic Thomas
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Museo di Anatomia Umana «Luigi Rolando» dell’Università di Torino
Corso Massimo d’Azeglio 52, 10126 Torino - http://www.museounito.it/anatomia/
Museo della Frutta
via Giuria 15, 10126 Torino - http://www.museodellafrutta.it
Alla vigilia dell’Esposizione nazionale tenutasi a Torino nel 1884, fu firmata una convenzione tra municipio, provincia e governo per la futura «città della scienza», e come sito idoneo prevalse, dopo lunga discussione, il margine occidentale del Valentino, i cui viali avevano visto sfilare il folto pubblico di quell’importante evento. Ci volle oltre un decennio perché
vi sorgessero quattro grandi edifici per i nuovi istituti scientifici dell’Università, su progetto
di Leopoldo Mansueti, cui già si doveva a Roma un’analoga impresa. In uno di quei fabbricati nel 1898 s’installarono gli Istituti di Anatomia umana, Anatomia patologica e Medicina legale, ma anche tre musei legati a queste discipline, inclusa la collezione lombrosiana di antropologia criminale.
L’attitudine del positivismo fin de siècle a trasformare la scienza in religione è ben visibile nell’impianto architettonico dell’edificio: una vasta sala suddivisa in tre navate da due file
di colonne in granito che originano alte volte a crociera. Libera la navata centrale, le due laterali accolgono vetrine che delimitano spazi simili a cappelle, dove undici lunette ritraggono
a olio una serie di «santità» scientifiche: Galeno, Vesalio, Realdo Colombo, Malpighi, Rolando, von Baer, Johannes Müller, Schwann e Schleiden, Darwin, Bizzozero, von Kölliker. Sullo scorcio del secolo, il Museo avrebbe voluto completare il piano ideato ai suoi inizi da Luigi Rolando, incorporare e trasmettere la memoria storica della scuola torinese d’anatomia, che
aveva origini settecentesche. Nelle vetrine era illustrata la parte più significativa del ricco e vario materiale accumulato da allora: cere anatomiche, reperti ossei, organi conservati, modelli
in legno o in gesso. Ogni oggetto, risalente a momenti diversi, ha da narrare la propria storia,
che deriva da un particolare interesse dei successivi curatori del Museo. Pertanto la collezione
si configura come una galleria di casi, più o meno singolari e curiosi, dove la scienza non teme d’intrecciarsi alla vita e di mostrare la propria ridondanza; dove non ci vuol molto a percepirne le motivazioni ed implicazioni di ordine estetico o etico.
Dal febbraio 2007 il Museo di Anatomia Umana è nuovamente aperto al pubblico, dopo un accuratissimo intervento di restauro che ha richiesto quattro anni di lavoro. Si tratta
però soltanto del primo passo di un progetto, varato nel 2001 dall’Università di Torino con
la Regione Piemonte e finanziato da numerosi enti, che affiancherà nel medesimo edificio altri due musei – di Antropologia ed Etnografia, e di Antropologia criminale – a formare un generale Museo dell’Uomo. La prossima tappa non è lontana: nel corso del 2008 la bizzarra creazione concepita da Lombroso sarà riaperta al pubblico dopo decenni di ibernazione. L’intero
progetto è stato ammirevolmente voluto, seguito e sta per essere realizzato da Giacomo Giacobini – professore di Anatomia e presidente dell’Associazione nazionale Musei Scientifici –
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e dalle sue collaboratrici Cristina Cilli e Giancarla Malerba: e l’ammirazione per il loro successo è accresciuta dalla consapevolezza degli innumerevoli ostacoli che imprese del genere incontrano in questo paese un po’ disgraziato. Occorre aggiungere che il restauro s’è ispirato a
criteri di rispettosa conservazione, a tal punto che il Museo appare oggi esattamente com’era
a fine ’800 se si eccettua il sistema d’illuminazione. Muri, pavimento e soffitto, colonne e lunette, infissi e vetrine sono stati filologicamente restituiti, con la stessa cura dedicata agli oggetti in mostra. Un’opera «metamuseale», per così dire, tuttavia integrata da un apparato multimediale che informa e racconta in modo sobrio e discreto.
