APPROFONDIMENTO la perdita dell`identità, la

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APPROFONDIMENTO la perdita dell`identità, la
APPROFONDIMENTO
la perdita dell’identità, la mescolanza di tragico e
comico.
Tratto da un’intervista di Gabriele Paolini a Franco
Brusati 4 giugno 1991
Sono stato spesso definito una persona il cui cinema e
teatro è sempre molto personale, riflette fatti personali.
Bene devo dire che in certi casi è vero e particolarmente
in Pane e cioccolata. Pane e cioccolata, malgrado le
apparenze è il film più autobiografico che abbia mai fatto,
non perché abbia mai fatto l’emigrante, sebbene in
Svizzera ci sono stato (quando i tedeschi mi
condannarono a morte per aver aiutato gli ebrei e
all’ultimo riuscii a scappare in Svizzera), ma perché era
un momento della mia vita in cui sentivo particolarmente
il problema della non appartenenza, che
è un problema che in fondo tuttora mi tormenta. Ossia il
senso che io sono solo e gli altri sono tutti, come dice
Dostoevskij, come se io vedessi il mondo al di qua di un
vetro, dove si svolge la vita vera e
io sono al di là. Quando ho scritto il soggetto di Pane e
cioccolata, e poi naturalmente quando l’ho diretto, avevo
molto acuto questo senso di non appartenere né al mio
mondo, né a quello degli altri (…) Avevo raccontato in
realtà la storia di una persona che non ha patria, che non
si trova bene da nessuna parte, che perde a poco a poco il
senso della propria identità. E proprio per questo
all’ultimo momento ho pensato di cambiare prospettiva. E
così una settimana pria di andare a girare, con un
coraggio di cui oggi sono ancora stupito, ho cambiato
completamente il finale, proprio perché mi ero accorto
che la storia era una storia di una perdita di identità e non
la storia un italiano in Svizzera, che serviva come
pretesto, perché è un problema di un intellettuale che può
interessare o anche non interessare il pubblico. Ma
travestito con quei panni, cioè la storia di un emigrante
intelligente ma ignorante che cerca disperatamente di
entrare in un’Europa, dove non ha mezzi per entrare, e
rifiuta di accettare la propria pelle gravata da duemila
anni di miseria, era un tema più semplice, popolare, più
riconoscibile. Mentre il problema dell’identità di un
intellettuale è un problema che non poteva interessare.
Quindi in realtà è un film molto autobiografico che però è
molto travestito, come spesso sono i miei film. Ho messo
degli altri panni per non far vedere la mia faccia, ma in
realtà era della mia faccia che parlavo.
DETAILED ANALYSIS
loss of identity, tragicomedy mix.
L’emigrante è anche un uomo?
Franco Brusati, L’Europeo 28 febbraio 1974
Non riesco ad amare un Paese dove sui problemi si canta,
anziché tentare di risolverli: A me l’autopietismo sterile,
il genio italico che risolve tutto in canzonetta, e il folklore
basato sul nulla danno il voltastomaco.
Così Nino alla fine non è né di qua né di là: è il nulla in
cui stanno tutti coloro che non hanno. E’ la terra di
nessuno, il simbolo di una fuga inutile e senza fine. Nino
ormai è come un cane: oscuramente sente il dovere di
vivere,
sente che tra arrendersi e tenere duro è meglio tenere
duro. Ma dove, come e perché non lo sa. Sa soltanto,
The migrant is a man as well, isn't he?
Franco Brusati, L’Europeo, 28th February 1974
How am I supposed to love a country where problems are
cherished rather than solved? I simply can’t stand sterile
pietism, jeering and mocking up problems, folklore where
none of it is there.
That’s why Nino is not here nor there: he is nothing and
nowhere, which is where people who don’t have are. It is
a no man’s land, the symbol of a sterile, dead-end escape.
