LE NÉGRE ET L`AMIRAL DI RAPHAËL CONFIANT

Transcript

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI MACERATA
Facoltà di Lettere e Filosofia
Corso di laurea in lingue e letterature straniere moderne
Le Nègre et l’Amiral di Raphaël Confiant:
Un’espressione della Creolità
Relatore
Laureando
Chiar.ma Prof.ssa Patrizia Oppici
Natalia Flamini
Anno accademico
2001/2002
RAPHAËL CONFIANT
NOTE BIOGRAFICHE SULL’AUTORE
Nato il 25 Gennaio del 1951 a Lorrain (nel Nord della Martinica), residente sulla
montagna del Vauclin (nel Sud della Martinica), Raphaël Confiant è attualmente
l’autore più esuberante e vivace delle Antille.
Le sue origini complesse, meticcio dalle radici cinesi, e la sua infanzia vissuta nel
cuore della società tradizionale creola, lo portano ad una difesa accanita della
Creolità.
Dopo gli studi di scienze politiche e di inglese all’università di Aix-en-Provence si
orienta verso il giornalismo e la letteratura.
Militante della causa creola già dall’anno 1970, al suo rientro in Martinica, opera nel
dominio dello scritto creolo partecipando attivamente nel 1977 alla creazione del
primo giornale interamente scritto in creolo: Grief an tè e nel 1981 contribuendo al
lancio del settimanale indipendentista Antilla.
Inizia la sua carriera di scrittore pubblicando tra il 1979 e il 1987 libri in creolo tra cui
tre romanzi che verranno tradotti successivamente in francese, un volume di novelle
e una raccolta di poemi.
Con il suo primo romanzo in lingua francese Le Nègre et l’Amiral pubblicato nel
1988, Confiant irrompe nella letteratura francese, apportandole la novità di un
linguaggio pieno di brio immerso nell’immaginario creolo, per il quale consegue il
premio Antigone. Già da questo suo romanzo emergono caratteristiche importanti
dell’autore: scrittura e mondo della Martinica profonda e vera descritta con toni
anche molto aspri, un’immaginazione vivace e vertiginosa, un temperamento
coinvolgente che spiega il motivo per cui sono apprezzati così tanto i suoi libri.
1
La sua produzione letteraria è abbondante. Si susseguono romanzi, saggi e racconti
ad un ritmo incalzante, tanto da arrivare a due, tre pubblicazioni in uno stesso anno.
Per il suo secondo romanzo in francese Eau de Café pubblicato nel 1991 e il suo
terzo romanzo l’Allée des Soupirs, pubblicato nel 1994, Raphaël Confiant consegue
rispettivamente il premio Novembre e il premio Carbet de la Caraïbe.
Segue nel 1996 la pubblicazione del romanzo la Vierge du Grand Retour.
Nel 1997 Raphaël Confiant è nuovamente premiato dalla critica per il suo romanzo
le meurtre du Samedi-Gloria e riceve il premio RFO.
Nel 1998 pubblica il romanzo l’Archet du colonel.
Raphaël Confiant è autore anche di diversi saggi, tra i quali è importante ricordare
l’Éloge de la Créolité pubblicato nel 1988, scritto in collaborazione con Jean
Bernabé, linguista e autore di una grammatica creola e Patrick Chamoiseau, autore
e anch’egli militante della Creolità. Questo testo, in cui i tre scrittori analizzano e
definiscono il concetto di Creolità, è un vero e proprio manifesto letterario, custode
di un’arte poetica, di cui Raphaël Confiant ci da prova nelle sue opere più importanti.
Lo stesso anno della pubblicazione del romanzo Eau de Café, nel 1991, in
collaborazione con Patrick Chamoiseau pubblica il saggio Lettres Créoles. Tracées
antillaises et continentales de la littérature.
Qui i due autori analizzando un periodo di tempo che va dal 1635 al 1975,
ripercorrono la storia della letteratura creola, una letteratura che come affermano gli
autori sillonne en tracées 1 . Partendo dalle sue origini, che risalgono alla roche
écrite 2 , cioè alla pratica della pietra esercitata dai primi popoli caraibici, e per
questo chiamata littérature silencieuse3, gli autori risalgono successivamente ai vari
momenti letterari che hanno influenzato questa letteratura: il mimetismo, il
1
Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Lettres créoles. Tracées antillaises et continentales de la littérature, Haïti,
Guadeloupe, Martinique, Guyane, 1635-1975, France, Gallimard, 1999, p. 13
2
ibidem, p. 15
3
ibidem, p. 23
2
regionalismo, il «doudouisme», il surrealismo, la Negritudine, l’Antillanità. Ne risulta
l’immagine di una letteratura che, nata nelle Americhe, da popoli, razze, lingue e
culture diverse, ha conosciuto il processo di creolizzazione poiché è riuscita ad
inglobare in sé la diversità del mondo.
Nel 1993 pubblica il saggio Aimé Césaire, Une traversée paradoxale du siècle, in
cui l’autore da prova della sua qualità di polemista lanciando una feroce requisitoria
contro colui che è considerato Padre e Fondatore del movimento della Negritudine:
Aimé Césaire.
Attualmente Raphaël Confiant è professore incaricato in lingue e culture regionali
presso l’università delle Antille e della Guiana e professore honoris causa
dell’università autonoma di Santo Domingo.
Impegnato in molte attività sociali, sindacali, politiche e giornalistiche, è uno dei
membri del GEREC (gruppo di studi e di ricerche nello spazio creolofono) e in
questo contesto partecipa ad alcune proposte in materia di lessico per promuovere
lo sviluppo del vocabolario tecnico in creolo.
Continua contemporaneamente a lavorare alla traduzione dei sui romanzi in creolo:
con il titolo Mamzelle Libellule, è apparso Marisosé, seguito da Le Gouverneur de
dés in una traduzione di Gerry L’Etang.
Della sua recente produzione fanno parte i romanzi Brin d’amour e Nuée Ardente,
pubblicati rispettivamente nel 2001 e nel settembre del 2002 ed il racconto La
Dissidence, pubblicato nel 2002.
3
Per le note bibliografiche ho consultato i seguenti siti :
•
www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/confiant, Marie-Christine HazaëlMassieux, Présentation de Raphaël Confiant.
•
http://perso.wanadoo.fr/ibisrouge/auteur/confiant.htm
•
www.france.diplomatie.fr/culture/France/biblio/folio/outremer/creolite.html
e le seguenti recensioni :
•
Alain Bousquet, Un sorcier de la Martinique, «La Vierge du Grand Retour»,
“Magazine Littéraire”, octobre 1996, vol. 72
•
Jacobo Machover, Éloge de la Créolité, «Lettres créoles», “Magazine
Littéraire”, oct. 1991, p. 79.
•
Sophie Haluk, Confiant sur son volcan, «l’Allée des Soupirs», «le
Commandeur du Sucre», «le Bassin des Ouragans», “Magazine Littéraire”,
novembre 1994, p. 76
•
Sazanne Crosta, Du silence à l’écriture: Les lieux d’être de l’imaginaire
créole, University-of-Toronto-Quarterly: -A-Canadian-journal-of-theHumanities, Canada, Winter 1993/4, vol. 63, n. 2, p. 375
4
I
INTRODUZIONE : LA COLONIZZAZIONE FRANCESE DELLE ANTILLE
ORIGINI DELLA LINGUA E DELLA CULTURA CREOLA
Mi soffermerò ad analizzare il primo romanzo scritto in francese di Raphaël Confiant
Le Nègre et l’Amiral,
perché penso rappresenti
la manifestazione pratica e
concreta della Creolità, soggetto preferito dell’autore e per questo sempre presente
nella sua produzione romanzesca.
Occorre però spiegare cosa significhi questo termine/concetto, al fine di
comprendere la battaglia tesa al riconoscimento e salvaguardia della cultura creola,
intrapresa dall’autore.
L’Éloge de la Créolité inizia con questa affermazione:
«Ni Européens, ni Africains, ni Asiatiques, nous nous proclamons Créoles»1.
Successivamente gli autori aggiungono:
«…Nous déclarons que la Créolité est le ciment de notre culture et qu’elle doit régir
les fondations de notre antillanité…»2.
La nascita della cultura creola risale al periodo della colonizzazione francese delle
Antille.
Trattando di un autore nato in Martinica (Piccole Antille), mi riferisco al processo di
creolizzazione 3 avvenuto nei territori caraibici di dominio francese: Martinica,
Guadalupa e Guiana, la cui invasione da parte dell’esercito francese inizia nel 1635
con l’occupazione e conquista della Martinica e Guadalupa, isole che resteranno in
1
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la Créolité, Gallimard, France, 1999, p. 13
ibidem, p. 26
3
2
5
suo possesso, tranne qualche breve periodo di occupazione inglese, e prosegue
con l’occupazione della Guiana nel 1649.
L’occupazione francese delle isole si divide in due fasi: la prima compresa tra il
1625 e il 1685 riguarda la fase di bonifica delle nuove terre; la seconda compresa
tra il 1685 e il 1950 è la fase del sistema delle piantagioni detto anche sistema
d’habitation1.
I bianchi sbarcati sulle isole, in maggioranza, europei in esilio, si trovarono molto
presto nella necessità di trovare nuove forze lavoro da impiegare nelle terre
precedentemente bonificate e dissodate, in sostituzione dei primi popoli caraibici,
che, dal contatto con l’esercito francese vennero quasi completamente sterminati.
Occorrevano però individui capaci di sopportare il clima torrido tipico dei paesi
tropicali. Dove trovarli? E’ da questo momento che l’Africa diventa un territorio da
sfruttare e inizia quello che Raphaël Confiant in Lettres Créoles chiama
«L’holocauste des holocaustes» 2 cioè, la tratta degli schiavi. Milioni di persone
vengono strappate, sradicate dalla loro terra, ammucchiate nelle stive delle navi,
trasportate e brutalmente scaraventate su di un nuovo territorio dove, pronti all’uso,
nelle enormi piantagioni di canna da zucchero, caffè, indaco e tabacco, diventano
proprietà del padrone. «Pour le sucre colonial, on inventa “le Nègre”»3.
Ai neri d’Africa ridotti in schiavitù è preclusa ogni via d’accesso all’umanità dalla
quale sono esclusi.
1
Habitation: come spiegano gli autori in Lettres créoles, l’habitation è un’unità di produzione autonoma, regolata dal
rapporto padrone-schiavo, che occupa essenzialmente le terre pianeggianti costeggiate da mari o da fiumi, e che
si estende risalendo le colline a mano a mano che il territorio viene bonificato. La sua caratteristica principale è
che, sulle piantagioni, la dimora del padrone è situata a poca distanza da quella degli schiavi ed è sempre visibile
dai campi dove questi ultimi lavorano. Questa vicinanza spaziale, comporta la presenza costante del padrone
all’interno del sistema, che per questo motivo, sarà chiamato l’Habitant, inoltre, favorisce interscambi culturali tra i
due gruppi sociali. p. 44-45.
2
Ibidem, p. 37
3
ibidem, p. 38
6
Considerati persino indegni di avere un’identità e costretti ad accettare il contesto
sociale coloniale, devono trovare il modo di poter sopravvivere. «Ceux-là doivent
réinventer la vie, toute la vie»1.
Lo fanno creandosi un linguaggio, che diventa mezzo per attestare la loro presenza
come uomini all’interno del gruppo, e che per questo motivo, come spiega Jean
Bernabé, si carica a livello socio-simbolico di significati rilevanti, quali la sfida, la
rivolta, la provocazione e soprattutto l’identità2.
Questo nuovo linguaggio è la lingua creola.
Una lingua che nasce dall’apporto linguistico di due diverse etnie: i bianchi
colonizzatori divenuti “Békés” in quanto radicalizzati al territorio e i neri africani,
entrambi portatori di lingue diverse all’interno di uno stesso gruppo, a cui si
aggiungono radici caraibiche. Nelle abitazioni si verifica quindi quello che Raphaël
Confiant3 chiama comune processo di creolizzazione, ossia, due diversi popoli si
ritrovano improvvisamente a vivere insieme in un unico spazio, dove, costretti a
collaborare e quindi a comunicare, si servono di un unico linguaggio: la lingua
creola.
La cosa più importante è che questo processo di creolizzazione si verifica in
maniera del tutto spontanea. «Non seulement ils ne le perçoivent mais ils le
mésestiment. Et quand ils le soupçonneront, ils le mépriseront»4.
I due prodotti della colonizzazione: la schiavitù e il sistema delle piantagioni resero
le isole caraibiche veri e propri laboratori umani5. Infatti, nel corso della storia, altri
1
Guadeloupe, Martinique, Guyane, 1635-1975, Gallimard, France, 1999, p. 46
2
Jean Bernabé, De la négritude à la créolité: éléments pour une approche comparée, Études-Françaises, Montreal,
Canada, Automne 1992-Hiver 1993, vol. 28, n. 2/3, p. 28
3
Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Lettres créoles, Tracées antillaises et continentales de la littérature, Haïti,
4
ibidem, p. 49
5
Ottmar Ette, Ralph Ludwig, En guise d’introduction: Points de vue sur l’évolution de la littérature antillaise.
Entretien avec les écrivains martiniquais Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, “Lendemains”: ÉtudesComparées-sur-la-France-Vergleichende-Frankreichforschung, Berlin, (Germany), 1992, vol. 17, n. 67, p.10
7
popoli del mondo quali indiani, cinesi, siriani, sirio-libanesi, si uniranno al popolo
nero condividendone un simile destino.
Dall’incontro scontro di tutti questi popoli, razze, lingue, culture, religioni diverse
riuniti da vicissitudini storiche simili, nasce la cultura creola. Una cultura che esprime
la diversità, complessità del mondo, dei popoli che vi appartengono, veicolata da
una lingua che esprime anch’essa questa diversità.
Sarà il narratore, personaggio nato nelle habitations che si servirà di questo nuovo
linguaggio per raccontare delle storie agli schiavi che di notte si riuniscono ad
ascoltarlo, con lo scopo di divertirli, di distoglierli dalle fatiche corporali e mentali
giornaliere, dell’oppressione schiavista. Ma la sua parola, che si esprime solo di
notte, assume soprattutto una valenza di rivolta e di protesta nei confronti
dell’ideologia coloniale. La figura del narratore, che trae le sue origini dalla
tradizione orale, chiamato anche «Marqueur de paroles» 1 , ricopre una funzione
importante: custode della memoria del passato e portavoce della collettività, darà
origine ad una letteratura creola scritta, perché restituisce la parola e con essa la
storia di tutto un popolo la cui esistenza è stata negata.
Le società coloniali sono rette da un’ideologia razzista fondata sull’opposizione
Bianco-Nero, in base alla quale, viene attribuito al nero di pelle l’appellativo e la
condizione di schiavo, legandolo ad una categoria inferiore nelle scala sociale ed
umana rispetto al bianco, cha essendo il dominatore, è di conseguenza considerato
superiore. Questo modo di pensare è, in un certo senso, legalizzato, giustificato dal
Codice Nero, che istituito nel 1685 per regolare i rapporti tra padroni e schiavi, di
fatto, mette maggiormente in risalto la distinzione delle due categorie di
appartenenza sociale. Nascono così una serie di pregiudizi di classe e di razza che
trovano un terreno fertile nelle città, verso le quali si inizia una grande emigrazione
quando, in seguito alla crisi dello zucchero e l’abolizione della schiavitù, nel 1848,
8
crolla il sistema delle habitations. Nelle città la sola cultura che conta è quella
francese. Parlare e scrivere il francese, è l’unico modo per elevarsi al rango di uomo
e avere dignità. Di conseguenza, la cultura e la lingua creola vengono rinnegate, in
quanto legate ad un passato caratterizzato dal marchio indelebile della schiavitù,
che ora si vuole e si deve dimenticare perché, in questa nuova società, sinonimo di
infamia, così come coloro che vi appartengono sono scherniti con appellativi quali:
«Nègre Congo», «Indien-Kouli», sottolineando la loro inferiorità.
Inizia così il periodo storico e letterario chiamato di assimilazione ed «exode de
soi»1, caratterizzato da una tendenza generale delle classi considerate inferiori ad
assumere facendoli propri, i valori della cultura dominante. Ne risulta una sorta di
alienazione dalla propria identità e un’immagine distorta ed esteriore del mondo e
della realtà, perché vengono percepiti secondo i canoni di una cultura che non è la
propria ma è quella adottata, dando all’epoca, una visione monolitica ed unitaria
dell’umanità, della cultura e della civilizzazione.
Anche dal punto di vista letterario si verifica un fenomeno simile che da origine ad
una letteratura chiamata di imitazione o mimetismo, perché si riproducono
meccanicamente i generi letterari che provengono dalla metropoli, dall’Europa.
Questo atteggiamento è condiviso sia dai «Békés», i bianchi coloni, sia dai mulatti.
I primi, sentendosi sull’isola, in esilio, si proiettano verso l’Europa per colmare la
nostalgia della loro patria, della loro cultura e della loro lingua, riproducendo quello
che lì avviene.
I secondi, di origine meticcia, nati da incroci tra diverse etnie, i bianchi padroni e i
neri schiavi e amerindiani, godono di una situazione privilegiata, perché non sono
ridotti in schiavitù. Questo permette loro di arricchirsi, ma soprattutto, di istruirsi ed
accedere alla scrittura e alla letteratura. Vivendo in continuo antagonismo nei
1
9
confronti della razza bianca, che
vogliono eguagliare, la lingua e la cultura
francese, diventano per i mulatti un mezzo di dominio di cui servirsi per combattere
l’ideologia razzista dei bianchi coloni con le loro stesse armi: la cultura, il sapere, la
civilizzazione e paradossalmente, interiorizzando questa ideologia, per esprimere il
loro disprezzo nei confronti di quello che può ricordare, la loro appartenenza ad un
popolo schiavizzato (indiani-koulis, capelli crespi, colore della pelle). L’assimilazione
alla cultura francese, che avviene innanzi tutto, attraverso la idolatria della lingua
francese, permette a questa classe sociale, di provare alla comunità intera che
anche i mulatti, nella letteratura, hanno talento quanto gli scrittori occidentali e che
nella società, valgono quanto i bianchi.
Nella letteratura di imitazione, in realtà, lo scrittore di colore ignora che l’opera da lui
prodotta non è frutto della sua creatività, ma di quella degli scrittori occidentali che
vuole emulare e che egli è, come spiega Lydie Moudileno 2 , non autore, ma
personaggio della sua rappresentazione artistica, in quanto recita un ruolo: quello
dell’Altro 3 . Questo fenomeno, che si verifica come conseguenza naturale di un
abbandono e allontanamento dalla propria identità, viene chiamato da Price-Mars
«Le bovarysme collectif» 4 , da cui deriva una letteratura estranea allo scrittore
antillano, in quanto espressione di un immaginario che appartiene al mondo
occidentale e un’immagine della realtà e delle cose da essa riprodotte, che
rispecchia il modo di percepirle tipico del pensiero coloniale, cioè, come continua
opposizione tra classi sociali, di cui non viene riconosciuta l’eterogeneità degli
uomini e delle culture che vi appartengono.
1
Guadeloupe, Martinique, Guyane, 1635-1975, France, Gallimard, 1999, p.89
2
Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala, Paris, 1997, p.16.
3
In Éloge de la Créolité, con il termine Altro, viene indicato il patrimonio culturale proveniente dal mondo
occidentale-europeo.
4
Il bovarismo, dal nome del personaggio di Flaubert è la condizione di una persona che si comporta come un
personaggio del romanzo, che a sua volta si comporta come personaggio di altri romanzi e di cui l’autore finisce
col dire: C’est moi. Definizione tratta da Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala,
Paris, 1997, p. 20
10
Il mimetismo muterà nel «doudouisme» e nel «regionalismo», tutti termini che
esprimono una letteratura esotizzante e superficiale, perché si limita ad una
descrizione del paesaggio geografico delle Antille: il cielo blu, la sabbia bianca, la
flora e la fauna, le belle ragazze mulatte chiamate le «doudous», tutti elementi, da
cui il viaggiatore occidentale, resta affascinato, ma che si riferiscono ad una realtà
esteriore. Una letteratura quindi, che non prende in considerazione la realtà
antropologica, il fenomeno umano. Da qui «doudouisme», proprio per sottolinearne
il suo aspetto superficiale.
LA NEGRITUDINE
In questo clima caratterizzato da alienazione culturale e letteraria, compare negli
anni trenta, il fenomeno della Negritudine, divenuto in seguito un vero e proprio
movimento di cui Aimé Césaire è considerato Padre e Fondatore.
La Negritudine nasce con lo scopo di combattere l’ideologia coloniale del tempo,
confutando l’idea che la colonizzazione fosse sinonimo di civilizzazione e benessere
per l’umanità.
Aimé Césaire attraverso la sua opera maggiore Le cahier d’un retour au pays natal1
rivaluta tutto ciò che è nero, il nero dell’Africa, la cui identità e cultura sono state
negate, restituendogli l’immagine di un’Africa meravigliosa, verso cui bisogna fare
ritorno per riconquistare la propria identità.
La Negritudine influenzerà tutta una generazione di giovani intellettuali, che daranno
vita a numerosi testi letterari, in cui riecheggia come motivo dominante quello della
Rivolta in nome del «Nero».
1
Entretien avec les écrivains martiniquais Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, “Lendemains”: ÉtudesComparées-sur-la-France-Vergleichende-Frankreichforschung, Berlin, (Germany), 1992, vol.17, n. 67, p. 8
11
«…tant qu’il y aura quelque part dans le monde un nègre qui est nié dans son
humanité»1.
Da un punto di vista letterario, nonostante sia stato oggetto di aspre critiche, Aimé
Cesaire con il fenomeno della Negritudine, ha avuto il merito di opporsi, non soltanto
all’ideologia coloniale del tempo, ma soprattutto alla letteratura che ne era
l’espressione: la letteratura di imitazione ed esotizzante.
Riconquistando la sua identità e la condizione di uomo, il Nero riacquista anche un
posto nel mondo e nella letteratura, dove precedentemente, era costretto a recitare
il ruolo dell’Altro.
Nasce così, una letteratura più autentica, perché specchio del patrimonio culturale
africano, cioè del suo immaginario, costituito da canti popolari, leggende, racconti,
dalla figura del griot2, e chiamato meraviglioso, in quanto legato alla tradizione orale.
Raphël Confiant e Patrick Chamoiseau, entrambi militanti della Creolità,
sottolineano gli aspetti negativi di questo pensiero. Il problema sollevato nei
confronti della Negritudine è quello di generalizzare, ossia, per lottare contro
l’ideologia razzista, essa oppone ad un mondo dominatore, che esalta i bianchi, un
mondo nero, che funziona allo stesso modo. Mettendo il Nero sotto un’unica
categoria, rende tutti i neri dei neri, cioè, non prende in considerazione né la cultura,
né la provenienza geografica. Ne risulta un modo di pensare basato su canoni
provenienti dalla cultura occidentale, cioè, sull’opposizione dicotomica che per i due
autori nega un elemento che era ed è di fondamentale importanza: l’esistenza nelle
1
Ottmar Ette, Ralph Ludwig, En guise d’introduction:Points de vue sur l’évolution de la littérature antillaise. Entretien
avec les écrivains martiniquais Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, “Lendemains”: Études-Comparées-surla-France-Vergleichende-Frankreichforchung, Berlin, Germany, 1992, Vol. 67, No. 17, p. 9
2
Figura dell’Africa tradizionale appartenente alla categoria dei maîtres de la parole créole, che a differenza del
semplice narratore, che può esercitare la sua parola solo di notte, ha la facoltà di esprimersi anche di giorno.
Raphaël Confiant, Les maîtres de la parole créole, Gallimard, Tours, novembre 1995, p. 7
12
Antille di una società multiculturale portatrice di una cultura differente, cioè, di una
realtà antropologica differente1.
L’ANTILLANITA’
A colmare le lacune lasciate dalla Negritudine, ci pensa, negli anni cinquanta,
Edouard Glissant. Padre spirituale degli scrittori del movimento della Creolità, si
pone come scopo di riconquistare l’identità antillana, capire cosa significa «être
Antillais»2 ed è così che nasce il fenomeno dell’Antillanità.
Innanzi tutto attua questa ricerca identitaria iniziando dallo spazio geografico, cioè
dalle Antille, dove ha origine la società antillana. Successivamente, attraverso il
contesto storico, spiega i fenomeni che si sono verificati su questo territorio nel
momento in cui i neri d’Africa vengono deportati e introdotti nelle piantagioni,
entrando in contatto per la prima volta con un gruppo eterogeneo: i bianchi europei.
Riappropriarsi del luogo delle proprie origini significa, al tempo stesso, recuperare la
propria storia, il proprio passato, entrambi segnati dalla schiavitù, e accettandoli,
recuperare l’identità, la propria cultura e la propria lingua. L’Antillanità restituiva,
inoltre, una visione più personale del mondo, in quanto libera dalla tutela dell’Altro.
Edouard Glissant è riuscito dove Aimé Césaire con la Negritudine aveva fallito. Ha
riconosciuto e recuperato la caratteristica principale della società e della realtà
creola: la diversità e complessità, com’è diverso e complesso il mondo che la
compone, o il «Tout-monde»3, come lui stesso lo chiama.
1
Entretien avec les écrivains martiniquais Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, «Lendemains»: ÉtudesComparées-sur-la-France-Vergleichende-Frankreichforschung, Berlin, (Germany), 1992, vol. 17, n. 67, p. 9
2
ibidem, p. 9
3
13
LA CREOLITA’
Il pensiero espresso dalla Negritudine e dall’Antillanità viene ripreso e completato
dalla Creolità.
In Éloge de la Créolité gli autori definiscono la Creolità in questi termini: «…Nous
sommes tout à la fois, l’Europe, l’Afrique, nourris d’apports asiatiques, levantins,
indiens, et nous relevons aussi des survivances de l’Amérique précolombienne. La
Créolité c’est «le monde diffracté mais recomposé» un maelström de signifiés dans
un seul signifiant: une Totalité».1
La definizione di Creolità implica il processo di creolizzazione, fenomeno
antropologico e universale, che come ho spiegato precedentemente, si è verificato
in un dato momento della storia, dall’incontro-scontro su di un unico territorio, di
popoli, culture e lingue differenti, che si sono mescolati dando origine ad una nuova
realtà antropologica: la comunità creola.
E’ la presenza di questo fenomeno umano, che contraddistingue la Creolità dalla
Negritudine e dall’Antillanità. Infatti a differenza della Negritudine, il cui pensiero è
incentrato sulla valorizzazione di un unico gruppo sociale, il Nero, e dell’Antillanità,
che come spiegano gli autori dell’Éloge de la Créolité2, propone piuttosto un’unione
di tipo geopolitico, tra i popoli dell’arcipelago antillano, la Creolità è, per riprendere
una loro espressione, quell’insieme di «affinités anthropologiques» 1 , che unisce
popoli molto distanti nello spazio dall’arcipelago delle Antille, ma accomunati
dall’avere condiviso un destino e una storia simili.
Divenuta successivamente un’ideologia, la Creolità sarà espressione di una
letteratura chiamata letteratura della Creolità, i cui maggiori esponenti sono Raphaël
Confiant e Patrick Chamoiseau, le cui opere rappresentano la realizzazione pratica
della ricerca identitaria messa in atto in e da questa letteratura.
1
2
ibidem, p. 33
14
A Raphaël Confiant, appartenente al popolo creolo, è toccata una pesante eredità:
la storia di disumanizzazione operata dalle società coloniali, nei confronti dei popoli
non bianchi, che Michel Bradeau definisce: «Le fardeau de l’homme blanc»2, il cui
risultato è: «…Un monde injuste, instable et indéfini, où l’identité de chacun semble
irrémédiablement violée. Son identité, c’est à dire sa mémoire et sa langue. Et la
dernière astuce de l’homme blanc, c’est de faire porter par les autres son
fardeau» 3.
Questa citazione, che si riferisce a tutto il mondo che ha subito i soprusi e le
violenze della colonizzazione, trova un esempio pregnante proprio nella situazione
vissuta nelle Antille dal popolo creolo. Un popolo a cui per secoli è stata negata
l’identità, la storia, la cultura e la lingua.
L’identità del popolo creolo è un’identità « mosaïque»4.
Questo significa che la società creola si è formata dal mescolamento e non dalla
fusione dei vari popoli, i quali, interagendo, si sono scambiati a vicenda, filtrandole,
caratteristiche pregnanti del patrimonio culturale di ciascuno, mantenendo allo
stesso tempo, le loro. Da qui il termine Mosaico per indicare che ciascun popolo è
contemporaneamente anche l’altro, dando l’immagine di un tutto ricomposto nelle
sue parti differenti.
La ricerca e conquista dell’identità «mosaïque», implica un cammino interiore, in cui,
come spiegano gli autori dell’Éloge de la Créolité, occorre accettare e vivere la
propria Creolità, cioè la propria alienazione e il compito di perseguire questo
cammino spetta all’Arte e all’artista.5
1
ibidem, p. 33
Michel Bradeau, Le fardeau de l’homme blanc, “Le Monde”, 25 octobre 1991, p. 22
3
Ibidem, p.22.
4
Entretien avec les écrivains martiniquais Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, “Lendemains”: ÉtudesComparées-sur-la-France-Vergleichende-Frankreichforschung, Berlin, (Germany), 1992, vol. 17, n. 67, p.10
5
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la Créolité, Gallimard, France, 1999
2
15
Raphaël Confiant attua la ricerca interiore dell’identità «mosaïque» attraverso il
Romanzo, che diventa luogo in cui l’autore analizza la società creola e attraverso il
contesto storico, sempre presente nelle sue rappresentazioni romanzesche, in
quanto parte dell’immaginario creolo, le restituisce il suo passato, le sue origini e la
sua identità, conducendo noi lettori in un viaggio, che come afferma Michèle Gazier,
non ha nulla di turistico, ma è….«un vrai, un douloureux et bouleversant voyage
dans le temps, la mémoire et l’inconscient de la créolité »1.
1
Michèle Gazier, Kids créoles, “Télérama”, 15 novembre 1991, fascicule 9, p. 44
16
LE NÈGRE ET L’AMIRAL
LA SCELTA DELLA LINGUA
Il suo primo romanzo scritto in francese Le Nègre et l’Amiral, apre a Raphaël
Confiant le porte della Metropoli letteraria, che in occasione della Comédie du Livre1
svoltasi a Montpellier, decide di premiare l’autore antillano di lingua creola,
assegnandogli il premio letterario Antigone. Ecco che Raphaël Confiant fa la sua
«irruption dans la modernité»2.
Questo romanzo segna una svolta importante nel percorso letterario intrapreso
dall’autore, che fino a questo momento ha scritto opere esclusivamente in lingua
creola e la cui scelta di scrivere in francese diventa oggetto di numerose discussioni
sorte tra i critici, che la considerano un gesto di rinuncia e di rassegnazione da parte
di Raphaël Confiant di scrivere nella sua lingua madre.
Per Lydie Moudileno 3 la scelta dell’autore è un’esigenza, legata al problema di
pubblicazione e diffusione del libro scritto in creolo e contemporaneamente indica
una rinuncia e un inizio.
L’autore, cioè, ad un certo momento della sua carriera deve rinunciare alla sua
lingua per essere compreso al di fuori dell’ambito dei suoi colleghi, militanti come lui
della Creolità, in quanto, coloro che parlavano il creolo non lo scrivevano, come
sarebbe stato invece ovvio e tanto meno, quindi, lo avrebbero letto.
La scelta della lingua e la conseguente pubblicazione in una grande casa editrice
francese, continua l’autrice4, da origine a quel paradosso, comune ad altri scrittori
antillani colonizzati, che consiste nel far sentire una differenza, rivolgendosi
1
Raichmann Edgar, LA VIE LITTÉRAIRE, La fête du livre à Montpellier, “Le Monde”, 16 juin 1989, p. 20
3
Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala, Paris, 1997, p. 53
4
ibidem, p. 57
2
17