Dal febbraio 2007, occupa un’ala del medesimo edificio anche il Museo della Frutta –
con entusiasmo allestito e diretto da Daniele Jalla –, la cui eccezionalità è quasi superfluo segnalare. Vi sono infatti esposti, con grande capacità suggestiva, più di mille «frutti artificiali»
confezionati da Francesco Garnier Valletti (1808-1889) nella seconda metà dell’800: pere,
mele, pesche, prugne, ciliegie, albicocche, uva. Dopo un laborioso restauro, un numero di
esemplari variabile per ciascun tipo sono così elegantemente presentati e illuminati, tanto che
le loro originarie vetrine di legno ricordano quelle di una gioielleria. Nuovamente, l’«oggetto
scientifico» – entità sulla quale da un po’ di tempo si vanno interrogando con risultati notevoli gli storici della scienza – appare fin dall’inizio incorporare e trasmettere un valore senz’altro estetico. Garnier Valletti aveva iniziato negli anni ’30 a modellare fiori ornamentali in cera e la fama di questa sua peculiare abilità s’era presto sparsa Oltralpe, tanto da farlo trasferire e lavorare per qualche tempo presso le corti di Vienna e San Pietroburgo. Rientrato a Torino, fu suo il piano di un museo pomologico, la cui traduzione in realtà andò tuttavia incontro a troppi ostacoli. Secondo quanto testimoniato da lui stesso – e obbedendo ad uno schema molto comune – nel 1858 un sogno gli avrebbe rivelato il segreto di una miscela fatta di
gesso, resina e polvere d’alabastro, in grado di fargli creare frutti artificiali perfettamente somiglianti ai naturali, ma resistenti altresì al trascorrere del tempo, al mutare del clima e alla
negligenza. Così somiglianti che ad un congresso pomologico tenutosi a Vienna Garnier Valletti ricevette un premio speciale dopo che i suoi finti frutti erano stati esposti fra quelli veri,
senza che nessuno se ne potesse accorgere. Va anche detto che, d’allora in poi, la carriera dell’artigiano (o dell’artista, o dello scienziato) non fu affatto facile. Per il suo lavoro Garnier Valletti non riuscì mai ad ottenere una posizione riconosciuta o un reddito regolare, sebbene Umberto I lo avesse nominato cavaliere. Solo negli anni ’80 l’Accademia di Agricoltura istituì per
lui un insegnamento di pomologia artificiale, ma pochi mesi prima della sua morte.
Il visitatore può apprezzare non soltanto la qualità di queste centinaia di frutti trompel’oeil, ma anche farsi un’idea della Regia Stazione di Chimica agraria fondata nel 1871 – che
per decenni ha operato non lontano dall’attuale sede del Museo –, con relativo laboratorio,
ufficio del direttore, biblioteca. E, come accade al Museo di Anatomia Umana, tutta quanta
la storia è raccontata da una serie di installazioni video.
Claudio Pogliano
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Flucht, Vertreibung, Integration
Berlin, Deutsches Historisches Museum, 18 maggio-15 agosto 2006
Catalogo a cura di Petra Rösgen, Bielefeld, Kerber, 2005, 208 pp., € 26,90
Al momento della fondazione dei due Stati tedeschi nel 1949, un cittadino su quattro della DDR e uno su sei della BRD – in cifre assolute rispettivamente quattro e otto milioni – risultava essere un profugo di guerra. Queste cifre aiutano in qualche modo ad inquadrare le dimensioni del fenomeno di migrazione coatta delle popolazioni tedesche dai paesi dell’Europa
centro-orientale, cui la Haus der Geschichte, fondazione federale con sede a Bonn, ha dedicato la mostra itinerante intitolata Fuga, espulsione, integrazione, ospitata nel 2006 nelle sale del
Museo storico tedesco di Berlino. A 60 anni di distanza il tema, per decenni congelato – con
motivazioni e modalità comunque molto differenti – nel discorso pubblico nelle due Germanie o consegnato nelle mani della propaganda revisionista, non ha perso nulla della sua attualità, come dimostra anche il fatto che esso è stato trattato nel medesimo periodo da una mostra
«concorrente» (Erzwungene Wege. Flucht und Vertreibung im Europa des 20. Jahrhunderts) promossa dalle associazioni dei profughi rappresentate dalla battagliera figura di Erika Steinbach.
