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Oltracuidansa
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by Stefano Scodanibbio
he idea for this piece came when the
Italian philosopher Giorgio Agamben
gave me the three pages that constitute
“La fine del pensiero” (“The end of thought”),
and I immediately thought that there couldn’t
be a more stimulating text for a musician. The
fundamental concepts of this work — voice,
thought, language — are key concepts for a
composer/interpreter like myself and I never
stop questioning them.
This is the meaning of this piece: a radical
questioning of the relation between body and
instrument.
What is the language of the contrabass?
How to give voice to the thought? In the variety of the contrabass voices, among its thousand voices (“Une seule et même voix pour
tout le multiple aux mille voix”, G. Deleuze)
how to find La Voce? Is it maybe the language
which hides the voice? And finally, if “the
voice’s flight in the language must come to
an end”, if “the achieved thought has no more
thought”, doesn’t one appear at the abyss of
silence?
Among my works for contrabass, this is the
one which is the most primal exploration,
“becoming animal”.
After centuries of stuttering and pale imitations, the recent years finally seem to be the
ones of the contrabass — an instrument “within
the measure of man”. All its supposed negative
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marks (its size, fingerboard’s length, heaviness,
abyssal range) are now, thanks to the new
techniques of the last decades, reversed to
positive, offering a range of possibilities that
may be difficult to find on other string instruments. The title of the piece hints to all this.
In Agamben’s words: “Only a trace of the Latin
term cogitare, for centuries a key term indicating thought, remains in the word intractable
(Italian tracotanza). As late as the 15th century
coto and cuitanza meant thought. Intractable
derives from the Latin ultracogitare, and progresses through the Provençal ultracuidansa:
to exceed, to pass the limit of thought, to think
beyond, to over-think”.
I started working on this piece in 1996 / 97,
at the UPIC st u dio (now CCMIX) in Paris which
was founded by Iannis Xenakis. Originally the
work was intented for a dance, “La fine del
pensiero”, by the French dancer and choreographer Hervé Diasnas with the voice of Giorg i o
Agamben on tape.
This show was performed several times
and some parts became the starting point for
Oltracuidansa, which can be consi de red the
counterpart of my earlier work Voyage That
N e ver Ends. As Voyage was exploring the
t i m b r ical, mel o dic and rhythmical aspects
of a sound generator (actually a st r ing), Oltracuidansa digs into the bowels of the instrument
revealing the animal si des of the contrabass
through unort h o dox techni ques in bowing,
pizzicato, left and right hand, etc. Far from
“effects”, all sounds produced here are the
result of 20 years of re se arch that have been
analyzed, catalogued, systematized, precisely
transcribed and “brought to life” as in cla s sical
music. In fact, I believe there is no major dif f e rence between classical and contemporary techni ques when these have been approached with
the same care, rigours and maniacal exactitude.
So I re c o rded almost 6 hours of contrabass
sound materials, they were then selected, cut
and used polyphonically, edited with a mult itrack digital system. The sounds are not filt e re d
or modified, only a small reverb unit has been
u sed.
In the concert version, the live contrabass
holds a dialogue with the tape in different ways:
from visual to sounding, from extending to imitating. The sound in the hall will be spa t ialized
through 8 speakers. Lighting is used to accent,
emphasize, comment and hi de gest u res and
movements.
— Stefano Scodanibbio, January 2002
Tape sounds — all produced by the double
bass — are the result of 26 different methods of
sound production:
Vertical hair ricochet (“infinite rebound”)
- Diagonal bowing - Circular bowing - “Noise”
- Bow overpressure, extremely slow up to
“sawtooth” waveform - Extremely slow vertical
bowing (also taking the bow with both hands
and then dragging it up or down the length of
the open strings) - Hair staccato (that is staccato “brushing”) - Hair battuto - Left hand drumming on the tip of the bow - Bow “lashing” col
legno and hair - “Whisper” bowing (minimal
bow pressure) - Sul tasto “à la bass clarinet”
(i.e., bowing exactly one octave up the string
from the position of the left hand) - Pizzicato
above the position of the left hand - Finger
percussion above the position of the left hand Right hand roll - Harmonic pizzicati at the
octave and at the fifteenth - “Fat” pizzicato,
with two fingers - Tremolo pizzicato, mandolin-like - Nail scratch - Artificial harmonic
glissandi - Natural harmonics at the extreme
ends of the string - Multiphonics, left hand
position between the bow and the bridge Bow knob struck on the string one octave
above the position of the left hand - Left hand
pizzicato with the string pressed down by the
bow knob - Col legno ricochet on pizzicato
open string - “Prepared” contrabass with clips
- Percussive sounds.
The first performance of this work was in
Stuttgart (Festival Éclat, Feb. 1, 2002). Further
performances took place in Los Angeles (County Museum of Art, May 6, 2002), Bourges (Festival Synthèse, June 6, 2002), Macerata (Teatro
Lauro Rossi, July 19th 2002), Stanford University (Oct. 21, 2005), Buenos Aires (Teatro
Cólon, June 30 and July 1-2, 2006).
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di Stefano Scodanibbio
uando Giorgio Agamben mi diede le
tre pagine che costituiscono “La fine
del pensiero” ho subito pensato che
non poteva esserci testo più stimolante per un
musicista.