Nino, no more than a dog, feels he has to survive, to live;
he believes surrendering is not the way out. And yet, he
doesn’t know where and how. He only knows he shall
resist, perhaps. He has to take courage in both hands even
An extract from Gabriele Paolini’s interview to
Franco Brusanti on 4th June, 1991
I have often been told I am a person whose film and
theatre making tap into the personal sphere, that is, it is a
reflection of personal happenings. Well, I must admit that
it is true at times, and particularly so in Bread and
Chocolate which, despite how this may appear, is the
most autobiographical film I have ever made. And it is
not because I have been a migrant - I have been to
Switzerland, though (at that time, Germans sentenced me
to death for helping Jews but I managed to escape to
Switzerland just about time) - but I was very into the nonbelonging issue, and I am still obsessed with it. What I
mean is that I am alone while others are all....as
Dostoyevsky said, as if I were looking at a world located
on this side of the fence, where real life goes on, and I
lived just on the other. When I wrote the subject of Bread
and chocolate and when I subsequently directed it, I had
this idea in my mind, that I did not belong to my own
world nor did I belong to the other's (…) I was writing
about an alienated man with no land, gradually losing his
own identity, which is exactly why I decided to move to a
different perspective. So, one week before shooting the
film, I plucked up courage - I still can’t believe it - and I
changed the film ending completely: I had realised the
whole thing was about loss of identity, a story about one
losing his own identity; it was not about an Italian man
living in Switzerland, that was just an excuse since it
could arouse the interest of an intellectual but not that of
the rest of the audience. Playing that particular role, the
role of a smart yet ignorant migrant who desperately
seeks to enter Europe, despite he lacks the means to, a
man who denies his tormented past could have been a
more interesting, perhaps more successful topic to deal
with. That is not the case of an intellectual losing his own
identity. All things considered, however, it is an
autobiographical film and it is one in disguise, as it is
usually the case in my films. I wore someone else's shoes
just to disguise my real identity, and yet I was all along
talking about myself.
forse, che un uomo deve resistere. Deve aver coraggio:
Sia pure come dice Camus; “per spingere all’infinito la
pietra in cima alla montagna anche sapendo che la pietra
ricadrà”.
if the only reason why is, quoting Camus, lifting the stone
up to the top of the mountain, endlessly, despite knowing
it will roll back to the start.
Joy Gould Boyum - Wall street Journal, 14 luglio 1978
Pane e cioccolata, scritto e diretto da Franco Brusati, è
meritatamente il vincitore di una dozzina di premi.
Incentrato su
uno dei problemi più noti e preoccupanti d’Europa, quello
dell’immigrazione, il film racconta di un lavoratore di
mezza età, Nino che si è trasferito a nord, verso i verdi
prati della Svizzera tedesca dove spera almeno di
guadagnarsi da vivere come a casa sua non riesce più a
fare (…) Ma se le difficoltà di Nino sono legate a una
realtà specifica ed
esterna – la depressione economica italiana, l’opulenza
svizzera e le differenze culturali fra i due Paesi – esse
hanno anche implicazioni più ampie e generalizzate.
Osservare Nino in tutto il suo senso d’inferiorità, nei suoi
sentimenti di meridionale al nord, di un uomo bruno in un
Paese di biondi, di persona abituata al rumore e al caos in
un luogo definito dal silenzio e dall’ordine, equivale a
comprendere non solo il penoso disprezzo di sé di
migliaia di
italiani in Svizzera, ma degli emigrati in generale, di
qualunque emarginato di fatto. Queste rivelazioni, efficaci
già di per sé, sono rese ancora più intense dal tono ricco e
complesso del film: Nino (straordinariamente interpretato
da Nino Manfredi) è allo stesso tempo un eroe tragico e
un buffone. Le sue avventure, pregne di dolore sono
anche altamente comiche; a tratti come per miracolo,
sono entrambe le cose insieme.
Joy Gould Boyum - Wall street Journal, 14th July
1978
Written and directed by Franco Brusati, Bread and
chocolate was deservedly awarded half a dozen prizes.
Focusing on immigration, one of the most burning issues
in European, the film is about a middle-aged worker,
Nino, who has moved up to the North, to the German part
of Switzerland where he hopes to live by (…) However,
while it is true that Nino’s hardships are linked to external
factors – the Italian economic downturn, Swiss wealth
and cultural differences – it is also true that difficulties
have wider and more generic implications.