direttamente alla realtà, che si vuole denunciare, in questo caso quella francooccidentale, servendosi però, dei mezzi che provengono dai sistemi linguistici o
economici di tale realtà.
Pierre Lepape1, invece, accusa Raphaël Confiant, di essersi rassegnato a scrivere
in una lingua, su cui grava ancora il peso di un pregiudizio, sorto in epoca coloniale,
che considera il creolo la lingua « bassa»2, perché utilizzata nella comunicazione
orale tra padrone e schiavo e il francese la lingua «alta»3, perché impiegata nello
scritto, nella gestione amministrativa e degli affari. In un periodo caratterizzato da
diglossia linguistica, infatti, la contrapposizione tra le due lingue, si basava sul loro
uso nei diversi ambiti dell’oralità (creolo) e della scrittura (francese)4.
Secondo Marie-José Cérol 5 , lo scrittore antillano di lingua creola, che adotta il
francese, si fa complice del pregiudizio di inferiorità della lingua creola e di
improduttività della cultura che la feconda, precludendole, così, l’accesso alla
creazione letteraria.
Philippe Allain Yerro6 difende invece l’autore dalle accuse a lui rivolte e considera la
sua svolta una «évolution logique» 7 . La scelta di Raphaël Confiant è, cioè,
perfettamente coerente con il percorso letterario da lui intrapreso, alla ricerca e
affermazione dell’identità creola, la cui definizione è contenuta nell’ Éloge de la
Créolité. E’ la collaborazione con Jean Bernabé e Patrick Chamoiseau
nell’elaborazione di questo saggio, a portare l’autore ad un diverso modo di pensare
la lingua francese in rapporto alla sua Creolità e a considerare la possibilità che la
1
Terminologia utilizzata da C.A. Ferguson, per indicare in un’epoca caratterizzata da bilinguismo, la lingua
considerata inferiore (il creolo), rispetto a quella superiore (il francese), che corrisponde alla lingua «alta»,
ibidem, p. 53
3
ibidem, p. 53
4
ibidem, p. 53
5
ibidem, p. 54
6
ibidem, p. 55
7
ibidem, p. 55
2
18
lingua creola e quella francese possano procedere fianco a fianco ed
accompagnarlo nella realizzazione del suo progetto letterario.
Come lo stesso Raphaël Confiant spiega1, quando negli anni settanta, apparve per
la prima volta la definizione di Creolità, essa si identificava essenzialmente, con la
valorizzazione e rivendicazione della lingua creola in tutti i domini della sfera sociale,
dove l’uso esclusivo della lingua francese, rischiava di farla scomparire, trascinando
con sé nell’oblio tutto un patrimonio culturale.
Da qui il suo rifiuto della lingua e della cultura francese, che all’inizio della sua
carriera letteraria è testimoniato, nelle sue opere, dall’uso esclusivo della lingua
creola, a dimostrazione pratica, della resistenza attuata dall’autore, in difesa del suo
patrimonio culturale.
Nell’Éloge de la Créolité, invece, gli autori esprimono con il concetto di creolità, la
diversità culturale e linguistica del tessuto sociale antillano ed affermano che «La
créolité n’est pas monolingue»2.
L’utilizzo del francese, che all’inizio poteva sembrare all’autore stesso, un tradimento
nei confronti della sua lingua e della sua cultura, diventa ora, un modo diverso di
esprimere liberamente la sua creolità, servendosi di una delle tante lingue che
costituiscono il complesso linguistico antillano, la seconda lingua assegnata dalla
storia al popolo creolo e non completamente estranea all’altra3.
Inoltre, sempre nell’Éloge de la Créolité, gli autori spiegano, che l’uso esclusivo di
una lingua, sia essa la «dominante»4, che la «dominée»5, porta lo scrittore antillano
all’idolatria e di conseguenza, ad avere una visione univoca e immobile della realtà,
1
Entretien avec les écrivains martiniquais Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, “Lendemains”: ÉtudesComparées-sur-la-France-Vergleichende-Frankreichforschung, Berlin, (Germany), 1992, vol. 17, n. 67, p. 13
2
3
Il creolo nasce tra il 1625 e il1675 come lingua della prima generazione creola, dall’incrocio tra i dialetti francesi
provenienti soprattutto dal nord-ovest (Normandie, Anjou, Poitivin), le lingue africane e residui delle lingue
caraibiche. La sua base lessicale deriva essenzialmente dai dialetti parlati nelle diverse province francesi, non
essendo ancora avvenuta all’epoca, l’unificazione della lingua francese.
4
5
ibidem, p. 47
19
che gli impedisce di cogliere le differenze di cui essa vive e soprattutto di accedere
alla sua vera identità: quella creola.
Vivere e pensare nella creolità, significa vivere nel riconoscimento e nel rispetto
delle differenze, abbattendo le frontiere che la società occidentale ha innalzato, con
le sue opposizioni dicotomiche tra bianco/nero; francese/creolo; superiore/inferiore,
riducendo la realtà a quell’immobile e stagnante unità, alla quale gli autori dell’Éloge
de la Créolité rispondono: «La Créolité est une annihilation de la fausse universalité,
du monolinguisme et de la pureté. Se trouve en créolité qui s’harmonise au Divers»1.
E’ questa armonia nel diverso, che ritroviamo ne Le Nègre et l’Amiral, dove, già a
partire dalla scelta della lingua da utilizzare, l’autore si impegna, conciliando il
francese e il creolo, a superare le opposizioni, impedendo che nessuna delle due
lingue domini l’altra.
LA LINGUA: ESPRESSIONE DI UN’IDENTITA’ «MOSAÏQUE»
La lingua utilizzata da Raphaël Confiant ne Le Nègre et l’Amiral, non è il francese
accademico, idolatrato nel periodo coloniale e difeso da Aimé Césaire, ma un
francese filtrato e rinvigorito dal creolo, che, secondo Gilles Anquetil 2 , dimostra,
come la decisione dell’autore di scrivere il romanzo in questione, non è da
considerarsi una sconfitta, quanto una liberazione di quest’ultimo, dall’ uso costrittivo
della lingua francese, che soffocava il creolo, realizzando così il lato linguistico della
creolità: «vivre en créolité c’est habiter la langue d’une manière differente»3.
L’utilizzo del francese da parte di Raphaël Confiant, come lui stesso spiega4, non si
riduce semplicemente ad infarcire e ad abbellire quest’ultimo, attraverso parole
1
Gilles Anquetil, La révolte littéraire de Raphaël Confiant, La passion créole, [«Le Nègre et l’Amiral»], “Nouvel
Observateur”, 1988, fasc.18-24 nov., p. 169
3
ibidem, p. 169.
4
Entretien avec les écrivains martiniquais Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, “Lendemains”: ÉtudesComparées-sur-la-France-Vergleichende-Frankreichforschung, Berlin, (Germany), 1992, vol.17, n. 67, p. 14
2
20
creole sparse qua e là nel testo, che invece genera quel francese comico e
folcloristico, che Pierre Lepape chiama le français-banane 1 , ma l’obiettivo che
l’autore si propone di realizzare, è di «habiter la langue française de manière
créole»2, per riprendere una sua espressione,ossia, adattare al sistema linguistico
francese la lingua creola, attraverso l’unione della retorica, della sintassi e del
lessico delle due lingue, creando in questo modo, un nuovo linguaggio, un
linguaggio ibrido, appositamente per la creazione letteraria.
In un’intervista3, l’autore rivela in che modo riesce ad adattare le due lingue l’una
all’altra, a plasmare il francese attraverso la lingua creola e afferma che quando
deve introdurre un termine creolo nel francese, cerca, per quanto è possibile, di
risalire alla sua origine storico-linguistica, ossia, il termine in antico francese da cui
esso deriva e contemporaneamente, aggiunge Jean Bernabé4 studia i mutamenti
avvenuti in quest’ultimo in seguito al processo di creolizzazione, mettendo così in
atto, un approccio del tutto originale nei confronti delle due lingue.
L’originalità dell’autore, continua Jean Bernabé, consiste nel fatto che in Raphaël
Confiant accanto ad un «créolisme objectif»5 vi è un «créolisme fictif»6 , ossia, la
ricostruzione di un termine creolo, che viene presentato come autentico, ma che di
fatto, non appartiene più ne all’una ne all’altra lingua e risulta essere un puro artificio
della scrittura confiantiana.
Il richiamo costante alla lingua creola, attraverso calchi, neologismi e parole,
permette a Raphaël Confiant di restare fedele al suo immaginario, perché, come
1
Pierre Lepape, LE FEUILETTON Le malaise du français-banane, “Le monde”, 18 juin 1993, p. 34
Entretien avec les écrivains martiniquais Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, “Lendemains”: ÉtudesComparées-sur-la-France-Vergleichende-Frankreichforschung, Berlin, (Germany), 1992, vol. 17, n. 67, p. 14
3
Sophie Haluk, Confiant sur son volcan, «l’Allée des Soupirs», «le Commandeur du Sucre», «le Bassin des
Ouragans», “Magazine Littéraire”, novembre 1994, p. 77
4
Jean Bernabé, De la négritude à la créolité: éléments pour une approche comparée, Etudes-Françaises,
Montreal, Canada, Automne 1992-Hiver 1993, vol. 28, n. 2/3, p. 36
5
ibidem, p. 36
6
ibidem, p. 36
2
21
dice lui stesso 1 , è molto difficile per uno scrittore antillano, poterlo esprimere
attraverso il solo utilizzo del sistema linguistico francese, a causa della differenza tra
la realtà creola e quella franco-occidentale.
In creolo, lingua dell’oralità e dell’immediatezza, ogni parola racchiude in se tutta
una storia ed è legata alla realtà da significati e valori simbolici, per cui, una
traduzione in francese, rischierebbe di far perdere «l’esprit réel de ces choses»2 e
porterebbe l’autore a tradire il suo immaginario, allontanandosi da esso.
Per chiarire questo concetto, Raphaël Confiant utilizza come esempio, la parola
morne3, che in francese ha un suo corrispondente linguistico nella parola colline, che
però in creolo non esiste, non ha cioè, nessun referente nella realtà. La parola
creola infatti, oltre ad un significato prettamente geografico, ha anche un significato
e un valore simbolici, legati al periodo storico della tratta degli schiavi, quando i neri
deportati dall’Africa, successivamente chiamati nègres marrons4, per sfuggire alla
schiavitù, si rifugiavano in questo luogo in segno di protesta e resistenza all’ordine
coloniale, dando luogo a quel fenomeno chiamato marronnage5.
E’ per evitare il rischio di tradire i valori simbolici della lingua creola, che Raphaël
Confiant raccomanda un uso vigile e diligente del francese, non tanto a livello
linguistico quanto a quello semiotico.
Per concludere il discorso complesso sulla lingua de Le Nègre et l’Amiral, si può
affermare che Raphaël Confiant a dispetto di tante critiche suscitate dalla sua scelta
di scrivere in francese, è riuscito attraverso l’«usage fécond de l’interlecte» 6 , a
trovare «une pensée plus fertile, une expression plus juste, une esthétique plus
1
Alain Bullo, Entretien avec Raphaël Confiant, “Caribana”, Milan, (Italy), 1996, vol. 5, p. 40
ibidem, p. 40
3
ibidem, p. 40
4
ibidem, p. 40
5
Guadeloupe, Martinique, Guyane, 1635-1975, Gallimard, France, 1999, p.153
6
2
22
vraie» 1, che costituiscono elementi dell’arte poetica, la cui definizione è espressa
nell’Éloge de la Créolité.
Associando infatti le due lingue, spiega Jean Bernabé2, l’autore riesce a valorizzare
la lingua creola e a recuperare, attraverso la lingua francese «fécondée par le
créole»3, i suoi valori simbolici, dando così la possibilità al creolo di elevarsi a lingua
letteraria.
Inoltre la lingua de Le Nègre et l’Amiral, è il risultato di un «métissage linguistique»4,
attraverso cui l’autore realizza l’espressione letteraria più adatta a rappresentare la
complessa identità del popolo antillano: l’identità «mosaïque» 5 , che può essere
mediata soltanto da una lingua altrettanto composita.
TRAMA E PERSONAGGI: L’UNIVERSO CREOLO DEL ROMANZO
Il romanzo, diviso in cinque cerchi e venti capitoli, quattro per ogni cerchio, si svolge
in Martinica, durante la seconda guerra mondiale e ripercorre il periodo storico
compreso tra il 1939 e il 1943, anni in cui le Antille subiscono una doppia
occupazione straniera: alla colonizzazione francese si aggiunge infatti, l’invasione
delle truppe militari tedesche.
Raphaël Confiant fa la cronaca in versione tragi-comica del periodo di Vichy,
chiamato dai martinicani Tan Wobé
1
(epoca dell’ammiraglio Robert), perché
caratterizzato dalla presenza sull’isola dell’ammiraglio Robert, alto commissario
della Repubblica e del governo di Vichy alle Antille e in Guiana, che arrivato a bordo
della Jeanne d’Arc, «la très sainte Jeanne d’Arc, qui a sauvé la France des
1
Jean Bernabé, De la négritude à la créolité: éléments pour une approche comparée, Etudes-Françaises,
3
ibidem, p. 37
4
Observateur”, 1988, fasc. 18-24 nov., p. 169.
5
Entretien avec les écrivains martiniquais Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, “Lendemains”: ÉtudesComparées-sur-la-France-Vergleichende-Frankreichforschung, Berlin, (Germany), 1992, vol.17, n. 67, p.10
2
23
Anglais» 2 , nel 1939, vi regnerà da padrone fino al 1943, imponendo l’ordine del
regime di Pétain.
In quest’epoca la Martinica vive in condizioni di vita difficili. Gran parte degli
approvvigionamenti delle Antille provengono dall’esterno e dunque, il suo livello di
vita più o meno soddisfacente, dipende dal modo in cui l’ammiraglio Robert riesce a
gestire le sue relazioni con i paesi vicini e in primo luogo, con la potenza dominante
della regione: gli Stati Uniti d’America.
La Martinica che l’autore ci presenta è una Martinica sofferente, costretta a subire le
tremende conseguenze di una guerra vissuta da lontano, attraverso la sua
imagerie 3 , ma che subito prende forma sull’isola, nella persona dell’ammiraglio
Robert, suo intermediario, che da questo momento in poi non le risparmia più niente,
sottomettendola all’ esaltazione di una Rivoluzione Nazionale in versione oltre
oceano, al coprifuoco imposto senza ragione, alla censura, al razionamento
alimentare, a continue sfilate militari e a ridicole commemorazioni patriottiche, come
quella della fête de Vercingétorix, dove, in onore del tricentenario dell’unione della
Martinica alla Francia, ciascuno dei trentadue comuni dell’isola, è costretto a
prelevare un pezzo di terra dal suo suolo e mescolarla agli altri, in segno di alleanza
coloniale con la madre-patria Francia.
Nonostante l’oppressione
esercitata
da quest’ultima,
per
mezzo
del
suo
intercessore, il popolo martinicano è sempre pronto a mostrare il suo forte spirito
patriottico, sacrificandole la vita, quando se ne presenterà l’occasione, superando
anche l’enorme distanza dell’oceano, che li separa.
Attraverso il contesto storico vissuto dalla sua isola natale, Raphaël Confiant ci
descrive la vita semplice e quotidiana di un popolo, che in un’atmosfera
1
Philippe-André Olivier, Au temps de l’Amiral Robert [“Le Nègre et l’Amiral”], “Quinzaine Littéraire”, 16 nov. 1988
Raphaël Confiant, Le Nègre et l’Amiral, Grasset & Fasquelle, Paris, 1988, p. 43
3
André Brincourt: “Raphaël Confiant: cette histoire que racontent les vagues”, [«Le Nègre et l’Amiral»], “Figaro
Littéraire”, 24 oct. 1988.
2
24
caratterizzata dal dolore, dove sembra non ci sia spazio per la speranza, riesce a
trovare la forza e il coraggio di opporre una resistenza fisica e linguistica, alle truppe
tedesche, alla soldatesca, all’aristocrazia bianca, che gli manifesta il suo disprezzo
dall’alto del Plateau Didier, o dall’alto della sua conoscenza del francese. Tutte le
forze esterne ed interne, che minacciano di disgregare la piccola società insulare,
vengono contrastate attraverso mille astuzie: lo humour, le tafia e il rhum,
l’intraprendenza, la voglia di vivere insieme e il reciproco aiuto e il desiderio di
creare una nuova società, seguendo le orme della loro vicina Haiti1.
In tutta la prima parte del romanzo, il lettore viene introdotto nei quartieri più
famigerati e miseri di Fort-de France, quelli del Morne Pichevin, della Cour du Fruità-Pain e dei Trente-Deux Couteaux, e quelli di Volga Plage, Trenelle e Terres
Sainville, dove risiede la vera anima dell’isola martinicana: il popolo più povero, così
amato dall’autore, che data la sua ricchezza e varietà, non riesce a scegliere un
unico portavoce, ma si identifica in ciascuno dei suoi componenti.
I personaggi che popolano il romanzo sono vere e proprie figure pittoresche, che
non possono non attirare la nostra simpatia e la nostra solidarietà, per la situazione
che il destino ha riservato loro. Alcuni sono di pura invenzione dell’autore, altri
invece, sono personaggi realmente esistiti ed appartengono alla storia della
Martinica2.
Tra quelli più significativi spicca Rigobert, le Nègre, le drivailleur, vero eroe del
romanzo, che il lettore impara a conoscere sin dalle prime pagine, in uno dei sui
atteggiamenti più comuni, mentre impreca contro il buon Dio per avergli assegnato
la condizione di nero e di povero.
1
2
Prima repubblica nera del mondo che ottenne l’indipendenza nel 1804.
E’ il caso del vecchio sindaco di Fort-de-France Jean de la Guarigue de Survilliers, nominato da Vichy, che
raggiunta l’alleanza delle Antille con la Francia libera, si impegnò nella Resistenza e raggiunse «les maquis» delle
Alpi. Il suo ruolo nel romanzo è marginale ed episodico e il passaggio che lo riguarda, ha provocato polemiche da
parte della famiglia dell’interessato, che ne ha domandato la soppressione. Claude Vauthier, LA VIE LITTÉRAIRE,
Raphaël Confiant, La Martinique et les békés, “Le Monde”, 21 avril 1989, p. 19
25
Figlio di un famoso e temuto fier-à-bras, il cui solo nome Garcin Charles-Francis,
faceva tremare gli abitanti dei diversi quartieri di Fort-de-France, ne è un fiero erede.
Infatti a lui è stato assegnato questo appellativo, semplicemente, per aver rivelato
pubblicamente, il vero nome di Barbe Sale, Jean Placide, attaccabrighe del quartiere
di Volga Plage, in seguito ad un combattimento tra i due.
La sua dimora è il quartiere malfamato del Morne Pichevin, precisamente la Cour
des Trente-Deux Couteax, rifugio del lumpen-prolétariat: della Négraille, «la plus
mauvaise qualité des nègres»1, delle prostitute, o femmes de tout le monde, degli
esperti e pericolosi maneggiatori di coltelli e di bec de mère-espadon, degli
attagabrighe o fiers-à-bras, i dockers, i djobeurs, i maghi o quimbois. Un quartiere,
separato dal viale che taglia in due la città di Fort-de-France, da quarantaquattro
gradini, saliti e discesi con estrema attenzione ad evitare il settimo, perché «source
de déveine»2, a soffermarsi sull’undicesimo perché indica «la chance aux dés»3 o
sul quarantaduesimo, perché fa scoccare la scintilla dell’amore.
Nell’impossibilità di trovare un vero lavoro, a causa dell’inizio della guerra, si
accontenta di qualche servizio temporaneo, che il vagabondare gli offre e che gli
permette di procurarsi quanto gli occorre per vivere quotidianamente. Della sua
incapacità di saper pronunciare una sola parola in francese e di avere invece il
dono di inventare parole sempre nuove, fa il suo punto di forza e di orgoglio,
conquistando il rispetto degli abitanti dei quartieri vicini.
Anche lui, come tanti altri, si lascia trascinare dal richiamo dell’oceano, che è più
forte dei bei discorsi del maresciallo Pétain, trasmessi per radio, nonostante
raccontino le sofferenze del paese lontano e parte in dissidenza, fuggendo la milizia
1
ibidem, p. 10
3
ibidem, p. 10
2
26
per marronner1 al nord, dove trova rifugio in un piccolo villaggio, chiamato Morne
des Esses, immerso completamente in una fitta vegetazione. Da allora in poi è
considerato il nemico numero uno e viene anche messa una taglia sulla sua testa.
Il suo umile e semplice sogno è quello di trovare una donna che lo ami di vero
amore, l’amore con la A maiuscola, ma purtroppo deve accontentarsi di fuggitive
frequentazioni con le prostitute, le «péripatéticiennes à gros derrière bombé», della
Cour Fruit-à-Pain, «véritable cour des miracles»2 ai tropici, che Raphaël Confiant
descrive con toni aspri ma paterni «….fleurs ravinées avant l’heure»3.
Fra tutte Philomène, la caprêsse du Gros Morne, la négresse féerique, legata a
Rigobert da una sincera amicizia e il cui unico sogno è quello di coronare in chiesa
l’incontro con il vero amore e Carmélise, la cui preoccupazione maggiore è di
cercare sempre un nuovo amante, capace di sfamare la sua numerosa prole: undici
figli avuti con uomini differenti. Entrambe hanno un buon cuore, sono un po’
chiacchierone e straziate da un destino sfortunato, dal dolore e dal disamore.
Lungo le strade commerciali di Fort-de-France, si incontrano les djobeurs, con i loro
carri carichi di vivande e les crieurs, il cui capo indiscusso è Julien Dorival, detto
Lapin Échaudé, a causa del biancore della sua pelle da chabin 4 e le numerose
macchie rosse che coprono le sue guance, le crieur attitré 1 del più prestigioso
commerciante di stoffe: il siriano Doumit. Sarà proprio lui, Lapin Échaudé, a dare
una svolta all’immobile destino di Rigobert, offrendogli il lavoro di crieur, presso
qualche commerciante siriano, che ancora non poteva permettersi un esperto del
mestiere.
1
André Brincourt: “Raphaël Confiant: cette histoire que racontent les vagues”, [«Le Nègre et l’Amiral»], «Figaro
Littéraire», 24 oct. 1988.
2
Philippe-André Olivier, Au temps de l’Amiral Robert [“Le Nègre et l’Amiral”], “Quinzaine Littéraire”, 16 nov. 1988
3
4
Questo termine ereditato dall’agricoltura normanna, indica il montone a pelo rosso ed è utilizzato in questo
contesto in senso dispregiativo nei confronti di un individuo che presenta caratteristiche fisiche non omogenee,
che rivelano la mescolanza di diverse etnie. Questa etichetta segna colui a cui è affibbiata come il sigillo che un
proprietario pone sull’animale. Valérie Loichot, La Créolité à l’oeuvre dans Ravines du devant-jour de Raphaël
Confiant, “The Frence Review”:-Journal-of-the-American-Association-of-Teachers-of-French, Santa Barbara, CA,
March 1998, vol. 71 n. 4, p. 621-622.
27
Altra categoria presente nel romanzo, disprezzata e maltrattata, considerata
inferiore persino ai neri, è quella degli indiani, lavoratori originari delle Indie orientali,
chiamati nelle Antille francofone «Coulis», giunti sull’isola dopo l’abolizione della
schiavitù per sostituire i neri nei campi di canna da zucchero. Il suo rappresentante è
Vidrassamy, l’indiano di Basse-Pointe, chiuso in un silenzio enigmatico, che lo rende
un personaggio misterioso, chiamato in maniera dispregiativa dagli stessi neri:
«Couli», «balayeur de caniveaux», «espèce de mendiants de couli».
Giunto sull’isola con i suoi genitori, che riescono a ritornare nelle Indie, è da loro
abbandonato, «dans le ventre de cette terre infame»2, dove viene affidato ad un
nero creolo, da cui apprende l’arte di châtreur d’animaux, nel cui campo è
considerato un esperto. Raccontandoci l’infanzia di Vidrassamy, Raphaël Confiant
traccia una breve storia della deportazione del popolo indiano sull’isola, una storia
caratterizzata da sofferenza, sfinimento, fame, morte e tanta pazienza e ci descrive
contemporaneamente le tradizioni, gli usi, le cerimonie e i riti, come quello della
danza della pioggia o «maharaton», di questa comunità, così legata ai valori e al
rispetto della propria terra. Nemico dei soprusi e delle ingiustizie che i ricchi
proprietari delle piantagioni, i békés, riservano ai lavoratori dei campi, durante il
periodo della sua giovinezza, Vidrassamy, ripetendo il suo motto: je suis un
comuniste 3 , incitava continuamente questi ultimi allo sciopero, dove, sempre in
prima fila, si univa ai ribelli. Per questo suo zelo ed entusiasmo nel difendere i diritti
del popolo meno abbiente, viene nominato maître-à-manioc syndacal 4 ed è
considerato nemico e peggior istigatore dalla casta dei békés, che lui combatte.
In questo piccolo e ingegnoso mondo, dove ciascuno ha una storia e i suoi sogni,
troviamo anche Alcide Nestorin, le petit génie nègre de Grand-Anse, l’istitutore che
1
3
ibidem, p. 207
4
ibidem, p. 218
2
28
guadagna la reputazione di maître phraseur, per la sua capacità di costruire frasi in
francese, chiamato nel testo le français-banane, che all’epoca deliziava l’udito e
rubava il cuore delle giovani ragazze.
Sposato ad una Coulie bianca, che lo abbandona presto per seguire un ricco
proprietario terriero, si trasferisce, dopo aver affidato suo figlio alle cure della nonna,
a Fort-de-France nel quartiere di Terres-Sainville.
Figura centrale del romanzo è Amédée Mauville, l’intellettuale mulatto in rottura con
la sua classe sociale, soprannominato dagli abitanti del Morne Pichevin, «Latin
Mulâtre». Professore di latino al liceo Schoelcher, abbandona la confortevole vita
borghese e si trasferisce nel quartiere del Morne Pichevin, per amore di Philomène,
la sua négresse féerique, con la speranza di trovare la sua vera identità e
l’ispirazione per iniziare il romanzo di cui medita la redazione, intitolato Mémoires de
Céans et d’Ailleurs, restato alla fine incompiuto, che Raphaël Confiant introduce in
alcuni capitoli del romanzo.
Passato in Dominica clandestinamente, su di un gommone con Vidrassamy e Alcide
Néstorin, per unirsi ai sostenitori di de Gaulle, Amédée Mauville si suicida, trovando
il modo di far recapitare il suo manoscritto alla sua Philomène.
Questo personaggio e la sua tragica fine, servono all’autore per esprimere il disagio
in cui, all’epoca, si trova la classe intellettuale mulatta e di cui riprenderò l’analisi
successivamente.
Infine, la classe più abbiente, i ricchi proprietari terrieri,che vivono ritirati nei loro
privilegi, stando attenti a non confondersi con la négraille, che disprezzano dall’alto
della loro superbia, ospitando i soldati tedeschi feriti, ossequiosi nell’eseguire gli
ordini del loro patriarca Henry Salin du Bercy, ricco proprietario della fabbrica di
zucchero più grande della Martinica.
29
Quest’ultimo non si lascia mai sfuggire l’occasione di mostrare il suo disdegno nei
confronti
dei
neri,
organizza
cerimonie
suntuose,
allietate
da
sciocche
rappresentazioni teatrali, in cui questi ultimi vengono scherniti e ridicolizzati.
Nei confronti di questa categoria sociale, l’autore mostra tutto il suo rancore e non
ha pietà o timore di lanciare attraverso un’ ironia pungente, una feroce critica contro
l’arroganza e la superbia con cui umiliano il popolo nero e in generale, coloro che
non appartengono alla loro razza.
Nel romanzo si incontrano anche personaggi realmente esistiti, tra cui André Breton,
maggior esponente del surrealismo, Victor Serge, rivoluzionario di passaggio e
Claude Lévi-Strauss, etnologo francese, tutte figure di passaggio sull’isola della
Martinica, rinchiusi momentaneamente nel campo del Lazaret, dall’altro lato della
baia di Fort-de-France, in attesa di essere imbarcati per New York.
La loro presenza, particolarmente significativa e feconda per Amédée Mauville,
permette all’autore di introdurre nel suo romanzo discussioni che vertono su
argomenti letterari, in particolar modo sulla letteratura esotizzante e di imitazione
caratteristica della generazione precedente, sul romanzo e la poesia, sui movimenti
letterari, che hanno influenzato la nascita della letteratura antillana, quali il
surrealismo, la Negritudine, la Creolità e infine qualche dibattito sulla politica.
A parte la presenza limitata di questi ultimi personaggi, solo di passaggio in
Martinica, gli altri rappresentano il microcosmo dei romanzi di Raphaël Confiant: il
mago delle Antille, le Quimbois, e la sua magia, i siriani commercianti di stoffe e il
mondo dei crieurs, i venditori ambulanti, les djobeurs, i ricchi proprietari delle
piantagioni, les békés, i mulatti arrivisti della piccola borghesia e infine lo strato più
povero della società, i neri e gli indiani, les Coulis, le prostitute, les femmes à tout le
monde, gli spacconi e attaccabrighe, esperti maneggiatori di coltelli, les fiers-à-bras.
30
Un vero e proprio «Kaléidoscope»1, una galleria di personaggi, che ritornano da un
romanzo all’altro, di cui impariamo a conoscere e a condividere una storia fatta di
sfruttamento, abnegazione, lotte di classe e di razze e dignità soffocate.
Per il riferimento costante che l’autore fa alla sua isola natale, per lui fonte di
ispirazione, in quanto sede dell’immaginario creolo, si verifica quello che Pierre
Robert Leclercq afferma a proposito delle opere di Raphaël Confiant: «chaque
ouvrage de Raphaël Confiant a ceci de particulier qu’il ne nous réserve aucune
surprise et que le sujet est à chaque fois nouveau»2.
Nessuna novità perché la Martinica è sempre il luogo dove si svolge l’azione dei
suoi romanzi, così come i personaggi sono sempre gli stessi.
In un’intervista trascritta da Sophie Haluk, sulla rivista Magazine Littéraire,
raccontandosi attraverso la storia della sua isola, l’autore dice di se: « Je suis né au
Lorrain dans le nord de la Martinique…..Je me sens incapable d’écrire un roman qui
se passerait dans le sud de la Martinique….J’ai réalisé que j’étais prisonnier de mes
racines3» e spiega la sua incapacità di ambientare un romanzo nell’epoca moderna,
perché, essendo nato negli anni cinquanta, il suo mondo è quello delle piantagioni di
canna da zucchero, delle distillerie, delle cerimonie indù del colonialismo, della
schiavitù, delle sofferenze e umiliazioni collettive, di cui mantiene vivo il ricordo,
legato alla sua infanzia e di cui la ferita è ancora aperta.
Ed è questa la Martinica che Raphaël Confiant ci vuole restituire, ai cui abitanti
«enfermés comme des crabes dans une barrique» 1 , resta come unica arma di
sopravvivenza, la parola, la ricchezza e la varietà della lingua creola, unica fonte di
gioia, che nessun divieto dell’ammiraglio Robert può vietare e che nel romanzo è
riservata ai più miserabili. Il creolo diventa, infatti, l’unico modo per esorcizzare e
1
Rene De Ceccatty, LITTÉRATURE FRANÇAISE Trop Confiant, “Le Monde”, 18 novembre 1994, p. 3
Robert Leclercq, Tragique “ailleurs”, “Le Monde”, 12 Mai 1995, p. 4
3
Sophie Haluk, Confiant sur son volcan, «l’Allée des Soupirs», «le Commandeur du Sucre», «le Bassin des
Ouragans», “Magazine Littéraire”, novembre 1994, p. 76
2
31
prendersi gioco del tragico destino di cui è vittima il popolo martinicano, così come la
parola dei «marqueurs des paroles» 2 , cioè del narratore, è stata nel periodo
coloniale, l’unica ancora di salvezza a cui aggrapparsi per alleviare e dimenticare i
dolori materiali e morali della schiavitù. Lo stesso autore afferma che «La révolte est
toujours au bord des lèvres»3.
Ne Le Nègre et l’Amiral, vero canto della creolità, ritroviamo tutta la Diversalité4 e la
complessità del mondo antillano: Neri, Coulis, Chabins, Sirio-libanesi, cinesi, che
Raphaël Confiant fa coesistere preservandone le differenze. Praticando «le mélange
non harmonieux» 5 culturale e linguistico del povero popolo antillano, che l’autore
erige ad eroe, inserisce fedelmente il suo romanzo, in quel cammino letterario, che
lo conduce alla ricerca di una vera estetica della creolità, realizzandone, in questo
modo, la missione, che gli autori nell’Éloge de la Créolité, esprimono in questi
termini:«….l’une des mission de cette écriture est de donner à voir les héros
insignifiants, les héros anonymes, les oubliés de la Chronique coloniale, ceux qui
ont mené une résistance toute en détours et en patiences»6.
CARATTERISTICHE STRUTTURALI E NARRATIVE DEL ROMANZO