Nel solco della nuova collocazione internazionale e consapevolezza della Germania riunificata e del processo di inclusione dei paesi ex-comunisti nell’Unione Europea, in primis Polonia e Repubblica ceca, che ha favorito il dialogo su una questione così delicata, il tema dei
profughi, «scoperto» progressivamente e con interesse talvolta morboso anche dai media, si è
imposto definitivamente all’attenzione con il grande successo de Il passo del gambero di Günter Grass (2002). Nel romanzo assurge ad elemento simbolico della vicenda l’affondamento
della nave «Wilhelm Gustloff» per opera di un sommergibile sovietico nel gennaio 1945, tragedia nella quale persero la vita migliaia di profughi tedeschi. Non casualmente la nostra mostra si apre presentando un modello della «Gustloff», mentre la mostra parallela ha potuto esibire addirittura la storica campana della nave, peraltro solo per pochi giorni perché il reperto
è stato immediatamente reclamato dalle autorità polacche in polemica con gli organizzatori.
Se dunque i tempi erano maturi per sottrarre il tema alle recriminazioni più o meno latamente revisionistiche delle associazioni dei profughi e dei settori politicamente conservatori, per portarlo con altro spirito e altre intenzioni al centro del dibattito pubblico, ci si può
chiedere se gli organizzatori siano riusciti nel loro intento. Anticipando il giudizio finale, si
può senz’altro dire di sì. A questo risultato positivo hanno contribuito diversi fattori. Anzitutto la scelta di fondo di inserire le vicende dell’esodo di milioni di tedeschi nella storia complessiva degli spostamenti coatti di popolazione nell’Europa del ventesimo secolo, dall’eccidio
degli armeni alla guerra civile nella ex-Jugoslavia. In secondo luogo, l’aver sposato l’interpretazione storiografica che lega strettamente e senza fraintendimenti la politica di spostamento
di popolazioni e di sterminio attuata dal Terzo Reich nella seconda guerra mondiale con il successivo trattamento riservato alle popolazioni tedesche. Infine, la parte rilevante e innovativa
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riservata nella mostra alle politiche di integrazione dei profughi nei due Stati tedeschi, che riequilibra e arricchisce in misura significativa un’impostazione altrimenti schiacciata sul solo
momento del trasferimento coatto.
Ricalcando un approccio già visto in altri recenti complessi espositivi (ad esempio la piccola esposizione permanente presso il Memoriale dell’Olocausto), la mostra intreccia sapientemente la narrazione di grandi blocchi tematici con la presentazione di percorsi biografici individuali. Ogni visitatore riceve all’ingresso un chip, abbinato ad uno dei 150 testimoni intervistati, che può attivare in diversi momenti della mostra. L’opzione dei percorsi individuali aiuta così a «personalizzare» ed avvicinare al visitatore i grandi eventi collettivi della fuga dalla piccola patria, dell’internamento nei campi provvisori, del nuovo inizio nei paesi di accoglienza, ecc. Delle tre sezioni di cui si compone la mostra, corrispondenti alle tre voci del titolo, quella dedicata all’integrazione offre sicuramente il panorama più interessante. Notevole è soprattutto la presentazione delle diverse politiche di accoglienza e integrazione dei profughi nella DDR e nella BRD. Nella DDR l’integrazione si compì nel segno della costruzione dello Stato socialista, dell’assimilazione a tappe forzate e di una forte spinta all’abbandono
di qualsiasi forma di rivendicazione. Nel lessico pubblico il termine Flüchtling (profugo) fu
sostituito già dal 1945 da quello più neutrale di Umsiedler (persona trasferita), e il tema dell’esodo fu a lungo censurato o rappresentato in conformità ai canoni imposti dall’alto. Solo a
partire dalla metà degli anni ’70 venne ripreso in forma più libera in alcune opere letterarie
come nell’autobiografico Kindheitsmuster di Christa Wolf.
La politica della BRD, per la quale la soluzione del problema dei profughi rappresentava
un passaggio forse ancora più cruciale per la stabilità interna, è invece di segno opposto. L’esposizione mette in luce con chiarezza il doppio carattere delle politiche di integrazione tedesco-occidentali, tendenti da un lato alla completa parificazione di profughi e popolazione residente, ma rivolte dall’altro ad assicurare ai primi uno status giuridico particolare estendibile anche alle generazioni future. Il patrocinio statale e la tutela del patrimonio culturale delle
comunità d’origine ha visto così sorgere un fitto reticolo associativo, ancor oggi attivo ma dall’immagine un po’ appannata. L’integrazione dei profughi nelle comunità di accoglienza non
fu tuttavia facile, poiché essi vennero percepiti come elementi di disturbo in realtà già provate da acuti problemi economici e abitativi e non di rado visti con l’occhio del pregiudizio verso lo straniero.