I concetti fondamentali di questa opera – la
voce, il pensiero, il linguaggio – sono concetti
chiave per un compositore/strumentista sui
quali non si cessa mai di riflettere. Ed esattamente questo vorrebbe essere il senso del mio
lavoro, un interrogarsi radicale sul rapporto tra
corpo e strumento.
Qual’è il linguaggio del contrabbasso?
Come dar voce a un pensiero? Tra la varietà
delle voci del contrabbasso, tra le sue mille
voci (“Une seule et même voix pour tout le
multiple aux mille voix”, diceva Deleuze)
come trovare la Voce? È forse il linguaggio
che nasconde la voce? E infine se “la fuga
della voce nel linguaggio deve aver fine”, se
“il pensiero compiuto non ha più pensiero”,
non ci si affaccia forse sul baratro del silenzio?
Tra i miei lavori per contrabbasso questo
è senz’altro quello che più ne esplora il suo
“divenire animale”. Un moltiplicarsi dei corpi
e degli strumenti, un’estensione dell’uno
sull’altro, si mettono ora in movimento.
Dopo secoli di balbettii e di imitazioni,
questi sembrano finalmente essere gli anni
della piena espressione del contrabbasso, uno
strumento “a misura d’uomo”. Tutte quelle che
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erano le sue connotazioni negative (la grandezza, la lunghezza della tastiera, la pesantezza, il suo registro abissale) sono ora, grazie alle
tecniche nuovissime sorte negli ultimi decenni,
ribaltate in positivo offrendo così un ventaglio
di possibilità sonore difficilmente riscontrabili
in altri strumenti a corde. A questo allude
anche il titolo del pezzo. Il provenzale “oltracuidansa” che è all’origine della parola tracotanza deriva, secondo le parole di Agamben,
da un latino “ultracogitare”: eccedere, passare
il limite del pensiero, soprappensare, spensare.
Ho iniziato a lavorare a questo pezzo nel
1996 allo Studio UPIC (ora CCMIX) di Parigi
originariamente fondato da Iannis Xenakis.
All’inizio il lavoro era stato concepito per uno
spettacolo, La fine del pensiero, con il coreografo e danzatore francese Hervé Diasnas e la
voce di Giorgio Agamben su nastro. In questa
forma è stato eseguito diverse volte ed è stato
il punto di partenza per Oltracuidansa che
può essere considerato la controparte del mio
precedente lavoro per contrabbasso solo Voyage That Never Ends. Mentre il Voyage esplorava gli aspetti ritmici e timbrici di un suono
generatore (una corda generatrice, in realtà),
Oltracuidansa scava ora nelle viscere dello
strumento, rivelando i lati oscuri e animaleschi
del contrabbasso attraverso l’uso di tecniche
non convenzionali. Lontani dall’effettismo,
tutti i suoni prodotti sono il risultato di 20 anni
di pazienti ricerche minuziosamente catalogate, sistematizzate, precisamente trascritte e
notate. Infatti non credo ci sia una grande differenza tra tecniche classiche e contemporanee quando queste ultime sono trattate con la
stessa cura, rigore e maniacale esattezza.
Ho registrato, così, quasi 6 ore di materiali
sonori al contrabbasso. Questi sono stati
selezionati, tagliati e usati in maniera polifonica
con un sistema digitale multitraccia. I suoni
non sono stati filtrati o elaborati elettronicamente. E’ stato usato solo un dispositivo di
riverbero.
Nella versione da concerto il contrabbasso
live instaura diversi tipi di dialogo con il nastro:
dal sonoro al visivo, dall’imitativo all’estensivo. Un’importanza particolare è data alle luci
che enfatizzano, nascondono e commentano
gesti e movimenti.
— Stefano Scodanibbio, Gennaio 2002
I suoni del nastro, tutti prodotti dal contrabbasso, sono ottenuti attraverso l’articolazione
di 26 tecniche o modi di produzione del
suono:
Rimbalzo verticale del crine “(rimbalzo
infinito”) - Arco obliquo - Arco circolare “Rumore” (arco tratto lentissimo fino al “dente
di sega”) - Arco verticale lentissimo (anche
arco preso con due mani su corde libere) Staccato di crine (ossia spazzolato staccato) Battuto di crine - Tamburellato di mano sinistra
su punta d’arco - “Staffilate” d’arco con legno
e crine - “Soffio” di crine - Arco sul tasto “à la
clarinette basse” - Finger Percussion al di sopra
della posizione - Pizzicato al di sopra della
posizione - Rullo di mano destra - Pizzicati
ottavati e di quindicesima - Pizzicato “grasso”,
con due dita - Mandolinati - “Sfriscio” d’unghia
- Glissandi di armonici artificiali - Articolazioni
di armonici naturali in regioni estreme - Multifonici con posizione tra arco e ponte - “Bottone” d’arco intorno all’ottava della posizione
- Pizzicato di mano sinistra su bottone premuto
- Rimbalzo di legno su corda vuota pizzicata Contrabbasso “preparato” con clips - Suoni
percussivi.
La prima esecuzione è avvenuta a Stoccarda (Festival Éclat, 1.2.2002). Altre esecuzioni
si sono avute a Los Angeles (County Museum
of Art, 6.5.2002), Bourges (Festival Synthèse,
3.6.2002), Macerata (Teatro Lauro Rossi,
19.7.2002), Stanford University (21.10.2005),
Buenos Aires (Teatro Cólon, 30.6. e 1-2.7.
2007).