La giovane germanistica italiana, Pisa 25

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La giovane germanistica italiana, Pisa 25
JsQ 46
Periodico semestrale, registrato presso il
Tribunale di Pisa il 3 settembre 1983, n°16.
Direttore responsabile: Enrico De Angelis
Numero 46, 2006
© 2006 Jacques e i suoi quaderni, Pisa
ISSN 1723-1582
In copertina: Philipp Otto Runge, Der Morgen (1809), olio su tela;
Amburgo, Kunsthalle
La giovane germanistica italiana
Pisa 25-27 settembre 2006
a cura di Enrico De Angelis
JsQ 2006 46
Indice
Premessa
9
Problemi di teoria
11
Marica Costigliolo (Genova)
13
Alcune problematiche nell’ambito della metodologia della ricerca
storica in riferimento al periodo tardo-medievale nei territori germanici
13
Valerio Ivo Vassallo (Genova)
Alcuni aspetti dell’Aufklaerung in vista dell’analisi del loro retaggio
nel pensiero sociologico tedesco del Novecento
20
Maria Elena Caiola (Milano, Cattolica)
“Die Poesie ist Theosophie” Ricostruzione di una disciplina e la sua
eredità in Schiller, Novalis e F. Schlegel
33
Davide Di Maio (Palermo)
Dichter-Schriftsteller-Literat-Kritiker: il concetto di critica nella prima
saggistica di Thomas Mann (1893-1914)
45
Anna Gerratana (Pisa)
La memoria della tradizione tra ermeneutica e postmoderno
58
Serena Grazzini (Pisa)
Lo studio della letteratura come Kulturwissenschaft:
considerazioni critiche
68
Isabella Amico di Meane (Torino)
Voci del dissenso e democraticità del medium televisivo.
Un’analisi comparativa della satira politica nella televisione pubblica
italiana e tedesca
80
Autori e opere
93
Andrea Meregalli (Siena-Arezzo)
Le traduzioni tedesche della Historia trium regum di Giovanni
da Hildesheim: stato delle ricerche e prospettive
95
5
Laura Gherardini (Siena-Arezzo)
Il testimone fiorentino del Tristano di Goffredo di Strasburgo
106
Laura Bignotti (Milano, Cattolica)
Johann Christian Günther e la tradizione della Perikopenliteratur.
Una proposta interconfessionale?
118
Arianna Di Bella (Palermo)
La questione religiosa nel Peregrinus Proteus e nell’Agathodämon
di Christoph Martin Wieland
131
Roberta Carnevale (Firenze-Bonn)
Leib e Sprache in Dantons Tod di Georg Büchner
144
Monica Marsigli (Bologna)
Il teatro al femminile nell’Austria del XIX secolo
156
Roberta Ceriani (Verona)
Geschichten, die ins Ohr klingen. Karl Emil Franzos narratore in
Die Juden von Barnow
166
Anna Castelli (Pisa)
I dispositivi di visione nell’opera di Franz Kafka
178
Fiorenza Ratti (Pisa)
La höhere Erfahrung da Stefan George al George-Kreis.
Ricostruzione di una categoria estetica congeniale
184
Lorenzo Bellettini (Cambridge)
Una questione di stile. Arthur Schnitzler e Sigmund Freud tra
influenza letteraria e rifiuto scientifico
195
Maria Teresa Sciacca (Palermo)
Professor Mamlock: genesi e parabola
207
Giulia A. Disanto (Bari)
“Wechselbeziehungen” fra poesia e guerra nel Novecento europeo
220
Stefania Stefani (Pisa)
Stemma di Bücken dal ciclo Alte Stadtwappen di Gertrud Kolmar
6
232
Giuliana Cacciola (Catania)
Wort, Wunde und Schweigen in Paul Celan
244
Cecilia Morelli (Bergamo)
Ridere della Shoah? Il caso di Gorge Tabori ed Edgar Hilsenrath
257
Sara Mamprin (Bergamo)
Hans Magnus Enzensberger tra letteratura e giornalismo.
Dalla “morte” della letteratura all’agonia del reportage
270
Simone Costagli (Ferrara)
Il ritorno di uno spazio. L’immagine dell’Europa dell’Est nella
Letteratura Tedesca Contemporanea
283
Francesca Bravi (Palermo)
I sogni di Karla. Elementi onirici nella prosa di Christine Wolter
295
Graziella Perrone (Palermo)
La letteratura della migrazione in Germania e il rischio delle metafore:
il caso Emine Sevgi Özdamar
308
Arti figurative e musica
321
Francesco Finocchiaro (Bologna)
Espressione vs. costruzione. Su di una antitesi metaforica nella
disputa fra Arnold Schönberg e Ferruccio Busoni
323
Silvia Ulrich (Torino)
“Wozzeck!” Osservazioni intorno alla riscrittura del frammento
büchneriano ad opera di Alban Berg (Vienna, 1885-1935) e
Manfred Gurlitt (Berlino, 1890-Tokio, 1972)
337
Maristella Cervi (Bergamo)
La parola ferita
348
Valentina Locatelli (Bergamo)
Giovanni Morelli: sulle tracce del frammento romantico
358
Sara Cecchini (Bologna)
Franz Roh, teorico del Realismo Magico
369
7
Gabriele Muscolino (Trento)
Malinteso e beninteso in Brigitte B. di Frank Wedekind
375
Linguistica
387
Sabrina Ballestracci (Pisa)
Tra universalità linguistica e peculiarità culturali. L’apprendimento
del tedesco L2 da parte di studenti universitari italofoni
389
Carolina Flinz (Pisa)
Progetto per la stesura di un dizionario specialistico tedesco-italiano
di linguistica: Criteri lessicografici
403
Vincenzo Gannuscio (Palermo)
La scrittura maiuscola dei sostantivi tedeschi dalle origini
all’unificazione ortografica (1901)
416
Marco Serio (Bari)
L’approccio dialogico-internazionale del testo teatrale contemporaneo
alla didattica della mediazione linguistica orale
429
Daniela Sorrentino (Pisa)
Prove di scrittura accademica d’ambito DaF: progetto di analisi
443
Manuela Moroni (Verona)
Il ruolo delle Modalpartikeln nella struttura informazionale del
tedesco
8
452
Premessa
Sono qui raccolti i contributi preparati dai dottorandi italiani in Germanistica e materie affini, in vista del loro primo incontro nazionale (Pisa, 25-27
settembre 2006). La versione elettronica dei contributi è stata fornita dai relatori stessi; la pubblicazione avviene previo solo un assoluto minimo di
editing.
L’invito all’incontro è stato rivolto a coloro che risultavano iscritti ai
vari dottorati alla data del 31. 12. 2005, anche se nel frattempo avevano conseguito il loro diploma. Nell’invito si leggeva fra l’altro: «Il convegno ha lo
scopo di consentire ai dottorandi di esporre il progetto oppure la già iniziata elaborazione della loro ricerca, oppure una parte della ricerca stessa o
una sua sintesi se già conclusa.»
L’invito ha destato l’eco desiderata. È quindi con particolare soddisfazione che se ne presentano ora i risultati.
9
Problemi di teoria
Marica Costigliolo
Pensiero politico e comunicazione politica
Università degli Studi di Genova
Alcune problematiche nell’ambito della metodologia della
ricerca storica in riferimento al periodo tardo-medievale nei
territori germanici
Con questo intervento vorrei esporre alcune riflessioni sulla metodologia
della ricerca storica, partendo dalle questioni poste dal noto storico Karl
Bosl in merito all’uso della categoria dei concetti tipici ideali di Max Weber
(nel postumo Economia e società, 1922).
In particolare restringerei il campo d’indagine al periodo tardo-medievale, il secolo XV nell’Impero germanico, allora suddiviso e frazionato in
principati, territori appartenenti alle diocesi, signorie territoriali, città imperiali e città libere.
Nel suo saggio Modelli di società medievale (1975) il Bosl afferma: “Vorrei porre la questione se lo storico sia in definitiva in grado di utilizzare
principalmente “i tipi ideali” weberiani per sintetizzare i fattori reali e la loro sostanza in base a criteri e categorie aventi il fine della conoscenza delle
strutture fondamentali dello sviluppo sociale e umano, se questi tipi non
siano, al contrario, troppo imprecisi e generici e non finiscano, per lo più
col confondere la crescita individuale dei differenti organismi sociali, le loro premesse individualizzate e quindi le loro forme e le leggi che regolano
il loro sviluppo.”
Quest’osservazione sui tipi ideali (costrutto mentale che organizza la
conoscenza storica) di Weber credo sia molto importante per ciò che riguarda anche il mio campo d’indagine, in cui bisogna prestare attenzione,
come in ogni ricerca storica, all’utilizzo delle categorie e dei concetti atti a
descrivere la realtà fenomenica di un periodo: la Germania come Stato unitario infatti non esiste ancora, e la stessa parola “Stato” è inapplicabile
nell’analisi dell’epoca in esame. Il Sacro Impero del secolo XV si presenta
come una difficile realtà composita, e la realtà dei differenti organismi sociali è assai variegata. In linea di massima ciò che mi appare un elemento
portante, nella ricerca di un metodo appropriato per affrontare studi sul
pensiero politico di questo periodo, è la rilevanza sottolineata da più autori della centralità del ruolo corporativo dei ceti, ruolo importante non solo
da un punto di vista socio-economico, ma anche giuridico. La riflessione sui
tipi ideali di Weber nella sua definizione del periodo feudale e dell’ambito
cittadino, potrebbe quindi risultare utile per verificare in itinere lo stato della ricerca, il valore scientifico, il suo intento e le sue direzioni e per evitare
il rischio della perdita di ogni storicità.
13
Da un punto di vista istituzionale il frazionamento politico dell’Impero non poteva garantire un sistema giuridico unitario: vi era il Sachenspiegel, raccolta scritta di diritto autoctono, composto tra il 1215 e il 1235 che
venne usato come modello nella stesura di raccolte simili nel resto del territorio dell’Impero. L’attaccamento delle singole realtà locali a questi “codici” derivati dal diritto consuetudinario, impedì la diffusione del diritto romano, anche in età avanzata rispetto agli altri paesi continentali, Francia e
Inghilterra, in cui grazie ad una maggiore unità politica, la necessità di un
diritto unitario fu avvertita in modo più precoce. Le città avevano un loro
statuto; in particolare lo Spieß (Arbitrium, statuti, e signoria territoriale nelle città tardomedievali della Germania sud-occidentale, in “Annali dell’Istituto storico italo-germanico” 1991) osserva che questi statuti potevano essere fra loro assimilabili, nonostante le differenze linguistiche legate alle differenti realtà sociali, essendo le loro formulazioni abbastanza simili: sulla
base della coniuratio, associazione riconducibile al paradigma weberiano
dell’affratellamento, i cittadini approvano lo statuto (a partire dal XII secolo), diritto creato autonomamente che viene detto a seconda dei luoghi, Einung, Satzung, Willkur, Kore, Beliebung, voluntas, Statut.
In Germania nel XV secolo si contano circa 3000 città, delle quali da 12
a 15 si possono considerare grandi città, con quasi 10000 abitanti. Nella maggior parte delle città coesistevano commercio, artigianato e agricoltura. Le
metropoli più significative erano Colonia, Mainz, Francoforte sul Meno,
Norimberga, Ravensburg, Basilea. La creazione di un’amministrazione autonoma all’interno della città cominciava ad essere fondamentale e imponeva un differente diritto all’interno della città: nel XV secolo le città divennero i centri dell’economia, della concentrazione del capitale e del denaro e
importanti centri di produzione. Il sistema finanziario e tributario accresceva il peso politico delle città nei confronti del re, delle autorità territoriali: i grandi feudatari temevano però la loro concorrenza in termini politici. Da parte loro i ceti mercantili si riunirono in associazioni, che non ebbero riconoscimento imperiale; nel 1356 la Bolla d’Oro impedì il formarsi
di nuove associazioni di cittadini. Ma nel XV secolo il diritto di libertà dei
cittadini si poneva già come prototipo del diritto cittadino moderno. Il borghese commerciante come l’artigiano, ossia gli appartenenti alle corporazioni e alle gilde, si sollevavano gradualmente dal giogo delle imposte, non
erano vincolati alla terra, potevano come persone libere, disporre della propria eredità, potevano esimersi dai riti purificatori: questi aspetti sottolineano il “potere immunitario” della città (il famoso detto Stadtflut macht
frei ). (Tr. da K. Bosl, E. Weis, Die Gesellschaft in Deutschland I. Munchen.
Lurz 1976.)
Come nota il Bosl, in uno stadio avanzato dello sviluppo, le ricche corporazioni avanzano il diritto alla compartecipazione al potere. Weber riconosce nelle corporazioni l’espressione più compiuta di ciò che chiama “società per ceti”, ossia “carattere non più personale ma collettivo che presen14
ta l’obbligazione politica scaturente dalla crisi del sistema feudale e che si
realizza nell’organizzazione per ceti”. La società per ceti è per Weber sia
l’espressione più compiuta del sistema feudale sia l’inizio del suo dissolvimento. Probabilmente in questo senso il Manselli nel suo saggio Il pensiero economico del Medioevo (in Storia delle idee politiche, economiche, sociali 1983) sottolineava quanto il pensiero della borghesia mercantilistica abbia aiutato la maturazione della mentalità tipicamente capitalistica, sino al
punto di influenzare lo stesso modus regnandi dei sovrani territoriali che,
se per tutto il Medioevo pensarono “il proprio stato come un’azienda familiare, [a causa dell’affermarsi della borghesia cittadina] maturarono una
nuova concezione di politica economica, quella mercantilistica. Il Medioevo è finito”. La borghesia era associata in corporazioni, promuoveva un
nuovo modello di sviluppo sociale, un nuovo stile di vita, di consumo, di
associazionismo.
L’origine del “ceto” della borghesia cittadina riunita in corporazioni è
dal Bosl ricondotta allo sviluppo storico della familia: il Bosl attraverso
un’approfondita analisi storica sull’evoluzione della famiglia dall’età romana al Medioevo prende in considerazione l’evoluzione linguistica della parola familia, che indica a seconda delle epoche un sistema chiuso o aperto.
Facendo riferimento al Contratto di Vilshofen stipulato dal duca della Bassa Baviera nel 1293, con cui i servi territoriali venivano liberati dalla familia del duca, il Bosl afferma che “per questi servi ciò significò libertà personale ed insieme diritto all’associazione corporativa... tutto questo condusse
alla formazione di un ceto territoriale nobile: il nostro esempio dimostra
che il dissolvimento del ceto dominante condusse la famiglia al sistema corporativo dei ceti territoriali.”
Torniamo ora a Weber, secondo cui i ceti possono sorgere su base carismatico-erediataria, e che consistono in un “effettivo privilegio positivo o
negativo nella considerazione sociale, fondato sul modo di condotta della
vita o sul prestigio derivante dalla nascita o dalla professione.” (in Economia e società)
Weber definisce il ceto su dinamiche interne alla sua stessa costituzione, mentre il Bosl vuole non tanto giungere alla definizione di ceto, ma illustrare il processo storico che ha condotto all’origine della stratificazione
della società germanica medievale in ceti.
Per comprendere la realtà cittadina dell’epoca, Weber nel suo saggio sulle città (saggio contenuto in Economia e società ed edito in italiano nel 1971),
confronta in termini generali le città medievali a quelle dell’antichità. In particolare un’affermazione di Weber sembra qui di rilievo: “nel Medioevo e
nell’antichità, nell’Asia e nell’estremo oriente la città era dappertutto un insediamento sorto per effetto della riunione d’immigrati affluiti dall’esterno,
e date le condizioni sanitarie del basso ceto rinsanguata solo per effetto dei
continui nuovi afflussi dalla campagna”. Ciò che il Bosl illustra in termini
di mobilità sociale, di formazione di città da parte di sovrani che “cercava15
no di servirsi delle crescenti entrate tributarie della borghesia cittadina”, di
formazione di ceti attraverso il cambiamento della familia da nucleo chiuso a sistema aperto e collettivizzato, viene sintetizzato da Weber in modo
totalmente differente, innanzitutto per l’immenso arco temporale che considera e per la grande area geografica che vuole analizzare.
In che modo allora le categorie sociologiche di Weber (i tipi ideali) possono aiutare nella comprensione dello sviluppo storico? L’imprescindibilità
del suo contributo è da più parti confermata, come attestano ad esempio il
Willoweit nel suo Città e territorio nel sacro Romano Impero. Una introduzione, e il Dilcher nel saggio Diritto territoriale, diritto cittadino e diritto dello Stato principesco (entrambi i saggi in “Annali”, cit.). Quest’ultimo
nota come l’utilizzo della riflessione weberiana sulle città e sulle trasformazioni apportate dai ceti corporativi, per ciò che riguarda il diritto non sia
stata adeguatamente approfondita: “nella ricerca si ricorre a fonti delle antiche leges dei popoli germanici, di diritti contadini, di diritti territoriali e
cittadini per la costruzione di un diritto privato tedesco. Non è pertanto
possibile chiarire l’importanza dell’evoluzione delle città per la formazione
del tipo di mentalità giuridica legalistico-razionale europea, quale già indicata da Max Weber.”
Il Willoweit si richiama esplicitamente a Weber quando traduce in termini più generali la teoria secondo cui la città “in Europa rappresenta per
lungo tempo il tipo di organizzazione sociale relativamente più moderno,
con un notevole anticipo evolutivo rispetto alla comunità organizzata in Stato territoriale... l’impulso della sua economia con crescenti aspettative di guadagno ed esigenze di benessere, la precoce forma scritta del suo diritto e
la sua progressiva giuridicizzazione, ebbene, tutto questo pose criteri per lo
sviluppo della prima società moderna nel suo complesso.”
Nel saggio dello Spieß (cit.) l’attenzione è rivolta al Polizeirecht, ambito che il Willoweit riprende sulla base dei lavori di Janssen, che parla di concentrazione, ossia di una pressione per un livellamento tra i vari strati della società, da cui si sviluppa l’organizzazione di controllo sociale, la polizia.
Secondo lo Spieß, ad esempio, “nello stato territoriale tedesco della prima
età moderna la preoccupazione per la sicurezza e l’ordine era sempre più
considerata faccenda del principe e non dei ceti, e quindi il peso politico
della città cominciò a diminuire.” In particolare lo Spieß mette in evidenza
le differenze tra il procedimento signorile e il procedimento del diritto cittadino nei casi di omicidio: la differenza sostanziale è che al signore soltanto può spettare di sanzionare con l’uccisione, mentre per il tribunale cittadino sono contemplate le seguenti pene: ammenda, esilio, distruzione della
casa.
Quale fosse la fonte da cui il principe od il magistrato riceveva la legittimazione e la potenza di fatto per creare od influenzare il diritto comune
è secondo l’analisi weberiana rintracciabile in una delle prime creazioni della giurisdizione del principe: la creazione di un diritto penale razionale. (Eco16
nomia e società volume II, Milano 1961, parte intitolata “Sociologia giuridica”). In questo senso, come viene alla luce dal testo del Kelly Storia del pensiero giuridico occidentale (tr. it. 1996), il problema del crimine e della sua
repressione risulta fondamentale per la comprensione dello sviluppo sociale di un’epoca. Gli storici di cui sopra si occupano di modifiche inerenti il
“diritto di polizia” e il controllo dell’autorità sulle forme sociali deviate, per
rintracciare in questo percorso le tracce dello sviluppo e dell’innovazione
apportate dall’autonomia cittadina, autonomia che viene acquisita gradualmente grazie all’associazionismo cetuale corporativo.
Ciò che diviene paradigmatico del differente approccio tra ricerca sociologica e ricerca storico-sociale emerge nel confronto tra il Bosl e Weber.
In particolare molto differente è l’uso del linguaggio: il fondatore della sociologia tedesca procede alla formulazione dei cosiddetti tipi ideali, secondo parametri e paradigmi, riducendo la complessità empirica: il Bosl analizza paradigmi linguistici in modo filologico, seguendo fedelmente il contesto storico da cui hanno avuto origine. I tipi ideali o concetti tipici ideali sono funzionali nel sistema weberiano alla comprensione del contesto
causale, ossia sono funzionali per la ricostruzione dei motivi degli attori sociali. Il Bosl pone l’accento sui tipi reali, che si pongono “tra il tipo ideale
nomotetico e la determinazione specifica”.
Vorrei qui accennare al fatto certamente noto, che queste problematiche non sono estranee ad altre scuole al di fuori dei confini tedeschi, come
per esempio la scuola di pensiero strutturalista, che annovera tra i rappresentanti più illustri Michel Foucault e Roland Barthes. Questi pensatori s’interrogarono sui problemi che riguardano la definizione dell’ambito del sapere proprio delle scienze umane. Foucault riferendosi al metodo di stratificazione proprio delle scienze storico-sociali, “conia” il metodo archeologico d’indagine; cercare nelle fonti originali materiale da sottoporre al vaglio
di una ragione che in primo luogo analizza le proprie categorie d’indagine,
mettendone in discussione la validità attraverso ciò che emerge dalla ricerca intrapresa.
Così il Bosl conclude il periodo di cui sopra: “l’odierna crisi delle scienze
sociali [il Bosl scrive nel 1975], cui appartiene anche la storia, è la conseguenza di un processo parzialmente irreversibile di specializzazione avvenuto nel campo di tutte le discipline pratiche. Questa crisi si fa pericolosa
per la neutralità delle metodologie delle scienze teoriche di oggi, poiché tali sono la nomotetica destoricizzata e lo storicismo ateoretico dotato di metodo idiografico; entrambi presuppongono una matematizzazione della
scienza.”
Secondo il Bosl la storia non può essere soggetta ad assolutizzazioni,
essendo ogni traccia di percorso una traccia relativa. In questo senso una
nomotetica destoricizzata potrebbe deviare una ricerca storica dal proprio
metodo che consiste di interpretazione dei testi, di rilevazione di eventi e di
circostanze ben delimitate.
17
Fino a che punto la ricerca sociale può separarsi da quella storica? E in
che modo avviene? È possibile ed auspicabile separare gli ambiti della ricerca storiografica da quella della storia delle idee? Dai confronti fin qui effettuati emerge la necessità di porsi alcune domande su come operare un intervento di sovrapposizione e di verifica dei dati, se sia importante la costante messa in discussione della metodologia, o una comparazione tra diversi
metodi, al fine di definire nel modo più consono allo specifico ambito del
sapere, l’oggetto della ricerca.
18
Bibliografia
Karl Bosl, E. Weis, Die Gesellschaft in Deutschland, I, Munchen, Lurz 1976
Id., Die Gesellschaft in der Geschichte des Mittelalters, Göttingen, Vandenhoeck &
Ruprecht, 1975
Kelly, A short history of Western Legal Theory, Oxford, Oxford University Press,
1992
Henri Pirenne, Le città nel Medioevo, Roma-Bari 1971
Max Weber, Economia e società, 2 voll. Edizione italiana a cura di Pietro Rossi, Milano 1961
Id. La città, tr. it. di O. Padova, Milano 1950
Annali dell’Istituto Italo-germanico, Statuti città territori in Italia e Germania tra
medioevo ed età moderna, a cura di G. Chittolini e Dietmar Willoweit, Bologna 1991
AAVV., Principi e città alla fine del Medioevo, Ministero per i beni culturali ed ambientali. Ufficio centrale per i beni archivistici.
AAVV., Storia delle idee politiche economiche sociali, a cura di Luigi Firpo, vol. II
tomo II, Torino 1983
19
Valerio Ivo Vassallo
Scienze politico sociali e psicologiche. Indirizzo pensiero politico e
comunicazione politica
Università degli Studi di Genova
Alcuni aspetti dell’Aufklaerung in vista dell’analisi del loro
retaggio nel pensiero sociologico tedesco del Novecento
Aufklaerung e modernità
Al tema della degenerazione dell’illuminismo, accusato di avere tradito le
sue promesse di emancipazione e di essersi trasformato nello strumento di
una oppressione ancora più cieca e nociva di quella per contrastare la quale si era affermato, sono stati dedicati alcuni dei contributi più significativi
della sociologia tedesca del Novecento; nondimeno è pur vero che l’oggetto principale su cui si sono appuntate le critiche in parola è piuttosto identificabile con l’indirizzo empirista ed utilitarista espresso dalla tradizione
dell’illuminismo anglosassone, che non con l’indirizzo radicale dell’illuminismo francese o critico-idealista espresso dall’illuminismo tedesco.
La stessa polemica svolta dalla Scuola di Francoforte (ed ancor prima
da Max Weber) nei confronti della tendenza immanente nella società contemporanea al diffondersi di una ragione puramente formale, tanto utile alla
massimizzazione dell’efficienza organizzativa, quanto inadatta a fornire un
metro di giudizio oggettivo in base al quale riflettere criticamente sugli scopi
che all’uomo moderno viene chiesto di volta in volta di perseguire, non sarebbe comprensibile se non alla luce di una tradizione culturale, quella
dell’Aufklaerung, ai cui valori neoumanistici, tanto Weber, quanto gli esponenti della scuola di Francoforte devono in gran parte la propria formazione intellettuale. Considerato che i valori di libertà e di autonomia intellettuale propugnati dall’illuminismo tedesco e facenti capo alla Bildung classica tedesca, appaiono minacciati nella società contemporanea dallo straripante
dominio della tecnocrazia e dal potere omologante dell’organizzazione burocratica molto più di quanto non fossero un tempo osteggiati dalle autorità politiche e religiose costituite, si comprende perché possa avere un senso
collocare la prospettiva critica della sociologia tedesca in una linea di continuità con la tradizione dell’Aufklaerung.
Di seguito di cercherà di ripercorrere per sommi capi le tappe dell’Aufklaerung. per giungere a svolgere alcuni cenni sul suo retaggio nella sociologia tedesca del Novecento.
20
L’Aufklaerung nel contesto della tradizione tedesca
Le condizioni di relativa arretratezza che contraddistinsero la Germania nel
periodo compreso tra il XVII ed il XVIII secolo non vi impedirono la formazione di un vivace, quanto variegato movimento intellettuale.
Ad un tempo collegato con le più importanti correnti del pensiero
europeo contemporaneo, l’Aufklaerung. non mancò di sviluppare caratteristiche sue proprie, in larga misura risultanti dai particolari vincoli e condizionamenti cui l’attività intellettuale risultava sottoposta nella Germania
dell’Antico regime.
A fronte della secolare debolezza della compagine federale dell’Impero
germanico, le strutture di potere facenti capo ai singoli Stati ed alle loro
monarchie di fatto sovrane, risultavano quanto mai efficienti, tanto da
riuscire ad imporre un rigido controllo su gran parte delle manifestazioni
del pensiero e della vita sociale.
Ciò spiega perché il movimento illuminista in Germania, con esclusione di alcune eccezioni, si tenne perlopiù lontano dalle istanze più radicali e
dalle rivendicazioni più apertamente politiche che, sovente, ne caratterizzarono l’evoluzione altrove.
Tale esito, per così dire “impolitico” o “moderato” dell’illuminismo tedesco, risulta comprensibile altresì alla luce di una tradizione culturale, quella della Germania luterana, nella quale non poteva risultare più profondo il
solco tra il piano della rivendicazione della libertà spirituale, intesa come
autonomia della coscienza individuale nell’economia della salvezza ed il
piano della rivendicazione delle libertà civili e politiche.
Da questo punto di vista una contraddizione radicale risultava implicita se non nel nucleo della dottrina teologica, quanto meno nell’opera del
Lutero pubblicista e propagandista, “protetto” dell’Elettore di Sassonia.
Questi, infatti, poco dopo avere proclamato il sacerdozio universale dei cristiani ed il valore della libertà di coscienza, quale fondamento della dignità
del cristiano, resosi conto delle implicazioni potenzialmente eversive dell’ordine sociale che da tale insegnamento si sarebbero potute tratte (come
l’esperienza della guerra dei contadini del 1525 sembrava dimostrare), si affrettava a circoscrivere la portata delle sue istanze libertarie al solo diritto
dei principi, cui affidava le sorti della nazione tedesca.
A costoro il promotore della Riforma riconosceva il ruolo di tutori del
popolo chiamati a vegliare sulla sua salute spirituale, non meno che materiale; un ruolo tanto più pervasivo, rispetto a quello dagli stessi precedentemente esercitato, in quanto concentrava di fatto nell’unica persona del sovrano territoriale sia il potere temporale, che quello ecclesiastico (Kirchenhichheit).
Tale visione avrebbe trovato riscontro nella stessa clausola compromissoria con la quale, in occasione della pace di Augusta (1555) i principi tedeschi e l’imperatore avrebbero posto temporaneamente fine al conflitto ar21
mato seguito alla divisione religiosa. Il principio cuius regio eius religio, stabilendo in capo ai sudditi dei diversi Stati tedeschi l’obbligo di uniformarsi alla confessione religiosa dei rispettivi principi, faceva platealmente strame di quella stessa istanza morale libertaria da cui aveva preso le mosse la
Riforma.
Se, infatti, a fronte dello scioglimento dai vincoli di obbedienza nei confronti dell’autorità imperiale e di quella papale subentrava per il cristiano
l’obbligo di sottomettersi, non solo per quanto riguarda le leggi civili, ma
anche per quanto riguarda la professione di fede, all’autorità del signore territoriale (Landesherr), lo spazio reale per un effettivo esercizio della libertà di coscienza tanto si riduceva fino quasi a scomparire; in tal modo il
cerchio di oppressione politico-religiosa che la Riforma, quantomeno nelle
sue fasi iniziali, sembrava aver voluto spezzare, veniva di fatto ricostituito
ad un livello diverso, iscritto nell’ambito di confini, se possibile, ancora più
angusti.
Contro le concezioni paternalistiche del potere sovrano, che trovavano
conforto nell’ortodossia protestante, ed alle quali in parte si ispirava lo stesso assolutismo illuminato, già nella seconda metà dello stesso secolo, si levarono alcune voci dissonanti.
La rivendicazione del valore dell’autonomia della ragione individuale
(Selbstdenken), unitamente al richiamo rivolto alle autorità temporali a volere circoscrivere la propria sfera di intervento a quelle sole materie che attengono alla sicurezza esterna ed interna dello Stato, piuttosto che non alla
“salvezza spirituale” degli individui o delle comunità, costituisce un elemento di modernità riscontrabile, al di là di alcune inevitabili contraddizioni, nelle dottrine degli esponenti del primo illuminismo.
Come evidente, soprattutto nel caso di Thomasius, in tali dottrine un
ruolo fondamentale viene assegnato al principio, in larga parte secolarizzato, di “utilità”, quale criterio discriminante per individuare la sfera precipua
delle azioni che al sovrano spetta perseguire.
Alla scuola del diritto naturale ed, in particolare, all’opera di Pufendorf
e di Thomasius, si deve un primo significativo sforzo di tracciare un confine netto tra la sfera del diritto e quella della teologia morale, troppo spesso confuse da uno Stato tutore propenso ad interferire attraverso i regolamenti di polizia nella vita dei sudditi ed a sanzionare anche quei comportamenti la cui rilevanza dal punto di vista dell’ordine pubblico risultava difficilmente dimostrabile.
Distinguendo le sfere dello iustum, del decorum, e dell’honestum, attinenti rispettivamente alle dimensioni della sicurezza esterna, dell’armonia
sociale e della pace interiore, Thomasius, cui spetta altresì il merito di avere
per primo (già nel 1687), fatto uso della lingua tedesca nelle aule universitarie, circoscrive l’ambito di rilevanza del diritto.
L’idea di una autorità che, pure nell’esercizio sovrano delle sue prerogative, fosse vincolata al rispetto di norme giuridiche predeterminate e tem22
pestivamente rese note costituisce il nucleo del concetto di Stato di diritto
(Rechtsstaat) destinato a conoscere importanti sviluppi nelle codificazioni
del XVIII secolo che videro i paesi di lingua tedesca, dove maggiore era stata
l’influenza della scuola dei due autori, all’avanguardia in Europa. (In particolare, per limitarsi a quelle codificazioni che riguardarono il diritto civile
è appena il caso di menzionare lo “Josephinisches Gesetzbuch” del 1786 e
l’“Allgemeines Landrecht fuer die Preussischen Staaten” del 1794).
Sul piano delle scienze logiche e metafisiche fondamentale fu il contributo di Christian Wolff, tra i più influenti e rinomati intellettuali tedeschi
del XVIII secolo; matematico per formazione, fu erede e continuatore del
razionalismo leibniziano, ma più del maestro dimostrò di essere vocato per
la sistematizzazione e per la divulgazione. La stessa scelta di Wolff di avvalersi del tedesco per l’esposizione delle sue teorie ben si inquadra nella nuova sensibilità illuministica che riconosce nella massima diffusione e comunicazione del sapere la missione fondamentale dell’intellettuale.
I valori della Bildung e la diffusione del sapere
La centralità del fine della Bildung, ovvero della formazione poliedrica
dell’individuo e della educazione progressiva del genere umano (Die Erziehung des Menschengeschlechts è anche il titolo di un’opera di Lessing del
1780) costituisce l’elemento unificatore che collega diverse generazioni di
intellettuali tedeschi, tra Sette e Ottocento, la cui opera, può, per molti versi,
essere ricondotta ai valori fondamentali dell’Aufklaerung.
Tra coloro il cui nome viene più frequentemente associato al movimento
illuminista, sia per le posizioni critiche espresse nei confronti della religione tradizionale che, per l’impegno a favore dell’ideale della tolleranza, spicca la figura di Gotthold Ephraim Lessing; il valore della sua opera di scrittore, la cui risonanza varca i confini del campo della mera speculazione filosofica, per occupare una posizione di primo piano nella storia della letteratura tout court, fa probabilmente di Lessing l’intellettuale simbolo
dell’Aufklaerung.
Certamente alla propagazione degli ideali fondamentali dell’illuminismo, contribuì la sua opera fondamentale, “Nathan il saggio” (1779). La
morale proposta dal poema esprime in modo efficace l’aspirazione verso un
mondo in cui le differenze religiose non siano più il pretesto di sterili quanto pericolose contrapposizioni; un mondo nel quale ciascun individuo sia
libero di onorare la divinità nelle forme e nei modi da lui ritenuti più opportuni e sia finalmente considerato e stimato non tanto per lo zelo con cui
si conforma alle opinioni ed alle pratiche ritenute più ortodosse dalla comunità in cui gli è capitato di nascere, bensì per la sua capacità di applicare con profitto il bene più caro che, secondo una visione ricorrente in tutte
le religioni abramitiche, sia toccato in sorte al genere umano.
23
Fondamentale ai fini della formazione di una opinione pubblica favorevole
alle idealità illuministiche furono i progressi del processo di alfabetizzazione e la diffusione delle società di letture, quali fondamentali luoghi di aggregazione e di dibattito e delle riviste.
Per quanto riguarda l’evoluzione del processo di alfabetizzazione, le
prime esperienze di introduzione dell’obbligo scolastico in Germania risalgono addirittura al XVII secolo (Sachsen-Coburg-Gotha 1642, Württemberg 1649, Brandenburg 1662). Si calcola tuttavia che dei circa 25 milioni di
abitanti che contava la Germania verso la fine del XVIII secolo, i lettori effettivi, cioè non semplicemente i soggetti alfabetizzati, non superassero l’1%.
A fronte di questa esigua percentuale, il numero degli eruditi e degli autori, secondo quanto stimava Friedrich Nicolai, editore della Allgemeine Deutsche Bibliothek, non doveva superare le 20. 000 unità.
Il costo ancora relativamente alto e la tiratura limitata dei libri e delle
riviste in generale, a fronte della insufficienza delle biblioteche pubbliche,
sonò tra i principali fattori che concorrono a spiegare il moltiplicarsi delle
società di letture le quali, nella seconda metà del XVIII secolo, secondo alcune stime, giunsero a superare in Germania il numero di 500 (H.Moeller).
Altri importanti centri di irradiazione della cultura illuministica furono
le università, anche se ovviamente con molti limiti e numerosi distinguo. Intorno al 1790, cioè prima dell’avvio di quel processo di riforma del sistema
universitario che ebbe in Wilhelm von Humboldt il suo massimo ispiratore si contavano in Germania 37 università. Di queste ben 14 erano state fondate tra il 1648 (Bamberga) ed il 1786 (Bonn). Alle università tedesche, ovvero
a quelle tra queste che più erano state in grado di aprirsi ai nuovi fermenti
culturali, si deve la formazione di una élite di giuristi, teologi e uomini di
cultura che, soprattutto nella seconda parte del secolo, trovandosi sovente
a ricoprire incarichi amministrativi di rilievo, seppero perorare presso i monarchi più sensibili la causa del progresso indirizzandone il governo verso
un percorso di riforme.
Forse più delle università e delle stesse società di letture furono le riviste a svolgere una funzione cruciale nel formare gli orientamenti del pubblico colto. Tra le riviste meritano particolare attenzione la già citata Allgemeine Deutsche Bibliothek e la Berlinische Monatsschrift.
Edita dal 1765 al 1806, durante i suoi oltre 40 anni di esistenza, la Allgemeine Deutsche Bibliothek recensì circa 80. 000 titoli. Talvolta costretta a
cambiare luogo di edizione per sottrarsi ai veti della censura, riuscì attraverso l’opera alacre dell’editore Friedrich Nicolai, a sviluppare una fitta rete
di relazioni con oltre 430 collaboratori residenti in ogni parte del paese, al
fine di creare un foro di confronto tra dotti delle più svariate discipline ed
uno strumento di informazione e di aggiornamento per una vasta comunità
intellettuale al momento unificata ancora solamente sul piano linguistico.
Accanto alla ADB, un’altra importante rivista merita di essere citata per
il fondamentale contributo fornito allo sviluppo in Germania di un dibat24
tito intellettuale di alto profilo sul senso e sugli obiettivi dell’Aufklaerung:
la Berlinische Monatsschrift, edita dal 1783 al 1811, la quale ospitò, nel 1784,
i celebri contributi di Mendelsohn e di Kant sul significato della nozione di
Aufklaerung.
Laddove Mendelssohn, nel suo saggio dal titolo “Che cosa significa rischiarare?”, ammette una distinzione netta tra la “destinazione dell’uomo,
in quanto uomo” (Bestimmung des Menschen, als Mensch) e la “destinazione dell’uomo in quanto cittadino” (Bestimmung des Menschen, als Buerger), pervenendo ad accettare in linea di principio quelle limitazioni della
libertà di rischiarare che le autorità avessero ritenuto indispensabili alla preservazione dell’ordine sociale, la posizione di Kant, espressa nel saggio “Che
cos’è l’illuminismo?” appare, almeno in linea teorica, più intransigente. Alla distinzione proposta da Mendelssohn tra “destinazione dell’uomo, in
quanto uomo” e “destinazione dell’uomo, in quanto cittadino”, la quale
configurerebbe una sorta di frattura ontologica insostenibile per la coscienza individuale, Kant contrappone una distinzione, per così dire, fondata più
pragmaticamente: quella cioè tra “uso pubblico” ed “uso privato della ragione”, negando ogni legittimità ai tentativi del potere di limitare quest’ultimo.
A lungo considerato dai manuali di storia della filosofia come l’iniziatore dell’idealismo tedesco, Kant interpreta e sviluppa con la sua filosofia
critica le istanze più originali dell’illuminismo tedesco, quelle cioè riconducibili alla valorizzazione dell’autonomia della coscienza individuale sollecitata ad assumere verso sé stessa e verso il prossimo la responsabilità morale di un esercizio libero della ragione.
Gli ideali individualistici dell’Aufklaerung. e del neoumanesimo tedesco
L’ideale individualistico e borghese propugnato dalla cultura illuministica
trova un singolare riscontro anche in molte opere letterarie di Goethe e di
Schiller.
Nel poema Prometheus del 1774, Goethe esalta, nella figura del titano
ribelle agli dei, l’ideale demiurgico dell’essere umano, capace di emanciparsi, attraverso l’acquisizione delle conoscenze e l’esercizio spregiudicato delle
tecniche, dall’arbitro delle divinità e dai capricci della natura.
Anche la figura di Faust, opera le cui numerose stesure e integrazioni
impegnarono Goethe per gran parte della vita (a più riprese dal 1772 al 1832,
anno della morte), sintetizza e riflette in maniera emblematica, l’aspirazione generalmente umana, e tuttavia particolarmente rappresentativa delle
istanze di una borghesia emergente, ad affermare le ragioni della propria individuale autorealizzazione; ragioni che, nella trama, si trasformano nella
brama di dominio di un individuo dall’Io ipertrofico, disposto a stringere
un patto col diavolo, che lo liberi dalle limitazioni delle leggi di natura, al
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fine di assecondare più efficacemente le proprie pulsioni.
Il particolare rapporto tra Faust e le scienze esoteriche, di cui lo stesso
si avvale per soddisfare una brama di dominio che supera l’umano bisogno
atavico razionalmente fondato di controllare un ambiente originario potenzialmente ostile, prefigura in termini certamente immaginifici, ma non per
questo, forse, meno verosimili sul piano sostanziale, il dramma dell’uomo
moderno alle prese con una tecnologia dalle potenzialità inusitate; un dramma sulle cui dimensioni e caratteristiche si appunterà l’attenzione di tanta
parte della sociologia tedesca del Novecento.
Il tema della formazione (Bildung.) ovvero dell’evoluzione dello spirito individuale, ancorché affrontato in termini più realistici e meno epici del
Faust), ricorre anche nel Wilhelm Meister, romanzo borghese per eccellenza, composto anch’esso a più riprese ed in più parti nel corso di un arco di
tempo lunghissimo, (tra il 1777, anno di pubblicazione de La missione teatrale
di Wilhelm Meister ed il 1829, quando diede alle stampe Gli anni di pellegrinaggio di Wilhelm Meister). La vicenda centrale dalla quale si dipanano
diversi fili narrativi si snoda attraverso le tappe di un complesso percorso
formativo al termine del quale il protagonista, inizialmente attratto dal
mondo dei guitti e degli attori girovaghi, perviene alla consapevolezza della necessità di dedicare le sue energie ad un’attività, l’arte chirurgica, la cui
utilità sociale, immediatamente evidente gli parrà, infine, in grado di conferire un significato “positivo” alla sua esistenza, assai più di quella teatrale. All’evoluzione del personaggio e della sua vicenda non è estraneo l’intervento discreto di una misteriosa associazione filantropica, la “Società della
torre”, la cui azione riflette nel romanzo alcune delle istanze migliori della
massoneria settecentesca. Anche le concezioni pedagogiche più avanzate
dell’Aufklaerung. sembrano trovare riscontro nel romanzo allorché, nei
Wanderjahre, Wilhelm viene a conoscere la “Provincia pedagogica” alle cui
cure decide di affidare temporaneamente il figlio.
La rinuncia finale di Wilhelm Meister alle sue ambizioni artistiche a favore di una scelta basata su considerazioni di concretezza e di utilità sociale bene interpreta, come noterà Max Weber, lo spirito di sacrificio del borghese, disposto realisticamente ad immolare sull’altare dell’opportunità le
sue aspirazioni giovanili per intraprendere un percorso di ascesi intramondana dal quale solo gli sarà consentito di trarre le sue gratificazioni.
Anche nelle opera di un altro classico si ritrova il tema della esaltazione delle virtù borghesi della dedizione al lavoro e alla famiglia. La Canzone
alla campana di Schiller (1799), intrecciando numerosi fili narrativi, propone la storia di un uomo, sullo sfondo della vicenda collettiva di una comunità, capace di reagire alle avversità della vita raddoppiando ad ogni ostacolo i suoi sforzi. La campana, nella cui fusione si manifestano le attitudini demiurgiche del genere umano, capace di plasmare, attraverso l’uso sapiente del fuoco, il metallo inerte per conferirgli la forma armonica
desiderata, sarà chiamata Concordia e, dall’alto della posizione su cui verrà
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issata veglierà, sulla vita del villaggio, testimone privilegiata della operosità
dei suoi abitanti, interrotta soltanto da un breve raptus di follia. La scena
del popolo che, circuito dai demagoghi, si abbandona al saccheggio e alla
violenza cieca, costituisce per Schiller l’occasione per esprimere, indirettamente, un giudizio negativo sulla rivoluzione francese ovvero sui suoi eccessi, ma anche una forte riserva nei confronti di coloro che pretendono di
portare la luce all”’eterno cieco”, il popolo, senza rendersi conto del modo
con cui questo potrebbe reagire.
Il tema della politica e della rivoluzione affiora, perlopiù in modo indiretto, sullo sfondo di un’azione fondamentalmente incentrata sul carattere dei personaggi, anche in altri scritti di Schiller. Si tratta di quei drammi i
cui protagonisti, autentica incarnazione delle istanze libertarie dello Sturm
und Drang, si pongono in rotta di collisione con l’ordine costituito, infrangendo regole e convenzioni sociali. Si pensi al protagonista dei Masnadieri (1781), Karl Moor, alla figura del repubblicano Verrina, ne “La congiura del Fiesco” (1783), a quella del figlio ribelle nel Don Carlos (1787) o
del patriota eroe ne La Pulzella di Orleans (1801) o nel Guglielmo Tell
(1804), per citare solo alcune opere. Se si fa eccezione per la vicenda narrata nell’ultimo dramma l’esito della ribellione è sempre infausto, ma da ciascuna di queste opere emerge sempre un atteggiamento di simpatia, non tanto verso la rivoluzione di per sé considerata, quanto verso le figure idealizzate e nobili di alcuni spiriti ribelli, disposti a sacrificarsi per contrastare
l’ingiustizia.
Sempre nell’opera di Schiller, ovvero specificatamente, nell’Inno alla
gioia del 1785, trova riflesso un’altra delle fondamentali vocazioni dell’Aufklaerung. (oltre a quella riguardante la contestazione dell’ordine tradizionale la esaltazione dello spirito individualistico borghese su cui già ci si è
soffermati), e cioè la vocazione al cosmopolitismo che si esprime nell’appello conclusivo ricorrente nel testo ad un abbraccio cosmico che, unificando simbolicamente tutto il genere umano, lo risvegli dal suo plurisecolare torpore per elevarlo finalmente alla dimensione della concordia universale.
La riflessione politico-filosofica
Sul piano della riflessione politico-filosofica tale istanza troverà riscontro
nel pensiero di Kant. In particolare negli scritti “Idea per una storia universale dal punto di vista cosmopolitico”, del 1787, “Sul detto comune: questo
può essere giusto in teoria, ma non vale per la prassi”, del 1793, “Per la pace perpetua”, del 1795, e “La metafisica dei costumi” del 1797.
In sintesi il punto di vista di Kant sul destino politico del genere umano sembra oscillare tra due posizioni diverse, ma non per questo necessariamente contrapposte. Se, per un verso, coerentemente con una rigorosa
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prospettiva teorica, egli sembra considerare ineluttabile, l’unificazione del
genere umano sotto l’egida di un’unica solida formazione politica, uno Stato di popoli (Voelkerstaat), fondato su princìpi repubblicani, per l’altro, egli
sembra propendere per una soluzione di tipo confederale (Voelkerbund), la
cui cornice normativa presuppone vincoli assai meno stringenti.
In ogni caso egli ritiene che, alla fine, l’esigenza fondamentale di scongiurare la guerra, esigenza tanto più evidente ai governanti, quanto più la
forma regiminis si conforma all’ideale repubblicano, spinge gli Stati ad intraprendere un percorso analogo a quello compiuto dagli individui per la
costituzione delle singole società politiche. Un percorso che potrà essere
compiuto con tanta maggiore rapidità e determinazione quanto più gli Stati
saranno in grado di operare secondo quello che Kant, in appendice al saggio citato, definisce il “concetto trascendentale del diritto pubblico” (der
traszendentale Begriff des oeffentlichen Rechts). Tale principio afferma l’illegittimità di ogni azione, avente ad oggetto il diritto di altri, la cui massima non sia conciliabile con il criterio di pubblicità. Se la massima, ovvero
la regola su cui si fonda un’azione del potere, fosse immorale, la sua pubblicazione susciterebbe la reazione indignata di coloro i cui diritti ne risultassero pregiudicati. Non a caso il potere si avvale sovente della simulazione e della dissimulazione allo scopo di celare al pubblico i suoi veri intendimenti, i quali, se venissero risaputi non potrebbero più essere perseguiti
con la stessa efficacia.
La trasparenza ovvero la pubblicità della massima che sottende l’azione del sovrano, implica il rinvio ad un foro ideale che coincide con il pubblico (Oeffentlichkeit), in cui le azioni dei governanti sono sottoposte costantemente al vaglio dei governati, ovvero, in particolare, di coloro, tra questi,
la cui competenza nel riconoscere e disvelare l’incoerenza tra i princìpi
proclamati e le azioni concretamente compiute è assicurata dalla consuetudine all’esercizio sistematico e libero della ragione critica.
L’Aufklaerung politico propugnato da Kant, presuppone il superamento di ogni pretesa di autonomia tradizionalmente avanzata dalla politica nei
confronti della legge morale. L’ideale della “prudenza politica” è incarnato
per il filosofo di Koenigsberg dalla figura del “politico morale” (der moralische Politiker) che egli contrappone a quella del “moralista politico” (der
politische Moralist). Laddove il primo, accordando la propria azione con la
legge morale, non avrebbe remore a rendere pubblica di volta in volta la
massima del suo agire, il secondo agisce secondo regole, gli arcana imperii,
che se non provvedesse opportunamente a dissimulare, solleverebbero scandalo, procurandogli a lungo andare l’opposizione diffusa di tutta la società.