In definitiva la mostra convince perché, pur rivendicando ai profughi il ruolo di vittime
del conflitto, supera la prospettiva angusta del vittimismo e delle sterili rivendicazioni e si apre
ai punti di vista speculari degli altri paesi coinvolti, per esempio a proposito del discusso Zentrum gegen Vertreibungen fortemente patrocinato dalle associazioni degli esuli e altrettanto fortemente osteggiato da Polonia e Repubblica ceca. Metodologicamente convince l’attenzione
a tutti gli aspetti socio-culturali del fenomeno (economia, confessioni, cultura).
Francesco Marin
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Tamara de Lempicka
Milano, Palazzo Reale, 5 ottobre 2006-14 gennaio 2007
Catalogo a cura di Gioia Mori, Milano, Skira, 208 pp., € 40,00
La mostra rende omaggio a un’artista che non è consueto incontrare nei musei italiani, che
aveva goduto di una certa fama tra le élite cosmopolite europee e americane negli anni tra le due
guerre, per poi essere largamente dimenticata nel dopoguerra e riscoperta a partire da una mostra
parigina nel 1972 alla Galérie du Luxembourg. Pittrice coinvolgente e personaggio stravagante,
donna eccentrica e melanconica, non sorprende che tra le sue affezionate collezioniste figurino
oggi donne anch’esse in qualche modo di eccezione, da Madonna a Barbra Streisand a Donna Karan, dalle cui collezioni provengono alcune delle opere esposte in questa mostra milanese.
In effetti, in Tamara il personaggio e l’artista si intrecciano in modo indissolubile, in una
biografia e in un curriculum professionale i cui elementi sono stati continuamente aggiustati
e riaggiustati, al punto da fare dubitare della fondatezza di molti di essi. Ma è evidente che anche i passaggi romanzati di un’esistenza comunque fuori dalla norma sono stati parte integrante della costruzione consapevole di un’immagine che, da una parte, voleva valorizzare e
autopromuovere l’artista; dall’altra, giocava sulla figura di «donna nuova» portatrice di un’emancipazione declinata secondo gli eccessi di un individualismo frivolo e disinibito. Se quindi il sovrapporsi dei due piani rende la sequenza delle sale della mostra un percorso affascinante e intellettualmente divertente nei «luoghi» di certa modernità femminile novecentesca,
allo stesso tempo non rende sempre individuabile dove cominci la pittrice e dove il personaggio, e viceversa, e quanto l’uno sovrasti l’altra.
Nata forse a Varsavia forse a Mosca in un anno imprecisato, figlia di ebreo russo e di madre polacca, aveva passato l’adolescenza a San Pietroburgo negli ambienti aristocratici e accademici dell’ultima società zarista. Forse autodidatta, per sua stessa ammissione, forse frequentatrice dell’Accademia (pure per sua ammissione, ma meno fondatamente e senza che ce ne
sia traccia negli archivi) nel 1916 sposa Tadeusz Lempicki, con il quale avrebbe lasciato la Russia subito dopo la Rivoluzione di ottobre, passando attraverso la Finlandia e raggiungendo poi
Parigi. Qui si inserisce nell’ambiente dei profughi di lusso, degli artisti e della mondanità, degli aristocratici russi «bianchi» e delle spie bolsceviche (che, come poi quelle staliniste, e non
si sa anche qui quanto fondatamente, Tamara avrebbe continuato a temere tutta la vita), in
un’alternanza di lusso e miseria, dandysmo al femminile e creatività, alcol, droghe, gioielli e
depressione, esibita omosessualità e grande solitudine.
Frequenta Chanel e Cocteau, Gavril Romanov e Gide, espone al Salon d’Automne e al
Salon des Indépendants e nel suo studio parigino in stile art déco, qui ricostruito. Viaggia in
Italia, soggiorna al Vittoriale con D’Annunzio, con il quale scambia corrispondenza («sono in
Italia per purificarmi», cit. tratta dal Catalogo, p. 28), studia e visita i classici (i critici sottolineano la sua fascinazione per le grandi forme di Pontormo), e espone a Milano nel 1925 alla
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Bottega di Poesia di Emilio Castelbarco, che Tamara continuerà a frequentare negli anni successivi nella casa di lui a Venezia. A questa prima esperienza milanese di una «esordiente entusiasta e dotata di un’autostima illimitata» (Catalogo, p. 53) è nella mostra giustamente dedicato ampio spazio, con l’esposizione anche di documentazione a stampa dell’epoca.