Nino’s inferiority complex, a man from the South moving
up North, a brown-haired man in a world of blonde-haired
men, being used to noise and chaos and now surrounded
by orderly silence is not only one which we find in all
Italians moving to Switzerland but in all emigrants and
outcasts. The above ideas are stressed by the complicated
yet mature nature of the film: Nino (superbly starring
Nino Manfredi) is both a tragic hero and a clown. His
pain-struck adventures are also dramatically comic and, at
times, almost as if a miracle had been worked out, they
are both tragic and comic.
Un viso senza passaporto
Alberto Moravia – l’Espresso, 1973
Franco Brusati in Pane e cioccolata affronta, come si dice
nel gergo giornalistico corrente, il problema
dell’emigrante italiano. E’ un problema che è stato
“affrontato” già un secolo fa e nello stessissimo modo,
cioè sottolineando l’inferiorità soggettiva e oggettiva del
nostro emigrante, da Edmondo De Amicis in vari libri
sentimental-socialisti. Come mai questo problema in un
secolo non ha fatto un passo verso la soluzione? Certo in
parte perché la società italiana in complesso non è
cambiata granché; ma in parte, pure, perché il senso di
inferiorità dell’emigrante italiano ha origini non soltanto
economico-sociali ma anche e soprattutto culturali in
senso lato (cultura contadina di contro a cultura
industriale), razziali (le razze non esistono ma la visione
del mondo razzista, sì) e, alla fine, estetiche. Questo,
crediamo, ha voluto dire o non ha potuto fare a meno di
dire Brusati con la sua storia di Nino Garofolo cameriere
(si noti il mestiere servile che è, infatti, una specialità
degli italiani), onesto lavoratore ma oppresso da un acuto,
ossessivo senso di inferiorità, del resto confermato dal
disprezzo che gli dimostrano gli abitanti del paese che lo
ospita. Questo senso di inferiorità porterà Garofolo a
ossigenarsi i capelli e a parlare tedesco per nascondere a
se stesso e agli altri la sua origine mediterranea; e, alla
A face without a passport
Alberto Moravia – L’Espresso, 1973
In Bread and Chocolate, Franco Brusati, as Italian
newspapers would have it, deals with the Italian emigrant
issue. This was already "dealt with” one hundred years
ago and handled just the same way as it is now: both the
subjective and objective inferiority of the Italian emigrant
is underscored, as did Edmondo De Amicis in some of his
sentimental books inspired by socialist ideologies. How
come the problem has never been solved? Well, partially
because on the whole the Italian society has not
significantly changed, but also because the Italian
emigrant's inferiority complex has deeper roots than
economic and social ones, including cultural (a farming
culture against an industrial one), racial (races do not
exist but the lens through which racist people see the
world do) and aesthetic roots, too. That is what Brusati
strived to say or could not help telling us by writing the
story of Nino Garofolo, a waiter (please note how a
servile job is associated with Italian origins). He is an
honest worker and yet he is lumbered with an
overwhelming inferiority complex, as testified by the
grudge local people bear towards him. Such inferiority
complex will lead Garofolo to dye his hair and speak
German to hide his Mediterannean origins to others and
to himself; and, eventually, it will lead him to stay in
fine, a restare in Svizzera nonostante il
disprezzo degli svizzeri e la nostalgia dell’Italia. Si tratta
di un film angoscioso che tuttavia coinvolge il pubblico
per il sincero rapporto sadomasochistico che il regista ha
felicemente creato con il proprio protagonista. Più volte,
vedendolo, ci siamo ricordati di analoghi film degli anni
trenta in difesa o in accusa (che fa lo stesso, poiché è pur
sempre di razza che si trattava) degli ebrei, alla vigilia
della strage nazista. E questo perché quello della razza è
un discorso di per sé angoscioso, in quanto nega
all’umanità ogni possibilità di libertà e di scelta.
Qualcuno obietterà che Brusati ha voluto mettere il dito
sulla cosiddetta piaga della nostra emigrazione in Europa.