La preoccupazione tipica, soprattutto del tardo illuminismo tedesco e
di Kant in particolare, per la salvaguardia dell’autonomia individuale, trova, infine, nel pensiero di von Humboldt, una delle sue più organiche e coerenti teorizzazioni. Al suo Saggio sui limiti dell’attività dello Stato, composto già nel 1792, ma pubblicato circa sessanta anni dopo (postumo), è sta28
ta riservata la qualificazione di “manifesto del liberalismo tedesco”. Vi si sostiene la necessità per lo Stato di limitare la propria sfera di intervento a
quelle sole azioni che sono strettamente indispensabili al mantenimento della pace esteriore e della sicurezza interna. Il liberalismo di Von Humboldt,
nonché la coerenza del suo pensiero con le istanze di tolleranza avanzate
dall’Aufklaerung, risulta attestato altresì dalla sua posizione in merito alla
questione della emancipazione degli ebrei.
In uno scritto del 1809 dal titolo Progetto di una nuova costituzione per
gli ebrei, von Humboldt sostenne la necessità di una completa equiparazione degli ebrei nei diritti la quale avrebbe implicato altresì l’eliminazione
di qualsiasi forma di schedatura dei cittadini in base alla fede religiosa.
Cenni al retaggio dell’Aufklaerung nel pensiero sociologico tedesco del
Novecento
Sintetizzare in poche righe quali siano i cespiti dell’eredità storica che l’Aufklaerung. ha consegnato ai secoli a venire non sarebbe cosa facile e neppure risponderebbe alle finalità di questa trattazione, nondimeno, a conclusione della presente esposizione vale la pena di richiamare alcuni concetti
chiave:
1) la valorizzazione del metodo razionale, che, seppure non costituisce affatto una prerogativa esclusiva dell’illuminismo tedesco, trova nello sviluppo che il pensiero filosofico conobbe in Germania tra il XVII ed il XVIII
secolo un filo rosso importante che, partendo da Leibniz e giungendo a Kant
(attraverso Wolff), estende la sua influenza su parte rilevante del pensiero
filosofico e sociologico del Novecento. In particolare viene a questo proposito in considerazione il pensiero di Max Weber, sia per lo sforzo da lui
compiuto di formulare per lo studio dei comportamenti sociali un sistema
coerente ed esaustivo di definizioni razionali, sia per l’attenzione rivolta al
tema della razionalità intesa come applicazione parziale o surrogato formale dell’ideale di ragione universale e oggettiva perseguito dall’Aufklaerung.
2) la valorizzazione delle istanze critiche e della autonomia della coscienza
individuale contro le pretese dei regimi paternalistici di controllare nella maniera più capillare il pensiero del pubblico; di tale istanza si ritrova un importante riscontro nella polemica antiautoritaria sviluppata in particolare
dagli autori della “Teoria critica” e da coloro, quali Erich Fromm e Herbert
Marcuse, il cui pensiero è stato ricondotto, almeno in parte, agli indirizzi
della “Scuola di Francoforte”.
3) la valorizzazione del ruolo fondamentale del pubblico (Oeffentlichkeit)
e della pubblica discussione ai fini di un controllo da parte dei governati
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sulle decisioni del potere e della generale promozione del progresso sociale è un tema che, seppure in termini ancora incerti, trova nel dibattito promosso dalla Berlinische Monatsschrift tra il 1783 ed il 1784 sui limiti dell’Aufklaerung una prima significativa elaborazione. L’interesse della sociologia
tedesca del Novecento per il tema del pubblico risulta attestato in particolare dal pensiero di Juergen Habermas la cui fondamentale Teoria dell’agire comunicativo (1981) non casualmente è stata preceduta da un’opera, Storia e critica dell’opinione pubblica, (1962) incentrata sul tema della Oeffentlichkeit. Lo scritto in parola, che abbonda di riferimenti al pensiero di
Kant, dedica grande attenzione allo studio del Settecento, epoca cui viene
fatto risalire un “mutamento strutturale” (Strukturwandel) della pubblica
opinione.
4) presenza di istanze cosmopolitiche che trovano nell’ambito del pensiero
di Kant un apprezzabile sforzo di sistematizzazione, ma che ricorrono anche
in molte pagine di Herder, nella visione di Lessing e in alcuni versi di Schiller,
sono presenti, seppure in forma diversa, anche nel pensiero di Habermas e
di quei pensatori che, partendo dalla valorizzazione del momento della comunicazione, si sforzano di fondare un’etica globale.
5) la visione del progresso come progresso innanzitutto “civile” contro la
tendenza propria delle istanze utilitaristiche caratteristiche della tradizione
anglosassone a concepirlo in termini meramente materialistici.
A fronte degli aspetti di “continuità” considerati non mancano naturalmente
numerosi elementi di discontinuità tra la tradizione dell’Aufklaerung e la
sociologia tedesca del Novecento. Discontinuità essenzialmente riconducibili oltreché, come evidente, alla specifica prospettiva disciplinare, alla ben
diversa valutazione delle prospettive della società moderna da parte dei sociologi considerati: basti pensare alla visione “disincantata” di Weber, o al
pessimismo dei fondatori della scuola di Francoforte.
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Maria Elena Caiola
Dottorato in Scienze linguistiche, filologiche e letterarie
Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano
“Die Poesie ist Theosophie”
Ricostruzione di una disciplina e la sua eredità
in Schiller, Novalis e F. Schlegel
Il termine “teosofia” viene solitamente adottato per riferirsi alla Società Teosofica che Helena Petrovna Blavatsky e Henry Steel Olcott fondarono nel
Novembre del 1875, ma designa una disciplina molto più antica, la cui storia e i cui contenuti sono poco conosciuti dalla ricerca scientifica. Il presente
lavoro intende pertanto focalizzare l’attenzione sulla tradizione teosofica tedesca del XVII e XVIII secolo, in virtù dell’influsso significativo che ha
esercitato nel panorama letterario e filosofico tedesco di fine ’700 e inizio
’800. Uno dei primi obiettivi del presente lavoro è stato quindi l’individuazione di una chiara definizione della disciplina teosofica, affrancandola dalle usuali inadeguate denominazioni di Naturphilosophie, Naturmystik, teologia misticheggiante o Schwärmerei, e distinguendola dalle altre scienze occulte ed esoteriche. In tal modo ci si propone di assegnare alla teosofia la
sua autonomia di disciplina, restituendole dignità e valori scientifici.
Schelling stesso, grande filosofo romantico e studioso di teosofi quali
Böhme e Swedenborg, nella sua premessa a Die Weltalter si interroga sul
significato ultimo della scienza delineando il confine tra disciplina teosofica e filosofica:
Hier geht die Grenze zwischen Theosophie und Philosophie welche der
Wissenschaftsliebende keusch zu bewahren suchen wird. Die erste hat eine Tiefe, Fülle und Lebendigkeit des Inhalts vor der letzten gerade soviel
voraus, als der wirkliche Gegenstand vor seinem Bilde, die Natur vor ihrer Darstellung voraus hat; […]. (Schelling, V, p. 10)
La scienza è pertanto per Schelling una tensione volta al recupero dell’essenza stessa delle cose, poiché lo studio della realtà visibile e tangibile dovrebbe essere affiancato dal riconoscimento della dimensione sovrannaturale, nonché dall’esperienza e dalla conoscenza della realtà divina. A partire
da tale consapevolezza, Dio, la Natura e l’essere umano acquistano nuovi
valori e significati tra loro indissolubilmente collegati, significati che il presente studio si propone di investigare proprio alla luce del concetto di scienza avanzato da Schelling.
La dimensione individuale ed interiore di una disciplina esoterica non
ne impedisce né lo studio né l’analisi storico-concettuale, anzi, lo scetticis33
mo, non prestandovi attenzione, corre il pericolo di perdere intuizioni rilevanti della storia del pensiero. Pertanto, si intende fornire nel presente lavoro un’analisi sistematica e introduttiva della scienza teosofica, spiegandone i metodi di indagine, descrivendone gli strumenti, chiarendo la terminologia adottata e delineando così l’autonomia storica e scientifica di un ramo
del sapere spesso trascurato dagli studiosi e dai ricercatori.
La prima parte dello studio indaga lo sviluppo storico e il sistema concettuale della disciplina. La premessa storica ripercorre quindi il termine
“teosofia” nelle diverse accezioni assunte nel corso dei secoli, a partire da
una breve analisi della Prima Epistola di S. Paolo ai Corinzi 2, 7. La comparsa del termine in S. Paolo viene infatti spesso rivendicata dai teosofi quale conferma dell’esistenza di una sapienza divina e segreta a cui la sola ragione umana non può accedere. La poco conosciuta trattazione del 1699 di
H. Majus, intitolata Apodixis theologica de theosophia Christianorum, ha
consentito di approfondire il collegamento tra l’adozione del termine in
S. Paolo e i principi della disciplina teosofica. La vera sapienza consiste nella riconquista dell’immagine divina e delle capacità spirituali perse con la
caduta di Adamo, unica via possibile per accedere alla mente di Cristo, ricevere «illuminatos mentis oculos» (Majus, p. 24) e diventare così esseri simili a Dio.
Successivamente all’Epistola dell’apostolo Paolo, la letteratura greca –
dal II al VI secolo d. C. - si è rivelata oggetto di particolare interesse. Nelle opere di Porfirio, Giamblico, Proclo, Clemente Alessandrino, Eusebio,
Dionigi l’Areopagita e altri autori l’occorrenza del termine qeodof…a e dei
suoi derivati rappresenta un’importante testimonianza dello sviluppo storico della disciplina e fornisce un’ulteriore conferma della sua antica tradizione. Nelle testimonianze della letteratura neoplatonica la teosofia viene
sempre definita quale sapienza divina, dono di uomini spirituali e completi, puri di cuore ed esperti nelle cose divine. Negli autori cristiani, invece,
Sophia corrisponde alla Sapienza dell’unico e solo Dio di Abramo, di Mosé
e Gesù, e molti sono, per l’appunto, i rimandi alla Prima Epistola ai Corinzi di San Paolo. La ricerca condotta all’interno del mondo greco termina, infine, affidandosi al lavoro di ricostruzione della cosiddetta Teosofia di
Tubinga, operato da H. Erbse, Theosophorum Graecorum Fragmenta, del
1941, e da P. F. Beatrice, Anonymi Monophisitae Theosophia, del 2001. La ricostruzione dei Frammenti ha portato alla luce un’opera di natura apologetica, orientata verso la prova dell’esistenza di un’armonia di base tra la
saggezza religioso-filosofica dei pagani e la rivelazione cristiana comunicata mediante le Sacre Scritture. Le riflessioni concluse relativamente a questo periodo storico hanno permesso così di evidenziare le antiche origini del
termine “teosofia”, termine che sin dalle sue prime comparse esprime l’idea
dell’esistenza di una sapienza divina che pochi sono in grado di cogliere e
mettere in pratica.
Consapevoli che la ricerca di una linea di continuità tra la qeodof…a
34
degli autori greci sopra citati e la teosofia del XVII e XVIII secolo richiederebbe uno studio più preciso e approfondito, nonché una conoscenza di
gran lunga maggiore della lingua, della cultura e della letteratura greca, si è
proceduto ad affrontare sinteticamente il panorama culturale della seconda
metà del ’500, del ’600 e del ’700, nel tentativo di delineare le diverse connotazioni che la disciplina teosofica ha assunto nelle opere più significative
in cui il termine è stato citato.
Il breve “excursus” storico, che parte dalla Theosophia di Arboreus
(1540) per terminare con G. Arnold e i testi settecenteschi di storia della filosofia, vede così l’associazione della disciplina teosofica con la teologia, la
magia, l’alchimia e la mistica. Una più precisa connotazione del termine
avviene nei primi anni del ’600, epoca di crisi in ambito non solo religioso,
ma anche culturale, sociale e politico che toccherà il suo apice con la Guerra dei Trent’anni. È un periodo di grande fermento religioso in Germania:
inizia a svilupparsi il Pietismo, i Bücher vom Wahren Christentum di Johann
Arndt diventano l’opera più diffusa dopo la Bibbia, in quanto rappresentativi dell’esigenza di vivere liberamente la propria fede, e il sistema dottrinale confessionale viene fortemente personalizzato. Severe critiche vengono
infatti mosse ad una rigorosa obbedienza all’ortodossia, ci si allontana sempre più dalla dottrina luterana, dando il via ad un’ampia costellazione di diversi atteggiamenti spirituali, nonché al desiderio di allargare i propri interessi a discipline e a scienze ermetiche. Tale interesse è ben espresso ad esempio da Heinrich Khunrath e dalla sua opera Amphitheatrum Sapientiae Aeternae (1609) e, nel secolo successivo, da Sincerus Renatus e Georg von
Welling con le rispettive opere Theo-philosophia Teoretica-Practica (1711) e
Opus mago-cabbalisticum et theosophicum (1721).
Nella seconda metà del XVII secolo, soprattutto grazie all’opera di Jacob Böhme, si precisa ormai il senso della parola “teosofia”, sarà poi a partire dal XVIII secolo che il termine diverrà di utilizzo corrente e adottato
e spiegato dagli storici della filosofia. Grande attenzione viene ad esempio
prestata ai teosofi nella monumentale opera in latino di Jakob Brucker, Historia Critica Philosophiae del 1742, in cui si cerca di spiegare e definire i
principi della disciplina da una prospettiva prettamente negativa.
Il percorso sviluppato all’interno di questa prima parte dell’indagine ha
seguito esclusivamente le diverse modalità di citazione del termine “teosofia”, cercando in tal modo di organizzare e sistematizzare la documentazione a disposizione - lavoro finora trascurato dalla ricerca scientifica e che
richiederebbe indubbiamente uno studio separato – e di introdurre in tal
modo una precisa definizione della disciplina teosofica. La ricostruzione del
significato del termine si conclude, infine, nella ricerca di una possibilità di
definizione a partire dalla designazione e spiegazione stesse dei suoi più noti rappresentanti.
Nell’opera del teosofo più rappresentativo, l’Aurora di Jakob Böhme,
la teosofia viene ad esempio a coincidere con una sorta di scienta scienti35
arum, disciplina che, comprendendo e trascendendo l’astrologia, la filosofia
e la teologia, intende costituire una linea di continuità con la saggezza adamitica al fine di raggiungere una completa comprensione della vita e dell’essere. I teosofi tendono pertanto a una sapienza universale proveniente direttamente dallo spirito divino nella mente umana, organo supremo di conoscenza per entrare, essere e sentirsi in Dio stesso.
La teosofia non si accontenta di ciò che la teologia, la filosofia e la metafisica dicono di Dio e si pone l’obiettivo di vedere direttamente la verità
a partire dalla forza della fede. La filosofia e la teologia tentano di sviluppare razionalmente la verità; la mistica la sente e la contempla; la teosofia la
intuisce, la contempla, la conosce e la sviluppa con la mente e con lo spirito. La filosofia e la teologia partono dalla ragione, la mistica parte dal cuore, la teosofia parte dall’intuizione, dalla mente astratta. Teosofia, quindi,
come esplorazione dei misteri divini attraverso l’esplorazione del mondo
terreno, mediante un procedimento di decifrazione e di spiegazione del segno divino presente in tutte le cose. Teosofia, come scienza dei segreti divini, non accessibile a tutti perché di natura esoterica ed iniziatica. Conoscenza sintetica e totalizzante basata allo stesso tempo sulla rivelazione divina e sul ragionamento filosofico. Fiducia nella possibilità dell’esistenza di
una verità assoluta conoscibile. Conoscenza intuitiva totale della realtà naturale, umana e divina e dei loro reciproci rapporti grazie a un potere nascosto dell’intelletto presente in tutti, ma non da tutti sviluppato, che permette così l’esperienza del divino in se stessi e nel mondo. E poiché tale
organo di conoscenza è unico e universale, unica e universale deve essere
per i teosofi la conoscenza stessa.
La fase successiva dell’indagine intende invece delineare i contenuti principali del pensiero teosofico, prendendone in considerazione i concetti, gli
strumenti e i metodi. A tal fine sono stati oggetto di studio i teosofi tedeschi più noti del ’500, ’600 e ’700 – quali V. Weigel, Paracelso, J. Böhme,
Gichtel, J. V. Andreae, F. C. Oetinger, E. Swedenborg e F. v. Baader - in virtù dei tratti in comune del loro pensiero, nonché dell’interesse che hanno
suscitato in ambito letterario. Si tenta qui di allontanare le denominazioni
di visionari, Schwärmer, Pietisti, con cui questi autori vengono solitamente
definiti, e di rivendicare pertanto la loro identità di teosofi. Non si intende
fornire una spiegazione o un’interpretazione dei singoli pensieri dei teosofi, compito svolto già da molta letteratura critica senza tuttavia raggiungere una posizione unitaria a riguardo. Si tenta piuttosto di fornire un’ampia
e, tuttavia, chiara e documentata prospettiva dei principi e dei concetti che
accomunano le loro opere e che permettono di costruire un vero e proprio
sistema su cui la disciplina si possa fondare. Si cerca di darne le ragioni, di
definirne l’evoluzione, di trovare le giuste denominazioni: il compito che ci
si propone è quello di riordinare e sistematizzare il materiale a disposizione relativamente alla disciplina teosofica e di conferirle in tal modo una chiarezza e una precisione scientifiche.
36
Sette sono stati i punti selezionati ed analizzati per introdurre alla conoscenza della teosofia tedesca del XVII e XVIII secolo: 1) la concezione di
Dio, dell’Ungrund, e il relativo processo di auto-emanazione della Volontà
eterna; 2) la figura di Adamo, l’uomo primordiale androginico, perfetta
espressione della forza e dell’Amore divini; 3) il ruolo di Sophia, specchio
di Dio, Sapienza divina la cui azione spesso si confonde e si identifica con
quella dello Spirito Santo – dalla figura di Sophia dipende da una parte la
scienza delle segnature o Signaturlehre, sottile sistema di corrispondenze che
lega la realtà naturale con la dimensione divina, dall’altra dipendono il sensus communis e la Zentralerkenntnis, rispettivamente l’organo deputato alla ricezione della Sapienza divina e il suo massimo sviluppo nella conoscenza
intuitiva della verità - ; 4) la struttura ternaria dell’essere e il ruolo di microcosmo dell’individuo; 5) la struttura settenaria, che pervade l’universo e la
realtà dell’uomo; 6) la rinascita spirituale dell’uomo nuovo; 7) il rapporto tra
corpo e spirito nella manifestazione superiore della Geistleiblichkeit, stadio
ultimo del processo di divinizzazione dell’individuo.
Il concetto di Geistleiblichkeit risulta essere l’ultimo denominatore comune del tentativo di costruzione di un sistema teosofico. La concezione di
uno spirito che possiede sostanza e forma non può rappresentare che il punto finale, la conclusione logica di tutti i punti precedenti. Tale principio
racchiude infatti l’idea di un Dio presente in modo vivo e attivo nella realtà, che si fa Corpo grazie al prendere coscienza di sé nella Sapienza Divina,
immagine della perfetta Natura eterna. È un Dio esperibile tramite il riconoscimento delle segnature presenti nelle cose, tramite la percezione dell’essenza spirituale in tutto ciò che è stato generato. È un Dio conoscibile all’uomo, in quanto presente nell’uomo stesso per mezzo di un organo determinato, predisposto alla sua percezione e alla sua comprensione.
Il parallelismo tra micro e macrocosmo, la corrispondenza tra natura
terrestre e natura divina, l’equilibrio tra corpo, anima e spirito, la necessità
di redimersi dal peccato originale grazie all’azione di Cristo per recuperare
l’immagine perfetta di Dio, di cui Adamo era il sommo rappresentante. Tutto questo trova in teosofia il suo sommo compimento nella realizzazione di
un corpo celeste, di una himmlische Leiblichkeit caratterizzata, da una parte, dal processo dell’incarnazione divina e, dall’altra, dalla possibilità per
l’uomo di spiritualizzare il proprio corpo. Verso questo risultato sfociano
tutte le opere divine: la completezza dell’essere è garantita dall’emanazione
dell’essenza divina e dalla sua successiva corporizzazione nel mondo e negli esseri umani che, a loro volta, attraverso il processo inverso di spiritualizzazione della materia, sono destinati a ritornare al loro splendore
originario. Il segreto della Vita umana risiede nel processo di corporizzazione della Volontà divina, mentre il suo scopo risiede nel processo di
spiritualizzazione: in questo movimento di discesa e di ascesa si cela in teosofia il significato di tutto l’Essere.
Una volta delineato cosa sia la teosofia e su quali idee poggi, si è potu37
to procedere con la seconda parte del lavoro, volta ad indagare l’eredità della tradizione teosofica nella letteratura tedesca di fine ’700 e inizio ’800. Nonostante diversi siano gli autori romantici che hanno rivolto l’attenzione alla disciplina – basti ricordare Tieck, Chamisso, Fouqué, Wackenroder, Hoffmann, Jean Paul – si è preferito limitare l’indagine a tre per il loro utilizzo
del termine Theosophie nelle loro opere. I tre autori oggetto di studio della presente indagine sono, pertanto, Schiller, Novalis e Friedrich Schlegel.
Al tentativo di ricostruzione del patrimonio storico e concettuale della disciplina teosofica segue quindi l’indagine sull’influenza esercitata da quest’ultima nelle opere di questi tre importanti rappresentanti della letteratura tedesca di fine ’700 e inizio ’800. L’obiettivo di stabilire e indagare il connubio tra letteratura e teosofia si sviluppa così introducendo un nuovo
orientamento dell’analisi dei testi dei poeti in questione che lasciano trasparire una visione teosofica della realtà divina ed umana.
Schiller adotta il termine Theosophie per esprimere la visione del mondo del protagonista dei suoi Philosophische Briefe, intitolandone appunto la
parte centrale Die Theosophie des Julius, mentre Novalis e F. Schlegel si riferiscono ripetutamente a questa disciplina nei loro Frammenti.
L’individuazione di un contatto con la disciplina teosofica da parte dei
tre autori si è avvalsa della consultazione delle loro biografie e dei loro epistolari. La reperibilità di testimonianze su cui la ricerca potesse essere fondata non si è rivelata particolarmente difficile per i due autori romantici,
Novalis e F. Schlegel, che dichiarano apertamente di aver letto Paracelso,
Böhme e Baader, e che del resto citano più volte la disciplina in questione.
Più celato risulta, invece, l’influsso esercitato dalla teosofia nei confronti di
Schiller, tuttavia riscontrabile nel suo cammino educativo e nei suoi contatti personali, in particolar modo nell’amicizia del poeta con Goethe, grande
conoscitore e studioso delle discipline esoteriche.
La ricerca di testimonianze nei tre poeti è stata reputata adeguatamente sufficiente per recuperare nell’opera di Schiller, Novalis e F. Schlegel concetti che riflettono l’eredità della tradizione teosofica tedesca del XVII e
XVIII secolo. Non si intende, infatti, tanto indagare l’influenza che un teosofo o l’altro ha esercitato nei confronti dei tre scrittori, quanto individuare quei contenuti che appartengono chiaramente al pensiero teosofico. A tal
fine, i punti di indagine della seconda parte dello studio rispecchiano quelli precedentemente identificati nel tentativo di ricostruzione di un sistema
teosofico.
L’indagine dell’opera di Schiller, Novalis e F. Schlegel ha dimostrato così
la presenza di concetti comuni di evidente tradizione teosofica. In tutti e tre
gli autori si riscontra la medesima concezione teosofica dell’Essere divino e
del processo di auto-emanazione della volontà divina. La scienza della Signaturlehre è sì particolarmente evidente in Novalis, soprattutto nel suo romanzo Die Lehrlinge zu Sais, ma si riflette anche in Schiller nell’idea di
un’armonia universale che pervade e governa il Tutto, così come in F. Schle38
gel, nel suo progetto di definizione di una Traszendentalphilosophie.
L’aspirazione di Oetinger ad una Grundwissenschaft si rispecchia soprattutto nell’anelito al ritorno della goldene Zeit da parte di Novalis e nel progetto enciclopedico di Schlegel.
Il potere dell’intelletto di comunicare con la realtà divina e di intuire la
verità si ritrova nell’uomo morale di Schiller, nel senso originario che Novalis invita a riscoprire nel suo famoso frammento n. 105 dei Logologische
Fragmente, così come nella definizione di Witz fornita da Schlegel. Nei tre
autori il concetto di Geistleiblichkeit si riflette sempre nella triade corpo,
anima e spirito, oppure in quella di sensi, cuore e intelletto, rivelandosi così
un sistema ternario indivisibile e irrinunciabile all’esperienza totale dell’esistenza. Il nesso filosofico e il Mittelding di Schiller, la corrispondenza tra
corpo e anima sostenuta da Novalis, l’armonia di sensi, cuore e volontà
nell’idea di amore avanzata da Schlegel nella Lucinde sembrano avere pertanto origine da una fonte comune, e su questo punto si desidera soprattutto soffermarsi nel presente contributo.
Nello Heinrich von Ofterdingen di Novalis, la spiegazione del rapporto intercorrente tra anima e corpo da parte del poeta Klingsohr al giovane
protagonista risulta molto simile alla metafora proposta da Oetinger nelle
sue Abhandlungen von den lezten Dingen. Klingsohr argomenta tale relazione sostenendo l’equazione tra natura-animo e corpo-luce: come la materia trattiene la luce per divenire più chiara e trasparente, così si comporta il corpo in cui lo spirito è stato sviluppato ed educato.
La medesima modalità di collegamento tra l’anima e il corpo si ritrova
nelle parole del teosofo Oetinger: «Es ist etwas sehr Wunderbares um die
Seele des Menschen, welche mit der Leib-Maschine verbunden ist» (Oetinger, VI, p. 119). L’anima viene qui definita la lampada di Dio in grado di penetrare tutti gli spazi del corpo: nella sua essenza più interna l’anima è simile alla luce, mentre nella sua azione esteriore è simile al suono. La luce
plasma i pensieri che penetrano nel corpo sotto forma di suono, mentre il
fuoco dell’anima si svela tramite i movimenti del corpo stesso. L’uomo deturpa quindi la sua bellezza interiore là dove i sensi mancano di luce e di
intelletto e dove falsi principi caratterizzano l’esperienza sensibile: «Wenn
nun Gnade, Wahrheit und Friede in einer Seele wohnt, so ist auch ihr Leib
also; […]» (Ivi, p. 120).
La suddetta metafora sembra così riflettersi nella concezione di anima
di Novalis, nel pensiero di Schiller, in particolar modo nelle sue due dissertazioni giovanili, così come nel pensiero di F. Schlegel. Dalla lettura dei
testi dei tre autori, l’anima umana sembra rivelarsi non solo quale punto privilegiato della comunicazione tra corpo e spirito, bensì anche del dialogo
tra creatura e Dio. La scintilla divina presente negli uomini risiederebbe pertanto a un livello intellettuale – animico e si distinguerebbe dalle altre facoltà umane grazie alla sua intuitività e grandezza morale. Si tratta del sensus communis di Oetinger, la traccia eterna lasciata nell’individuo al mo39
mento del processo di generazione dell’universo; il senso posseduto da tutti ma trasformabile in intuito divino solo se pazientemente coltivato e educato alla ricezione dell’illuminazione dello Spirito.
È uno dei filosofi più noti del XX secolo a recuperare la definizione di
sensus communis di Oetinger. Si tratta di H. G. Gadamer che così scrive in
Wahrheit und Methode: «Der gemeinsame Sinn ist ein Komplex von Istinkten, d. h. ein natürlicher Drang zu dem, worauf das wahrhafte Glück des
Lebens beruht, und insofern eine Wirkung der Gegenwart Gottes» (Gadamer, p. 26). Secondo Oetinger, scrive Gadamer, Dio è presente nella sensibilità interiore dell’individuo come una traccia indelebile, una grazia tramite cui l’uomo riceve la possibilità di recuperare l’unità «des eigentlichen göttlichen Lebensgeheimnisses» (Ivi, p. 25). Là dove si vive tale esperienza si
realizza completamente il proprio intuito divino e si raggiunge la somma
delle facoltà intellettive, emotive e volitive dell’individuo nonché l’unione
delle energie spirituali e fisiche. Il senso esoterico destinato alla ricezione
della verità potrebbe quindi più precisamente corrispondere alla parte mentale dell’anima, alla parte più vicina alla dimensione spirituale dell’essere e
maggiormente predisposta ad intuire la verità: «[…] illuminatio inde est illuminatio mentis, unde intelligentia et sapientia in veris et bonis fidei; illuminatur mens per Verbum, quia Verbum est Divinum Verum a Domino
[…]» (SWEDENBORG, XII, § 9571).
Schiller parla nei suoi scritti di intelletto illuminante («Ein erleuchtender Verstand veredelt auch die Gesinnungen» - NA XX, p. 107) e di anima
illuminata, in grado di intuire il progetto divino: «Eine Seele, die bis zu dem
Grad erleuchtet ist, daß sie den Plan der göttlichen Vorsehung im Ganzen
vor Augen hat, ist die glücklichste Seele» (NA XX, p. 11). Nei saggi filosofici della maturità l’attenzione verte invece sull’idea di Spieltrieb, garante
dell’unione di sensi e spirito, della realizzazione del Regno della Bellezza e
del perseguimento della Vollkommenheit, la grandezza morale dell’individuo portata alla sua massima espressione nella figura dell’Anima Bella.
In Novalis si riscontra la concezione del senso morale, di quel senso
nascosto in grado di penetrare nel cuore delle cose, di quel senso originario ormai perduto e recuperabile con l’avvento dell’età dell’oro. Esso corrisponde all’allerhöchster Sinn di Heinrich, alla coscienza celeste del saggio
Sylvester, alla Einbildungskraft e intellektuelle Anschauung dei Frammenti.
F. Schlegel parla di Divinieren, di Witz quale sommo principio della
poesia, della mitologia e dell’enciclopedia, e nel saggio del 1823, intitolato
Von der Seele, sottolinea nuovamente la funzione morale di tale intuito divino, definendolo un moralisches Gefühl: «Gewiß ist dieses moralische Gefühl, dieser göttliche Istinkt für das, was Recht und Unrecht ist, der uns
noch in unserm gegenwärtigen Zustande zurückgeblieben, die erste Stufe
und der Anfangspunkt des innern Sinns für die göttlichen Dinge und eine
höhere Welt» (KA VIII, p. 607). Il concetto di senso morale, in quanto sen40
so divino garante della percezione della dimensione sovrasensibile, sembra
così accomunare più di tutto i tre autori. È il senso predisposto al conseguimento della Sapienza divina, alla conoscenza assoluta tramite l’esperienza della Wiedergeburt.
Dall’esperienza dell’incontro con la dimensione divina dell’essere si trae
sempre un insegnamento o un approfondimento di ciò che già si conosce.
Se da una parte la Wonne si presenta quale obiettivo dell’esperienza mistica, la Erkenntnis, ovvero la conoscenza e la consapevolezza della Sapienza
celeste, e quindi anche della propria natura di individuo, si rivela invece il
fine della ricerca teosofica. L’illuminazione interiore apre intelletto e cuore
e trasforma la volontà dell’individuo, che tenta così di rivelare la verità
esperita sottoponendola alla discorsività logica.
Nei testi di Schiller, Novalis e F. Schlegel si è spesso potuto osservare
l’interesse per questo percorso interiore, atto a risvegliare l’impronta eterna dell’uomo e ad avviarne il processo di divinizzazione, e si è pertanto cercato di analizzarlo e approfondirlo nelle sue fasi e significati. Tale interesse, come si può notare nel corso del lavoro, si riflette inoltre in una concezione nuova e particolare dell’arte poetica. In Schiller l’arte è infatti espressione del soprasensibile (Cfr. NA XX, p. 196), creatrice del Regno della
Bellezza, e pertanto «den Menschen moralisch auszubilden» rappresenta
l’«ehrenvoller Auftrag» del poeta, che deve educare l’uomo all’amore e all’armonia dell’esistenza. In Novalis il senso per la poesia ha molto in comune
con il “Sinn für Mystizismus”, senso per ciò che è sconosciuto e segreto e
che, in quanto tale, deve essere rivelato dal poeta. Il poeta vede ciò che è invisibile e sente ciò che non può essere sentito; egli ordina, unisce, seleziona e scopre in modo persino a lui misterioso: «Der Sinn für P[oësie] hat
nahe Verwandtschaft mit dem Sinn der Weissagung und dem religiösen, dem
Sehersinn überhaupt» (NS III, n. 671). In Schlegel il poeta è il profeta che
intuisce ciò che è all’origine della vita, è colui che sa muovere il pensiero
oltre i limiti della ragione umana conducendolo alla capacità di Divinieren
e di mettere così in atto una profonda rivoluzione spirituale.
È proprio il teorico della poesia romantica ad avanzare l’ipotesi di un
collegamento solitamente trascurato dalla letteratura critica su F. Schlegel.
Trattasi, appunto, del rapporto tra l’Idealismo romantico, così come delineato nelle Lezioni di Colonia, e la disciplina teosofica stessa. Non solo la
teosofia rappresenta per il poeta un privilegiato termine di paragone della
filosofia, ma è anche fondamento della filosofia idealista romantica e elemento significativo del suo progetto enciclopedico: «[…] und so wie auf
diese Art einerseits Theosophie notwendig Idealismus ist, so führt andererseits der Idealismus immer zur Theosophie als dem höchsten Prinzip des
Geistes» (KA XII, p. 259).
Non solo, filosofia e teosofia tendono a ricevere nel pensiero di Schlegel compiti distinti ma ugualmente significativi. Alla teosofia spetterebbe il
ruolo di fonte originaria dei principi filosofici e scientifici, alla filosofia vie41
ne assegnato il ruolo di costruttrice e organizzatrice dei concetti teosofici
per mezzo del metodo dialettico, mentre forza della poesia è saperli esprimere e rappresentare in modo diretto e intuitivo. Teosofia, filosofia e poesia: questa è la triade gerarchica della conoscenza e della sua relativa espressione. Dalla teosofia scaturiscono i principi delle scienze e delle arti, nella filosofia questi vengono sistematizzati e ordinati, mentre nella poesia vengono liberamente espressi. Teosofia e poesia verrebbero così a rappresentare
i due estremi della conoscenza assoluta e della sua relativa comunicazione,
mentre la filosofia ne costituisce il passaggio intermedio, necessario per la
sua comprensione e la sua organizzazione in termini razionali.
La prospettiva di Schlegel permette quindi di individuare da una parte
la superiorità della teosofia rispetto alla filosofia, dall’altra l’identificazione
tra teosofia e poesia, che si eleva in tal modo a somma arte e somma scienza: «Die Poesie ist Theosophie» (KA XVI, p. 288, n. 245), in quanto rivelazione del contatto con il soprasensibile, nonché espressione diretta del divino presente nell’individuo. Diventando l’espressione diretta dell’intuizione del processo di auto-emanazione dell’Essenza Divina e delle sue dirette
ma misteriose conseguenze sulla realtà e sull’uomo, la poesia si eleverebbe
a una forma elitaria di comunicazione di una ricerca ontologica e gnoseologica che ricorre agli strumenti e ai criteri della disciplina teosofica. Si suggella qui in modo definitivo il connubio tra la scienza universale della teosofia e la poesia. Tra una disciplina orientata alla comunicazione diretta con
il divino e un’arte volta a raccontare all’uomo di tale comunicazione, della
sua possibilità e della sua esperienza.
Il recupero della tradizione della disciplina teosofica, dei suoi rappresentanti e dei suoi contenuti ha consentito in tal modo non solo di restituirle la sua dignità scientifica all’interno della storia del pensiero, ma anche di sancire la possibilità di un nuovo connubio tra teosofia e letteratura
e di avanzare ipotesi di ricerca in tale direzione. Rimane il desiderio che
queste osservazioni introduttive, ma fondamentali, ad una disciplina così
complessa e alla sua influenza in ambito letterario possano essere nuovamente elaborate e ampliate dai diversi ambiti di ricerca, al fine di conferirle sempre più spazio e attenzione.
42
Nota bibliografica
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43
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44
Davide Di Maio
Dottorato in Letterature e Lingue Anglo-Tedesche: Trasformazioni e
Relazioni
Università degli Studi di Palermo
Dichter-Schriftsteller-Literat-Kritiker:
il concetto di critica nella prima saggistica di Thomas Mann
(1893-1914)
La prima saggistica di Thomas Mann è dettata dal bisogno di orientamento e autoaffermazione nel contesto letterario e culturale coevo. Per tale ragione la sua disamina risulta indicativa per una serie di percorsi che in essa
si diramano e sempre per tale ragione, questa particolare produzione di Mann
mostra una versatile molteplicità di interessi e tematiche difficilmente riscontrabile nella saggistica successiva al 1914, quando ormai lo scrittore ha
maturato prese di posizioni intellettuali e politiche più stabili.
Analizzando i vari scritti di questo periodo si noterà in taluni casi una
notevole maturità e rigore in campo estetico, di cui i celebri “appunti” destinati alla stesura del saggio mai scritto Geist und Kunst forniscono l’esempio più evidente.
In un passo del Lebensabriß del 1930, Mann scrive:
Ich werde meine dichterische Arbeit, soviel ›dankbarer‹ sie sei, wohl niemals vor argen Unterbrechungen und Verzögerungen durch eine essayistische, ja polemische Neigung schützen können, die weit zurückreicht,
die offenbar ein unveräußerliches Ingrediens meines Wissens bildet und
bei deren Erfüllung ich des Goethe’schen Selbstgefühls, »recht zum Schriftsteller geboren zu sein«, vielleicht erregendere teilhaft werde als beim Fabulieren [Mann: 1960a, 129-130].
Appare evidente come Mann riservi all’attività di romanziere il primo posto in un’ipotetica scala di valori. In linea con i giudizi critici sul giornalismo e la pubblicistica, propri soprattutto dell’età giovanile, egli specificava
in un’intervista del 1910: «Ich bin kein Essayist» [Mann: 2002b, 231]. Tuttavia resta un dato di fatto che una composizione continua di articoli, recensioni, saggi brevi, discorsi inaugurali ecc... ha accompagnato, e il più delle
volte appunto interrotto, la produzione più strettamente letteraria. Ma paradossalmente proprio questo tipo di scrittura, non fiktiv, come Mann confessa nel Lebensabriß, sarebbe stata in grado di rivelargli la sua più profonda indole di scrittore fiktiv. Qualche riga dopo continua:
Auf jeden Fall scheint der Essay als kritische Überwachung meines Lebens
45
ein Zubehör meiner Produktivität bleiben zu sollen [Mann: 1960a, 130].
Questa doppia valenza di «controllo critico» e di «accessorio» conferisce ai
saggi di Mann una dignità profonda che li rende degni di considerazione al
pari del resto dell’opus più strettamente letterario. Non, infatti, come «BeiWerk», ha sostenuto Exner in un celebre, lontano articolo su Mann saggista, vanno letti i suoi saggi, ma come «eigentliches Werk» [Exner: 1957, 157].
La nostra analisi, che prende le mosse da un progetto di ricerca ad ampio raggio su Mann saggista, seguirà uno dei diversi percorsi possibili: quello della elaborazione – e in parte dell’attuazione – del concetto di Kritik in
questi scritti.
Un forte impulso allo sviluppo del concetto di critica in Germania lo si deve, come è noto, ai romantici, tra i quali Schlegel, secondo Benjamin, ha rappresentato il «verbo della scuola» [Benjamin: 1980, 14]. Tuttavia è a Nietzsche che occorre qui fare puntuale e immediato riferimento, a motivo della
sua influenza decisamente determinante sul giovane Mann [Mendelssohn:
1975, 200-204]. Non si ripeteranno dati già abbondantemente assodati riguardo al rapporto Nietzsche-Mann, ma si menzionerà almeno un unico
aspetto che sarà bene tenere costantemente presente in questa analisi: la Wagner-Kritik. Essa ha ipostatizzato nella formazione di Mann la stella polare
in campo estetico e critico, tanto che, con Kurzke, possiamo leggere tutto
il ragionamento attorno ai concetti di Geist e Kunst in questi primi anni,
all’insegna di un problema di fondo riguardo al dilemma se considerarsi o
no – proprio sulle orme della Wagner-Kritik – “ciarlatano” in quanto artista [Kurzke: 1997, 87].
Per andare con ordine occorre tornare ad una questione di natura eminentemente biografica: al rapporto di Thomas Mann con il fratello Heinrich. Il giovane Thomas agli esordi della carriera di scrittore, vive un significativo, costante confronto con il fratello maggiore, già avviato nell’attività
letteraria, nel tentativo di trovare una sua specifica peculiarità che lo potesse distinguere da questi e chiarirgli il proprio ruolo. Ecco, infatti, in che termini Mann, in una lettera del 1895 indirizzata all’amico Grautoff, tracciava
il suo quadro famigliare:
Der Vater war Geschäftsmann, pracktisch, aber mit Neigung zur Kunst
und außergesellschäftlichen Interessen. Der älteste Sohn (Heinrich) ist
schon Dichter, aber auch ›Schriftsteller‹, mit starker intellectueller Begabung, bewandert in Kritik, Philosophie, Politik. Es folgt der zweite Sohn,
(ich) der nur Künstler ist, nur Dichter, nur Stimmungsmensch, intellectuell schwach, ein sozialer Nichtsnutz [Mann: 2002a, 58].
Ci troviamo di fronte a due specifiche caratterizzazioni dalle quali prende
sviluppo in Mann la riflessione attorno a termini-chiave quale Dichter,
46
Schriftsteller, Künstler e naturalmente Kritiker, presenti in tutta la saggistica giovanile.
Il concetto di critica e di critico è, come si vedrà, intimamente legato
allo sviluppo di queste distinzioni. Ad esse se ne aggiungono subito altre
due: quelle di dichten e di schreiben, verbi i quali, oltre a rimandare al loro
più stretto significato, assumono in questo contesto valenze profonde e antitetiche. Su di essi Mann imposterà le sue principali distinzioni estetiche.
In un piccolo questionario a sfondo privato redatto nel 1895 dal titolo
Erkenne dich selbst! [Mann: 2002c, 43], il giovane Mann interrogato su quale fosse la sua occupazione preferita, rilasciava questa lapidaria dichiarazione: «Zu dichten ohne zu schreiben» [Mann: 2002b, 33].
Curioso, ma illuminante, è poi il particolare di una missiva indirizzata
un anno dopo a Grautoff, nella quale lo scrittore annuncia di avere «gedichtet» [Mann: 2002a, 75], piuttosto che geschrieben, due articoli per la rivista “Das zwanzigste Jahrhundert”, lasciando così trasparire l’intenzione
di indirizzare l’amico verso la lettura di due esercizi estetici, piuttosto che
critico-polemici [Mann: 2002c, 32].
In uno di questi due articoli, Ein nationaler Dichter, Mann accentua la
peculiarità del Dichter nei confronti di un altra figura determinante che va
ad unirsi a quelle sopra citate: il Literat. Tradendo una valutazione ben diversa sul primo rispetto al secondo, e presentando l’autore recensito come
«ein Dichter von ganz eigenartiger Kraft», Mann corregge la qualifica di Literat della quale l’autore stesso, «allzubescheiden», specifica, si era voluto
fregiare nel sottotitolo [Mann: 2002b, 41].
Va da se che Mann ha risentito in età giovanile di una distinzione eminentemente romantica tra poesia e letteratura, per cui la prima, staccata da
ogni istanza di tipo culturale, afferisce da sola al mondo delle “arti belle”
[Marino: 1994, 203]. Lo testimonia ancora una missiva risalente al 1896, nella quale la dicotomia Dichter-Literat si arricchisce, per così dire, di ulteriori
elementi distintivi, giacché vi si trovano la sottodicotomia WissenschaftKunst e, in direzione di una caratterizzazione fortemente autobiografica,
quella di Geschechtlichkeit-Kunst. Qui Mann scrive:
Woran leide ich? An der Wissenschaft...wird sie mich denn zu Grunde
richten? Woran leide ich? An der Geschlechtichkeit [...] Wie ich sie hasse, diese Wissenschaft, die selbst die Kunst noch zwingt, sie ihr anzuschließen! Wie ich sie hasse, diese Geschlechtichkeit, die alles Schöne als
ihre Folge und Wirkung für sich in Anspruch nimmt! [Mann: 2002a, 81].
Ancora nell’aprile 1896, in una accorata lettera, indirizzata sempre a Grautoff, lo scrittore si lascia andare alla sicura ammissione del «wenig Sinn für
Moral» e della «wenig Sympathie für Wissenschaft. [...] Ich sehe die Welt –
continua – und michselbst [...] mit artistischen Augen» [Mann: 2002a, 87].
In questo stesso anno, nel quale Mann trasfonde un primo tema-chia47
ve della sua poetica, quello tra malattia dell’artista e bellezza della vita, nella novella Wille zum Glück, pubblica su “Das zwanzigste Jahrhundert” il
breve articolo Kritik und Schaffen, occupandosi per la prima volta di Kritik.
A dare la stura fu un fatto di cronaca letteraria che vide protagonista il
critico Alfred Kerr sfidato a duello dallo scrittore Skowronnek, offeso e irritato da una impietosa recensione del primo [Mann: 2002c, 61-62].
Mann si lascia andare a due considerazioni di fondo. La prima riguardo all’eclissi, da lui condivisa, del credo universale del «Schönes an sich», il
quale naturalmente conduce ad un atteggiamento censorio e assolutista del
critico, e la seconda, conseguente, riguardo al passaggio ermeneutico del
ruolo del critico da «Richter» a «Erklärer» [Mann: 2002b, 48]. Non solo:
svincolandolo da quella funzione di «ästhetischen Schulmeister» – immagine mutuata da Gottsched [Mann: 2002c, 63] – Mann accosta il critico all’artista, ad un attore nella fattispecie:
Denn man bemerkt, – scrive – daß der moderne Begriff des Kritikers mit
dem des Schauspielers und des Interpreten zusammenfällt, [...] Ebenso thut
der Schauspieler, der eine Dichtergestalt nachschafft, seine Persönlichkeit
in ihr verschwinden läßt und uns mit bewußter Kunst ihr tiefstes Wesen
offenbart, nichts anderes, als der Kritiker [Mann: 2002b, 50].
Il critico, in questa fase biografica e intellettuale di Mann, non è più solo
«ein ästhetischer, sondern ein durchaus künstlerischer Mensch» [Mann:
2002b, 49], nel solco di un’identificazione di matrice romantica tra critico e
creatore: in un rapporto, cioè, di collaborazione nel quale entrambi portano a compimento, in modi diversi, l’opera [Marino: 1994, 444]. In quest’ottica, ad esempio, Georg Brandes preso in se appare a Mann come un «ganz
uninteressanter freisinniger Jude», come scrive, il quale però era in grado di
«sich selbst auszulöschen» [Mann: 2002b, 49] per diventare un Heine, un
Mérimée o un Tieck – si noterà per inciso il distacco da taluni aspetti della
critica nietzscheana (in particolare su Wagner) impostata proprio sul concetto in senso chiaramente dispregiativo di “attore” e “dilettante”, qui al
contrario ripresi e valorizzati [Mann: 2002c, 62].
Ciò che ci interessa rimarcare è senz’altro da un lato la evidente distanza
che ancora lo separa dai ruoli di Literat e Kritiker, nei quali si riconoscerà
da lì a breve, ma anche la direzione che questo tipo di impostazione formale della figura del critico andava assumendo nel suo modo di fare critica.
Un esempio, tra i più interessanti, di come cioè Mann abbia praticato
tale “scomparsa” dietro l’opera nell’intento di fare riemergere tratti assunti
come propri, è il saggio Das Ewig-Weibliche, del 1903: densa recensione ad
un romanzo della scrittrice Toni Schwabe, nel quale si intrecciano problematici rapporti omo- e eterosessuali.
48
Mann, il quale prende spunto da questo testo per sviluppare la sua concettualizzazione estetica della Weiblichkeit dell’artista in un periodo in cui,
come ha da poco dimostrato Detering, si riconosce nei tratti di una scrittrice e di un ebreo, lascia emergere velatamente la sua più intima adesione
alle tematiche del testo [Detering: 2005, 25-60]: «Ich las – scrive – und fühlte mich gefesselt» [Mann: 2002b, 54].
Egli scompare dietro l’opera che lascia abbondantemente parlare, ma vi
ricompare nel momento stesso in cui allude alla profonda intesa condivisa
con l’autrice. Nelle intenzioni non avrebbe dovuto trattarsi di una «Besprechung», precisa, ma solo di un «Hinweis» [Mann: 2002b, 55]. La lettera
indirizzata alla scrittrice il 29 maggio 1903 sancisce questo aspetto:
Ich ›lebe‹ nicht ›unter Litteraten‹ – confessa – Ihre Abgeschlossenheit kann
nicht größer sein, als die meine [Mann: 2002a, 227].
Completa questo quadro la curiosa annotazione apposta al saggio nella quale Mann esprime un timido pentimento a seguito dell’avventatezza di essersi espresso su questioni generiche, universali e non sul particolare dell’opera, così come gli sarebbe convenuto, giacché «Das Allgemeine kompromittiert immer» [Mann: 2002b, 60].
Resta tuttavia come dato certo il fatto che la tendenza all’autoreferenzialità e all’autobiografia rappresenta una costante della sua scrittura, anche
in occasione di recensioni e saggi su altri artisti, con un alto grado di “compromissione”.
Il saggio sulla scrittrice Gabriele Reuter si muove nella stessa direzione, sebbene i rimandi autobiografici siano meno espliciti [Mann: 2002b, 6768]. Qui è presente un passo molto indicativo – in seguito sviluppato in Bilse und ich – nel quale Mann rivendica l’autonomia dello scrittore di fronte
all’impegno sociale, non tanto ribadendo una sua generica estraneità al mondo, quanto connotando il concetto di critica, accanto a quello di ironia e
moralità, di una forte valenza estetica [Mann: 2002b, 64-65].