La sequenza di ritratti – quelli della figlia Kizette, di vari amanti (da Guido Sommi alla duchessa de la Salle, ritratta con gli stivaloni da amazzone, alla chanteuse parigina Suzy Solidor, con
caschetto biondo alla garçonne), il suo stesso autoritratto del 1929 con berretto di cuoio alla guida di una Bugatti verde, che diventa la copertina della rivista tedesca «Die Dame» – richiama
quel gigantismo novecentesco, delle grandi proporzioni di figure umane raffigurate in primo
piano rispetto a grattacieli o altri simboli della modernità comunque al confronto minuscoli e
sempre nello sfondo, che come viene notato nel saggio di Fabio Benzi nel Catalogo si ispira al
«monumentalismo antropomorfo novecentesco che si dipana attraverso tutto il mondo occidentale» (p. 73) a partire dal primitivismo delle avanguardie attraverso il cubismo e fino agli stili della «propaganda totalitaria», che variamente utilizzerà politicamente quel gigantismo.
Da tali contenuti politici Tamara si discosta profondamente, per quanto anche i suoi ritratti trasfigurino comunque un’idea di uomini nuovi e, soprattutto, di donne nuove, la cui
cifra stilistica ma anche di contenuti è prevalentemente una modernità estetizzante, di ripulsa «aristocratica» verso una pur non meglio identificata morale borghese. L’impressione è che
anche tale presuntuosa modernità finisca per adottare altrettanti stereotipi, anche se di segno
diverso, che piuttosto che épater comunicano in realtà una certa melanconia, o la mancanza
di visioni sociali alternative al canone estetico, mentre l’Europa piombava negli anni più tragici della sua storia: «la sua natura è squisitamente formale. Ma allo stesso tempo i suoi soggetti hanno una collocazione sociale privilegiata», di coloro che detengono potere (sia pure a
volte decadente) e bellezza, «giganti apolitici, ma oscuramente coinvolti, astratti e lontani ma
costituiti in casta oppressiva» (Catalogo, p. 77).
Agli inizi del 1939 Tamara si trasferisce negli Stati Uniti con il secondo marito, il barone
Kuffner, collezionista, e riesce a convincere la figlia restata a Varsavia a lasciare la Polonia pochi giorni prima dell’invasione nazista. Vive prima in California poi nella New York degli anni Cinquanta e Sessanta, dove frequenta Andy Warhol e la mondanità dei vernissage, dove è
fotografata in abiti di grande eleganza, gioielli stravaganti e sigaretta col bocchino, prima di ritirarsi in Messico dove muore nel 1980, lasciando come ultima volontà che le sue ceneri siano disperse sul cratere del vulcano Popocatepelt. E quanto tale desiderio sia l’ultima sincera
stravaganza o l’estrema costruzione estetica, ciascuno può divertirsi a indovinarlo. Di certo,
sembra l’ultimo atto di una donna-artista profondamente radicata nella storia della prima metà
del Novecento, espressione di quelle élite che hanno attraversato due guerre mondiali, i totalitarismi e la devastazione dell’Europa e sono riuscite in qualche modo a fuggirne, ma su quanto, pur fuggendone, ne siano state anche in parte responsabili, forse c’è ancora da riflettere.
Barbara Curli
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Russia & URSS. Arte, Letteratura, Teatro 1905-1940
Genova, Appartamento del Doge, 26 ottobre 2006-21 gennaio 2007
Catalogo a cura di Piero Boragina e Giuseppe Marcenaro, Milano, Skira, 256 pp., € 49,00
La mostra Russia & URSS. Arte, Letteratura, Teatro 1905-1940, allestita all’Appartamento del Doge all’interno del Palazzo Ducale di Genova, ha rappresentato con uno sguardo originale un periodo storico tanto complesso quanto cruciale per la storia di questo paese. Significativa, innanzitutto, la scelta delle date: il 1905, anno di una rivoluzione fallita ma decisiva
per il destino dell’Impero degli zar, e il 1940, momento di cesura nella storia sovietica; date
che per l’arte hanno segnato, da un lato, l’acme della creatività e, dall’altro, l’interruzione di
ogni produzione artistica.