Si, certo, negli aspetti esterni, documentaristici, il film
contiene una denunzia coraggiosa ed esatta. Ma il senso
di inferiorità del protagonista, quasi inverosimile a livello
sociale anche se credibile a quello esistenziale, ci fa
capire che a Brusati della questione degli emigranti
importa ben poco. In realtà il film è una specie di match
nullo tra Brusati e Manfredi che è il protagonista. Nella
prima parte, prevale Manfredi e abbiamo una commedia
all’italiana con non poche citazioni chapliniane. Nella
seconda, Brusati, e abbiamo un film d’autore, di tipo
espressionistico, aberrante e stravagante come
un incubo o come un’opera d’arte. E’ ormai voce comune
che la chiave del film va ricercata
nell’episodio degli italiani, brutti, contraffatti, pelosi e
sgraziati come tanti calibani che, da un pollaio, spiano
ammirati il quadro dell’età dell’oro, degni di un Poussin o
di un Claudio Lorenese, composto da un gruppo di arieli
germanici, cioè di ragazze e ragazzi svizzeri tutti biondi
ed efebici che, dopo una cavalcata, si bagnano
serenamente nelle acque di un laghetto. Va bene, siamo
d’accordo; ma com’è, cosa avviene realmente in questa
ideale società nibelungica? La risposta l’ha già fornita
Brusati in un suo precedente e migliore film, I tulipani di
Haarlem. Qui il mondo nordico-industriale è descritto in
presa diretta, senza intrusioni mediterranee, attraverso la
storia di un ragazzo piccolo-borghese che una
giovanissima vamp inglese travolge e distrugge in un
rapporto di tipo sadomasochistico (ricordate Venere in
pelliccia appunto, di Sacher Masoch?) fino ad un
simbolico abbacinamento. Ora, qual era il senso di quel
film? Diremmo che vi era indicato il mondo ideale di
Brusati perversamente felice perché totalmente decadente,
in cui il sesso, dissociato dall’amore, si sposa con la
bellezza in ambienti, come vuole Baudelaire, dove tutto è
lusso, calma e voluttà. Nei Tulipani di Haarlem,
insomma, il problema economico-sociale non esiste
appunto perché, secondo Brusati, la società ideale non
può non essere completamente alienata.
Switzerland despite other people’s grudge and nostalgia
about Italy. It is a film marked by anxiety and yet it is
enchanting to the eye of the audience thanks to the honest
sadomasochist relationship the director has established
with the main character. Similar films shot in the 1930s
seeking to defend or to accuse Jews on the eve of Nazism
have come to our mind while watching Brusati’s film.
That is precisely because race is a topic charged with
anxiety, racism prevents any chance of freedom.
Arguably, Brusati twisted a knife into the European
emigration wound. Well, external and documental
features of the film are a clear and brave complaint; but
the main character’s inferiority complex, almost
unbelievable at a social level but plausible at the
individual one, shows us Brusati is far from being
interested in emigration flows. On the contrary, the film
ends a match played by Brusati and Manfredi, who plays
the role of the main character, in a draw. In the first half,
Manfredi prevails and an Italian comedy is there with just
a few hints of Chaplin. In the second half, Brusati prevails
and an expressionist, as-outlandish-as-a-work-of-artcould-be, alienating auteur film is there. Common
knowledge has it that the key to fully understand the film
needs to be found in the episode seeing as protagonists
ugly, counterfeited, hairy, gross Italians, people
inhabiting the film as if they were little Calibans spying
the Golden Age painting from a henhouse. Vulgar, tiny
men looking at a painting worth of Poussin or Claudio
Lorenese, composed of German ariels, i.e. blonde Swiss
youths bathing in a lake in tranquillity after riding a
horse. OK, good. But what happens in this society? The
answer is given by Brusati in one previous, and possibly
one of his best ever, film, Tulips of Haarlem. Here, the
northern and industrial world is described live, without
any Mediterranean intrusions, it is looked at through the
glass of middle-class young man, overwhelmed by a
young and utterly provoking girl in a sadomasochist
relationship (Venus in furs by Sacher Masoch, you see?)
ending in a young man dazzled by a predator.
What is the meaning of the film? It is showing the ideal
world imagined by Brusati, which is perverted and happy
because of its decadent nature, in a world where sex bears
no real links with love, and perfectly matches Baudelarian
“landscapes” where everything is imbued with luxury,
calmness and voluptuous pleasure. To conclude, in Tulips
of Haarlem there are no real social and economic
problems mainly because, as Brusati would have it, the
ideal society cannot help but being completely alienated.