Il romanzo di Raphaël Confiant e in generale il romanzo creolo, presenta una
struttura narrativa che si discosta dalla tradizione occidentale-europea.
Nel piccolo e complesso mondo che l’autore ci descrive nei suoi romanzi, vige
un’estetica non occidentale, che evidenzia caratteristiche specifiche proprie.
Strutturalmente, ad esempio, il romanzo creolo non organizza i personaggi
seguendo il modello convenzionale del romanzo europeo moderno e Le Nègre et
1
3
Observateur”, 1988, fasc. 18-24 nov.
4
5
ibidem
6
ibidem, p. 40
2
32
l’Amiral ne è la prova; in questo romanzo, infatti, non si riscontra la presenza di una
figura centrale, di un eroe unico, ma la narrazione attribuisce la stessa importanza a
ciascun personaggio; una caratteristica, questa della molteplicità del personaggio,
che Mikhail Bakhtin chiama «Polyglossia» 1 e che risale agli anni cinquanta,
all’epoca in cui sorgono i dibattiti sul romanzo nero. Quest’epoca inaugura anche la
nascita dell’Antillanità di Édouard Glissant, a cui va il merito di aver elaborato il
nuovo concetto di romanzo «spécifique» 2 , che segna una svolta nell’ambito
letterario, perché si discosta dal carattere di denuncia e di rivolta assunti dai testi
sorti in seguito al fenomeno della Negritudine. L’autore riconosce l’esistenza di
diverse culture nere, ognuna con caratteristiche proprie e in base a questa
considerazione, che preannuncia già il pensiero dell’Antillanità, afferma:
«Ce roman doit effectuer la recherche des qualifications essentielles de cette réalité,
et doit accuser les manques dont elle souffre… Il s’affirmera comme l’expression
multiforme et pourtant homogène de peuples qui ont vecu des histoires similaires ou
parallèles, et qui, à travers des formulations différentes, tendent vers une même
éthique»3.
L’Antillanità non è soltanto un concetto antropologico, ma ha delle ripercussioni
anche in campo letterario; infatti, nel suo primo romanzo La Lézarde, l’autore rompe
con le convenzioni di linearità e unicità del personaggio, che diventa multiplo. Con
questa nuova teoria letteraria, Édouard Glissant attua una «Poétique de la diversité,
de la relation ou de l’Antillanité»1, in cui la dinamica creatrice deriva dal rapporto dei
personaggi tra di loro, con la loro storia e la loro terra.
I personaggi descritti da Raphaël Confiant appartengono a tutte le categorie sociali,
dal popolino alla classe borghese e mantengono nella finzione la stessa posizione
1
Mikhail Bakhtin, citato da Roy Chandler Jr. Caldwell, in : Créolité and Postcoloniality in Raphaël Confiant’s L’Allée
des Soupirs, “The French Revue” :-Journal-of-the-American-Association-of-Teachers-of-French, Santa Barbara,
CA, December 1999, Vol. 73, No. 2, p. 303.
2
Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala, 1997, p. 29
3
ibidem, p. 29-30
33
sociale, politica e culturale, che ricoprono nella realtà e, allo stesso tempo,
rappresentano in base alla categoria sociale a cui appartengono, i diversi
atteggiamenti mentali assunti nei confronti della loro eredità culturale. L’autore
riprende i personaggi da un romanzo all’altro, lasciando a noi lettori giusto il tempo
di familiarizzare con loro, che subito ci troviamo catapultati su di un’altra scena; un
tipo di narrazione che genera in noi lettori confusione, poiché non riusciamo a
tenere le fila del discorso.
Più che portavoci e complessità umane, inoltre, spiega Rene De Ceccatty2, la loro
psicologia è spesso sacrificata in favore del contesto storico, di cui sono attori e
testimoni diretti.
A quest’ultimo aspetto, si collega l’altra caratteristica dei romanzi dell’autore, ossia,
la presenza costante del contesto storico, tanto che Patrick Chamoiseau, li definisce
vere e proprie «explorations historiques»3. La presenza dell’elemento Storia, spiega
lo stesso autore, trova spiegazione nel fatto che, i romanzi di Raphaël Confiant,
sono il luogo privilegiato di una ricerca identitaria; la conquista della propria identità
implica un recupero della propria cultura e del proprio immaginario, che
inevitabilmente hanno una loro coloritura storica e quindi, non è possibile
ripercorrere momenti culturali precisi, che hanno influenzato e scandito la visione
del mondo della comunità creola e che di conseguenza sono parte del suo
immaginario, senza far riferimento al periodo storico, in cui si sono verificati.
L’estetica non occidentale della struttura del romanzo si estende anche alla sua
organizzazione narrativa. I romanzi di Raphaël Confiant si caratterizzano per la
mancanza di una cronologia temporale. Nei testi dell’autore, infatti, non si fa
1
ibidem, p. 30
Rene De Ceccatty, Littérature Française Trop Confiant, “Le Monde”, 18 novembre 1994, p. 3-4
3
Ottmar Ette, Ralph Ludwig, En guise d’introduction : Points de vue sur l’évolution de la littérature antillaise.
Entretien avec les auteurs martiniquais Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, “Lendemains” : Étudescomparées-sur-la-France-Vergleichende-Frankreichforschung, Berlin, Germany, 1992, Vol.17, No. 67, p. 14
2
34
riferimento al principale dei fattori temporali, il tempo-zero, che fissa la struttura
narrativa, contribuendo a renderla lineare e ordinata.
Questa mancanza non è da considerarsi un difetto, se si pensa al programma della
Creolità diffuso dall’autore e dai creolisti, ossia, il riconoscimento di una Diversità del
pensiero umano e della sua espressione. Coerente con questo modo di pensare,
nei romanzi di Raphaël Confiant convivono elementi linguistici e strutturali
provenienti da due tradizioni, quella scritta e quella orale; ed è proprio quest’ultima
la matrice a cui risale la struttura narrativa del romanzo creolo, che riprende il modo
di esporre il reale del narratore e quindi, si sottrae all’ordine temporale.
Un esempio evidente della presenza orale nel romanzo è il suo inizio. La narrazione
si apre con queste parole: «Or donc», una formula breve, che annuncia l’apertura di
un discorso orale, con la quale il narratore esortava il pubblico a riunirsi per
ascoltarlo.
La mancanza di cronologia porta alla conseguenza logica che anche il tempo della
narrazione non sia lineare; infatti esso viene continuamente interrotto da digressioni
anacronistiche, dal continuo susseguirsi di slittamenti dal tempo presente ad al
tempo passato, spesso anche molto remoto dal presente narrativo.
Un esempio di digressione temporale è costituita dall’inserzione nella narrazione dei
Mémoires de Céans et d’Ailleurs, lo pseudo-romanzo di Amédée Mauville, che ci
informa sull’evoluzione del suo cammino identitario, sulla sua difficoltà di comporre,
sul suo malessere esistenziale, ma che non rispetta una cronologia temporale
lineare: ad esempio, noi lettori veniamo a conoscenza del periodo giovanile dello
scrittore, del suo soggiorno parigino e di come questa esperienza abbia segnato la
sua esistenza, portandolo alla decisione di scrivere un romanzo e di vivere nella sua
isola natale, quasi alla fine della narrazione; un episodio che dovrebbe precedere,
invece, la presentazione del personaggio-scrittore e collocarsi all’inizio del suo
cammino identitario. Un altro esempio, di come la narrazione dei Mémoires si
35
discosti dal presente narrativo, è costituito dal racconto della partenza in Dissidenza
e del suicidio dello scrittore mulatto, che collocato alla fine del romanzo, riporta
bruscamente noi lettori, ad un tempo passato rispetto alla scena in cui ci troviamo,
quella in cui l’autore narra del rientro nel loro quartiere, terminata la guerra, degli
abitanti del Morne Pichevin e dell’annuncio pubblico della morte dello scrittore.
Un’altra strategia ricorrente che segna una rottura e contribuisce a demolire la
pratica narrativa occidentale è la mancanza di una storia principale. Invece di
presentare una storia unica, uniche azioni
in
sequenza temporale lineare, la
narrazione si ramifica in tante microstorie differenti, che nel romanzo in questione
narrano le vicende dei singoli personaggi, oppure (non è il caso de Le Nègre et
l’Amiral), in tante varianti dello stesso avvenimento.
Entrambe queste due ultime caratteristiche strutturali, avvicinano la pratica testuale
al «Nouveau Roman», in cui la costruzione a puntate frammenta la storia in tante
storie e abolisce la cronologia.
Gli elementi narrativi fin qui analizzati risalgono alla tradizione orale creola e
denotano l’importanza rilevante che l’autore attribuisce alla componente orale.
Roy Chandler Caldwell1, infatti, afferma che la matrice orale è la qualità principale
dell’espressione narrativa creola e allo stesso modo, anche la struttura narrativa dei
romanzi creoli affonda le sue radici nella tradizione orale, contribuendo a ribaltare il
pensiero occidentale dominante, caratterizzato dal Cartesianesimo e da tendenze
universalistiche.
L’importanza predominante della componente orale nella lingua e nella struttura
romanzesca, obbliga, quindi, noi lettori, ad accostarci alla pluralità narrativa del
romanzo con un’altra prospettiva, abbandonando i
canoni, in base ai quali
giudichiamo il romanzo occidentale-europeo.
1
Roy Chandler Caldwell, Jr. Créolité and Postcoloniality in Raphaël Confiant’s L’Allées des Soupirs, “The French
Review”, Santa Barbara, CA, December 1999, Vol. 73, No. 2, p. 306
36
IL GROTTESCO DEL ROMANZO
Il modello a cui Raphaël Confiant si ispira per la costruzione narrativa dei suoi
romanzi, afferma sempre l’autore1, risale ad una tradizione antica, alla nascita del
romanzo come genere letterario: quello comico, parodico, popolare grottesco.
Mikhail Bakhtin, uno dei più grandi teorici del ventesimo secolo, riconosce questo
genere letterario in François Rabelais e a questo proposito elabora il concetto di
«carnavalesque» 2 , definendone le principali caratteristiche: messa in risalto del
basso corporale, promiscuità festiva della piazza pubblica, freschezza espressiva di
un linguaggio sciolto, inclinazione all’iperbole.
Il termine «grotesque»3 non ha origini europee ed apparve per la prima volta nel
quindicesimo secolo, quando un italiano «grotesca» (di «grotte»), venne scelto per
definire lo stile ornamentale antico, in seguito agli scavi effettuati in Italia. All’inizio
esso designa un rovesciamento dell’ordine naturale, ossia una mescolanza di
elementi strani che formano un dominio nuovo, in cui le cose inanimate non sono
più separate da quelle animate: piante, animali e uomini.
Durante il periodo rinascimentale il termine acquista il significato di mostruoso e
minaccioso, un concetto che viene successivamente ripreso dai romantici, che
attribuiscono al «grottesco» la capacità di rivelare i misteri dell’esistenza, per cui il
termine diventa sinonimo di terrore, ispirato dalla demolizione e distruzione del
mondo. Per Mikhail Bakhtin, il termine «grottesco» non indica paura della vita, bensì
la sua affermazione. Nell’opera di Rabelais, infatti, il principio della vita corporale e
materiale è predominante: immagini riccorrenti del corpo, del mangiare e del bere,
soddisfazione dei bisogni naturali, della vita sessuale.
1
Roy Chandler Caldwell L’Allée des Soupirs, ou le grotesque créole de Raphaël Confiant,
http://www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/confiant_caldwell.html
2
Colette Maximin, Littératures Caribéennes comparées, Jasor-Karthala, Paris, 1996, p. 167
3
Roy Chandler Caldwell, L’Allée des Soupirs, ou le grotesque créole de Raphaël Confiant,
37
E’ questa concezione estetica della vita pratica, tipica del medioevo, che Bakhtin
indica con il nome di
fondamentale
realismo grottesco, di cui riconosce come caratteristica
il «rabaissement» 1 , ossia: «le transfert de tout ce qui est élevé,
spiritual, idéal e abstrait sur le plan matériel et corporel, celui de la terre et du corps
dans leur indissoluble unité». «Rabaisser» esprime, quindi, un riavvicinamento alla
terra, alla parte inferiore del corpo, al ventre e agli organi genitali; il suo
intermediario è lo spritito comico, il ridere popolare, che Mikhail Bakhtin trova nel
carnevale medioevale ed è a questo tipo di realismo grottesco che si avvicina il
grottesco creolo de Le Nègre et l’Amiral; un romanzo, che, per la presenza di alcuni
elementi, ci fornisce chiari esempi di questa somiglianza.
Nelle opere che appartengono a questa categoria del grottesco o carnevalesco,
spiega Colette Maximin2, lo spazio (inteso come spazio pubblico: la Cour e la piazza
pubblica o il mercato) e la cultura, giocano un ruolo determinante. In questi romanzi
vi è la presenza costante e predominante della piazza pubblica, del mercato e uno
sguardo comico sulle tradizioni locali, poiché è la vita presa nella sua globalità, che
si confonde con il carnevale. Le Nègre et l’Amiral fornisce a questo proposito una
prova chiarificatrice. Intorno al nero Rigobert, il cui nome suggerisce già, l’idea di
«rigole, rigoler»3, si posizionano i personaggi di un universo abbondante e vivace:
Lapin Échaudé, Siméon Tête-Coton, Marcelin Gueule-de-Raie, Barbe-Sale, tutti
appellativi che rafforzano la tonalità grottesca del romanzo.
Il titolo del romanzo annuncia, a sua volta, la presenza di un elemento importante:
quello della competizione fisica o verbale, ossia, lo spettacolo pubblico, che si
inserisce all’interno dello spazio romanzesco. I «Djobeurs» e i «Crieurs»
competono, sfoggiando le loro capacità linguistiche ed espressive, per aggiudicarsi
1
Roy Chandler Caldwell, L’Allée des Soupirs, ou le grotesque créole de Raphaël Confiant,
htp://www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/confiant_caldwell.html
2
Colette Maximin, Littératures Caribéennes comparées, Jasor-Karthala, Paris, 1996, p. 181
3
ibidem, p. 189
38
il maggior numero di acquirenti possibili; un fenomeno che mette in risalto la forza
della Parola, che a sua volta, contribuisce a trasformare lo spazio pubblico in uno
spazio carnevalesco. Due scene all’interno del romanzo chiarificano questo
concetto; una è quella in cui l’autore ci informa che Lapin Échaudé, il«crieur attitré»
dei Siriani, ha perso la voce all’improvviso, descrivendolo in questo modo:
«Il demeura planté à l’entrée du magazin où il avait établi sa gloire comme un pantin
de carnaval en attente d’être brûlé» 1 . L’altra, vede coinvolto sempre lo stesso
personaggio, che portato all’eccesso l’arte del parlare, provoca un disastro
grottesco. I fatti si svolgono in questo modo; il «crieur», non accortosi che il negozio
del suo padrone, il Siriano Doumit si trova sprovvisto di merce, in quanto terminata
in poco tempo, e lasciatosi trascinare dall’entusiasmo delle sue parole, continua a
vantare abiti inesistenti, per cui la folla, spinta dagli incitamenti di Lapin Échaudé, a
comprare, non trovando gli articoli promessi, prende d’assalto il negozio del
commerciante, distruggendolo. Una scena in cui promiscuità e paradosso si
uniscono:
«Le Syrien…se retrouva tout nu, ses mains tentant de masquer piteusement son
sexe….ceux qui n’avaient pas eu leur part de vêtements se mirent à cogner les
mannequins de cire, à leur foutre des calottes, à pisser par terre…»2.
La potenza e la magia della parola è costruita anche sull’equivoco, che crea spesso,
l’illusione maliziosa : la bravura del «crieur», che viene paragonata al cinema o gli
indovinelli a doppio senso di Rigobert, maliziosamente erotici, che deridono
l’ossessione del sesso e il moralismo: «Poil contre poil, lève ta jambe que je te
fourre cela?»3, di cui la risposta è «une chaussette»; «Ventre contre ventre, un petit
bout dans la fente, ça fait du bien au ventre?»4, di cui la risposta è «un bébé qui tète
1
ibidem, p. 28
3
ibidem, p. 101
4
ibidem, p. 102
2
39
le sein de sa mère»1; o ancora le canzoni di Philomène, che rivelano la sua pazzia o
la sua capacità di predire il futuro e sulla quale ritornerò a parlare nel corso della
mia analisi.
A proposito della lotta burlesca, elemento del carnevale, la sua presenza ne Le
Nègre et l’Amiral è segnalata da un nome guerriero attribuito ad uno spazio
guerriero: la Cour des Trente-deux couteaux, abitata da esperti e pericolosi
maneggiatori di coltelli. Anche il titolo del romanzo annuncia la presenza di questo
elemento del grottesco, poiché mette a confronto due figure; prima di sfidare il
potere politico (l’Amiral Robert), Rigobert ingiuria contro il Signore, a causa della
sua miserabile condizione:
« Il péstait dans sa barbe mal taillée. Je l’aurais puni ce couillon de Bondieu ! Je
l’aurais puni tonnerre du sort !»2
«Je crois en Dieu, je sais qu’il existe mais je le condamne. J’affirme que cet une
salope de prémière catégorie, qu’il s’est montré trop méchant envers les nègres et
trop bon envers les Blancs. J’attends de monter en face de lui pour lui dire ses
quatre vérités dans le mitan de sa figure. Il verra c’est qui monsieur Rigobert
Charles-Francis, tonnerre de Brest ! »3.
E’ attraverso lo humour popolare che Raphaël Confiant ci descrive un periodo
storico tragico, la corruzione dei ricchi, l’arrivismo dei borghesi e della classe
dirigente e la miseria delle classi inferiori. Il popolo del Morne Pichevin, ad esempio,
con un linguaggio crudo minaccia Hitler; un canto che si propaga attraverso la
molteplicità delle voci:
«Bo fé-a! Bo fé-a! Nou ké pété bonda Itlé!»4 (Gare à toi, Hitler, nous allons te péter
le cul!).
1
ibidem, p. 9
3
ibidem, p. 68
4
ibidem, p. 142
2
40
La scrittura accentua il lato grottesco della situazione tragica della storia narrata,
mettendo in risalto ancora di più, il ruolo determinante della Parola. Nel romanzo c’è
una scena epica, che per la Parola si trasforma in una vera e propria farsa; durante
un combattimento a ritmo di musica («le damier»), Rigobert batte il famigerato
Barbe-Sale, soltanto per aver pubblicamente rivelato il suo vero nome, Jean
Placide; ecco la vera potenza della Parola, la magia del Verbo, la forza dell’astuzia,
contro la forza fisica.
Il linguaggio spesso familiare e piacevolmente volgare, intensifica il lato
carnevalesco del romanzo e mostra come, nel romanzo grottesco, la sessualità
ricopra un posto importante. Un esempio all’interno de Le Nègre et l’Amiral, che
rivela l’importanza in questa farsa dell’elemento della sessualità è l’erezione
prolungata di Alcide l’istitutore, che dopo ripetuti e inutili tentativi attuati da
numerose prostitute, termina definitivamente con lo spavento, per l’arrivo improvviso
del brigadiere. L’orgia si trasforma in una veglia funebre accompagnata da lacrime
e cordoglio:
«Quand le brigadier Sonson Bilou cogna par trois fois à la porte en bramant: C’est la
Loi, ouvrez! La Loi, j’ai dit !, Alcide débanda d’un seul coup. En un battement de
poils d’yeux, les putaines s’agenouillèrent autour du lit pour observer le phénomène
inouï de cette verge qui dégonflait… Aussi, quand les sommations d’usage eurent
été faites et que le brigadier, escorté de ses cinq gardes-caca, défonça la porte,
matraque et pistolet au poing, ils ne virent qu’un agonisant entouré d’un cortège de
pleureuses»1.
Il ridicolo si estende anche alla cultura e ne Le Nègre et l’Amiral colpisce le
credenze popolari, sottolineandone la fantasia e l’estro: gli scongiuri sul settimo,
undicesimo e quarantaduesimo gradino, della scalinata che congiunge il Morne
Pichevin al viale, che separa la citta di Fort-de-France in due; ma anche le tradizioni
41
delle classi più abbienti, i borghesi, mettendo in discussione la ricercatezza e
l’artificio del loro comportamento, le loro eccessive pretese e le loro convenzioni,
così come mostra la scena in cui il funerale di un béké si trasforma in una vera e
propria baldoria: prostitute che prendono parte alla cerimonia funebre, il prete che
si limita a poche frasi e conclude il rito funebre in pochi istanti, il becchino mezzo
ubriaco che ingiuria contro un nemico inesistente: tutti elementi, che nel contesto
caraibico, mirano ad una contestazione e sconvolgimento della gerarchia e
dell’ordine:
«…Duvert de Médeuil se retrouva escorté des seules veuves en chaleur de son
frère qui s’abîmaient en sanglots sur le cercueil en hurlant des Doudou-chérie, ne
pars pas! avec la vulgarité sensuelle si particulière aux demi-mondaines. L’une
d’elle s’était déchiré le corsage et des seins agressifs couleur de sapotille
ballottaient en tous sens à la grande rigoladerie d’une compagnie de fainéantiseurs
agrippés aux murs du cimetière, que ces braillements avaient attirés comme des
mouches à miel. A cet instant, dit la parole populaire, un vent de malcaduc souffla et
les veuves s’emparèrent des couronnes mortuaires pour s’orner les cheveux de
leurs fleurs, et se mirent à danser une mérengué endiablée qui avait connu un vif
succès au carnaval de la même année»2.
Per concludere il discorso sulla struttura narrativa del romanzo di Raphaël Confiant,
si può affermare che, attraverso la pluralità degli elementi che compongono il suo
romanzo, quelli appartenenti alla tradizione orale (la pluralità del personaggio, la
mancanza di cronologia, le digressioni anacronistiche) e quelli che accomunano il
suo genere romanzesco al grottesco, l’autore è riuscito ad esprimere al meglio,
1
2
Raphaël Confiant, Le Nègre et l’Amiral, Grasset & Fasquelle, Paris, 1988, p. 57-58
42
celebrandole, la Diversità e Complessità della sua realtà, ossia, quello che
ne
L’Allée des Soupirs, l’autore chiama «la cacophonie»1 della vita creola.
Per la storia della Martinica, la trama del romanzo e la descrizione dei personaggi ho
consultato le seguenti fonti:
•
Gilles Anquetil, La révolte littéraire de Raphaël Confiant, La passion créole,
[«Le Nègre et l’Amiral»], “Nouvel Observateur”, 1988, fasc. 18-24 nov.
•
Philippe-André Olivier, Au temps de l’Amiral Robert, [«Le Nègre et l’Amiral»],
“Quinzaine Littéraire”, 16 nov. 1988
•
André Brincourt: “Raphaël Confiant: cette histoire que racontent les vagues”,
[«Le Nègre et l’Amiral»], “Figaro Littéraire”, 24 oct. 1988
•
André Brincourt, L’Histoire d’en voir de toutes les couleurs, “Figaro
Littéraire”, 2 sept. 1991.
•
Juris Silenieks, Le Nègre e l’Amiral, “World Litterature Today”, 1989,
p. 727, 728
•
Agnès Vauquin, De fabuleuses mythologies, «Eau de Café», “Quinzaine
Littéraire”, 1 oct. 1991, p. 15.
•
Alain Bousquet, Hymne à la Martinique, «Eau de café», “Magazine
Littéraire”, oct. 1991, p. 78-79.
•
Alain Bousquet, Pétulante Martinique, «Le Nègre et l’Amiral», “Magazine
Littéraire”, sept. 1988, p. 81.
•
Alain Bousquet, Un sorcier de la Martinique, «La Vierge du grand Rétour»,
“Magazine Littéraire”, oct. 1996, p. 72.
1
•
http://www.14.brinkster.com/olives/histlastwar.htm
•
http ://www.rfi.fr/fichiers/MFI/culturesociete/206.asp
•
http ://frsr.free.fr/other/rc0000.html
Raphaël Confiant, L’Allée des Soupirs, Grasset & Fasquelle, Paris, 1994, p. 388
43
•
http://www.lire.fr/portrait.asp/idC=31841&idTC=5&idR=201&idG=
44
II
IL CAMMINO IDENTITARIO DI AMÉDÉE MAUVILLE, LO SCRITTORE
MULATTO ALLA RICERCA DELL’ISPIRAZIONE CREATRICE
PRESENTAZIONE DEL PERSONAGGIO
La scelta di introdurre nel suo romanzo un personaggio-scrittore, in più mulatto, non
è un puro caso, ma risponde ad un’esigenza e ad un progetto precisi dell’autore. A
dimostrazione di quanto ho spiegato precedentemente, sulla valenza e importanza,
che il romanzo assume in Raphaël Confiant (Luogo di ricerca interiore), Le Nègre et
l’Amiral, rappresenta proprio quel cammino interiore di autocomprensione e
autocostruzione, espresso nell’Éloge de la Créolité, necessario al raggiungimento
dell’identità creola, che in questo romanzo è intrapreso da Amédée Mauville,
l’intellettuale mulatto, incapace di produrre, di trovare le parole per iniziare il suo
romanzo, che infatti non verrà portato a termine. Una ricerca resa ancora più
significativa, dalla sua condizione sociale di mulatto, che rivela la sua appartenenza
a due differenti etnie, di cui una da rinnegare (la nera) e l’altra da emulare (la
bianca).
La presenza di questo personaggio all’interno de Le Nègre et l’Amiral, conferma il
concetto di intertestualità o di mise-en-abyme1, utilizzato da Lydie Moudileno nella
sua analisi delle opere della letteratura antillana, che raggruppa sotto un unico
denominatore per la presenza comune di un personaggio-scrittore. Il termine miseen-abyme, indica quei momenti precisi, in cui, nel testo letterario, un determinato
personaggio per i suoi tentativi o riuscita di scrittura, è impegnato in un’attività che
1
Concetto utilizzato da Lucien Dällenbach che la definisce: «toute enclave entretenant une relation de similitude
avec l’œuvre qui la contient». Citazione contenuta in Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa
littérature, Karthala, Paris, 1997, p. 6
45
mostra un rapporto intertestuale o métallittéraire
1
, per riprendere una sua
espressione, con il libro che si sta scrivendo o leggendo.
Amédée Mauville, costituisce, quindi, la presenza intertestuale del romanzo in
questione e rappresenta il doppio romanzesco di Raphaël Confiant, il suo specchio,
inserito appositamente nel suo romanzo, in un preciso momento storico, con la
funzione di suo intermediario, attraverso il quale l’autore può esprimere i precetti
della sua teoria letteraria.
Per capire meglio il ruolo di questo personaggio, occorre aprire una parentesi,
ricordando i fatti più importanti del contesto storico e letterario in cui esso si colloca.
Il periodo in questione è quello compreso tra il 1940 e il 1950, un’epoca ricca di
avvenimenti importanti, dal punto di vista letterario, perché, tra gli intellettuali, inizia
a manifestarsi, l’esigenza di un romanzo nero, antillano.
Questi sono gli anni successivi al fenomeno della Negritudine, grazie la quale il Nero
riacquista la piena coscienza della sua identità e con la condizione di uomo, afferma
Jacques Chevrier
2
, recupera contemporaneamente quella di personaggio
romanzesco. Infatti nei testi letterari di questo periodo, inizia ad intravedersi «le vrai
visage»3 del Nero, che nella letteratura di imitazione, della generazione precedente,
non si era ancora liberato «du masque blanc»4, che copriva la sua vera identità,
soffocandola, ma veniva rappresentato, secondo la visione che l’Altro, l’europeo,
aveva di lui.
Negli anni cinquanta, in seguito ai dibattiti sulle letterature nazionali e ai movimenti
indipendentisti africani, cresce la necessità di un romanzo antillano, che secondo
Mikhail Bakhtin1, è strettamente collegata ad una maggiore presa di coscienza dei
colonizzati, della diversità della cultura e della realtà antillana a cui appartengono e
1
ibidem, p. 28
3
ibidem, p. 21
4
ibidem, p. 16
2
46
che ora rivelano la loro molteplicità o «hétéroglossie» 2 , reclamando un posto
«spécifique»3, nella letteratura nera.
Ritornando al personaggio di Amédée Mauville, la sua presenza all’interno del
romanzo, spiega Lydie Moudileno4, collocata nel contesto storico sopra enunciato,
permette a Raphaël Confiant di trasferire nella finzione, un dibattito che verte
sull’ urgenza di un romanzo antillano, cioè di una scrittura più autentica, da opporre
a quella precedente, con lo scopo di esporre all’interno di esso, la sua teoria della
creolità, in contrasto con l’ideologia dominante delle generazioni precedenti e
contemporaneamente, le norme della «vision intérieure»5, necessaria al compimento
della ricerca identitaria, il cui contenuto è espresso nell’ Éloge de la Créolité, dove gli
autori a proposito di una letteratura creola autentica affermano:
«c’est d’une descente en soi-même qu’il s’agit, mais sans l’Autre, sans la logique
aliénante de son prisme»6.
Inoltre, prosegue Lydie Moudileno, attraverso il suo doppio romanzesco, Raphaël
Confiant si propone di esaminare la ricerca identitaria intrapresa dagli scrittori che
l’hanno preceduto, le difficoltà da questi ultimi incontrate, soprattutto dai giovani
intellettuali mulatti, nel tentativo di liberarsi dalla tutela di modelli letterari superati,
esprimendo contemporaneamente, la sua concezione dello scrittore antillano e della
sua missione. Il personaggio in questione rappresenta, quindi, la chiave di lettura de
Le Nègre et l’Amiral perché ci rivela il modo in cui l’autore considera la Storia e vi
partecipa, ed è inoltre grazie alla sua presenza, che il romanzo diventa luogo di
ricerca interiore e, contemporaneamente, di ricerca di nuovi metodi e modelli da
opporre a quelli del passato.
1
2
3
4
5
6
ibidem, p. 28
Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Paris, 1997, p. 28
ibidem, p. 28
ibidem, p. 59
ibidem, p. 41
47
Amédée Mauville appare fin dalle prime pagine, un personaggio turbato e ansioso,
alla continua ricerca dell’ispirazione, per poter finalmente veder realizzato il suo
progetto di scrivere un romanzo, a lungo meditato, che alla fine resterà allo stato
ideale.
L’elemento che lo contraddistingue e lo fa emergere come una figura tragica, è
infatti, la mancanza d’ispirazione, la sua incapacità di trovare la prima parola per
iniziare l’elaborazione del suo romanzo, da cui scaturisce tutto il suo contenuto,
difficoltà che l’autore esprime in questi termini:
«Le plus dur était de trouver le premier mot, le tout premier mot, et de bâtir la
première phrase car il sentait confusément que tout partirait de là et qu’un rien
pouvait le faire passer à côté de cette vie-là. Alors il cherchait ce mot (ou cette
parcelle de phrase) comme d’autre une jarre d’or enterrée du temps de
l’esclavage»1.
La giara d’oro rappresenta l’ispirazione, o quella prima parola ansiosamente attesa
da Amédée Mauville e la metafora del tesoro sepolto è utilizzata dall’autore per
mostrare come la creazione del romanzo, da questo momento in poi, comporti per il
suo personaggio-scrittore una ricerca interiore, un’analisi profonda e accurata del
proprio essere, paragonata dagli autori dell’Éloge de la Créolité a «fouilles
archéologiques»
2
, necessaria al raggiungimento di una piena coscienza e
conoscenza della propria identità e accettazione della propria alienazione.
La narrazione del romanzo ripercorre il cammino interiore intrapreso da Amédée
Mauville e mostra come quest’ultimo sia determinato, nella realtà in cui il
personaggio agisce, da particolari situazioni e circostanze da lui vissute, che
rappresentano fasi importanti per la sua evoluzione esistenziale ed artistico.
1
2
48
IL SOGGIORNO PARIGINO: LA CONDIZIONE INIZIALE DI ALIENAZIONE
Nel romanzo in questione, due sono le scene che possono essere considerate la
fase iniziale della ricerca identitaria, perché mostrano la condizione di alienazione, in
cui il popolo nero e di colore si trova all’epoca coloniale.
La prima si riferisce ad una rappresentazione teatrale di un’opera intitolata Le
caraïbe amoureaux, scritta da Lagarrigue de Survilliers, il sindaco di Fort-de-France,
nominato dall’ammiraglio Robert e organizzata dal patriarca della casta béké, Henry
Salin du Bercy, che per l’occasione riunisce le più importanti e ricche famiglie della
Martinica.
La situazione è la seguente: in onore di un soldato tedesco, Helmut von
Teuerschmitt, prigioniero di guerra e ospitato da uno dei più ricchi proprietari di
piantagioni di caffè e di canna da zucchero, Joseph de Maisonneuve, Henry Salin du