La scelta dei curatori (Piero Boragina e Giuseppe Marcenaro) è stata di far parlare di storia la letteratura e l’arte, tutte le arti – le figurative, certamente, ma anche il teatro, il balletto,
il cinema –, per ricreare il clima di vigilia di grandi trasformazioni che caratterizzò l’ultimo
periodo dell’Impero russo e narrare gli anni dell’instaurazione e dell’affermazione del regime
sovietico.
La mostra si apre in un’atmosfera di oscuri presagi, simboleggiata nella prima sala da un
uovo dell’oreficeria Fabergé – che per tradizione ogni anno lo zar donava alla zarina in occasione della Pasqua ortodossa – situato proprio all’inizio dell’esposizione. L’«uovo militare»
esposto fu l’ultimo che Nicola II regalò ad Aleksandra Fëdorovna nel 1916, Pasqua di guerra, nel pieno della crisi del sistema imperiale. A fianco scorrono le immagini degli ultimi anni dell’autocrazia: da una parte la vita di corte, i balli, la famiglia reale; dall’altra, la vita contadina, la povertà della campagne, l’immensa Russia rurale.
Attraverso quadri, libri d’epoca, locandine di spettacoli, ma anche filmati e oggetti, si dipana la storia del passaggio dall’Impero russo degli zar al governo dei soviet. Il clima di fermento culturale e di fervore rivoluzionario peculiare di questo tornante della storia russa è reso attraverso l’esposizione di opere di autori tanto diversi quanto accomunati dalla ricerca di
un’identità, dalla tensione esistenziale e artistica, dall’inquietudine dinanzi a un tempo difficile da decifrare. I quadri dell’impressionismo di importazione francese sono accostati alle
opere delle avanguardie e al tentativo di alcuni artisti – come Natal’ja Gončarova e Michail
Larionov – di recuperare la tradizione popolare russa.
Sono i versi – tra gli altri – di Anna Achmatova, Nikolaj Gumilëv e Osip Mandel’štam a
dare il tono di attesa della catastrofe caratteristico dei tempi; poeti la cui biografia sarà travolta dall’ondata di persecuzioni scatenate dal regime contro intellettuali considerati non in linea con l’ideologia socialista. A mano a mano che si procede nelle sale dell’esposizione la sperimentazione si fa sempre più ardita, tanto nelle arti figurative quanto in letteratura. Il grande protagonista della mostra risulta essere Vladimir Majakovskij, assurto a simbolo della parabola rivoluzionaria. Artista tanto creativo quanto eclettico, Majakovskij ha espresso attra-
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verso i suoi versi dapprima l’entusiasmo incondizionato per i successi della rivoluzione e per
la carica di novità da essi apportata nella società e nella cultura russe (suo il verso «In cento
soli fiammeggiava il tramonto» in apertura della mostra), quindi la delusione e la disillusione
verso il regime del socialismo reale, infine l’avversione viscerale per il totalitarismo incarnato
da Stalin.
Dalla libertà e spregiudicatezza artistica degli anni Dieci alle celebrazioni pittoriche della figura di Lenin fino al trionfo del realismo socialista staliniano, la mostra guida lo spettatore a ripercorrere anni febbrili e terribili, densi di cambiamenti. Oggetti simbolici scandiscono
le tappe dell’incedere della storia: la scarpetta da ballo del danzatore Nižinskij, stella della
Compagnia dei Balletti russi di Djagilev; il diario incompiuto della zarina Aleksandra Fëdorovna, fermo al 17 luglio 1918, giorno della fucilazione della famiglia imperiale; la prima pagina della «Pravda» del 24 aprile 1932, dove si annunciava la risoluzione del Comitato centrale del Partito comunista di adottare l’arte di Stato, il realismo socialista. Eloquente dell’atmosfera dell’epoca il quadro di Pëtr Beluzov degli inizi degli anni Trenta raffigurante Kirov, il
segretario del partito di Leningrado, osservato in tralice da un malevolo Stalin che di lì a poco avrebbe colto l’occasione dell’assassinio del dirigente comunista per scatenare la «grande
epurazione».