Il “pollaio” di Brusati
Lettera di Franco Brusati a Gian Luigi Rondi per la
Libera Tribuna degli autori, 1973
Caro Gian Luigi, nella lettera che Ingmar Bergman ti
inviò per questa stessa “Tribuna” a proposito di Sussurri e
grida, c’è una frase deliziosa da parte di un uomo della
sua grandezza e della sua meditata coscienza. Dopo aver
spiegato minuziosamente ai collaboratori (la lettera ne
citava a sua volta un’altra) come avrebbero dovuto essere
gli interni del film, di quale genere, di quale stile, di quale
Brusati’s “henhouse”
A letter from Franco Brusati to Gian Luigi Rondi for
Libera Tribuna degli autori in 1973
Dear Gian Luigi,
the letter from Ingmar Bergman addressing this corner
and speaking of Sussurri e grida reads wonderfully from
an authoritative and thoughtful man. After thoroughly
explaining to his assistants (the letter quoted one previous
message in turn) how the indoor scenes of the film should
colore. Bergman concludeva all’improvviso: “E non
chiedetemi perché le cose debbano essere così: io non lo
so”. Se cito il precedente di Bergman, non è per un
ridicolo, grottesco
tentativo di appaiare il mio nome al suo, ma per trovare in
quell’esempio un conforto, una giustificazione,
all’impaccio che provo nello spiegare me stesso e il mio
film. Da quando è uscito Pane e cioccolata, mi muovo fra
una selva di abbracci, amici che non sapevo di avere,
articoli di giornale che mi spiegano, mi scompongono, mi
rimettono assieme, e la cosa più curiosa è che sono tutti
sostanzialmente d’accordo. Il successo può essere a volte
intimidente quanto il suo contrario. Cosa posso
aggiungere io, che pubblico e critica non sembrino aver
già capito benissimo, e soprattutto, sono proprio sicuro di
saperne di più? Via è tuttavia una scena nel film – quella
del pollaio e dei giovani biondi che fanno il bagno nel
fiume – che sopporta forse qualche ulteriore commento.
E’ la scena che viene considerata – mi sembra –
il momento più singolare del film, quella che più si
ricorda e di cui più si parla. Innanzitutto, lo stile. Trattare
con leggerezza un tema grave, con ironia una
disperazione, secondo me non è irrisione, ma pudore.
Detesto le grida che deformano la faccia, il dolore che si
urla tale, il “cuore in mano”, sanguinante o no. Se l’idea
di uomini che si trasformano senza accorgersene in polli –
tanto profondamente sono incisi dall’abitudine alla
miseria – è di per sé grottesca, quasi ghignante, sia
almeno lieve e scherzosa la sua forma. Ma quelli sono pur
sempre dei disgraziati – si potrebbe obbiettare –
nemmeno responsabili di non provare più alcun senso di
rivolta (non fanno che ringraziare il Cielo) molto simili
agli abitanti di quelle regioni dove ci si ostina a votare per
gli stessi amministratori che da anni le trascurano e le
sfruttano. Non dovrebbero ispirare almeno pietà?