Bercy, decide di allietare l’incontro con i suoi ospiti attraverso uno spettacolo
teatrale, in cui vengono rappresentati gli usi e i costumi del popolo caraibico e del
popolo nero, i cui ruoli sono recitati da attori appartenenti alla razza bianca, truccati
e mascherati da selvaggi, in modo da assumere le loro sembianze:
«Les acteurs avaient été teints avec une poudre rougeâtre du plus bel effet»1
L’immagine che emerge è derisoria e ridicola. Sullo scenario viene riprodotto un
villaggio caraibico, in cui compaiono due schiavi neri con la catena ai piedi, i cui
attori erano «peints à la suie de charbon»2. Gli applausi e le risa scaturite da questa
rappresentazione dimostrano il disprezzo che i colonizzatori europei avevano nei
confronti dei due popoli assoggettati.
Questa scena viene introdotta da Raphaël Confiant nella sua narrazione, non certo
per suscitare in noi divertimento, bensì con lo scopo di rivelarci e renderci partecipi
1
2
ibidem, p. 244-245
49
della tragicità esistenziale vissuta dal popolo nero all’epoca coloniale, da lui presa in
esame.
Lo spettacolo teatrale quindi, è un espediente di cui si serve l’autore, per proiettare
nella finzione, rappresentandola, la visione che il mondo occidentale aveva del Nero,
la cui esistenza e realtà sono segnate dall’esteriorità, ossia percepite e
rappresentate sempre attraverso quella visione esteriore (poiché dell’Altro),
denunciata anche nell’Éloge de la Créolité, in cui si riflette la cultura razzistica
dell’epoca coloniale e che caratterizza l’esistenza dell’individuo nero, per tutto il
tempo della sua durata.
L’immagine del Nero che emerge dalla scena precedente, risale agli inizi della storia
socio-culturale antillana, in un periodo chiamato da Gordon Lewis1, fase di scoperta,
quando, in seguito alla tratta degli schiavi, il Nero è considerato una creatura, un
essere venuto dal nulla, che prende vita grazie al colonizzatore, suo padrone e di cui
quest’ultimo può usufruire a suo piacimento e secondo i suoi desideri, come si
trattasse di un oggetto o di un suo prodotto.
E’ infatti in quest’epoca, che nascono gli appellativi di «Negro» e «Schiavo»,
etichette indelebili, che segneranno un intero popolo, condannandolo ad
un’esistenza disumana, che lo esclude per sempre dalla categoria di uomo inteso
come essere umano, dotato di un’identità propria, attribuendogli quella di essere
inferiore.
Come spiega Raphaël Confiant 2 in Aimé Césaire, Une traversée paradoxale du
siècle, il colore nero è paragonato, nell’epoca presa in esame, alla maledizione e al
diavolo: «noir comme un peché mortel» 1, dice un proverbio creolo, come se il colore
della pelle imputasse a colui che lo possiede, la responsabilità della condizione di
inferiorità attribuitagli dall’europeo e giustificasse l’atteggiamento di sottomissione
1
2
Raphaël Confiant, Aimé Césaire, Une traversée paradoxale du siècle, Stock, France, 1996, p. 80
50
che si deve adottare nei suoi confronti. La stessa visione negativa si riflette nella
letteratura dell’epoca, in cui esso viene rappresentato come un «type»2, proprio per
sottolineare la sua condizione di creatura priva di identità, che vive in funzione del
colonizzatore bianco e resa schiava, in quanto inferiore.
Ritornando alla scena precedente, è facilmente comprensibile, come, in un’ epoca
retta da un pensiero e un’ideologia razzistica, la rappresentazione teatrale,
attraverso la derisione della maschera, è una delle tante occasioni per i colonizzatori
di rinnovare la loro collaborazione e rafforzare la loro egemonia culturale, politica ed
economica, attraverso il consolidamento dei valori e pregiudizi, che veicolano la loro
cultura: quelli che si basano sulla superiorità della razza bianca e che caratterizzano
l’intera epoca coloniale.
Quello che è importante rilevare e sottolineare della scena, è l’atteggiamento dei
servitori che si divertono a vedersi rappresentare sotto «le masque blanc» 3 , che
invece è il simbolo della loro alienazione, della perdita del dono più grande del
genere umano: la libertà materiale e morale.
«Là, un étrange spectacle s’offrit à ses yeux: tous les serveurs noirs ainsi que les
cuisinières et les chauffeurs s’étaient massés dans l’obscurité à un angle de la
maison où le bois devaient présenter quelque fente e assistaient à la pièce d’une
façon passionnée»4.
Uno spettacolo che genera un sentimento di pietà e commozione persino nell’ospite
d’onore, il fautore del regime di Hitler.
La reazione suscitata nei servitori, che non si rendono conto che dietro la maschera
è la loro alienazione che viene rappresentata, non è così incomprensibile come
sembra, ma trova spiegazione nel fatto che, questi ultimi, inconsciamente, si sono
1
ibidem, p. 80
3
ibidem, p. 16
4
2
51
abituati a considerare naturale l’immagine di sé stessi, attribuitagli dall’europeo,
assumendola, insieme alla realtà che li circonda, come autentica e l’unica esistente.
Un atteggiamento, in cui si manifesta ancora una volta, la visione esteriore o
«exotique»1 di sé, una tendenza assunta in particolar modo dai mulatti nel periodo
chiamato di assimilazione e che consiste nel percepire il mondo e la realtà, secondo
i canoni e i valori provenienti dalla cultura occidentale, estranei quindi a quella
antillana, di cui la scena che analizzerò di seguito, ci fornisce un esempio
chiarificatore.
La seconda scena si svolge in Francia, negli anni trenta, precisamente a Parigi,
dove Amédée Mauville si era recato per ricevere un’educazione letteraria consona
alla sua appartenenza borghese, così come prevedevano le istituzioni coloniali
vigenti al tempo. E’ il personaggio stesso che la narra, poiché essa fa parte del suo
romanzo Mémoires de Céans et d’Ailleurs e si riferisce ad un avvenimento
verificatosi un giorno in cui Amédée Mauville, accompagnando a casa un suo
professore della Sorbonne, rimane folgorato ed estasiato alla vista di un quadro
appeso alle pareti, che raffigura un uomo di colore, vestito in redingote, l’abito tipico,
che in epoca coloniale, distingue la borghesia.
«Soudain, je distingue sur un mur un grand tableau représentant une tête d’homme
de couleur, en redingote début de siècle. La tristesse infinie qui se dégage de ses
yeux contraste avec le comique de ses cheveux crépus dessinés comme un nid.
L’ensemble dégage une impression d’ambiguïté qui me saisit au ventre. Je suis cet
homme! Oui, ce nègre-là, hésitant entre le grand mirage blanc et la tendresse du
giron nègre, c’est Amédée Mauville lui-même»2.
Subito, Amédée Mauville si informa sull’autore del quadro, che lui crede essere un
autoritratto di Marcel o di Antoine, i due pittori che vivono nello stesso stabile del
1
2
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la Créolité, Gallimard, France, 1999.
52
professore, che invece smentisce le sue supposizioni, rivelandogli la sua vera
natura:
«Ah! Vous n’y êtes pas du tout, mon cher. Alors là pas du tout!.... Ce tableau c’est
Le Nègre de Géricault»1.
L’affermazione di Amédée Mauville: «je suis cet homme!», indica una presa di
coscienza del personaggio, che immediatamente, si identifica nell’immagine
raffigurata nel quadro, riconoscendola come lo specchio di sé.
L’uomo nel dipinto di Géricault è la manifestazione evidente della metamorfosi che
l’alienazione ha provocato nell’individuo di colore, il risultato finale di un particolare
atteggiamento, adottato nel periodo coloniale di assimilazione, in cui si ha la
tendenza da parte della media e piccola borghesia di colore, in special modo
mulatta, a venerare ed idolatrare i valori provenienti dalla cultura franco-occidentale,
assumendoli come propri, in modo tale, spiega Raphaël Confiant2, da interiorizzare
la sua «inferiorità» e «sporcizia», perché spinta da un’unica ossessione, denunciata
da Frantz Fanon in Peau noire, Masques blancs: di «sauver la race»3 o di «éclaircir
la race» 4 . Un’idea centrale e fissa, paragonata da quest’ultimo, ad una nevrosi
riscontrata nei suoi compatrioti, che si manifesta con quel bisogno di «lactification»5,
che caratterizza soprattutto l’alienazione antillana e che consiste nel rendere più
bianco possibile il colore della pelle, favorendo la mescolanza con l’individuo più
chiaro che ci fosse, conseguenza dei pregiudizi di razza, che lui condanna. Non è
difficile capire, come un simile modo di pensare e comportarsi porti la classe mulatta
a riversare tutto il suo disprezzo nei confronti di quello che conferma o ricorda
l’appartenenza alla classe assoggettata: capelli crespi, labbra carnose, naso
1
3
ibidem, p. 81
4
5
ibidem, p. 21
2
53
schiacciato e didietro abbondante, in un’unica parola, la sua identità, che viene
rifiutata e abbandonata, per adottare quella dell’Altro.
Anche nella letteratura, assistiamo ad un fenomeno analogo, che rivela l’inclinazione
da parte degli scrittori mulatti ad imitare i generi letterari provenienti dall’Europa,
dando origine alla letteratura di imitazione o mimetismo letterario, manifestazione
anch’essa della visione esteriore enunciata precedentemente, in quanto lo scrittore
non è autore della sua creazione, bensì personaggio della rappresentazione artistica
dell’Altro, di cui recita il ruolo.
Ritornando alla scena del quadro, la sua vista provoca in Amédée Mauville uno
sconvolgimento nel profondo del suo animo, che lo porta alla decisione istantanea di
partire per la Martinica, sua isola natale:
«Je n’ai plus q’une hâte: courir vers mon appartement, empaqueter mes affaires et
acheter dès les aurores un billet de bateau pour la Martinique»1.
Ora nel suo animo turbato si impone un’unica certezza: voler cambiare la sua vita e
la sua condizione esistenziale, perché per la prima volta si è reso conto ed ha
riconosciuto la tragicità della pseudo-esistenza, che ha condotto fino a quel
momento e da lui espressa in questo modo:
«Je n’ai pas envie de devenir le nègre de Géricault, ni de Marcel, ni d’Antoine, ni
d’aucun de ces traîne-savates coloniaux qui hantent la capitale française de leur
foulée légère d’hommes sans racines»2.
Amédée Mauville rifiuta di essere ancora il Nero di Géricault e di nessun altro,
riferendosi sia alla sua condizione di personaggio, nella finzione e rappresentazione
artistica dell’Altro, sia a quello da lui assunto nella realtà, di cui è stato un semplice
prodotto, giungendo così alla consapevolezza della falsità e inautenticità della sua
esistenza, che per questo è tragica.
1
2
ibidem, p. 265
54
Lo stesso stato d’animo e sentimento di rifiuto è espresso da Léon-Gontram
Damas 1 , nel suo Pigments e in particolare nel poema Solde, di cui una delle
immagini più significative è quella del Nero in redingote, che ricorda la raffigurazione
del quadro di Géricault:
«J’ai l’impression d’être ridicule/dans leurs souliers dans leurs smokings/dans leurs
plastrons dans leur faux-col»2.
In questo poema Damas descrive un personaggio deformato dal denaro e il cui
sentimento di rifiuto e la conseguente liberazione dal «camouflage» 3 attuato in
epoca coloniale attraverso l’assimilazione, si manifesta con il senso di nausea o
«indigestion»4, per riprendere le parole di Lilyan Kesteloot, nel momento in cui il
poeta capisce e realizza la sua inautenticità.
Da questo momento in poi le esperienze vissute da Amédée Mauville
provocheranno un’evoluzione del personaggio, da cui dipenderà l’esito del suo
romanzo.
Del suo soggiorno a Parigi è importante ricordare, anche gli incontri avvenuti
nell’anno 1934, quando Amédée Mauville frequenta i salotti letterari parigini, in cui
ha l’occasione di stabilire contatti con esponenti importanti dei Movimenti Neri. Tra
questi, il salone letterario di Paulette Nardal, frequentato da poeti neri americani,
medici e antropologi haitiani e letterati martinicani, in cui Amédée Mauville fa la
conoscenza di Jean-Price-Mars, collaboratore della Revue du Monde Noir, autore di
Ainsi parla l’oncle, che si rivelò essere il precursore ideologico della Negritudine, del
dottor Sajous, codirettore della stessa rivista, di Étienne Léro, poeta martinicano,
fondatore della rivista di ispirazione marxista e surrealista Légitime Défense e del
giamaicano Claude Mackay.
1
ibidem, p. 19
3
ibidem, p. 21
4
ibidem, p. 19
2
55
Collocando il suo personaggio nel contesto storico degli anni trenta, in un periodo
caratterizzato dai Movimenti Neri, Raphaël Confiant vuole ricordare la presenza di
artisti neri in esilio, la cui attività intellettuale influenza tutta una generazione di
studenti neri e svolge una funzione importante nella storia socio-culturale antillana,
perché contribuisce alla nascita di testi letterari che annunciano l’affermazione
identitaria nera, rivendicata successivamente dal Movimento della Negritudine.
In questi anni si produce infatti, quello che l’autore chiama «un nouvel acte de
marronnage»1, quello intellettuale, che si manifesta attraverso il fiorire di un’intensa
attività intellettuale, in cui i vari movimenti letterari, politici ed economici si uniscono
in un ideale comune per combattere la stessa battaglia: ridefinire e assegnare un
posto nel mondo e nella realtà ai neri d’Africa, d’America e delle Antille, alla
conclusione della prima guerra mondiale, denunciando contemporaneamente la
condizione in cui il colonialismo aveva ridotto il Nero.
Grazie all’operosità dei Movimenti Neri, molti intellettuali provenienti dai Caraibi,
dall’America, dall’Africa e dalla Francia, abbracceranno la causa nera, facendo
sentire la loro voce e partecipando in questo modo all’elaborazione di nuovi testi
letterari, in cui, per la prima volta nella storia coloniale emerge un’affermazione
identitaria ed estetica.
Gli scritti pubblicati in questo periodo hanno come denominatore comune la rivolta e
la denuncia, poiché diventano un mezzo per poter combattere, denigrandoli, la
cultura del tempo, i suoi pregiudizi di razza e di classe e la letteratura di imitazione,
che ne è l’immagine.
In questo campo svolgono una funzione importante le riviste studentesche, tra cui le
più conosciute sono: La Revue indigène, La Revue du Monde Noir, Légitime
Défense, L’Étudiant Noir e successivamente Tropiques o Présence Africane. Tra
1
56
queste
Légitime
Défense
merita
un’attenzione
particolare.
Composta
in
maggioranza da giovani intellettuali mulatti in rottura con la loro classe, nasce come
manifesto marxista ad opera di una decina di studenti martinicani, che lanciano una
feroce requisitoria alla società marcia di Fort-de-France.
Réné Ménil, filosofo e Thélus Léro, poeta, insieme ai loro compagni, proclamano il
loro rifiuto dell’alienazione culturale, dell’assimilazione, di quello che Léro chiama
«décalcomanie»1, per indicare la generazione precedente. Légitime Défense inoltre
annuncia e prepara l’avvenimento più importante degli anni trenta: la Negritudine,
che inaugura una nuova fase della letteratura antillana, quella de« Le Rétour au Cri
de la cale»2.
In conclusione, ritornando al personaggio di Amédée Mauville, il periodo trascorso a
Parigi, i contatti stabiliti, le esperienze fatte, lo aiutano a maturare e a mettere in
discussione il modo in cui ha vissuto fino a quel momento, che esprime in questi
termini: «Je nage dans la puerilité» 3 , riferendosi alle sue assidue frequentazioni
dandy, alle assenze dalle lezioni alla Sorbonne, tutti fattori, che contribuiscono ad
allontanarlo dalla sua isola natale, verso cui all’inizio del suo soggiorno parigino,
prova un sentimento di estraneità:
«Je ne ressens plus rien de commun avec l’île qui me semble flotter, irréelle quoique
encore attirante. Je me suis détaché sans m’en rendre compte de son rythme,
redoutant même, à interroger les mauvais rêves qui interrompent mon sommeil, de
la voir apparaître soudain tel un zombi à l’angle du Faubourg du-Temple ou derrière
la fontaine Saint-Michel»1.
La consapevolezza acquisita in seguito alla vista del quadro di Géricault, conferma
quanto spiega Lydie Moudileno a proposito dell’esperienza dell’esilio, che spesso,
1
3
2
57
come nel caso del nostro personaggio, può risultare positiva, perché, l’individuo
lontano dalla sua terra, vive l’esperienza fisica dell’esteriorità, che gli permette di
osservare più attentamente la realtà circostante e capirne meglio i meccanismi,
provocando in lui una presa di coscienza politica e letteraria, che spesso sfocia nel
«déclic» della scrittura.
Amédée Mauville infatti, è giunto alla consapevolezza di essere stato solo il
personaggio di una realtà, che si è rivelata fittizia, in quanto ha solo recitato una
parte, emergendo come copia dell’Altro e di non aver mai veramente vissuto,
sentimento da cui, come ho spiegato precedentemente, nasce il suo rifiuto di
lasciare da ora in poi allo sguardo dell’Altro, cioè alla visione esteriore, la
rappresentazione di sé, della sua esistenza e realtà. Inoltre grazie all’esilio, egli
capisce, per la prima volta, l’ipocrisia e la falsità della classe borghese e dell’intera
generazione coloniale, di cui suo padre è un degno rappresentante, incarnandone
perfettamente il leitmotiv: «éclaircir la race»2.
Ora, raggiunta una maggiore coscienza di sé, prende la decisione di abbandonare
quella che per lui è solo una vita apparente, di rompere con le istituzioni coloniali e
ritornare in Martinica, con la speranza di trovare le risposte ai numerosi interrogativi
sorti nel suo animo, l’ispirazione e lo stimolo, per far scattare nella sua
immaginazione, quel «déclic»1 della scrittura che gli permette di produrre.
Purtroppo, le sue speranze saranno presto deluse dal susseguirsi degli eventi, che
lo sottoporranno a difficili prove, da cui Amédée Mauville uscirà sempre sconfitto.
Anche la certezza di aver raggiunto una maggiore consapevolezza di sé e della sua
vita, dopo l’impatto con il Nègre di Géricault, si rivela una condizione soltanto
momentanea. Giunto nella sua isola natale, infatti, lo scrittore colleziona una serie di
insuccessi, dai quali emerge maggiormente la sua figura tragica e disillusa; primo fra
1
2
ibidem, p. 258
58
tutti il suo romanzo Mémoires de Céans et d’Ailleurs, che resterà allo stato di diario
intimo e biografico, contenente semplici annotazioni delle sue impressioni
giornaliere.
1
ibidem, p. 63
59
IL RIENTRO IN MARTINICA: L’INCONTRO CON PHILOMÈNE E IL
CONTATTO CON LA SOCIETA’ CREOLA
LA NASCITA DELL’ISPIRAZIONE
Dello scrittore sappiamo che insegna latino al liceo Schoelcher di Fort-de-France e
che sua moglie Blandine, figlia di un ricco béké e traditrice della classe borghese a
cui appartiene, per averne trasgredito uno dei divieti più importanti: sposare un
uomo di colore, impartisce lezioni di pianoforte.
All’inizio del suo rientro in Martinica, Amédée Mauville non riesce a trovare quella
serenità d’animo che si era immaginato e ogni suo tentativo di scrittura si conclude
con lo stesso sentimento di sconforto e rassegnazione di non vedere realizzato il
suo romanzo e la paura di restare per sempre nell’ immutabile condizione di scrittore
«en mal de mots»1.
«…il avait chaque fois le sentiment qu’il ne pourrait jamais trouver le mot qui
débuterait son œuvre»2.
La sua inquietudine si placa improvvisamente, quando, in una delle sue abituali
visite alla Cour Fruit-à-Pain, dimora delle «femmes de tout le monde», fa la
conoscenza di Philomène, la «câpresse» del Morne Pichevin, da lui soprannominata
«négresse féerique».
La sua vista gli provoca la stessa forte emozione e lo stesso turbamento, suscitati in
lui a Parigi dalla raffigurazione del quadro, inducendolo anche questa volta ad una
decisione: rompere l’ultimo legame che lo tiene ancora vincolato alla classe
borghese, ossia sua moglie Blandine, che abbandona per trasferirsi definitivamente
1
2
ibidem, p. 64
60
al Morne Pichevin, un luogo che per la sua semplicità e originalità costituisce l’esatto
contrario della sterilità e futilità che caratterizzano l’ambiente borghese.
Da questo incontro l’esistenza di Amédée Mauville subisce un cambiamento
repentino, che indica una nuova fase del suo cammino interiore, alla cui evoluzione
contribuisce in maniera determinante e decisiva il personaggio di Philomène, da cui
dipenderà anche l’elaborazione e l’esito del suo romanzo.
In un primo momento il Morne Pichevin appare allo scrittore la soluzione definitiva ai
suoi disagi esistenziali e alla sua mancanza d’ispirazione, perché sembra fornirgli lo
stimolo necessario per produrre e contemporaneamente chiarirgli i dubbi e le
contraddizioni interne, appagando il suo bisogno di autenticità:
«Heureusement, pensais-je à part moi, parce qu’ainsi j’ai réappris à vivre, larguant
le semblant de vie bourgeoise et pseudo-française que mon père voulait me
contraindre à mener avec Blandine. Sans cela aurais-je jamais trouvé le déclic de
l’écriture?»1.
Lo scrittore crede che il contatto con gli strati meno abbienti, con il popolino, sia la
condizione necessaria al raggiungimento di una creazione artistica autentica, poiché
è in questi luoghi malsani, abitati da individui che conducono una vita di stenti e
sofferenze, lottando per la sopravvivenza, che si può esaminare da vicino e rendersi
conto di cosa significhi veramente esistere, un concetto ben diverso da quello da lui
adottato fino a questo momento.
Il Morne Pichevin e i suoi abitanti costituiscono un’assoluta novità per Amédée
Mauville, di cui non immaginava neanche l’esistenza; una realtà estranea alla sua,
per cultura e per storia, dalla quale suo padre lo aveva tenuto lontano e al riparo per
molto tempo e che era diventata per quelli della sua classe un elemento di derisione
e scherno, come la lingua che la rappresentava:
1
61
«Évidemment, on nous protégeait avec vigilance de la fréquentation des petits
“zoulous”.... Le créole devint progressivement l’outil de nos plaisanteries salaces et
de nos jurons les plus osés»1.
Questo luogo, quindi, sembra proprio custodire quel misterioso tesoro sepolto
dall’antichità, quella «jarre d’or» a lungo ed invano cercata, che ora gli rivela il suo
segreto: l’ispirazione, unita in lui all’autenticità, entrambe elementi necessari alla sua
ricerca identitaria.
I continui spostamenti di Amédée Mauville alla ricerca di un posto dove stabilirsi
denotano il suo bisogno di trovare la sua vera identità; infatti, ad ogni cambiamento
spaziale, corrisponde un mutamento interiore del personaggio, per cui da ora in poi,
i tentativi di composizione procederanno nella narrazione di pari passo ai tentativi da
lui attuati per trovare una giusta dimora.
Dopo aver conosciuto Philomène, la sua esistenza è legata anche ad un altro luogo
ancora più circoscritto del precedente: la Cour Fruit-à-Pain, dove i due si sono
incontrati e da cui ha origine una nuova presa di coscienza del personaggioscrittore.
La Cour rappresenta un’ulteriore novità, per Amédée Mauville, proprio per la sua
originalità e unicità. Essa è un luogo di «plantation»2, ossia un prodotto del sistema
delle piantagioni o Habitation, quindi della schiavitù e paradossalmente luogo di
«anti-plantation»3, ossia di rivolta e resistenza a questo sistema.
E’ in questo luogo circoscritto a poche case e abitato dai più poveri, che il mondo
creolo, quello che gli antropologi chiamano la «société des plantations»4, resiste allo
sfruttamento e all’assimilazione coloniale, attuando una particolare resistenza, che
non è materiale o fisica, ma interiore e silenziosa, poiché incentrata sia sul rispetto
1
Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala, Paris 1997, p. 67
3
ibidem, p. 68.
4
Raphaël Confiant, Contes créoles des Amériques, Stock, Paris, Janvier 1997, p. 9
2
62
di valori importanti, quali il senso molto forte di aiuto reciproco, di ospitalità e di
cooperazione, sia e soprattutto, sul rispetto e difesa della sua lingua, quella creola,
delle tradizioni e credenze legate al mondo della magia, della superstizione, del
soprannaturale e del fantastico. Elementi questi dell’immaginario creolo, che
caratterizzano il patrimonio folcloristico di un’intera comunità, che sorta dal sistema
schiavista vigente nelle piantagioni, dove era costretta a lavorare in modo bestiale,
riesce nonostante tutto a sviluppare una lingua e una cultura proprie, dando origine
all’immenso tesoro culturale della letteratura orale costituito da racconti, proverbi,
indovinelli e canti.
La Cour quindi, può essere considerata una specie di società nella società, perché
ne rappresenta una piccola parte a sé, in cui viene custodito gelosamente,
mantenendolo vivo, il patrimonio dell’oralità e soprattutto viene preservata la
caratteristica fondamentale del popolo creolo: la diversità culturale. Questo luogo
favorisce infatti il processo di creolizzazione, cioè il mescolamento di razze, lingue,
religioni differenti, da cui nasce una comunità omogenea nella sua eterogeneità, in
cui ciascun individuo mantiene le caratteristiche della sua appartenenza etnica, pur
interiorizzando quelle delle altre.
Antonio Benites Rojo1, spiega infatti come la Cour sia una cellula sociale variegata,
che riunisce più religioni e credenze, parole e danze nuove, cibi impensabili e generi
musicali differenti. Abitata soprattutto dalla razza nera, vi si possono incontrare
anche i rappresentanti di altre etnie ed incroci di ogni genere.
Un simile luogo così fuori dalla “norma”, non poteva non attirare l’attenzione di
Amédée Mauville, stimolandone la curiosità, abituato com’era al soffocante
ambiente borghese, che con la sua costante celebrazione e venerazione della razza
bianca, riduceva la realtà ad un immutabile unicità.
1
Definizione tratta da : Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala, Paris,1997, p. 68
63
La conoscenza di un mondo come quello della Cour, la cui percezione della realtà
così come la sua rappresentazione sono l’esatto contrario di quelle del mondo
occidentale borghese, sembra costituire all’inizio, grazie all’intermediario della figura
femminile, l’ancora di salvezza dello scrittore, ma che successivamente si rivelerà
per lui illusoria, poiché sarà il principio della tragicità della sua esistenza, conclusasi
con il suicidio.
IL RUOLO DI PHILOMÈNE NELL’EVOLUZIONE ESISTENZIALE ED ARTISTICA
DELLO SCRITTORE
Il personaggio di Philomène svolge nel contesto esistenziale di Amédée Mauville un
ruolo importante, poiché è uno degli elementi guida e trasformatori del personaggio,
(come a Parigi lo erano stati il quadro di Géricault e gli esponenti dei movimenti
neri), che lo conduce nel suo cammino identitario, determinandone le scelte e
provocandone i cambiamenti. E’ interessante ricordare a questo proposito, come si
è svolto l’incontro tra i due personaggi, poiché ciò chiarisce la posizione assunta
dalla figura femminile nella vita dello scrittore.
In occasione del loro incontro la donna, che riconosce in Amédée Mauville l’amore
da tempo atteso, gli regala in segno d’amore un grain d’or, della sua collana:
«…Philomène remit à Amédée un grain d’or de son collier-chou…»1.
Il «grain d’or» è una minuscola parte della «jarre d’or» e quindi un’altra metafora per
indicare l’ispirazione tanto desiderata dallo scrittore, che ora attraverso il suo dono
Philomène restituisce ad Amédée, provocando in lui quel «déclic» della scrittura,
che gli permette di creare e di vedere finalmente realizzato il suo romanzo:
«Amédée tournait et retournait le grain entre ses doigts, fasciné par cette boule dont
la lourdeur était insoupçonnable à vue d’œil. Il eut soudainement la vision de son
bureau, de l’éternelle page blanche devant laquelle il sacrifiait ses nuits depuis de si
64
longues années à la recherche d’un mot ou d’une phrase qui se dérobait sans cesse
et comprit qu’il devait impérativement commencer par là: cette main fébrile qui lui
tendait un grain d’or et cette ombre qui s’enfuyait tel un falerouge devinant la
présence d’un macou-chat»2.
Attraverso il suo gesto, Philomène invita lo scrittore alla scoperta della sua realtà e
del suo mondo e contemporaneamente della lingua creola:
«Dès mon installation au Morne Pichevin, je me suis jeté avec délices, que dis-je,
avec débauche, dans le parler créole que l’on m’avait toujours appris à traiter avec
la dernière des condescendances»3.
E lo fa in maniera erotica:
«C’est Philomène qui m’apprend à aimer, dans un même balan, et son corps et le
créole car elle fait l’amour dans cette langue, déployant des paroles d’une doucine
inouïe, incomparable, qui ébranle mon être tout entier. Aussi dans nos babils postcoïtaux, je ressens un bien-être physique à habiter chaque mot, même le plus
banal, et à être habité par lui»4.
L’autore stabilisce in questo passaggio un paragone tra la bellezza della donna e
quella della lingua creola, per mostrare come per Amédée Mauville la scoperta delle
due cose: l’amore e la lingua creola, rappresentano un elemento unico e
inscindibile, che genera in lui la stessa presa di coscienza, espressa dallo stesso, in
questi termini: «l’amour créole»5.
Fin qui sembra che il suo incontro con Philomène abbia avuto conseguenze positive
per lo scrittore, ma paradossalmente, già dall’inizio, in esso sono racchiuse le
premesse di un dramma che coinvolgerà la coppia, portandola alla rovina e
1
3
ibidem, p. 167
4
ibidem, p. 167-168
5
ibidem, p. 168
2
65
contemporaneamente
il
romanzo
Mémoires
de
Céans
et
d’Ailleurs
preannunciandone il fallimento.
Questo dramma si riferisce ad un momento particolare del loro incontro, quando
subito dopo aver consegnato il suo dono ad Amédée Mauville, Philomène,
congedandosi, inavvertitamente incorre in una dimenticanza, trasgredendo una
delle credenze popolari del luogo:
«…Philomène dévala quatre à quatre les quarante-quatre marches malgré ses
talons aiguilles, chose qui causa sa perte car elle pila par inadvertance la septième
marche maudite. On en conclut plus tard que la grande joie de l’amour fou l’avait
précipitée tout droit dans la ravine du malheur»1.
Da parte sua Amédée Mauville incorre nello stesso errore:
«il….descendit, guilleret, au Pont Démosthène, sans s’inquieter de la maudition des
quarante-quatre marches puisque en bon bourgeois mulâtre, il ignorait presque tout
des superstitions des nègres»2.
Dopo essersi dichiarati il loro amore, entrambi i personaggi, trasportati dal forte
sentimento della passione appena provato, scendono i gradini che uniscono il
Morne Pichevin alla città di Fort-de-France, dimenticando di saltare il settimo
scongiurando la sorte, come stabilisce la tradizione. Fin dalle prime pagine de Le
Nègre et l’Amiral, l’autore, presentandoci questo quartiere malfamato, rivela subito
la credenza e superstizione popolari legate a questi gradini, di cui ciascuno ha un
significato simbolico, che prevede ed impone nello scenderli e salirli, un modo di
fare particolare. Il settimo per esempio è portatore di sfortuna e maledizione, per cui
occorre saltarlo scongiurando la sorte in questo modo:
«Sept malheurs, sept chats noirs, sept enfants morts-nés, écartez-vous de moi!»3
1
ibidem, p. 73
3
ibidem, p. 10
2
66
Il gesto di Philomène quindi, ha un doppio significato: il regalo del «grain d’or»,
rappresenta per Amédée Mauville la creazione letteraria, la possibilità del suo libro,