La mostra si conclude significativamente nella cappella di Palazzo Ducale trasformata per
l’occasione in magazzino – a richiamare il destino toccato a migliaia di chiese dell’Unione Sovietica – alle cui pareti sono appesi quadri celebrativi di Stalin, icone della nuova religione che
ha sostituito l’antica: il culto della personalità del Vožd’. Al termine della mostra, una parete
ricoperta di nomi con l’iniziale «A»: l’incipit dell’elenco delle vittime delle purghe degli anni
Trenta.
L’arte come riflesso delle vicende storiche, come espressione del clima di un’epoca; ma
pure come prodotto di un’ideologia che tenta di piegarla ai propri fini. Questa è, a mio avviso, la chiave di lettura del rapporto della mostra con la storia. La scelta dei curatori è stata di presentare i materiali sine glossa, senza didascalie, ma di far condurre il visitatore dalle voci dei poeti e degli scrittori del tempo. Sono loro le uniche parole «scritte» della mostra. Si potrebbe obiettare che tale scelta non aiuti il visitatore poco esperto e disorienti chi
non conosca la storia russo-sovietica del Novecento. Eppure ciò che la mostra non dice, lo
evoca, con l’ausilio dell’arte e della letteratura, riuscendo a rappresentare con l’esposizione
di oggetti, la rassegna di immagini e la citazione di testi letterari – «tracce dell’esistente», secondo l’espressione usata dai curatori nel catalogo – svolte e mutamenti vissuti dalla Russia/URSS in un trentennio fatale. In quanto allo studioso, è stimolante vedere utilizzati materiali e modalità di rappresentazione in genere poco consueti nell’indagine storica, ma capaci di suscitare la riflessione su eventi epocali e di contribuire alla loro interpretazione storiografica.
Simona Merlo
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Adolf Loos. 1870-1933. Architettura utilità e decoro
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 7 dicembre 2006-11 febbraio 2007
Catalogo a cura di Richard Bösel e Vitale Zanchettin, Milano, Mondadori Electa, 335 pp.,
€ 35,00
Grandioso nella semplicità delle linee e potente nell’eleganza della forma, il plastico del
grattacielo del «Chicago Tribune» accoglie il visitatore nella piccola sala da cui ha inizio la mostra su Loos e la sua architettura. L’effetto è garantito: la gigantesca colonna dorica progettata nel 1922 per regalare alla città un segno inequivocabile di modernità, l’imponente basamento a gradoni su cui la torre posa affacciandosi su Michigan Avenue, il granito nero che riveste interamente il grattacielo assicurandogli lucentezza e maestosità restituiscono la grandezza di un edificio mai realizzato, eppure divenuto icona autentica del Novecento. Ancor più
forte l’impatto su chi si imbatte nel plastico lasciando la sala grande della Galleria Nazionale,
dove materiali e progetti di Enrico del Debbio sono disposti quasi «asettici» nel loro candore
e nelle linee del progetto del Foro Italico. Due modernità a confronto, due modelli di architettura e di città che nell’Europa tra le due guerre si dispiegarono nella loro inevitabile incomunicabilità. Resa ancora più evidente, qui nella mostra, dal differente allestimento e dalla
scelta cromatica fatta dai curatori: bianco vs. nero, luce contro un’oscurità che elimina ogni
ambiguità e chiarisce la natura rivoluzionaria del progetto loosiano.
Per più di un verso Adolf Loos incarna fermenti e ideali di un’epoca di grandi trasformazioni, di un’età, quella che si apre con la fine del XIX secolo, che nella città trova spazio e occasione per nuove sperimentazioni. La città occidentale cambia allora pelle, si ricrea in movimenti di demolizione e ricostruzione che ne alterano l’assetto, incorporando i segni indelebili
di una modernità che nel tessuto urbano realizza i propri processi. La «distruzione creativa» diviene mito ossessivo di chi professa la necessaria rigenerazione del corpo «malato» di città a cui
è imposto il risanamento, nell’ottica di un igienismo che fa tabula rasa di edifici all’insegna della salubrità. Soprattutto le metropoli divengono luoghi in cui la stratificazione lascia spazio alla demolizione e all’erezione di nuovi volumi. La città si apre al proprio interno e all’esterno
grazie a nuove infrastrutture, a sistemi di viabilità che incrementano la mobilità e la circolazione. Si svela grazie al potenziamento dei sistemi d’illuminazione, si purifica attraverso la costruzione di impianti idrici e fognari che ne alleggeriscono il carico di «malattia» e «impurità». E
soprattutto, si arricchisce di quegli spazi pubblici o semipubblici che ne confermano la natura
dichiaratamente borghese: negozi, boutique, teatri, music hall, caffè, centri commerciali.