Nel settembre 1905 la rivista “Kritik der Kritik. Monatsschrift für Künstler und Kunstfreunde” lancia un’inchiesta sullo stato della critica in Germania [Mann: 2002c, 123]. Mann esprime in questa occasione dei chiari punti fermi sul tema, modificandone taluni espressi precedentemente in Kritik
und Schaffen.
Il passo avanti che in questo scritto, intitolato per convenzione Über
die Kritik, è possibile individuare riguarda una prima identificazione totale
del critico con l’artista. Se in Kritik und Schaffen si trattava infatti di una
sintonia tra due figure ancora distinte, adesso esse vengono a coincidere, in
conseguenza, è ovvio, di una più matura vicinanza a Nietzsche [Mann: 2002b,
86].
Ich gehöre ja wohl gewissermassen zu den ›Schaffenden‹ – scrive Mann –;
49
aber ich hege eine Schwäche für alles, was Kritik heisst, - und diese Liebe möcht’ ich nie besiegen [Mann: 2002b, 86].
Alla critica rivendica adesso il valore di «Geist»: «Kritik ist Geist». E assicura, nel caso in cui spirito e arte dovessero entrare in conflitto, di voler restare senz’altro dalla parte del «Geist», e quindi della critica, in linea del resto con il forte tono morale riconosciuto via via sia all’attività di poiesi che
a quella critica [Mann: 2002b, 86-87].
Il saggio Bilse und Ich elabora in modo più complesso tali posizioni. In
esso è possibile intravedere il succitato modello critico di compenetrazione
del soggetto nell’opera (non tanto di Über die Kritik, quanto di Kritik und
Schaffen) nella formulazione del concetto di «Beseelung», che Mann sviluppa in questo scritto apologetico, apparso nel febbraio 1906 sul “Münchener Neuesten Nachrichten” [Mann: 2002c, 144]:
Es ist nicht die Gabe der Erfindung – die der Beseelung ist es, welche den
Dichter macht [Mann: 2002b, 100].
Il poeta penetra la materia e la fa sua mentre la trasforma e la vivifica. Non
è azzardato individuare qui un processo critico in base ai criteri sopra indicati, dal momento che il rapporto instaurato in questo modo dall’artista
con la materia è non solo creativo ma anche analitico. Più avanti si legge,
infatti, di un
dichterischen Vorgang [quello della animazione], den man die subjektive
Vertiefung einer Wirklichkeit nennen kann [Mann: 2002b, 101].
«Subjektive Vertiefung» poiché nel mondo dell’arte non esiste alcuna
«objektive Erkenntnis», continua Mann, ma solo «eine intuitive» [Mann:
2002b, 102]. Di “conoscenza” purtuttavia si tratta.
Bilse und Ich consacra l’aspetto critico dell’opera d’arte e del linguaggio. Quella intima unione tra artista e critico abbozzata in Über die Kritik
viene qui innalzata a verità estetica, e quindi apologetica. È naturalmente
ancora Nietzsche, «der deutsche Erkenntnis-Lyriker», a fornire un modello per l’artista che vuole «tief erkennen und schön gestalten» [Mann: 2002b,
105-106]. Il dolore che da tale procedimento consegue viene così a costituire il tratto più profondamente morale dell’arte:
dem wahren Künstler, der nicht nur mit halber Seele, sondern ganz, von
Beruf, von Passion ein Künstler ist, wird [...] der Schmerz des Erkennens
und Gestaltens die sittliche Genugtuung geben, die ihn über alle Empfindlichkeiten und Skandale der Welt erhebt [Mann: 2002b, 109].
Vengono dunque a disporsi tre livelli sui quali il concetto di critica fino ad
50
ora ha preso forma. Un primo che ridimensiona la critica come esperienza
ermeneutica, nella quale il critico non giudica ma spiega. Un secondo che
valuta il critico come interprete istrionico e dilettante, di volta in volta in
grado di annientarsi per entrare nell’opera d’arte e permettere a questa di
esprimersi liberamente attraverso di lui. Un terzo nel quale il critico è esso
stesso artista, poeta, dal momento che ogni processo poietico implica di per
se un momento critico di analisi.
Ciò che da questi tentativi emerge con una certa nitidezza, è soprattutto il legame ormai appurato tra arte fiktiv e critica, tra creazione poetica e
saggistico-polemica. Sebbene quest’ultima continui ancora ad assumere i contorni di una ineludibile “spina nel fianco”, piuttosto che di una scelta convinta. Mann continua infatti a definirsi ancora Dichter che è anche – deve
esserlo – Schriftsteller e non viceversa. Nel contempo però riconosce alla
Schriftstellerei un ruolo di estrema rilevanza.
La breve, ma preziosa, Mitteilung an die literaturhistorische Gesellschaft
in Bonn, redatta nel 1907, ci fornisce una serie di conferme in questo senso.
Il nodo Schriftstellerei-Dichtertum non è ancora risolto:
Nun weiß ich wohl – scrive –, [...] daß ich bei der Schriftstellerei das peinvolle Gefühl nich los werde, mich ganz unnütz zu kompromittieren, und
daß ich also viel klüger täte, bei meiner ›Musik‹ zu bleiben
tuttavia subito dopo continua:
Obgleich [...] das Gefühl der Entkräftung und der Reue nach jedem Anfalle stärker wird, scheint es, daß ich das Schriftstellern nie ganz werde
lassen können. Ich werfe mich von Zeit zu Zeit mit einer Leidenschaft
darauf, die ich beim ›Musizieren‹ einfach nicht kenne [Mann: 2002b, 169].
Il giorno di Natale del 1909 sul giornale berlinese “Der Tag” viene pubblicata la seconda serie di appunti destinati alla stesura di Geist und Kunst, con
il titolo Notizen. Alla voce «Kritik» troviamo una indicazione perentoria:
Kritik, die nicht auch Bekenntnis ist, ist wertlos. Alle eigentlich tiefe und
leidenschaftliche Kritik ist Dichtung im Sinne Ibsens: Gerichstag über sich
selbst [Mann: 2002b, 212].
Questo passo va inteso in due direzioni. In quella, cioè, di un convinto rafforzamento dell’elemento biografico all’interno del processo critico, da un
lato, dall’altro nel solco dell’accostamento del letterato al critico, riservando all’artista le peculiarità di ingenuità e spontaneità [Mann: 2002b, 213-214].
Nel mese di marzo 1909 Mann scrive al fratello di attendere, tra l’altro,
ad un saggio che «deve contenere ogni sorta di critica attuale» [Mann: 2002a,
408]. La serie di appunti raccolti in vista della stesura di questo lavoro, Geist
51
und Kunst appunto, sviluppa molte delle riflessioni attorno al rapporto artista-letterato e al concetto di critica. La pari dignità tra scrittore-critico-letterato e artista-poeta viene qui ribadita in linea con il «lyrischen Kritizismus» [Wysling: 1967, 208] di Nietzsche.
Nell’appunto 46 Mann tenta di delineare la distinzione tra poeta e scrittore in questi termini:
Der Dichter geht von der Idee aus und setzt sie in Plastik, Gestaltung, Leben um. Der reine (absolute) Schriftsteller geht von Leben, Erlebnis, dem
Sinnlichen aus, und setzt es in Ideen, in Geist um, [...]. Das ist der Unterschied. [...] Ist nicht beide Male dieselbe künstlerliche Transformationskraft am Werke? [Wysling: 1967, 174].
Le conclusioni raggiunte in questi appunti e che qui ci interessa evidenziare
sono due: la prima riguarda l’avvicinamento della letteratura, proprio per la
sua carica di critica e analisi, all’umano, alla vita, abbandonando dunque la
cupa idea di Tonio per quella luminosa di Lisaweta [Wysling: 1967, 136].
Mann procede verso l’identificazione della critica con le istanze più profonde non solo dell’artista che crea, ma anche dell’artista che sente e sperimenta. Nell’appunto 112 ribadisce l’imperativo categorico di prendere parte a “questioni generiche”, a schreiben come si è visto, consapevole tuttavia
ancora del fatto che «Es zweifellos gesünder [ist], Kunst, als Analyse zu treiben» [Wysling: 1967, 212].
La seconda riguarda l’accostamento, ormai pienamente evidente, tra critica e autocritica, giacché, come si legge nell’appunto 40: «der Kritiker hoher
Art ist Lyriker und Bekenner. Selbstkritik. Polemik und Liebe» [Wysling:
1967, 171].
La dignità morale che egli riconosce, all’ombra non solo di Nietzsche
ma anche di Schopenhauer, alla figura del letterato, il quale viene a configurarsi come una «specie di mezzo» e un «santo», risalta in questo particolare. «Vernichtung aller niedrigen Leidenschaften», continua Mann nell’appunto, «durch die Erkenntnis und Kritik. [...] Priesterliche Rolle» [Wysling:
1967, 184-185].
Vi è uno scritto risalente al 7 marzo 1910, molto probabilmente destinato alla stampa, ma che tuttavia non vide la luce sino al 1974, quando fu
Wysling a pubblicarlo, convenzionalmente intitolato Die gesellschaftliche
Stellung des Schriftstellers in Deutschland, nel quale Mann rielabora in maniera più sistematica diversi punti presenti nella saggistica di questi anni, riprendendo soprattutto molti degli appunti di Geist und Kunst [Mann: 2002c,
328].
Mann punta qui l’attenzione su un fenomeno preciso: lo stato di discredito e di sospetto che attanaglia lo scrittore in Germania, il quale se è
sì inserito in uno «Schriftstellerstand», deve purtuttavia fare i conti con una
persistente indeterminatezza in un paese la cui vera arte è la musica e non
52
la letteratura come nella vicina Francia [Mann: 2002b, 225]. Il letterato, anche qui indicato con l’appellativo di «Künstler der Erkenntnis» [Mann:2002b,
225], le cui caratteristiche precipue sono la coscienza, lo spirito, la morale
e la critica, viene definitivamente identificato con lo scrittore e posto sullo
stesso piano del poeta. Riconoscendosi in pieno in tale categoria [Mann:
2002b, 226], Mann parteggia icasticamente per la critica – dopo avere ribadito la stretta commistione tra «schriftellerischem Dichtertum» e «dichterischer Kritik» [Mann: 2002b, 228] – quando scrive:
Ich bin ein fast so fanatischer Anhänger der ›Krittick‹ wie Fontane’s
Wrschowitz, ich nenne sie das steigernde, befeuernde, emportreibende
Prinzip, das Prinzip der Ungenügsamkeit [Mann: 2002b, 228-229].
La tesi di Lisaweta, presente, come visto, in bozze negli appunti di Geist
und Kunst, emerge in questo saggio, allorquando si legge che lo spirito letterario è
die höchste Offenbarung des Menschengeistes überhaupt. Er ist es, der
das Verständnis für alles Menschliche weckt, der Sittigung, Veredelung,
Bildung verbreitet [Mann: 2002b, 229].
Il riferimento alla figura del critico nel romanzo di Fontane Stechlin, ci permette di introdurre un accenno al saggio pubblicato il 1 ottobre 1910 sul settimanale “Zukunft”: Der alte Fontane. Ad esso faremo riferimento solo in
relazione ad alcuni particolari utili al nostro discorso.
In questo saggio Mann si sofferma piuttosto diffusamente sugli elementi
di scetticismo e diffidenza di Fontane nei confronti dell’arte. Il sentimento
di profonda parentela con questo autore si sostanzia chiaramente nell’atteggiamento ironico che Mann implicitamente gli riconosce [Mann: 2002b,
244], allorquando alla «Künstlerskepsis» Fontane ha accompagnato una
«künstlerische Frömmigkeit» [Mann: 2002b, 236]. A ciò segue, continua
Mann, come sua precisa peculiarità la componente critica della produzione
poetica:
Bildung, Einsicht, Geschmack und Fleiß: man sieht, dieser Nördliche [...]
war nicht auf den Rausch, sondern auf Erkenntniß gestellt, auf jenes Wissen ums Ideal, das übrigens den großen Epochen der Dichtkunst eigentümlich ist. Er citirt Goethe: ›Die Produktion eines anständigen
Dichters und Schriftstellers entspricht allemal dem Maß seiner Erkenntnis‹
[Mann: 2002b, 257].
Accanto a Fontane, che non si presenta certo l’unico dei modelli cui Mann
fa riferimento all’interno del suo primo opus saggistico per definire il rapporto tra schreiben e dichten, figura naturalmente Schiller già in Über die
53
Kritik [Mann: 2002b, 86], il quale con il suo saggio sull’“ingenuo” e il “sentimentale” ha offerto a Mann più spunti in diversi momenti. Non si dimentichi, tra l’altro, che nello stesso anno lo scrittore pubblicava la novella Schwere Stunde, nella quale consacrava la figura dell’artista il cui talento
consiste, si noti bene, in un «kritischen Wissen um das Ideal» [Mann: 1960c,
376; Mann: 2002b, 344].
Anche Lessing occupa un ruolo di non poco rilievo in questo quadro.
Eder fa notare che le sottolineature presenti nell’edizione omnia delle opere
di Lessing posseduta da Mann risalgono agli anni 1908-1912, al periodo quindi in cui questi lavorava a Geist und Kunst [Eder: 1993, 165]. Lessing è infatti presente nell’appunto 117, come colui il quale ha dimostrato che si può
«auf dramatische Art kritisieren» [Wysling: 1967, 214-215].
Mann cita Lessing nuovamente nel Lebensabriß proprio quando allude
alla propria produzione saggistico-polemica, riportando un passo della Rede über Lessing, composta un anno prima, nella quale evidenziava la forte
componente critica in se della lingua [Mann: 1960b, 233].
Sulla base di questo passo, egli ammette due tendenze fondamentali che
riguardano il suo rapporto con lo scrivere (schreiben): una prima legata a
quello da lui definito «ozio appassionato», e una seconda legata all’imperativo categorico, al «sentimento del dovere». In questa duplice caratterizzazione della propria attività artistica, il saggio si inserisce appunto come «controllo critico» della propria vita e dunque come «accessorio» [Mann: 1960a,
130] sempre presente della sua produzione, come già visto. Volendo dunque cercare di inserire la forma del saggio in una delle due tendenze sopraccitate, sembra ovvio che sia la seconda piuttosto che la prima a poterlo accogliere. È del resto evidente che la scrittura di un saggio non riguarda
la sfera prettamente artistica e di fantasia dello scrittore, quanto piuttosto
quella più strettamente razionale e dunque critica, come Mann implicitamente precisa quando distingue tra “attuazione” della «vocazione di saggista e anzi di polemista» e invenzione della sua scrittura da romanziere [Mann:
1960a, 129].
Nelle Rede über Lessing si riscontrano molteplici punti di contatto con
le tematiche presentate finora. È il Lessing la cui «missione nazionale» è
consistita in una «chiarificazione critica» [Mann: 1960b, 231], che non a caso vive nel secolo nel quale la critica si identifica appieno con la letteratura, la critica diventa letteratura [Marino: 1994, 442]. È il Lessing che
seinen polemischen Hang [...] die »Spitzbübin Iraszibilität« nennt, sein
Sucht und Lust zu streiten, die in all seinem Werk bald offen zutage liegt,
bald heimlich es salzt und pfeffert, und die ihn dermaßen beherrscht, daß
er das bloß Dichterisch-Dramatische daneben als schal und wässerig empfindet, sobald er dieser Leidenschaft frönt [Mann: 1960b, 238-239].
Non è forse la stessa «Leidenschaft» di cui Mann parlava nella succitata Mit54
teilung, allorquando distingueva tra «Musizieren» e «Schriftstellern»?
Contraddizione e dubbio, scetticismo e critica sostanziano per Mann l’opera
del drammaturgo, la quale riconduce «die Wahrheit aufs Menschliche»
[Mann: 1960b, 240] non già per il possesso di verità assolute, ma per lo sforzo di raggiungerle.
Goethe rappresenta ovviamente il modello per eccellenza. Tuttavia la
sua ricezione in questi anni giovanili è fortemente plasmata, e deformata,
dall’influenza soprattutto di Nietzsche, accanto a quella di Wagner e di Schopenhauer. Per cui diremo con Eder, che è Schiller per adesso, piuttosto che
Goethe, il vero modello di Mann [Eder:1993, 153-155].
Nel 1911, tuttavia, Mann risponde ad una inchiesta della rivista viennese “Der Merker” dando alle stampe quel celebre, piccolo scritto intitolato
Auseinandersetzung mit Wagner. Qui egli accenna per la prima volta alla
«neuer Klassizität» [Mann: 2002b, 304] proprio in riferimento a Goethe e in
contrapposizione al compositore di Beyreuth – ribadendo talune posizioni
già espresse in Versuch über das Theater [Mann: 2002b, 478 sgg.]. Ciò contribuisce a delineare sempre meglio non solo la figura dello scrittore-letterato, oramai appurata, ma anche la particolare via d’uscita dalle anguste, note antinomie Geist e Kunst all’insegna di questa «classicità» [Mann: 2002c,
421].
Nel brevissimo testo Zu »Fiorenza«, apparso alla fine del 1912 sui “Blätter des deutschen Theaters”, Mann procede nell’intenzione di fonderle – come è ovvio con una punta di autocritica nei confronti del proprio dramma,
dove forti sono le antinomie Geist-Kunst – introducendo il concetto di «dritten Reich», laddove è il poeta la vera sintesi della «Versöhnung von Geist
und Kunst, von Erkenntnis und Schöpfertum [...]» [Mann: 2002b, 349]. Schiller, così Mann, si è trovato come costretto da motivi stilistici a contrapporre così serratamente le due categorie di naiv e sentimentalisch con un chiaro
riferimento a Goethe e a se stesso, quando invece una netta contrapposizione non sarebbe possibile e corretta. Considerare infatti Goethe un «naiver Heide» è «eine so irrtümliche wie populäre Vorstellung», scrive Mann.
Perché? La risposta addotta alla sua tesi, e che si ricollega a quanto detto, è
che Goethe ha sì sostenuto che la poesia tanto più è alta, quanto più è «ganz
äußerlich», tuttavia
derselbe Goethe war [...] ein treuer, ein geborener Schüler des großen Juden-Christen [Spinoza], der die Erledigung der Leidenschaften durch die
Analyse predigte; und was eine Dichtung wie die Wahlverwandschaften
zum obersten Range erhebt, ist dies, daß Geist und Sinnlichkeit einander
darin so herrlich die Waage halten [Mann: 2002b, 348].
Giungiamo infine al 1913, quando Mann pubblica, in due parti, i contributi Der Literat e Der Künstler und der Literat sulla rivista “März” [Mann:
2002c, 497-498]. In essi si ritrovano certamente parecchie tematiche già af55
frontate in altri scritti e soprattutto in Geist und Kunst, sotto la particolare
luce dalla distinzione del letterato in rapporto all’artista. Quei rimandi, già
citati, ad una concezione altamente morale e filantropica della letteratura
vengono ora posti a fondamento di una elevazione del letterato a partire sia
dalle sue precipue caratteristiche di «Klugheit» e «Liebe zur Tugend» [Mann:
2002b, 354], sia dalla difesa della «Form» in un contesto culturale nel quale essa veniva recepita come «Frivolität», e a motivo del quale, dunque, seguivano «das ganze Mißtrauen, der ganze Unglaube, womit der Bürger [...],
dem Literaten auf jedem praktischen Gebiet [...] begegnet» [Mann: 2002b,
355].
Il concetto di critica, ormai definito nei suoi aspetti principali, viene qui
collocato nella sfera della moralità e della conoscenza, all’interno della distinzione tra letterato e artista:
Wie es scheint, versteht sich der Literat mit dem Heiligen besser, als mit
dessen Gegenteile, dem Künstler, und wenn sein Moralismus artistischer
Herkunft ist, so entfremdet ihn doch gerade seine erkennenden und richtenden Triebe dem Künstler [Mann: 2002b, 359].
Si crede dunque di potere sostenere che le fondamenta della distinzione tra
«Plastik» e «Kritik», a lungo oggetto della riflessione manniana, mirabilmente elaborata nel noto saggio Goethe und Tolstoi (1925) dove si legge che
«Kritik ist Geist, während die plastische Gesinnung Sache der Natur- und
Gotteskinder ist» [Mann: 2002d, 841], hanno trovato la loro base in questo
lungo travaglio estetico e intellettuale fin qui esposto, che ha investito lo
scrittore nei suoi primi anni di attività.
56
Nota bibliografica
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Kurzke, H.: Thomas Mann. Epoche-Werk-Wirkung, 3. Aufl., München, 1997
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21: Briefe I. 1889-1913, Frankfurt/Main, 2002a
Mann, Th.: GKFA, 14. 1: Essays I. 1893-1914, Frankfurt/Main, 2002b
Mann, Th.: GKFA, 14, 2: Essays I. 1893-1914, Kommentar, Frankfurt/Main, 2002c
Mann, Th.: GKFA, 15. 1: Essays II. 1914-1926, Frankfurt/Main, 2002d
Mann, Th.: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, XI: Reden und Aufsätze, 3,
Frankfurt/Main, 1960a
Mann, Th.: GW, IX: Reden und Aufsätze,1, Frankfurt/Main, 1960b
Mann, Th.: GW, VIII: Erzählungen, Frankfurt/Main, 1960c
Marino, A.: Teoria della letteratura, Bologna, 1994
Mendelssohn, P. d.: Der Zauberer. Das Leben des deutschen Schriftstellers Thomas
Mann, Erster Teil 1875-1918, Frankfurt am Main, 1975
Wysling, H.: «Geist und Kunst». Thomas Manns Notizen zu einem «Literatur-Essay», in P. Scherrer - Wysling, H.: Quellenkritische Studien zum Werk Thomas
Manns, Bern, 1967
57
Anna Gerratana
Dottorato in Letterature straniere moderne (inglese, francese, spagnolo,
tedesco)
Università degli Studi di Pisa
La memoria della tradizione tra ermeneutica e postmoderno
Nel presente lavoro ci proponiamo di dimostrare che l’approccio dell’ermeneutica ai contenuti della tradizione letteraria si rivela più adatto di quelli del postmoderno e delle scienze culturali a cogliere il carattere di verità
di cui essa è portatrice. Questa tesi supporta l’idea – evinta dalla lettura di
diciassette volumi di atti dei convegni organizzati dal 1963 al 1998 dal gruppo di ricerca Poetik und Hermeneutik - secondo la quale nessun approccio
teorico alla tradizione letteraria e agli interrogativi che essa ci pone ha esercitato un’egemonia pari a quello dell’ermeneutica. Per esporre la nostra concezione prenderemo in considerazione in primo luogo due diversi modi di
rapportarsi alla tradizione letteraria, riconducibili alle concezioni del linguaggio e della verità sostenute rispettivamente dai sostenitori dell’ermeneutica e dai teorici del postmodernismo; in secondo luogo osserveremo come e perché l’ermeneutica romantica di Schleiermacher risolve le aporie nelle quali incorrono sia l’ermeneutica novecentesca sia il postmoderno. Infine rileveremo che sostenitori delle scienze culturali – in particolare Jan
Assmann - attribuiscono all’ermeneutica soprattutto la funzione di rendere
attuali i contenuti tramandati dai testi e non quella di comprendere il contenuto di verità racchiuso da essi.
Dopo aver definito i termini della nostra ricerca, iniziamo a descrivere
in estrema sintesi la concezione di verità sostenuta da Friedrich Daniel
Schleiermacher e Hans Georg Gadamer, i quali, come vedremo meglio nel
corso di questa introduzione, si attestano su posizioni diverse.
Hans Georg Gadamer afferma che il linguaggio ha il suo vero essere nel
dialogo, concepito in primo luogo come un esercizio dell’intendersi (Ausübung der Verständigung).Sebbene ciascun parlante disponga di una peculiare visione del mondo, la comunicazione linguistica che egli stabilisce con
gli altri ha di mira l’essere in sé del mondo: attraverso la comunicazione linguistica, in cui viene a espressione l’essere in sé del mondo che ciascuna lingua tenta di rappresentare, gli interlocutori si collocano tutti in egual misura nella verità dell’oggetto da comprendere, perciò le differenze individuali
tendono ad appianarsi.Gadamer richiama l’attenzione sul carattere universale del linguaggio in misura maggiore rispetto a Schleiermacher, secondo il
quale, sebbene i parlanti per poter comunicare l’uno con l’altro si avvalgano di concetti generali che un’intera comunità linguistica sia in grado di
comprendere, sviluppano ciascuno la propria visione del mondo e condivi58
dono solo una parte della verità universale.
Schleiermacher ritiene che la possibilità della comprensione linguistica
risieda nel carattere universale proprio delle strutture della coscienza umana e che all’origine dello sviluppo del linguaggio vi sia l’esigenza, radicata
nell’interiorità di ciascun individuo, di confrontarsi con gli altri, ma ribadisce che nel linguaggio giunge a espressione una verità individuale, che non
coincide con la verità universale e non è pienamente comunicabile.
Dalla concezione esposta finora si differenzia radicalmente quella sostenuta dagli esponenti del decostruzionismo e del postmoderno, secondo i
quali le strutture del linguaggio non coincidono con quelle della realtà. La
lingua, che non riproduce con assoluta esattezza né il pensiero, né le cose
del mondo (come rileva anche Schleiermacher), ha carattere retorico poiché
non afferma mai ciò che sembra affermare, e in essa le differenze individuali
non possono essere ricondotte a una verità univoca. Come il linguaggio, anche il testo letterario è portatore di significati inconciliabili l’uno con l’altro
e che si rivelano diversi a seconda dell’approccio interpretativo adottato, sia
esso volto a esaminare gli aspetti semantici o quelli contenutistici del testo.
Il significato delle opere letterarie possiede, secondo gli esponenti del postmoderno, carattere intrinsecamente allegorico poiché ogni lettura permette
di comprenderlo solo in parte e si configura in primo luogo come cecità. Il
contenuto di verità del testo è da ricercare in ciò che rimane inespresso e si
sottrae all’interpretazione.
L’interesse degli esponenti delle tendenze ermeneutiche e postmoderne
- a prescindere dalle diverse conclusioni alle quali essi giungono - è rivolto
alla verità racchiusa dal linguaggio e dal testo letterario, quello dei sostenitori delle Kulturwissenschaften invece al sapere di cui il testo è portatore e
sul quale si fonda la società. Jan e Aleida Assmann, esponenti di queste ultime, affermano che l’ermeneutica è una componente del commento al testo
e le attribuiscono principalmente la funzione di mantenere attuali in ogni
epoca le norme giuridiche e i dogmi religiosi tramandati da esso in modo
che possano continuare a regolare la vita della comunità anche dopo essere
stati definitivamente stabiliti. Gli esponenti delle Kulturwissenschaften ritengono che il testo sia oggetto dell’ermeneutica in virtù della sua facoltà di
favorire la coesione sociale: con il termine testo essi non intendono solo il
testo scritto ma ogni espressione linguistica o meno che ha carattere socialmente vincolante. L’attività ermeneutica, secondo questa prospettiva, è finalizzata in primo luogo a far sì che il testo mantenga il proprio carattere
vincolante e che i suoi contenuti (primi tra tutti i dogmi e le norme da esso tramandati) possano continuare ad applicarsi nelle epoche successive a
quella in cui sono state stabilite. Dal confronto tra le teorie formulate dai
sostenitori dell’ermeneutica, del postmoderno e delle Kulturwissenschaften
siamo giunti a stabilire che la concezione ermeneutica – in particolare quella dell’ermeneutica romantica - risulta più adatta delle altre due a cogliere i
contenuti di verità racchiusi dalla memoria della tradizione. Gli esponenti
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delle Kulturwissenschaften, come abbiamo visto, attribuiscono all’ermeneutica in primo luogo la funzione di mantenere attuale il sapere tramandato dal testo e non quella di coglierne il contenuto di verità; gli esponenti del postmoderno, pur rivolgendo il loro interesse alla verità del testo letterario, sostengono posizioni che a ben guardare rientrano in quelle dell’ermeneutica romantica di Schleiermacher. Ciò che induce i sostenitori del
postmoderno a ritenere la verità inafferrabile e quindi a escludere l’approccio ermeneutico al testo – le incongruenze tra il significante e il significato,
tra la componente grammaticale e quella retorica del testo, tra il pensiero
dell’autore e ciò che egli espone nella propria opera - non preclude in realtà la possibilità dell’interpretazione poiché il contenuto incomunicabile della verità può essere almeno in parte chiarito rapportandolo all’intero contesto in cui è inserito. Mentre l’ermeneutica novecentesca concepisce la verità nei termini di un’intesa tra gli individui e il postmoderno, all’opposto,
la concepisce nei termini di fraintendimento, l’ermeneutica romantica, come osserva Manfred Frank nel saggio Das individuelle Allgemeine, ristabilisce un equilibrio tra l’elemento individuale e quello universale, tra la parte di verità che sfugge sempre alla comprensione e quella che invece, in quanto viene condivisa da tutti i parlanti, permette loro di intendersi a vicenda.
L’ermeneutica romantica ci permette perciò di valorizzare e di cogliere sia
la componente comunicabile sia quella incomunicabile della verità.
Non come esempi per una verifica ma come contributi di altro genere
per un confronto a distanza fra le posizioni trattate, vengono qui addotti
due autori, rispettivamente Hugo von Hofmannsthal e Christoph Ransmayr.
Le opere che ne vengono esaminate sono indubbiamente prese in considerazione per il loro valore letterario, ma più ancora come professioni di
una poetica; pertanto esse vengono considerate anche e soprattutto nel loro valore teorico. In questo senso esse costituiscono un contributo al dibattito; un contributo particolarmente autorevole perché provenienti da chi
è ha fatto più che teoria. Il primo dei due autori citati è addotto come arricchente le posizioni dell’ermeneutica, il secondo come arricchente quelle
del postmoderno.
Ciò che ha indotto ad accostare Hofmannsthal ai valori dell’ermeneutica è stata la sua concezione della tradizione e memoria letteraria. Valgano
alcune giustificazioni preliminari prima di passare ad analisi particolareggiate. L’aspirazione a rendere la letteratura e la lingua i fondamenti dell’identità collettiva nazionale caratterizza l’opera di Hugo von Hofmannsthal
(1874-1929), secondo il quale l’idea di Austria è in primo luogo una creazione dello spirito poiché non è vincolata né a un’epoca né a un luogo geografico precisi bensì a una tradizione storico-culturale e a un sistema di valori mantenutisi intatti attraverso i secoli. Hofmannsthal ritiene che tra il
patrimonio spirituale racchiuso dalla letteratura e la vita politica dello Stato sia indispensabile favorire una integrazione, poiché sia nell’uno sia nell’altra è racchiusa la verità ma constata che in epoca attuale, a differenza di
60
quanto accadeva nei secoli passati, gli austriaci non dispongono di una lingua comunitaria. Come egli afferma nel discorso intitolato Das Schrifttum
als geistiger Raum der Nation, pronunciato il 10 gennaio 1927 all’Università
di Monaco (1927), nella struttura del linguaggio si riflette quella della società, che può risultare veramente unitaria solo se tale è anche la lingua. Quest’ultima non è un mero strumento di comunicazione ma il luogo in cui si
realizzano sia l’intesa tra i parlanti sia il dialogo tra gli antichi e i moderni.
Nel linguaggio, che mantiene vitale il patrimonio spirituale della nazione, si consolidano i legami sociali sui quali si fonda la vita dei singoli individui e deve giungere a espressione l’elemento sociale che accomuna tra
loro i parlanti. Come Hofmannsthal afferma nel saggio Wert und Ehre deutscher Sprache (1927) il popolo tedesco, a differenza di quello francese, non
dispone di una lingua sociale (gesellige Sprache) che si distingue sia dal linguaggio letterario, caratterizzato da un registro elevato, sia dal dialetto. In
questa lingua, in cui lo spirito della comunità popolare predomina sull’elemento individuale, i moderni entrano in contatto con le loro radici culturali.
Nel presente lavoro l’aspirazione a ricreare una lingua comunitaria in
cui possa realizzarsi il dialogo tra gli individui e l’azione politica trovi la
propria legittimazione spirituale è stata ritenuta un aspetto fondamentale del
processo di ripensamento cui Hofmannsthal sottopone i contenuti del dramma barocco calderoniano. L’esito ultimo della rielaborazione degli autos
sacramentales di Calderón è, come vedremo, la trasposizione dei contenuti
de La vida es sueño nel Trauerspiel Der Turm (scritto in due versioni pubblicate rispettivamente nel 1925 e nel 1927) in cui l’unico elemento che può
sanare la frattura tra la dimensione della vita politica e quella della spiritualità è quel linguaggio unitario del quale la nazione non dispone. Solo tramite questo linguaggio unitario diventerebbe possibile legittimare l’azione
politica sulla base di un principio spirituale che appare nettamente separato da essa. In Der Turm la lingua porta a espressione le singole visioni del
mondo e le differenze tra i singoli individui. All’origine del declino sociopolitico dell’immaginario regno di Polonia descritto nel dramma vi è la mancanza del consenso reso possibile dall’intesa tra i cittadini, della compenetrazione tra l’elemento spirituale e la sua legittimazione politica che rende
possibile la costituzione di una vera nazione.
Il ripensamento dei contenuti del dramma calderoniano in un moderno Trauerspiel pone in evidenza i limiti del linguaggio allegorico che domina in quest’ultimo ma, diversamente non può legittimare l’azione politica
sulla base del principio divino. Mentre nel Trauerspiel barocco tedesco l’allegoria non solo descrive la precarietà della realtà ma diviene, proprio in virtù del proprio carattere allegorico, messaggio della salvezza divina,in Der
Turm essa non permette il passaggio alla dimensione trascendente che è venuta meno. L’unione della realtà terrena e di quella ultraterrena racchiusa
nel simbolo e portata a espressione nel dramma calderoniano attraverso il
61
linguaggio si è spezzata, ma non vi è nulla da sostituire a essa se non un
nuovo linguaggio unitario.
All’origine del declino socio-politico dell’immaginario regno di Polonia descritto nel dramma vi è la mancanza del consenso reso possibile dall’intesa tra i cittadini e di quella compenetrazione tra l’elemento spirituale e la
sua legittimazione politica che secondo Hofmannsthal rende possibile la costituzione di una vera nazione.
Il ripensamento dei contenuti del dramma calderoniano in un moderno Trauerspiel pone in evidenza i limiti del linguaggio allegorico che domina in quest’ultimo ma, diversamente non può legittimare l’azione politica
sulla base del principio divino. Mentre nel Trauerspiel barocco tedesco l’allegoria non solo descrive la precarietà della realtà ma diviene, proprio in virtù del proprio carattere allegorico, messaggio della salvezza divina, in Der
Turm essa non permette il passaggio alla dimensione trascendente che è venuta meno. L’unione della realtà terrena e di quella ultraterrena racchiusa
nel simbolo e portata a espressione nel dramma calderoniano attraverso il
linguaggio si è spezzata, ma non vi è nulla da sostituire a essa se non un
nuovo linguaggio unitario.
Il primo tentativo di Hofmannsthal di ripensare il dramma barocco risale al 1901, anno in cui egli compose il frammento Das Leben ein Traum,
che si differenzia dal suo modello in riferimento alla concezione del linguaggio senza però discostarsi, come le successivi opere Dame Kobold e
Das Salzburger große Welttheater, dalla struttura del dramma barocco. Radicali divergenze rispetto a essa si osservano invece in Der Turm, in cui i
contenuti de La vida es sueño vengono trasposti in un Trauerspiel nel quale l’ordine sociale e l’azione politica non possono essere legittimati facendo
ricorso al principio divino, diversamente da quanto accade nel dramma barocco spagnolo. In quest’ultimo la storia è intesa come risultato del disegno
divino e interpretazione di esso, perciò nessun evento si rivela vano. L’allegoresi cristiana riconduce tutti gli eventi della vita all’unità che caratterizza
la realtà ultraterrena e la scissione che separa quest’ultima dal mondo terreno viene ricomposta nel simbolo, nel quale l’elemento sensibile si integra
con quello soprasensibile e diviene possibile ascendere dal primo al secondo. La possibilità di realizzare questa sintesi non è data al dramma barocco tedesco, nel quale l’allegoria è espressione di una molteplicità di significati
che rimandano gli uni agli altri e non fanno riferimento a una dimensione
superiore.
In Der Turm gli eventi non sono retti da un ordine cosmico religioso e
il potere regale non è legittimato dall’elemento divino, che è un’istanza indipendente dalle apparenze della vita mondana perciò non offre all’uomo
indicazioni sul modo in cui deve agire: l’individuo è il solo responsabile delle proprie azioni, buone o cattive che siano. Nel dramma l’esercizio del potere e la sua legittimazione pertengono a due dimensioni distinte nelle quali vigono rispettivamente le leggi fisiche e i principi spirituali.
62
Protagonista di Der Turm è il principe Sigismund, che è stato rinchiuso in carcere dal padre Basilius in seguito a una funesta profezia secondo la
quale egli, una volta adulto, avrebbe detronizzato il padre. Carceriere del
giovane è il governatore della prigione, Julian, che ha curato la sua formazione spirituale. Un giorno Julian propone a Basilius di verificare la veridicità della profezia e di far comparire il figlio al proprio cospetto; il sovrano, accortosi nel frattempo che nel suo regno si prepara una rivolta, sospetta
che a capo di essa vi sia Julian e accetta di incontrare Sigismund, al quale
chiede di far uccidere Julian poiché questi è il solo responsabile della sua
prigionia. Il principe si ribella al padre e viene rinchiuso in carcere insieme
a Julian, che lo esorta ad approfittare della rivolta che sta dilagando nel regno e a conquistare il potere, ma il giovane non accetta. Presso di lui si reca anche uno dei soldati posti a guardia del suo carcere, Olivier, che capeggia la rivolta e desidera allearsi con Sigismund. Questi, che non aveva riconosciuto la legittimità del potere esercitato dal padre, non riconosce neppure quello di Olivier. Nel quarto atto della prima versione del dramma il
principe decide di mettersi a capo di un esercito e, dopo aver sedato la rivolta, si appresta a regnare con il pieno consenso dei suoi sudditi ma non
vi riesce poiché muore avvelenato. A conclusione di Der Turm I la frattura tra la sfera spirituale e quella politica viene ricomposta grazie all’intervento di un’istanza superiore, rappresentata dalla messianica figura del re
dei fanciulli, il Kinderkönig, figlio illegittimo di Basilius. Il giovane incontra Sigismund quando questi è in punto di morte e sale al trono al suo posto, dopo aver ripristinato la pace nel regno. L’irruzione nel dramma di una
dimensione trascendente si rivela però inadatta a un moderno Trauerspiel
quale Der Turm poiché in esso la dimensione ultraterrena è nettamente separata da quella mondana. Mentre nella tragedia antica la realtà umana e
quella divina possono trapassare l’una nell’altra, tanto che gli dèi intervengono spesso nelle vicende umane, nel Trauerspiel l’avvento di una figura
messianica come quella del Kinderkönig non permette all’elemento tragico
del dramma di emergere adeguatamente.
Nella seconda versione del dramma non si assiste alla fondazione di un
nuovo regno: il potere viene conquistato da un dittatore, il soldato Olivier,
che fa uccidere Sigismund dopo che questi ha rifiutato di allearsi con lui.
La possibilità di favorire l’integrazione tra la dimensione spirituale e quella politica è preclusa dall’assenza di un linguaggio tramite il quale stabilire
una vera comunicazione tra gli individui. Il protagonista Sigismund, l’unico ad appartenere alla dimensione spirituale, afferma che per ristabilire il
dialogo tra i parlanti sarà necessario fondare una nuova lingua: egli afferma
che le sue parole non possono venire comprese dai suoi interlocutori, poiché
essi non sono in grado di udirle. Tutti i personaggi che in Der Turm esercitano il potere politico e militare si fraintendono e si tradiscono l’un l’altro,
intenti come sono a perseguire i propri intenti. Julian aspira a far divenire
re Sigismund approfittando della debolezza del potere di Basilius, il quale
63
accetta di far comparire il figlio al proprio cospetto indurlo a uccidere Julian, che ritiene un traditore. Olivier, infine, dopo aver spodestato Basilius,
fa uccidere sia Julian, del quale era stato al servizio fino ad allora, sia Sigismund. L’incomunicabilità tra i personaggi è la causa prima dell’assoluta solitudine in cui essi conducono la loro esistenza: Julian afferma che i suoi anni sono stati spaventosamente solitari, Basilius ammette di non aver mai avuto un amico intorno a sé, Olivier infine non conosce l’arte del dialogo ma
solo quella del comando e, come gli fa notare un commilitone, guarda alle
persone come a oggetti inanimati. Ciascun personaggio parla solo con se
stesso e non entra in comunicazione con gli altri, sebbene sia presente sulla scena insieme a loro.
Nel dramma la possibilità del dialogo è preclusa non solo perché il linguaggio della dimensione spirituale non può essere compreso da coloro che
parlano quello della dimensione politica, ma anche perché quest’ultima è
priva di una lingua unitaria: ciascun personaggio possiede la propria visione del mondo e la propria verità ma esse, a differenza di quanto accade nel
dramma barocco tedesco, non permette di avvicinarsi al sapere assoluto proprio della dimensione trascendente.
Nel Trauerspiel barocco il limite della concezione allegorica va ricercato nelle visioni dell’annientamento nelle quali tutti gli elementi del mondo
vengono presentati sotto forma di rovine, poiché il carattere di fuggevolezza proprio delle cose della realtà terrena racchiude, oltre a un significato letterale, un significato allegorico. In virtù di esso le raffigurazioni della morte si configurano come un’allegoria della resurrezione e giungono a negare
il nulla che rappresentano. Nella seconda versione di Der Turm, invece,
all’allegoria non è data la possibilità di porre in relazione la sfera politica
con quella spirituale, perciò essa pone in risalto la limitatezza della verità
individuale conseguita dai personaggi. A promuovere l’integrazione tra
l’elemento spirituale e quello politico potrà contribuire solo il nuovo linguaggio che rende possibile il dialogo tra gli antichi e i moderni, tra il singolo e la collettività e del quale Sigismund constata l’assenza.
Alla prospettiva postmoderna abbiamo ricondotto concezione della memoria e della verità adottata da Christoph Ransmayr (1954*). Qui c’è manifestamente minor bisogno di giustificazioni preliminari particolareggiate,
dato il generale consenso esistente in proposito; si potrà quindi essere più
brevi. Nel romanzo Die Schrecken des Eises und der Finsternis (1982) il narratore afferma che il linguaggio letterario non è in grado né di svelare la verità storica in quanto porta a espressione solo riflessioni personali sugli eventi accaduti né di descrivere con esattezza la realtà del mondo poiché le verità determinate con l’ausilio degli studi scientifici sono solo convenzioni
arbitrarie non verificabili empiricamente. La verità esiste solo in quanto verità individuale presentata da un narratore, il quale è consapevole del fatto
che le possibilità di combinare i materiali provenienti dalla documentazione storica sono infinite. La conclusione stessa dell’opera in cui essi vengo64
no narrati è il risultato di una decisione arbitraria: il romanzo potrebbe articolarsi in modi sempre diversi e non concludersi mai. Come la verità si
sottrae sempre al processo narrativo, che non riesce a portarla a espressione se non in modo parziale, così anche gli elementi della realtà sfuggono a
colui che li osserva. La percezione del mondo non è mai esatta e oggettiva,
neppure quella del tempo e dello spazio, poiché non esiste un unico approccio alla realtà. In Morbus Kitahara (1995) né la memoria storica collettiva, della quale le truppe vincitrici impongono la loro interpretazione, né
quella individuale dei protagonisti, che riferiscono gli eventi dal loro punto di vista commettendo errori e imprecisioni, permettono di ricavare un
resoconto esatto degli eventi. Se, da una parte, la memoria dei personaggi
consta di un complesso di ricordi personali, incompleti, dall’altra la memoria storica collettiva non è che falsificazione delle vicende storiche e si configura come un costrutto inesistente, frutto della strategia politica dei vincitori.
Il linguaggio e la scrittura non si rivelano adatti né a mantenere né a
tramandare la memoria storica e del del mito. Questo tentativo viene intrapreso dal protagonista del romanzo Die letzte Welt (1987), l’antico romano
Cotta, che si reca nella città di Tomi alla vana ricerca di Ovidio e delle sue
Metamorfosi ma si accorge però che del poema sono rimasti solo frammenti
sparsi, disordinati e insufficienti per ricostruirne il senso originario. A conclusione del romanzo Cotta nota che i pochi versi di esso trascritti su colonne di pietra sono stati quasi cancellati dalla bava delle lumache e dagli
agenti atmosferici: il testo letterario si integra completamente con il mondo
naturale fino a scomparire in esso. Il processo di lettura è caratterizzato
dall’incertezza, poiché il protagonista riesce a stento a decifrare le singole
parole e non sa se la sua ricostruzione dei versi del poema sia esatta o meno; il significato è una creazione del lettore, il quale rischia in ogni momento
di fraintendere il testo nel tentativo di rinvenire e ricomporre i frammenti
sparsi dell’opera.
Nei romanzi di Ransmayr vengono descritti il carattere effimero della
scrittura e il processo di decadenza cui va incontro la letteratura: le scritte
incise sulla pietra vengono cancellate dagli elementi naturali, i libri risultano introvabili poiché sono andati distrutti o perduti, i testi tendono a integrarsi con il mondo naturale fino a scomparire in esso.
65
Nota bibliografica
Testi primari
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1989.
Hugo von Hofmannsthal, Reden und Aufsätze I, II, III, Fischer, Frankfurt/M.
1979.
Hugo von Hofmannsthal, Das Salzburger große Welttheater, Pantomimen, in H. v. H.,
Sämtliche Werke, Bd. X, a cura di H. H. Lendner e H. G. Dewitz, Fischer,
Frankfurt/M., 1977.
Hugo von Hofmannsthal, Der Turm zweite und dritte Fassung (indicati nel presente lavoro come Der Turm I e Der Turm II), in H. V. H., Sämtliche Werke,
Bd. XIV. 2, a cura di Werner Bellmann, Fischer, Frankfurt/ M. 2000, pp. 7-123
e pp. 125-220.
Christoph Ransmayr, Die Schrecken des Eises und der Finsternis, Fischer, Frankfurt/M. 1987.
Christoph Ransmayr, Die letzte Welt, Greno, Nördlingen 1988.
Christoph Ransmayr, Il morbo Kitahara, Feltrinelli, Milano 1997.
Christoph Ransmayr, Die Unsichtbare - Tirade an drei Stränden, Fischer, Frankfurt/M. 2001.
Testi secondari
Schrift und Gedächtnis. Archäologie der literarischen Kommunikation I, a cura di
A. e J. Assmann, Fink, München 1983.
Kanon und Zensur, Archäologie der literarischen Kommunikation III, a cura di A.
e J. Assmann, Fink, München 1987.
Text und Kommentar, Archäologie der literarischen Kommunikation IV, a cura di
J. Assmann e B. Gladigow, Fink, München 1995.
Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino 1963.
66
Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. I, II, III, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1991.
Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers, in W. B., Kleine Prosa- BaudelaireÜbertragungen, Gesammelte Schriften, Bd. IV, 1, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1991,
pp. 9-21.
Massimo Cacciari, Inarrestabili utopie, in H. V. H., La torre, Adelphi, Milano 1978,
pp. 159-220.
Paul de Man, Cecità e visione, Liguori, Napoli 1975.
Paul de Man, The Resistance to Theory, University of Minnesota Press, Minneapolis 1989³, pp. 54-72.
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1997.
Manfred Frank, Das Individuelle Allgemeine, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1985.
Manfred Frank, Das Sagbare und das Unsagbare, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1990².
Friedrich Daniel Schleiermacher, Hermeneutik und Kritik, a cura di Manfred Frank,
Suhrkamp, Frankfurt/M. 1977.
Hans Georg Gadamer, Verità e metodo, a cura di G. Vattimo, Bompiani, Milano
2004³.
67
Serena Grazzini
Dottorato di Ricerca in Filologia e Letteratura Greca e Latina,
Curriculum: “Memoria Culturale e Tradizione Europea”
Università degli Studi di Pisa
Lo studio della letteratura come Kulturwissenschaft:
considerazioni critiche
Da quando Hermann Bausinger pubblica l’articolo Germanistik als Kulturwissenschaft all’interno dello „Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache“ sono
passati più di due decenni, eppure la discussione sulla germanistica come
scienza della cultura è ancora oggi molto accesa, soprattutto in ambito tedesco. Nonostante il vivace dibattito, si è sicuramente ancora lontani da una
delineazione chiara del concetto di Kulturwissenschaft, caratterizzato piuttosto da un’ampiezza denotativa, che fa sì che esso si presti a definire una
gamma molto vasta e variegata di studi e concezioni, comunque accomunati dalla considerazione del testo letterario come manifestazione culturale.
Gli anni ’90 del secolo scorso segnano forse il periodo più fervido di questa discussione e registrano una vera e propria svolta, che oltre a interessare le diverse impostazioni metodologiche e le diverse prassi interpretative
seguite negli studi della letteratura, coinvolge addirittura l’aspetto universitario-istituzionale con la costituzione di istituti e corsi di scienza della cultura di taglio interdisciplinare. Proprio questo successo istituzionale è indicativo di come la prospettiva culturale, nonostante la sua scarsa definitezza,
possa ormai considerarsi consolidata, tanto che si arriva a riconoscere senso e legittimità alla Literaturwissenschaft solo se inserita appunto nell’ottica più ampia delle scienze della cultura. Si discute ancora molto su ciò che
questo ampliamento significhi sul piano degli studi e su quanto e come esso
modifichi l’impostazione classica delle discipline umanistiche; ciò nonostante
esso è dato per appurato e non più questionabile, tanto che non sembrerà
esagerato asserire, utilizzando la terminologia scelta da Thomas S. Kuhn nel
suo studio dedicato alla struttura delle rivoluzioni scientifiche e ormai largamente in uso nelle scienze umanistiche, che la germanistica tedesca è stata attraversata dall’affermazione di un vero e proprio paradigma, appunto il
paradigma culturale.