mentre la sua inadempienza alla tradizione del suo popolo causa, al contrario, il suo
fallimento insieme a quello della loro unione appena iniziata.
Continuando nell’analisi del personaggio di Philomène, è importante esaminare
anche il suo attributo di «femme féerique», poiché rivela la sua appartenenza ad un
altro mondo, in cui introduce Amédée Mauville: quello del meraviglioso. Elemento
importante della tradizione orale e folcloristica, il meraviglioso1, viene definito come
espressione dell’irrazionale o scoperta degli arcani del mondo ordinario, reale,
poiché presume la coesistenza di un ordine razionale e del soprannaturale e dà
origine a tutta un’estetica, che prende il nome di «réel merveilleux»2; una dottrina
letteraria, che ha avuto un ruolo importante a Cuba e nella letteratura haitiana. Il
meraviglioso si manifesta attraverso il sogno, la follia e la favola e in Philomène, che
è la custode di questo mondo, esso si mostra attraverso la pazzia.
Infatti l’autore ad un certo momento della narrazione ci mette al corrente che
Philomène si trova rinchiusa in una clinica psichiatrica perché i medici le
diagnosticano: «des bouffées délirantes»3. Questa strana diagnosi non si riferisce
ad una malattia, ma ad un particolare atteggiamento della donna, che in pieno
giorno si mette a cantare e contare per strada; una disposizione questa, che al
tempo, secondo le credenze del luogo, è considerata un tradimento e una
mancanza di rispetto alla tradizione orale:
«… elle s’était mise à conter puis à chanter en plein jour…Conter passe encore,
bien que ce fût là une offense grave à la tradition,.. mais chanter les morceaux
1
Colette Maximim, Littératures Caribéennes comparées, Jasor-Karthala, France,1996, p. 121
Nel suo «manifeste», Jacques Sthephen Alexis afferma sul «réalisme merveilleux» : «Qu’est-ce donc que le
merveilleux sinon l’imagerie dans laquelle un peuple enveloppe son expérience, reflète sa conception du monde
et de la vie, sa foi, son espérance, sa confiance en l’homme, en une grande justice, et l’explication qu’il trouve aux
forces antagoniques du progrès ? Colette Maximin, Littératures Caribéennes comparées, Jasor-Karthala, France,
1996, p. 78
3
2
67
ésotériques des contes créoles sous la grosse lumière raide du soleil comme s’il
s’agissait de vulgaires romances, on n’avait jamais assisté à une telle
dérespectation!»1.
«La câpresse chantait en plein jour… paroles tout-à-faitement hermétiques pour le
commun des mortels»2.
Per capire in che modo il gesto di Philomène costituisca un’offesa alla tradizione,
occorre risalire al tempo della schiavitù e del sistema delle piantagioni, quando di
notte, gli schiavi che lavoravano nei campi, si riunivano all’aperto, intorno al
«marqueur de paroles»3, al narratore, per ascoltare le sue storie, che avevano il
compito di distrarli e dare sollievo al loro animo distrutto dalle fatiche giornaliere. Il
narratore aveva il diritto di esprimersi nella sua lingua soltanto e rigorosamente di
notte, alla sola luce delle fiaccole e la sua «parole de nuit»4 si carica di significati
simbolici, perché diventa il solo modo per il popolo creolo, di resistere all’alienazione
attuata dalla schiavitù e attestare la sua presenza nel mondo, proclamando così la
sua libertà. Inoltre il narratore è il custode del patrimonio culturale orale del popolo
creolo, che proprio grazie alla sua parola, si costituirà successivamente in
letteratura scritta. Proprio per l’importanza quasi sacra attribuita alla figura del
narratore, il gesto di Philomène è considerato una mancanza di rispetto nei suoi
confronti e una profanazione soprattutto della sua parola, che lei proferisce di
giorno, disubbidiendo in questo modo a uno dei canoni più importanti della
tradizione orale.
Inoltre, sempre secondo questa tradizione, la parola sacra era di pertinenza del
Griot, figura dell’Africa tradizionale, che spiega Raphaël Confiant5, costituisce una
1
ibidem, p. 70
3
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la Créolité, Gallimard, France,1999, p. 35
4
Laurand Kovacs, Raphaël Confiant, Les Maîtres de la parole créole, Contes créoles des Amériques, “La Nouvelle
Revue Française”, juin 1996, p. 151
5
Raphaël Confiant, Les maîtres de la parole créole, Gallimard, Tours, 1995, p. 7
2
68
casta di livello elevato nella gerarchia sociale, che a differenza del semplice
narratore, può esprimersi anche di giorno. I Griots sono veri e propri storici delle
corti africane, agiografi, che accompagnano i re nelle loro peripezie e cantano le alte
gesta del loro seguito, in pieno giorno.
Philomène, custode di parole sconosciute ed ermetiche e del «grain d’or», entrambi
simboli di un’altra realtà legata al meraviglioso e all’oralità, prospetta ad Amédée
Mauville la possibilità di un nuovo modo di rappresentazione e di narrazione e
soprattutto di una nuova lingua, da tempo dimenticata e scomparsa dalla storia: la
lingua creola.
La sua unione con la «femme féerique» fa nascere nello scrittore l’idea di un
mescolamento tra la lingua francese e quella creola, esortandolo a nuovi tentativi di
scrittura che puntualmente si dimostreranno vani.
ADOZIONE E SUCCESSIVO ABBANDONO DEL FRANCESE E DELLA SUA
CULTURA DI APPARTENENZA: PRIMO INSUCCESSO DI SCRITTURA
Deciso il genere letterario da trattare, che sappiamo essere il romanzo e risolta
apparentemente la sua difficoltà legata alla mancanza di impulso creativo, lo
scrittore si prepara ora ad un’altra importante prova: quella della lingua da utilizzare
per il suo progetto letterario.
Incapace di servirsi esclusivamente della lingua creola, la sua scelta ricade su due
possibilità: la lingua francese classica, che veicola la cultura occidentale a cui è
stato educato o un rimaneggiamento della stessa a livello sintattico e strutturale.
Una problematica questa della lingua, realmente affrontata negli anni quaranta e
cinquanta, dagli scrittori colonizzati, di colore e da Raphaël Confiant stesso, nel
momento in cui redige il suo Le Nègre et l’Amiral e che acquista una dimensione
particolarmente tragica nel caso dello scrittore mulatto. Questo si trova infatti, in una
69
particolare condizione che Antoine Régis chiama di «Dechirure Diglossique»1 e gli
autori dell’Éloge de la Créolité di «Douleur Diglossique»2, espressioni che indicano il
dramma esistenziale vissuto dal Mulatto nell’epoca coloniale di bilinguismo3, in cui
subisce il complesso di inferiorità e svalutazione della propria lingua e cultura,
ricorrendo di conseguenza a quelle della metropoli civilizzatrice. Un fenomeno a cui
partecipa una forte componente emotiva, che scaturisce dal rapporto conflittuale
dominatore-dominato, tipico delle società coloniali e analizzato da Franz Fanon in
Peau noir, Masques blancs4, in cui l’autore a proposito della posizione adottata dal
Nero nei confronti della cultura dominante, spiega che egli si sente più vicino al
Bianco, cioè all’Uomo, se ne possiede la lingua, l’unica che all’epoca conta: quella
francese.
Un passaggio all’interno del romanzo è particolarmente significativo a questo
proposito, poiché mostra il difficile dilemma in cui si trova ora Amédée Mauville e si
riferisce ad un colloquio tra lo scrittore e il sindaco di Fort-de-France Gérard de
Lavalmenière, un ricco Beké, direttamente nominato dall’ammiraglio Robert,
sostenitore del maresciallo Pétain e del pensiero razzistico del tempo.
Questo nuovo sindaco si occupava di persona delle pratiche di quanti chiedevano
dei buoni di razionamento, trovando in questo suo compito l’occasione di riversare
tutto il suo astio e disprezzo nei confronti della classe mulatta.
Amédée Mauville si reca da lui per riavere il suo incarico di professore al liceo
Schoelcher, da cui è stato destituito per averlo abbandonato, nel momento del suo
trasferimento al Morne Pichevin e per liberare suo padre, che a causa dell’inizio
della guerra, era internato al campo di Balata.
1
Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala, Paris,1997, p. 70
ibidem, p. 70
3
Fenomeno che ha caratterizzato l’intera epoca coloniale, fondato sull’opposizione tra la lingua del popolo
assoggettato ( il creolo) e quella del popolo dominatore ( il francese), in base ai pregiudizi di classe e di razza che
regolavano anche i rapporti umani.
4
Franz Fanon, 1954, http:/perso.wanadoo.fr/jyohri/Negritude_Fanon_texte.html.
2
70
Il sindaco per tutta la durata della conversazione non fa che ostentare un
atteggiamento di superiorità nei confronti dello scrittore e della razza mulatta,
confermando la tipica mentalità dell’epoca coloniale da lui stesso manifestata
attraverso una frase rivolta ad Amédée Mauville:
«La nature possède ses propres lois, il existe un ordre naturel et la race blanche a
été missionnée pour élever toutes les autres à la Civilisation..»1.
Lo scrittore, sentendosi ferito nel profondo del suo essere, si difende pronunciando
una frase contenuta nel suo romanzo Mémoires de Céans et d’Ailleurs, che lui
giudica perfetta per l’occasione:
«Monsieur de Lavalmenière, je crois que la qualité d’un homme se mesure à sa plus
ou moins grande faculté d’apprivoiser la nostalgie»2.
Attraverso le sue parole, Amédée Mauville vuole provare al suo interlocutore la sua
autenticità e confutare i pregiudizi razziali, che il sindaco ha nei confronti della sua
razza. Nel momento in cui la pronuncia, però, si accorge che la frase perde di valore
ed efficacia, non supera cioè la prova dell’espressione orale, di conseguenza,
invece di rivelare l’autenticità dello scrittore, mostra la condizione di alienazione e
smarrimento, in cui ancora si trova.
«À la lire, elle lui avait paru fort bien balancée, à la prononcer au contraire, elle
n’était plus que grandiloquente»3.
Il termine magniloquente si riferisce alla lingua francese classica da lui utilizzata fino
a questo momento, il cui esito negativo porta immediatamente Amédée Mauville a
riflettere sulla sua condizione di scrittore e ad un’amara conclusione, che mostra il
suo malessere esistenziale:
1
ibidem, p. 195
3
ibidem, p. 195
2
71
«Il repensa à ses écrits et douta à cet instant qu’il puisse jamais devenir un véritable
écrivain. “Tout au plus un littérateur”, se dit-il, la gorge nouée par l’angoisse»1.
Lo scrittore riflette su quanto ha prodotto fino ad allora e riconosce il suo fallimento
di scrittura, dovuto alla sua incapacità di concretizzare nella realtà, l’idea del
romanzo che ha nella sua mente e che non riesce a prendere forma. La frase da lui
pronunciata, infatti, rivela il distacco profondo che separa la sua rappresentazione
scritta dal reale, il romanzo reale da quello ideale, causa per lo scrittore della sua
inquietudine interiore, che sembra non avere rimedio e che lui esprime attraverso il
paragone tra lo scrittore e il letterato, identificandosi con il secondo ed escludendo
per sé la possibilità di diventare l’altro.
Lydie Moudileno2 spiega infatti che il letterato è colui che alimenta il distacco tra il
reale e l’ideale, mentre lo scrittore cerca in tutti i modi di eliminarlo, superandolo; per
cui l’identificazione di Amédée Mauville con il letterato indica una nuova presa di
coscienza da parte sua, che lo induce a dubitare delle sue capacità di scrittore,
poiché vede lentamente svanire il suo progetto di una creazione autentica e
realistica.
A partire da questa nuova consapevolezza, le successive scelte e i tentativi di
scrittura da lui operati determinano maggiormente la sua condizione di personaggio
tragico, che Franz Fanon chiama «Drame Absurde»
3
,
riferendosi con
quest’espressione al disagio esistenziale, all’alienazione dello scrittore mulatto, alla
continua ricerca di una scrittura autentica da opporre all’immagine superficiale che i
testi metropolitani e creoli, soprattutto del diciannovesimo secolo, fornivano di lui,
rappresentandolo come un «type»4, ossia il mulatto tragico. Una condizione comune
agli scrittori colonizzati, di colore, della generazione precedente a quella dell’autore,
1
3
ibidem, p. 62
4
ibidem, p. 62
2
72
che ora attraverso le problematiche di scrittura e di lingua affrontate da Amédée
Mauville, Raphaël Confiant fa rivivere nel suo romanzo.
Persino gli abitanti del Morne Pichevin sembrano coscienti della sua condizione
esistenziale, che viene messa in risalto dal soprannome da loro creato per Amédée
Mauville, quello di «Latin Mulâtre»; un’unione di termini, che racchiude in sé la
causa dell’insanabile contraddizione innata nel suo animo.
Al fine di comprendere meglio il significato di questa espressione, occorre precisare
cosa si intende per Mulatto. Preso in sé e per sé, il termine ha una connotazione
peggiorativa, così come le parole «chabin», «chêvre» (derivazioni del lessico
animalesco dal significato razziale), poiché denota gli individui nati da incroci tra
razze differenti, che presentano a partire dal loro aspetto le caratteristiche fisiche
delle diverse etnie da cui hanno avuto origine e danno perciò l’impressione di
ambiguità, di qualcosa di non ben definito, rispetto alla “purezza” della razza bianca.
Raphaël Confiant 1 fa però una precisazione e spiega che la nozione di Mulatto,
nelle Antille francesi, non corrisponde alla semplice definizione generale contenuta
nei vocabolari, quella cioè, di un individuo nato dall’unione tra la razza bianca e
quella nera, ma acquista una valenza differente. Con la parola Mulatto, infatti si
indica un gruppo etnico particolare, poiché composto all’origine da individui mulatti
nel senso universale del termine, ma che alla fine, per una sorta di idolatria e
venerazione della razza bianca, finisce per possederne, poiché le interiorizza, le
caratteristiche fisiche e comportamentali, che identifica la razza dei mediterranei.
Il Mulatto della Martinica non è quindi, conclude l’autore, un individuo
biologicamente vicino alle due razze che lo generano, ma più simile a quella bianca
ed europea che alla nera, fenomeno che conferma la sua condizione di alienazione.
1
73
Per quanto riguarda il termine «Latin», spiega Lydie Moudileno1, esso si riferisce a
colui che ha cercato di appropriarsi della lingua francese fin dalle sue radici,
rivelando quindi l’appartenenza di Amédée Mauville alla cultura occidentale. In
creolo acquista, però, un differente significato: quello di «je vous mets au défi de».
Un’espressione che come quella di Mulatto, contiene la spiegazione della tragicità
che caratterizza l’esistenza di Amédée Mauville e della sua condizione di scrittore,
poiché più cercherà di inglobare nei suoi scritti, attraverso il solo utilizzo della lingua
francese, il mondo e la realtà creoli, più la sua scrittura lo confermerà come un
prodotto della cultura greco-latina, occidentale, dimostrando la sua appartenenza
alla razza bianca.
I suoi sforzi si rivelano inutili, perché la lingua scritta nega di fatto l’oralità, su cui si
fonda la realtà creola, a conferma di quanto ho spiegato precedentemente a
proposito della difficoltà riscontrata dall’autore e in generale da tutti gli scrittori
antillani di lingua creola, nell’esprimere la propria realtà e il proprio immaginario,
senza alterarli, utilizzando esclusivamente il francese come lingua veicolare, data la
differenza tra quest’ultima e quella creola a livello non solo sintattico o strutturale,
ma anche semiotico e semantico.
ADOZIONE DELLA LINGUA CREOLA: SECONDO INSUCCESSO DI
SCRITTURA
Preso atto del risultato negativo a cui è giunto attraverso l’utilizzo della lingua
francese classica, da questo momento in poi lo scrittore decide di abbandonarla
come unico mezzo di espressione, scegliendo uno stile narrativo più vicino a quello
creolo, con la speranza che questa sua nuova scelta sia la soluzione definitiva,
affinché i suoi sforzi di scrittura si concretizzino, nella realtà, nel romanzo da lui
1
74
ansiosamente atteso. Desiderio che, vedremo successivamente, resterà per
Amédée Mauville una pura illusione.
Completamente immerso nella nuova realtà in cui si trova a vivere, sedotto dalle
tradizioni e dalle abitudini degli abitanti del Morne Pichevin, il senso di disgusto e
disprezzo avvertito da Amédée Mauville nei confronti della sua cultura, si riflette,
con il passare del tempo, anche nella lingua che la veicola e da lui fino a questo
momento venerata: la lingua francese:
«À mesure que le temps avançait, il ressentait l’impérieux besoin de rompre avec
cette hypocrisie généralisée et son rejet de la langue française, qu’il avait vénérée,
en était devenu la manifestation la plus épidermique»1.
Da questo sentimento, la sua decisione di servirsi della lingua creola per
l’elaborazione del suo romanzo, tentando un nuovo modo di narrazione, una forma
espressiva più conforme a quella di questa lingua.
Purtroppo, anche questa volta, Amédée Mauville è vittima di un’illusione e giunge
alla sua consueta e spiacevole constatazione di insuccesso, da lui stesso accertata
ed espressa in questo modo:
«Je n’ai pas avancé d’un pas. En relisant mes feuilles de papier tiquetées de cacabougie et le gribouillis, déchiffrable par moi seul, de mes parchemins en feuilles de
bananier sèches que j’empile tel un trésor sur une étagère, je comprends l’ampleur
de mon échec. En guise de roman, je n’ai fait que noter au gré de mon humeur les
péripéties saugrenues qui nourrissent le train-train quotidien des habitants du Morne
Pichevin. Je me suis laissé fasciner ou, plus exactement, happer jour après jour par
une suite sans queue ni tête d’émois faciles. J’ai été la proie de l’affabulation qui est
le mode de penser ordinaire du petit peuple créole. Reniant tout cartésianisme, j’ai
appris à l’instar de Philomène ou de Rigobert, à raconter, avec la véracité troublante
de celui qui nie sur le bûcher, trente-douze mille versions d’un même événement.
75
Une fois pris dans cette spirale, il n’ya plus qu’à croire en chacune d’elles
successivement»2.
Questo passaggio, contenuto nei Mémoires de Céans et d’Ailleurs e introdotto da
Raphaël Confiant nella sua narrazione, mostra un’ ulteriore presa di coscienza da
parte di Amédée Mauville, che ora attraversa una nuova fase della sua evoluzione
interiore a cui immediatamente segue quella del suo romanzo, dalla prima
determinata.
Lo scrittore si rende conto che l’ aver rinnegato la sua cultura e la sua lingua, da lui
espresse con il termine «tout cartésianisme» e aver ceduto al fascino cieco che la
lingua creola esercitava su di lui, non ha portato ad esiti positivi come sperava, ma
al contrario, ad un nuovo fallimento e alla certezza sempre più evidente di non
veder realizzato il suo romanzo. Infatti, mentre il francese classico della frase da lui
pronunciata al sindaco di Fort-de-France, si rivela «grandiloquent»3, ora Amédée
Mauville si accorge che con l’utilizzo della lingua creola non ha prodotto un vero e
proprio romanzo, ma un semplice elenco degli eventi accaduti al Morne Pichevin e
da lui accuratamente registrati, come si trattasse di un esercizio di compilazione.
La sua adozione della lingua creola, infatti, non si riduce semplicemente
all’inserimento di parole creole nel suo testo, ma anche ad una scelta a livello
sintattico e strutturale, che da origine ad una narrazione più spontanea, meno
lineare e ripetitiva, che rispecchia il modo di pensare e di esprimere la realtà del
mondo creolo.
La ripetizione, spiega lo stesso Raphaël Confiant 4 , è una delle caratteristiche
principali dello stile narrativo degli scrittori antillani, che deriva dalla tradizione orale
del racconto creolo. Quest’ultimo possiede una struttura narrativa particolare, che
1
3
ibidem, p. 195
4
Alain Bullo, Entretien avec Raphaël Confiant, “Caribana”, Milan, (Italy), 1996, vol. 5, p. 41-42
2
76
non corrisponde a quella contenuta nei testi di appartenenza europea, perché a
differenza di questi, non si fonda sui tipici criteri espositivi su cui normalmente si
costruisce un racconto. Uno di questi è quello della cronologia, in base al quale, la
narrazione di un romanzo, un racconto o una fiaba, viene scandita da un prima, un
durante e un dopo; una norma, che il racconto creolo non rispetta, perché la realtà
in esso rappresentata si restringe essenzialmente a quella che appartiene all’oralità,
quindi all’universo delle piantagioni, della schiavitù e della «parole de nuit» 1 del
narratore, arrestando il tempo della narrazione esclusivamente a questo
determinato periodo storico. Ne consegue uno stile narrativo non lineare, meno
discorsivo, non cronologico e ripetitivo, chiamato da Raphaël Confiant a spirale, che
costituisce il modo di esprimere e narrare la realtà del narratore creolo e che si
riflette nei testi della letteratura antillana. A livello strutturale, infatti, continua sempre
l’autore, nessuno scrittore antillano produrrà un racconto perfettamente cronologico,
perché questo comporterebbe per lui un tradimento della propria realtà e del proprio
immaginario, conducendolo alla condizione di alienazione.
Una delle maggiori difficoltà per uno scrittore antillano è quella di dare una forma
scritta all’immenso patrimonio culturale creolo dell’oralità ed è in questo ambito che
si concentrano gli sforzi dell’autore e dei suoi collaboratori, che con la loro intensa
attività letteraria cercano di trovare il modo di poter trasferire nell’epoca moderna,
senza tradirlo, un periodo storico conclusosi nel 1960, in modo da recuperare e
mantenere viva la loro ricca eredità culturale.
Colette Maximin1 esaminando la letteratura antillana, spiega come la ripetizione sia
una particolare forma espressiva che ha origine dall’arte musicale, a cui, nei Carabi,
ha attinto l’arte narrativa. Lo stile che ne deriva, così come la tecnica,
esclusivamente di appartenenza e creazione dei Neri, rivela un’inclinazione
1
Laurand Kovacs, Raphaël Confiant, Les maîtres de la parole créole, Contes créoles des Amériques, “La Nouvelle
Revue Française”, juin 1996, p. 151
77
popolare e da origine ad una forma ritmata del romanzo, che lo accomuna ad una
canzone, perché strutturato secondo caratteristiche ed elementi che appartengono
all’ambito musicale, come la poliritmia, l’improvvisazione e in questo caso la
ripetizione. Una narrazione, conclude la stessa autrice, che mostra una grande
capacità di rinnovamento, ossia l’abilità nel presentare versioni differenti e molteplici
di un unico avvenimento, riconosciuta perfino da Amédée Mauville:
«J’ai appris à l’instar de Philomène ou de Rigobert, à raconter, avec la véracité
troublante de celui qui nie sur le bûcher, trente-douze mille versions d’un même
événement»2.
Ritornando al personaggio, il suo insuccesso di scrittura è dovuto essenzialmente
ad un errato approccio nei confronti delle due lingue a lui appartenenti: il francese e
il creolo. Precedentemente servendosi del francese classico e successivamente del
creolo, Amédée Mauville incorre sempre nello stesso errore: quello dell’idolatria,
confermando quanto gli autori dell’Éloge de la Créolité affermano a proposito del
pericolo che la venerazione incondizionata ed esclusiva di una lingua, sia essa la
dominante (il francese), sia la dominata (il creolo), comporti per lo scrittore antillano,
raccomandando, un uso equilibrato e diligente della lingua:
«Hors donc de tout fétichisme, le language sera, pour nous, l’usage libre,
responsabile, créateur d’une langue3, ossia quell’usage fécond de l’interlecte»,4 che
evita il rischio di generare un francese creolizzato o al contrario un creolo
francesizzato e comunque, in entrambi i casi, una lingua inadatta, poiché
incompleta, ad esprimere il fondamento dell’essere creolo: la sua multiculturalità.
1
Colette Maximin, Littératures Caribéennes comparées, Jasor-Karthala, France, 1996, p. 379, 382
3
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la Créolité, Gallimard, France,1999, p. 47
4
ibidem, p.49
2
78
Inoltre, lo scrittore, spiega Édouard Glissant, è vittima di una condizione tragica, da
lui chiamata di «poétique forcée»1 e afferma che:
«il ya poétique forcée, là où une nécessité d’expression confronte un impossibile à
exprimer»2, situazione che si verifica dall’opposizione esistente tra il contenuto che
si vuole esprimere e la lingua utilizzata per questo scopo.
Amédée Mauville non riesce a concretizzare il pensiero formulato nella sua mente,
che nel momento in cui viene enunciato si rivela incongruente e vano, a
dimostrazione delle sue errate scelte linguistiche, entrambe inefficaci e inadatte ad
una piena realizzazione del suo romanzo.
I continui fallimenti e le innumerevoli disillusioni a cui Amédée Mauville sottopone il
suo animo ostacolano non solo il suo progetto letterario, ma soprattutto un
miglioramento del suo stato interiore, conducendo lo scrittore all’idea che solo il
suicidio possa dare una svolta definitiva alla sua tragica e immutabile esistenza.
1
2
79
L’INCONTRO CON IL SURREALISTA ANDRÉ BRETON E IL
CONFRONTO INDIRETTO CON LA POESIA DI AIMÉ CÉSAIRE NELLA
PRESA DI COSCIENZA DELLO SCRITTORE MULATTO
IL SOGGIORNO DI ANDRÉ BRETON IN MARTINICA
Una tappa fondamentale nel cammino identitario intrapreso da Amédée Mauville è
segnata da un evento importante, che avrà delle tragiche ripercussioni sulla sua
persona, risultando determinante per la sua crescita interiore e per l’elaborazione
del suo romanzo: l’incontro con André Breton, massimo esponente del surrealismo.
L’autore ci restituisce ne Le Nègre et l’Amiral, una versione accuratamente
revisionata del suo arrivo in Martinica e della sua scoperta della poesia di Aimé
Césaire, Padre e Fondatore della Negritudine, la cui attività politica ed artistica ha
influenzato enormemente la vita culturale e letteraria delle Antille e con il quale
Amédée Mauville dovrà indirettamente confrontarsi.
André Breton giunge in Martinica nel 1941, fuggito dalla Metropoli per evitare di
assistere alla decadenza della cultura francese in seguito all’instaurazione del
regime dittatoriale di Pétain e diretto a New York in compagnia di Claude LéviStrauss, etnologo e figura di spicco dello strutturalismo e il rivoluzionario russo
Victor Serge. Tutti e tre costretti per un breve periodo di tempo a sostare a Fort-deFrance a causa di un incursione militare comandata dall’ammiraglio Robert, in
seguito alla quale vengono rinchiusi nel Lazaret e sottoposti ad un interrogatorio
prima di essere liberati definitivamente.
In attesa di imbarcarsi sul primo battello per New York, André Breton e i suoi
compagni di viaggio, guidati da Dalmeida, altro personaggio del romanzo, abitante
80
del luogo e Amédée Mauville, approfittano del loro soggiorno in Martinica per
visitare l’isola, la cui florida e feconda vegetazione stupisce il surrealista:
«Breton et lui furent envoûtés par la flore, presque surréaliste dans sa démesure, de
la forêt tropicale»1.
L’incontro tra André Breton ed Aimé Césaire avviene in maniera del tutto casuale.
Durante il suo soggiorno sull’isola, il surrealista decide di comprare un regalo a sua
figlia ed entra in una delle prime mercerie che incontra, per acquistare un nastro.
Per ingannare l’attesa inizia a sfogliare dei giornali che trova nel negozio e si
imbatte nella lettura della rivista Tropiques, dove scopre la poesia di Aimé Césaire,
restandone esterrefatto e senza parole:
«Je n’en crus pas mes yeux: mais ce qui était dit là, c’était ce qu’il fallait dire, non
seulement du mieux mais du plus haut qu’on pût le dire !.....
Ainsi la voix de l’homme…..se redressait ici comme l’épi même de la lumière. Aimé
Césaire, c’était le nom de celui qui parlait»2.
A questo punto André Breton si informa su chi sia quest’uomo e caso vuole che la
negoziante sia la sorella di Réné Menil, membro eminente della rivista, che
favorisce il loro incontro da cui nasce subito una grande amicizia e soprattutto il
rispetto reciproco tra due opere, di cui l’una già avviata e l’altra ai suoi inizi.
Il surrealista rimane estasiato di fronte al colore nero della pelle di Aimé Césaire,
nonostante fosse meticcio come la maggior parte dei martinicani:
«Je trouve ma première réaction toute élémentaire à le découvrir d’un noir si
pur… »3
e del suo eccellente utilizzo della lingua francese, che nessun bianco poteva
eguagliare, riconoscendolo miglior poeta di lingua francese del ventesimo secolo:
1
Raphaël Confiant, Le Nègre et l’Amiral, Grasset & Fasquelle, Paris, 1988, p. 124.
Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Lettres Créoles, Tracées antillaises et continentales de la littérature Haïti,
3
Raphaël Confiant, Aimé Césaire, Une traversée paradoxale du siècle, Stock, France, 1996, p. 80.
2
81
« Et c’est un Noir qui manie la langue française comme il n’est pas aujourd’hui un
Blanc pour la manier »1.
Quello che li unisce è il rigetto dell’ipocrisia borghese, della duplicità del
Cristianesimo e la diffidenza nei confronti della sacrosanta Ragione.
In questo modo, in una Martinica oppressa dalla tirannia esercitata dall’ammiraglio
Robert, dove i valori cristiani e francesi sono portati alla massima potenza, dove
vige la censura e il divieto di ascoltare persino la radio, nessuno ha potuto impedire
un incontro così importante che da inizio ad un’altra «tracée littéraire»2 della storia
culturale e letteraria antillana. Per la prima volta, infatti, la letteratura coloniale si
confronta con quella metropolitana, mettendo in discussione il mimetismo letterario
in voga all’epoca.
Vorrei ora aprire una breve parentesi sulla rivista Tropiques, in quanto con la sua
attività culturale segna una svolta importante nel cammino antropologico verso la
scoperta e affermazione della persona umana antillana, partecipando alla battaglia
intellettuale ed identitaria intrapresa dalla Negritudine.
E’ una rivista fondata nel 1941, da Aimé Césaire, all’epoca professore di lettere e
Réné Ménil, professore di filosofia, che a differenza delle altre riviste, nasce in
condizioni territoriali disastrose, poiché la già precaria vita sull’isola è aggravata dal
conflitto mondiale esploso, dalla dittatura e dalla censura istaurata dall’ ammiraglio
Robert, il cui potere andava lentamente scemando, fino a quando si concluse
definitivamente nel 1943, permettendo di nuovo la libera circolazione degli
intellettuali e delle opere letterarie.
Lo scopo dei giovani martinicani che collaborano alla rivista è di risvegliare la
comunità antillana ad una consapevolezza di sé e al riconoscimento e
1
2
Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Lettres Créoles, Tracées antillaises et continentales de la littérature, Haïti,
Guadeloupe, Martinique, Guyane, 1635-1975, Gallimard, France,1999, p. 169.
82
valorizzazione non solo della propria persona, ma anche del territorio geografico e
della natura circostante.
L’attività principale di Tropiques è racchiusa in un’affermazione di Ménil:
«Tropiques tendait à exprimer l’intensité, la démesure et la disparate de la vie»1.
Infatti sono proprio il sentimento della vita e le domande che quest’ultima sottopone
a ciascun individuo gli argomenti maggiormente trattati.
Questa rivista è inoltre particolarmente significativa perché pubblica alcuni brani del
Cahier d’un retour au pays natal, la grande opera in cui Aimé Césaire,