È in questa tensione alla modernità/modernizzazione, restituitaci già da Carl E. Schorske nelle pagine della sua Vienna fin-de-siécle (Milano, Bompiani, 2004), che Loos matura la
propria idea di architettura, espressa dagli straordinari materiali pervenuti alla mostra dall’Albertina Museum. Progetti, plastici, scritti, disegni, fotografie consentono di recuperare la
complessità di una figura in grado di coniugare cosmopolitismo e classicismo, modernità e
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MUSEI E MOSTRE
tradizione della forma, in nome di una consapevolezza del passato che sola sa dare alla città
e agli individui la soddisfazione dei propri bisogni e delle proprie necessità. Viaggiatore appassionato e curioso, Loos più volte si lasciò alle spalle il provincialismo dell’Impero per calarsi nell’esperienza di mondi in fermento: la Francia prima, gli Stati Uniti poi, furono mete
predilette di ricerca e sperimentazione e, soprattutto, luoghi di scambio e apprendimento:
surrealismo, dadaismo, il dibattito tra modernismo e tradizionalismo, le innovazioni del jazz,
la scoperta del cinema, il mito di Le Corbusier, tutto confluisce nell’idea di un’architettura
che eredita le forme del passato, plasmandole nello spazio e nel tempo della città contemporanea. I materiali presenti nella mostra rivelano con chiarezza la centralità della dimensione
urbana nel progetto architettonico loosiano: il XX secolo palesa la propria modernità nel
grande magazzino Goldman & Salatsch come nella Libreria Manz, nella Sartoria Knize &
Co. così come nell’American Bar, edifici che l’architetto inserisce nel contesto urbano adattandone le linee, armonizzandone angoli, facciate e materiali in vista di un equilibrio che salvaguardi la natura dello spazio. L’eleganza metropolitana distingue le opere di Loos che fanno scandalo, suscitano incomprensioni, generano conflitti, distanti come sono dal barocco
dell’ornamento imposto dalla Secessione. Per Loos il decorum è criminale, come spiega nella
famosa conferenza Ornamento e delitto del 1908: l’architettura moderna è nuda, è rifiuto della falsificazione e del rivestimento estetico; è sobrietà e pura materialità. Caratteri che la mostra mette bene in rilievo soprattutto nel loro valore etico, nel loro tendere ad un’idea di città
e di architettura volutamente democratica, tesa a coniugare creatività e utilità a beneficio dell’individuo e dei suoi spazi. In questa direzione va anche la riforma dello spazio domestico,
l’idea cardine del Raumplan (la distribuzione sfalzata degli ambienti interni alle case) come
quella della liberazione dai mobili, soluzione reale per affermare un «utilitarismo» che affranchi l’individuo dalla schiavitù dell’estetismo. Si tratti dell’abitazione di Tristan Tzara o della
Villa Moller, dell’abitazione della ballerina Joséphine Baker o delle case popolari viennesi, le
soluzioni previste dall’architetto vanno lette come critica ai valori della società del tempo, inadeguata a comprendere i bisogni individuali e collettivi e a dar risposta alle domande di un
mondo in trasformazione.
La mostra, curata da Richard Bösel e Vitale Zanchettin, si snoda in una serie di sale in
cui il pensiero e l’attività professionale di Loos sono con chiarezza ricostruiti. Colpiscono, nella vicenda umana dell’architetto, il mancato riconoscimento della sua attività «in patria» e
l’opposta, enorme risonanza dei suoi lavori e delle sue riflessioni altrove, dove venne salutato
come grande e capace innovatore. Colpisce inoltre l’estrema consapevolezza che Loos ebbe
dell’autorevolezza del classico e della sua eredità, dinamica e mai statica, nei processi della modernità. In questo senso la mostra coglie pienamente il significato della sua opera, proponendo le innovazioni architettoniche e la moderna espressione formale di Loos come chiavi di lettura imprescindibili per la città occidentale del XX secolo.
Simona Troilo
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