In Germania, esso nasce in prima istanza dall’insoddisfazione che molti studiosi di letteratura (ma non solo) cominciano ad avvertire nei confronti
della cosiddetta Methodendiskussion, ossia della riflessione meta-teorica e
meta-letteraria degli anni ’60-’80. La critica che viene rivolta alla discussione sul metodo e sulla teoria è principalmente quella di aver rinchiuso la letteratura in schemi astratti, se non addirittura asfittici, che hanno portato a
isolare il testo, separandolo dal vissuto storico e culturale di cui esso inve68
ce si nutre. Sempre secondo questa posizione critica, la riflessione teorica
non tiene conto della letteratura quale luogo vivo, partecipe della dimensione della storia e della varietà e molteplicità di messaggi, punti di vista, situazioni e soggetti, ma fa della letteratura un’entità a sé stante, avulsa da
qualsiasi contesto culturale e sociale, e della “scienza della letteratura” una
disciplina chiusa e auto-referenziale. Si avverte quindi l’urgenza di assumere una prospettiva diversa, che ricollochi il testo in una dimensione più prettamente storica e culturale e si apra a un confronto interdisciplinare.
Tale prospettiva emerge con forza nella collana di studi interdisciplinari Archäologie der literarischen Kommunikation, promossa da Jan e Aleida
Assmann, attualmente forse i massimi esponenti in Germania degli studi di
letteratura di stampo culturale. Come scrive Jan Assmann, lo slogan del
gruppo è: “[…] heraus aus den theoretischen Konzepten, und zwar in zwei
Richtungen: in die zeitliche Tiefe und in die kulturelle Ferne” (Assmann 3,
21). Come ogni slogan, anche questo, per essere efficace, deve basarsi su una
semplificazione del discorso e della riflessione, che, se presa alla lettera, non
sarebbe sicuramente accettabile – basti considerare il rapporto di contrapposizione e auto-esclusione che esso prospetta tra teoria e storia, teoria e
cultura. Prendere lo slogan alla lettera sarebbe tuttavia ingiusto nei confronti
di questi studiosi, che non si sono certo esimiti dallo sforzo teorico. Lo slogan va preso come tale, ossia come espressione forte e, grazie all’immediatezza del suo linguaggio, efficace del rifiuto di una teoria che ingabbia il
proprio oggetto e del richiamo alle dimensioni profonde (Tiefe) e di largo
respiro (Ferne) del testo. Giusto o no che sia questo giudizio verso la discussione del metodo, sarebbe sicuramente limitante accusare questa posizione di quella che in Germania definiscono la Theoriemüdigkeit, ossia la
stanchezza degli studiosi di fare teoria. Questa espressione critica e negativa non è di per sé sbagliata, di sicuro però essa impedisce di comprendere
come questa critica sia mossa non da ultimo da una forte tensione etica, che
ha influenzato molto lo studio della letteratura, ponendo al centro della discussione letteraria tematiche antropologiche, sociali e culturali fondamentali come, per citare solo alcuni esempi, la memoria, l’identità, la tradizione, la saggezza, il canone, il genere. Nello specifico, gli studi raccolti nella
collana Archäologie der literarischen Kommunikation cercano di ricostruire quella che, rifacendosi in parte a Nietzsche e in parte a Foucault, definiscono l’“archeologia del testo”, intendendo con ciò quelle dimensioni di
tipo antropologico, religioso, sociale e storico che stanno alla base della formazione testuale. Gli autori che si riconoscono in questa esperienza mirano a “un ampliamento culturale-antropologico della scienza della letteratura in direzione di una nuova antropologia letteraria” (Assmann 2, 11). Con
ciò l’intenzione di fondare un nuovo paradigma scientifico è dichiarata apertamente; esso deve fondarsi su una diversa commistione delle scienze e dei
punti di vista: non solo l’antropologia è interessata alla letteratura, ma anche la letteratura deve aprirsi all’antropologia, tanto che si arriva a concepire
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il testo proprio in funzione antropologica. Sviluppando una definizione del
linguista Konrad Ehlich, questi studi intendono infatti il testo come comunicazione differita tra soggetti non compresenti e definiscono testo “solo
quella esternazione linguistica alla quale è collegato da parte di chi parla un
bisogno di trasmissione e da parte di chi ascolta un bisogno di registrazione” (Assmann 4, 22). In quest’ottica acquistano particolare rilevanza tutti
quegli aspetti extra-testuali che permettono tale comunicazione (ad esempio: memoria, canone, tradizione, identità) e il testo è concepito proprio in
vista di tali aspetti. A questa grande apertura di temi e argomenti corrisponde d’altro canto la perdita di centralità del testo letterario; la letteratura è concepita come una delle tante manifestazioni culturali, dotata sì di una
propria specificità (quella appunto letteraria), ma che interessa principalmente per il suo apporto complessivo alla cultura, ossia, utilizzando la definizione dell’antropologo Clifford Geertz, che sta alla base delle nuove
scienze della cultura, per il suo apporto all’orientamento dell’uomo nel mondo. Questa è la grande domanda che oggi viene generalmente posta alla letteratura, indipendentemente se essa sia o meno insita nello spirito o, se si
preferisce, nell’intenzione dell’opera; essa guida lo spirito del lettore e dello studioso, tanto che, prima ancora di parlare di testo poetico, lirico, epico, romantico, simbolista, postmoderno e via dicendo, si preferisce parlare
di “testo culturale”, destinato da una parte a una comunità culturale e espressione dall’altra di questa stessa comunità. Si indaga quindi sulla portata formativa della letteratura (ossia sul contributo del testo nella creazione
di un’unità di gruppo, di comunità, di cultura), e su quella normativa (affinché tale identità venga rispettata, garantita, perpetuata).
Tutto questo porta, come detto, a una rivisitazione non solo della letteratura ma anche della disciplina (cfr. Crescenzi 2); molto più che in Italia,
in Germania l’approccio culturale sviluppatosi in ambito britannico e statunitense ha rappresentato (e tuttora rappresenta) una vera e propria sfida
per la “scienza della letteratura” (cfr. Cometa), chiamata a uscire dai limiti
della teoria letteraria e della storia della letteratura concepita come un resoconto della successione delle diverse epoche letterarie viste in modo monolitico e concluso. La prospettiva culturale invita infine lo studio della letteratura a uscire dai limiti stessi della disciplina per cercare un confronto
con le altre discipline, considerando il testo non un’entità a sé stante ma inserito appunto in una rete di significati. Ciò che, in modo più o meno velato, è in discussione è in realtà la legittimazione della scienza della letteratura come disciplina autonoma e auto-sufficiente.
La dimensione auspicata come possibile via di uscita da questa auto-referenzialità è quella dell’interdisciplinarietà, che a oggi non sembra però aver
ancora raggiunto una propria definizione univoca e condivisa. In molti casi,
l’interdisciplinarietà consiste nell’affrontare uno stesso argomento da diversi punti di vista e a partire da diversi oggetti di studio presentati poi singolarmente nella prospettiva disciplinare corrispondente al loro classico am70
bito di appartenenza. I temi scelti si prestano quindi a includere una molteplicità di prospettive, ma l’analisi rimane il più delle volte ancora atomistica. Nella prassi interpretativa degli studi culturali, un modo piuttosto diffuso di eludere la chiusura dell’analisi e l’atomismo del punto di vista si manifesta nella tensione all’esaustività, che porta ad accostare nello studio di
un fenomeno considerazioni storiche, filosofiche, artistiche, letterarie, giuridiche, e via discorrendo. Si tratta per lo più di sommatorie di storie e punti di vista, che deliberatamente abbandonano il piano teorico-analitico, accostando eventi, situazioni, cose e persone; non di rado il senso nasce proprio dalla suggestione cui questi accostamenti danno origine, su di esso non
sempre si indaga, lo si dipinge piuttosto come emergente dai raggruppamenti stessi, dagli eventi e dagli oggetti descritti. Si accostano quindi prospettive disciplinari diverse e oggetti di natura diversa, raggruppati comunque sotto l’unità ideale costituita dal concetto di cultura come testo.
Di fatto, la prassi interpretativa risente ancora fortemente della vaghezza
metodologica che caratterizza le Kulturwissenschaften e della ricerca ancora
in corso di definizione di un nuovo modello di studio. D’altro canto, la prassi non è affatto disgiunta da quelli che sono i principî teorici alla base delle scienze della cultura e il fatto che in essa l’analisi sembri rifuggire dal testo
non è solo l’indice di una ricerca ancora in fieri, quanto piuttosto una diretta conseguenza della concezione culturale del testo, che sarà utile a questo punto presentare più nel dettaglio.
Come già accennato, l’impostazione culturale risente apertamente degli
studi di Clifford Geertz e, in modo particolare, della sua definizione della
cultura come testo, ossia come un insieme di reti di significato e di meccanismi di controllo che servono all’uomo per orientarsi nella vita e nel mondo e gli offrono la possibilità di emanciparsi dalla propria condizione animale. La concezione della cultura come necessità antropologica ha avuto un
forte influsso sullo studio delle manifestazioni culturali (dell’umanità in senso lato, di una società in senso particolare), sollecitando e provocando quindi dei cambiamenti anche nel modo di studiare arte e letteratura. Il testo letterario è considerato veicolo di cultura e, al contempo, strumento potenzialmente e fattivamente in grado di incidere sulla stessa; esso è visto come
espressione di vincoli sociali e identitari che permettono di creare coesione
tra i membri di un gruppo e di una società. Così definisce Jan Assmann il
testo culturale:
Kulturelle Texte beanspruchen eine gesamt-gesellschaftliche Verbindlichkeit, sie bestimmen Identität und Kohärenz einer Gesellschaft. Sie strukturieren die Sinnwelt, innerhalb derer sie sich verständigt, und das Bewusstsein von Einheit, Zusammengehörigkeit und Eigenart, durch dessen
Wiedergabe sie sich über die Generationenfolge hinweg als Gruppe wieder erkennbar reproduziert. (Assmann 4, 22).
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Il testo culturale determina, secondo questa definizione, identità e coerenza di una società, costruita su un vincolo che la riguarda nella sua complessità e interezza. In esso si esprime inoltre la consapevolezza di una società relativamente alla propria unità e specificità, oltre che al senso di appartenenza reciproca tra i suoi membri. Il testo culturale organizza quindi
una rete di senso che definisce la concezione che la società sviluppa di se
stessa, permettendole di riconoscersi come unità, quindi come gruppo, grazie anche alla trasmissione di questa consapevolezza nel tempo, di generazione in generazione; all’unità trasversale che lega gli appartenenti al gruppo si aggiunge quindi l’importanza della continuità temporale, affinché si
possa parlare di società. Al testo culturale Assmann riconosce con ciò il
compito fondante di organizzare il mondo di senso di questa società e la
sua consapevolezza.
La prima parte del suo studio Das kulturelle Gedächtnis è dedicata proprio all’importanza della cultura non solo per la costituzione e la sopravvivenza della società, ma anche per quelle del singolo e della sua identità. Il
testo di Jan Assmann è sicuramente importante non solo come compendio
di alcune teorie che l’autore sviluppa nel tempo, ma anche come riferimento per molti studi che si ispirano all’idea di Kulturwissenschaft. Presentare
le sue tesi fondamentali sarà quindi utile, al fine di capire meglio il quadro
complessivo delle scienze della cultura e, in particolare, la trasformazione
dell’idea di letteratura che ne consegue.
Sulla scia di Clifford Geertz, Assmann considera la cultura una forma
di orientamento dell’uomo nel mondo. Secondo la sua concezione, essa copre un deficit istintuale che l’uomo ha rispetto agli altri animali, in quanto
manca di quegli istinti che generalmente permettono all’animale di adattarsi all’ambiente in cui vive. È per questo che la cultura viene definita da
Assmann “la seconda natura dell’uomo” (Assmann 3, 137), fondamento stesso della sua identità, ragion per cui, afferma, l’identità è sempre fondata culturalmente, sia essa di tipo individuale o collettivo. Cultura e società sono
quindi concepite in questo pensiero come due strutture fondamentali e condizioni irriducibili dell’esistenza umana (Assmann 3, 133), dato che, sempre
secondo Assmann, l’uomo non può fare a meno di organizzarsi in tali forme; esse, a loro volta, lo formano e lo determinano. Grazie alla circolazione di senso culturale, definita da Assmann “la provvista di valori, esperienze, aspettative e interpretazioni comuni che costituiscono il ‘mondo di senso simbolico’, ossia l’immagine del mondo percepita da una società” (Assmann 3, 140), l’uomo partecipa al senso comune che domina sul senso
proprio, tanto che viene paragonato alla cellula: anche a livello sociale ogni
cellula (cioè ogni individuo) si confà, e con ciò si sottomette, agli interessi
dell’intero organismo e la cultura viene addirittura definita un “sistema immunitario” del gruppo.
In questa concezione di cultura e società rimane sicuramente in ombra
lo spazio di movimento e di libertà del singolo individuo, del soggetto, la
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cui identità è vista come una costruzione puramente culturale. Tra cultura
e individuo, tra società e soggetto non sembra poter sussistere alcuna possibilità di dialettica o di differenza e il soggetto sembra non potersi sottrarre alla circolazione di senso se non a costo di un totale disorientamento, che
mina le condizioni stesse della sua esistenza. L’idea alla base non è tanto
quella di un condizionamento dell’uomo da parte della cultura, ma di un
determinismo culturale dell’individuo. Solo nella cultura egli trova infatti fiducia e orientamento, speranza e ricordo, ed essa gli permette di sentirsi
parte di un gruppo. Riportiamo un passaggio del testo di Assmann, nel quale l’autore espone in modo molto chiaro il rapporto che si configura tra gli
uomini tramite la struttura connettiva della cultura:
Jede Kultur bildet etwas aus, das man ihre konnektive Struktur nennen
könnte. Sie wirkt verknüpfend und verbindend, und zwar in zwei Dimensionen: der Sozialdimension und der Zeitdimension. Sie bindet den
Menschen an den Mitmenschen dadurch, dass sie als ‚symbolische Sinnwelt’ […] einen gemeinsamen Erfahrungs-, Erwartungs- und Handlungsraum bildet, der durch seine bindende und verbindliche Kraft Vertrauen
und Orientierung stiftet. […] Sie bindet aber auch das Gestern ans Heute, indem sie die prägenden Erfahrungen und Erinnerungen formt und gegenwärtig hält, indem sie in einen fortschreitenden Gegenwartshorizont
Bilder und Geschichten einer anderen Zeit einschließt und dadurch Hoffnung und Erinnerung stiftet. (Assmann 3, 16)
La struttura connettiva della società, grazie alla quale il singolo si riconosce
in un „noi“, vincola gli uomini gli uni agli altri nella società e nel tempo e
il testo culturale esprime e, al contempo, fonda questo vincolo, tanto che,
in un altro passaggio, Assmann afferma: “Texte sind Äußerungen gesteigerter Verbindlichkeit” (Assman 3, 21). Secondo questa concezione, la comunanza di aspettative, esperienze e azioni fa sì che gli uomini sviluppino
un senso di fiducia e si sappiano orientare; questa comunanza protratta nel
tempo determina infine la speranza (dimensione futura) e il ricordo (dimensione passata). Secondo il pensiero di Assmann la memoria guarda al
passato in base alle esigenze di senso del presente, per cui il passato non è
altro che una costruzione sociale, creata in base al quadro di riferimento
dell’oggi; egli afferma inoltre che, poiché ogni gruppo e ogni società mirano alla durata, mentre la scoperta di mutamenti decisivi porterebbe allo scioglimento del gruppo e alla costituzione di uno nuovo, gruppo e società tendono possibilmente “a cancellare i mutamenti e a percepire la storia come
una durata priva di cambiamenti” (Assmann 3, 40). Per la memoria culturale, continua Assmann, non è quindi importante la storia effettiva ma solo la
storia ricordata, che equivale alla trasformazione del passato in mito. Il rapporto che viene a instaurarsi tra storia effettiva e mito non è domanda pertinente in questa prospettiva; Assmann non indaga sul grado di risponden73
za al vero né del mito né del ricordo, ma considera la dimensione costruita della storia come dimensione non fittizia, ma reale; la storia ricordata non
smette di essere reale, al contrario: la sua trasformazione in mito fa sì che
essa diventi realtà, intesa come forza normativa e formativa che continua ad
agire nel tempo. La memoria è quindi considerata anch’essa una costruzione culturale che si basa sul mantenimento di un vincolo sociale, fondamento della collettività. (Sull’argomento, cfr. anche Assmann 1).
Non è difficile notare come in questa prospettiva il valore simbolico
della cultura prevalga sul valore oggettivo e intrinseco di un evento, di una
situazione, di un testo, considerati esclusivamente nel rapporto di significatività per il soggetto (qui: il soggetto collettivo) che li costruisce. Quanto il
soggetto intervenga sull’oggetto considerato e quali resistenze quest’ultimo
possa contrapporre all’intervento del primo, non è domanda interessante in
questa prospettiva di analisi, centrata piuttosto a stabilire il rapporto inverso, ossia la costruzione di simboli e significati. Le manipolazioni sono contemplate e valutate solo nella loro portata positiva per la comunità culturale. Questo modo di vedere ha portato ad esempio a un interessante approccio
in relazione all’ideologia. Clifford Geertz propone di concepire l’ideologia
come un sistema culturale, ossia come un sistema di simboli, superandone
così la concezione valutativa (e quindi negativa) nelle scienze sociali; egli
propone quindi di studiare le ideologie “come sistemi interagenti, come modelli costituiti da significati interconnessi” (Geertz, 249), convinto che solo
l’assunzione di questa diversa prospettiva possa portare a capire il “modo
in cui, dopo tutto, le ideologie trasformano il sentimento in significato e lo
rendono così socialmente disponibile” (Geertz, 240). L’interesse non è quindi tanto rivolto alla definizione dell’ideologia né tanto meno alla sua critica, quanto piuttosto a capire i meccanismi sociali che essa innesca per potersi affermare. In cosa consista l’ideologia, su quale pensiero o visione del
mondo essa si basi, non è domanda di rilievo in questo contesto.
La prospettiva di Geertz, come pure quella di Assmann e in genere delle Kulturwissenschaften, invita quindi ad andare oltre l’analisi valutativa della strutturazione di senso di eventi e testi, considerando invece centrale la
loro dimensione culturale, ossia considerandoli nella loro natura di proposte di orientamento per il singolo e la collettività; tale prospettiva invita quindi a superare la critica, per dare invece rilievo alla produzione positiva di
senso culturale, per quanto essa possa essere costruita su percezioni parziali, valutazioni di parte, convenienze sociali e collettive. In questo senso la
prospettiva culturale non si pone in modo centrale il problema della verità
(che comunque è almeno citato), dedita piuttosto a descrivere i meccanismi
di costruzione culturale di senso e riconoscendo agli stessi il carattere di necessità antropologica, dato che la cultura è posta come condizione stessa
dell’uomo sulla terra. Così si esprime Geertz (ma si è visto che anche Assmann segue lo stesso pensiero): “Senza uomini certamente non c’è cultura, ma allo stesso modo, e cosa più importante, senza cultura non ci sareb74
bero uomini” (Geertz, I., 58).
I concetti di società, gruppo, cultura sono posti in questo pensiero in
modo non questionabile, venendo a rappresentare il principio e il fine di
qualsiasi manifestazione spirituale e artistica dell’uomo; considerati necessità antropologiche, essi assumono un carattere ineluttabile, che le scienze
della cultura non possono fare altro che constatare e registrare. Questi principî costituiscono il cardine del pensiero culturale, che concepisce il compito della scienza in termini non di astrazione ma di descrizione (di thick
description per usare il termine scelto da Geertz), non di analisi ma di sintesi; essa non è rivolta tanto all’analisi e alla critica dei singoli fenomeni,
seppur contestualizzati, quanto piuttosto a rilevare e descrivere le relazioni
tra i fenomeni, concepite sempre e comunque come culturali e simboliche.
Il fulcro dell’interesse è costituito dal gruppo che, come scrive Jan Assmann,
per consolidarsi ha bisogno di “crearsi e assicurarsi luoghi che non siano
solo palcoscenici delle sue forme di interazione ma simboli della sua identità e punti di riferimento del suo ricordo” (Assmann 3, 39). L’idea di letteratura che si viene così a delineare è un’idea strumentale, basata sulla considerazione del testo quale veicolo e funzione culturale. Il testo non è considerato tanto di per sé, per la sua proposta specifica, per la sua interpretazione del mondo e della vita, per la sua verità; esso interessa fondamentalmente per il suo valore pragmatico, per gli effetti culturali e sociali che
produce o che almeno si presume esso produca.
In quest’ottica ciò che del testo interessa è il suo ancoraggio alla cultura e alla tradizione, poiché solo esse sembrano poter conferire sicurezza e
fiducia, costituendo, in quanto forme irriducibili e fondamentali, gli unici
punti fermi per l’uomo nel tempo; passato, presente e futuro non sono considerati quali dimensioni storiche che vivono, oltre che di continuità, anche
di contingenza e mutamento, di rotture e di svolte; nella prospettiva culturale essi sono invece concepiti come rappresentazioni simboliche e sono considerati solo quali prefigurazioni che di essi si fanno una collettività o una
società in base all’immagine che questa collettività e questa società intendono creare di se stesse. Il vincolo sociale diventa con ciò la chiave di lettura delle diverse manifestazioni culturali, quindi anche del testo letterario,
definito, come già detto, “esternazione di un vincolo potenziato”. Lo studio della letteratura è quindi rivolto alla scoperta, per dirla con Stephen
Greenblatt, di tracce de “la circolazione dell’energia sociale”, la cui presenza è presupposta a priori e considerata come il vero elemento fondante del
testo, che diventa in questo modo assimilabile a tutti gli altri testi compartecipi della stessa energia: “[…] quanto più le testimonianze proverranno da
ambiti non collegati, tanto più la loro analogia di fondo consentirà di risalire al codice simbolico sociale da esse condiviso” (Crescenzi 1, 21).
In questa prospettiva, le analogie vengono sicuramente valorizzate e privilegiate rispetto all’evidenziazione delle differenze, e in questo senso è giusto
affermare che nello studio della letteratura come Kulturwissenschaft il testo
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perde la sua centralità e la sua specificità, poiché considerato soprattutto come parte di una rete, essenziale sì per il funzionamento della rete, ma pur
sempre secondario rispetto all’insieme.
Situazioni, fenomeni, testi vengono quindi riportati sempre a una loro
origine, a una loro forma e causa ultima, che è appunto la causa antropologica. Non a caso si parla, come si è visto, di forme irriducibili e di necessità
antropologiche, rispetto alle quali l’ottica culturale non sembra contemplare momenti di criticità. Di fatto, che la letteratura abbia una sua importanza antropologica, è sicuramente fuori discussione. Ma ciò che permette di
coglierla nella sua varietà e quindi di considerare anche i testi nella loro specificità è la domanda rivolta a quale forma, quale prospettiva, quale posizionamento la letteratura, i singoli testi, gli autori di caso in caso scelgano
di fronte alle necessità ultime e profonde dell’uomo. La letteratura non è
infatti esauribile nella risposta antropologica, in quanto nessun testo (neppure il “testo culturale”) è di per sé una forma irriducibile. Per comprendere
un testo, è sicuramente importante cercare di comprenderne anche gli effetti e capire se e in che misura esso colga delle necessità profonde dell’uomo; ma la constatazione di questo, che fa sì che possiamo parlare della sua
valenza culturale, non può esimere lo studioso dall’interrogarlo sulla sua
specifica traduzione di queste necessità in simboli. Se può infatti essere vero
che l’uomo ha la necessità di punti di riferimento fermi, nessuna necessità
sembra stare alla base della formazione di un testo piuttosto che di un altro,
alla base dell’adesione a un modo di interpretare la vita e il mondo piuttosto che a un altro. Di fronte alla rete di significati rappresentati dalla cultura, il soggetto (e quindi anche la letteratura che nel soggetto, singolo o collettivo, ha la sua origine) ha pur sempre una sua sfera di libertà e di scelta,
e anche se non si tratta di una libertà assoluta, ma condizionata, essa non
può essere semplicemente dimenticata in nome di una più o meno presunta coesione culturale. In questo senso è quindi necessario recuperare l’aspetto
storico, da cui le Kulturwissenschaften, almeno nell’intenzione, originariamente partono, ma che rischiano di perdere, riducendolo a valore prettamente simbolico.
La descrizione culturale dominante nella prassi interpretativa dello studio della letteratura come Kulturwissenschaft risente di una concezione che,
per non fermarsi alla critica, rischia addirittura di saltarla. Una volta stabilite le necessità antropologiche e le forme irriducibili, non si può infatti far
altro che registrarle, descriverle, rincorrerle, seguendone le tracce più o meno manifeste, archiviarle; oltre questo non è possibile andare, non è cioè
possibile problematicizzare e analizzare, recuperando anche nell’atto interpretativo la distanza necessaria, che permette di considerare il testo nella sua
specifica contingenza storica e nella sua specifica verità (o pretesa di verità),
rispetto alla quale è possibile, anche come interpreti, assumere prospettive
diverse e dare risposte diverse. Occorre quindi andare oltre la descrizione
culturale, recuperando la facoltà critica, possibile non in una visione detta76
ta dalla necessità, ma solo valorizzando quella porzione di libertà (soggettiva e collettiva) che, unica, permette la varietà, quindi il cambiamento, le
svolte, le revisioni. E anche l’ancoraggio alla cultura, alla società, alla tradizione può essere in realtà visto non tanto (o, almeno, non sempre) come
una necessità e una prefigurazione, ma come il frutto di una scelta nel confronto con la storia. La libertà non esclude infatti il riconoscimento delle
proprie necessità da parte del singolo e del collettivo; allo stesso tempo, essa
riserva però al soggetto singolo e collettivo la possibilità di scegliere come
relazionarsi nei confronti di queste stesse necessità. E di questa continua
tensione vive di fatto anche il testo letterario, che quasi sempre porta a fallire i vari tentativi di ricondurlo in toto a cause ultime e definitive.
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Letteratura citata
Assmann, Aleida: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, Beck, München 1999 (cit. Assmann 1)
Assmann, Aleida / Assmann, Jan: „Schrift, Gott und Einsamkeit. Einführende Bemerkungen“, in: A. / J. Assmann (a cura di): Einsamkeit, (Archäologie der literarischen Kommunikation, VI), Fink, München 2000, pp. 11-26 (cit. Assmann
2)
Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, Becksche Reihe, München 20003 (cit. Assmann
3)
Assmann, Jan: „Text und Kommentar. Einführung“, in: J. A. / Burkhard Gladikow
(a cura di): Text und Kommentar, (Archäologie der literarischen Kommunikation, IV), Fink, München 1995, pp. 9-33 (cit. Assmann 4)
Bausinger, Hermann: Germanistik als Kulturwissenschaft, in: „Jahrbuch Deutsch als
Fremdsprache“, 6 (1980), pp. 17-31
Cometa, Michele: Dizionario degli studi culturali, a cura di Roberta Coglitore e Federica Mazzara, (meltemi-edu, 3), Meltemi, Roma 2004
Crescenzi, Luca: Dalla critica delle fonti alla ricerca delle tracce, in: “Osservatorio
critico della germanistica”, III-7, pp. 20-24 (cit. Crescenzi 1)
Crescenzi, Luca: ‘Cultural studies’ e ‘Kulturwissenschaft’: contributi per un dibattito aperto, in: “Osservatorio critico della germanistica”, III-7, pp. 2-9 (cit. Crescenzi 2)
Geertz, Clifford: Interpretazione di culture, il Mulino, Bologna 19982
Letteratura essenziale consultata
Böhme, Hartmut / Scherme, Klaus R. (a cura di): Literaturwissenschaft – Kulturwissenschaft. Positionen – Themen – Perspektiven, Westdeutscher Verlag, Opladen 1996
Geertz, Clifford: Antropologia interpretativa, il Mulino, Bologna 1988
78
Greenblatt, Stephen: Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Clarendo Press, Oxford 1988
Haug, Walter: Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft?, in: „Deutsche Vierteljahresschrift“, 23 (1999), 1, pp. 69-93
Jäger, Friedrich / Straub, Jürgen (a cura di): Handbuch der Kulturwissenschaften.
Paradigmen und Disziplinen, Metzler, Stuttgart / Weimar 2004
Nünning, Angsar (a cura di): Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen –
Grundbegriffe, seconda edizione rivista e ampliata, Metzler, Stuttgart / Weimar 2001
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Isabella Amico di Meane
Dottorato in Letteratura Tedesca
Università degli Studi di Torino
Voci del dissenso e democraticità del medium televisivo
Un’analisi comparativa della satira politica nella televisione
pubblica italiana e tedesca
Il progetto di ricerca
Il presente progetto di ricerca si propone di analizzare comparativamente
un campione di trasmissioni di satira politica realizzate dalla televisione
pubblica italiana e tedesca al fine di mettere in luce il ruolo e l’identità che
la satira di carattere politico ha oggi nello spazio mediale televisivo dei due
paesi.
Per il suo sguardo critico verso il mondo, per il suo aderire strettamente
alla vita reale, cogliendo in essa quanto dalla morale alla politica alla cultura può essere criticato e deriso, la satira è infatti non solo una materia rivelatrice dei caratteri culturali della società all’interno della quale è stata prodotta, ma anche una cartina di tornasole della democraticità del sistema
dell’informazione di quella società. La sua stessa presenza o assenza, il suo
dire o non dire sono in questo senso eloquenti. La satira rappresenta il banco di prova di ogni democrazia essendo il riconoscimento della sua liceità
un modo di concepire il sistema politico e i rapporti autorità-individuo all’interno della collettività.
In considerazione poi della funzione – costituzionalmente sancita – di
informazione, controllo e critica che dovrebbe essere propria dei mezzi di
comunicazione di massa in una moderna democrazia, la satira – in particolare quella televisiva – ha in questo senso un ruolo per così dire strategico
nel realizzare tali compiti.
L’analisi della produzione satirica televisiva, quindi, rende possibile un
confronto con le problematiche legate all’informazione e alla libertà di espressione, imperniate nelle moderne democrazie sul conflitto tra media democraticamente intesi e potere politico. Conflittualità che tende a risolversi in pesanti ingerenze di natura politica sull’attività dei media, sistematicamente svuotati delle loro funzioni democratiche e degradati a inoffensivi in
quanto acritici mezzi di intrattenimento.
Come spiega Chomsky – il quale, pur riferendosi specificamente alla
realtà statunitense, definisce in modo illuminante caratteristiche fondamentali comuni a tutte le moderne democrazie – l’assenza (quantomeno teorica) di restrizioni nella libertà di espressione e l’efficacia dei metodi impiegati per limitare la libertà di pensare e manipolare il pensiero sono due fe80
nomeni strettamente correlati. In altre parole, in una società di tipo democratico, dove la voce della gente è sentita, le élite devono assicurare che
quella voce dica le cose giuste. Meno lo stato è in grado di impiegare la violenza per difendere gli interessi delle classi dirigenti, tanto più diventa necessario escogitare tecniche di costruzione del consenso, ovvero trovare dei
modi per assicurare che l’opinione della gente non entri in contrasto ma anzi sostenga le decisioni prese dai leader. Dove l’obbedienza è garantita dalla violenza, quindi nei regimi dittatoriali, i governanti possono tendere verso una concezione behaviorista: è sufficiene che la gente obbedisca, quello
che pensa non ha troppa importanza. Dove lo stato, invece, non ha mezzi
adeguati di coercizione è importante controllare anche quello che la gente
pensa. La manipolazione dei mass media diventa così condizione sine qua
non per consolidare il potere delle élite dominanti e nel contempo per indebolire una reale e significativa partecipazione democratica.
Il controllo politico sulle televisioni, spazio mediale di importanza cruciale per la costruzione del consenso, permette non solo di manipolare le
notizie ma soprattutto di dettare l’agenda ai cittadini-telespettatori-elettori,
di definire cioè quali notizie mettere all’ordine del giorno e quali per contro tacere e nascondere all’opinione pubblica. L’informazione che ne risulta è evidentemente truccata e restituisce un’immagine falsata della realtà e
delle priorità del reale.
Il maggior elemento di pericolosità sta, tuttavia, più che nella reale assenza di un’informazione affidabile e rispondente ai bisogni della collettività, nella mancanza di una consapevolezza a riguardo. L’overdose di informazione – che è poi uguale a nessuna informazione – crea la pericolosa
illusione di essere informati.
In un sistema mediatico nel quale gli organi responsabili dell’informazione – quali sono le redazioni dei telegiornali con i loro giornalisti – disattendono a causa di pressioni politiche il loro compito di informare in modo obiettivo e imparziale, di osservare criticamente il potere rivelando anche verità scomode, questa funzione viene non raramente svolta dai comici, coscienza critica della società. Essi rivendicano sempre più con forza il
loro ruolo di coscienza critica all’interno di un sistema di informazione corrotto dalle ingerenze politiche. Come sostiene provocatoriamente l’artista
satirica Sabina Guzzanti, «ormai tocca ai comici dire le cose serie» (Gomez,
Travaglio, 2004: 165).
Proprio per il suo impegno democratico, la voce dell’artista satirico, voce del dissenso per eccellenza, che pungola il potere esercitando una funzione di stimolo della coscienza critica del paese, attira inevitabilmente su
di sé controlli e censure. Proprio in questo senso, come si accennava prima,
la produzione satirica, ma soprattutto la possibilità per il pubblico di fruirne, è sintomatica della democraticità dell’informazione di un paese. Tanto
più se si tratta di satira televisiva. L’enorme capacità della televisione di influenzare le opinioni della gente la rende inevitabilmente oggetto delle am81
bizioni del potere politico, interessato a sfruttarne a proprio favore l’immenso potenziale mediatico.
Se infatti, citando Tucholsky, Satire darf alles, così certo non la pensa
il potere politico, il quale opera affinché sul teleschermo domini una forma
di umorismo bonaria e ridanciana, chiassosa ma mai irriverente. Di qui l’esilio
della satira pungente e mordente nei confronti del potere dagli schermi televisivi, sui quali prolifera invece il genere comedy ovvero una comicità leggera e spensierata che piace – ma soprattutto fa comodo – al potere politico. Mentre la satira vera e propria, quella che, provocando e infrangendo
tabù, dà impulso al pensiero critico, è sempre più spesso costretta a rifugiarsi nei teatri, spazi che, dato il pubblico limitato a cui si rivolgono, sono
ancora liberi, in tv imperversa un umorismo che diverte senza far pensare,
che intrattiene in modo innocuo senza mettere a rischio gli interessi del potere, che distoglie il cittadino-spettatore-elettore dalle questioni veramente
importanti, una satira per così dire sdentata, che non morde, accondiscendente nei confronti del potere.
Mentre la satira che sia degna di questo nome «muss nach oben treten,
nicht nach unten! Satire ist nicht mit, sondern gegen! Satire ist ein Korrektiv» (Gantenberg, 2002).
Ai molteplici studi che affrontano il problema dell’informazione in relazione alla qualità e allo stato dell’informazione giornalistica televisiva (numerose sono per esempio le analisi critiche di telegiornali e notiziari), corrispondono rare – se non pressoché inesistenti – analisi analoghe nelle intenzioni che abbiano come oggetto di osservazione spettacoli televisivi di satira. Se si pensa però che la satira, in quanto forma d’arte che vuol far non
solo ridere ma anche riflettere criticamente sulle assurdità del reale, realizza
al pari dell’attività giornalistica, anche se con mezzi decisamente diversi, la
missione democratica dei media – vale a dire informare e controllare criticamente lo stato e la società nel suo complesso – allora una sua analisi rientra
a pieno diritto nell’ambito della trattazione del problema dell’informazione.
La considerazione circa la potenza della televisione, che è innanzitutto
potere di entrare in contatto con le persone, e il suo essere continuamente
oggetto delle incursioni del potere politico, è poi alla base della scelta di
concentrare l’analisi della produzione satirica sullo spazio mediale televisivo. È questa immensa potenzialità della tv di informare la gente – che per
contro è anche potenzialità di disinformare – che richiede di indagare la cultura da essa prodotta così come le condizioni che regolano la fruibilità di
tali prodotti culturali da parte del pubblico.
Prima di procedere alla fase di ricerca empirica vera e propria, che consisterà nell’analisi puntuale di un campione di trasmissioni televisive italiane e tedesche di satira politica e nella documentazione di eventuali episodi
di censura, sulla scorta delle premesse fatte circa le problematiche di natura politica legate alla satira, si ritiene opportuno un excursus che permetta
di fare luce sulla cornice giuridico-istituzionale nella quale la creazione e la
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fruizione di prodotti satirici si colloca.
Mentre l’analisi della materia legislativa permetterà di individuare i fondamenti giuridici del diritto di satira e della funzione democratica dei mass
media, e specificatamente del mezzo televisivo, la descrizione della struttura del sistema televisivo contribuirà ad una migliore comprensione di eventuali intromissioni di natura politica sui programmi trasmessi. Particolare
attenzione, per quanto riguarda l’assetto strutturale dell’istituzione radiotelevisiva, sarà posta sugli organi preposti al controllo della produzione televisiva.
A conclusione del presente contributo due testimonianze, significativamente rilevanti in relazione agli abusi del potere nella televisione pubblica,
a confermare come tanto nel sistema radiotelevisivo italiano quanto in quello tedesco, che pure non prevede una presenza politica a livello strutturale,
l’elemento politico non solo è molto influente ma addirittura determinante
per quanto riguarda i contenuti della programmazione televisiva.
Fondamenti giuridici del diritto di satira e della funzione democratica del
medium televisivo
Tanto la legislazione italiana quanto quella tedesca sanciscono la libertà di
opinione e di informazione – dalle quali deriva il diritto di satira – così come il ruolo democratico dei media.
L’articolo 21 della Costituzione italiana annovera fra le libertà fondamentali quella di manifestazione del pensiero: «Tutti hanno diritto di manifestare liberamente il proprio pensiero con la parola, lo scritto e ogni altro
mezzo di diffusione. La stampa non può essere soggetta ad autorizzazioni
o censure». Tale libertà, secondo la giurisprudenza evolutiva e costante della Corte Costituzionale, nel passaggio da libertà negativa a positiva, comprende tanto il diritto di informare, quanto quello di essere informati (libertà di informazione attiva e passiva). La libertà di pensiero acquisisce quindi una funzione sociale correlata a diritti-doveri di opinione per la collettività. L’articolo 21 rappresenta quindi non solo una garanzia della libertà di
espressione ma un punto di riferimento primario per la costruzione del sistema dell’informazione. L’unico limite esplicito alla libera manifestazione
del pensiero, come specificato dal comma 6 del medesimo articolo, è il buon
costume.
Il concetto di libertà di espressione, tutelato dall’articolo 21, implica
d’altro canto il riconoscimento della censura come strumento limitativo di
tale libertà.
Tanto l’articolo 9 che l’articolo 33 della Costituzione ribadiscono poi
rispettivamente che “La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la
ricerca scientifica e tecnica” e che “L’arte e la scienza sono libere e libero
ne è l’insegnamento.” Nel raccordo fra l’articolo 21, sede generale di tutela
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della libertà di manifestazione del pensiero, e gli articoli 9 e 33 della Costituzione, nelle parti in cui viene garantita la promozione e la libertà di cultura e arte, s’individua quindi il fondamento costituzionale del diritto di satira. Essa è tutelata dalla legge fondamentale dello stato italiano tanto in qualità di libera espressione individuale che in quanto espressione culturale ed
artistica.
Anche la Costituzione tedesca, al pari di quella italiana, sancisce con
l’articolo 5 la libertà di manifestazione del pensiero: «Jeder hat das Recht,
seine Meinung in Wort, Schrift und Bild frei zu aeußern und zu verbreiten
und sich aus allgemein zugaenglichen Quellen ungehindert zu unterrichten.
Die Pressefreiheit und die Freiheit der Berichterstattung durch Rundfunk
und Film werden gewaehrleistet. Eine Zensur findet nicht statt.»
A livello formale può essere rilevato come la legge fondamentale tedesca, a differenza di quella italiana, nella quale il diritto ad essere informati
è implicito al diritto ad informare e da questo deve essere logicamente derivato, sancisca in modo esplicito il diritto dei cittadini non solo ad esprimersi liberamente ma anche ad informarsi in modo altrettanto libero. Inoltre, viene inequivocabilmente affermato il ruolo fondamentale svolto dai
moderni mezzi di comunicazione di massa per una libera informazione democratica e quindi per la democrazia tout court. Il primo comma dell’articolo si conclude con l’erezione di una barriera assoluta a qualsiasi intervento
censorio.
Il Tribunale costituzionale federale tedesco, nel corso degli anni, ha ulteriormente sottolineato il significato di libertà di opinione e di stampa in
numerose sentenze. Già nel 1958 il tribunale affermava: «Das Grundrecht
auf freie Meinungsaeußerung ist als unmittelbarster Ausdruck der menschlichen Persoenlichkeit in der Gesellschaft eines der vornehmsten Menschenrechte ueberhaupt. [...] Fuer eine freiheitlich-demokratische Staatsordnung ist es schlechthin konstituierend, denn es ermoeglicht erst die
staendige geistige Auseinandersetzung, den Kampf der Meinung, der ihr Lebenselement ist. Es ist in gewissem Sinn die Grundlage jeder Freiheit
ueberhaupt.» (Chill, Meyn, 1998: 6). La libertà di espressione viene qui considerata costituente per la democrazia e fondamento di ogni altra libertà in
quanto proprio attraverso la libera manifestazione del pensiero individuale
si realizza il confronto spirituale, il dibattito interpersonale, elemento vitale di una collettività democraticamente organizzata.
Nei Rundfunkstaatsvertraege, accordi tra i vari Laender in materia di
radiodiffusione (in Germania sono infatti questi ultimi ad avere competenza primaria nel settore), viene poi definita più in dettaglio la funzione e la
posizione giuridica del mezzo televisivo. Nella maggior parte di essi viene
sancito il dovere delle emittenti pubbliche di difendere le libertà democratiche, l’esclusivo obbligo verso la verità e il ruolo di controllo rispetto alla
politica. Imprescindibile prerogativa del servizio radiotelevisivo pubblico è
poi il rispetto del pluralismo, l’operato in nome e nell’interesse dell’intera
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collettività: “Ein Sender darf nicht einseitig einer politischen Partei oder
Gruppe, einem Bekenntnis oder einer Weltanschauung dienen“, così recita
per esempio l’articolo 4, comma 2, dello Staatsvertrag dell’emittente NDR
(Norddeutscher Rundfunk).
A questo scopo la Rundfunkverfassung prevede l’istituzione di consigli di vigilanza con il compito di garantire la pluralità e la libertà delle opinioni nella programmazione delle emittenti, in modo che tutti i gruppi sociali, ideologici e politici di rilievo presenti nella società siano adeguatamente
rappresentati.
Più specificatamente, le due emittenti televisive pubbliche, ARD e ZDF,
hanno il compito di espletare funzioni di informazione, orientamento, forum per il dibattito pubblico, integrazione e promozione dello sviluppo culturale attraverso la creazione e diffusione di trasmissioni radiotelevisive per
la collettività – in particolare programmi che contribuiscano alla formazione e all’intrattenimento di tutti i cittadini .
Se la tv pubblica tedesca è rigidamente impostata secondo il principio
d’imparzialità e di equilibrio nella programmazione radiotelevisiva, con il
conseguente divieto di assumere posizioni di parte, anche la legislazione italiana in merito è finalizzata ad assicurare il rispetto del pluralismo stabilendo che “l’indipendenza, l’obiettività e l’apertura alle diverse tendenze politiche, sociali e culturali, nel rispetto delle libertà garantite dalla Costituzione, sono principi fondamentali della disciplina del servizio pubblico radiotelevisivo.” (Legge 14 aprile 1975, n. 103).
Tale legge, promulgata nel 1975 e nota come legge di riforma Rai, stabilisce inoltre che: “La diffusione […] di programmi radiotelevisivi […] costituisce […] un servizio pubblico essenziale ed a carattere di preminente
interesse generico, in quanto volta ad ampliare la partecipazione dei cittadini e concorrere allo sviluppo sociale e culturale del Paese in conformità ai
principi sanciti dalla Costituzione. Il servizio è pertanto riservato allo Stato.” Di seguito vengono poi fissate le norme per l’istituzione di una commissione, analoga nelle funzioni ai consigli di vigilanza del servizio radiotelevisivo tedesco, con il compito di “assicurare la pluralità delle opinioni e
degli orientamenti politici e culturali”, in modo appunto che la programmazione dell’emittenza pubblica risponda alle esigenze sociali, culturali e
informative di tutti i cittadini.
In base quindi ad entrambi gli ordinamenti giuridici la libertà del mezzo radiotelevisivo è considerata imprescindibile per assicurare ai cittadini
un’ampia offerta di prodotti radiotelevisivi a fondamento di un libero processo di formazione dell’opinione pubblica nella collettività democratica. In
altre parole, alla televisione viene affidato il compito di informare e formare attraverso il dibattito l’opinione pubblica, rispecchiando il pluralismo di
opinioni della società. Inoltre, la funzione di critica e di controllo dello stato e della società nel suo complesso, il ruolo di watchdog of the public interest, della tv pubblica si evince dal carattere di indipendenza e obiettività
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che le deve essere proprio.
Il sistema televisivo italiano e tedesco
Per quanto riguarda la struttura dei sistemi televisivi italiano e tedesco deve
essere innanzitutto rilevata una differenza sostanziale che li contraddistingue: mentre la Rai (Radio Audizioni Italiane) è una televisione statale amministrata dai partiti politici, in Germania il servizio televisivo pubblico è,
per lo meno formalmente, del tutto indipendente dal potere politico (si parla infatti non di staatliches bensì di oeffentlich-rechtliches Fernsehen).
Il sistema radiotelevisivo italiano, in quanto ente statale, è posto sotto
il diretto controllo dei partiti politici (con il termine lottizzazione si intende la sua spartizione da parte delle forze politiche).
Il sistema mediatico italiano si contraddistingue poi per la singolarità
strutturale dell’emittenza televisiva, nota infatti come l’anomalia italiana,
caratterizzata dal duopolio – degenerato recentemente in monopolio – delle reti televisive: da un lato i tre canali statali della Rai, dall’altro tre emittenti private in mano ad un solo imprenditore.
Tanto la cronica dipendenza della televisione pubblica dal potere politico, quanto la situazione di duopolio delle reti televisive sono fattori da
considerarsi devastanti per il pluralismo e la libertà dell’informazione.
Nel 1990 con la cosiddetta legge Mammì – con cui per la prima volta si
tenta di regolare in maniera organica il settore della televisione, stabilendo
tra l’altro limiti antitrust – viene istituita la figura del Garante per la
radiodiffusione e l’editoria. Nominato dal Presidente della Repubblica su
proposta dei due Presidenti delle Camere con un mandato di tre anni, ha il
compito, tra l’altro, di assicurare la par condicio, cioè uguali opportunità a
ogni forza politica durante i periodi di consultazione elettorale. Con la legge del 31 luglio 1997 il Garante viene poi sostituito nelle sue principali funzioni dall’Autorità per le garanzie nelle comunicazioni.
Successivamente, la Corte costituzionale dichiara illegittimi quegli articoli della legge Mammì che hanno di fatto legalizzato la formazione di una
posizione preminente di un soggetto privato nel sistema radiotelevisivo italiano. Il diritto all’informazione, garantito dall’articolo 21 della Costituzione, implica infatti necessariamente il pluralismo delle fonti, possibile solo se
si garantisce l’accesso del massimo numero possibile di voci diverse, “giacché
in caso contrario si configurerebbe un’inaccettabile limitazione della libertà di manifestazione del pensiero per coloro che sono privi delle condizioni tecniche ed economiche per usufruirne.” (sentenza della Corte costituzionale del 5 dicembre 1994, n. 420).
Per quanto riguarda gli organi di controllo della programmazione televisiva, due sono le leggi che regolamentano e definiscono responsabilità e
compiti in materia. La legge di riforma Rai del 1975, già precedentemente
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citata, che, affinché vengano realizzate le finalità di sviluppo sociale e culturale del Paese attraverso un’offerta televisiva variegata e rispondente alle
esigenze dell’intera collettività e venga rispettato il principio del pluralismo,
istituisce la Commissione parlamentare per l’indirizzo generale e la vigilanza dei servizi radiotelevisivi. A questa commissione, composta da membri
designati dai Presidenti delle due Camere del Parlamento e scelti tra i rappresentanti di tutti i gruppi parlamentari, vengono affidati tutti i più importanti compiti di programmazione e controllo del servizio pubblico, tra
i quali l’analisi del contenuto dei messaggi radiofonici e televisivi. Questa
legge specifica inoltre che il regolamento interno della commissione deve
ispirarsi “all’esigenza di assicurare lapluralità delle opinioni e degli orientamenti politici e culturali; alla rilevanza dell’interesse sociale, culturale ed informativo delle proposte degli interessati; alle esigenze di varietà della programmazione”. Questa legge introduce un elemento di notevole innovazione trasferendo il controllo del sistema radiotelevisivo dal potere esecutivo
al potere legislativo: il parlamento sembra infatti offrire maggiori garanzie
di rispetto dei criteri pluralistici indicati dalla Corte costituzionale.