proclamandosi «la bouche des malheurs qui n’ont pas de bouche»2, lancia il grido
della Negritudine, incitando un ritorno all’Africa madre, terra delle proprie origini:
«L’Afrique ne signifie pas seulement pour nous un élargissement vers l’ailleurs,
mais aussi approfondissement de nous-mêmes»3.
Infine è sempre Tropiques che inaugura con la poesia della Negritudine, la nascita
di nuovi testi letterari, in cui si afferma una nuova identità della persona nera e un
ritorno al patrimonio culturale africano:
«La poésie antillaise sera cannibale ou elle ne sera pas, écriviez vous, vous et vos
pairs, Ménil, Maugée et les autres, dans la revue Tropiques»4.
Dopo questa parentesi occorre aprirne un’altra riguardante il ruolo di André Breton e
del surrealismo nella storia culturale e letteraria antillana, al fine di comprendere
meglio la sua posizione all’interno del romanzo e l’atteggiamento adottato
dall’autore nei suoi confronti.
Il movimento del surrealismo nasce con la pubblicazione del primo Manifeste du
Surréalisme, nel 1924, ad opera di André Breton, che ne assume il ruolo centrale di
guida. Contrariamente alle definizioni che prevalgono, il surrealismo non è una
1
Antoine Régis, La littérature franco-antillaise, Haïti, Guadeloupe et Martinique, Karthala, Paris, 1992, p. 190.
3
Antoine Régis La littérature franco-antillaise, Haïti, Guadeloupe et Martinique, Karthala, Paris, 1992, p. 194.
4
2
83
dottrina estetica, né un sistema filosofico, né uno strumento letterario ed artistico,
ma innanzi tutto un metodo di conoscenza e a way of life, risultando un progetto di
rivoluzione totale. Una rivolta attuata contro la civilizzazione, che controlla,
soffocandole, le aspirazioni degli uomini, ridotti e costretti a vivere in una società in
cui prevalgono falsi valori, inganni religiosi e soprattutto miseria.
Il suo scopo è di raggiungere la totale emancipazione degli uomini e di ricostruire la
società, attraverso l’abbattimento del sistema dualistico su cui si fonda il pensiero
occidentale, caratterizzato da una continua opposizione tra la ragione e la follia, il
conscio e l’inconscio, l’individuo e la società, il soggettivo e l’oggettivo. Il
surrealismo, infatti, mira a liberare le forze dell’immaginazione dai meccanismi della
repressione sociale e psichica, rivelandosi un affascinante viaggio mentale alla
ricerca della libertà e della vera vita, situate nell’ inconscio, al di là delle vecchie
apparenze ideologiche ed antinomie. E’ attraverso questo pensiero che il
movimento del surrealismo cerca di diffondere le sue ricerche in ogni forma
dell’espressione umana1.
Per quanto riguarda André Breton, il contatto con la realtà dell’isola contribuisce ad
arricchire l’opera e il pensiero avviati con il surrealismo, che a sua volta lascia
un’impronta rilevante nell’attività di denuncia e rivendicazione identitaria intrapresa
dai giovani intellettuali antillani, che considerano il surrealista una figura messianica
con i tratti di un «prophète de l’ancien testament» 2 . In un contesto culturale di
rivolta, desiderosi di sperimentare
nuove strade, i futuri scrittori neri proiettano
sull’uomo bianco la loro voglia di scrivere.
Da parte sua il fondatore del surrealismo non si interessa all’antropologia antillana,
cioè alla comunità nera in sé e per sé, ma alla ribellione attuata dall’uomo
1
Breve cenno sul Surrealismo tratto da: Mary-Ann Caws’ Introduction to André Breton’s volume of essays entitled:
Free Rein. Edited by Mary Ann Caws, Richard Howard, and Patricia Terry, Univesity of Nebraska Press, 1995,
nel sito http://www.studiocleo.com/librarie/bretonbiography.html; Franklin Rosemont’s Introduction to André Breton
volume of selected writings entitled: what is Surrealism?, ibidem.
2
Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala, France, 1997, p. 27.
84
colonizzato nei confronti dell’ordine e lo stato delle cose, divenuto all’epoca
insostenibile. Partecipando ai fermenti culturali dell’epoca coloniale, André Breton,
infatti, si interessa alla pubblicazione rivoluzionaria prodotta dai giovani neri ed è ai
Neri della diaspora francofona che rivolge tutta la sua attenzione e solidarietà,
offrendo loro ospitalità nelle sue riviste, affascinato dalla volontà comune di
intraprendere e diffondere un’attività letteraria mirata a cambiare la loro esistenza.
André Breton era al corrente della situazione culturale ed economica della Martinica,
del suo stato di non industrializzazione, dei fallimenti del sistema della monocultura
coloniale, della grande miseria, degli schiavi sfruttati e costretti a lavorare per una
scarsa paga e il suo atteggiamento nei confronti dell’intera comunità di colore è
stato di enorme solidarietà, nonostante le autorità francesi lo avessero avvertito di
tenersi in guardia dagli «éléments colorés»1.
Per quanto riguarda invece l’influenza del surrealismo nella letteratura antillana,
nonostante i numerosi contatti, relazioni e collaborazioni intellettuali, sull’asse
Parigi-Fort-de-France, questa corrente letteraria ha avuto lo stesso destino delle
altre. Anche il Romanticismo, il Simbolismo e il Realismo fecero il loro ingresso nelle
Antille, segnando l’alienazione culturale ed identitaria del popolo nero, in quanto
appartenenti alla letteratura di imitazione, letteratura esteriore ed esotizzante, che
l’ammiraglio Robert chiamava «une exubérance de vie imaginative»2.
1
2
Antoine Régis, La littérature franco-antillaise, Haïti, Guadeloupe et Martinique, Karthala, Paris, 1992, p. 280.
ibidem, p. 288.
85
LA FIGURA PARADOSSALE DI AIMÉ CÉSAIRE
Nel clima di rivendicazione identitaria, determinante per la riflessione e affermazione
della persona umana antillana è la figura di Aimé Césaire e la sua opera: la
Negritudine.
Ho già parlato nel capitolo introduttivo alla mia tesi, dell’ideologia della Negritudine,
del contesto storico coloniale in cui si è sviluppata e dei benefici apportati alla
coscienza del Nero, per cui ora mi soffermerò ad analizzare il ruolo di Aimé Césaire
all’interno del romanzo, dove è oggetto di critiche da parte dell’autore, soprattutto in
quanto rappresentante di un genere letterario considerato da Raphaël Confiant e
dagli scrittori della sua generazione un modello da superare.
Per comprendere meglio la posizione che questo personaggio ricopre ne Le Nègre
et l’Amiral e l’analisi che l’autore fa della sua persona e della sua opera, occorre
dare qualche notizia sulla sua vita e sulla sua duplice attività, politica e letteraria.
Uomo politico, poeta e drammaturgo, Aimé Césaire è una figura storica dai diversi
volti, a cui l’autore dedica un’intera opera, il saggio Aimé Césaire, Une traversée
paradoxale du siècle, in cui, ripercorrendo il cammino politico e letterario del
Fondatore della Negritudine, lo descrive come una figura paradossale, piena di
contradizioni, evidenziando l’inconciliabilità tra il suo ruolo politico e quello
intellettuale e letterario.
Vissuto su una piantagione di canna da zucchero, a Basse-Pointe, circondato da
una realtà chiusa e ristretta come quella creola, la sua infanzia è segnata dalla
cultura e dalla religione indiane, che non possono non aver lasciato tracce sulla sua
persona, ma che paradossalmente non trova spazio nell’ideologia della Negritudine:
«La Négritude, toujours la Négritude, rien que la Négritude»1.
Attraverso la Negritudine Aimé Césaire, contestando il sistema coloniale e le leggi
su cui esso si fonda, vuole risvegliare in ogni uomo, il Nero, che anni di soprusi,
86
schiavitù e alienazione hanno cancellato e soffocato, provocando quello che
Raphaël Confiant chiama «l’inconscient violé» 2 . Con quest’affermazione l’autore
sottolinea il trauma della tratta degli schiavi e della schiavitù, subito dal Nero
dell’Africa, in seguito al quale, privo di un avvenire e di speranza, dimentica i valori
della sua cultura d’origine, fino a quel momento venerati e i suoi punti di riferimento,
creandosi per sopravvivere, un altro inconscio in cui non rimane traccia di quello del
passato e un’altra identità, anch’essa estranea a quella precedente. In questo modo
gli schiavi neri si apprestano ad un’altra nascita, in cui il loro comportamento nei
diversi ambiti del sociale, sarà profondamente influenzato da questa violenza
originaria di cui sono gli eredi.
La stessa negazione della cultura creola avviene nei confronti della lingua. Durante
la sua infanzia sull’Habitation Emma, dove Aimé Césaire viveva, negli anni 19131920, la lingua della vita quotidiana e dei lavori nei campi era quella creola, di cui
però, non vi è alcun accenno
nella sua opera letteraria, in quanto espressa
esclusivamente in francese.
L’autore spiega come i suoi studi greco-latini, i valori occidentali acquisiti durante il
suo soggiorno in Francia, dove visse il periodo dei suoi studi, tra le due guerre e poi
come deputato a partire dal 1945, gli impediscono di riconoscere il processo di
creolizzazione e di diversità culturale avvenuti nel momento in cui, in seguito
all’abolizione della schiavitù, altre etnie, tra cui per prima quella indiana, vengono
precipitate sul suolo antillano, originando la società creola.
Raphaël Confiant considera Aimé Césaire una figura paradossale perché egli fa
risorgere il grido Nero, represso per tutta la durata del periodo coloniale, servendosi
della lingua del padrone, alla quale mostra un amore e un rispetto esclusivo, così
1
2
Raphaël Confiant, Aimé Césaire, Une traversée paradoxale du siècle, Stock, France, 1996, p. 130-131.
87
come alla cultura che essa veicola. In questo modo egli esclude dal suo grido la
cultura creola rivolgendosi esclusivamente alla razza nera.
Paradossale inoltre, perché essendosi proclamato il portavoce di un popolo
sofferente e della sua storia di alienazione, nella sua attività politica, i suoi più stretti
collaboratori non erano neri ma mulatti.
Aimé Césaire era talmente imbevuto della cultura francese che persino i suoi
atteggiamenti e il suo modo di vestire erano ormai alterati. L’abito con cui si
mostrava pubblicamente era il vestito con la cravatta, quell’ uniforme, che
distingueva l’occidentale, simbolo dell’alienazione della classe borghese mulatta, di
cui egli stesso è cosciente e da lui denunciata:
«Un jour le Nègre s’empara de la cravate du Blanc, se saisit d’un chapeau melon,
s’en affubla, et partit en riant…Ce n’était qu’un jeu, mais le Nègre se laissa prendre
au jeu : il s’habitua si bien à la cravate et au chapeau melon qu’il finit par croire qu’il
les avait toujours portés ; il se moqua de ceux qui n’en portaient point et renia son
père…»1.
Aimé Césaire, che accusa la società coloniale, condannando l’opera di distruzione
da essa avviata nei confronti del Nero e il modo in cui lo ha ridotto a vivere, esprime
con queste parole la sua stessa condizione esistenziale, cadendo nella trappola da
lui stesso denunciata.
La critica rivolta alla Negritudine dall’autore e dai suoi collaboratori, fautori della
Creolità è che questa ideologia non riconosce la diversità culturale su cui si fonda
l’essere antillano; soffermandosi esclusivamente sulla cultura e lingua francese, da
una parte e sulla cultura africana dall’altra, egli incarna la visione univoca e
universale del pensiero occidentale, che nega la Creolità, la cultura e l’identità
«mosaïque»2 di un intero popolo: quello creolo.
1
2
ibidem, p. 266
88
Per il sostenitore della Negritudine, spiega Raphaël Confiant, la parola Nero, non è
un elemento che si è mantenuto attraverso la creolizzazione, ma è una qualità a se
stante, indipendente e pura, sepolta nell’inconscio della persona nera.
L’altra grande contraddizione di questo personaggio storico è costituita dalla sua
ideologia politica, causa per l’autore del «péché originel» 1 di cui soffrono oggi le
Antille francesi, legittimato proprio da Aimé Césaire, padre della Negritudine:
l’assimilazione alla Francia, avvenuta con l’approvazione della legge nel 1946, in
seguito alla quale le vecchie colonie vengono smembrate e trasformate in
dipartimenti francesi.
Durante i 47 anni in cui presiede al Palais-Bourbon dapprima come membro del
partito comunista, poi membro del partito Regroupement africain e infine come
esponente del partito socialista, egli non ha mai smesso di favorire l’applicazione
delle leggi della Metropoli alla Martinica, emergendo paradossalmente, con la sua
opera letteraria come il Profeta e la guida della razza Nera, conducendo un intero
popolo all’emancipazione totale.
Proclamandosi «la bouche des malheurs qui n’ont pas de bouche»2, spiega l’autore,
Aimé Césaire non si è fatto portavoce del popolo creolo, mostrando al contrario, un
atteggiamento di diffidenza nei confronti della cultura e della lingua che lo
rappresentano; da qui l’espressione che gli autori dell’Éloge de la Créolté elaborano
per Lui, chiamandolo «un anté-créole» 3 . Inoltre, concentrando tutta la sua
attenzione sulla cultura e sulla lingua francese e favorendo l’uso esclusivo di
quest’ultima, come lingua politica e del politico, Aimé Césaire sottolinea la
dominazione della classe borghese antillana, essendo il francese l’unico mezzo di
espressione di cui si serviva.
1
ibidem, p. 52.
3
Jean Bernabé, Patrichk Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la Créolité, Gallimard, France, 1999, p. 18.
2
89
In conclusione, una stessa persona, adoperando le due più potenti armi a sua
disposizione, la Poesia e la Politica, è stata paradossalmente, liberazione da un lato
e assoggettamento dall’altro, determinando e segnando le tappe della situazione
esistenziale e materiale attuale di un intero popolo.
Non è difficile a questo punto del discorso capire perché Aimé Césaire costituisca
per Raphaël Confiant, sostenitore e difensore della Creolità, oggetto di critica e un
ostacolo al cammino identitario da lui intrapreso. Come spiega Lydie Moudilenio1, la
presenza di questa figura storica è particolarmente evidente nei romanzi antillani, in
special modo in quelli di Raphaël Confiant e Patrick Chamoiseau. Spesso, infatti, il
romanzo diventa per questi autori, l’occasione di esprimere un rapporto
problematico e conflittuale nei confronti del «Père tutélaire» 2 , di cui riconoscono
indubbiamente il merito, ma che costituisce per la generazione degli anni 80 e 90,
un modello non più da venerare, ma da superare attraverso nuovi modi di scrittura.
Lydie Moudileno continua, dicendo che gli autori sopra citati rivolgono ad Aimé
Césaire l’accusa di essere come uomo, un impostore, poiché portatore di una
maschera, simbolo della sua carriera politica e che quindi, costituisce un ostacolo
alla ricerca identitaria intrapresa dai personaggi, nella finzione, e dagli stessi autori,
nella realtà.
CRITICA ALL’IDEOLOGIA E ALLA POESIA DELLA NEGRITUDINE
Ne Le Nègre et l’Amiral Raphaël Confiant contesta il genere letterario che Aimé
Césaire rappresenta, al quale l’autore ne oppone un altro, considerato all’epoca un’
innovazione: il romanzo, tentato dal suo personaggio-scrittore Amédée Mauville.
Il poeta della Negritudine è introdotto da André Breton, che dopo aver scoperto la
poesia di Aimé Césaire nella rivista Tropiques, estasiato racconta del suo incontro al
1
2
Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala, Paris, 1997, p. 33.
Raphaël Confiant, Aimé Césaire, Une traversée paradoxale du siècle, Stock, France, 1996.
90
suo compagno Claude Lévi-Strauss, che si trova in un Café insieme a Dalmeida ed
Amédée Mauville:
«Merci, mes amis…Enfin une bouffée d’oxygène ! Grand est votre peuple, je vous
assure, de nous avoir donné à respirer un air si pur au milieu des vapeurs
nauséeuses dégagées par les folliculaires du pétainisme !...Claude, je viens de
découvrir un grand poète, le seul, le vrai poète de notre temps. Qui aurait cru que
dans cette petite île perdue dans l’Atlantique s’élèverait une voix qui déclamerait
dans le français le plus remarquable qui soit un tel chant de liberté?»1.
L’incontro tra il surrealista ed Aimé Césaire accennato nel romanzo, permette
all’autore di riprendere e citare interi brani del Cahier d’un retour au pays natal, di
cui le parole appena espresse da André Breton rappresentano l’introduzione e
contemporaneamente, di raffrontarsi con entrambi i personaggi storici e il
movimento o ideologia che rappresentano.
La loro presenza all’interno de Le Nègre et l’Amiral è infatti molto significativa, in
quanto fornisce all’autore l’occasione di riproporre nella sua narrazione, grazie al
suo doppio romanzesco che vi partecipa, i dibattiti letterari sorti all’epoca in cui si
colloca il progetto di scrittura di Amédée Mauville, che vertono sulla necessità di un
romanzo nero, autentico e allo stesso tempo, di affrontare argomenti storico letterari
a lui particolarmente cari, tra cui i più importanti, lo stato del romanzo antillano e la
teoria della Creolità in contrapposizione alla Negritudine. In questo modo, l’autore
ha inoltre, la possibilità di regolare il rapporto problematico con la figura storica di
Aimé Césaire, esprimendo l’urgenza e la difficoltà di liberarsi dalla sua tutela.
Ritornando all’analisi del romanzo, ecco che immediatamente alle parole di lode del
surrealista, l’autore fa seguire la replica di un personaggio fittizio, abitante del luogo,
che smorza l’entusiasmo mostrato da André Breton, attraverso un atteggiamento
1
Raphaël Confiant, Le Nègre et l’Amiral Grasset & Fasquelle, Paris, 1988, p. 128.
91
diffidente e quasi cinico nei confronti del Padre della Negritudine e della sua poesia,
operando una sorta di demistificazione della grande figura storica di Aimé Césaire:
«On reproche à Osman Duquesnay ou à Daniel Thaly d’être de médiocres épigones
des symbolistes ou des Parnassiens mais, mon bon ami, nous n’avons fait qu’imiter
dans ce pays. Nous n’avons fait que cela jusqu’à présent ! Même Césaire et les
autres sont embrigadés dans la théorie surréaliste qui est d’extraction purement
européenne si je ne m’abuse. La seule chose qui différencie Césaire de Thaly c’est
que le premier c’est montré littérairement supérieur au maître blanc, tandis que le
second lui a été inférieur. Voilà tout! Mais là, vous reconnaîtrez bien volontiers avec
moi qu’il s’agit d’un pur hasard. Notre île aurait pu sécréter un génie romantique ou
symboliste, ou tout ce que vous voulez, supérieur à ses inspirateurs européens»1.
I due passaggi appena citati contengono rispettivamente, una lode alla figura e
poesia di Aimé Césaire e una critica, che invece paragona la sua opera ai tanti testi
letterari appartenenti alla letteratura di imitazione, considerandola il risultato d’ «un
pur hasard». Da qui il termine «épigones», con cui Dalmeida, il personaggio che
parla, si rivolge al Poeta nero.
Due posizioni estreme volutamente scelte dall’autore per presentare ai lettori una
critica più obiettiva nei confronti di Aimé Césaire, in modo da sminuire l’eccessiva
venerazione mostrata nei suoi confronti, dai giovani intellettuali e scrittori della
generazione
successiva
alla
nascita
della
Negritudine,
esprimendo
contemporaneamente la necessità e difficoltà di liberarsi dalla sua opprimente
tutela.
Per Raphaël Confiant la poesia di Aimé Césaire rappresenta un ostacolo
all’evoluzione della poesia antillana ed è alla generazione successiva alla
Negritudine che l’autore si riferisce con le parole espresse dal
personaggio di
Dalmeida; a tutti quegli scrittori antillani, che succubi della poesia di Aimé Césaire,
92
da loro considerata in maniera assoluta come il genere letterario a cui ispirarsi, si
sono abbandonati ad un’imitazione incondizionata della sua poesia e per i quali
l’autore elabora un nuovo termine «l’épigonisme césairo-centré» 2 , riferendosi al
fenomeno diffuso di imitazione a cui essi hanno dato inizio:
«Étouffés par l’ombre gigantesque de Césaire, les poètes francophones antilloguyanais semblaient condamnés soit à répéter le maître, soit à se taire, à des rares
exceptions près (Henry Corbin, Roger Parsemain). L’épigonisme césairo-centré a
bien failli tuer la poésie antillaise francophone»3.
Anche nell’Éloge de la Créolité, gli autori esaminando la produzione letteraria sorta
in seguito all’ideologia della Negritudine, denunciano la mancanza di una vera
estetica e soprattutto di verità interiore, non riconoscendola, di fatto, come
letteratura, in quanto mirata essenzialmente alla rivolta e alla denuncia:
«Épigones de Césaire, nous déployâmes une écriture engagée, engagée dans le
combat anticolonialiste, mais, en conséquence, engagée aussi hors de toute vérité
intérieure, hors de la moindre des esthétiques littéraires. Avec des cris. Avec des
haines….Cela nous libéra d’un côté, nous enchaînait de l’autre en aggravant notre
processus de francisation. Car si, dans cette révolte négriste, nous contestions la
colonisation française, ce fut toujours au nom de généralités universelles pensées à
l’occidentale et sans nul arc-boutement à notre réalité culturelle»4.
Questo discorso è introdotto anche nel saggio dedicato ad Aimé Césaire, Aimé
Césaire, Une traversée paradoxale du siècle, in cui l’autore analizzando la
letteratura antillana successiva al fenomeno della Negritudine, evidenzia come
quest’ultima non abbia elaborato nessuna «art poétique» 1 o regola stilistica,
denunciando ancora una volta, l’atteggiamento riverente e di eccessiva idolatria
1
3
ibidem, p. 38
4
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la Creolité, Gallimard, France, 1999, p. 20-21.
2
93
degli scrittori e intellettuali antillani, che si impegnano in una difesa accanita del
poeta della Negritudine e della sua poesia e impediscono la minima contaminazione
del dogma della Negritudine con qualsiasi altro pensiero che esuli da esso.
L’autore continua affermando che coloro che hanno cercato di liberarsi dalla tutela
di Aimé Césaire elaborando una nuova scrittura, falliscono, perché egli si è rivelato
«un étouffant figuier-maudit» 2 , sottolineando, con quest’espressione, il vano
tentativo degli scrittori, di superare l’opera di Aimé Cèsaire, che ha portato come
conseguenza la nascita di epigoni, chiamati da Raphaël Confiant, «Césairillons»3,
le cui opere risultano prive di valore, proprio perché sono il prodotto di un’imitazione
e non di una creazione.
Nonostante le numerose critiche rivolte al poeta della Negritudine, gli autori
dell’Éloge de la Créolité proclamano:
«Nous voilà sommés d’affranchir Aimé Césaire de l’accusation – aux relents
oedipiens- d’hostilité à la langue créole…Aimé Césaire, un anticréole ? Non point,
mais un anté-créole….La Négritude est un baptême, l’acte primal de notre dignité
restituée. Nous sommes à jamais fils d’Aimé Césaire»4.
E’ questa la critica più obiettiva che l’autore sostituisce alle prime due viste
precedentemente, una posizione che indica una svolta definitiva nel pensiero della
Creolità e che, secondo Raphaël Confiant, potrà essere adottata quando la
comunità antillana avrà recuperato il senso ed il valore della propria identità,
l’identità creola; solo in questo caso gli scrittori si porranno di fronte alla figura
storica di Aimé Césaire con occhi diversi, in maniera più obiettiva, superando, fino
ad eliminarle completamente la venerazione e rivalità sorta nei suoi confronti.
1
3
ibidem, p. 269.
4
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la Creolité, Gallimard, France, 1999, p. 17-18.
2
94
Essere «à jamais fils d’Aimé Césaire», spiega Raphaël Confiant 1 , significa
riconoscere alla Negritudine il
merito ed il valore inestimabili, di aver restituito al
Nero, insieme al suo grido e alla sua storia, la sua identità e dignità, grazie alle quali
egli è riuscito a trovare il suo posto nel mondo, collocarsi in una società
multiculturale, accettando la sua identità come identità creola e «mosaïque»2 ; allo
stesso tempo, continua l’autore, ribellarsi al suo insegnamento, esserne cioè, dei
critici, evitando di cadere nell’idolatria.
In questo modo, spiega Lydie Moudileno3, il romanzo diventa per Raphaël Confiant
e per altri autori antillani, un luogo di rinascita dove superare l’emulazione,
attraverso l’elaborazione di una nuova scrittura e rappresentazione del reale e di
nuovi personaggi, privilegiando l’immaginario creolo.
Ne Le Nègre et l’Amiral è il romanzo di Amédée Mauville la risposta dell’autore alla
letteratura di imitazione e al modello letterario del passato costituito da Aimé
Césaire.
I suoi continui e vani tentativi di scrittura sono il sintomo di un malessere di cui ha
sofferto la generazione di scrittori precedente a quella dell’autore; un disagio
causato dall’impossibilità di liberarsi definitivamente dalla tutela di Aimé Césaire e di
sperimentare nuove strade letterarie, come quella del romanzo, tentato da Amédée
Mauville, il cui confronto con l’opera del poeta della Negritudine, non può che
risultare negativo. In questo modo la presenza di questa figura storica fornisce
all’autore l’occasione di aprire un dibattito sullo stato del romanzo antillano all’epoca
in cui si colloca il suo personaggio-scrittore.
Tornando all’analisi del romanzo, dopo aver citato un brano del Cahier d’un retour
au pays natal André Breton esalta la bravura di Aimé Césaire:
1
Raphaël Confiant, Aimé Césaire, Une traversée paradoxale du siècle, Stock, France, 1996
Ibidem, p. 270
3
2
95
«…Du génie à l’éclat de diamant, vous dis-je. On n’a rien publié ces temps-ci en
France qui atteigne la cheville d’Aimé Césaire. Avec sa poésie, la servilité, le
masochisme, le crétinisme, l’avilissement qui gagnèrent nos gens de lettres sont
pulvérisées…je n’en crois pas mes yeux…»1
presentandolo come un grande poeta e riconoscendolo suo maestro, per la sua
straordinaria capacità di utilizzare la lingua francese:
«Demain, figurez-vous que j’ai rendez-vous avec mon maître. Oui mon maître, car il
n’ ya aujourd’hui aucun Blanc capable de manier la langue française aussi bien que
Césaire. Le surréalisme nègre crèvera la chape d’hypocrisie du Vieux Monde,
soyez-en sûr»2.
E per la sua poesia, che come afferma Dalmeida, per la sola sua forza, ha fatto
dimenticare al surrealista, la guerra; una poesia, che André Breton considera
universale, perché si rivolge all’intera categoria degli uomini, pur riferendosi alla
condizione esistenziale di una specifica comunità umana: quella nera e perché è la
voce di un uomo, di ogni uomo che da essa emerge:
«…et que d’ailleurs la poésie du directeur de Tropiques disait tout l’homme, pas
seulement le nègre.
…Cet homme-là, monsieur Dalmeida, n’est point le prisonnier d’une unique race,
d’une unique souffrance, il témoigne au contraire de l’humaine condition»1.
Con i suoi elogi nei confronti del poeta della Negritudine, André Breton rispecchia le
idee diffuse all’interno dei circoli intellettuali metropolitani, di cui si rende portavoce e
per i quali la sola vera poesia, l’unica degna di essere apprezzata è quella di Aimé
Césaire.
In questo periodo (1941) Aimé Césaire è professore di letteratura e si apprestava a
pubblicare la prima versione del suo Cahier d’un retour au pays natal, mentre
1
2
Raphaël Confiant, Le Nègre et l’Amiral, Grasset & Fasquelle, Paris, 1988, p. 128-129.
ibidem, p. 129.
96
Amédée Mauville, al contrario, si è fatto espellere dall’albo degli insegnanti, per aver
abbandonato il suo posto, in seguito al suo definitivo trasferimento al Morne
Pichevin.
Con questo gesto lo scrittore si è volontariamente escluso dai circoli intellettuali
antillani, dai movimenti letterari metropolitani, come per esempio il surrealismo e
dalle case editrici importanti della Metropoli. La sua espulsione è decretata dalle
parole di Dalmeida:
«Tropiques est dirigée par d’anciens collègues d’Amédée, intervint Dalmeida.
Seulement, depuis que ce jeune effaré a rompu les amarres avec le lycée
Schoelcher, je ne sais pas s’il a gardé le contact avec eux. Ha ! ha ! ha ! Tu vois
Césaire et Ménil, compère ?
Non…Georges Gratiant2 de temps à autre….»3.
Amédée Mauville cerca di ottenere un segno di approvazione e di riconoscimento
per il suo romanzo da parte di André Breton, ma riceve, al contrario, soltanto la
conferma e la prova tangibile del suo fallimento come scrittore. Il surrealista infatti,
dopo aver citato alcuni brani del Cahier d’un retour au pays natal ed aver letto alcuni
passaggi dei Mémoires de Céans et d’Ailleurs, rivolgendosi allo scrittore, afferma
che al massimo potrebbe essere un allievo di Claude Lévi-Strauss, riferendosi con
questa sua affermazione ai romanzi di tipo sociale o etnografici, che hanno segnato
l’inizio della letteratura aitiana, che spiega Lydie Moudileno 4 , ha conosciuto uno
sviluppo diverso da quella martinicana e dove è un romanzo sociale a costituire un
capolavoro: Gouverneurs de la Rosée di Jacques Roumain apparso nel 1944.
1
ibidem, p. 131.
Georges Gratiant è conosciuto per i suoi lavori sulla psicologia del Mulatto e fu collaboratore della rivista Présence
Africane: Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala, Paris, 1997, p. 64.
3
Raphaël Confiant, Le Nègre et l’Amiral, Grasset et Fasquelle, Paris, 1988, p. 129.
4
2
97
Il surrealista rimprovera Amédée Mauville di non aver saputo approfittare
dell’agitazione culturale, della «fusion volcanique» 1 , vissuta dall’uomo antillano,
dopo tre secoli di schiavitù e alienazione subite. La sua disapprovazione nei
confronti del giovane scrittore e della sua opera, si estende a tutto un genere
letterario, che viene disprezzato: il romanzo, considerato prematuro e non idoneo a
definire ed esprimere la realtà antillana, immersa in un clima di rivendicazione
identitaria, rispetto alla forza della poesia di Aimé Césaire. Difficoltà questa
incontrata dallo stesso Amédée Mauville, incapace di adattare ad un genere
letterario la realtà che lo circonda:
«En Europe, nous avons eu Balzac, Zola et Flaubert lorsque notre monde est arrivé
à son apogée, aujourd’hui qu’il est entré en décadence, le surréalisme vient se
greffer sur les secousses telluriques qui en abattent les murs. L’Europe est un
continent fini, Amédée. Après cette guerre, il y en aura une autre, puis une nouvelle
et le siècle s’achèvera pour nous dans un gigantesque fracas…C’est à vous de
réinventer l’Europe, je veux dire d’être nos héritiers irrespectueux pour construire
une humanité neuve. Dis-toi bien que la poésie est toujours au rendez-vous des
grandes explosions tandis que le roman, lui, ne fait que consacrer des hommes bien
assis dont les greniers sont pleins à craquer. Tel n’est pas le cas de ton île, me
semble-t-il…Je me veux l’interprète de la fureur décadente du vieux continent et
c’est pourquoi la poésie de Césaire et la mienne se sont rejointes, presque par
télépathie, par- delà l’Atlantique»2.
Il surrealista mostra un rispetto e un amore incondizionato nei confronti di Aimé
Césaire e della sua poesia, evidenziandone le somiglianze con il movimento
letterario di cui è il rappresentante. Il surrealismo e la Negritudine si rivolgono
1
2
ibidem, p. 133.
98
entrambi alla comunità umana, in un momento di fermento culturale, con lo scopo di
cambiarne l’ esistenza.
Persino un personaggio come Dalmeida cerca di convincere Amédée Mauville a