Ma è proprio questa la pietà, secondo me! Lo scherzo, la
leggerezza, in certi casi significano rispetto, come tu ti
guarderesti bene dal fare una faccia desolata o
preoccupata incontrando un amico che un male incurabile
abbia smagrito e invecchiato. Lo stesso discorso sullo
stile vale – ma rovesciato – per l’apparizione dei giovani
figli del “padrone” e dei loro amici nella pace serena del
bosco. Certo, sono belli e giovani, illuminati dal
benessere quanto gli altri sono marcati dalla miseria,
liberi fino all’“aisance” della nudità quanto gli altri sono
prigionieri, aggrappati ad una grata come scimmie alle
sbarre di uno zoo. Ma a chi sappia guardar bene, via, non
può sfuggire che quel “quadretto campestre” è troppo
bello per non essere ironico, e tutto quel biondo, colore
dell’oro e del sole, troppo biondo per non indicare, nei
nostri finti Dei, gli eroi di un Wahalla non solo minore,
ma oleografico. E se tutto ciò non bastasse, ecco l’ultima
immagine, la conclusiva: quel bellissimo bosco, quelle
acque azzurre e limpide, non sono che un quadretto da
calendario appeso in un cesso, una specie di Cobianchi,
sotterraneo per di più. E la grassa guardiana, tutto
sommato, appartiene alla stessa razza degli altri, e
vent’anni prima avrebbe forse potuto dare di sé
un’immagine altrettanto ingannevole e luminosa. Ho
sempre pensato, del resto, che i giovani “biondi e felici”,
gli Hans Hansen e le Inge Ingeborg che Tonio Kroger
contemplava con invidiosa ammirazione nel racconto di
be shot, their genre, their style, their colour, Bergman
suddenly stated: "Don't ask me why things must be done
this way, I don't know why". I do not want to quote
Bergman in a vain attempt to rival him, or simply having
my name sided with his. It is just a way to try to solve my
predicament about my film and my own identity. Since
Bread and chocolate was shot, I have been supported and
loved by friends I didn't know and did not expect to have.
Since then, I have been reading articles endeavouring to
explain what I am, doing and undoing my own self, and
what is most extraordinary is that they all agree. Success
may sometimes be just as intimidating as its opposite.
What else could I say which has not been said or written
already by the press? Yet, what needs further light to be
shed upon is a scene taken from the film - the henhouse's
and the one in which blonde-haired youths are bathing in
a river: it appears it has been singled out by most critics,
it is the scene all of the press seems to remember, which
all of the audience speak of. First, they may speak of
style. Dealing with a burning, serious issue with a touch
of levity, exploring beneath the surface of despair with a
vein of irony is not a mockery, it is about decency. I
loathe screaming warping one's face, pain shouted out
loud, "your heart in your hand" either bleeding or not.
While men’s turning into chickens – which comes from
being inured to misery – may be grotesque, a man's
mouth turning into a laughter, may its form at least be
light and pleasant. Arguably, they are wretched peasants
who are no longer to be held liable for feeling inertia
(they cannot help but thank God) and quite close to
people inhabiting regions where inveterate voters always
vote for those who have neglected and exploited them.
Why is mercy not there? That's mercy, I think! Laughing,
levity mean respect at times, which is just how you would
behave when meeting a thin and aged friend suffering
from an incurable disease. Although reversed, the same
applies to youths, the sons of their "master", and their
friends enjoying tranquillity in the woods. Well, they are
young and handsome, indulging in well-being just as the
others are overwhelmed by poverty. They enjoy freedom
to its utmost, nudity, just as the others are prisoners,
clutching onto the bars of their own prison as if they were
monkeys in a zoo. And yet there is more that meets the
eye, the bucolic scenery where youths enjoying a bath in
a river is too good to be true, too good not to be ironic.
Additionally, golden-haired youths, the colour of gold,
the colour of the sun is simply too much. It is about false
gods, false heroes aiming at a diminished, forged
Wahalla. Adding insults to injury is the last image: the
wonderful woods, clear, light-blue water are just as ironic
as a painting in a loo, the Queen's palace in a ghetto.
Similarly, the fat guardian could have conveyed a shiny
yet misleading image, twenty years earlier. By the same
token, I have always thought that the “happy and blonde”
youths inhabiting the world of Thomas Mann, Hans
Hansen and Inge Ingeborg, before whom was a
spellbound Tonio Kroger, would have turned into –
shortly later – the zealous troops toeing Hitler's line, the
angels of subhuman and meaningless destruction - Which
explains why irony is a style effect showing a narrower
and further path than severity. To conclude, should my
words not exhaustively explain how and why, then I will
Thomas Mann, sarebbero diventati – non molti anni dopo
– le zelanti truppe di Hitler, gli angeli di una devastazione
imbecille e
subumana. Questo per spiegare come l’ironia sia una
forma di giudizio stilistico che permette a volte di andare
assai più a fondo, nella sua leggerezza, che la severità. Se
poi quel che ho detto non spiega il “come” né il “perché”,
allora non posso che rispondere con le parole del Maestro
citate più sopra: vale a dire che non lo so neppure io.
briefly borrow the words of the Master: that is, neither do
I know.

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