Il sistema radiotelevisivo tedesco, come si accennava prima, è fortemente
decentrato e riflette la frammentazione regionalistica della federazione tedesca. Ogni Land ha infatti un proprio ente di radiodiffusione soggetto ad
un controllo statale molto limitato.
Il primo canale pubblico, denominato ARD (Arbeitsgemeinschaft der
oeffentlichen-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland) e fondato nel 1953, è infatti una federazione di nove emittenti radiotelevisive regionali autonome (più una decima emittente estera). Ciascun ente locale trasmette i propri programmi nei cosiddetti Dritten Programmen
e contribuisce contemporaneamente con alcune trasmissioni alla programmazione della ARD, detta anche Erstes Programm, trasmessa su scala nazionale.
Il secondo canale pubblico, lo ZDF (Zweites Deutsches Fernsehen), risalente al 1963, è espressione sia dei singoli Laender che del governo federale.
La programmazione che trasmette è uniforme su tutto il territorio nazionale.
Per quanto riguarda la regolamentazione antitrust del sistema radiotelevisivo si può parlare di pluralismo su due livelli: un livello interno, relativo alla programmazione, la quale deve essere completa ed equilibrata in modo da riflettere la pluralità delle opinioni, e un livello esterno, riguardante i
limiti anticoncentrazionistici che impediscono a ciascuna impresa radiotelevisiva di acquisire un numero eccessivo di canali a diffusione nazionale. In
base al Rundfunkstaatsvertrag, nessuna impresa radiotelevisiva può possedere complessivamente più di quattro canali a diffusione nazionale, di cui
due televisivi e due radiofonici. All’interno dell’impresa, poi, nessuno può
avere il controllo del capitale per oltre il 50%.
A partire dal 1984 le due emittenti pubbliche sono state via via affian87
cate da una serie di emittenti private che operano nei limiti stabiliti dalle
leggi dei singoli Laender.
Il controllo della programmazione dell’emittenza pubblica è affidato a
commissioni di vigilanza: esse devono assicurare, nel rispetto delle direttive giuridiche radiotelevisive, una gestione degli enti radiotelevisivi libera e
indipendente rispetto al potere statale nell’interesse dell’intera società. A
conferma dell’indipendenza della televisione pubblica dalle forze politiche
sia qui fatto cenno all’esito di una controversia circa il ruolo dello stato
all’interno del sistema radiotelevisivo: il Tribunale costituzionale federale ha
sì classificato i partiti politici come gruppo sociale rilevante, non ha però attribuito loro nessuno status particolare; essi hanno cioè dignità e diritti pari alle altri parti sociali.
Censura e ingerenze politiche sulla televisione pubblica:
due testimonianze dall’Italia e dalla Germania
La giornalista Gisela Marx ha denunciato le pesanti ingerenze politiche sulla televisione pubblica tedesca in un volume intitolato Eine Zensur findet
nicht statt. Pur occupandosi specificamente del giornalismo televisivo, questo testo è illuminante per quanto concerne i meccanismi che regolano il
funzionamento delle emittenti pubbliche in generale.
Il libro denuncia la crisi del sistema radiotelevisivo pubblico tedesco, la
cui causa principale viene individuata nella strumentalizzazione della tv da
parte dei politici, consapevoli dell’importanza strategica del potere televisivo, tanto per la creazione di consenso quanto per l’eliminazione di opinioni critiche. Marx spiega come non si possa parlare di vera e propria censura: la decadenza dei programmi, la minor audacia nel trattare temi spinosi,
l’assenza di un atteggiamento critico nei confronti delle élite dominanti dipende piuttosto da una degenerazione che investe il sistema nel suo complesso, dalla composizione e dall’etica degli organi che dirigono le emittenti televisive, le quali operano essenzialmente secondo criteri politici. Così
l’autrice riferendosi alla degenerazione che, all’indomani della fondazione
del servizio radiotelevisivo pubblico, creato nel secondo dopoguerra dalla
tradizione democratica britannica e americana, ha intaccato il sistema conducendolo all’attuale stato di degrado etco: «Nachdem es nicht gelungen
war, den Rundfunk als Staatsfunk zu etablieren, haben die Parteien versucht,
ueber die Aufsichtsgremien die Sender in den Griff zu bekommen. [...] Ueber
die Gremien ist es den Parteien dann doch geglueckt, ihren Einfluss staendig auszuweiten, bis zum gegenwaertigen verfassungsrechtlich bedenklichen
Zustand» (Marx, 1988: 28).
Stridente è infatti il contrasto tra la tv di oggi e quella delle origini. Di
questo periodo Peter Zahn, uno dei primi giornalisti della tv tedesca del dopoguerra, dice: «Damals konnten wir im Programm sagen, was wir wollten;
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wir waren absolut frei» (Marx, 1988: 29).
Un’altra testimonianza emblematica dell’abissale differenza fra la concezione che a quei tempi si aveva di servizio pubblico e l’attuale situazione
di estrema politicizzazione dell’emittenza pubblica è la reazione di Greene
(l’allora direttore dell’emittente radiotelevisiva della zona britannica) alla
proposta fatta dal portavoce di un partito politico di comporre gli organi
per il controllo televisivo in base ai risultati elettorali. «Ein solcher Anspruch
kann selbstverstaendlich keinen Augenblick ernst genommen werden»
(Marx, 1988: 29) fu la risposta lapidaria di Greene.
«Pseudodemokratische, antiaufklaererische und elitaere Praktiken der
Massenmedien.» (Marx, 1988: 7) hanno reso i mezzi di comunicazione di
massa, ed in particolare la televisione, una fabbrica del consenso, lo strumento attraverso il quale il potere politico cerca di promuovere se stesso
eliminando quanto più possibile le voci indesiderate.
La principale fonte di pericolo per la democraticità del medium televisivo, secondo la giornalista, sta proprio nell’annullamento dell’antagonismo
tra giornalismo e politica, vale a dire tra chi dovrebbe controllare e chi dovrebbe essere controllato.
Per quanto, infatti, la società sia adeguatamente rappresentata dagli organi televisivi di vigilanza, i rappresentanti dei vari gruppi sociali sono praticamente tutti riconducibili a partiti politici. Anche i direttori generali delle emittenti sono spesso personaggi politici, il che rende i collaboratori delle redazioni più funzionari di partito che non veri e propri giornalisti. I partiti politici cercano di manipolare la programmazione televisiva mediante
una doppia strategia: dall’alto attraverso gli organi di controllo e vigilanza,
dal basso attraverso l’occupazione delle redazioni con giornalisti amici o comunque simpatizzanti.
La situazione del servizio pubblico italiano, dove la presenza politica al
vertice delle emittenti è prevista dallo stesso ordinamento legislativo e le linee editoriali delle reti televisive risentono inevitabilmente del rapporto di
dipendenza dalle forze politiche presenti in Parlamento, viene esaurientemente illustrata da Peter Gomez e Marco Travaglio.
Nel loro volume, significativamente intitolato Regime, i due autori hanno raccontato “storie di censure e bugie” nella televisione italiana: l’elenco
dei censurati è decisamente lungo e comprende sia giornalisti che comici ed
intellettuali. Il titolo del libro allude al regime mediatico «fondato sullo strapotere del denaro e sul monopolio dell’informazione» (Gomez, Travaglio,
2004: IX) che ha imperato nel nostro Paese durante il governo Berlusconi
– perché altro non è a loro avviso «un sistema politico che viola il primo
comandamento della democrazia liberale: la separazione dei poteri e il reciproco controllo degli uni sugli altri» (Gomez, Travaglio, 2004: IX).
Benché il libro sia essenzialmente un atto di denuncia contro le censure e le epurazioni che nel periodo 2001-2004 hanno cancellato dallo schermo televisivo numerose voci scomode per il potere politico, esso, attraver89
so una carrellata di clamorosi casi di censura, non si limita a descrivere la
prassi censoria durante la cosiddetta era berlusconiana, ma, per meglio caratterizzare e mostrare il carattere di eccezionale brutalità di quest’ultima,
fa spesso riferimento alle consuetudini di controllo e manipolazione dei contenuti televisivi propri del servizio pubblico sotto la gestione di altre forze
politiche.
La censura risulta quindi essere, per quanto messa in atto secondo modalità e con intensità differenti in momenti storici diversi, un elemento
costante e intrinseco al servizio radiotelevisivo pubblico italiano: «Un meccanismo micidiale, azionato dal motore più antico e universale: il denaro.
[…] La censura è fatta così: modulare, flessibile. Cambia con i tempi, ma ritorna sempre sotto spoglie diverse, ogni volta più ridicole. Ora ti colpisce
come una spada, ora ti sussurra dolcemente all’orecchio, ora ti mette i soldi in tasca, ora ti picchia selvaggiamente, ora ti toglie l’audio, ora ti spegne
la luce» (Gomez, Travaglio, 2004: 208). Accanto ai giornalisti liberi e critici,
sono spesso i comici ad essere temuti e quindi censurati.
A rimanere immutati, indipendentemente dalla fazione politica di turno ai vertici della tv pubblica, sono anche gli argomenti scomodi, così come
immutato rimane l’argomento tabù per eccellenza: i ‘fatturati’. Paradossalmente, infatti, il potere politico teme di più la satira di natura economica,
che mette a nudo e compromette interessi finanziari, che non la satira prettamente politica.
Numerosi sono gli episodi documentati dal libro di tentativi, messi in
atto da dirigenti politici piuttosto che da funzionari di partito, di neutralizzare una satira percepita dal potere come eccessivamente insidiosa. In molti di questi casi la censura si nasconde dietro a pretesti improbabili, invocando la par condicio e il contraddittorio – che pure sono principi istituiti
proprio per salvaguardare il pluralismo delle voci -. L’accusa che più frequentemente viene rivolta alla satira, e che dovrebbe servire a giustificarne
la censura, è di fare informazione invece che ridere. Accusa che, contrapponendo satira e informazione, dimentica l’essenza stessa della comicità satirica, il suo inscindibile legame alla realtà e attaccamento alla verità.
Dal profilo del servizio radiotelevisivo pubblico tedesco e italiano tracciato da queste due testimonianze emerge una differenza sostanziale: mentre rispetto all’emittenza pubblica tedesca non si può parlare di vera e propria censura (il titolo del libro, che cita l’articolo 5 della Costituzione tedesca, non è infatti da intendersi ironicamente) ma piuttosto di corruzione etica di chi lavora al suo interno che si traduce nella mancanza di voci critiche
nei confronti del potere, la televisione pubblica italiana, pur annoverando
numerose voci ‘contro’, è caratterizzata da una prassi censoria quantomeno
consolidata.
90
Nota bibliografica
Carosi, Mario (a cura di), Le regole dell’informazione. Vademecum del giornalista,
Associazione Stampa Romana, Roma, 1996.
Chill, Hanni; Meyn, Hermann, Funktionen der Massenmedien in der Demokratie
in Informationen zur politischen Bildung Nr. 260/1998.
Chill, Hanni; Meyn, Hermann, Rechtliche Stellung der Medien in Informationen
zur politischen Bildung Nr. 260/1998.
Chomsky, Noam, Pirates and Emperors, Old and New. International Terrorism in
the Real World , South End Press, Cambridge, 2002.
Gantenberg, Michael, Satire auf der Leichenbahre, http://www.message-online.de/
arch3_00/03gant. htm
Gomez, Peter; Travaglio, Marco, Regime, RCS, Milano, 2004.
Marx, Gisela, Eine Zensur findet nicht statt. Vom Anspruch und Elend des FernsehJournalismus, Rowohlt, Hamburg: 1988.
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Autori e opere
Andrea Meregalli
Dottorato di Ricerca in Filologia e Linguistica Germanica
Università degli Studi di Siena - sede di Arezzo
Le traduzioni tedesche della Historia trium regum di Giovanni
da Hildesheim: stato delle ricerche e prospettive
Mag es sein daß die Überraschung dieses Fundes mich dafür einnimmt,
oder weil es an die Reise von Montevilla sogleich erinnert; Geschichte,
Überlieferung, Mögliches, Unwahrscheinliches, Fabelhaftes mit Natürlichem, Wahrscheinlichem, Wirklichem bis zur letzten und individuellsten
Schilderung zusammen geschmolzen, entwaffnet wie ein Märchen alle
Kritik. Genug ich meine nicht, daß irgend etwas Anmutigeres und Zierlicheres dieser Art mir in die Hände gekommen wäre.
Con queste parole Johann Wolfgang Goethe diede notizia a Sulpiz Boisserée, in una lettera del 22 ottobre 1819 [cfr. BEUTLER 1951, pp. 362-365;
sull’episodio CHRISTERN 1958a], del ritrovamento a Heidelberg di un manoscritto latino. Proprio grazie alle ricerche di Boisserée, residente a Colonia, fu possibile riconoscere nell’opera la leggenda dei Magi attribuita al carmelitano Giovanni da Hildesheim (1310/20-1375), a cui oggi si fa generalmente riferimento con il titolo di Historia trium regum e su cui lo stesso
Goethe ebbe modo di tornare in tre interventi in Über Kunst und Altertum
[II,2; III,1; III,3; cfr. STRICH 1950, pp. 287-299].
Proprio a Colonia, del resto, erano state traslate nel 1164 le spoglie dei
Magi ad opera dell’arcivescovo e cancelliere imperiale Rainaldo di Dassel, a
cui il Barbarossa le aveva donate, sottraendole alla città di Milano dopo la
sua distruzione. Nel centro renano si era presto sviluppata una ricca tradizione leggendaria su queste figure e nella Historia, la cui composizione è
collocabile nel terzo quarto del secolo XIV, l’impianto agiografico viene arricchito, grazie alla particolare ambientazione esotica, con altri elementi,
come la figura del Prete Gianni, o con informazioni sugli usi e i costumi
orientali, reperibili dalla letteratura odeporica legata ai pellegrinaggi. Il testo
ebbe un notevole successo, testimoniato dall’ampia diffusione, per tutto il
secolo XV, non solo dell’originale latino, ma anche di volgarizzamenti in tedesco, nederlandese, inglese e francese.
L’autorevole giudizio di Goethe diede nuova vitalità al testo, presto dimenticato durante la Riforma. Si ebbero così due rielaborazioni in tedesco
moderno, ad opera di Gustav Schwab [1822], sulla base di un manoscritto
tedesco (H1; il riferimento è alle sigle usate nell’elenco dei testimoni riportato più avanti) e di uno latino, e poi di Karl Simrock [1842], che rielaborò
il manoscritto tedesco di Basilea (Bs1) e un incunabolo (probabilmente d3,
cfr. HARRIS 1954, pp. xl e lxxx).
95
A qualche decennio più tardi risale, invece, l’inizio degli studi critici
sull’opera. La prima edizione latina, basata sul codice berlinese cod. theol.
fol. 565, si deve a Köpke [1878], un lavoro poi ripreso e approfondito da
Carl Horstmann [1886], che estende il confronto ad altri manoscritti. La sua
rimane ancora oggi l’unica edizione disponibile, dal momento che i testi
latini posti in calce alle traduzioni medio-inglesi edite da Schaer [1992, 2000]
sono volti principalmente a ricostruire le possibili fonti di queste, piuttosto
che a indagare le vicende testuali dello stesso originale. Tale edizione è però
insufficiente a rendere conto di una tradizione manoscritta assai ampia, per
la quale manca anche una recensio aggiornata: Schaer [1992, p. 86] parla di
oltre cento manoscritti latini a lui noti, ma senza precisare quali possa aggiungere all’elenco di oltre sessanta pubblicato da Monneret de Villard [1952,
p. 182 n. 1]. Questo pone naturalmente seri limiti ai tentativi di indagare
eventuali rapporti
L’area meglio studiata è senz’altro quella medio-inglese, in cui sono note
tre traduzioni, due in prosa [HORSTMANN 1886; SCHAER 1992, 2000] e
una in versi pubblicata da MacCracken [1912]. Ampi studi, comprensivi di
edizioni, sono stati dedicati anche alla versione francese [ÉLISSAGARAY
1965] e alle tre nederlandesi [SCHEEPSTRA 1914].
Nell’ambito tedesco sono state condotte ricerche meno esaustive, benché anche qui il testo abbia goduto di ampia popolarità, come dimostra la
tradizione manoscritta e a stampa diffusa su tutto il territorio lungo l’arco
del secolo XV. Una carenza, questa, che ancora oggi può essere lamentata,
nella recente edizione di Pr1, da parte di Bok [2004, p. 179, con rinvio a
KUNZE 1972].
Se si esclude l’edizione di Wa1 curata da Wöber [1857], di scarsa diffusione e difficile reperimento, gli studi sulle traduzioni tedesche tardarono a
svilupparsi, tanto che Menne [1936] fu in grado di fornire ben poche informazioni nella prima edizione del Verfasserlexikon. Maggiori approfondimenti si ebbero solo a partire dagli anni ’50 del secolo XX, quando Sylvia
C. Harris approntò nella sua tesi [1954] un’edizione della traduzione 1 (il
riferimento numerico è alla classificazione illustrata più avanti). A lei si deve inoltre una prima analisi della tradizione, che permise di individuare traduzioni indipendenti. I risultati furono sintetizzati in due articoli, uno sui
contenuti della leggenda [1959] e uno concentrato sulla tradizione testuale
[1958]. Purtroppo in quest’ultimo contributo non trovarono spazio le citazioni di incipit ed explicit dei diversi volgarizzamenti, rendendo quindi meno agile il loro riconoscimento nei codici scoperti successivamente. Nel frattempo non mancarono altri contributi. Christern, che segnalò il rinvenimento del codice K3 [1958b], non approfondì però in modo particolare la
storia delle traduzioni tedesche, come mostrano le sue valutazioni talvolta
imprecise [1959, pp. 195-196; 1959/60, pp. 51-52]. Nuove edizioni si ebbero
invece ad opera di Miller [1971], in una tesi rimasta inedita (Lw1 e Sg3), e
di Behland [1968], il cui lavoro sulla traduzione 4 fu invece dato alle stam96
pe e divenne un importante punto di riferimento, senza però portare
chiarezza al panorama complessivo. Continuarono anche i ritrovamenti di
nuovi testimoni, spesso a margine di lavori dedicati ad altri testi. Fra questi meritano di essere ricordati, in ambito agiografico, almeno gli studi di
Kunze sulla Legenda aurea [1970] e di Williams-Krapp sul medesimo testo
[1979] o sul leggendario Der Heiligen Leben [1976]. Nella letteratura
odeporica si segnalano i contributi sulle versioni dei Viaggi di Mandeville
di Morrall [1974] e Ridder [1991]; grazie a quest
Emergono, dunque, come problemi principali l’estrema frammentarietà
delle informazioni e la difficoltà di reperire gli studi più ampi, spesso dissertazioni inedite. Qualche rimedio è stato posto dalla già citata voce nel
nuovo Verfasserlexikon [WORSTBROCK/HARRIS 1983] e dalla classificazione compiuta da Williams-Krapp nell’ambito del suo ampio lavoro sui
leggendari [1986]. L’esito ultimo di queste ricerche è l’elenco disponibile in
HANDSCHRIFTENCENSUS, che in una versione precedente a quella attualmente in rete segnalava come autori Klaus Klein e Alan Deighton. Anche qui, tuttavia, compaiono solo 53 dei 57 testimoni che sono stati resi noti:
mancano Br1, H1, Wa1, Wr1; è citato invece il berlinese mgf 1027, che è
però da escludere, benché sia segnalato anche altrove [SCHEEPSTRA 1914,
p. 19 n. 3; MENNE 1936, c. 599; WILLIAMS-KRAPP 1979, p. 266 n. 38].
Inoltre non si dà alcuna informazione su quale versione i codici tramandino.
Per questo appare senz’altro opportuno riportare qui, per la prima volta,
l’elenco aggiornato dei 57 manoscritti e delle 9 edizioni a stampa in lingua
tedesca, completando così le liste precedenti [SCHEEPSTRA 1914, pp. 1820; MENNE 1936, c. 599; HARRIS 1954, pp. xxii-xxiii, e 1958, pp. 364-365;
BEHLAND 1968, pp. 13-14; MILLER 1971, p. 7; HANDSCHRIFTENCENSUS]. Dato il notevole incremento nel numero dei codici, si è preferito adottare un nuovo sistema di sigle rispetto alle proposte precedenti. Per
i dettagli sui manoscritti si rimanda ai relativi cataloghi.
Fra parentesi si indica quale volgarizzamento è tramandato nel codice,
anche per quei casi che finora non risultavano individuati, come B3 e L1.
Le traduzioni sono indicate con un numero, da “1” a “10” (sui casi “2HL”
e “1/2” si tornerà in seguito), perché la scarsità delle attuali conoscenze su
molte di esse rende difficile adottare denominazioni più caratterizzanti, per
esempio con riferimento alle zone di origine. La numerazione quindi non
va intesa come significativa di per sé, anche se le prime due traduzioni sono
anche quelle che presentano un maggior numero di testimoni.
In realtà, per ogni singola traduzione si dovrebbe considerare una tradizione autonoma, tuttavia non si è voluto rinunciare a una lista complessiva dei testimoni in lingua tedesca, onde offrire una visione di insieme della diffusione in volgare dell’opera. Inoltre l’individuazione del volgarizzamento è avvenuta spesso sulla base di confronti limitati a campioni di testo,
per cui non si può escludere, in questa fase, che siano presenti altri casi di
contaminazione, come quello del codice Lo1, che segue nella prima parte la
97
traduzione 1 per poi passare alla 4.
A1
Ab1
Bg1
Bs1
B1
B2
B3
B4
Br1
C1
D1
D2
De1
Es1
Eb1
F1
G1
Gö1
Gö2
H1
Ka1
K1
K2
K3
Kr1
Lw1
L1
Lo1
Mz1
M1
M2
M3
M4
M5
M6
O1
98
Aschaffenburg, Stadt- und Stiftsarchiv, Ms. Pap. 15 (trad. 1)
Augsburg, Universitätsbibliothek, Cod. III. 1. 2° 32 (trad. 1)
Bamberg, Staatliche Bibliothek, Msc. hist. 155 (E VI 11) (trad. 1)
Basel, Universitätsbibliothek, E. III. 14 (trad. 1)
Berlin, Staatsbibliothek, Preußischer Kulturbesitz, mgf 780 (trad. 5)
Berlin, Staatsbibliothek, Preußischer Kulturbesitz, mgq 525 (trad. 7)
Berlin, Staatsbibliothek, Preußischer Kulturbesitz, mgq 633 (trad. 1)
Berlin, Staatsbibliothek, Preußischer Kulturbesitz, mgq 989 (trad. 2)
Bratislava, Slovenská akadémia vied, Ústredná kni£nica, správa lyceálnej kni£nice, ms. Rukopisná zbierka zv. c. 101 (trad. 3)
Colmar, Bibliothèque de la Ville, cod. 55 (trad. 1)
Darmstadt, Hessische Landes- und Hochschulbibliothek, cod. 447
(trad. 2HL)
Darmstadt, Hessische Landes- und Hochschulbibliothek, cod. 991
(trad. 1)
Dessau, Anhaltische Landesbücherei, Cod. Georg. 229. 8° (4°) (trad. 2)
Einsiedeln, Stiftsbibliothek, cod. 259 (trad. 2)
Engelberg, Stiftsbibliothek, cod. 240 (trad. 1)
Fulda, Landesbibliothek, cod. B7 (trad. 1)
Gießen, Universitätsbibliothek, cod. 992 (trad. 2)
Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek, Ms.
theol. 200 (trad. 1)
Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek, Ms.
hist. 823 (trad. 2)
Heidelberg, Universitätsbibliothek, cpg. 118 (trad. 5)
Karlsruhe, Landesbibliotek, Cod. Donaueschingen 451 (trad. 2)
Köln, Historisches Archiv der Stadt, W 261a (trad. 6)
Köln, Historisches Archiv der Stadt, W* 3 (trad. 4)
Köln, Bibliothek Hanns-Theo Schmitz-Otto (trad. 1)
Kraków, Biblioteka Jagiellonska, Berolinensis mgq 1481 (trad. 4)
Lawrence, Kansas, University of Kansas, Kenneth Spencer Research
Library, Summerfield MS E16 (trad. 1)
Leipzig, Universitätsbibliothek, Ms. 1639 (trad. 1)
London, British Library, Add. 28752 (trad. 1 + 4)
Mainz, Stadtbibliothek, Hs. I, 49, Pap. 2° (trad. 1)
München, Bayerische Staatsbibliothek, cgm 504 (trad. 2HL)
München, Bayerische Staatsbibliothek, cgm 535 (trad. 2)
München, Bayersiche Staatsbibliothek, cgm 3972 (trad. 2)
München, Bayerische Staatsbibliothek, cgm 4886 (trad. 2)
München, Bayerische Staatsbibliothek, cgm 5134 (trad. 1)
München, Universitätsbibliothek, 4° Cod. ms. 487 (trad. 2)
Osnabrück, Bischöfliches Archiv, Frenswegen 11 (trad. 4)
P1
P2
Pr1
Sg1
Sg2
Sg3
Sg4
Sb1
S1
St1
T1
T2
T3
Tb1
Wa1
W1
W2
W3
Wr1
Wb1
Wb2
Paris, Bibliothèque Nationale, ms. all. no. 33 (trad. 1)
Paris, Bibliothèque Nationale, ms. all. no. 150 (trad. 1)
Praha, Archiv Pra£ského hradu, G 29 (trad. 10)
St. Gallen, Stiftsbibliothek, cod. 594 (trad. 1)
St. Gallen, Stiftsbibliothek, cod. 628 (trad. 2)
St. Gallen, Stiftsbibliothek, cod. 985 (trad. 9)
St. Gallen, Stiftsbibliothek, cod. 987 (trad. 1)
Schlierbach, Stiftsbibliothek, cod. I 16 (trad. 3)
Strasbourg, Bibliothèque Nationale et Universitarie, ms. no. 2119 (trad. 2)
Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, cod. HB V 86 (trad. 2)
Trier, Stadtbibliothek, 1183/485 (trad. 4)
Trier, Stadtbibliothek, 1192/493 (trad. 2HL)
Trier, Stadtbibliothek, 1289/561 (trad. 4)
Tübingen, Universitätsbibliothek, md. 118 (trad. 2)
Warszawa, Biblioteka Narodowa, cod. 8033 III (trad. 3)
Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 2856 (trad. 8)
Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 3026 (trad. 2)
Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 3080 (trad. 10)
Wroclaw, Biblioteka Uniwersytecka, cod. Ms. I. F 250ª (trad. 1)
Würzburg, Universitätsbibliothek, I.t.f. CCLXIX (trad. 1)
Würzburg, Universitätsbibliothek, M.ch.f. 245 (trad. 1)
Versioni tedesche della Historia sono tramandate anche in nove incunaboli, elencati da Harris [1954, pp. lxxix-lxxxi, e 1958, p. 366]. I dati sono stati
in alcuni casi aggiornati secondo l’ISTC. La sigla è costituita dalla lettera
minuscola “d” (per “Druck”), seguita da una cifra che corrisponde all’ordine cronologico. Per ognuna si riportano luogo di pubblicazione, nome
dello stampatore e anno. Seguono il riferimento ai repertori e l’indicazione
del volgarizzamento.
d1
d2
d3
d4
d5
d6
d7
d8
d9
Augsburg, Anton Sorg, 1476 [GW 9428] (trad. 1/2)
Lübeck, [Lukas Brandis], 1478 [GW 9253] (trad. 1/2)
[Strasbourg, Johann Prüß, c. 1479] [HC 9400] (trad. 1)
Augsburg, Anton Sorg, 1481 [GW 9249] (trad. 1/2)
Strasbourg, Heinrich Knoblochtzer, c. 1482 [NACHTR. HC 188]
(trad. 1)
Lübeck, “stampatore di Calderinus”, 1482 [GW 9254] (trad. 1/2)
[Strasbourg, Heinrich Knoblochtzer, c. 1483] [HC 9401] (trad. 1)
Augsburg, Anton Sorg, 1491 [GW 9251] (trad. 1/2)
Augsburg, Johann Schaur, 1494 [GW 9252] (trad. 1/2)
A queste vanno aggiunte, per la versione 2HL, le 41 edizioni di Der Heiligen Leben.
99
Non è possibile soffermarsi qui su ogni singolo volgarizzamento, ma per
facilitare il confronto con altri studi, si segnala quali traduzioni sono state
già rilevate in precedenza. Si indica prima la numerazione usata qui, seguita, fra parentesi, da quella utilizzata nei lavori in questione.
Harris [1954, pp. xxv-xxxii; 1958, pp. 366-367] individua: 1 (1), 2 (2), 2HL
(in 2), 1/2 (in 2), 4 (4), 5 (5), 6 (6), 7 (7), 8 (3), 9 (senza numerazione); 3 (senza numerazione) è segnalata solo nel primo lavoro [1954, p. xxiv].
Nella voce del Verfasserlexikon [WORSTBROCK/HARRIS 1983, c.
645], la stessa studiosa traccia un panorama un po’ diverso: 1 (a), 2 (b), 2HL
(in b), 1/2 (c), 3 (d), 4 (e), 6 (f).
Williams-Krapp [1986, p. 404] segnala, invece: 1 (1), 2 (3), 2HL (4), 3 (5:
in questo caso l’autore rimanda esplicitamente a “d” di WORSTBROCK/HARRIS 1983, c. 645, quindi la traduzione 3 secondo la classificazione qui
seguita, ma vi inserisce poi il codice M3, che tramanda invece la versione 2,
sebbene priva dei primi capitoli).
Come si può ricavare dai dati finora ricordati, indagini di una qualche ampiezza sono state compiute solo per le traduzioni 1, 4, 9 e 10, tuttavia anche
in questi casi nuovi ritrovamenti rendono necessaria almeno una verifica dei
risultati proposti. Della versione 1 si conoscono oggi 10 testimoni in più
rispetto ai tredici per cui Harris [1954] formulò un’ipotesi di stemma, che
dunque richiede un’integrazione ben più ampia di quella offerta da Miller
[1971]; forse si potrebbe arrivare perfino a rivedere la scelta di A1 come manoscritto guida. Anche per la traduzione 4, curata da Behland [1968], già i
primi recensori avevano messo in luce, accanto ai pregi, alcune carenze a livello critico-testuale e storico [cfr. DE SMET 1969, BECKERS 1970, KUNZE 1972]. Senz’altro l’interpretazione offerta dallo studioso andrebbe almeno riconsiderata tenendo conto dei nuovi codici segnalati (O1, T3) e di Kr1,
in passato ritenuto disperso, ma ora rintracciato fra i codici berlinesi conservati a Cracovia. Anche per quanto rig
Oltre a questioni di carattere critico-testuale, rimangono spesso da chiarire i fattori che determinano e caratterizzano nascita, diffusione e ricezione dei volgarizzamenti. La traduzione 1 fu eseguita nel 1389 per la contessa
Elisabetta di Katzenelnbogen (m. 1390 c.), probabilmente da un ecclesiastico, forse un monaco di Lorsch o Dieburg. L’originale, in francone renano
centrale, si sarebbe poi diffuso, attraverso Svevia e Alsazia, fino in Svizzera [HARRIS 1954, pp. xxxvii-xxxviii, e 1958, pp. 368-371]. Per quanto
riguarda il testo di 4, le caratteristiche linguistiche dei testimoni analizzati
hanno condotto, invece, a supporre un’origine basso-renana [BECKERS
1970, p. 272]. Negli altri casi, gli unici dati al momento disponibili sono legati alla storia, più o meno nota, dei singoli codici. La veste linguistica offre
prime indicazioni sull’area di diffusione, ma da qui non si possono automaticamente ricavare ipotesi sulla zona in cui la traduzione fu eseguita. Così,
all’area bavarese sono riconducibili le
100
In generale, poi, Rautenberg [1996, p. 131] rileva che scarsa attenzione
è stata riservata agli incunaboli. Per esempio, per la traduzione 1/2, già Harris [1954, pp. xxviii-xxix e xciii-xciv; 1958, pp. 366-367] si rende conto che
nelle sei stampe la leggenda non si presenta in una versione autonoma, ma
è costruita assemblando capitoli tratti dai volgarizzamenti qui indicati con
1 e 2. Ritiene inoltre [1954, p. xciii; 1958, pp. 366-367] che le edizioni di Brandis derivino da quelle di Sorg, tuttavia Christern [1961/62, pp. 207-208] osserva divergenze e ampliamenti nelle stampe basso-tedesche, per cui risulta
opportuna un’analisi più attenta dei rapporti fra le varie impressioni. Merita comunque di essere sottolineato che il primo incunabolo in volgare tedesco, del 1476, precede la editio princeps latina, pubblicata a Colonia da
Johann Guldenschaff nel 1477.
Un altro campo di indagine da cui è legittimo attendersi risultati interessanti riguarda il contesto di trasmissione dell’opera, che è conservata non
solo in codici di contenuto prevalentemente religioso o agiografico, ma anche accanto a testi odeporici, come i Viaggi di Mandeville. In quest’ottica,
la Historia si inserisce in modo certamente interessante all’interno del coevo contesto letterario. Significativo, in questo senso, è il caso della traduzione 2, che viene rielaborata con materiale esterno, dando vita alla versione che qui si è chiamata 2HL, perché inserita nelle edizioni a stampa del popolare leggendario Der Heiligen Leben, in totale 41 fra il 1471 e il 1521, di
cui 8 in basso tedesco, per i tipi di 19 officine. Il primo editore, Günter Zainer di Augusta, sarebbe anche responsabile, secondo Williams-Krapp [1976,
p. 298], di questa operazione. I manoscritti D1, M1 e T2 sono codices descripti,
derivati dalle stampe. Il testo di M1 è stato riprodotto da Kehrer [1908, pp.
82-94].
Tenendo conto di questo e della commistione con il volgarizzamento 1
nella versione 1/2, oltre che dei suoi 15 testimoni diretti, la traduzione 2 è
sicuramente una delle più significative nel panorama della letteratura agiografica tedesca tardo-medievale. Tanto più grave appare, dunque, che finora
ben poca attenzione le sia stata dedicata. Harris [1954, p. xxv] attribuiva una
netta preminenza al codice G1, tanto da definire questa versione “Gießen
group translation”, perché assumeva una datazione alta (1400) per il manoscritto, che però le attente indagini di Morrall [1974, pp. xxxvii n. 43 e
liii-lvi] collocano piuttosto negli anni ’70 del secolo XV.
Nel complesso, dunque, la diffusione delle traduzioni tedesche della Historia trium regum risulta assai varia e articolata. Qui si è cercato di delinearne alcuni tratti, operazione che, ben lungi dall’essere conclusa e definitiva,
è tuttavia parsa utile e necessaria, quale strumento di aggiornamento e orientamento nel frammentato panorama degli studi su un testo che non solo
ebbe un successo ragguardevole nella Germania del secolo XV, ma la cui
fama e diffusione ne travalicarono i confini, allargandosi ad altre aree
dell’Europa tardo-medievale.
101
NOTA BIBLIOGRAFICA
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historischen Vereins für den Niederrhein 172 (1970), pp. 268-272.
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BEUTLER 1951: Goethe, Johann Wolfgang, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und
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102
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104
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WORSTBROCK/HARRIS 1983: Worstbrock, Franz Josef / Sylvia C. Harris,
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105
Laura Gherardini
Dottorato di Ricerca in Filologia e Linguistica Germanica
Università degli Studi di Siena - sede di Arezzo
Il testimone fiorentino del Tristano di Goffredo di Strasburgo
La versione del Tristano in alto-tedesco medio, attribuita universalmente a
Goffredo di Strasburgo, è un romanzo cortese di oltre diciannovemila versi brevi, perlopiù a rima baciata, ed è databile all’incirca al 1210.
Le vicende di questo testo sono caratterizzate da molti punti oscuri, a
partire dal fatto che non si hanno dati certi sull’autore, se non il nome tramandato da poeti coevi e la straordinaria maestria stilistica che contraddistingue la sua opera.
Qui preme porre l’accento, tuttavia, sull’anomala condizione editoriale
che ha segnato la storia moderna di questo romanzo: ancora oggi non esiste un’edizione critica del Tristano degna di questo nome, nonostante i numerosi tentativi portati avanti a partire dal XIX secolo. Le due edizioni attualmente più accreditate, infatti, sono incomplete: quella curata da Marold
nel 1906 [MAROLD / SCHRÖDER 2004, quinta ristampa] presenta un apparato lacunoso, tanto che più volte ne sono stati notati i difetti; neanche la
rielaborazione delle note avvenuta sotto la direzione di Schröder, ne ha variato di molto lo stato. L’altra, a cura di Ranke e pubblicata nel 1930 [RANKE 1930], offre soltanto il testo privo di apparato, il quale avrebbe dovuto
essere inserito in un previsto secondo volume mai dato alle stampe.
Questa inconsueta situazione è da imputare in parte alla complessità
della tradizione manoscritta dell’opera, caratterizzata da intricate relazioni
tra gli undici manoscritti completi ed i ventuno frammenti (appartenenti a
diciassette codici diversi) che ne fanno parte e che, non di rado, risultano
essere delle redazioni contaminate.
Lo stemma codicum descritto da Ranke [RANKE 1917] mostra la difficoltà di ricostruire legami così complicati, mentre lo studio condotto da
Wetzel sui frammenti del Tristano [WETZEL 1992], sebbene chiarisca alcuni passaggi di difficile interpretazione, non semplifica assolutamente il quadro di insieme.
Vero è che, di recente, sono state avanzate alcune proposte al fine di
trovare una soluzione accettabile per questa mancanza piuttosto avvertita
nel panorama della filologia tedesca medievale, ad esempio da Schröder
[SCHRÖDER 1991] e Bennewitz [BENNEWITZ 2002]. La strada da percorrere però appare ancora particolarmente lunga e tortuosa, complici anche
le nuove tendenze ecdotiche, sorte negli ultimi decenni, che mettono in discussione la validità della ricostruzione del testo in senso lachmanniano e
pongono l’accento sull’importanza dei singoli testimoni in quanto latori di
106
informazioni sul modo in cui i testi venivano recepiti dai lettori e dagli uditori nelle epoche successive a quella della composizione: ognuno di essi è
dotato di un proprio valore storico, culturale e linguistico da valorizzare,
mentre, con un’edizione critica, esso verrebbe posto immancabilmente in
secondo piano.
Negli sforzi degli studiosi che hanno nuovamente portato l’attenzione
sulla mancanza di un’edizione critica del Tristano, si nota tuttavia l’intenzione di prendere in considerazione almeno un gruppo circoscritto di manoscritti, se non addirittura tutti, e di pubblicarli magari in modo sinottico
con l’ausilio di supporti digitali [BENNEWITZ 2002, p. 20].
Proprio partendo dall’auspicio di tornare a lavorare assiduamente sui
singoli testimoni, chi scrive ha avvertito la necessità di adeguarsi alle nuove
linee di ricerca e quindi di prendere le mosse dallo studio di questi, seppure limitando l’indagine, per ragioni oggettive, ad un solo codice, quello conservato nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze con segnatura B.R.
226, il quale da ora in avanti sarà citato come F, sigla generalmente attribuitagli nella tradizione manoscritta del Tristano.
Il testimone fiorentino è un codice pergamenaceo di centonovantadue
fogli, databile all’inizio o comunque alla prima metà del XIV secolo e contenente, oltre al Tristano di Goffredo, fol. 1v-fol. 102v, la continuazione dello stesso romanzo ad opera di Enrico di Freiberg, fol. 103r-139v, e l’Iwein
di Hartmann von Aue, fol. 142r-fol. 192v. Il primo testo e l’ultimo sono stati redatti dalla stessa mano in una gotica libraria piuttosto precisa, mentre
il secondo presenta più copisti meno accurati e attenti.
La scelta è caduta su F per vari motivi. Innanzitutto, esso è uno dei manoscritti completi più antichi e, nonostante la lacuna dei primi centodue
versi, è stato da sempre ritenuto uno dei testimoni più importanti tra quelli che tramandano il Tristano, come dimostra ad esempio il valore attribuitogli da Marold [MAROLD / SCHRÖDER 2004, pp. LXV-LXVI] e ribadito successivamente da Ranke [RANKE 1946, p. 4].
Un’altra motivazione che ha influenzato la scelta del codice fiorentino
è il fatto che, purtroppo, non vi sono studi approfonditi che lo riguardano:
uniche eccezioni sono una breve presentazione di diciassette pagine realizzata da Fasola in occasione di una conferenza tenutasi al Circolo Filologico di Firenze nell’aprile del 1892, come ci informa lo stesso studioso [FASOLA 1892], e la descrizione linguistica condotta da Marold e pubblicata
nell’Introduzione alla sua edizione [MAROLD / SCHRÖDER 2004, pp.
XXVI-XXXV]. Vi sono poi alcuni lavori della fine del XX secolo che hanno
preso nuovamente in esame tutta la tradizione manoscritta e, così facendo,
hanno inserito F in un gruppo di testimoni meglio definito, accostandolo
in partcolare a tre frammenti pervenutici che mostrerebbero vari elementi
in comune.
Si è deciso quindi di presentare l’edizione di F con la speranza che, facendo piena luce su un singolo e però importantissimo testimone, essa pos107
sa contribuire alla soluzione di qualche problema testuale che condiziona la
tradizione manoscritta.
Quella che è stata offerta nella dissertazione finale, infatti, risulta essere la prima edizione moderna del manoscritto fiorentino, in quanto la precedente, editio princeps del romanzo in questione, risale al 1785 [MYLLER
1785] e si configura come una mera trascrizione senza note e alquanto imprecisa.
L’edizione di F è stata dettata anche dalla volontà di indagare i dialetti
in cui il codice è stato redatto per valutare e approfondire i dati forniti dai
precedenti studi. Non in ultima istanza, infine, ha giocato a favore del testimone proprio il fatto che esso è il più antico tra i due che si trovano in
Italia: l’altro codice è un cartaceo risalente al XV secolo ed è conservato nella Biblioteca Estense di Modena con segnatura ms. Est. 57.
In conseguenza a quanto esposto finora, non è stata proposta un’edizione basata sul principio del manoscritto guida, né una mera trascrizione
diplomatica, bensì si è preferito orientarsi verso una semi-diplomatica, nella quale sono state apportate delle leggere modifiche al testo, come si esplicherà oltre, che ne facilitano la lettura ma che non alterano in modo sostanziale la fisionomia del manoscritto.
In sostanza si tratta di un’edizione basata sul testimone fiorentino leggermente normalizzata, con riferimento al tipo che Bein colloca al terzo
posto di quella che egli definisce edizione ibrida, cioè un grado di intervento
editoriale intermedio tra l’edizione in facsimile e quella che tende a ricostruire l’ipotetico originale. Questo tipo di edizione, secondo lo studioso, è
utile per la storia della letteratura intesa come ricezione del testo, perché ha
il pregio di informare il lettore sul modo in cui esso è stato recepito in un
dato momento, da un determinato pubblico di un’area geografica definita
[BEIN 2005, pp. 137-139].
Con una scelta così mirata tuttavia non si vuole assolutamente negare
la validità dell’edizione critica e della ricostruzione del testo originale come
presumibilmente era stato concepito dal poeta, né tanto meno vi è l’intenzione di negare i concetti di autore e opera tanto dibattuti in questi anni,
tutt’altro. Infatti, uno dei motivi alla base di questo lavoro è la speranza di
dare un pur minimo impulso ad una nuova ricerca sui manoscritti del Tristano
di Goffredo, proprio per poter giungere infine ad una vera e propria edizione critica.
Del resto, scopo dell’indagine condotta su F, ivi compresa l’edizione, è
quello di fornire materiale e informazioni utili sul Tristano così come è tradito in questo testimone, grazie anche all’esame linguistico condotto sul
testo.
In merito ai criteri utilizzati per realizzare l’edizione, è utile notare
subito che la trascrizione rispetta la distribuzione del testo come si presenta sul manoscritto: due colonne per pagina, quindi su recto e verso di ogni
foglio, con l’alternanza di versi avanzati e versi arretrati; le iniziali dei pri108
mi sono state vergate in due colonne più piccole realizzate alla sinistra di
ciascuna delle principali. La decisione di mantenere questa caratteristica mise
en page è dovuta al fatto che essa individuerebbe manoscritti redatti in Baviera orientale, Boemia e nell’area del tedesco centrorientale tra la fine del
XIII secolo e la prima metà del successivo, come ha illustrato Schneider
[SCHNEIDER 1987, pp. 91-92] e, quindi, fornisce una prima informazione
sull’origine del testimone. Si noti che questa mise en page ha il pregio di
evidenziare delle coppie di versi ed agevolare in questo modo la lettura ad
alta voce.
Su ogni pagina della trascrizione è stata inserita una numerazione a lato
di ciascuna colonna, in modo tale che ognuna di queste inizi sempre con il
v. 1.
Inoltre, ne è stata inserita un’altra al centro del margine superiore di
ogni pagina che riporta il numero del foglio corrispondente sul manoscritto, numerazione che nel testimone è stata vergata in epoca molto tarda a
penna nel margine inferiore sinistro del recto di ogni foglio.
Trattandosi di un’edizione semi-diplomatica, si è deciso di mantenere
alcuni grafemi utilizzati dal copista, notando che, in un lavoro come questo, essi non alterano la leggibilità del testo: ad esempio non sono stati normalizzati i segni grafici <u> <v> per la vocale /u/ né quelli per la sibilante
sorda /s/, cioè esse a forma di 8, esse lunga, zeta caudata.
La presenza dei pochissimi casi di intervento editoriale è dovuta alla necessità di offrire una migliore leggibilità del testo, che talvolta potrebbe essere ambigua. Per questo motivo gli antroponimi e i toponimi sono stati
scritti ovunque con la lettera maiuscola, mentre nel manoscritto non vi è regolarità in questo senso; come si noterà più oltre, in apparato sono state segnalate le maiuscole già presenti nel testimone, essendo in quantità minore
rispetto a quelle frutto di intervento editoriale. Anche le iniziali dei versi
avanzati sono state scritte in maiuscolo, mentre le lombarde azzurre e rosse, che hanno la funzione di indicare l’inizio dei paragrafi, sono state rese
sempre con il grassetto.
Nei casi in cui la preposizione atm. ze, zuo è unita alla parola seguente, si è agito in modi diversi a seconda del contesto: essa è stata separata se
seguita da consonante, ma è stata lasciata inalterata se la parola successiva
inizia per vocale, considerando la possibile fusione delle due vocali vicine;
quando, invece, a seguire la preposizione è un toponimo che inizia per vocale, si è preferito dividere i due vocaboli per mezzo di un apostrofo, avendo inserito oltretutto la maiuscola come specificato poco sopra.
Ancora, per facilitare la lettura, i composti scritti separati sono stati uniti; parole che l’amanuense ha erroneamente unito sono state divise; quelle
che sono da considerarsi singole parole, ma che in F appaiono scritte divise, nella trascrizione sono state congiunte. Gli interventi di questo tipo hanno lo scopo di unificare, per quanto possibile, l’ortografia; essi non sono
stati segnalati in apparato ma nel paragrafo dedicato ai criteri editoriali.
109
Volendo rispettare il più possibile le caratteristiche del testo come si
presenta nel manoscritto, le emendazioni e le congetture si limitano a quelli che possono essere considerati errori palesi del copista, evidenziando con
il corsivo le parole interessate nella trascrizione.
Per agevolare la consultazione dell’apparato, inoltre, nella trascrizione
sono state adottate alcune norme grafiche di rimando a questo. Ad esempio, le lettere o le parole inserite in un secondo momento dal copista, come
anche le parole e i versi invertiti, sono stati scritti tra parentesi uncinate. I
versi non trascritti dall’amanuense, per i quali è stato lasciato comunque uno
spazio vuoto, sono stati segnalati per mezzo di cinque puntini tra parentesi quadre, mentre tre puntini, sempre tra parentesi quadre, indicano i casi
nei quali parole o lettere non risultano leggibili a causa di danni meccanici
al manoscritto. Parole, o lettere, o anche versi cancellati volontariamente
dallo scriba non sono stati riportati nella trascrizione, ma sostituiti con parentesi quadre dentro alle quali si trovano tanti puntini quante sono le lettere espunte.
Le abbreviature sono state sciolte ed evidenziate con il corsivo, mentre
le tre proposte di espunzione per intervento editoriale sono state segnalate
con tre puntini tra parentesi graffe.
La scarsissima punteggiatura che appare nel manoscritto è stata sostituita con segni moderni, con opportuna indicazione in apparato; inoltre ne
è stata inserita una moderna che ha interessato anche l’evidenziazione dei
discorsi diretti, allo scopo di fornire dei punti di riferimento per orientarsi
nella lettura, ma si noti che non sono state seguite le regole della punteggiatura del tedesco moderno, bensì è stato preferito un uso parsimonioso
dei segni, privilegiando le pause di senso [GÄRTNER 1988 p. 86-89].
Per motivi tecnici l’apparato non si trova in calce alla trascrizione dei
singoli fogli, bensì nella pagina a sinistra della trascrizione del foglio cui si
riferisce. In esso si trovano varie indicazioni: l’eventuale disparità nella quantità di versi tra la colonna a e la colonna b; notizie su lacune del manoscritto
segnalate o meno dal copista; divergenze di lettura rispetto all’edizione curata
da Myller [MYLLER 1785]; gli interventi sul testo da parte del copista, come
correzioni, aggiunte, espunzioni, oltre alla notizia sul sistema usato; lo scioglimento delle abbreviature; eventuali versi della colonna a che invadono la
b; notizie su fori e altri danni meccanici; le maiuscole di antroponimi e toponimi già presenti sul testimone; le parole emendate per intervento editoriale; i rari casi di proposta di espunzione per intervento editoriale. Inoltre
è stata riportata la numerazione dei versi utilizzata nelle edizioni curate da
Massmann [MASSMANN 1977], Marold [MAROLD / SCHRÖDER 2004],
Ranke [RANKE 1962], Myller [MYLLER 1785].