seguire i consigli di André Breton, esprimendo con le sue parole, di approvare il
giudizio e le constatazioni rivolte dal surrealista allo scrittore:
«Le cahier d’un retour au pays natal lui a fait oublier la guerre, vous vous rendez
compte, disait-il, c’est cela la force de la poésie, cher ami. Vous devriez suivre les
conseils de Breton et en écrire vous aussi au lieu de gaspiller votre énergie sur un
roman qui refuse de démarrer»1.
Amédée Mauville senza rendersene conto rimane profondamente scosso dal
discorso di André Breton e dal suo amico Dalmeida, che lo conducono ad una
profonda riflessione su di sé e sulle sue passate scelte artistiche, che ora mette in
discussione:
«Le choix qui avait été le sien en était même ébranlé: D’ailleurs, se demandait-il, ce
choix en était-il vraiment un?...»2.
L’autore dimostra come egli non aderisce alle considerazioni e affermazioni di André
Breton, decidendo che per il suo personaggio la cosa migliore è di ignorare le
parole del surrealista. La scena si conclude con Amédée Mauville, che lasciati
André Breton e i suoi compagni alla loro traversata oceanica verso New York, si
allontana piegando il poema da lui consegnatogli, deciso a non leggerlo, ma che per
caso scivola tra le pagine dei suoi Mémoires de Céans et d’Ailleurs; un evento
fortuito che vedremo successivamente acquisterà importanza dopo la sua morte.
1
2
ibidem, p. 131.
99
LA NEGRITUDINE E LA CREOLITA’ A CONFRONTO
In questa parte della narrazione ricca di riferimenti storico-letterari, un ruolo
determinante lo ricopre Dalmeida, che come abbiamo visto, partecipa al dibattito
letterario insieme agli altri personaggi, contribuendo ampliamente, con le sue
riflessioni, ad una critica della Negritudine e all’affermazione della Creolità,
incarnando la posizione e il pensiero dell’autore.
Questo personaggio viene presentato da Raphaël Confiant come una sorta di
dandy, unico nel suo genere:
«Dalmeida possédait la chance rarissime de n’appartenir à aucun groupe raciale
aisément définissable»1.
A partire già dalle sue caratteristiche fisiche, questo personaggio incarna alla
perfezione il concetto di Creolità intesa come identità composita:
«Sa peau d’un noir de jais, ses cheveux lisses, ses pommettes saillantes et sa
stature trapue (héritage probable d’une lointaine arrière-grand-mère amérindienne,
arawak ou caraïbe) lui ouvraient les portes de tous les milieux»2.
E’ lui l’unico che pronuncia nel romanzo la parola Creolità, facendosene il
portavoce:
«….Césaire ne peut pas avoir de descendance littéraire, c’est dia-lec-ti-que-ment
impossibile comme dirait Victor Serge. La négritude ne saurait être q’une brève
étape vers la créolité. Il n’ya plus de nègres en Martinique, il n’ya et n’y aura de plus
en plus que des créoles, des gens qui ne sont ni Africains, ni Européens, ni Indiens,
ni Syriens, ni Chinois, ni Martiens, ha ! ha ! ha !, mais un mélange heu…un
maelstromïque comme dirait Breton, ha ! ha ! ha !...d’où surgira une nouvelle race,
la race créole»3.
1
ibidem, p. 119.
3
ibidem, p. 137.
2
100
Le espressioni «ni Africains», «ni Européens», sono contenute nella definizione di
Creolità con cui gli autori danno inizio all’Éloge de la Créolité:
«Ni Européens, ni Africains, ni Asiatiques, nous nous proclamons Créoles»1.
Ma è un’altra affermazione di Dalmeida ad esprimere nella sua interezza il pensiero
della Creolità:
«Être créoles, me disait-il, c’est être une manière de compromis entre le Blanc et le
Noir, entre le Noir et l’Indien, entre l’Indien et le bâtard-Chinois ou le Syrien. Au
fond, que sommes-nous d’autre que des bâtards ? Eh bien revendiquons notre
bâtardise comme un honneur et ne recherchons pas, à l’instar des békés, des
ancêtres héroïques dans une Guinée de chimère ou dans l’Inde éternelle. Voyezvous, mon cher Amédée, tout ce mélange a produit une race nouvelle, une langue
neuve, serpentine, tout en étant conviviale et charnelle. Je suis trop vieux pour
espérer voir le jour où notre peuple se dressera face au monde dans sa
créolité…»2.
In questo passaggio è racchiusa la definizione di Creolità e il fondamento del suo
pensiero: la Diversità. Le parole mélange, race nouvelle, langue neuve, rimandano
infatti, al processo di creolizzazione, fenomeno caratterizzato dalla mescolanza
delle diverse etnie, che ha portato alla nascita di una nuova cultura, veicolata da
una nuova lingua e rappresentata da una nuova identità «multiple ou mosaïque»3 ,
che ancora oggi, afferma l’autore, si sta elaborando in tutto il mondo, soprattutto
nelle grandi società e di cui i tre secoli di schiavitù coloniale, ha dato l’avvio:
l’identità creola.
Nelle parole espresse da Dalmeida è contenuta una critica all’ideologia della
Negritudine, la cui più grave mancanza, spiega l’autore4, è di non aver considerato
1
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, L’Éloge de la Creolité, Gallimard, France, 1999, p. 13.
3
4
ibidem, p. 273.
2
101
il fenomeno della creolizzazione e le differenti razze che vi sono coinvolte, se non
per inglobarle tutte sotto la categoria di Neri.
Nel passaggio sopra enunciato, infatti, la Negritudine è considerata un fenomeno
appartenente alla razza bianca «à l’instar des békés», al quale l’autore oppone il
concetto di Creolità, che Dalmeida teorizza, a partire dalle ripetute alienazioni del
personaggio centrale: Amédée Mauville.
A differenza della Negritudine, considerata da Raphaël Confiant 1 , un pensiero
creato dal nulla, la Creolità, spiega l’autore, si fonda su una realtà antropologica e
storica, che supera da un lato, la visione e percezione dicotomica della realtà, tipica
del mondo occidentale, che Aimé Césaire, per la sua esclusiva affermazione
dell’identità nera, in opposizione a quella bianca, diffonde attraverso la sua ideologia
e dall’altro, l’ambito prettamente geografico espresso dall’Antillanità, stabilendo una
salda unione con tutti i popoli e le aree del mondo, interessate come le Antille, dal
processo di creolizzazione.
La Creolità quindi, è un concetto più ampio e soprattutto non unilaterale, rispetto alla
Negritudine e a questo proposito è interessante esaminare il termine «Creolo», che
chiarisce maggiormente il discorso affrontato sopra. La parola «Creolo» 2 deriva
dallo spagnolo «criollio», che a sua volta deriva dal latino «creare» ed ha il
significato di «nativo delle Americhe», a differenza degli autoctoni, chiamati più tardi
Amerindi e dei nuovi arrivati, gli Europei e gli Africani, seguiti successivamente dagli
Asiatici e Levantini.
Il termine stesso rimanda al processo di creolizzazione, che, spiega l’autore1, è un
fenomeno sia umano, in quanto da origine ad una nuova comunità, dal punto di
vista sociale, sia
ecologico, perché coinvolge anche l’ambiente circostante, la
natura e gli esseri che vi abitano: gli animali ed i vegetali, che hanno subito un
1
2
ibidem, p. 261.
102
cammino di adattamento simile a quello dell’uomo. Per questo motivo, conclude
l’autore, il termine «creolo», costituisce la migliore definizione dell’individuo
antillano, perché esso esula da tutti gli appellativi sorti in epoca coloniale, che
esprimono connotazioni razzistiche peggiorative, come «chabin», «Nègre»,
«Mulâtre», «Couli».
Ritornando al nostro personaggio, dopo il breve periodo caratterizzato dall’incontro
con il surrealista André Breton, due sono i fatti che alla fine dell’anno 1941,
sconvolgono maggiormente la vita di Amédée Mauville e contribuiscono vanificare il
suo progetto di scrittura: la fuga del Negro Rigobert, «le djobeur analphabète»2, che
considera il fratello maggiore mai avuto, fuggito a causa della guerra e l’abbandono
improvviso da parte di Philomène, la sua «négresse féerique» 3 , la cui miseria
morale e materiale avevano peggiorato la sua già tragica e penosa esistenza.
Ma sono soprattutto le parole che Dalmeida pronuncia all’indirizzo di André Breton e
dei suoi compagni, nel momento della loro partenza per New York, a provocare nel
suo animo una profonda inquietudine, che gli fa mettere in discussione il modo in cui
ha vissuto e percepito la realtà fino a questo momento:
«À quoi bon le surréalisme? leur a-t-il demandé sur les quais alors que le bateau
sortait de la baie des Flamants à longs bramements. Il suffit de regarder la réalité de
ce pays les yeux bien écarquillés et quasiment à chaque pas, on bute sur des
hommes qui se muent en chien ou en oiseau et sur des arbres qui se mettent à
jouer des partitions musicales. La vie d’ici est surréaliste en elle-même, messieurs.
La décrire telle quelle suffit, non pas avec le regard de l’étranger assoiffé d’exotisme
comme le font nos poètes régionalistes, mais avec notre propre regard, celui des
1
ibidem, p. 265.
3
ibidem, p. 355.
2
103
vieux nègres, des djobeurs, des joueurs de sèrbi, des charbonnières, des coulis
balayeurs de rue….»1.
Attraverso queste parole l’autore rivolge indirettamente una critica alla letteratura
esotizzante e regionalista dell’epoca coloniale e alla falsa rappresentazione in essa
contenuta, della realtà antillana. I testi che appartengono a questa letteratura si
basano, infatti, su una descrizione puramente esteriore della realtà antillana, poiché
si limitano a raffigurare quello che colpisce l’occhio, la fantasia e l’immaginazione di
un qualsiasi viaggiatore, che per la prima volta, si trova in contatto con il paesaggio
meraviglioso delle Antille: la vegetazione florida, la fauna, il mare, tutti gli elementi
che costituiscono l’ambiente naturale e geografico che circonda l’arcipelago. Il
soggetto preferito dagli scrittori dell’esotismo, spiega Antoine Régis2, è quello che
più si distingue dal mondo da cui si proviene, ossia, una realtà geografica distinta da
quella francese e popolazioni distinte da quelle europee. In questo genere di
letteratura non si fa alcun riferimento alla persona umana antillana, intesa come
identità, ma le uniche due persone presenti nei testi esotici sono il caraibico, per la
sua estrema distinzione culturale e fisica dall’individuo europeo e la donna di colore,
presentata ai lettori come un prodotto semi finito del fenomeno dell’assimilazione.
Questi elementi contribuiscono ad una descrizione idilliaca e fantastica delle isole
antillane, che risale ad una tradizione antica, in base alla quale esse vengono
considerate le isole Fortunate e paradisiache, soprattutto per bellezza delle donne di
colore.
La riflessione di Dalmeida inoltre, mette in risalto la condizione di alienazione
esistenziale vissuta dall’Antillano e le sue ultime parole esprimono il bisogno di una
scrittura più autentica, che conferma il discorso introdotto dagli autori nell’ Éloge de
la Créolité, a proposito della letteratura della Creolità, di cui evidenziano lo scopo:
1
2
Raphaël Confiant, Le Nègre et l’Amiral, Grasset & Fasquelle, Paris, p. 356.
Antoine Régis, La Littérature franco-antillaise, Haïti, Guadeloupe et Martinique, Karthala, Paris, 1992, p. 342
104
«La littérature créole à laquelle nous travaillons pose comme principe qu’il n’existe
rien dans notre monde qui soit petit, pauvre, inutile, vulgaire…Nous faisons corps
avec notre monde. Nous voulons, en vraie créolité, y nommer chaque chose et dire
qu’elle est belle. Voir la grandeur des djobeurs. Saisir l’épaisseur de la vie du Morne
Pichevin. Comprendre les marchés aux légumes…»1.
Le parole di Dalmeida risuonano nella mente di Amédée Mauville come un’eco e
mai come adesso lo scrittore percepisce la realtà antillana in tutta la sua tragicità e
verità; una verità, fino ad allora offuscata dall’entusiasmo di vivere una vita diversa
da quella passata, al contatto con un mondo così particolare, come quello del Morne
Pichevin e soprattutto dall’amore travolgente per Philomène, entrambi sufficienti a
lasciarlo indifferente ed estraneo alla guerra, i cui effetti gli sono ora distintamente
chiari. Riflettendo sul discorso di Dalmeida, Amédée Mauville trae le sue conclusioni
e fa una critica al grande poeta della Negritudine, Aimé Césaire e al surrealista
André Breton:
«…Ces textes, cette poésie surtout qui avait charmé André Breton, empreints d’une
indéniable beauté, mais si éloignés du vrai réel martiniquais et si français dans leur
facture….Mon surréaliste n’a eu, en fait, aucune envie de patauger dans la boue
d’un bidonville ni d’entendre le gros créole lui écorcher les oreilles»2.
Ora gli appare chiaro perché «aucun habitant du Morne Pichevin n’employait le mot
“île”. Aucun! Ce mot, dont la résonance onirique travaille aussi bien le poète d’ici-là
que celui de l’autre bord, n’a pas la moindre consistance pour eux. Ils disent le
“pays”….»3.
Da questa considerazione, scaturisce l’ennesima riflessione dello scrittore sulla sua
esistenza, seguita da una nuova presa di coscienza, che conduce Amédée Mauville
1
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la Créolité, Gallimard, France, 1999, p. 39.
Raphaël Confiant, Le Nègre et l’Amiral, Grasset & Fasquelle, Paris, 1988, p. 355-356.
3
ibidem, p. 356-357.
2
105
alla certezza sempre più solida, che la sua vita è soltanto un enorme peso non più
facile da sopportare:
«Mon évolution a été en quelque sorte l’inverse de celle des gens du Morne
Pichevin: ils ont tout d’abord gémi sous le choc, et puis ils se sont peu à peu
habitués aux privations de toutes sortes, déployant des trésors d’inventivité pour
donner à manger chaque jour à leur nombreuse marmaille»1.
I diversi avvenimenti che lo hanno coinvolto in prima persona, a partire dall’incontro
con André Breton, gli provocano un profondo turbamento nell’animo, gettandolo in
una disperazione disarmante, poiché
la sua vita gli si rivela in tutta la sua
inconsistenza e vacuità:
«Ma vie n’a désormais plus de sens et je songe parfois à l’abréger, ou plutot
j’espère qu’elle s’abrégera d’elle-même»2.
Per cercare di dare un senso alla sua vita e magari trovare un po’ di sollievo
all’inquietudine che ha dentro di sé, Amédée Mauville prende la decisione di seguire
il suo amico Alcide Nestorin, l’istitutore, partire in dissidenza e raggiungere la
Dominica per unirsi alle truppe francesi libere:
«Je ne ressens plus en moi le ressort de la volonté: Ne plus penser à rien, suivre
Alcide dans ses moindres déplacements sans me poser de questions est un
excellent baume à mon désarroi»3.
Le sue parole rivelano già la sua tragica fine, preannunciata da Dalmeida, che prima
della sua partenza per il fronte, gli recita questi versi:
«Cyprès français, sera-ce vous qui bercerez Ma tombe en la douceur de l’éternel
automne?»4.
A queste parole Amédée Mauville risponde accennando un sorriso.
1
Raphaël Confiant, Le Nègre et l’Amiral, Grasset & Fasquelle, Paris, 1988 , p. 354.
ibidem, p. 357.
3
ibidem, p. 361-362.
4
ibidem, p. 362.
2
106
FASE CONCLUSIVA DEL CAMMINO IDENTITARIO DI AMÉDÉE
MAUVILLE: IL SUICIDIO DELLO SCRITTORE
L’ESPERIENZA DELLA DISSIDENZA
Nello scrittore è avvenuto un mutamento interiore particolarmente significativo. Visti
i continui insuccessi conseguiti con il suo romanzo, ora, spinto dalla necessità di
dare concretezza alla sua vita, Amédée Mauville sostituisce al suo desiderio di
scrivere, la volontà di un impegno fisico e politico. Di qui, la sua decisione di
raggiungere in Dominica le truppe del generale de Gaulle.
Anche al fronte, però, non riesce a liberarsi dalla sensazione di inutilità e di vuoto
che prova nei confronti della sua esistenza ed è in seguito a questa esperienza che
lo scrittore decide fermamente di porvi fine con il suicidio.
In Amédée Mauville cresce la convinzione che la sua vita sia soltanto una
«dérisoireté» e di essere vittima di uno scherno da parte di un crudele destino, o
come dicono gli abitanti del Morne Pichevin, della déveine. Anche il suo impegno
politico non è immune da questo sentimento; infatti, lo scrittore crede di essersi
impegnato, per e in una causa che non ha alcun senso, smorzando ben presto in
lui, l’entusiasmo che lo avevano convinto a partire per la guerra:
«Pourquoi irais-je brûler ce qui me reste de vie au service d’une cause dont l’issue
est plus qu’improbable?»1.
Da questa domanda che Amédée Mauville rivolge a se stesso, emerge il suo
disagio esistenziale; un disagio che nasce dalla consapevolezza di aver fallito su
due fronti: a livello personale, come scrittore, per l’insuccesso del suo libro e a livello
1
107
politico e storico, per essersi impegnato in una guerra inutile, in quanto mirata alla
liberazione della Francia e non del popolo martinicano:
«”Nulle terre française ne doit plus porter d’esclaves”, oubliant que l’esclavage avait
été établi par cette même France…Continuerons-nous à mourir indéfiniment pour la
France sans jamais recevoir la récompense de notre abnégation?»1.
Nello scrittore persistono due sentimenti differenti che convergono entrambi all’idea
del suicidio: la sensazione di essere solo lo strumento di una guerra europea e di
lottare quindi per l’«Autre» e la certezza di non poter liberare il suo animo dal senso
di oppressione e di inquietudine, attraverso la scrittura.
Per questo motivo, nella frase da lui espressa, la «cause», potrebbe riferirsi sia al
suo impegno politico teso alla liberazione della «mère patrie», sia al suo bisogno,
non assecondato, di scrivere per la sua liberazione interiore; in entrambi i casi, il
sentimento che ne scaturisce è sempre lo stesso: di aver sprecato la sua vita in
occupazioni ed interessi futili.
Dopo le sue riflessioni, l’amara verità e sua unica certezza:
«J’ai mal à ma vie»2, rivelando con quest’affermazione, che la vita è per lui solo
fatica e dolore, poiché vede lentamente sfumare, senza poter opporvi resistenza, gli
unici due scopi che fino a questo momento gli avevano dato la forza ed il coraggio
necessari per continuare a trascinare la sua esistenza, provocando il crollo definitivo
delle sue speranze, delle sue illusioni e confermando il suo duplice fallimento:
personale ed artistico:
«…Je n’ai jamais voulu qu’une chose: trouver un être avec qui je pourrais vivre une
vraie passion. Même l’écriture de mes Mémoires est un lamentable échec. J’ai
1
2
ibidem, p. 416
108
essayé de sauver par des mots, somme toute dérisoires, ce qui aurait dû être
pleinement vécu»1.
Queste parole, che indicano un’avvenuta presa di coscienza da parte dello scrittore,
esprimono la «dérisoireté» di cui si sente vittima e che si riflette nell’elaborazione
del suo romanzo, divenuto per lui, a questo punto della sua esistenza,
semplicemente un modo per poter lenire la sua inquietudine interiore, poiché vi
trasferisce tutto il suo «mal-être» esistenziale, decretandone l’esito negativo.
Amédée Mauville è contraddistinto in questa parte conclusiva della narrazione, da
sentimenti che esprimono estraneità e indifferenza nei confronti della realtà in cui
vive, della sua vita e persino della sua isola natale; inoltre, pienamente consapevole
che non diventerà mai un vero scrittore, si rassegna definitivamente all’idea di non
veder mai realizzato il suo romanzo:
«Jamais je ne me suis senti si loin de la Martinique, même à l’époque où je faisais
mes études à Paris. Je gribouille quelques feuillets sans intérêt, assis sur une
roche, jusqu’à ce que le devant-jour me contraigne à regagner notre quartier
général. Je sais avec certitude que je ne serai jamais un romancier et me suis
résigné à aligner des sensations fugaces, en guise d’ exutoire à mon mal-être»2.
Ed è cosi, che questo personaggio, eroe tragico ed assurdo, è costretto a terminare
i suoi giorni: in preda ad un’insanabile angoscia, lontano dalla sua isola, da
Philomène, la sua «femme féerique», con l’animo pieno di inquietudine, Amédée
Mauville si abbandona ad incessanti e dilanianti riflessioni sul suo malessere di
duplice natura, esistenziale ed artistico, che nel romanzo procedono di pari passo, a
conferma di come la sua impossibilità di creare attraverso la scrittura, sia
determinata dalla sua impossibilità di vivere.
1
2
ibidem, p. 418
109
IL CONTATTO CON LA «MANGROVE»
Il suo suicidio si colloca nella narrazione, alla vigilia del suo imbarco per New York.
In attesa di partire in compagnia di Alcide e di Vidrassamy, l’indiano ritrovato in
Dominica, Amédée Mauville misura la
sua inutilità ed impotenza di fronte agli
avvenimenti che lo travolgono ed è colto da un senso di smarrimento
e
sbandamento, dovuti alla mancanza di certezze morali e materiali, paragonando il
suo stato d’animo a quello provato da André Breton e i suoi compagni di viaggio a
Fort-de-France:
«L’attente nous ronge tous..Je comprends le sentiment d’inutilité et de dérision qui a
dû étreindre à Fort-de-France André Breton, Claude Lévi-Strauss et leurs amis.
L’impression de flotter entre deux eaux, d’être nulle part»1.
Per ingannare il tempo, allo stesso modo del surrealista, Amédée Mauville decide di
addentrarsi nell’isola e visitarla. Ad accompagnarlo è un nero caraibico, che accetta
di condurlo in un luogo chiamato Salybia, dove vivono i discendenti degli ultimi
caraibici. Durante il tragitto, quando lo scrittore ha la certezza di essersi ben
addentrato nell’isola, esprime alla sua guida il desiderio di essere lasciato solo,
poiché il suo viaggio terminava in quel preciso istante:
«Nous sommes désormais seuls, perdus dans cette forêt équatoriale où le ciel est
invisible et toute tentative d’orientation par les astres exclue…C’est la fin du voyage
pour moi, compère….Je suis un être heureux»2.
Il contatto con la foresta, un luogo, che per la sua fitta vegetazione è tenebroso ed
oscuro, dà allo scrittore un senso di beatitudine e di gioia, che lo portano al
desiderio improvviso di volersi annullare, fondersi nella e con la natura che lo
circonda e sparire senza rimpiangere niente della sua vita, poiché per la prima volta,
si sente in pace con se stesso e con il mondo intero:
1
2
ibidem, p. 421.
110
«…J’ai soudain une envie de disparaître, moi aussi, de me fondre dans
l’indistinction de cette forêt couvée par ces pluies-avalasses sans commencement ni
finissement. Je sens à cet instant que je peux cesser de vivre sans rien regretter du
monde. Même l’image de Philomène ne parvient pas à m’insuffler sa nostalgie. Je
me sens plus libre que je ne l’ai jamais été alors même que je ne peux avancer d’un
pas et que je ne distingue rien autour de moi. Ai-je pris d’un sommeil ? Suis-je parti
dans un rêve sans amarres ?...»1.
A questo punto della narrazione, occorre fare delle considerazioni sul significato
simbolico che la foresta tropicale, chiamata Mangrove, acquisisce nella letteratura
antillana e nello specifico, ne Le Nègre et l’Amiral.
Essa costituisce, così come la Cour, un altro importante elemento della realtà
antillana, con la differenza che non è un luogo circoscritto né modificato dalla
presenza dell’uomo. Si tratta dunque, di un luogo primordiale e caraibico, dove non
è facile addentrarsi; luogo dell’ignoto, ancora da conoscere, scoprire e
rappresentare2.
Letteralmente, la Mangrove è una foresta allo stato brado, composta da una natura
imponderabile ed inestricabile, per la presenza di enormi distese di sabbie mobili e
liane e che, per questa sua particolare caratteristica, Lydie Moudileno definisce un
luogo di «enlisement»3, riferendosi con questo termine, sia alla complessità della
sua natura, sia alla difficoltà di una sua rappresentazione.
Simbolicamente, la foresta, per la presenza di elementi naturali eterogenei,
rappresenta la realtà antillana, il suo popolo, la sua lingua e la sua cultura e a
questo proposito la stessa autrice ricorda come Raphaël Confiant, in una sua opera,
adoperi il termine Mangrove per indicare la lingua creola, che definisce «fol
1
3
ibidem, p. 74.
2
111
enliament de la parlure des nègres»1, riferendosi alla sua origine caotica, poiché
nata da incroci tra parlate differenti, costituita da storie differenti ed evoluta in base a
convergenze e divergenze, seguendo un corso simile a quello della vegetazione
della foresta.
La similitudine impiegata dall’autore, spiega Lydie Moudileno2, mostra e conferma
come la lingua orale, la «parlure», riesca ad esprimere e rappresentare un luogo,
sia esso allo stato selvaggio, sia modificato dall’uomo, mentre la parola scritta, il
romanzo, è destinato a fallire, nel momento stesso in cui si accinge all’impresa.
Una considerazione, che riapre il discorso da me affrontato a proposito della lingua
de Le Nègre et l’Amiral, sul divario esistente tra la lingua orale (il creolo) e la lingua
scritta (il francese) ed evidenzia l’impossibilità di quest’ultima, di rappresentare,
senza tradirla né falsificarla, la realtà antillana, una realtà legata e percepita
secondo la simbologia degli elementi che la compongono e che solo la prima,
anch’essa carica di valori simbolici, può
esprimere in tutta la sua verità,
rispettandone l’immaginario.
Anche Maryse Condé 1 nella sua opera Traversée de la Mangrove parla della
Mangrove, a cui attribuisce il significato di «impossible pénétration», nel senso di
impossibile rappresentazione. Infatti, in quest’opera, l’autrice rivela l’enorme
difficoltà che lo scrittore incontra nel descrivere la Mangrove e spiega come, nel
momento in cui egli si accinge a rappresentarla, giunge a due sole possibili
conclusioni: o rivela l’inestricabilità del luogo, attraverso la scrittura, oppure vi si
annulla lui stesso. In questo modo, la Mangrove acquista nella letteratura antillana il
significato di un limite, dove il libro rinuncia alla forma di se stesso e
contemporaneamente, dove lo scrittore smette di lottare contro un reale che sfugge
alla rappresentazione, annullando definitivamente l’opposizione tra il reale e l’ideale,
1
2
ibidem, p. 74
112
che nel caso di Amédée Mauville, ha caratterizzato l’intero suo percorso artistico,
vanificando i suoi tentativi di scrittura.
Nel contesto specifico de Le Nègre et l’Amiral, la Mangrove è simbolo di una duplice
fine: di tipo esistenziale, poiché indica la morte dello scrittore e di tipo artistico,
poiché indica la fine del suo romanzo, che, infatti, si interrompe, nel momento in cui
Amédée Mauville si addentra nella foresta tropicale.
Raphaël Confiant stesso, nel capitolo conclusivo del saggio Aimé Césaire, Une
traversée paradoxale du siècle, utilizza il termine Mangrove per esprimere
l’originalità e la diversità della realtà antillana, in opposizione all’armonia, alla
purezza e alla perfezione diffuse dall’occidente attraverso l’assimilazione culturale,
linguistica, politica ed economica, rivendicando per la sua isola la «conditionmangrove»2.
L’autore ci restituisce la definizione di Mangrove proposta da Ernest Pépin3, che
spiega come essa sia stata scelta come simbolo dalla letteratura antillana, per la
sua ambiguità. Letteralmente si tratta di una foresta lacustre, dove gli alberi, a
differenza di quanto avviene normalmente, portano le loro radici al di sopra del
terreno, ma è anche un’espressione utilizzata per indicare una vita stagnante ed
ingarbugliata. Inoltre è luogo di «non-temps», regno dell’ombra e dell’oscurità, che
designa una storia che non avanza, che si smarrisce e si dissolve, nonostante il
volere del poeta.
Raphaël Confiant si serve del concetto di Mangrove come metafora per esprimere la
complessità della sua isola natale, il suo popolo, la sua lingua e la sua cultura:
«Terre-Peuple-Histoire»4.
1
ibidem, p. 74
3
ibidem, p. 301.
4
ibidem, p. 300.
2
113
«Martinique-Mangrove»1 afferma l’autore, evidenziando la condizione culturale della
Martinica, ossia la sua multiculturalità, risultato di tre secoli di schiavitù, colonialismo
ed assimilazione, che favorendo la mescolanza di etnie, lingue e culture differenti,
hanno generato una nuova comunità umana: il popolo creolo.
La Mangrove, quindi, per la molteplicità degli elementi naturali che la compongono e
la rendono impenetrabile e sconosciuta, diventa il simbolo della realtà antillana,
anch’essa costituita da elementi culturali diversi;
inoltre, afferma l’autore, essa
indica un «Brouillage de l’origine»2, un ritorno al caos iniziale che ha presidiato la
nascita del popolo creolo e che per questo motivo è un luogo senza tempo.
Ritornando al personaggio di Amédée Mauville, tenuto conto del valore e significato
simbolici della foresta, quest’ultima diventa per lo scrittore un luogo di presa di
coscienza, poiché in questo luogo, diventa consapevole che per rappresentare la
sua «indistinction», ossia sé stesso, la sua natura, deve diventare egli stesso
quell’«indistinction», deve ritornare alle sue origini, che si rende attuabile solo con
l’esperienza della morte. In questo modo, il suo suicidio, riportandolo alle sue origini
primordiali, intese in senso esistenziale, lo riportano anche alla sua perenne
condizione di confusione a livello artistico, al suo «gribouillis»3, che ha caratterizzato
la sua elaborazione scritta, precludendo al romanzo la sua forma completa.
Nel contesto esistenziale del personaggio-scrittore, spiega Lydie Moudileno 4 , la
Mangrove costituisce sia un luogo ideale che procura un senso di benessere,
poiché precede le origini e quindi anteriore alla razza e alla lingua, e sia un nonluogo, poiché caratterizzato dall’assenza di linguaggio da parte dello scrittore
stesso, che non riesce a creare, costringendolo a restare allo stato confusionale di
scrittura, rappresentata in Amédée Mauville dai fogli sparsi che costituiscono il suo
1
ibidem, p. 300.
3
4
ibidem, p. 76.
2
114
libro e che danno l’impressione di qualcosa di disunito, dispersivo, in
contrapposizione alla compattezza formale di un vero romanzo.
Dopo aver conosciuto la pace dell’animo, che solo il contatto con la natura della
foresta tropicale ha saputo restituirgli, niente della realtà che lo circonda, ha più
alcun senso per lui. Giunto al limite della sua esistenza, l’unica cosa che ormai
conta, è l’arma che gli permetterà di raggiungere quel senso di beatitudine appena
percepito, così come confermano le parole da lui pronunciate prima del suicidio:
«À présent, plus rien n’a d’importance pour moi. Tout est dérisoirement vide. Nul
dans sa dérisoireté. À commencer par leur guerre là-bas, en Europe….Je caresse la
crosse de mon pistolet…Je ne vis plus que pour lui, pour le froid aimanté de son
canon, pour l’arête sèche de sa gâchette qui coince mon index..Il ignore à quel point
je suis heureux»1.
A questo punto del discorso, non è difficile capire, come il simbolo rappresenti uno
degli elementi più importanti su cui si fonda la letteratura antillana e costituisca, allo
stesso tempo, la chiave di lettura della realtà antillana stessa.
Per un’ulteriore riflessione ed interpretazione del suicidio di Amédée Mauville è
interessante introdurre il discorso affrontato da Édouard Glissant nella sua Poétique
de la Relation 2 . In quest’opera l’autore parla dell’«expérience du gouffre»,
riferendosi con quest’espressione alla tratta degli schiavi e precisamente, al trauma
della traversata oceanica verso l’arcipelago antillano, vissuto dagli africani.
Un’esperienza che unisce l’intera comunità nera e che per questo, spiega l’autore,