L’indagine linguistica che ha fatto seguito all’edizione del manoscritto
ha permesso di evidenziare elementi caratterizzanti dialetti diversi. Considerato che F è un testimone di un romanzo composto all’inizio del XIII secolo in Alsazia, utilizzando quella che può essere definita la lingua poetica
110
sovraregionale dell’alto-tedesco medio classico e che, quasi sicuramente, l’antigrafo fu redatto in alemanno, questo dialetto è stato lasciato in secondo
piano, mentre l’attenzione è stata focalizzata in special modo sui tratti linguistici di maggior rilievo che lasciano inquadrare F in un’area diversa e circoscritta.
Gli ambiti linguistici presi in esame sono quelli del vocalismo in sillaba tonica e atona e del consonantismo, inoltre sono stati analizzati alcuni
aspetti morfologici; l’indagine è stata corredata di una considerevole quantità di esempi per meglio documentare i risultati. In questo modo è stato
possibile mettere in evidenza tracce, talvolta particolarmente vistose, del bavarese e del tedesco centrale, già notate da Marold [MAROLD / SCHRÖDER 2004, pp. XXVI-XXXV], ma non studiati a fondo. Si è potuto constatare che il possibile luogo di redazione del codice è un’area centrorientale come la Boemia, zona di incontro, appunto, di bavarese e tedesco centrale.
I fenomeni maggiori attribuibili all’area bavarese sono i seguenti: in sillaba tonica, esito dittongato delle vocali lunghe atm. /î, iu/, esito /ô/ di atm.
/â/, esito /ai/ di atm. /ei/ e /au/ di atm. /ou/; in sillaba atona, esito /eu/ di
atm. /iu/ nelle desinenze flessive, diffusa apocope di /e/; nel consonantismo,
/p/ per /b/ in posizione iniziale di parola, esito /ei/ del nesso atm. /age/
oscillazione tra <b> e <w>, oscillazione tra <m> e <w>, i grafemi <ch> <k>
<chk> <g> per l’occlusiva velare.
Riguardo al tedesco centrale, invece, si sono notati i seguenti tratti: per
il vocalismo, esito monottongato dei dittonghi atm. /ie, uo, üe/, esito /û/ di
atm. /iu/, /o, ö/ di atm. /u, ü/, segnalazione grafica della metafonia palatale con <e> per atm. /ä, æ/; in sillaba atona, <i> per /e/; nel consonantismo,
esito /mm/ del nesso atm. /mb/ per assimilazione totale, aferesi di /h/, /d/
in inizio di parola per la più diffusa occlusiva atm. /t/.
La commistione di elementi del tedesco centrale e del bavarese si riscontra anche in alcuni aspetti morfologici che rivelano, oltretutto, una certa tendenza a forme più moderne rispetto a quelle dell’alto-tedesco medio
classico; in particolare, sono alcune forme verbali e pronominali a mostrare queste caratteristiche.
I dati linguistici così raccolti sono stati successivamente confrontati con
l’indagine svolta da Bernt sul Tristano di Enrico di Freiberg [BERNT 1934,
pp. 139-154] e con una rapida lettura dei primi dieci fogli dell’Iwein di Hartmann, opere contenute entrambe nello stesso codice. Gli elementi riscontrati concordano con la valutazione di quelli del Tristano di Goffredo, cioè
è ben evidente la compresenza di aspetti delle due aree dialettali già notate.
Si deve considerare del resto che, proprio partendo dall’analisi della continuazione del romanzo di Goffredo, Bernt ritenne plausibile che tutto il codice fosse stato redatto in area boema nei primi decenni del XIV secolo
[BERNT 1934, pp. 139-140].
Un altro importante confronto ha riguardato lo studio di Boková in111
centrato sulla situazione grafematica dei documenti redatti nelle cancellerie
boeme per uso locale dal XIV secolo all’inizio del XV [BOKOVÁ 1992]:
anche in questo caso, gli elementi evidenziati dalla studiosa concordano ampiamente con quanto ricavato dall’esame dell’opera di Goffredo. Questa
comparazione è stata interessante proprio perché svolta su testi di tutt’altro
genere rispetto al romanzo cortese in versi, come atti notarili e simili che,
oltretutto, costituiscono documenti originali e non copie di testi provenienti
da altre aree. Tale indagine aiuta a collocare in maniera più precisa e sicura
il manoscritto F in un quadro linguistico e geografico maggiormente definito, ovvero inserisce il testimone in un panorama letterario più ampio che
conforta i risultati ottenuti anche dai precedenti studiosi. La Boemia meridionale si configura quindi come luogo di redazione del codice fiorentino.
In conclusione della trattazione, si è deciso di tornare, e non a caso, alla
tradizione manoscritta dell’opera, fornendo una panoramica dell’analisi dei
frammenti b (Österreichische Nationalbibliothek Wien, Cod. Vindobonensis 15340), e1/e (Staats- und Univesitätsbibliothek Hamburg, Cod. germ.
XV, 3a e XV, 3, dei quali il secondo è scomparso), g (Oberösterreichisches
Landesarchiv Linz, Pa I / 3b, precedentemente Archiv Grein) realizzata da
Wetzel [WETZEL 1992, pp. 330-392]. Risalenti rispettivamente al secondo
terzo del XIV secolo, all’inizio dello stesso secolo e alla fine del XIV o inizio del successivo, essi mostrano caratteristiche paleografiche in tutto simili a F; anche i dati linguistici mostrano una certa vicinanza dei quattro testimoni.
Attraverso l’approfondito esame di questi frammenti, Wetzel è giunto
a postulare un nuovo ramo per la tradizione manoscritta del Tristano di
Goffredo denominato XY, che si affianca ai due precedentemente individuati da Ranke; di esso farebbero parte, oltre ad altri testimoni non completi piuttosto antichi, un ipotetico *F non pervenutoci, dal quale discenderebbero, tra gli altri: g in linea diretta, e1/e, b, F, come redazioni contaminate [WETZEL 1992, pp. 394-395].
Riassumendo, i dati a disposizione portano a ritenere che il testimone
fiorentino del Tristano provenga da un centro scrittorio, verosimilmente una
cancelleria della Boemia meridionale, ai confini con l’area austro-bavarese.
Probabilmente esso fu trascritto da un copista originario della stessa zona
o, più in generale, dell’area del tedesco centrorientale, come dimostrano i
tratti paleografici e la commistione dialettale già notata, all’inizio del XIV
secolo.
Per quanto concerne le vicissitudini che hanno portato il codice in Italia, poche sono le notizie a disposizione. Seguendo Becker, si può presumere che il romanzo di Goffredo e l’Iwein di Hartmann siano stati trascritti
per la lettura ad alta voce e che, successivamente, forse per volontà del possessore, essi siano stati uniti, ancora nel XIV secolo, alla copia del Tristano
di Enrico di Freiberg [BECKER 1977, pp. 40-42]. Cosa sia avvenuto però
da quel momento fino al XVIII secolo, epoca di attestazione del codice a
112
Firenze, non è dato sapere, se non facendo affidamento ad ipotesi più o
meno plausibili.
Vero è che i collegamenti tra Italia e Boemia furono fiorenti sia nel Medioevo sia nella prima età moderna: vi era un’intensa circolazione di uomini, idee e merci, nell’uno e nell’altro senso, che univa le due realtà, perciò è
lecito pensare che il codice sia arrivato in Italia come bagaglio di un Boemo in visita a Firenze, oppure che esso vi giungesse grazie ad un Fiorentino di ritorno dalla Boemia.
Presumibilmente, il codice entrò a far parte nella collezione privata del
bibliofilo erudito fiorentino Antonio Magliabechi; di certo, infatti, dalla metà
del XVIII secolo esso era già parte del primo nucleo del patrimonio librario di quella che, in epoca successiva, sarebbe diventata la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze.
Un dato importante e incontrovertibile, infine, è il fatto che il codice
non ha subito danni o perdite, nonostante i secoli di buio che caratterizzano le sue vicissitudini e questo è, già di per sé, un elemento alquanto confortante.
113
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Laura Bignotti
Dottorato in Scienze linguistiche, filologiche e letterarie
Università Cattolica del S. Cuore di Milano
Johann Christian Günther e la tradizione della
Perikopenliteratur. Una proposta interconfessionale?
Il ruolo del poeta tardo-barocco Johann Christian Günther (1695-1723) quale Übergangsfigur per il mondo letterario tedesco alle soglie del secolo XVIII
è ad oggi unanimemente riconosciuto. Da tempo la ricerca ha saputo individuare nella sua vasta produzione, per gran parte legata a modalità espressive tipiche della convenzionalità retorica barocca, l’emergere di un’originale personalizzazione di modelli e contenuti. Quasi completamente ignorate dalla critica, peraltro solo marginalmente interessata alla lirica di argomento sacro del poeta slesiano, continuano ad essere tuttavia le diciannove
composizioni pubblicate con il titolo di Geistliche Oden über einige Sonnund Festtage des sogenannten Christlichen Jahres des Hernn de Sacy verfertiget [GÜNTHER 1735, pp. 213-260, d’ora in poi Geistliche Oden]. Per
quanto del tutto estranee ai toni trasgressivi o blasfemi dei suoi più noti Liebeslieder e Klagelieder, queste odi sacre, viva testimonianza dell’originalità
dell’approccio güntheriano alle tematiche religiose, meritano un’attenta riconsiderazione.
Le Geistliche Oden, risalenti ai primi anni venti del Settecento, costituiscono il tributo di Günther alla ricca tradizione della Perikopenlyrik, genere letterario piuttosto popolare nei secoli XVI e XVII. I Perikopenlieder,
rielaborazione poetica dei testi delle pericopi ufficialmente previste per le
letture liturgiche e normalmente compresi in cicli di liriche dedicate alle domeniche e alle principali festività religiose dell’anno [BRINKMANN 1983,
p. 26], si diffusero nel Cinquecento, in particolare in ambito protestante, innanzi tutto per il loro valore pratico quale medium di divulgazione della
parola di Dio. Nonostante sia dimostrata la presenza di esempi di questo
genere poetico già in una fase antecedente alla riforma [SCHUMACHER
1993], la concezione luterana del primato della Scrittura fu determinante per
la loro ampia diffusione nei due secoli ad essa successivi [BERNING 1975,
p. 11]. Destinati inizialmente all’educazione scolastica e all’edificazione domestica, i canti ispirati alle pericopi giunsero progressivamente a sostituirsi
ai testi di esegesi in prosa per divenire parte integrante della liturgia e trovare accoglimento negli innari ufficiali [KRUMMACHER 1976, pp. 111112]. A questa prima fase, in cui i Perikopenlieder si distinsero per il tono
impersonale e lo stile tendenzialmente disadorno e didascalico, fece seguito
la loro graduale assimilazione dei principi compositivi e retorici introdotti
dalla riforma opitziana. La rivalutazione in senso artistico di questo genere
118
letterario si accompagnò peraltro ad una crescente tendenza all’interiorizzazione dei contenuti e alla personalizzazione dell’espressione poetica,
che caratterizzò, nel corso del Seicento, lo sviluppo della lirica spirituale in
generale. Abbandonando il tono didattico precedentemente legato alla necessità di un’oggettiva interpretazione teologica del Vangelo, i Perikopenlieder si aprirono così alla «Betrachtung des eigenene innerlichen Glaubenslebens» [BERNING 1975, p. 26]. Il passaggio al secolo successivo, infine, segnò, attraverso una serie di esperimenti formali, il progressivo indebolimento del vincolo lessicale e tematico dei testi poetici alle pericopi di
riferimento. Questo andò di pari passo con il graduale declino dell’interesse nei confronti di questa forma lirica, destinata a scomparire quasi completamente nel corso del Settecento [KRUMMACHER 1976, pp. 123 ss.].
Le Geistliche Oden, comparse dunque sulla scena letteraria in una fase
in cui la popolarità della Perikopendichtung andava rapidamente esaurendosi, appaiono del tutto estranee al processo di evoluzione di questo genere letterario, proiettato nell’ultima fase verso la ricerca di soluzioni formali innovative. I canti di Günther conservano infatti una struttura piuttosto
tradizionale: ciascuno dei Lieder si compone di una prima sezione, chiamata Text e contenente una sintesi in versi della pericope di riferimento, e di
una seconda parte che ne propone un’interpretazione morale, intitolata
Lehre. Tale rigida bipartizione rimanda ad una struttura diffusa tra i Perikopenlieder del secolo precedente, in cui, per quanto non fosse sempre indicato espressamente, la sintesi del contenuto del brano biblico era spesso
seguita da una riflessione dai toni didattici. Da questo modello Günther si
distanzia tuttavia per la netta superiorità dello spazio dedicato all’interpretazione del passo: nelle Geistliche Oden prevale palesemente la tendenza ad
andare oltre la pura Nacherzählung della Scrittura. Al contempo, poiché la
versificazione della pericope non viene affatto abbandonata, non è possibile non riconoscere in esse anche un’inversione di tendenza rispetto a quel
«Prozeß allmählicher Auflösung der engen Bindung an den Perikopentext»
[KRUMMACHER 1976, p. 133] realizzatosi al massimo grado proprio
all’inizio del Settecento.
Se da un lato l’aspetto delle Geistliche Oden sembra riflettere la scelta
di avvalersi di una soluzione formale superata, la sistematica organizzazione strutturale dei contenuti delle liriche rimanda d’altro canto a un’evidente esigenza di chiarezza pedagogica, che si manifesta anche nell’estrema essenzialità del linguaggio poetico adottato. Il carattere didattico di questi testi non esprime tuttavia la diretta volontà dell’autore: i Perikopenlieder di
Günther furono infatti composti su commissione, quale contributo ad un
più ampio progetto promosso dal conte e mecenate boemo Franz Anton
von Sporck. Questi aveva patrocinato la pubblicazione di una silloge di canti spirituali – i Geistreiche Gesänge und Lieder / Über Sonn- und Fest-TagsEpisteln und Evangelia, / Welche in dem (I-XI) Theile des Christlichen Jahres erhalten sind [d’ora in poi Geistreiche Gesänge und Lieder], comparsi
119
anonimi nel 1725-26 – nella quale anche i versi di Günther avrebbero dovuto essere accolti. Il conte Sporck, di fede cattolica ma simpatizzante
giansenista e per questo accusato di eresia [BENEDIKT 1923, pp. 190 ss.],
si dedicava da tempo all’educazione religiosa dei sudditi senza fare troppo
mistero del proprio atteggiamento antidogmatico nei confronti della dottrina ufficiale. Il suo impegno in questo senso si era concretizzato nella promozione e diffusione di numerosi scritti devozionali, tra i quali si distingue,
ad esempio, la raccolta di postille Das Christliche Jahr, oder die Messen auf
die Sonn-gemeine-Ferial- und Festtage des gantzen Jahrs in Teuscher Sprache […] del 1716-18 [d’ora in poi Das Christliche Jahr], anch’essa comparsa anonima. Si trattava della traduzione in lingua tedesca del testo francese
giansenista L´Année Chrétienne contenant les messes du dimanche, fêtes et
féries de toute l´année […], erroneamente attribuito dalla critica güntheriana al sacerdote francese Louis Isaac Le Maistre detto de Sacy (1613-1684)
[ENDERS 1904, p. 69; KOPP 1910, p. 11; BENEDIKT 1923, p. 425; DAHLKE 1960, p. 202; KRÄMER 1980, p. 263; KONRAD-PAPE 1981, p. 523] ma
di fatto opera del suo contemporaneo Nicolas Le Tourneux (1640-1686)
[Dictionnaire de Spiritualité, Vol. IX, 1976, coll. 568-572]. L’opera, posta
all’Indice, proponeva l’interpretazione dei passi del Vangelo e delle Epistole associati, secondo l’ordine disposto dalla chiesa cattolica, a ciascuna giornata festiva dell’anno liturgico. Das Christliche Jahr era divenuto strumento di preghiera prediletto del conte stesso, il quale ogni domenica si dedicava alla lettura e al commento, per la propria servitù, dei passi in esso contenuti. Tale pratica, di chiara tendenza eterodossa, aveva naturalmente
accresciuto l’ostilità nei suoi confronti da parte dei rappresentanti del clero
cattolico, che lui stesso aveva con ironico sdegno definito «die in schwartzen Röcken gekleydete Männer» [BENEDIKT 1923, p. 425]. La volontà di
garantire a chiunque l’accesso diretto alla Parola di Dio fu determinante anche per la pubblicazione dei Geistreiche Gesänge und Lieder di cui si diceva poco sopra, raccolta di canti commissionati a diversi collaboratori i quali si ispirarono ai testi in prosa contenuti proprio in Das Christliche Jahr.
Grazie all’accompagnamento musicale, esplicitamente previsto dal conte, le
liriche avrebbero avvicinato anche i meno istruiti alle verità scritturali [BENEDIKT 1923, p. 439]. Sporck volle dunque apertamente asservire musica
e poesia all’evangelizzazione, difendendo una posizione in cui si riconosce
un atteggiamento d’ispirazione luterana, se si considera il valore attribuito
dal padre della riforma protestante alla musica per la sua capacità di suscitare «la gioia nella fede» [BONFATTI in LUTERO 1983, p. VIII]. Del resto, una tra le più evidenti analogie tra evangelici e giansenisti, «campioni
della libera ispirazione alle Sacre Scritture» [RUFFINI 1943, p. 89], risiede
proprio nella comune convinzione della necessità di una conoscenza diretta della Parola.
Le Geistliche Oden, pubblicate per la prima volta nel 1735 in una raccolta di liriche di Günther curata da Gottfried Fessel, furono composte ori120
ginariamente, come accennato in precedenza, quale contributo ai Geistreiche Gesänge und Lieder. Il titolo ad esse attribuito nell’edizione di Fessel
[GÜNTHER 1735, p. 213] contiene a questo proposito un indizio piuttosto esplicito: la specificazione «über einige Sonn- und Festtage des sogenannten Christlichen Jahres des Herrn de Sacy verfertiget» ospita, pur
nell’errore di attribuzione a De Sacy, un chiaro riferimento al modello in
prosa a cui gli autori dei Geistreiche Gesänge und Lieder si sarebbero dovuti ispirare. Per quanto la critica güntheriana si mostri, a proposito di tale
questione, piuttosto affollata di equivoci e incongruenze, lasciando talora
intendere che i Perikopenlieder güntheriani siano effettivamente entrati a far
parte della Sammlung patrocinata da Sporck [ENDERS 1904, pp. 166-169;
BENEDIKT 1923, pp. 245-247; HÄRTING 1976, p. 118; KRÄMER 1980,
pp. 263-265; KONRAD-PAPE 1981, pp. 523-525], le odi di Günther ne furono al contrario escluse. Ciononostante pare impossibile non riconoscere,
nelle liriche dell’autore slesiano, una serie di analogie formali con i canti in
essa presenti, a partire dalla ripartizione del testo delle liriche nelle sezioni
Text e Lehre. La strofa adottata da Günther si differenzia inoltre solo apparentemente dalla quartina che caratterizza i Geistreiche Gesänge und Lieder: le Geistliche Oden sono infatti costituite da strofe di otto versi giambici in cui a tetrametri non rimati con uscita in maschile si alternano regolarmente trimetri rimati in femminile:
Die Jünger zanckten unter sich
Des grösten Ranges wegen,
Des Heilands Wort gieng alsogleich
Dem eitlen Streit entgegen
Und sprach: Last Fürsten dieser Welt
Nach hohen Tituln rennen;
Denn wer Gewalt und Reichtum hat,
Der läst sich gnädig nennen
[GÜNTHER 1931, p. 270].
Tale struttura sembrerebbe così risultare dalla semplice bipartizione dei settenari giambici che compongono la quartina dei Geistreiche Gesänge und
Lieder:
Wir fürchten uns gemeiniglich, wenn wir in Schweren Sachen
So unser Amt uns anbefiehlt, ein Ende sollen machen;
Und diese Furcht entsteht daher, weil wir vor Hochmuth meinen:
Es must in allem, was wir thun, nur unser Krafft erscheinen
[GEISTREICHE GESÄNGE UND LIEDER 1725, IX. Theil, p. 412].
Alla luce di tali considerazioni è dunque evidente che le Geistliche Oden
devono essere state composte sulla base di indicazioni specifiche relative
121
all’aspetto quanto meno formale previsto per questi ultimi; ne costituisce
una conferma il fatto che anche il ritmo dei testi di Günther risulta compatibile con la melodia espressamente scelta da Sporck per i canti contenuti nella raccolta da lui promossa, la cosiddetta Bon-Repos Arie [NETTL1953, p.328].
L’analisi delle Geistliche Oden non può dunque prescindere dalla considerazione della finalità del più ampio progetto al quale si deve la loro genesi: fondamentale, nonché esplicita, appare l’intenzione didattica alla base
della trasposizione in versi di Das Christliche Jahr, progetto nell’ambito del
quale al potere divulgativo della musica e del canto era attribuita una rilevanza centrale. In esse è pertanto lecito riconoscere il contributo del poeta
slesiano alla solida tradizione evangelica del canto religioso quale supporto
alla preghiera domestica e individuale, radicata nel secolo precedente e che,
alle soglie del Settecento, andava delineandosi come aspetto fondamentale
delle pratiche devozionali dei circoli pietistici. Interessante è rilevare come
l’esigenza di divulgare i contenuti della Scrittura anche attraverso la musica provenisse, nei primi decenni del XVIII secolo, da un nobile di formazione cattolica come Sporck. Nel suo atteggiamento è riconoscibile la chiara
adesione alle istanze di rinnovamento del cristianesimo allora promosse, sul
versante cattolico, dal giansenismo, che il conte accolse di buon grado, e in
ambito protestante dalla corrente per certi versi affine del pietismo [HINRICHS 2002, p. 136]; entrambi i movimenti sostennero di fatto la necessità
di riscoprire una religiosità più intensa e autentica. Al di là della specificità
di una determinata tendenza confessionale è in ogni caso evidente il carattere eterodosso del suo approccio alle pratiche religiose.
Lo stesso spirito, al di sopra di qualsiasi irrigidimento confessionale caratterizza le Geistliche Oden composte da Günther. In primo luogo dal punto di vista formale: il poeta, educato nella Slesia evangelica da un padre profondamente devoto, propone da un lato diciannove Perikopenlieder vincolati alla struttura dell’anno liturgico evangelico, come dimostrano sia la scelta delle pericopi di riferimento, sia la decisione di inserire sei canti dedicati
alle domeniche dopo la giornata della Trinità, festività tipicamente luterana.
D’altra parte le Geistliche Oden comprendono un buon numero di canti
ispirati a pericopi previste per la commemorazione dei santi, di norma del
tutto assenti nelle raccolte di Perikopenlieder evangeliche. Interessante è osservare come il carattere per certi versi “interconfessionale” del gruppo di
composizioni emerga talora anche nello specifico dei contenuti delle liriche.
Queste danno voce ad uno spirito religioso che aderisce, in una visione di
compromesso, a un cristianesimo ideale e autentico senza rendersi necessariamente portavoce della validità di una determinata confessione, per quanto in esse sembri talora prevalere la difesa valori tipicamente luterani o pietistici. Nelle odi più riuscite è inoltre possibile riconoscere la presenza di
toni poetici più originali, per quanto non ai livelli della lirica güntheriana di
argomento amoroso. Il poeta non sacrifica del tutto, in nome del carattere
divulgativo che giustifica la stesura dei canti, la propria soggettività, lasciando
122
trasparire, in alcuni casi, una chiara tendenza alla lettura più individuale del
messaggio evangelico. Anche da questo punto di vista Günther dimostra di
accogliere gli stimoli provenienti da quel processo di graduale personalizzazione dei contenuti lirici avviatosi nel corso del Seicento e manifestatosi al massimo grado nella coeva poesia religiosa pietistica, in cui l’ascolto
dell’interiorità prevalse nettamente sul tono dottrinale.
Il tratto più personale della Perikopenlyrik di Günther si rende percepibile, prima ancora che nello spazio esplicitamente dedicato nei canti
all’interpretazione dei brani biblici – la sezione Lehre –, già nell’ambito del
Text, ovvero della semplice parafrasi della pericope. Va innanzi tutto precisato che la Nacherzählung dei passi scritturali è nelle Geistliche Oden estremamente minuziosa e dettagliata; se si considerano i principali modelli di
Perikopendichtung avvicendatisi sulla scena letteraria dall’inizio del Seicento si riscontra come, a partire dalla metà del secolo, prevalga la tendenza generale a prescindere da una ricostruzione così pedissequa dei brani di riferimento. La trasposizione in versi della Scrittura nelle Geistliche Oden si caratterizza, innanzi tutto, oltre che per l’estrema accuratezza metrica e ritmica, per la notevole efficacia linguistica con cui Günther ripropone, pur
con un lessico piuttosto aderente alla traduzione luterana, i contenuti delle
pericopi considerate. La fluida scorrevolezza di un linguaggio scevro da ogni
ridondanza o ricercatezza rievoca icasticamente le vicende poste al centro
degli episodi trattati, affrontati dal poeta con evidente attenzione alla validità didattica della propria rielaborazione. Il testo biblico si caratterizza spesso per la scarna sobrietà del racconto; Günther, senza nulla aggiungere all’essenzialità dell’esposizione, lo arricchisce della forza evocativa della propria
poesia, armonizzandone gli aspetti più eterogenei con l’ausilio di ritmo e
musicalità e valorizzando, dal punto di vista contenutistico, gli elementi chiave della narrazione. La sua grande abilità retorica si manifesta anche nella
capacità di sintesi che gli consente, all’occorrenza, di minimizzare eventuali ridondanze semantiche: pur senza trascurare alcun dettaglio Günther ricompone le vicende narrate nelle pericopi, dando vita ad un testo poetico
in cui l’assoluta semplicità della lingua non compromette la riuscita combinazione tra solidità lirica, musicalità e validità didattica.
Se di norma l’intervento dell’autore si limita alla riformulazione linguistica o all’abbellimento retorico della Scrittura, è tuttavia possibile osservare come in alcuni casi Günther non si astenga dall’arricchire il proprio testo
di elementi che testimoniano, a questo livello ancor prima che nella Lehre,
un approccio più individuale alla rielaborazione del passo. I versi
Vor allen suchet Gottes Reich
Und zwar noch auf der Erden,
Das andre wird euch auch hernach
Bald zugeworfern werden.
[GÜNTHER 1931, p. 293]
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con i quali Günther riformula, nell’ode per la XV domenica dopo la Trinità, il versetto biblico «Trachtet am ersten nach dem reich Gottes / vnd
nach seinem Gerechtigkeit / So wird euch solches alles zufallen» (Mt. 6, 33)
rivelano ad esempio una rilettura più individuale, se non persino autobiografica, del brano di riferimento. Tormentato allora dalla miseria e dalla malattia, l’autore lascia qui trapelare l’intenso desiderio di ritrovare la perduta
serenità, senza nascondere la concretezza del proprio modo di porsi nei confronti dell’esistenza. In altri casi la presenza del poeta è ravvisabile in semplici inserti lessicali, dettagli introdotti al fine di orientare la comprensione
del passo secondo una determinata prospettiva confessionale. Nel canto per
la XIV domenica dopo la Trinità Günther chiude, ad esempio, la sezione
Text con le parole rivolte da Gesù al samaritano guarito, «Dein Glauben hat
geheilet» [GÜNTHER 1931, p. 266], con cui ripropone il versetto evangelico «dein Glaube hat dir geholffen» (Lc. 17, 19). Il ruolo della fede del singolo per la salvezza, al centro dell’interpretazione güntheriana del passo, è
così posto in primo piano già da questo intervento sul testo di riferimento,
che non pare motivato da una mera esigenza di variazione lessicale. Dal punto di vista semantico, infatti, alla fede del protagonista è attribuito con queste parole il potere di guarire ma anche, secondo il duplice significato del
termine heilen, di salvare, redimere la propria anima. Lo stesso Lutero, nel
suo paradigmatico commento a questo passo di Luca, pone immediatamente
in rilievo il ruolo di primaria importanza svolto dalla fede del samaritano.
L’azione purificatrice e salvifica non deriva esclusivamente dall’intervento
di Cristo; la grazia da lui e in lui operata dipende in primo luogo, secondo
un principio su cui si fonda l’intera dottrina luterana, dall’abbandono totale alla fede da parte del cristiano:
In diesem Evangelium hört ihr zum Schluß, wie der Herr den Glauben
preist. Denn daß diese zehn Aussätzigen gesund geworden sind, führt er
auf ihren Glauben zurück und nicht auf sich selbst. „Dein Glaube“, sagt
er zum Samariter, „hat dir geholfen“. Er sagt nicht: „Ich habe dir geholfen“ [LUTHER 1991, vol. 8, p. 349].
Ma è tuttavia nell’ambito della Lehre, la sezione delle Geistliche Oden dedicata all’interpretazione dei brani biblici, che il tratto più personale dell’approccio güntheriano alla Sacra Scrittura si manifesta in termini di maggiore
evidenza, in particolare per quel che riguarda la riflessione sui valori centrali del cristianesimo. Nella lirica poc’anzi considerata, ad esempio, Günther
sviluppa il proprio commento esegetico prendendo le mosse dalla considerazione del ruolo primario della fede per ottenere la salvezza, uno dei
punti cardine alla base della teologia evangelica: la giustificazione dell’uomo
deriva da Cristo indipendentemente dalle opere compiute – secondo il principio della sola gratia – ma si ottiene al contempo esclusivamente attraverso la fede – la sola fide – intesa come accettazione totale della giustizia di
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Dio e dono dello Spirito Santo. La stessa poesia, del resto, ospita poco più
avanti, nell’estrema essenzialità di due centralissimi versi – «Dein Wort, mein
Glaube sind genug / Dem Schaden vorzubeugen» [GÜNTHER 1931, p. 267]
– , un ulteriore rimando a due tra i capisaldi che sorreggono il credo evangelico: accanto alla necessità di un’incondizionata fiducia nella salvezza compare esplicitamente la Parola, quindi la Scrittura, luogo in cui la rivelazione
di Cristo si realizza e in cui Lutero riconosce la massima autorità per sé e
per i cristiani. D’altro canto l’accostamento di Wort e Glaube, che compare ad esempio anche nella lirica per la festa di S. Agostino – «Indeßen wird
ein jeder Christ /mit Wort und Glauben fechten» [GÜNTHER 1931, p. 282]
–, potrebbe altresì rimandare alla finalità che avrebbe dovuto concretamente motivare la genesi delle composizioni: il progetto di Sporck poneva in
primo piano la necessità di divulgare i contenuti della Scrittura attraverso
un mezzo che li rendesse accessibili anche ai meno istruiti. L’importanza attribuita alla Parola diviene così il punto di incontro tra il sentire naturalmente protestante di un poeta come Günther e la tendenza eterodossa del
nobile Sporck; lo stesso del giansenismo, di cui quest’ultimo fu un sostenitore, promosse un rigorismo morale improntato alla conoscenza, diretta e
interiorizzata, della Sacra Scrittura [RUFFINI 1943, p. 89].
La difesa dei valori luterani risulta nelle Geistliche Oden ancora più esplicita con l’aperta denuncia dell’insufficienza delle pratiche religiose esteriori e svuotate di significato, di norme ricondotte alla ritualità cattolica:
Der eußerliche Gottesdienst
Wozu wir uns bekennen
ist in der That noch nicht genung
Daß wir uns Christen nennen.
[GÜNTHER 1931, p. 263].
Altrove, tuttavia, l’autore si dimostra piuttosto inequivocabile nell’attribuire all’io lirico la volontà di onorare il Signore compiendo opere buone: «Ich
will schon hier vor deinen Ruhm / mit guten Wercken sorgen» [GÜNTHER
1931, p. 267]; un proposito che, oltre a non trovare una giustificazione testuale nel brano evangelico d’appoggio, rimanda ad una pratica tipicamente cattolica la cui contestazione è all’origine del pensiero della riforma protestante. Pressoché identico il senso dei più didascalici versi «Der Heiland
lehrt hiermit sein Volck, / Das Wort nicht nur zu faßen; Denn dies will nicht
allen das Ohr / Es fodert Thun und Laßen» [GÜNTHER 1931, p. 283]. Nel
riferimento alle opere e alla necessità di una religiosità attiva da parte del
cristiano si potrebbe allora individuare il tentativo, da parte dell’autore, di
ridimensionare la portata di affermazioni interpretabili come testimonianza
di un’adesione troppo radicale al luteranesimo, in particolare nella consapevolezza di trovarsi a comporre per una raccolta basata sulla liturgia cattolica e di ispirazione giansenistica. Se il ruolo delle opere per la salvezza fu
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infatti al centro della disputa dottrinale tra papisti e luterani, non va dimenticato che per i giansenisti fu sì fondamentale la giustificazione per fede,
ma non indipendentemente, a differenza che per i protestanti, dalle stesse
opere, a loro volta tuttavia rese possibili solo in virtù della fede [RUFFINI
1943, p. 110]. D’altro canto è forse altrettanto sensato considerare l’allusione ai «guten Werken» non tanto in necessaria contraddizione con la prospettiva luterana, quanto in consonanza con essa. Pur avendone annullato il
valore ai fini della salvezza, Lutero non aveva infatti negato la possibilità di
compiere opere buone; su tale equivoco il riformatore si era infatti pronunciato nel suo Von den guten Werken (1520), sottolineando come la più
nobile tra tutte le opere fosse proprio la fede in Cristo:
Wenn ich den Glauben so sehr betone und solche ungläubigen Werke verwerfe, beschuldigen sie mich, ich verbiete gute Werke, obwohl ich doch
gerne rechte gute Werke des Glaubens Lehren wollte. [LUTHER 1991,
vol. 2, p. 96]
Nella posizione espressa da Günther potrebbe essere ravvisata, al contempo, la determinazione a difendere una condotta maggiormente vicina
all’esempio proposto da Cristo. Dalla percezione dell’insufficienza, per la
vita concreta del cristiano, di un’applicazione troppo radicale del principio
della sola fide, deriverebbe dunque il desiderio di una più autentica imitatio Christi, che per molti versi rimanda al modo di concepire la vita religiosa tipico del pietismo. Del tutto esplicita in questo senso è una delle considerazioni formulate nel canto per la XV domenica dopo la Trinità:
Ein recht- und wahres Christenthum
Besteht in solchem Leben,
Das deßen Wandel ählich ist,
Der uns sein Blut gegeben.
[GÜNTHER 1931, p. 290].
L’esercizio della praxis pietatis quotidiana caratterizza notoriamente la
condotta pietistica: la terza proposta contenuta nei Pia Desideria di Jacob
Spener [SPENER 1940, pp. 60-61] riguarda proprio la necessità di considerare il cristianesimo non tanto una forma di sapere, quanto una pratica
fondata sull’amore per il prossimo, al quale anche Günther spesso rimanda
«Ihr, die ihr glücklich wuchern wollt, / Ach, wuchert mit der Liebe»
[GÜNTHER 1931, p. 309]. Il poeta sembra peraltro nuovamente appellarsi
ad uno dei precetti fondanti le istanze di rinnovamento del pietismo nel momento in cui, come nella chiusa del canto ispirato alla XIV domenica dopo
la Trinità, pone chiaramente l’accento sulla necessità, per il credente, di
un’esperienza personale e interiore di fede. Günther prefigura il momento
in cui, trascese le spoglie umane, all’io lirico sarà concesso di giungere al
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cospetto di Cristo, in un’intima esperienza di purificazione culminante nella comunione con il suo amore ristoratore:
Da soll sich mein verklärtes Haupt
Vor deinem Antliz bücken
Und mein durchaus gereinigt Herz
An deiner Lieb erquicken.
[GÜNTHER 1931, p. 267]
L’idea concreta del rifocillarsi dell’amore di Gesù evoca, fra l’altro, una delle immagini più ricorrenti di cui il lessico pietista si avvale [LANGEN 1968,
p. 58].
Se da un lato dunque le Geistliche Oden si caratterizzano per un discreto grado di convenzionalità, legata in sostanza alla necessità di preservare un carattere principalmente divulgativo, esse testimoniano d’altro canto l’impossibilità per l’autore di prescindere del tutto da un’originalità di
approccio che si appalesa, pur nel rispetto di una tradizione esegetica consolidata, nella capacità di accogliere e rendere produttivi elementi ispiratori tra loro eterogenei. Commissionate da un mecenate di chiare tendenze
giansenistiche e destinate ad una raccolta di matrice ufficialmente cattolica,
le liriche del poeta protestante valorizzano stimoli provenienti, oltre che da
quasi due secoli di fermenti confessionali, dalle coeve tendenze di rinnovamento religioso promosse, in ambito evangelico, in particolare dal movimento del pietismo. I Perikopenlieder güntheriani divengono così espressione di una tensione spirituale autentica proprio perché alimentata dal produttivo confronto tra posizioni dottrinali differenti. I contrasti confessionali si ricompongono qui nell’armonia di uno spazio interiore che,
sottraendosi alle diatribe teologiche, ospita una religiosità dai tratti spesso
interconfessionali e a cui le Geistliche Oden nel complesso riescono a dar
voce. Comparse di fatto al termine del processo di evoluzione della Perikopendichtung, e pur preservando la convenzionalità connaturata all’essenza di questo specifico genere letterario, esse rendono talora percepibile l’intima e sincera adesione, da parte dell’autore, ad una spiritualità lontana delle diatribe confessionali che tanto rilievo ebbero nel dibattito teologico dei
secoli precedenti, divenendo così anche chiara testimonianza, nei primi decenni del Settecento, di un ormai mutato spirito dei tempi.
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130
Arianna Di Bella
Dottorato in Letterature e Lingue Anglo-Tedesche. Trasformazioni e
relazioni.
Università degli Studi di Palermo.
La questione religiosa nel Peregrinus Proteus e
nell’Agathodämon di Christoph Martin Wieland
Oggetto della mia tesi di dottorato, che è stata discussa il 26 gennaio del
2006, sono stati due romanzi relativamente poco studiati di Christoph Martin Wieland (1733-1813), Die geheime Geschichte des Philosophen Peregrinus Proteus (1791) e Agathodämon (1799) i protagonisti dei quali, il filosofo cinico Peregrino Proteo e il ’mago’ pitagorico Apollonio di Tiana, sono
ispirati a personaggi reali tratti dalla tarda antichità (rispettivamente II e I
secolo d.C.) e sono noti a Wieland innanzitutto attraverso la dissacrante rappresentazione di Luciano di Samosata che lo scrittore tedesco aveva tradotto.
I due romanzi, tra loro strettamente correlati, sono una sorta di summa di molte concezioni wielandiane e l’espressione del tentativo del tardo
illuminismo di trovare un’ultima mediazione fra le proprie utopie e la realtà (Voges, 1987). Sono però anche un punto di approdo per Wieland per
quanto attiene alla questione religiosa; in particolare alle valutazioni sul Cristianesimo. Si avverte in essi l’eco delle parole di autori diversi, fra cui Lessing. In entrambi i romanzi, infatti, il discorso sulla religione ha particolare rilievo e assume accenti differenti. L’assunto da cui sono partita, e che ho
cercato di dimostrare, è che, allontanatosi dalla religione negli anni ’60, dopo la fervente giovanile devozione pietista, Wieland con il Peregrinus Proteus non si riavvicina al Cristianesimo (i cui valori portanti sono per altro
accettati, così come generalmente dall’Illuminismo tedesco), e anzi critica
anche il Cristianesimo delle origini (e ciò in antitesi agli illuministi). Tuttavia nel Peregrinus Protes, come l’analisi testuale condotta dimostra, si afferma non solo che il destino dell’uomo è anche un destino di trascendenza, ma ugualmente che l’uomo partecipa attivamente al principio divino. Tale convinzione viene consolidata e articolata nell’Agathodämon, nel quale
sembrano confluire fonti filosofico-religiose diverse, tradizionali e no, e in
particolare posizioni esoteriche, altrove criticate. Nello stesso tempo Wieland esalta però anche alcuni aspetti del Cristianesimo, in particolare riconosce una sua funzione civilizzatrice sugli uomini. In tal modo, egli non si
vincola a qualcosa che ricordi, anche solo lontanamente, un sistema filosofico o religioso, ma fornisce un significativo contributo al dibattito che nel
tardo ’700 si era ormai acceso intorno alla ’questione religiosa’.
Il mio lavoro è suddiviso in tre capitoli. Nel primo capitolo, che è sta131
to concepito come una sorta di introduzione alla vera e propria analisi dei
due romanzi, ho illustrato la figura di Christoph Martin Wieland, accennando alla sua vasta produzione letteraria in rapporto alle diverse concezioni religiose del XVIII secolo con le quali, a vario titolo, egli entra in contatto: il Pietismo dell’educazione giovanile; il Deismo degli anni illuministi;
l’esoterismo per esempio di un Paracelso, di cui Wieland subisce in parte il
fascino ma che contrasta sempre nei suoi scritti; la Massoneria, sempre combattuta fino a quando nel 1809, pochi anni prima di morire, Wieland diventa membro della rinnovata loggia Amalia di Weimar.
Oggetto del secondo capitolo è il Peregrinus Proteus, per la cui ideazione Wieland molto deve a un saggio di Luciano di Samosata il cui titolo
tedesco suona Nachrichten vom Tode des Peregrinus. Traducendo il testo
lucianesco, infatti, Wieland rimane sfavorevolmente colpito dal modo in cui
lo scrittore greco descrive Peregrino, definito un adultero, un seduttore di
giovani e uno scialacquatore, un’opinione che aveva fatto scuola, tanto che
Peregrino nel ’700, come riferisce il genero di Wieland, Karl August Böttiger, viene definito il Cagliostro del 168 d.C. (l’anno della morte di Peregrino).
Non è tuttavia solo il fastidio provocato dalla raffigurazione di Luciano a spingere l’autore a questa tardiva ’rivalutazione’ del personaggio storico - consuetudine, questa delle ’rivalutazioni’, comunque non infrequente nel tardo secolo XVIII. Il motivo essenziale è da ricondurre al fatto che
in questo antico filosofo Wieland vede uno ’Schwärmer’ per eccellenza. Già
in romanzi precedenti, come Geschichte des Agathon (1766-67) e Don Sylvio von Rosalva (1764), con due personaggi di fantasia Wieland aveva rappresentato l’impatto dello ’Schwärmer’ - sempre idealista, ingenuo, entusiasta - con la realtà. Peregrino è considerato dallo scrittore un ottimo protagonista intorno al quale tessere la consueta serie di quesiti tipicamente illuministi quali l’adattabilità dell’uomo alla società e la possibilità di essere felici
e utili. Ma mentre Agathon e Don Sylvio, con l’aiuto di altri, sembrano venire a capo delle difficoltà della vita, così non accade per Peregrino che
muore suicida, dopo aver incontrato quasisempre persone ipocrite e in malafede.
Nel romanzo è Peregrino stesso, nel dialogo serrato che si snoda lungo tutto il romanzo e che egli ha con Luciano, incontrato nei campi Elisi a
seicento anni dalla propria morte volontaria, a raccontare al suo denigratore la propria vita, dall’infanzia fino alla morte. Egli cerca di spiegarsi, e certo ci riesce, anzi a Peregrino va palesemente tutta la simpatia dell’autore, ma
risulta altresì evidente la sconfitta dello ’Schwärmer’, dell’uomo entusiasta,
facile preda di emozioni e di cattivi maestri.
Nel capitolo dedicato al Peregrinus Proteus ho dapprima analizzato diversi aspetti stilistici - come la funzione del dialogo - e tematici, come il valore dell’educazione, un tema ricorrente in Wieland e sul quale si segnalano
diversi saggi critici che sostanzialmente concordano nel rilevare come il testo
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si concentri nel mostrare sia i danni causati da un’educazione errata, sia l’importanza del dato caratteriale innato, preminente su qualsiasi tipo di azione pedagogica. Particolare attenzione è andata poi al ruolo delle sétte segrete, tema strettamente collegato a quello religioso. Il tema delle società segrete - di attualità nel ’700 dato il diffondersi di sétte e organizzazioni segrete - si intreccia infatti nel racconto con quello del Cristianesimo, ’sétta’
anch’esso e al quale Peregrino si affilia a un certo momento.
Anche in anni precedenti Wieland era intervenuto in merito alle società
segrete. Già nel 1781 nel saggio Über den Hang der Menschen an Magie
und Geistererscheinungen zu glauben aveva scritto che l’innata tendenza
degli uomini a credere nella magia ha favorito, nel corso del tempo, la nascita di sétte esoteriche i cui capi hanno sempre goduto di grande potere e
prestigio. Qualche anno più tardi, nel 1788, nel saggio Nikolas Flamel, Paul
Lukas und der Derwisch von Brussa. Historische Nachrichten, Untersuchungen und Vermuthungen. Ein Beitrag zur Geschichte des Unsichtbaren
Wieland denuncia invece innanzitutto la falsità dei capi delle sétte che pensano solo ad arricchirsi ingannando il proselito. Nel Peregrinus Proteus è attraverso Kerintho, il capo della sétta dei ’Christianer’ (Mickel ritiene che
Wieland preferisca il termine ’Christianer’ al corretto termine tedesco ’Christen’ perché connotato in senso peggiorativo) che lo scrittore denuncia tutti quegli uomini che proclamandosi ’profeti’, e tali sonoanche i componenti della gerarchia ecclesiastica, attirano nelle loro organizzazioni il maggior
numero di seguaci, rendendoli ’ciechi strumenti’ nelle loro mani.
Anche su questo argomento vi sono - pochi - interventi critici. Voges,
per esempio, rileva che se nel Peregrinus Proteus vi è una esplicita denuncia delle società segrete, sembra però che vengano denunciati i mezzi piuttosto che i fini delle sétte esoteriche condannate prima tout court da Wieland. E Voges vede in questo l’estremo tentativo del tardo Illuminismo di
influire ancora in qualche modo sulla realtà: la società segreta non è di per
sé un male, posto che ricorra a strumenti ’onesti’ per conseguire i propri
obiettivi. Wieland del resto, benché poi ne prendesse le distanze, sembra,
come scrive Fritz Martini (1967), che sia stato affiliato alla società degli Illuminati.
Il discorso sulle sétte segrete introduce infine quello sulla religione, un
tema decisamente poco trattato dagli studiosi di questo romanzo.
Generalmente si afferma che nel Peregrinus Proteus Wieland sottolineerebbe l’esistenza di un Cristianesimo originario, puro e fedele specchio
del messaggio di Gesù, illustrando poi le cause della successiva degenerazione del Cristianesimo primitivo, divenuto una sorta di sétta segreta. Gli
episodi sui quali ci si basa per questa interpretazione sono quelli di cui è
protagonista una famiglia ioannita presso la quale Peregrino brevemente soggiorna. Tale famiglia viene ritenuta un esempio di ’santa’ comunità cristiana
che vive secondo gli originari insegnamenti di Gesù. L’analisi testuale da me
condotta sembra suggerire però altre letture, aprendo così nuove ipotesi.
133
Per fare un esempio, neanche la famiglia ioannita sembra capace di vero
amore perché quando, casualmente, si scopre che Peregrino è pagano, i membri della famiglia impalliditi lasciano velocemente la sala. Solo il padre resta
e alla domanda di Peregrino, se lo avrebbero ugualmente accolto sapendo
che non era un cristiano, egli risponde che lo avrebbero certamente accolto, ma in altro modo poiché: ‹[...] Liebe können nur unsre Brüder von uns
erwarten [...]› (Die geheime Geschichte des Peregrinus Proteus, C, IX, 27,
pp. 301-302).
Secondo Jan Philipp Reemtsma (1999) con queste parole Wieland sottolinea il grande amore che unisce i membri di un gruppo appartenenti allo stesso credo religioso, ma è anche vero, però, che si tratta appunto di un
amore esclusivo. Non vi è dubbio che i membri della comunità cristiana
siano legati l’uno all’altro dall’amore e dalla fede per il loro maestro, ma
questo sentimento non si estende a tutti. L’insegnamento di Gesù però non
pone limiti all’amore verso il prossimo!
Se l’analisi è corretta andrebbe allora rivisto il giudizio accettato generalmente, secondo cui Wieland, come molti altri al tempo, critica la degenerazione della religione cristiana nella convinzione che sia esistito un Cristianesimo delle origini, fedele riflesso dell’insegnamento di Gesù. Risulterebbe invece che neanche all’inizio gli uomini siano stati in grado di applicare l’insegnamento di Cristo. Solo quest’ultimo fu capace di amare davvero
incondizionatamente ogni essere umano. Vi sarebbe così un’impossibilità,
probabilmente tutta umana, ad osservare un insegnamento tanto alto e nobile.
Tuttavia anche se così fosse - e così credo che sia - questa incapacità
dell’uomo non comporta né una diminuzione della dignità dell’uomo, né
tanto meno un’esaltazione della divinità del Cristo. Nel Peregrinus Proteus
la dignità dell’uomo è certamente rafforzata ed esaltata, ma non negli ioanniti, bensì in Peregrino, l’uomo che cerca, che sbaglia cercando - siamo qui
in un contesto quasi ’faustiano’ - e che però - per nulla faustianamente - nel
suicidio vede una sorta di ’sacrificio’ utile per il bene degli altri.
Da questo presupposto - l’esaltazione della dignità dell’uomo - sono
scaturite ulteriori riflessioni.
Scrive ancora Reemtsma (1999, p. 89) che ’Peregrinus wird Christ’. Reemtsma intende solo riferirsi al fatto che Peregrino, diventato seguace della sétta di Kerintho, da semplice adepto diventa missionario. In realtà si potrebbe anche dire che ’Peregrino diventa come Cristo’ perché effettivamente, all’interno del romanzo, Wieland suggerisce delle analogie fra Peregrino
e Cristo, pur senza mirare a una vera identificazione. Ma diversi particolari evocano il parallelo.
Per esempio, la famiglia ioannita, presso cui Peregrino durante un viaggio alloggia, è composta da padre, madre e dodici fanciulli: il numero dodici richiama quello degli apostoli. E alcuni fanciulli ioanniti lavano i piedi
a Peregrino prima di portarlo a cena, un’immagine speculare a quella di Cri134
sto che lava i piedi agli apostoli. Per cena vengono offerti inoltre a Peregrino del pane e del vino mischiato ad acqua!
Il parallelo si rafforza poi nell’evento culmine della vita del protagonista, la sua morte. Non solo, infatti, Peregrino e Cristo vanno entrambi consapevolmente incontro alla morte e accettano la sorte con completa sottomissione, ma soprattutto tutti e due esprimono la volontà di morire per rendere un servizio agli uomini. E se la morte e la resurrezione di Cristo sono
al centro della dottrina cristiana, anche nella storia di Peregrino la morte è
l’evento annunciato fin dall’inizio a cui tutto tende, e il fatto che il protagonista si trovi negli Elisi a seicento anni dal suicidio parla a favore di una
forma di continuità della sua esistenza.
Nella mia tesi, a proposito della morte ’annunciata’ di Peregrino, ho
parlato di ’teatralizzazione’ del suicidio perché il protagonista, come un bravo regista, mette ’in scena’ la sua morte, organizzando tutto nei minimi particolari. Egli decide addirittura di ’andare in scena’ quattro anni dopo aver
’annunciato’ il suo suicidio, perché vuole che tutto sia pronto e che il numero maggiore di persone sia stato avvertito dell’avvenimento. Ma anche la
morte di Gesù è un evento annunciato e preceduto da una lunga fase di preparazione che culmina con la via Crucis.
Si tratta naturalmente di analogie che non intendono affatto annullare
le diversità, a cominciare dal fatto che nel caso di Peregrino il suicidio è una
scelta di ribellione verso il mondo che lo ha deluso e ingannato. La passione di Cristo è invece un atto di umiltà e di accettazione delle sofferenze.
Eppure il parallelo sussiste, ma attribuirgli un significato non è semplice. Si potrebbe ipotizzare che con queste analogie Wieland intendesse o ’nobilitare’ il suo ’Schwärmer’ Peregrino o ridurre Cristo ad una dimensione
del tutto umana, ovvero entrambe le cose a un tempo. Nella mia tesi ho ricordato come l’umanizzazione della figura di Cristo sia ricorrente nell’Illuminismo, Gesù viene considerato un uomo eccezionale ma non il figlio di
Dio, e così in linea generale sembra pensarla anche Wieland. Ma anche l’altra possibilità non è estranea alla cultura del ’700 (con accenti diversi la si
riscontra per esempio in ambito pietista o esoterico). E nel romanzo si ha
effettivamente una sorta di ’divinizzazione’ di Peregrino che dalla terra è asceso al cielo, ’innalzandosi’ a raggiungere fattezze divine. Questa alternativa apre prospettive complesse che nella tesi ho cercato di indicare e che
sostanzialmente si possono così riassumere. Wieland non si limita a esaltare gli attributi del suo ’divino’ protagonista,dell’uomo che cerca in buona
fede e con animo puro. Afferma piuttosto, anche se i termini non sono riconducibili ad alcun sistema religioso compiuto, che all’uomo è connaturale il ’divino’, già nell’Al di qua. Si tratta forse di nulla di più di un anelito
che nasce dalle valutazioni pessimistiche di quegli anni, inducendo l’autore
a riconsiderare la prospettiva della trascendenza, ma è certo che la dimensione dell’uomo nel Peregrinus Proteus (considerato il testo più pessimista
di Wieland) va ben oltre la finitezza e l’immanenza.
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L’argomento viene ripreso e approfondito nell’Agathodämon, di cui tratta il terzo capitolo della tesi. Il romanzo, sia per i temi trattati sia per la
struttura, impegna particolarmente l’autore che, infatti, solo dopo svariate
modifiche decide di darlo alle stampe nel 1799. Si discute in esso, come nel
Peregrinus Proteus, di degenerazione del Cristianesimo originario a causa
dei ’falsi’ profeti, della tendenza degli uomini a credere troppo facilmente
nel soprannaturale e anche di sétte segrete che ora sembrano assumere, per
certi aspetti, funzioni positive e utili all’uomo (lo stesso protagonista, prendendo a modello Pitagora, fonda una sétta segreta che chiama Nuovo Ordine Pitagorico).
Anche nell’Agathodämon, come nel Peregrinus Proteus, Wieland utilizza la forma dialogica. Il ’buon demone’, infatti, insieme al suo devoto servitore Kymon racconta a Hegesias la sua vita durante lunghi dialoghi che si
tengono lungo la quasi totalità del romanzo. Questo, però, non si regge unicamente sul dialogo, ma anche sulla forma epistolare. Dei colloqui fra Hegesias e Apollonio siamo informati, infatti, dalle lettere che Hegesias scrive
al caro amico Timagenes. La particolarità del testo deriva, non da ultimo,
proprio dalla nuova forma poetica ’mista’ nella quale Wieland si cimenta,
dando vita ad un romanzo che, anche per questo, è stato definito ’sperimentale’ (Schaefer, 1996, p. 161).
A prima vista, l’intento principale dell’autore sembra essere di nuovo
quello di rettificare una biografia, in questo caso quella di Apollonio di
Tiana, filosofo greco del I secolo d.C., descritto dal suo biografo Damis di
Ninive come un ’buon demone’ dotato di straordinari poteri e capace di
compiere miracoli. Nel corso dei secoli non solo la sua biografia, ma Apollonio stesso sono stati oggetto di valutazioni opposte. Così Apollonio è stato ora definito il messia greco, ora il ciarlatano che inganna il popolo (Hahn,
2003). Anche se perfino da fonti ufficiali della Chiesa di Roma viene comunque un riconoscimento alla grandezza morale e alla saggezza di Apollonio. Il dibattito acceso nell’antichità aveva riacquistato poi vigore nel 1680
quando Charles Blount, traducendo i primi due libri dell’opera di Filostrato che rielaborano la biografia di Apollonio scritta da Damis di Ninive, aveva istituito esplicitamente un parallelo fra Apollonio e Gesù, provocando
grande scalpore. L’argomento sembra fatto apposta er attirare l’attenzione
di Wieland.
L’azione del romanzo wielandiano si apre in una locanda situata in un
contesto arcadico, le Montagne Bianche che sovrastano l’isola di Creta, il
luogo mitologico dove Zeus ha visto i natali. Qui Hegesias di Cydonia, un
giovane studioso medico e botanico, trova ristoro durante una passeggiata
primaverile e, parlando con i pastori, viene a conoscenza dell’esistenza di
un ’buon demone’, come lo chiamano i pastori che hanno tuttavia timore
di lui e lo sfuggono. Hegesias, anch’egli un uomo ’che cerca’ come Peregrino,
decide invece di verificare subito con i suoi occhi chi sia il ’buon demone’
e si mette alla sua ricerca.
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La descrizione del paesaggio in questo contesto ha forti valenze simboliche. Hegesias, lasciato il luogo tranquillo - l’Arcadia dei pastori semplici e ingenui - deve scalare un monte e la faticosa ascensione lo conduce,
inizialmente, in un luogo arido e roccioso. La fatica è tuttavia presto ricompensata dall’accesso a un meraviglioso luogo segreto, fiorente e ben coltivato. È in questa ambientazione ’paradisiaca’, che ricorda per certi aspetti i campi Elisi del Peregrinus Proteus, che Hegesias incontra Agathodämon,
il ’buon demone’. Hegesias, invitato a fermarsi per tre giorni (i numeri nel
testo hanno spesso valenze simboliche) presso la dimora del vecchio saggio
di novantasei anni, scoprirà solo la sera prima della partenza che quel demone non è altri che Apollonio di Tiana. Si tratta, e ho cercato di dimostrarlo nella mia tesi, di una scena rivelatrice per quanto attiene al tema della conoscenza. Mentre, infatti, il buon demone racconta alcuni episodi della sua vita, Hegesias, improvvisamente si ricord della biografia di Apollonio e ha l’intuizione che quell’uomo anziano possa essere lo stesso Apollonio
di Tiana. Ed è proprio allora che il vecchio saggio gli rivela il suo nome!
Sembra che lo sforzo costante dell’uomo (il suo ’Streben’) venga premiato
da una prima consapevolezza personale (una sorta di ’ricordo’) e solo in ultimo da un’illuminante ’rivelazione’ che viene da fuori. Un percorso, dunque, in cui l’uomo ha una parte attiva, ma che non basta per raggiungere
l’obiettivo prefissato. Quella parte attiva è tuttavia una premessa indispensabile per acquisire conoscenza.
Durante i tre giorni di permanenza in compagnia del buon demone si
fa luce su molti presunti ’miracoli’ attribuiti ad Apollonio. Quest’ultimo,
infatti, attraverso il proprio racconto smaschera non solo le antiche dicerie
sul suo conto, ma anche la falsa biografia scritta dal suo discepolo Damis di
Ninive. Tuttavia lo smascheramento della ’falsa’ biografia nell’Agathodämon
non punta tanto a sottolineare l’eccessiva ingenuità umana, quanto piuttosto ad attestare ulteriormente quanto sia fervida la fantasia degli uomini, che
fa vedere loro cose che in realtà non esistono. Ridimensionando tutti i presunti miracoli attribuiti ad Apollonio, Wieland - illuministicamente - vuole però dimostrare innanzitutto che dietro un’apparenza sovrannaturale si
cela sempre una spiegazione naturale e razionale delle cose. Eppure, alla fine del romanzo, Apollonio confesserà a Hegesias di credere nell’esistenza
di un principio superiore che muove tutto e che, nonostante gli sforzi dell’uomo, rimarrà sempre incomprensibile. Del rsto Wieland in questo romanzo
ci abitua a un continuo cambiamento di prospettiva che è lo strumento consapevolmente scelto per cercare di ’esprimere l’inesprimibile’.
Il parallelo fra Apollonio e Cristo porta poi naturalmente a paragonare innanzitutto le relative ’biografie’. Lo fa Apollonio stesso che, comparando la biografia fantastica scritta da Damis su di lui con i vangeli, strumenti di diffusione della vita di Cristo, afferma che è compito del lettore
distinguere il vero dal falso e questo sembra valere in generale, ma innanzitutto per il devoto pietista che affronta quotidianamente una personale e li137
bera lettura e interpretazione dei testi sacri. Lo stesso Apollonio afferma
che, leggendo alcuni vangeli, ha scoperto la vera essenza dei racconti narrati dagli apostoli e ha così riconosciuto la straordinaria somiglianza tra Cristo e lui stesso. Anche Gesù, infatti, come lui, appariva un uomo straordinario, capace di compiere miracoli e anche Gesù aveva a cuore la salvezza
dell’umanità e operava per il bene di tutti. Nel corso del tempo, per altro,
il parallelo che lo stesso Apollonio ha istituito fra se stesso e Cristo provoca una sorta di crisi nel protagonista. Apolonio, infatti, ammette di non essersi comportato sempre correttamente, di aver condotto solo una vita di
apparenze e si rende conto, in tarda età, di aver ingannato gli uomini e di
aver ’usato’ le loro debolezze, la loro disposizione a credere al sovrannaturale per realizzare i propri piani. Questi ultimi erano per altro nobili e Apollonio si sente così legittimato a parlare di ’unschädliche Täuschung’, trattandosi di una menzogna per un giusto fine. Non di meno si tratta di un
inganno di cui lui stesso era consapevole.
Cristo invece, continua Apollonio, aveva il potere di agire sull’animo
degli uomini senza inganni perché lui stesso era davvero convinto di essere
il figlio di Dio. Cristo è uno ’Schwärmer’ (un ’folle’ secondo la nota affermazione di Erasmo ne L’Elogio della follia, 1509), capace con la forza del
proprio entusiasmo di accendere l’animo altrui e di indurlo ad agire. La differenza di comportamento fra Apollonio e Cristo non segnala però una diversa ’nobiltà’ d’animo, ha soprattutto esiti opposti nella pratica.
Apollonio, a distanza di anni, riconosce infatti che il successo da lui ottenuto era stato sì importante, perché organizzando l’uccisione del tirannico imperatore romano Domiziano aveva impresso una svolta alle sorti di
Roma, tuttavia gli effetti della trasformazione si erano presto esauriti, motivo per cui egli si era ritirato dalla vita pubblica per vivere isolato in quel
’piccolo Elisio’. L’opera di Cristo, invece, aveva avuto la forza di continuare nel tempo, incidendo sulla realtà anche dopo la morte del ’Maestro’.
Stabilita così, in linea di principio, la superiorità del Cristo e della religione da lui fondata, Wieland, ritorna al tema della degenerazione della religione cristiana. Lo scrittore, per bocca di Apollonio, ribadisce la convinzione, già espressa in altra sede (per esempio in Der goldne Spiegel, 1772),
e diffusa nella Germania protestante e comunque nel ’700, che essa sia dovuta in primo luogo all’arbitrarietà e alla brama di potere dei ministri del
culto. Questi, infatti, trascurando gli originari insegnamenti di Cristo, proclamandosi i discendenti dei primi apostoli, e istituendo una nuova lingua che,
fatta di modi di dire, di simboli e immagini, era diventata incomprensibile
ai profani, finirono con il creare un divario fra loro e i fedeli, ai quali diventava indispensabile la ’mediazione’ dei ministri di Dio.
Ritorna però di nuovo l’osservazione già fatta nel Peregrinus Proteus a
proposito degli ioanniti: il messaggio di Cristo è troppo alto ed è quindi
quasi impossibile per gli uomini seguirlo sempre e fino in fondo. Ma
l’Agathodämon, testo più complesso del Peregrinus Proteus, va oltre, ribal138
ta la questione e offre nuove ipotesi in quel continuo cambio di prospettive di cui si è detto e che non ci consente di prendere mai per verità assoluta nessuna affermazione perché viene subito rettificata.
Il protagonista, conosciuto anche per le sue famose predizioni, predice
ora infatti che il Cristianesimo saprà superare la lunga degenerazione attraversata (vista come una sorta di crisi di crescita) perché esso, come lo definisce il saggio filosofo, è un albero forte, cresciuto lentamente da un seme
tenero ma vitale (C, X, 32, pp. 351-352) che tornerà ad affermare la sua vocazione universalistica. Apollonio afferma addirittura che se l’istituzione
ecclesiastica è stata causa di degenerazione, la sua esistenza ha comunque
consentito al Cristianesimo di diventare religione del popolo e così di diffondersi. Sembra quasi di udire note polemiche nei confronti del Protestantesimo e in particolare del Pietismo.
In ogni caso la previsione di Apollonio per quanto attiene al Cristianesimo, considerato anche ’necessario’ per la salvezza del mondo (C, X, 32, p.
455), viene generalmente letta come presa di posizione a favore del Cristianesimo appunto - e ciò in sintonia con la tendenza a un recupero della
dimensione religiosa alla fine del ’700. Karl-Heinz Ihlenburg (1957), Ingo
Elsner (1990) e Wolfgang Albrecht (1987) affermano, addirittura, che la parte finale dell’Agathodämon potrebbe essere considerata come una sorta di
elogio e di attestazione di stima verso la religione cristiana da parte di Wieland, nonostante le dure critiche alla chiesa e al suo operato. Tuttavia, Apollonio ammette di non sapere quando la crisi sarà superata e la fiducia che
egli ripone in un futuro lontano e sconosciuto è sì fonte di speranza, ma
non di certezza. L’alternanza di prospettive a prima vista disorienta il lettore, al quale non resta che pensare che quel lontano risolversi della crisi sia
soltanto una nuova utopia. E questa attiee in ogni caso più che altro alla
sfera dell’immanenza. Il Cristianesimo, ’salvezza’ dell’umanità e possibile
’stampella’ del singolo nei momenti di difficoltà (C, X, 32, p. 470), è tale infatti solo per quanto attiene alla vita sociale.
L’altro aspetto della vita religiosa, quello più intimamente legato alla dimensione del divino e della trascendenza, non riceve invece dal Cristianesimo risposte convincenti. Nel romanzo lo si dice chiaramente, sia nel corso delle discussioni filosofiche che occupano tutto il sesto libro sia nelle pagine conclusive. D’altro canto non vi è strumento alcuno che aiuti l’uomo
a capire i grandi misteri che stanno oltre quel velo che nessuno ha mai potuto sollevare.
Eppure Wieland sembra lessinghianamente - o anche esotericamente ritenere che l’umanità si evolva: è possibile, afferma Apollonio, che tale
ignoranza venga superata in futuro. O è anche questa un’utopia?
Questo connubio fra un illuministico rifiuto di qualsiasi dogmatismo e
la personale esigenza di continuare a riflettere sulla ’questione religiosa’ dà
origine a quel continuo cambiamento di prospettiva di cui ho detto e si riassume però ancora in un’immagine assai significativa e conclusiva. Verso la
139
fine del VI libro, quello più filosofico, in cui si discute più a fondo di religione,
Apollonio, nel quale Wieland qui chiaramente si identifica, afferma che
il tentativo migliore di misurare l’incommensurabile e di comprendere l’incomprensibile è quello di Ermete con la sua immagine del cerchio di cui
l’uomo sarebbe, al tempo stesso, punto centrale e punto della circonferenza e dunque incapace di raggiungere l’estremità opposta del cerchio infinito (C. X, 32, p. 329 ss). Un’immagine che viene colta spontaneamente da
Kymon che racconta una sua fantasia: egli si trova a Creta sul monte Ida e
fantastica di salire sempre più in alto e poi di essere trasportato in volo per
lo spazio da Mercurio. Ma si tratta appunto di ’immagini’ non di processi
razionali, come sottolinea Apollonio, plaudendo all’intuito istintivo di Kymon nella convinzione che più in là l’uomo non possa però andare - per
ora almeno.
Anche il mio studio dei due romanzi wielandiani termina con la constatazione dello sforzo dell’autore di ’misurare l’incommensurabile’, benché
Wieland stesso spesso si fosse detto convinto che tutta l’attenzione dell’uomo deve andare all’immanenza. Ma Wieland non rifugge la contraddizione,
dove la ritenga ’costruttiva’. E così, se generalmente rifiuta con decisione
concezioni esoterico-ermetiche che gli sembrano dannose sul piano sociale
(così in Über den Hang, (1781), indulge in esse laddove lo ritenga utile a
soddisfare aneliti personali. E ciò ci fornisce un’immagine abbastanza
inusitata del grande autore settecentesco.
Queste sono, per ora, le conclusioni a cui sono giunta e che forse in un
futuro, che spero non utopico, potrebbero essere ulteriormente approfondite.
140
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143
Roberta Carnevale
Dottorato Internazionale in Germanistica / Studi Italo-Tedeschi
Università degli Studi di Firenze e Bonn
Leib e Sprache in Dantons Tod di Georg Büchner
L’intera opera di Büchner è densa di immagini attinenti al campo semantico del corpo umano che fungono da veri e propri “catalizzatori” delle principali tematiche dell’opera büchneriana, da quella politica a quella erotica,
da quella filosofica a quella estetica. L’analisi testuale incentrata sull’isotopia del corpo è dunque indispensabile per penetrare a fondo l’opera di questo autore. Lo studio delle modalità con cui Büchner fa ricorso all’ambito
semantico del corpo umano non può prescindere da una riflessione sul rapporto tra Leib e Sprache, corpo e linguaggio verbale. Ed è proprio tale rapporto a costituire l’oggetto di questo contributo.
Si tratta di considerare in particolare due aspetti, uno di tipo formale
relativo all’uso metaforico del corpo, l’altro, di tipo “tematico”, che concerne la problematica del rapporto tra Sprache e Leib nelle relazioni interumane. Il primo aspetto riguarda particolari metafore, tipiche di tutta l’opera
büchneriana, in cui la realtà fisica del corpo umano viene usata come
“significante” e tuttavia sembra talmente “potente”, da non poter essere ridotta a mero veicolo metaforico: la sua carica espressiva non si esaurisce nella funzione figurativa, ma scaturisce proprio dal senso letterale del significante che non risulta mai totalmente subordinato al significato ma rimane
“attivo” in tutta la sua concretezza. Il secondo aspetto, invece, consiste in
una Hinterfragung delle potenzialità comunicative e espressive della lingua,
ovvero della possibilità di una comunicazione autentica e non alienata tra
gli esseri umani – questione che, come si intende mostrare, è indissolubilmente legata al “corpo”, ossia al grado n cui, nel rapporto interumano, la
dimensione “fisica” sia inclusa o rimossa.
Dantons Tod è l’opera in cui questi due aspetti vengono sviluppati nel
modo più complesso e compiuto. La prima scena del primo atto si apre con
due dialoghi, tra Danton e Julie e tra Herault e la “dama”, che risultano
strettamente intrecciati, in quanto si sviluppano entrambi intorno alla problematica della comunicazione interumana e in entrambi tale problematica
si articola sulla contrapposizione tra Leib e Sprache. Con un’esortazione
manifestamente metateatrale, Danton dirige lo sguardo della moglie, e dello spettatore, verso il tavolo da gioco svelando la falsità delle interazioni tra
i giocatori. “Sieh die hübsche Dame, wie artig sie die Karten dreht…”: il
gesto, quindi il corpo, della donna si connota subito come uno strumento
di inganno, di affascinante menzogna. Poco dopo, però, il corpo stesso, non
più nella dimensione “intenzionale”del gesto, bensì nella propria fisicità,
144
sembra costituire l’unico ipotetico veicolo di comunicazione e conoscenza.
Si vedano le risposte di Danton (repl. 3 e 5) alle epliche di Julie “Glaubst du
an mich?”, “Du kennst mich Danton”:
Was weiß ich. Wir wissen wenig von einander. Wir sind Dickhäuter, wir
strecken die Hände nacheinander aus aber es ist vergebliche Mühe, wir
reiben nur das grobe Leder aneinander ab – wir sind sehr einsam
Ja, was man so kennen heißt. Du hast dunkle Augen und lockiges Haar
und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieb Georg. Aber (er deutet auf Stirn und Auge) da da, was liegt hinter dem? Geh, wir haben grobe Sinne. Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren
Julie fa riferimento a fiducia e conoscenza reciproca, dando implicitamente
per scontato che il linguaggio possa farsi garante di una relazione interumana
diretta e autentica, almeno nell’ambito della relazione amorosa. Danton risponde facendo ricorso ad un’immagine estremamente concreta, quella dei
Dickhäuter che, sfregandosi l’un l’altro, si tolgono via solo gli strati superficiali della pelle, senza mai pervenire ad una conoscenza profonda. È proprio in questa immagine che confluiscono i due aspetti legati alla problematica Sprache-Leib cui si accennava più sopra. Dal punto di vista formale
siamo di fronte ad una metafora: la comunicazione tra esseri umani, che
avviene in primo luogo a livello verbale, viene paragonata a quella animale
dei pachidermi, descritta come una sorta di “sfregamento” superficiale della pelle. Il senso veicolato è alquanto ovvio: gli esseri umani vivono nel vano tentativo di comunicare e conoscersi ma la realtà profonda di ciascuno
non può essere mai raggiunta; di qui la constatazione della profonda solitudine umana. L’affermazione chiaramente metaforica “wir sind Dickhäuter” crea nel lettore l’aspettativa di uno sviluppo che la chiarisca o ampli,
aspettativa che induce ad interpretare anche le successive frasi in senso figurato, come proseguimento della metafora. Ma l’orizzonte di attesa viene
smentito con un quasi impercettibile passaggio dal piano metaforico a quello letterale che non permette di interpretare l’intero passo in senso meramente figurato e lascia convergere significante e significato nell’immagine
del corpo umano. L’affermazione “siamo pachidermi” è seguita infatti da
“wir strecken die Hände nacheinander aus” che, facendo riferimento alle
mani, interrompe la metafora dei pachidermi per ricondurre alla realtà umana.
E il riferimento al corpo umano è ripreso e sviluppato anche nella replica
successiva di Danton citata più sopra (repl. 5). Si potrebbe affermare che anch’essa sia da intendere in senso metaforico, che cioè le immagini prettamente “fisiche” esauriscano la loro funzione nel significare l’incomunicabilità cui sono destinati i rapporti interumani. In realtà, un’attenta lettura dei
procedimenti espressivi di Danton lascia pensare piuttosto che il senso let145
terale, in questo caso, non sia subordinato a quello metaforico ma rimanga
attivo, lo integri, cosicché il significante, l’immagine del corpo umano, pur
rimandando ad un significato “altro”, mantiene anche il proprio significato
letterale concreto.
Danton sta sicuramente parlando “metaforicamente” della solitudine
che deriva dall’impossibilità degli esseri umani di raggiungere una profonda conoscenza reciproca, ma allo stesso tempo sta anche affermando, “letteralmente”, come ogni forma di comunicazione non possa mai prescindere dal corpo. La “metafora da prendere alla lettera” è qui non solo strumento di relativizzazione di valori etici convenzionali, ma anche di affermazione del “corpo” come realtà imprescindibile. È questo un chiaro
esempio di quel particolare procedimento metaforico cui si accennava in
precedenza: solo di rado il lettore è in grado di decidere se le espressioni
relative al corpo umano siano da intendere in senso unicamente letterale o
in senso metaforico. Il più delle volte rimane un’ambiguità che deriva proprio dal persistere di entrambi i livelli, quasi che la realtà materiale non si
lasci mai ridurre a pura “figura”, ma presenti una concretezza e una materialità irriducibili. È significativo osservare che la successiva replia di Danton (repl. 12), interrompe tale procedimento per porsi nuovamente sul piano meramente metaforico: la morte in questo caso è, secondo l’associazione consueta, Ruhe e, dal momento che solo nel corpo dell’amata Danton
trova il proprio appagamento, allora le diverse parti del corpo diventano
“tomba”, “tumulo” e “bara”. Il procedimento è opposto a quello delle due
repliche precedenti: lì si passa dalla metafora al senso concreto del corpo
materiale, mentre qui si passa dal corpo alla metafora letteraria di derivazione romantica, la cui rielaborazione è tuttavia così barocca da presentarsi come una decostruzione dell’immagine stessa. In questo senso si ripropone qui la stessa contrapposizione tra “corpo” e “lingua” già osservata per
le repliche precedenti: lì è la lingua ad essere relativizzata tramite il ricorso
al corpo, qui è il corpo a perdere “materialità” nel momento in cui diventa
puro pretesto per un virtuosismo figurativo.
Si è visto come la problematica Sprache-Leib si articoli in I/1 principalmente su due piani, quello della Bildlichkeit – con l’uso di immagini in
cui il piano meramente metaforico e quello letterale si scambiano o sovrappongono in un particolare rapporto dialettico – e il piano “tematico” incentrato sulla sfiducia nelle potenzialità comunicative del linguaggio verbale, cui si lega un profondo sentimento della solitudine umana. Si tratta ora
di prendere in esame separatamente i due aspetti poiché, come si è accennato in precedenza, essi sembrano prendere uno sviluppo autonomo e per
certi versi antitetico nel corso del dramma.
Per quanto riguarda la Bildlichkeit, la contrapposizione tra Sprache e
Leib si ritrova in numerose immagini e si lega indissolubilmente alla questione della teatralità, del carattere autorappresentativo e declamatorio del
linguaggio usato dai rivoluzionari. Proprio tramite il ricorso al “corpo” si
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smaschera il particolare uso del linguaggio politico che, diventando pura posa, perde contatto con la realtà, si assolutizza in una autoreferenzialità sterile e, per i corpi materiali, letteralmente letale. Analogamente a quanto osservato in I/1, questo smascheramento si attua tramite un ricorso al campo
semantico del corpo umano in cui si verifica un continuo passaggio dal livello metaforico a quello letterale e più spesso si creano immagini in cui i
due piani coesistono e il senso letterale porta ad una relativizzazione di quello figurato e dunque anche delle modalità linguistiche che lo veicolano. In
alcuni punti del dramma questo procedimento di Demaskierung diventa così
esplicito da assumere un carattere qusi metateatrale. Fondamentale in questo senso è il passo di III/3 in cui i dantonisti entrano nelle prigioni del Luxemburg. Alle parole di Lacroix che si stupisce del numero dei prigionieri
e del loro stato, Mercier risponde (repl. 425):
Nicht wahr, Lacroix? Die Gleichheit schwingt ihre Sichel über alle Häupter, die Lava der Revolution fließt, die Guillotine republicanisirt! Da klatschen die Galerien und die Römer reiben sich die Hände, aber hören sie
nicht, dass jedes dieser Worte das Röcheln eines Opfers ist. Geht einmal
Euren Phrasen nach, bis zu dem Punkt wo sie verkörpert werden. Blickt
Euch um, das Alles habt Ihr gesprochen, es ist eine mimische Übersetzung Eurer Worte. Diese Elenden, ihre Henker und die Guillotine sine
Eure lebendig gewordnen Reden. Ihr bautet Eure Systeme, wie Bajazet
seine Pyramiden, aus Menschenköpfen
Le parole di Mercier smascherano la natura del pathos rivoluzionario e in
particolare la sua totale distanza dalla realtà materiale dei corpi, dunque il
suo carattere meramente “teatrale”. La Rivoluzione, afferma Mercier, non è
un “erhabenes Drama” bensì un evento reale e quindi le “Phrasen” dei suoi
capi, pur presentandosi come pose declamatorie e teatrali, hanno sempre determinati effetti nella realtà, in particolare implicano sofferenza e morte per
i singoli individui. Il processo di “allontanamento” della lingua dalla “materia”, questa sorta di Verabsolutierung der Sprache dal reale, porta necessariamente all’annientamento dei corpi materiali. È questa autoreferenzialità della Sprache dei rivoluzionari a essere svelata e implicitamente “attaccata” nelle parole di Mercier tramite il ricorso al “corpo”.
Mercier si rivolge ad un “voi” che include tutti i giacobini, dunque robespierristi e dantonisti. È opportuno tuttavia sottolineare che vi sono evidenti differenze tra le due fazioni rispetto alla problematica Sprache-Leib e
che i dantonisti, pur cadendo in parte negli stessi processi di “autorappresentazione” e declamazione degli avversari, in vari punti del dramma se ne
distanziano e conducono un processo di smascheramento delle proprie e
delle altrui “pose” tramite il ricorso alla realtà del corpo. In III/1, ad esempio, Camille blocca bruscamente le pose di “Indifferentismus” assunte da
Danton e Herault (repl. 396-398):
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Danton. […] Es ist besser sich in die Erde legen, als sich Leichdörner auf
ihr laufen; ich habe sie lieber zum Kissen, als zum Schemel.
Herault. Wir werden wenigstens nicht mit Schwielen an den Fingern
des hübschen Damen Verwesung die Wangen streicheln.
Camille. (zu Danton) Gieb dir keine Mühe. Du magst die Zunge noch
so weit zum Hals herausstrecken, du kannst dir damit doch nicht den Todesschweiß von der Stirne lecken. O Lucile! Das ist ein großer Jammer
Analogo è il procedimento attuato da Herault in IV/5 dove le parole di Danton vengono smascherate come “Phrasen für die Nachwelt” che in realtà
non hanno alcun rapporto con la situazione reale (repl. 620-622). Più numerosi sono i brani in cui i dantonisti si distanziano dall’uso autoreferenziale del linguaggio operato dai robespierristi e lo smascherano proprio facendo ricorso al “corpo”. Quando Lacroix, ad esempio, in I/5 riferisce a
Danton il discorso di Robespierre sul vizio e sulla virtù (repl. 150), questi
ne svela subito le conseguenze materiali: “Sie hobelt Bretter für die Guillotine“ (repl. 151). Evidente è anche il processo di “smascheramento” attuato
da Danton in I/6, nel confronto diretto con Robespierre. L’unico personaggio della fazione contraria che attua simili procedimenti è il cinico Barrere quando, in III/6, svela le letali conseguenze delle parole di St. Just: “Ja,
geh St. Just und spinne deine Perioden, worin jedes Komma ein Säbelhieb
und jeder Punkt ein abgeschlagener Kopf ist“ (repl. 87).
Se i dantonisti sembrano dunque da un lato attaccare il pathos rivoluzionario, dall’altro cadere in analoghi processi di autostilizzazione, i rappresentanti della fazione opposta, in particolare Robespierre e St. Just, ma
anche altri personaggi minori come ad esempio il Lyoner in I/3, risultano
invece completamente “chiusi” nella retorica rivoluzionaria. Le loro repliche non sono però del tutto prive di riferimenti alla realtà materiale dei corpi, anzi, anche qui si fa ricorso all’ambito semantico del corpo umano: se
però nelle repliche dei dantonisti, come si è visto, il corpo era portatore di
una materialità imprescindibile, in quelle dei robespierristi viene usato in
senso prettamente metaforico. È proprio in questa completa metaforizzazione del corpo che si manifestano quella “negazione” o “repressione” del
corpo che sta alla base dell’ideologia robespierrista. L’esempio più evidente
di tale aspetto è costituito dall’espediente della personificazione di entità
astratte quali ad esempio la libertà o la ivoluzione. Tale espediente, così come viene usato dai rivoluzionari, oltre a tradire il completo distacco dal senso letterale e concreto del “corpo”, adempie, nell’economia drammatica, ad
un ben preciso scopo retorico. Basta considerare anche solo alcune di queste immagini per chiarirne la funzione. Si prenda ad esempio la replica del
Lyoner in I/3 (repl. 91):
[…] habt ihr vergessen, daß Lyon ein Flecken auf dem Boden Frankreichs
ist, den man mit den Gebeinen der Verräther zudecken muss? Habt ihr
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vergessen, dass diese Hure der Könige ihren Aufsatz nur in dem Wasser
der Rhone abwaschen kann? Habt ihr vergessen, daß dieser revolutionäre Strom die Flotte Pitts im Mittelmeer auf den Leichen der Aristocraten
muss stranden machen? Eure Barmherzigkeit mordet die Revolution. Der
Athemzug eines Aristocraten ist das Röcheln der Freiheit
Il corpo “concreto” dell’individuo “aristocratico” è il “rantolo di morte”
della libertà: da un lato abbiamo l’esistenza concreta di determinati individui pericolosi, dall’altro la Freiheit, un concetto astratto che viene però “trattato” come un individuo, un “corpo”. Nell’immagine della libertà si realizza dunque il passaggio dal corpo inteso letteralmente nella sua concretezza (quello del “controrivoluzionario”) al “corpo” come strumento metaforico usato per indicare un’entità astratta. Se si osserva la parte iniziale
della replica citata, risulta evidente come tutto il brano sia costruito in modo tale da rendere impercettibile questo passaggio: fino a che non si citano
la Rivoluzione e la libertà, si fa infatti sempre diretto riferimento ai corpi
materiali (“Gebeinen der Verräther”; “Leichen der Aristocraten”). Il repentino passaggio all’uso di termini come mordet o Röcheln in riferimento alla libertà e alla Rivoluzione tradisce l’intento di portare l’ascoltatore a identificare anche queste entità come “corpi”. Il passaggio dal senso concreto a
quello metaforico è costruito così abilmente da rimanere quasi impercettibile e dunque eliminare la differenza sostanziale che intercorre tra corpo
materiale e concetto astratto personificato. Se questa differenza viene eliminata, se l’ “astratto” viene connotato come “corpo”, allora la sua “sopravvivenza” deve necessariamente passare per l’eliminazione dei corpi materiali che lo minacciano. Il procedimento della personificazione è dunque
un espediente che permette al personaggio di giustificare o invocare il sacrificio dei corpi “veri”, materiali, in nome dell’ astratto personificato. Manifestazioni di questo procedimento si hanno in svariati altri punti del dramma nelle repliche di Robespierre, St.-Just, Collot (repl. 99, 472, 492).
È vero che anche in alcune repliche di Danton e Lacroix (repl. 611-612)
e nella prima di Camille (repl. 23) si ritrovano esempi di Personifizierungen
ma è evidente che la loro funzione è profondamente diversa. Nel primo caso si tratta di un richiamo iperbolico e sarcastico alle frasi dei robespierristi. Per quanto riguarda la replica 23, invece, il caso è più complesso:
Die Staatsform muss ein durchsichtiges Gewand seyn, das sich dicht an
den Leib des Volkes schmiegt. Jedes Schwellen der Adern, jedes Spannen
der Muskeln, jedes Zucken der Sehnen muss sich darin abdrücken. Die
Gestalt mag nun schön oder hässlich seyn, sie hat ein mal das Recht zu
seyn wie sie ist […] Wir werden den Leuten, welche über die nackten
Schultern der allerliebsten Sünderin Frankreich den Nonnenschleier werfen wollen, auf die Finger schlagen
149
Siamo di fronte a due personificazioni, quella della Francia e quella del “Leib
des Volks”. L’espediente sembra apparentemente analogo a quello usato da
Robespierre in I/2 (repl. 82), in quanto, con l’immagine del “Leib des Volks”,
si fa riferimento all’ambito metaforico del corpo umano per descrivere un’entità di per sé collettiva e astratta. Il modo in cui l’immagine viene sviluppata è però completamente diverso: Robespierre la sfrutta per “spostare” l’attenzione dei Bürger dal corpo “concreto”, sofferente, dei singoli individui,
al collettivo e idealizzato “corpo del popolo”. Nella replica di Camille, invece, il tentativo è quello di recuperare e integrare, all’interno di una dimensione di per sé astratta quale quella dello “Stato ideale”, i bisogni e i diritti dei corpi materiali. Camille, sta dunque sicuramente “usando” il riferimento al corpo in senso metaforico ma sta anche ipotizzando la possibilità
di uno Stato in cui letteralmente i corpi materiali non siano oppressi o repressi ma liberi di seguire le proprie inclinazioni naturali.
Nella contrapposizione Sprache-Leib, sembra dunque riflettersi la problematica politica alla base del dramma: da un lato una fazione “ascetica”
rivoluzionaria che nega o reprime il corpo riducendolo a puro strumento
metaforico all’interno di un uso autoreferenziale della Sprache, dall’altro una
fazione, quella dantonista, che intuisce il corpo, vi fa ricorso sia per smascherare l’autoreferenzialità del pathos rivoluzionario o la vacuità del “sublime dramma della Rivoluzione” sia per reclamare i diritti dei corpi, ma
che comunque non riesce a liberarsi totalmente da quegli stessi processi di
autostilizzazione e “allontanamento” dalla situazione reale delle masse rilevati per la parte avversaria. I dantonisti ricorrono sì al “corpo” per attaccare i robespierristi ma rimangono sostanzialmente “lontani” dalle condizioni materiali del popolo lamentate dai Bürger e proprio per questo incapaci
di realizzare nel reale la “riorganizzazione” auspicata: in questo senso il ricorso al “corpo” rimane per i dantonisti uno strumento di “ribellione” non
però di reale ed effettiva “trasformazione”.
Passiamo ora al secondo aspetto legato alla problematica Sprache-Leib, quello relativo alla contrapposizione tra lingua e corpo che in I/1 sembra veicolare il senso di un’impossibilità di comunicazione tra gli esseri umani e
dunque di una sostanziale solitudine. In realtà, nel corso del dramma, si assiste ad un netto superamento di questo iniziale pessimismo e della sfiducia nelle potenzialità comunicative del linguaggio. È vero che lo strumento
linguistico come unico mezzo di comunicazione tra gli esseri umani si rivela insufficiente e corre sempre il rischio di diventare uno sterile esercizio
retorico. Si vedrà tuttavia che, se esso si articola all’interno di una relazione in cui non rappresenta l’unico medium comunicativo ma si affianca al
corpo – come in un rapporto di desiderio tra uomo e donna – allora sembra perdere il carattere negativo e riacquistare la propria funzione comunicativa. In questo senso le parole iniziali di Danton vengono in realtà smentite nel corso del dramma, dove le relazioni uomo-donna, sembrano real150
mente offrire la possibilità di una comunicazione non alienata e autentica
proprio perché esse, così come Büchner le rappresenta, coinvolgono anche
il “corpo”. Passiamo dunque brevemente alle figure femminili a partire dal
personaggio di Marion, che, dopo I/1, è il primo a essere rappresentato (I/5).
Dal momento che ho dedicato al personaggio di Marion un articolo di
recente pubblicazione, mi limiterò a riprendere brevemente solo gli aspetti
che riguardano la tematica Sprache–Leib qui esaminata. Nel suddetto articolo si è evidenziato il decisivo influsso della letteratura erotica settecentesca per la Marion-Szene, e si è visto come esso si ricolleghi alla matrice materialistica e sensualistica del pensiero politico büchneriano e avvalori così
un’interpretazione in chiave “politica” di I/5 che passa per una completa rivalutazione del personaggio di Marion. Gli evidenti legami evidenziati sia a
livello contenutistico che figurativo con i principali testi della letteratura
erotica a cavallo tra Settecento e Ottocento comportano rilevanti implicazioni anche per la problematica qui analizzata. La scena si apre con un’apparente contrapposizione tra comunicazione verbale e rapporto fisico: Marion vuole prima di tutto “raccontare”, mentre Danton desidererebbe che
la donna “usasse” le sue labbra in altro modo. Questa contrapposizione, che
sembrerebbe riportare all’opposizione iniziale tra Sprache e Leib, si rivela
però unicamente apparente, in quanto il successivo racconto di Marion provoca in Danton una reazione “fisica”, di slancio verso la donna, letteralmente di eccitazione (repl. 118-120). L’analisi della Bildlichkeit delle repliche 117-120 e il suo confronto con le metafore più diffuse nella letteratura
erotica, ha portato infatti a confutare tutte quelle interpretazioni che leggono nello scambio tra Danton e Marion la constatazione di una sostanziale
incomunicabilità tra i due personaggi. Considerando gli evidenti richiami
delle risposte di Danton alla metaforica dell’amplesso nella letteratura erotica – dove l’apice dell’incontro sessuale trova espressione proprio in analoghe immagini di “scambio di fluidi” – risulta evidente che siamo di fronte non alla constatazione di una distanza che lo separa dalla donna ma semplicemente all’espressione di uno stato di eccitazione e di slancio verso il
rapporto fisico. In questo senso la comunicazione verbale non si sostituisce
al “corpo” ma diventa “funzione” dell’esperienza sessuale, per quanto quest’ultima non abbia luogo a causa dell’irruzione di Lacroix. Non si tratta
dunque di un “monologo” che Danton ascolta senza che si stabilisca una
vera e propria relazione tra i due personaggi, ma di un vero e proprio dialogo in cui la comunicazione avviene in modo soddisfacente sia sul piano
verbale che su quello “fisico”. L’unione tra parola e corpo offre dunque la
possibilità di un superamento di quella contrapposizione tra Sprache e Leib
che caratterizza invece non solo l’apertura del dramma ma anche il linguaggio
della sfera politica.
A considerazioni analoghe porta l’analisi delle scene in cui compaiono
gli altri personaggi femminili. Julie, Lucile e Marion vengono ovviamente
caratterizzate in modo diversificato, tuttavia non è possibile affermare che
151
nelle prime si rappresenti l’“amore spirituale”, e nella prostituta invece l’“amore fisico”. Al contrario, i riferimenti testuali sembrano indicare che i
due “tipi” di amore non sono mai “separabili” nel rapporto tra i protagonisti maschili e le rispettive mogli o amanti. Si pensi ad esempio alla repl.
12 citata in precedenza, con cui Danton paragona il corpo dell’amata alla
morte: per quanto il “corpo” sia qui pretesto per una sorta di gioco metaforico, la portata erotica di termini quali “Schooß”, “Lippen”, “Brust” risulta evidente e indica necessariamente che il rapporto tra Danton e Julie
include la sfera sessuale e che la donna non è solo“compagna spirituale” ma
sempre e comunque anche “corpo”.
I due personaggi sono nuovamente insieme in II/5, una scena che contrasta con l’apertura pessimistica del dramma, dal momento che qui lo scambio tra i due assume una connotazione decisamente positiva: Danton riesce
effettivamente a comunicare i propri pensieri angosciosi alla donna e le chiede esplicitamente aiuto, richiesta questa che smentisce di per sé la sfiducia
iniziale nella possibilità di un’interazione soddisfacente tra gli esseri umani.
La richiesta viene soddisfatta in un processo di comprensione e comunicazione verbale autentica che sembra condurre infine alla dimensione “fisica”,
dal momento che l’esortazione di Danton (“Ja Julie, komm, zu Bette!”) può
essere interpretata, proprio nella forma marcata dell’esclamazione, come un
preludio al rapporto sessuale. In questo senso la presunta “laconicità” di Julie non è affatto da interpretare come l’espressione di una totale mancanza
di personalità della donna ma lascia piuttosto pensare ad un’intimità in cui
la comunicazione non è solo verbale ma sinutre anche e soprattutto di “presenza” fisica ed è proprio questa a risultare determinante.
Estremamente significativa è anche la scena III/7 nella Conciergerie: i
dialoghi sono tutti incentrati sulla questione della morte e si presentano come vani tentativi di esorcizzare la morte tramite un procedimento di relativizzazione che tende ad eliminare le differenze tra Leben e Tod. Danton e
Camille arrivano a dichiararsi del tutto indifferenti alla morte e lamentano
il fatto di non poter veramente morire dal momento che niente si distrugge ma tutto si trasforma (repl. 512-517). La chiusura della scena mostra però
con eclatante evidenza che tutte le affermazioni precedenti non sono che
mere “pose”, disperati e vani tentativi di esorcizzare la morte tramite il ricorso a affermazioni pseudo-filosofiche. Con un repentino cambiamento di
tono, Danton abbandona infatti la posa iniziale per dare voce alla sua ribellione alla morte e al suo tenace attaccamento alla vita. Smentendo le proprie affermazioni precedenti, egli ammette infatti che vivere o morire non è
affatto “indifferente”:
[…] Da ist keine Hoffnung im Tod, er ist nur eine einfachere, das Leben
eine verwickelter, organisierte Faeulniss, das ist der ganze Unterschied!
[…]
O Julie! Wenn ich allein ginge! Wenn sie mich einsam ließe! […] Ich
152
kann nicht sterben, nein, ich kann nicht sterben. Wir müssen schreien, sie
müssen mir jeden Lebenstropfen aus den Gliedern reißen
Ciò che qui preme evidenziare è che questo repentino cambiamento, vero
e proprio Wendepunkt della scena, si verifica proprio nel momento in cui
Danton ripensa a Julie: solo quando il pensiero si sposta sull’amata, la “recita” si interrompe e l’attaccamento alla vita prende espressione con prorompente sincerità. Sembra cioè che il pensiero della donna riporti il personaggio alla realtà dei corpi: solo allora la morte cessa di essere pretesto per immagini virtuosistiche, e si rivela nella sua concretezza materiale che consiste nel disfacimento del corpo e nella definitiva separazione dall’amata. Di
fronte al ricordo di Julie non è più possibile chiudersi nell’indifferenza dell’elaborazione filosofica, poiché il pensiero dell’amata riporta all’ineluttabile verità della perdita del corpo e dunque anche del desiderio. Il senso della scena sta tutto in quel legame strettissimo tra il pensiero dell’amata (“O
Julie!”) e la disarmante sincerità della ribellione alla morte (“ich kann nicht
sterben”).
Passiamo infine a considerare brevemente Lucile. Anche la sua entrata in
scena, in III/2, si lega alla problematica Sprache-Leib. Lucile assiste al dialogo tra Camille e Danton relativo all’arte e al teatro, ma quando il marito
le chiede il suo parere, la donna si dimostra totalmente estranea alla discussione. Ora, Lucile non è affatto incapace di capire ciò di cui stanno parlando i due uomini, bensì semplicemente “non è interessata” ad una questione che non ha alcun nesso con la propria vita. Il problema non è la capacità
intellettiva ma l’oggetto dell’interesse: se Lucile non “sa” è perché ha “sentito” senza aver “ascoltato”. Il vero oggetto del suo interesse è il “corpo”
dell’amato che a lei “piace guardare” mentre parla, come le piace semplicemente ascoltare il “suono” della sua voce, a prescindere dall’argomento di
cui egli stia parlando, o meglio, proprio perché l’argomento di cui Camille
discute con Danton è in fondo estraneo non solo a Lucile ma anche agli
stessi personaggi maschili. Se infatti si considerano la natura anacronistica
delle affermazioni estetiche del Kunstgespräch e gli evidenti richiami ad alcuni passi dell’epistolario büchneriano, della Probevorlesung e di Lenz, non
è forse troppo azzardato ipotizzare che, con il personaggio di Lucile, Büchner non faccia che svelare la sostanziale estraneità al dramma e ai personaggi
della problematica estetica e in questo modo si tradisca come effettivo Urheber delle affermazioni di Camille. Significativo è il fatto che questa sorta
di “smascheramento” passa attraverso il recupero della dimensione materiale, e questo “recupero del corpo” è nuovamente strettamente legato al
personaggio femminile. La donna si fa dunque anche qui garante di una relazione con l’uomo in cui la comunicazione e la conoscenza sono inscindibili dal corpo. Nuovamente, quella sfiducia nella possibilità di qualsiasi “rapporto” profondo con cui si apre il dramma viene “smentita” tramite il ri153
corso ad un personaggio femminile, o meglio tramite la rappresentazione di
una relazone amorosa tra uomo e donna che include la dimensione fisica.