appartiene alla memoria collettiva, sotto due forme differenti: come «gouffrematrice»1, indicando la nave con cui gli schiavi, ignari del susseguirsi degli eventi
futuri, senza conoscenza alcuna, vengono condotti in un viaggio verso l’ignoto, un
viaggio «silenzioso», in cui si apprestano ad una nuova nascita; da qui il termine
1
2
Lydie Moudileno, Lécrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala, Paris, 1997, p. 76.
115
«matrice», con cui l’autore paragona la barca ad un ventre umano, un ventre di
sofferenza e di dolore. Inoltre, come «gouffre de l’abîme marin» 2 , riferendosi ai
numerosi schiavi che durante la traversata oceanica vennero gettati in mare.
La conoscenza di questa esperienza iniziale collettiva o «vécu de la relation» 3 ,
secondo l’autore, deriva da un particolare atteggiamento tenuto nei confronti
dell’ignoto, del «gouffre», che si deve dimenticare e contemporaneamente non
dimenticare. Il «gouffre», metaforicamente, rappresenta la storia di abnegazione e
alienazione vissuta dal popolo nero, una storia, che occorre riconoscere per poi
accettare, in modo da recuperare la propria storia, ricongiungersi con il proprio
passato ed avere una visione meno distorta del presente.
In base a questa teoria, spiega Lydie Moudileno4, la perdita di Amédée Mauville
trova spiegazione nel fatto che lo scrittore ha percepito dell’abisso solo l’ignoto, non
lo ha profondamente conosciuto, lasciandosi dissolvere in esso. Il titolo stesso del
suo pseudo-romanzo Mémoires de Céans et d’Ailleurs, implica già la sua tragica
fine: perché ha cercato di scrivere la sua personale storia prima di quella collettiva e
perché ha cercato di capire il presente prima del passato, non riuscendo, di fatto, a
trovare pace né nel presente, né nel passato.
Perfino il nero Rigobert, che la guerra aveva trasformato in un altro uomo, un vero
uomo, una volta rientrato al Morne Pichevin, riflettendo sulla sua condizione
esistenziale, riconosce che è stata proprio la mancanza di serenità, la causa
principale di tante sue disgrazie, la stessa, che ha provocato la morte del suo amico
Amédée Mauville:
1
ibidem, p. 76
Lydie Moudileno, Lécrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala, Paris, 1997, p. 76
3
ibidem, p. 76
4
ibidem, p. 77
2
116
«La sérénité, voilà ce qui m’as toujours fait défaut»… N’était-ce pas aussi ce qui
avait perdu Amédée Mauville…. ?...«Seul le nègre qui a une bonne charge de
sérénité peut espérer survivre dans ce monde-là»1.
IL RISCATTO DELLO SCRITTORE E DEL SUO LIBRO ATTUATO DALLA
PAROLA
La fine del romanzo, che vede la morte dello scrittore e la scomparsa del suo libro,
attua una sorta di recupero di entrambi, grazie alla figura femminile che per tutta la
narrazione, ha partecipato al cammino identitario intrapreso da Amédée Mauville e
che rappresenta la tradizione orale: Philomène. La stessa donna che ha fatto
nascere nello scrittore il «déclic» della scrittura e che ora, attraverso la sua parola,
lo riporta insieme al suo libro alla memoria della comunità del Morne Pichevin,
concedendogli un breve momento di gloria.
Dopo la guerra, rientrata al Morne Pichevin, Philomène si vede recapitare da un
«passeur», l’uomo che aiutava i dissidenti a raggiungere la Dominica, tra i quali
c’era anche il suo amato Amédée Mauville, un pacchetto accompagnato da una
lettera sulla quale brevemente è scritto:
«Philomène, cette parole est pour vous»2.
Il contenuto non è altro che il manoscritto di Amédée Mauville, di cui Philomène
riesce a leggere bene il titolo «Mémoires de Céans et d’Ailleurs» e che per un’altra
«dérisoireté» del destino ritorna in terra Martinicana, sottoforma di testamento
dedicato alla donna amata. Non si tratta più, quindi, del romanzo vero e proprio che
Amédée Mauville aveva sperato di realizzare quando era in vita, poiché adesso, si è
trasformato in una Parola che lo racchiude in tutta la sua interezza e in cui risiede la
sua vera essenza.
1
2
Raphaël Confiant, Le Nègre et ì’Amiral, Grasset & Fasquelle, Paris,1988, p. 444
ibidem, p. 429
117
Appresa la notizia della morte di Amédée Mauville, Philomène decide di annunciarla
agli abitanti del Morne Pichevin e di ringraziare con un ultimo dono, l’unico uomo
che l’aveva veramente amata e per il quale provava un sentimento sincero,
offrendogli oralmente il suo Mémoires de Céans et d’Ailleurs, in modo da restituirlo
insieme allo scrittore, alla memoria dell’intera comunità:
Per questo motivo, decide di leggere pubblicamente, ad alta voce il manoscritto :
«Il était temps de crier à la cantonade le billet d’enterrement d’Amédée…»1.
E per l’occasione riunisce tutto il Morne Pichevin intorno a lei, affinché ascolti quello
che crede essere il «testament» del suo caro Amédée:
«Moi Philomène, négresse sans papa sans manman du Morne Pichevin, je vous
annonce la morte en dissidence d’Amédée, celui qui m’a fait piler la quarantedeuxième marche pour la première fois.. Rassemblez-vous, o nègres du Morne
Pichevin, et écoutez le testament d’Amédée…»2.
Attraverso il suo gesto, Philomène, la donna che fece nascere nello scrittore
l’ispirazione, rilancia «le défi» di Amédée Mauville, il «Latin Mulâtre», decretando
l’insuccesso definitivo del libro come scrittura, proclamando, al tempo stesso, la sua
vittoria come parola orale.
Il fatto che il manoscritto, alla fine del romanzo, sia ritornato in possesso di colei,
che ha partecipato attivamente alla sua elaborazione, influenzandone l’esito, non è
un puro caso, ma una volontà dell’autore stesso, che attraverso Philomène, riscatta
il suo personaggio dalla tragica fine del suicidio ed insieme a lui, la sua opera,
permettendo a quest’ultima di realizzarsi sotto un’altra forma: quella orale.
1
2
ibidem, p. 385
118
Philomène, infatti, personaggio ambiguo, del meraviglioso e dell’oralità, attua una
sorta di trasformazione testuale o meglio di creolizzazione1 del testo, in cui la parola
svolge un ruolo fondamentale.
Come ho già spiegato nel corso della mia tesi, questo personaggio è uno degli
elementi trasformatori del Romanzo, che hanno accompagnato e guidato lo scrittore
mulatto nel faticoso cammino alla ricerca della sua identità e ispirazione,
provocando in lui, di volta in volta, un’evoluzione di tipo esistenziale a cui è seguita
sempre quella di tipo artistico; è lei ad aver operato un cambiamento interiore nel
personaggio, sia come uomo, poiché, convincendolo ad abbandonare la superficiale
e apparente vita borghese e facendogli scoprire la realtà più originale del Morne
Pichevin, gli ha permesso di ricongiungersi all’altra metà della sua identità e della
sua cultura: quella nera, sia come scrittore, fornendogli l’ispirazione per creare e
facendo nascere in lui l’idea di un mescolamento tra il francese ed il creolo, quindi di
un nuovo modo di rappresentazione e scrittura del reale. Allo stesso modo, afferma
Lydie Moudileno 2 , ora e attraverso la sua parola, Philomène, attua un’ultima
metamorfosi di tipo testuale, non soltanto a livello linguistico, ossia, affermando il
linguaggio del manoscritto come una scrittura creola, ma proponendo anche
un’ibrido, una mescolanza tra lo scritto e l’orale.
Il manoscritto di Amédée viene recuperato nel momento stesso in cui Philomène lo
legge a voce, come si trattasse di un testamento e che esso diventa simile, continua
l’autrice, al genere del «Vénéré»3.
Quest’ultimo, spiega Patrick Chamoiseau, è la veglia funebre animata dalla musica
dei tamburi e dalle preghiere innalzate in onore del defunto.
1
ibidem, 1997, p. 78
3
Il Vénéré viene definito da Patrick Chamoiseau : «cette perdue nuit de tambour et de prières que les Nègre de
Guadeloupe blanchissaient en souvenir d’un mort», ibidem, p. 78
2
119
La donna, infatti, annunciando pubblicamente la morte del suo Amédée, presenta
agli abitanti del Morne Pichevin il
manoscritto dello scrittore, come il suo
testamento, «crier le billet d’enterrement», «écoutez le testament d’Amédée»,
confondendo nella lettura in francese, le parole «testament», «billet» et «feuillets».
In questo modo, la parola acquista nel contesto de Le Nègre et l’Amiral, un posto
predominante, così come lo detiene nella realtà antillana. Essa è infatti, l’unico bene
prezioso, l’ultimo resto di felicità, che anni di schiavitù e storia coloniale non hanno
potuto usurpare al popolo creolo, diventando per quest’ultimo, l’unico mezzo di
sopravvivenza e resistenza alla negazione culturale e fisica in atto all’epoca. La
parola, che nel periodo coloniale allietò le lunghe notti degli schiavi, distraendoli
dalle fatiche giornaliere del lavoro nei campi, divenendo, attraverso la voce del
«maître de la parole»1 un vero e proprio canto di libertà; quella, che per gli abitanti
del Morne Pichevin, costituiva l’unico mezzo di cui disponevano per riuscire a
sopportare quello che l’autore chiama nel romanzo, «l’enfer sur terre» 2 , ossia
l’epoca dell’ammiraglio Robert, in cui la Martinica, ridotta alla miseria materiale e
morale da anni di «fausse guerre»3, non ha smesso, nonostante tutto, di «se gaver
de beaux mots» 4 , facendo della sopravvivenza «un art joyeux» 5 ; questa stessa
parola, che nei momenti del bisogno ha soccorso il popolo antillano, fin dalla sua
traumatica nascita, ora viene al soccorso del libro di Amédée Mauville e si carica nel
romanzo di un significato simbolico rilevante.
Nella parola di Philomène, infatti, si nasconde il messaggio, che l’autore ha voluto
comunicare a noi lettori nel corso della sua narrazione. Con il suo gesto di salvezza,
Philomène esprime la necessità di Raphaël Confiant stesso, di una nuova scrittura,
1
Raphaël Confiant, Les maîtres de la parole créole, Gallimard, Tours, novembre 1995, p. 7
Raphaël Confiant, Le Nègre et l’Amiral, Grasset & Fasquelle, Paris,1988, p. 379
3
ibidem, p. 379
4
Observateur”, p. 168
5
ibidem, p. 168
2
120
una nuova rappresentazione, libera dalle leggi dello scritto e dai vincoli dell’orale.
Questa nuova scrittura è Le Nègre et l’Amiral, una scrittura che esula sia
dall’idolatria del creolo, sia dalla rinuncia al francese, ma ingloba entrambe, così
come le culture che esprimono, in quella armonia universale, che per tutta la sua
esistenza lo scrittore mulatto non ha saputo realizzare, se non nella morte,
smarrendosi una volta in una direzione, una volta nell’altra, senza mai trovare pace.
La morte dello scrittore, ha permesso infine, a quest’ultimo, di trovare un posto
all’interno della comunità antillana, allo stesso modo in cui il suo romanzo, passando
attraverso la parola, viene riconosciuto e convalidato come tale. Questo, nella realtà
significa, che solo la morte del romanzo «classico»1 permette al libro, così come al
suo autore, di entrare a far parte del reale antillano; come il libro, infatti, avrà il suo
giusto riconoscimento solo in seguito, così l’autore diventa eroe solo dopo la sua
morte, in specifico, dopo il suo suicidio.
Nonostante il breve momento di gloria che la «caprêsse»del Morne Pichevin
restituisce ad Amédée Mauville, essa presenta una certa ambiguità:
«Philomène fouilla dans la liasse de feuillets laissée par son bien-aimé, en choisit
un très froissé et se mit à le lire»2.
Quando Philomène legge uno dei fogli del manoscritto, la comunità del Morne
Pichevin applaude, senza capirlo, un poema firmato:
«André Breton, Fort-de-France, mai 1941»3.
Si tratta dello stesso poema che il surrealista aveva donato allo scrittore prima della
sua partenza per New York e che per uno strano caso, scivola tra le pagine del suo
manoscritto: ultima vittoria di un’intertestualità con cui Amédée Mauville non ha
saputo misurarsi e comporre quando era in vita.
1
3
ibidem, p. 386
2
121
Philomène legge incredula quel nome, poiché credeva che i Mémoires de Céans et
d’Ailleurs, fossero esclusivamente il frutto della creatività del suo Amédée, così
decide di bruciare i fogli, uno ad uno, visto che ormai, dopo averli letti numerose
volte, li aveva ben impressi nella sua mente:
«Elle avait toujours cru que les Mémoires de Céans et d’Ailleurs que lui avaient
légués son homme ne comportaient que le seul et unique fruit de son esprit. Ce
nom d’André Breton la troubla et elle décida de brûler les feuillets sur-le-champ. Elle
les connaissait par cœur à présent»1.
1
122
CONCLUSIONE
Si conclude in questo modo il cammino identitario di Amédée Mauville, lo scrittore
mulatto attraverso la cui esperienza, l’autore ripercorre la dolorosa storia culturale e
letteraria delle Antille, esprimendo attraverso la sua interpretazione della stessa, la
necessità di un superamento.
Le Nègre et l’Amiral rappresenta questo superamento, poiché, essendo la
manifestazione concreta della Creolità, inaugura un nuovo modo di percepire e
rappresentare la realtà antillana, che demolisce i vecchi canoni a base razzistica
con cui essa e l’uomo che vi faceva parte venivano considerati.
Jean Bernabé1 spiega che la letteratura della Creolità è una letteratura che svela
l’«Ici» senza separarlo dall’«Ailleurs», come suggerisce il titolo dello pseudoromanzo di Amédée Mauville Mémoires de Céans et d’Ailleurs e come Raphaël
Confiant realizza nel romanzoda me preso in esame e in generale in tutta la sua
produzione romanzesca.
Il duplice fallimento di Amédée Mauville (esistenziale ed artistico) deriva proprio dal
suo modo di percepire le due realtà a cui appartiene in continua opposizione, di
aver incarnato, cioè, senza liberarsene, il pensiero occidentale dicotomico e
universale, allontanandosi dalla sua Creolità. Per questo motivo, il suicidio dello
scrittore, si erige nel romanzo, a dimostrazione di quanto gli autori dell’Éloge de la
Créolité affermano sull’importanza della conquista identitaria per lo scrittore
antillano, al fine di poter creare un’espressione estetica nuova ed autentica:
«Que vaut la création d’un artiste qui refuse en bloc son être inexploré ?..Notre
situation a été de porter un regard extérieur sur la réalité de nous-même refusée
plus au moins consciemment. En littérature, mais aussi dans les autres formes de
l’expression artistique, nos manières de rire, de chanter, de marcher, de vivre la
1
Jean Bernabé, De la négritude à la créolité : éléments pour une approche comparée, Études Françaises,
123
mort, de juger la vie, de penser la déveine, d’aimer et de parler l’amour, ne furent
que mal examinées. Notre imaginaire fut oublié…nous tentâmes de mendier
l’Universel de la manière la plus incolore et inodore possible, c'est-à-dire dans le
refus du fondement même de notre être, fondement aujourd’hui, avec toute la
solennité possible, nous déclarons être le vecteur esthétique majeur de la
connaissance de nous-mêmes et du monde : la Créolité»1.
Il Nègre e l’Amiral, rappresentano due realtà culturalmente e storicamente differenti,
portatrici di due visioni del mondo separate ideologicamente e testualmente, di cui
l’autore riesce con la sua scrittura, a cogliere e rappresentare la dinamica della loro
interazione, superando la visione dicotomica, manichea fondata su un’opposizione
puramente cromatica, che per tutta l’epoca coloniale ha caratterizzato la storia
antillana e ne ha costituito la sola e possibile chiave di lettura. La novità del
romanzo consiste nel fatto che, tra questi due poli opposti, Raphaël Confiant crea
un libro «creolo» aperto, ossia, una scrittura capace di rinnovarsi continuamente,
divenendo la manifestazione più completa dell’ibridazione culturale avvenuta
attraverso il processo di creolizzazione, in seguito al quale si è formata l’identità
«mosaïque» della comunità creola.
Per la sua novità, la scrittura di Raphaël Confiant viene paragonata da Jacques
Derrida2 all’attività della tessitura, così come lo scrittore è paragonato al tessitore.
L’autore suggerisce questa immagine, per spiegare come l’elaborazione linguistica
del testo funzioni come la spola di un telaio, poiché scaturisce dalle combinazioni tra
le varie possibilità esistenti tra la lingua e la laguna-Mangrove.
Françoise Lionnet 1 si serve della stessa metafora per esprimere la caratteristica
della scrittura femminile e paragona il testo ad un tessuto e la scrittura all’attività del
tessere. Attraverso un prefisso «mé» aggiunto alla parola «tissage», che suggerisce
1
2
124
l’idea di molteplicità dell’identità creola, l’autrice elabora il termine «métissage», che
definisce come un intreccio di «différents brins de matière brute et de fils de
couleurs différentes en un morceau de tissu»2.
Anche Lydie Moudileno 3 riprende l’immagine del tessitore ed elabora un nuovo
termine con cui definisce lo scrittore antillano, quello di «Métisserand», ossia uno
scrittore-tessitore incapace, come Amédée Mauville, di sfruttare tutte le possibilità
che il campo linguistico gli offre, abbandonando l’impresa, nel momento in cui, di
fronte alla complessità della «Mangrove», la lingua rivela la sua difficoltà ad
esprimerla; oppure un vero scrittore-tessitore come Raphaël Confiant, che
nell’ambiguità della foresta lacustre, ha saputo trovare il modo più adatto per
esprimere la realtà della sua isola, identificandola addirittura con essa.
Ne Le Nègre et l’Amiral, vera «Mangrove» di voci che si intersecano nel romanzo, in
ciascuna delle quali è possibile identificare il doppio romanzesco di Raphaël
Confiant, l’autore ci conduce lungo le bolge dell’inferno dei Tropici (il romanzo è
diviso in cerchi, che ricordano la struttura della Divina Commedia dantesca), nel
viaggio alla conquista della Creolità. Un viaggio nei meandri della mente, caotico e
pieno di difficoltà, in cui la sofferenza affianca lo stupore e la meraviglia, la realtà
incontra il sogno e si confonde con esso, l’«Ailleurs» si lega al «Céans», dal quale
emerge la vera cronaca del popolo creolo, quella «dessous les dates, dessous les
faits répertoriés… Paroles sous l’écriture»4, ossia il grido soffocato dal e nel silenzio
succeduto alla tratta degli schiavi, finalmente restituito alla memoria storica, insieme
ai suoi veri eroi; non quelli che si ricordano per imprese valorose, ma per la
pazienza stoica con cui hanno sopportato il dolore di ferite ancora visibili.
1
ibidem, p. 81
3
ibidem, p. 81
4
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la Créolité, Gallimard, Paris, 1999, p. 37-38
2
125
BIBLIOGRAFIA
IN LINGUA CREOLA:
Jik dèyè do Bondyé, nouvelles, Grif An Tè, 1979, Réedition ibis Rouge Editions,
2000 (traduction en français par l’auteur, La Lessive du Diable, Écriture, France,
Janvier 2000).
Jou Baré, poèmes, Grif An Tè, 1981.
Bitako-a, roman, Gerec, 1985 traduction en français par Jean-Pierre, Arsaye,
Chimère d’En-Ville, Ramsay, Paris, 1997).
Kôd Yanm, roman, K.D.P., 1986 (traduction en français par Gerry L’Étang, Le
Gouverneur des dés, Stock, Paris, 1995).
Marisosé, roman, Presses univeritaires Créoles, 1987 (traduction en français par
l’auteur, Mamzelle Libellule, Presses Universitaires Créoles, Le Serpent à Plumes,
1994).
IN LINGUA FRANCESE:
Le Nègre et l’Amiral, roman, Grasset, Paris, 1988 ; Le Livre de Poche, 1993, (Prix
Antigone).
Éloge de la Créolité, essai, en collaboration avec Jean Bernabé e Patrick
Chamoiseau, Gallimard, Paris, 1989.
Eau de Café, roman, Grasset, Paris, 1991; Le Livre de Poche, 1993, (Prix
Novembre).
Lettres créoles, Tracées antillaises et continentales de la littérature, Haïti,
Guadeloupe, Martinique, Guyane, 1635-1675, essai, en collaboration avec Patrick
Chamoiseau, Hatier, Paris, 1991.
126
Ravines du devant-jour, récit, Gallimard (Folio), Paris, 1993, (Prix casa de las
Americas).
Aimé Césaire, Une traversée paradoxale du siècle, essai, (postface de Jean
Bernabé), Stock, Paris, 1993.
L’Allée des Soupirs, roman, Grasset, Paris, 1994; Le Livre de Poche, 1996, (Prix du
Carbet de la Caraïbe).
Commandeur du sucre, récit, Écriture, Paris, 1994.
Bassin des ouragans, court récit, (postface de Laurent Sabbah), Mille et une Nuit,
Paris, 1994.
Les maïtres de la parole créole, récit, (présentation et transcription de Raphaël
Confiant, photos de David Damoison, textes recueillis par Marcel Lebielle),
Gallimard, Paris, 1995.
La Savane des pétrifications, court récit, Mille et une Nuit, Paris, 1995.
Contes créoles des Amériques, récit, Stock, Paris, 1995.
La Vierge du Grand Retour, roman, Grasset, Paris, 1996, Le Livre de Poche, 1998.
Le meurtre du Samedi-Gloria, roman policier, Mercure de France (Folio), Paris,
1997, (Prix RFO)
La bagnoire de Josephine, court récit, (postface de Patrick Chamoiseau), Mille et
une Nuit, Paris, 1997.
L’Archet du Colonel, roman, Mercure de France, Paris, 1998.
Dictionnaire des Titim et sirandanes: devinettes et jeux du monde , Kourou: Ibis
Rouge, Petit Bourg (Guadeloupe), 1998.
La poésie antillaise d’expression créole de 1960 à nos jours, en collaboration avec
Maryse Romanos, l’Harmattan, Paris, 1998.
Régisseur de rhum, récit, Écriture, Paris,1999.
La dernièr java de Mama Josepha, court récit, Mille et une Nuit, Paris, 1999.
Le Cahier de Romances, récit, Gallimard (Haute Enfance), Paris, 2000.
127
Le Galion, Canne, douleur séculaire, ô tendresse!, album en collaboration con David
Damoison, Ibis Rouge, 2000, (Prix du livre insulaire, catégorie beaux-livres, 2000).
Dictionnaire de néologismes créoles, Jarry: Ibis Rouge, 2000.
Brin d’Amour, roman, Mercure de France, Paris, 2001.
Nuée Ardente, roman, Mercure de France, Paris, 2002.
La Dissidence, récit, Écriture, Paris, 2002.
TRADUZIONI DI RAPHAL CONFIANT:
Un voleur dans le village, de James Berry, récits ( traduit de l’anglais, Jamaïque),
Gallimard, Paris, 1993, (Prix de l’International Books for young Peoples, 1993).
Aventures sur la planete Knos, récit d’Evan Jones, ( traduit de l’anglais, Jamaïque),
Ed. Dapper, Paris, 1998.
CONTRIBUTI :
«Préface» à Monchoachi par Georges-Henry Léotin, Schoelcher: GEREC,
L’Harmattan, Paris, 1994.
«Préface» à Une Nuit d’orgie à Saint-Pierre, Martinique, par Effe Géache, Arlea,
Paris, 1992.
BIBLIOGRAFIA CRITICA
BIBLIOGRAFIA CRITICA SULLA LETTERATURA DELLE ANTILLE:
Colette Maximin, Littératures Caribéennes comparées, JASOR-Karthala, Paris,
1996.
Lydie Moudileno, L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, Karthala, Paris, 1997.
128
Antoine Régis, La littérature franco-antillaise, Haïti, Guadeloupe et Martinique,
Karthala, Paris, 1992.
BIBLIOGRAFIA CRITICA SULL’AUTORE:
Gilles Anquetil, La révolte littéraire de Raphaël Confiant, La passion créole, [«Le
Nègre et l’Amiral»], “Nouvel Observateur”, 18-24 Nov., p. 167-69.
Gilles Barbedette, VOYAGE L’esprit des îles, “Le Monde”, 23 juin 1989, p. 23.
Jean Bernabé, De la négritude à la créolité: Éléments pour une approche comparée,
Études-Françaises, Montreal, Canada, Automne 1992-Hiver 1993, Vol. 28, No. 2, p.
23-38.
Alain Bousquet, Un sorcier de la Martinique, «La Vierge du Grand Rétour»,
“Magazine Littéraire”, oct. 1996, p. 72.
Alain Bousquet, Pétulante Martinique, «Le Nègre et l’Amiral», “Magazine Littéraire”,
sept. 1988, p. 81.
Alain Bousquet, Hymne à la Martinique, «Eau de Café», “Magazine Littéraire”, oct,
1991, p. 78-79.
Michel Bradeau, LE FEUILLETON Le fardeau de l’homme blanc, “Le Monde”, 25
ocobre 1991, p. 22.
André Brincourt, Raphaël Confiant: Cette Histoire que racontent les vagues, [«Le
Nègre et l’Amiral»], “Figaro Littéraire”, 24 oct. 1988.
André Brincourt, Raphaël Confiant; L’Histoire d’en voir de toutes les couleurs,
“Figaro Littéraire”, 2 sept. 1991.
Alain Bullo, Entretien avec Raphaël Confiant, “Caribana”, Milan, Italy, 1996, Vol. 5,
p. 39-49.
Roy-Chandler,-Jr. Caldwell, Créolité and postcoloniality in Raphaël Confiant’s
L’Allée des Soupirs, “The French-Review”: -Journal-of-the-American-Association-ofTeachers-of-French, Santa Barbara, CA, Dec. 1999, Vol. 73, No. 2, p. 301-311.
129
Suzanne Crosta, Du silence à l’écriture: Les lieux d’être de l’imaginaire créole,
University-of-Toronto-Quarterly: -A-Canadian-Journal-of-the-Humanities, Canada,
Winter 1993, Vol. 63, No. 2, p. 375-378.
Rene De Ceccatty, LITTÉRATURE FRANCAISE Trop Confiant, “Le Monde”, 18
novembre 1994, p. 3.
Jean Luc Douin, LE MONDE DES LIVRES littérature, Confiant, égrillard et truculent,
Le Monde, 12 juillet 1997, p. 2.
Ottmar Ette; Ralph Ludwig, En guise d’introduction: Points de vue sur l’évolution de
la littérature antillaise: Entretien avec les écrivains martiniquais Patrick Chamoiseau
et
Raphaël
Confiant,
“Lendemains”:
-Études-Comparées-Sur-la-France-
Vergleichende-Frankreichforschung, Berlin, Germany, 1992, Vol. 17, No. 67,
p. 6-16.
Michèle Gazier, Kids Crèoles, “Télérama”, 9-15 Nov., 1991, p. 44.
Sophie Haluk, Confiant sur son volcan, «L’Allée des Soupirs», «Le Commandeur du
sucre», «Bassin des Ouraganes», “Magazine Littéraire”, nov. 1994, p. 76-78.
Marie Noelle Herve, Maurice à l’heure créole, “Le Monde”, 2 octobre 1993, p. 15.
Laurand Kovacs, Raphaël Confiant, Les Maîtres de la parole créoles, Contes
créoles des Amériques, “La Nouvelle Revue Française”, juin 1996, p. 148-151.
Pierre Robert Leclercq, LE MONDE DES LIVRES LITTÉRATURE, Voix écrites, “Le
Monde”, 16 février 1996, p. 6.
Pierre Robert Leclercq, Tragique «ailleurs», “Le Monde”, 12 mai 1995, p. 4.
Pierre Lepape, LE FEUILLETON La mosaïque universelle, “Le Monde”, 10
décembre 1993, p. 14.
Pierre Lepape, LE FEUILLETON Le français-banane, “Le Monde”, 18 juin 1993,
p. 34.
130
Valérie Loichot, La Créolité à l’oeuvre dans Ravines du devant-jour, de Raphaël
Confiant, “The French Review”:-Journal-of-the-American-Association-of-Teachersof-France, Santa Barbara, March 1998, vol. 71, No. 4. p. 621-631.
Jacobo Machover, Éloge de la Créolité, Lettres créoles, “Magazine Littéraire”,
oct.1991, p. 79.
Philippe-André Olivier, Au temps de l’amiral Robert, [«Le Nègre et l’Amiral»],
“Quinzaine Littéraire”, 16 nov. 1988, p. 12.
Edgar Reichmann, LA VIE LITTÉRAIRE La fête du livre à Montpellier, “Le Monde”,
16 juin 1989, p. 20.
Juris Silenieks, Le Nègre et l’Amiral, “World Litterature Today”, 1989, p. 727-728.
Suzanne Crosta, Du silence à l’écriture: Les Lieux d’être de l’imaginaire créole,
University-of-Toronto-Quarterly: -A-Canadian-Journal-of-the-Humanities, Canada,
Winter 1993, Vol. 63, No. 2, p. 375-378.
Lucien Taylor, Creolite Bites: A Conversation with Patrick Chamoiseau, Raphaël
Confiant, and Jean Bernabé, “Transition”: -An-International-Review, 1998, Vol.7,
No. 2, (74), p.124-161.
Agnès Vauquin, De fabuleuses mythologies, «Eau de Café», “Quinzaine Littéraire”,
1 oct. 1991.
Claude Vauthier, LA VIE LITTÉRAIRE Raphaël Confiant La Martinique et les békés,
“Le Monde”, 21 avril 1989, p. 19.
SITI INERNET :
http://www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/confiant.html, Marie Christine HazaëlMassieux, Présentation de Raphaël Confiant.
http://perso.wanadoo.fr/ibisrouge/auteur/Confiant.htm
http://www.france.diplomatie.fr/culture/france/biblio/folio/outremer/creolite.html
131
http://www.france.diplomatie.fr/culture/france/biblio/folio/outremer/intro.html
http://www.france.diplomatie.fr/culture/france/biblio/folio/outremer/colonial.html
http://www.france.diplomatie.fr/culture/france/biblio/folio/outremer/lointain.html
http://www.france.diplomatie.fr/culture/france/biblio/folio/outremer/glissant.html
http://14.brinkster.com/olives/histlastwar.htm L’Amiral Robert aux Antilles.
http://frsr.free.fr/other/rc0000.html
http://www.lire.fr/portrait asp/idE=31841&idTC=5&idR=201&idG= Raphaël Confiant
par Pascal Frey, Écrivain portrait.
http://www.rfi.fr/fichiers/MFI/culturesociete/206.asp
http://www.studiocleo.com/librairie/breton/bretonbiography.html
Marie-Ann
Caws’
Introduction to André Breton’s volume of essays entitled: Free Rein, translated by
Michael Parmentier and Jacqueline D’Amboise, French Modernisrt Library Series,
Edited by Marie Ann Caws, Richard Howard and Patricia Terry, University of
Nebraska Press, 1995; Franklin Rosemont’s Introduction to André Breton’s volume
of selected writings entitled: What is Surrealism?
http://www.emory.edu/ENGLISH/Bahri/Fanon.htmlhttp://perso.wanadoo.fr/yjohri/Neg
ritude_Fanon_texte.html
132
INDICE
RAPHAËL CONFIANT
NOTE BIOGRAFICHE SULL’AUTORE _____________________________________________________ p. 1
I
INTRODUZIONE : LA COLONIZZAZIONE FRANCESE DELLE ANTILLE
ORIGINI DELLA LINGUA E DELLA CULTURA CREOLA _______________________________________ p. 5
LA NEGRITUDINE _____________________________________________________________________ p. 11
L’ANTILLANITA’ _______________________________________________________________________ p. 13
LA CREOLITA’ ________________________________________________________________________ p. 14
LE NÈGRE ET L’AMIRAL
LA SCELTA DELLA LINGUA _____________________________________________________________ p. 17
LA LINGUA: ESPRESSIONE DI UN’IDENTITA’ «MOSAÏQUE» __________________________________ p. 20
TRAMA E PERSONAGGI: L’UNIVERSO CREOLO DEL ROMANZO______________________________ p. 23
CARATTERISTICHE STRUTTURALI E NARRATIVE DEL ROMANZO ____________________________ p. 32
IL GROTTESCO DEL ROMANZO _________________________________________________________ p. 37
II
IL CAMMINO IDENTITARIO DI AMÉDÉE MAUVILLE, LO SCRITTORE MULATTO ALLA
RICERCA DELL’ISPIRAZIONE CREATRICE
PRESENTAZIONE DEL PERSONAGGIO __________________________________________________ p. 44
IL SOGGIORNO PARIGINO: LA CONDIZIONE INIZIALE DI ALIENAZIONE________________________ p. 48
IL RIENTRO IN MARTINICA: L’INCONTRO CON PHILOMÈNE E IL CONTATTO CON LA
SOCIETA’ CREOLA
LA NASCITA DELL’ISPIRAZIONE_________________________________________________________ p. 59
IL RUOLO DI PHILOMÈNE NELL’EVOLUZIONE ESISTENZIALE ED ARTISTICA DELLO SCRITTORE _ p. 63
ADOZIONE E SUCCESSIVO ABBANDONO DEL FRANCESE E DELLA SUA CULTURA DI
APPARTENENZA: PRIMO INSUCCESSO DI SCRITTURA _____________________________________ p. 68
ADOZIONE DELLA LINGUA CREOLA: SECONDO INSUCCESSO DI SCRITTURA _________________ p. 73
L’INCONTRO CON IL SURREALISTA ANDRÉ BRETON E IL CONFRONTO INDIRETTO
CON LA POESIA DI AIMÉ CÉSAIRE NELLA PRESA DI COSCIENZA DELLO
SCRITTORE MULATTO
IL SOGGIORNO DI ANDRÉ BRETON IN MARTINICA _________________________________________ p. 79
LA FIGURA PARADOSSALE DI AIMÉ CÉSAIRE ____________________________________________ p .85
CRITICA ALL’IDEOLOGIA E ALLA POESIA DELLA NEGRITUDINE______________________________ p. 89
LA NEGRITUDINE E LA CREOLITA’ A CONFRONTO_________________________________________ p. 99
FASE CONCLUSIVA DEL CAMMINO IDENTITARIO DI AMÉDÉE MAUVILLE:
IL SUICIDIO DELLO SCRITTORE
L’ESPERIENZA DELLA DISSIDENZA______________________________________________________ p. 106
IL CONTATTO CON LA «MANGROVE» ____________________________________________________ p. 109
IL RISCATTO DELLO SCRITTORE E DEL SUO LIBRO ATTUATO DALLA PAROLA ________________ p. 116
CONCLUSIONE _______________________________________________________________________ p. 122
133

LE NÉGRE ET L`AMIRAL DI RAPHAËL CONFIANT

Transcript

Documenti analoghi

Raphaël Sikorski

Itinerari consigliati

Eco_Il nome della rosa

PROGRAMMA HAI VISTO MAI? 2013 Teatro Signorelli, Cortona

Prefazione di Lando Buzzanca

TITOLO Piccole donne AUTORE Alcot Louisa GENERE Romanzo

1 Michael CRICHTON, Il terminale uomo. Può una macchina

Classe II° ITI INF Italiano

COMPITI PER LE VACANZE DI NATALE Classe I^ G Storia Latino

Ho bisogno di voi - Fondazione Laudato Si