Che questo rapporto, anche nel caso di Camille e Lucile, non sia mai meramente “spirituale”, emerge sia in chiusura di scena sia in vari altri punti
del dramma nei costanti riferimenti al “corpo” che caratterizzano le repliche di entrambi i personaggi in cui si esprime la preoccupazione per l’amato/a, la mancanza, il desiderio: si parla infatti sempre di Küsse, süßer Leib,
Glieder, Lippen.
È infine significativo osservare che, come si è visto per III/7, dove solo il pensiero dell’amata fa abbandonare a Danton le propria “posa” provocatoria e dare sfogo al proprio attaccamento alla vita, anche nella caratterizzazione di Camille si rilevano procedimenti analoghi: è il ricordo di Lucile a riportare Camille alla realtà del “corpo” e dunque a ribellarsi alla morte abbandonando pose di superiorità e indifferenza e interrompendo i vuoti
giochi di parole degli altri personaggi. Si pensi ad esempio al già citato brano di III/1 (repl. 396-398), ma anche a IV/3 (repl. 562-569), e infine a IV/5
(Repl. 618-619). Le repliche di Camille, come le rispettive di Danton, sono
in fondo da leggere come una manifestazione della dipendenza reciproca che
lega questi due personaggi alle rispettive amanti. Proprio in questa “reciprocità” è da rintracciare una efficace chiave interpretativa per la problematica della comunicazione interumana posta all’inizio del dramma. È indubbio infatti che ai personaggi femminilivenga attribuita un’importanza
fondamentale, testimoniata tra l’altro da una modificazione dei fatti storici
così radicale da risultare decisamente sorprendente se si pensa alla estrema
fedeltà alla fonti altrimenti perseguita da Büchner. Tuttavia, questa “importanza” non è da attribuire né ad una particolare concezione della donna da
parte di Büchner – sia essa di tipo regressivo, proiettivo, o emancipatorio –
né a processi di idealizzazione. Non è la donna “in sé” a incarnare la possibilità di una comunicazione autentica e di un superamento della solitudine umana, ma la donna coinvolta in un rapporto di desiderio con l’uomo in
quanto tale rapporto, secondo la rappresentazione data da Büchner, implica sempre anche il Leib e non solo la Sprache. Dunque è il desiderio stesso tra uomo e donna a offrire la possibilità di superare la solitudine, l’incomunicabilità in quanto questa possibilità è indissolubilmente legata alla “dimensione fisica”, alla compresenza di Sprache und Leib.
154
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155
Monica Marsigli
DRIST - Dottorato in Scienza della Traduzione
Università degli Studi di Bologna
Il teatro al femminile nell’Austria del XIX secolo
È interessante notare come sia ricorrente il termine erobern, ovvero conquistare nei titoli di articoli sulle donne che si sono occupate di teatro. Ne
sono un esempio il saggio Frauen erobern die Bühne di Erika Fischer-Lichte
(BRINKER-GABLER, 1988, II: 379-393) e la sezione dedicata alle donne
che scrivono per il teatro, Theater als eroberter Raum, nella versione riveduta e ampliata di una storia della letteratura femminile (GNÜG/MÖHRMANN, 1999, sez. V: 231-298). Già da questi titoli si è quindi orientati a
pensare al teatro come a un ambito letterario dove la scrittura al femminile ha dovuto lottare per avere un proprio spazio definito e riconosciuto. Das
Theater war nie ein Ort für Frauen. Es hat sie höchstens als Interpreterinnen zugelassen. Als Frau für das Theater zu schreiben, ist eine maßlose Herausforderung, eine Überschreitung der Grenzen (JELINEK, 1996) affermava Elfriede Jelinek alcuni anni fa. Nella mia ricerca intendo analizzare le modalità con cui le autrici di teatro nell’Austria del XIX secolo hanno oltrepassato quel confine.
Benché i canoni sociali dell’epoca prevedessero per la donna una vita
ritirata, la cui maggior gloria doveva essere la stima del marito (DAWSON,
1988, I: 421), alla fine del XVIII secolo numerose attrici calcano le scene dei
teatri dell’Europa centrale ricoprendo i ruoli più svariati, da quelli comici a
quelli tragici. Non di rado, le attrici provengono già da famiglie di attori e
iniziano a recitare sin dall’infanzia. Questa attività, tra l’altro, consente alle
donne una certa indipendenza, anche economica, nonché la possibilità di ottenere un riconoscimento pubblico. Tuttavia, ancora per diversi anni, le attrici godranno di una fama alterna. Friederike Caroline Neuber (1697-1760),
che portò avanti la riforma del teatro tedesco voluta da Gottsched, non poté
avere un funerale religioso per il suo passato di attrice o ancora Johanna
Franul von Weissenthurn (1772-1847), attrice dell’Hofburgtheater di Vienna e drammaturga con grande consenso di pubblico, dovette attendere anni prima di poter contrarre matrimonio con un nobile. L’impegno di scrittura di diverse drammaturghe è profondamente legato proprio alla loro professione di attrici, alla frequentazione quotidiana del palco, al continuo confronto con drammaturghi, direttori e colleghi (REITERER, 1999: 251) e
sovente risponde a esigenze immediate delle loro stesse compagnie. Un simile contatto diretto con l’attività pratica ha indubbiamente contribuito a
creare quell’alone di pregiudizio e diffidenza, sfociato in una vera e propria
trascuratezza, che ancora oggi circonda molte scrittrici di teatro.
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La prima opera per il teatro tedesco pubblicata da una donna ed effettivamente rappresentata è probabilmente una traduzione dal francese di un
testo di Corneille, Polyeuctes ein Märtyrer di Catharina Salome Link (16951743), apparsa nel 1727 a Strasburgo, un contributo alla letteralizzazione del
teatro. Sino al 1760 si possono riconoscere due figure particolarmente attive nell’ambito della produzione teatrale di lingua tedesca: la stessa Neuber,
autrice di numerosi prologhi e due drammi, e Luise Adelgunde Gottsched
(1713-1762), autrice di nove traduzioni dal francese e cinque drammi originali (DAWSON, 1988, I: 424-425). Ma è a partire dalla fine degli anni ’70
del XVIII secolo che si ha una stabile produzione teatrale femminile. Non
tutte le opere scritte da donne vengono però stampate, spesso sono utilizzate
dalle compagnie per le quali sono state scritte senza che in cartellone sia
neppure menzionato il nome dell’autrice, oppure appaiono con l’indicazione di uno pseudonimo, prevalentemente maschile. Anche la pubblicazione
con il nome dell’autrice non è, però, garanzia sufficiente affinché la storia
della letteratura non dimentichi queste Bühnendichterinnen. Sovente le informazioni sulla loro vita sono scarse o contraddittorie, se non mancano
pressoché completamente.
Presenti su tutto il territorio di lingua tedesca, le autrici di teatro sembrano essere meglio recepite a Vienna, dove numerose opere di loro produzione vengono portate sulla scena. L’Austria e la sua capitale in particolare dimostrano una grande attenzione per la produzione drammatica (GOEDEKE, 1953b, XI: 1) e a partire dalla metà del XVIII secolo la passione per
il teatro diventa dirompente. Nodo centrale di questo sviluppo del genere
drammatico è proprio Vienna, dove il numero dei teatri fa registrare una
crescita esponenziale a partire dagli anni ’70 del XVIII secolo. La cultura
teatrale coinvolge tutta la popolazione della capitale, poiché a teatro sono
ammessi tutti i ceti sociali. L’influenza della tradizione teatrale italiana e inglese viene gradualmente soppiantata dal monopolio francese, innegabile in
un periodo della produzione teatrale austriaca caratterizzato in modo particolare da traduzioni. Si arriva addirittura ad affermare che nel teatro
austriaco sono presenti tutti i gradi della Eindeutschung di un’opera straniera, dalla traduzione letterale alla sua minuziosa rielaborazione (GOEDEKE, 1953b, XI: 2).
Già alla fine del XVIII secolo si fanno avanti in area austriaca drammaturghe che riescono a far rappresentare e pubblicare i propri pezzi, come
Mariane Sophie Weikard (1770-1823), che trova a Vienna un buon pubblico. Nella Vorrede (1791) alla raccolta delle sue opere, Weikard si scaglia contro quella Bestimmung des Weibes che vorrebbe le donne a lavorare con l’ago anziché con la penna, posizione che viene puntualmente contestata dalle scrittrici dell’epoca. Le donne che scrivono, e scrivono per il teatro, sentono la necessità di giustificare la propria attività che va in un certo senso
oltre il campo d’azione prettamente femminile. (FLEIG, 2005: b). Analizzando le testimonianze di diverse drammaturghe ci si scontra, anche in un
157
contesto mitteleuropeo e internazionale come Vienna, con questo senso del
superare un limite, ritenuto sino a quel momento invalicabile. Nella prefazione al primo volume delle sue opere, Johanna von Weissenthurn parla del
pericolo di essere isolate, avventurandosi in un campo che è ancora considerato di dominio maschile, di essere disprezzate sia dalle donne sia dagli
uomini, di rimanere sospese a metà tra i due sessi. Si viene tuttalpiù ammirate per le proprie conoscenze, ma non si è né amate né apprezzate (ROE,
1998: 46). Occorre essere preparate a una tale situazione e pronte ad accettare il rischio, anche se Weissenthurn puntualizza che alcune sue opere avrebbero avuto molto più successo se fossero apparse anonime. Anzi, ribadisce
che verso i suoi testi la critica si è rivelata spesso inclemente per dimostrarsi,
invece, molto più pacata nei confronti di opere di qualità decisamente inferiore ma scritte da uomini (ROE, 1998: 47). Del resto, essendo ritenuta una
degli autori più recitati nel momento di crisi della produzione teatrale
austriaca, Weissenthurn è sospettata di aver collaborato con un anonimo
autore uomo (KORD, 1992: 272).
A Vienna, tuttavia, le autrici di teatro sembrano essere meglio recepite
che nel resto dei paesi di lingua tedesca. Oltre ai testi di Weikard vi vengono, infatti, rappresentate opere di autrici quali Victoria Rupp (1755-1824) e
Freiin Auguste Friederike von Goldstein (1764-1837), mentre tra le attrici
e drammaturghe attive nei teatri della capitale sono da ricordare Juliana Hayn
(1758-?), Elise Bürger (1769-1833), Marie Antonie Teutscher (1752-1784),
Therese Krones (1801-1830), Charlotte Birch-Pfeiffer (1800-1868) e Johanna von Weissenthurn. Queste drammaturghe fanno tesoro della loro esperienza sulla scena e della loro profonda conoscenza del mezzo espressivo,
realizzando testi in un certo senso su misura per la propria compagnia, talvolta calibrando addirittura alcuni ruoli su determinati attori o attrici, e si
rivelano particolarmente attente al gusto imperante del pubblico. Il rapporto diretto con la scena traspare anche nella versione a stampa di alcune di
queste opere, come ad esempio Der Dichterling (1781) di Hayn, pubblicato anonimo ma con l’indicazione che l’opera è stata rappresentata al kais.
kön. Nat. Hoftheater, a rimarcarne in un certo senso il valore (FLEIG, 2005:
a).
La stampa di un’opera teatrale è di solito successiva alla sua rappresentazione, come è prassi già alla fine del XVIII secolo (FLEIG, 1998: 78), oppure il testo viene messo su carta per la pubblicazione direttamente durante la
rappresentazione. È il caso di Marie Gordon (1812-1863), nota con lo pseudonimo di Alexander Bergen, di Betty Young (1832-1887) e Therese Megerle (1813-1865), le cui opere sono Den Bühnen gegenüber als Manuskript
gedruckt, come riportato direttamente sul frontespizio.
Nei primi anni ’20 del XIX secolo regina incontrastata delle scene del
Leopoldstädter Theater è l’attrice Therese Krones, Publikumsliebling dei
viennesi. Nel 1828 viene rappresentata la sua prima opera da autrice, Sylphide, das See-Fräulein che ottiene uno strepitoso consenso di pubblico e
158
critiche entusiastiche. Il successo non è però ripetuto dalle due opere successive di Krones, Der Nebelgeist (1829) e Kleopatra (1830), che non vengono neppure pubblicate. Sylphide, unica opera conservata, è stampata solo
postuma, quasi 120 anni dopo la morte dell’autrice (KORD, 1992: 291).
Tra alcune delle drammaturghe più attive di Vienna, Caroline Pichler
(1769-1843), Johanna von Weissenthurn, Freiin Maria Zay von Csömör
(1779-1842), Mariane Neumann von Meißenthal (1768-1837) e Therese von
Artner (1772-1849) si stringe una profonda amicizia che poggia su una grande affinità interiore. Pichler afferma che in queste donne c’è un grande rispetto per l’autentica femminilità, la vita domestica e l’ordine ed è proprio
tale attenzione che consente alla scrittura femminile di veder riconosciuto
il proprio valore e le permette di mostrarsi al mondo senza alcun biasimo
(PICHLER, 1829: frammento 207). Anche da queste parole risulta evidente
la necessità, per una drammaturga, di giustificare la propria attività di scrittura pubblica.
In questo contesto si colloca l’opera di Johanna Franul von Weissenthurn, attrice e drammaturga dell’Hofburgtheater per ben 53 anni. Interprete di grande competenza e notevole versatilità, capace di immedesimarsi in ruoli molto lontani dal suo stesso carattere (ROE, 1998: 42), Weissenthurn viene descritta come un’attrice dotata di grande intelligenza e intenso sentimento (COSTENOBLE, 1889, I: 103). Si inserisce nel variegato
e internazionale mondo del teatro viennese come autrice con un adattamento
dal francese, dal drammaturgo Alexandre Vincent Pineux-Duval, la commedia in un atto Das Nachspiel. L’opera viene messa in scena nel maggio
del 1800, senza che compaia il nome dell’autrice in cartellone, e viene recensita favorevolmente per i personaggi ben delineati, la trama piacevole e
lo svolgimento naturale dell’intreccio (ROE, 1998: 42). Il suo primo grande
successo le viene però l’anno seguente da una commedia originale, Beschämte
Eifersucht, che otterrà ben 62 repliche sino al 1844, anche se sarà il dramma
romantico Der Wald bey Hermannstadt del 1807 a raggiungere la vetta delle 117 rappresentazioni. La produzione di Weissenthurn si snoda tra scrittura propria e traduzioni/rifacimenti/adattamenti di opere straniere. Non
meno di successo è, infatti, un altro adattamento del drammaturgo PineuxDuval, Ein Haus zu verkaufen, sempre del 1801, che verrà replicato ben 69
volte.
La traduzione si presenta come un dato caratterizzante della produzione delle drammaturghe austriache, anche per quelle autrici che non hanno
un repertorio particolarmente ampio, come se il confronto con il testo straniero fosse una sorta di tappa obbligata dell’attività drammaturgica e non
soltanto un tributo alla moda del tempo. Victoria Rupp sceglie, ad esempio,
di firmarsi con lo pseudonimo di Miß Jennys Übersetzerinn [sic], facendo
direttamente riferimento al dramma in due atti Jenny, oder die Uneigennützigkeit del 1777 da lei tradotto dal francese Nel repertorio di Marie
Gordon, invece, sono da annoverare oltre sessanta traduzioni tra drammi
159
francesi e inglesi, mentre l’unica opera teatrale nota di Rosalie Collin (17731832) è la commedia Don Carrizales (1823), rielaborazione di una novella
di Cervantes. L’intensa e costante attività traduttiva fa di queste drammaturghe delle vere e proprie Kulturvermittlerinnen fra tradizioni teatrali e
culturali diverse che si incontrano in un gioco di dare e avere reciproco. Lo
studio del transfer culturale mediato dalle traduzioni e l’analisi delle traduzioni stesse mi paiono, quindi, necessari per leggere correttamente il fenomeno della drammaturgia al femminile. Attraverso l’esame delle trasposizioni si possono indagare l’approccio al testo straniero e le scelte operate,
nonché i riflessi di questa attività di intermediazione nella produzione propria. Ci vengono, inoltre, offerti stimoli interessanti per verificare la rete di
relazioni che si intessono con le letterature straniere, basti pensare all’attività di Therese Megerle che traduce dal francese, dall’ungherese e dall’americano, trasponendo in tedesco, tra l’altro, Uncle Tom’s Cabin di Harriet
Beecher-Stowe o alle traduzioni in inglese, francese, danese, russo, polacco
e italiano di molti dei testi di Weissenthurn (KORD, 1992: 272).
Ritengo, inoltre, rilevante che alcune autrici si siano cimentate in freie
Bearbeitungen di opere appartenenti a generi differenti, come ad esempio il
romanzo, operando quindi dei veri e propri adattamenti per la scena di autori e autrici di grande successo a livello internazionale, da Hugo a Charlotte Brontë, da Auerbach a Gorge Sand e alla già citata Beecher-Stowe, contribuendo in maniera rilevante alla circolazione di idee e opere.
In questo percorso si inseriscono alcune osservazioni sul dramma storico Totila, König der Gothen con cui Weissenthurn si cimenta nel 1804, riprendendo un’opera di un autore italiano oggi quasi sconosciuto, Camillo
Federici. Nel Totila la materia storica viene utilizzata dall’autrice per esaltare le virtù cardine di un sovrano, umanità e magnanimità, e le virtù del
buon soldato. Totila è presentato come un re illuminato che incita suoi guerrieri a essere sì valorosi in battaglia ma anche, e soprattutto, pietosi con i
vinti, così da riscattare la fama di Barbari che altre orde di invasori hanno
guadagnato loro. Benché secondo alcuni il dramma non abbia riscosso in
modo particolare il plauso del pubblico (ROE, 1998: 43), mentre secondo
altri sarebbe una delle opere più famose dell’autrice (WURZBACH, 1856:
342), il Totila è indicativo di alcuni tratti salienti della produzione di Weissenthurn e della produzione drammaturgica femminile dell’epoca. In primo
luogo, la valorizzazione delle virtù femminili tipiche del tempo, personificate in una giovane contadina delle campagne romane del VI secolo, Rosa.
Allevata nella solitudine per decisione del padre, che dopo la perdita della
moglie e le invasioni di orde sempre più distruttrici di popoli stranieri si ritira con la famiglia in una capanna isolata, Rosa è un modello di buon senso comune e incarna qualità quali pudicizia, riservatezza e rispettabilità, che
si convengo a una fanciulla cresciuta severamente. L’opera di Federici in
realtà funge soltanto da punto di partenza per Weissenthurn che, dopo le
prime scene, la rielabora piuttosto liberamente, modificando il nome dei per160
sonaggi femminili, inserendo nuove figure ed episodi con chiaro intento edificante e facendo di Rosa il motore dell’azione principale. Sarà proprio lei
a determinare la salvezza di colui che l’ha rapita con l’inganno e a scegliere di divenirne la sposa, decidendo però al contempo di abbandonare la propria famiglia di origine. Benché dapprincipio appaia una fanciulla eccessivamente ritrosa e pudica, Rosa rivela una grande forza e la capacità di scegliere la soluzione che più risponde ai suoi alti valori, sostenuta in questa scelta dai suoi familiari, in primis proprio il padre che l’adora.
Il dramma della Weissenthurn risulta dunque caratterizzato da una forte
centralità della figura femminile, una ragazza indipendente e intelligente,
quindi per nulla rispondente ai canoni dell’epoca che vogliono la donna in
un certo senso figura di secondo piano. Weissenthurn si rivela, però, piuttosto critica nei confronti dei tipici stereotipi negativi femminili, quali l’eccessiva curiosità, l’avventatezza e la civetteria, che si trovano riflessi in un’altra figura femminile del testo, Bella, sorella di Rosa. Particolarmente riuscito è il cammeo della sorella minore delle due ragazze, Mira, figura assente
in Federici. I dialoghi in cui interviene Mira sono molto curati nell’espressione, i suoi pensieri di bambina, come il timore per la morte del padre ormai anziano, la curiosità che la spinge ad ascoltare i discorsi delle sorelle e
a svelarli alla zia, la paura del temporale sono resi con un linguaggio infantile credibile. Si nota, inoltre, una grande attenzione alla sua gestualità e ai
suoi movimenti sulla scena. Weissenthurn dipinge con cura questa figura che
porta una ventata di spontaneità nell’azione drammatica. Del resto, proprio
in quegli anni i bambini erano molto presenti sulle scene teatrali.
Ritengo sia importante, inoltre, integrare le traduzioni con testimonianze delle autrici stesse sulla loro attività di scrittura. Weissenthurn è particolarmente attenta al gusto dell’epoca nella scelta delle proprie opere, tanto da avere sempre il favore del pubblico (MERBACH, 1913: 213), anche
quando la critica è piuttosto inclemente con le sue creazioni. Questa attenzione al pubblico viene rimarcata dalla stessa autrice che, però, ha una ben
precisa concezione del teatro. In uno scritto degli anni ’40 Weissenthurn si
scaglia in modo veemente contro la moda teatrale troppo rivolta alla Francia e che trascura le opere di autori austriaci, attirata da un facile piacere e
da una schnelle Übersättigung des Erreichten (WEISSENTHURN, 1913:
220). Viene criticata anche l’inondazione di traduzioni francesi che hanno
abituato il pubblico austriaco a un dialogo leggero e avventato, che non richiede tiefes Denken (WEISSENTHURN, 1913: 220) da parte dello spettatore. Weissenthurn ha navigato in questo mare pullulante di scogli, talvolta
con maggiore, talvolta con minore successo, cercando però sempre di portare sulla scena vizi e virtù degli uomini, biasimando gli uni ed esaltando le
altre per toccare lo spettatore e farlo riflettere, perché uno scrittore deve
durch gesunde Moral auf ein Publikum zum bessern einwirken (WEISSENTHURN, 1913: 222). Il teatro deve essere una scuola des Schicklichen,
des Schönen, des Großen und Würdigen cioè di ciò che è decoroso, bello,
161
grande e degno, pertanto Weissenthurn ammonisce gli scrittori a rappresentare gli uomini come devono essere e non come sono (WEISSENTHURN, 1913: 224).
Prima ancora di parlare della sua idea di teatro, Weissenthurn sente di
dover giustificare la propria necessità di scrivere con un impulso della sua
anima, un fuoco, che la spinge a dare voce ai propri pensieri e usa espressioni come: Drang meiner Seele, meinen Gedanken Worte zu geben, das
Feuer, was ich hatte (WEISSENTHURN, 1913: 213-214). Si tratta di un desiderio talmente impetuoso che se anche lo si seppellisse sotto terra salterebbe fuori ugualmente. E non solo, Weissenthurn ritiene di non dover chiedere alcun parere o consiglio sui propri scritti per timore che nel viaggio da
una persona all’altra ciò che ella sente di dover buttare mit Haft sulla carta perda il suo fuoco, la sua peculiarità. (WEISSENTHURN, 1913: 215).
Weissenthurn sente anche la necessità di scusarsi per non riuscire a scrivere
meglio, per la mancanza di istruzione della sua giovinezza, e ammette che
le sue opere non sono spesso più di sehr mäßige Hausmannskost (ROE,
1998: 47), tuttavia è riuscita a colpire il pubblico e ad avere talvolta un buon
successo, checché ne dicano i critici. D’altronde, molte critiche hanno mai
prodotto attori e scrittori migliori? (WEISSENTHURN, 1913: 221).
Accanto a Weissenthurn è Charlotte Birch-Pfeiffer a ottenere nel XIX
secolo un notevole successo come attrice e Bühnendichterin (FISCHERLICHTE, 1988: 379). Anche per questa autrice il favore del pubblico, dal
1830 al 1860 in ogni stagione teatrale è suo il Saisonstück, non incontra quello della stampa, da cui viene aspramente criticata. Weissenthurn afferma a
questo proposito che in un’epoca di decadenza del teatro il valore di un’opera drammatica viene stabilito dai giornali (WEISSENTHURN, 1913: 221) e
non ci si fida più del proprio cuore e della propria mente. Anche BirchPfeiffer, come Weissenthurn, riconosce i limiti della propria produzione affermando di essere pienamente consapevole di non scrivere per ottenere l’immortalità. Il suo unico obiettivo è quello che può effettivamente raggiungere, e cioè produrre opere utilizzabili per le scene del teatro tedesco (FISCHER-LICHTE, 1988: 380).
Benché la critica talvolta si esprima aspramente nei confronti di queste
autrici, le cui opere non sono prive di debolezze dal punto di vista letterario, viene tuttavia riconosciuto il loro talento teatrale-drammatico. A proposito di Birch-Pfeiffer, il direttore del Burgtheater Heinrich Laube sottolinea come la drammaturga abbia saputo soprattutto scrivere dei ruoli, innegabile esigenza del teatro (FISCHER-LICHTE, 1988: 380). Di Weissenthurn viene particolarmente sottolineato il suo istinto per la creazione di
situazioni fortemente comiche o drammatiche, la padronanza dei dialoghi,
con una forte carica declamatoria delle battute priva però dell’eccesso sentimentale che caratterizza gli autori suoi contemporanei, ma soprattutto la
sua perizia nella creazione di ruoli femminili forti, di donne indipendenti
che oltre a essere simbolo di virtù e valori riconosciuti riescono a guadag162
narsi uno spazio (ROE, 1998: 55). E questo spazio, in un ambito tradizionalmente considerato di dominio maschile, anche Weissenthurn è riuscita a
ritagliarselo.
163
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165
Roberta Ceriani
Dottorato in Letterature e Scienze della Letteratura
Università degli Studi di Verona
Geschichten, die ins Ohr klingen.
Karl Emil Franzos narratore in Die Juden von Barnow
Ich habe diese Geschichte seltsam genannt, mein Leser, und seltsam wird
sie dir auch ins Ohr klingen, namentlich wenn du im Westen zu Hause
bist, wo Bildung und Duldung wohnen. Und traurig, sehr traurig. Aber
klage darum nicht den Erzähler an, dessen Herz sich schmerzlich zusammenzieht in der Erinnerung, sondern jene unbegreifliche Macht, die das
Meschenherz zu Nacht lenkt oder zu Licht, zu Glück oder zu Elend...
(K. E. Franzos, Das Christusbild, in Die Juden von Barnow, pp. 199-200).
A poche righe dall’inizio del racconto Das Christusbild, contenuto nella raccolta di novelle Die Juden von Barnow del 1877, il narratore apostrofa in
questo modo il lettore e condensa così, all’improvviso e in poche frasi, il distillato della poetica e delle modalità narrative dell’autore. Il riconoscimento dell’importanza di queste dichiarazioni nascoste non è immediato, ma
avviene chiaramente a conclusione di un’attenta analisi dei testi. Proprio da
questo breve passo possiamo lasciarci guidare alla scoperta dell’universo narrativo di Karl Emil Franzos.
Nato nel 1848 in Galizia, la parabola della vita di Franzos è in tutto e
per tutto simile a quella dei tanti autori ebrei della provincia austriaca, come
Canetti e Roth, ma anche Buber e Celan, che si avvicinano ai centri della
cultura tedesca, sentendosi in qualche modo “Juden aus Pflichtgefühl” e
“Deutsche aus Neigung” (cfr. Franzos, Die Geschichte des Erstlingswerks,
p. 214), ma che poi non possono fare a meno di volgere lo sguardo indietro
per narrare con partecipazione vicende immaginarie e verosimili della loro
terra. La doppia nostalgia che li assale, quella nei confronti della Heimat e
quella per una non ancora accolta Aufklärung, si riversa negli scritti sempre in tensione tra speranza e disperazione, tra progresso e declino. Piuttosto trascurato dalla critica e dagli studi storico-letterari, Franzos figura abitualmente come continuatore del genere della Ghettogeschichte inaugurato
da Leopold Kompert, nell’esercizio della quale dà prova di essere un narratore schietto ed espressivo ma nulla di più. Lo scrittore definisce i suoi
racconti, che riempiono sei volumi, Kulturbilder aus Halb-Asien, indicando così la dimensione nella quale intende inscrivere le sue opere: dovranno
essere immagini, quadri di una cultura diversa, che trova casa tra il Don e
il Danubio, in un territorio che è insieme “mezza Europa” e “mezza Asia”.
Di quest’area Franzos si propone di produrre saggi culturali da mostrare al
lettore occidentale e tedesco, in modo da operare un confronto che si ri166
solve sempre in un gesto didattico. Trattandosi della sua Heimat, l’autore
offre quadri che hanno la pretesa di essere obiettivi, liberi da qualsiasi pregiudizio, rimanendo tuttavia lontani dal genere dei resoconti etnografici tanto apprezzati dal pubblico dell’epoca. Nelle sue opere, che sono Dichtung,
Franzos non intende mostrare nulla di antropologico o esotico, sebbene
molto di ciò che presenta possa risvegliare queste impressioni nel lettore occidentale; lo scrittore non volge lo sguardo all’ebraismo orientale nemmeno con sentimentalismo, alla stregua di Buber, né con nostalgia, sull’esempio di Roth. All’Ostjudentum, infatti, non vengono lesinati giudizi e critiche, che diventano spietate nei confronti dei rappresentanti della rigida ortodossia e del chassidismo, tanto apprezzato invece da Buber. Lo sguardo
di Franzos è particolarmente acuto, risultato dell’esperienza di chi come lui,
membro di una famiglia che ha sempre perseguito il sogno dell’assimilazione alla cultura tedesca, si è sentito straniero nella sua stessa terra natale. Lo
scrittore vede e racconta ciò che accade a figure dalle quali lui è molto diverso, ma della cui comunità è membro per origine e appartenenza religiosa. Le sue novelle sono quindi segnate dalla contrapposizione tra appartenenza e distanza e dai conflitti che derivano dallo scontro tra tradizione e
progresso. Sono questi gli elementi che tracciano una differenza netta tra i
racconti di Franzos e il genere della Dorfgeschichte. In una situazione così
complessa, quello che l’autore cerca è una riflessione culturale, sviluppata
nel medium della narrazione letteraria, che produca conoscenza e comprensione nel lettore occidentale e promuova un’apertura al progresso e alla cultura tedesca negli ebrei orientali.
Ammesso che la letteratura abbia – o avesse all’epoca – questo potere,
è necessario riconoscere nelle intenzioni di Franzos la prima grande ricchezza
della sua opera. La sua produzione letteraria va comunque oltre i Kulturbilder, per accogliere innumerevoli prose tra cui romanzi come Der Pojaz
e Ein Kampf um’s Recht, una sorta di rifacimento del Michael Kolhaas kleistiano. Ciò che meno si conosce di Franzos è sicuramente la copiosa produzione giornalistica, della quale finora ha trovato una sistematizzazione
solo quella apparsa in Deutsche Dichtung, la rivista che lo scrittore ha pubblicato a Berlino dal 1886 fino al momento della sua morte nel 1904. Spesso si ignora che proprio in questa rivista hanno trovato spazio i primi tentativi letterari di molti autori di lingua tedesca, tra cui ad esempio Stefan
Zweig.
I Klage nicht den Erzähler an
Tornando al passo riportato all’inizio, si può subito notare come la voce
narrante si definisca fin dalle prime righe come un Ich al quale, come si apprenderà in seguito, è concessa nella storia una posizione di osservatore privilegiato: chi racconta le vicende è infatti un giovane ebreo, che per sei an167
ni è stato l’unico studente di David, il protagonista. Il racconto si apre con
una cornice, al cui centro sta proprio il giovane narratore: dodicenne, egli
vede nella cappella di un monastero nelle vicinanze di Barnow un quadro
raffigurante Cristo. Il ragazzo rimane abbagliato dalla bellezza dei tratti,
dall’espressione amorevole e pura del volto che è stato dipinto, come viene
a sapere, dalla mano della contessa Jadwiga, la signora di Barnow. Subito il
giovane mette alla prova il suo compagno di giochi, un ragazzo cristiano, e
gli chiede se sa chi è la persona raffigurata nel quadro. Rimane molto stupito quando l’amico gli risponde che è Cristo, il Signore crocifisso dal popolo ebraico: evidentemente il compagno di giochi si sbaglia, perché l’uomo del dipinto non è altri che “der Bocher David”, che era stato fino a qualche tempo prima il suo insegnante. La discussione tra i due ragazzi non trova soluzione, ciascuno è sicuro di avere ragione. Tornato a casa, il giovane
ebreo si rivolge al padre esponendogli la questione, ma la sua curiosità non
viene soddisfatta perché il padre rifiuta di dargli qualsiasi spiegazione. Tuttavia tra questi fatti e il tempo del racconto, che si apre immediatamente dopo, è passato un anno e ora il narratore sa tutto: mettendo insieme ciò che
lui stesso ha visto, le poche parole ascoltate da David in persona e ciò che
gli è stato riferito da altri, è riuscito a ricostruire le vicende che ora vuole
presentarci.
L’espediente dell’Ich-Erzähler è piuttosto diffuso nei racconti di
Franzos, sia in quelli che fanno parte del ciclo Die Juden von Barnow, sia
nelle altre opere pubblicate in riviste e volumi. Si tratta innanzitutto di una
scelta che permette all’autore di avvicinarsi il più possibile ai contenuti delle sue creazioni, con un coinvolgimento personale che si esprime in toni di
grande empatia. Inoltre, un narratore chiaramente identificato può lasciarsi
andare a considerazioni personali e a giudizi, così come a domande ed
esclamazioni, che accompagnano il lettore nella scoperta delle vicende, guidandolo lungo un percorso voluto dall’autore. Tuttavia i racconti di Franzos offrono anche esempi mirabili di narrazione onnisciente: la voce narrante, definita o meno, ha sempre uno sguardo privilegiato e sopraelevato
rispetto a fatti e personaggi; conosce tutto, passato, presente e futuro, pensieri, desideri e sofferenze. Ciononostante, anche nelle prove più emblematiche di narrazione onnisciente, il discorso mantiene tonalità proprie dell’oralità, dell’individuo che racconta una storia. Ciò che però desta maggiormente
l’attenzione del lettore è un procedimento che potremmo definire di “polifonia narrativa”: non c’è quasi racconto in cui il narratore, definito o meno
che sia, non ceda la parola ad una o più istanze narrative differenti, fino a
fare del racconto una vera e propria staffetta tra voci diverse.
Questa narrazione a più voci, unitamente ad un punto di vista che tende sempre ad essere collettivo, conferisce alle novelle un carattere comunitario, sostenuto da un senso di unità e di coesione popolare: è tutta la comunità del ghetto che porta avanti la narrazione; anche in presenza di un
narratore onnisciente, o di una voce individuale, dietro le sue spalle sta tut168
ta la popolazione della Gasse, come viene chiamata la parte ebraica di Barnow, che si fa presente nei commenti, nelle esclamazioni di sorpresa, nelle
domande retoriche, nella compassione per le storie dei protagonisti. Nelle
novelle di Franzos non solo le vicende, ma la stessa narrazione appartiene
alla comunità ebraica del ghetto: “Man flüsterte unheimliche Geschichten
darüber… Man sprach viel über die Geschichte, bis man sie vergaß oder bis
eine neue an ihre Stelle trat” (Das Christusbild, p. 205).
L’elemento corale così identificato sembra voler realizzare il desiderio
di unità e di simbiosi alle quali l’ebraismo orientale anela. Nel narrare, la
comunità coltiva la speranza del proprio futuro, della sopravvivenza di una
conoscenza di vicende e tradizioni che costituiscono il nucleo più prezioso
della sua esistenza sociale e culturale. Fintanto che le conoscenze passano
di voce in voce, da narratore ad ascoltatore, esse continueranno a far vivere
la comunità, ricordando alle coscienze le esperienze dei suoi membri e insieme un desiderio di riflessione e di adeguamento a codici etici e culturali
che sembra non trovare pace. A questo scopo sembrano servire anche i procedimenti che mirano a realizzare una forte coesione tra le varie novelle che
compongono la raccolta, nelle quali figurano sempre riferimenti ai personaggi che sono stati protagonisti dei racconti precedenti. Le singole storie
non sono quindi svincolate l’una dall’altra, bensì convivono e si compenetrano all’interno della grande storia della comunità ebraica orientale, che
continua a rendersi presente per bocca di innumerevoli narratori.
Questo gusto individuale e comunitario per l’affabulazione porta in sé
i segni di un popolo che è stato, e che al tempo di Franzos è ancora, nomade e reca le tracce di una tradizione antica, biblica e talmudica, che ha nella narrazione e nel ricordo i suoi elementi fondamentali. Appare immediato, in questo contesto, il richiamo a Benjamin il quale, nel suo saggio sul
narratore, afferma che gli autori più grandi sono proprio quelli la cui scrittura si avvicina maggiormente alla voce degli infiniti narratori, in un’imitazione di quel processo orale e tradizionale che è il passaggio dell’esperienza di bocca in bocca (cfr. W. Benjamin, Il Narratore, in Angelus novus, p.
248). Nei testi di Franzos questa situazione è rintracciabile sempre e nel modo più evidente, fino ad arrivare a situazioni che simulano addirittura il pettegolezzo o si tingono di un’ironia che coinvolge l’intera comunità del ghetto. In questo modo, la narrazione sembra davvero sorgere “dalla stratificazione di più narrazioni successive”, esperienza in cui Benjamin riconosce la
nascita del racconto perfetto. E senza dubbio le storie di Franzos recano “il
segno del narratore come una tazza quello del vasaio”: come abbiamo visto
nella novella presa ad esempio, la voce narrante prende parte alle vicende,
imprime la propria traccia nella materia narrata, cita le circostanze e le modalità in cui ha potuto appropriarsi delle conoscenze; per dirla di nuovo con
Benjamin: cala i fatti nella propria vita e torna ad attingerli da essa (cfr. pp.
256-257). Tutta la comunità narrante del ghetto fa proprie le vicende dei
suoi membri attraverso l’esperienza e le performances memoriali e narrati169
ve di ciascun componente. Le storie sono di tutti e di ciascuno. Prima ancora che il lettore delle novelle di Franzos agisca da ascoltatore e destinatario, all’interno dei racconti si è già reiteratamente realizzato un rapporto tra
innumerevoli narratori ed ascoltatori e il lettore finale riceve una versione
della storia che è quanto più completa e ricca possibile, grazie all’apporto
di tutti i membri della comunità nell’interesse collettivo di conservare ciò
che è narrato.
I procedimenti narrativi fin qui delineati sono facilmente rintracciabili
anche nella novella alla quale abbiamo fatto più volte riferimento. Dalla cornice che ha per protagonista il narratore prende le mosse il racconto vero e
proprio, ovvero la storia d’amore e di dolore del povero ebreo David e della contessa cristiana Jadwiga. Conosciutisi in Germania, dove entrambi avevano trovato rifugio, lei dopo essere rimasta vedova e lui per fuggire dalla
ristrettezza culturale del ghetto, i due giovani si innamorano e accarezzano
il sogno di una vita insieme. Questo sogno però si infrange quando Jadwiga viene a conoscenza delle origini di David, che in occidente aveva cambiato il suo nome in Friedrich. Jadwiga commette la colpa, agli occhi del liberale Franzos, di rifiutare l’amore di David a causa delle sue origini, spinta dal generale clima ostile verso gli ebrei e dalla nobiltà del suo rango. David parte quindi per una lunga e disperata peregrinazione che lo porta fino
in America, ma poi capisce che ciò che cerca si trova solo nella sua terra
d’origine. Ritorna perciò a Barnow, più carico di esperienze e meno orgoglioso di un tempo, e si dedica alla cura dei malati della Gasse. Ma Jadwiga, nonostante il rifugio dorato di Baden-Baden, è la contessa di Barnow ed
è lì che anche lei fa ritorno. I due si incontrano e si parlano una sola volta,
confessandosi tutte le pene senza tuttavia superarle. Per volere di David non
riprendono nessun tipo di rapporto; lui muore dopo poco tempo, mentre
lei vive nel suo ricordo e dipinge, prima di lasciare Barnow per sempre, il
quadro del Cristo che costituisce l’occasione del racconto.
Per tutta la novella, la narrazione procede con il vigore e la schiettezza
della voce del giovane studente, ma di continuo la trascende, accompagnando
il racconto con particolari intimi, con partecipazioni ai pensieri e ai sentimenti dei protagonisti mediante un continuo sfumare nella erlebte Rede e
perfino con commenti generali sulla vita e l’animo umano. Il lettore viene
a conoscere i dialoghi dei due innamorati in momenti in cui il narratore non
può essere presente e il racconto delle vicende lascia spazi sempre più ampi
a giudizi personali e ad annotazioni tipiche della saggezza (o della malizia)
popolare:
Sie sah frisch und anmutig aus, die Gräfin Jadwiga. Und so heiter, so glücklich! Weniger heiter und glücklich schien ihr Begleiter. Ein blonder junger Mann, Baron Starsky, an Gestalt ein Riese, an Herz und Gemüt ein
Kind; auch an Verstand, meinten böse Zungen
(Das Christusbild, p. 205).
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La voce narrante subisce così una moltiplicazione e il punto di vista del racconto sfugge di continuo in mille direzioni diverse. Oltre a quello del narratore, che ci comunica ciò che ha potuto vedere con i suoi occhi e ciò che
pensa, conosciamo la voce dei protagonisti, perché ben presto egli cederà la
parola agli stessi Jadwiga e David, dei quali vengono riportati lunghi monologhi. Inoltre, in maniera meno netta ma non per questo meno diffusa,
entrano sempre nella narrazione il punto di vista e l’eco dell’intera comunità del ghetto ebraico di Barnow.
L’imitazione dell’oralità sul piano narrativo fin qui analizzata evidenzia
i tratti di una tradizione antica che sa vivere di storie e rinnovarsi mediante esse. Anche quando la voce è singola il gesto narrativo è corale, perché
si compone di innumerevoli stratificazioni successive. Il narratore Franzos
sembra quindi poter dire con Buber:
Ich stehe in der Kette der Erzähler, ein Ring zwischen Ringen, ich sage
noch einmal die alte Geschichte, und wenn sie neu klingt, so schlief das
Neue in ihr schon damals, als sie zum erstenmal gesagt wurde
(Martin Buber, Die Legende des Baalschem, p. 9)
Tuttavia rimangono ancora alcuni elementi da analizzare che, aggiunti a
quanto detto, formeranno un quadro più complesso, certamente meno armonioso e totalizzante, ma forse proprio per questo più ricco.
II Geschichten, die ins Ohr klingen
Sia che il narratore sia un personaggio ben preciso o più di uno, sia che si
tratti di un narratore onnisciente e indefinito, in ogni racconto risuona la
voce, l’elemento orale e acustico è dominante. In ciascuna delle brevi prose del ciclo Die Juden von Barnow Franzos imita la situazione più tradizionale della narrazione: qualcuno racconta una storia a qualcun altro che
lo sta a sentire. Questo fa sì che i testi siamo costellati di stilemi propri della comunicazione orale. Sono molto frequenti, ad esempio, le domande retoriche, oppure interrogativi e sottolineature che mirano ad aumentare il
senso di attesa nei confronti dei fatti che devono essere narrati: “Da schlug
auch ihre Stunde. In Baden-Baden war’s….”. Non mancano nemmeno
esclamazioni e commenti personali del narratore, come ad esempio “Hier
fällt die Maske, hier ist sie nur das unglückliche, schwergeprüfte Weib”
oppure “Wehe dem Menschen, der so seiner Eltern gedenken muß”, o ancora “Die schweren Tage nach dem Tod ihres Gatten!” (Das Christusbild,
pp. 209-213). I lettori (o ascoltatori) della storia vengono spesso apostrofati in diversi modi, come “mein Leser”, oppure “ihr seht…”.
Molti passaggi richiamano vistosamente la narrazione favoleggiante: i
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racconti iniziano quasi sempre con una descrizione dei luoghi, soprattutto
della cittadina e del ghetto, cosa che sorprende non poco il lettore, dato che
l’ambientazione delle vicende è praticamente sempre la stessa. Qui sta ovviamente il talento di Franzos, che sa dire sempre cose nuove e in maniera diversa. Ma certamente il gesto narrativo imita molto quello delle storie che
iniziano con “C’era una volta, in un paese lontano lontano…” e al lettore
sembra spesso di entrare un po’ in quel regno remoto e incantato di cui parlano le favole. Di tutto questo il racconto preso in esame offre numerosi
esempi. L’incipit recita: “Da steht es wieder greifbar lebendig vor mir, das
arme, verfallene Landstädtchen mit seinen engen, krummen, düsteren Gassen…” (p. 198). A queste parole fa seguito la descrizione della cittadina e
dei suoi dintorni, con il monastero nella cui cappella sta il dipinto che dà il
titolo al racconto. Poco dopo, quando dalla cornice narrativa si passa alla
storia vera e propria con la sola separazione tipografica di uno stacco bianco tra i paragrafi, è di nuovo una descrizione del paesaggio a marcare il secondo incipit: “Mitten in die unendliche Ebene hingestreut liegt das kleine
Städtchen…” (p. 200). Lungo il racconto, poi, si ha spesso l’impressione di
essere accompagnati dal narratore in una sorta di passeggiata nei luoghi più
significativi della storia e il linguaggio si fa paratattico, come se la nostra
guida ci stesse indicando con un gesto ciò che ci invita ad ammirare: “Der
Park von Barnow. Ein grünenedes, blühendes, knospendes Gewirr von Blumenbeeten und Baumgruppen… Dort der kleine Pavillon.... Der Platz ist
wie geschaffen für ein süßes, stilles Träumen” (p. 209). Le descrizioni idilliache, che per altro sono riservate solo ai luoghi al di fuori del ghetto, contribuiscono in modo notevole, insieme alle trame sentimentali, a diffondere nei racconti un’atmosfera sognante e struggente, da favola appunto. Anche alla conclusione, naturalmente, non mancano i toni della narrazione orale e lo stile favoleggiante: dopo aver alluso alla morte di David descrivendo
il cimitero ebraico e da ultima la sua tomba, il narratore parla di Jadwiga:
Die Gräfin Jadwiga aber lebt noch. Sie ist noch immer eine schöne Frau.
Ob eine glückliche? Ob ihr leise, leise die Erinnerung an das verfallene
Landstädtchen durch das Herz zuckt und an den Mann, den sie ja trotz
alldem in ihrer Art heiß geliebt hat?!
Das Christusbild, dieses seltsame Werk religiöser Schwärmerei und
irdischer, nicht zu besiegender Liebe, hat sie in einem stillen Tal der Schweiz
im Sommer gemalt, der jenem Frühlingstag folgte. (...) Das ist die Geschichte des Christusbild zu Barnow (p. 224).
Tuttavia, sebbene i toni indulgano talvolta all’idillio, la narrazione non vi si
concede mai interamente, perché a Franzos non sfuggono le contraddizioni tra la forza dei sentimenti e l’arretratezza dei principi. Nonostante egli
mantenga viva la speranza, il miraggio di una possibile simbiosi tra mondo
tedesco e mondo ebraico, tra ricchezza culturale semitica e Aufklärung mit172
teleuropea, non mancano giudizi netti e profondamente negativi circa la condizione retrograda della popolazione ebraica della periferia dell’impero, che
grava come una pesante catena sulla possibilità di autorealizzazione degli
individui. “Ach! Wie eigen ist es den Juden ergangen!” si legge nell’ultimo racconto del ciclo di Barnow,
Ihr frommer, felsenfester Glaube ist ihnen einst der Schutzhut gewesen,
der ihr armes Haupt vor den Keulenschlägen und Beilhieben des Feindes
schützte. (...) Aber eben dadurch ward ihnen auch jener Schutzhut immer
tiefer ins Gesicht hineingetrieben, daß sie nichts mehr sahen. Das war einst
nicht so sehr zu beklagen, denn es herrschte ja Nacht rings umher, und
nichts, gar nichts war zu sehen, auch ohne Hut vor den Augen. Aber nun
ist es im Westen Tag geworden, und im Osten tagt es und dennoch rücken
sie sich den Hut nicht höher. (...) vollends verderblich wäre es, wollten sie
ihn ganz fortwerfen, aber ebenso verderblich ist es, wenn er ihnen die
Augen deckt. Er muß höher gerückt werden, und diese unglückliche Menschen müssen sich daran gewöhnen, dem jungen Tag ins schöne, morgenrote Antlitz zu sehen...
(Ohne Inschrift, pp. 235-236).
Come accade spesso nei contesti della narrazione orale, le storie vengono
corredate di spiegazioni, di commenti e di una morale. L’intento didattico
in Franzos è sempre molto forte e le scelte narrative gli sono senza dubbio
asservite. L’idillio quindi scricchiola, la forza coesiva della comunità non basta a coprire le sue debolezze, anzi: il lettore comincia a chiedersi se le vicende narrate non costituiscano dei memorabilia per la coscienza della comunità proprio perché essa condanna nei protagonisti l’allontanamento
dall’ordine tradizionale precostituito. Perché anche nel racconto di cui ci
occupiamo David subisce l’attrazione potente di quella Aufklärung del mondo culturale tedesco, un’attrazione tanto potente da fargli dire: “Das Volk
der Dichter, das deutsche Volk, zog mich mächtig an, und Deutschland ward
meine Sehnsucht”. E anche il lettore, così come l’autore, legge i racconti
condividendo i principi di quella stessa emancipazione individuale e culturale.
Il medium dell’oralità, portatore dell’unità comunitaria ebraica, è quindi anche il luogo di una riflessione culturale fatta di contraddizioni, all’interno della quale il narratore, proprio a causa della sua vicinanza umana con
i protagonisti, non può negare le lacune di un mondo chiuso e arretrato come quello del ghetto. La stessa necessità di affidare la narrazione a più voci che completano progressivamente la conoscenza dei fatti senza tuttavia
esaurirla, costituisce la spia di una frammentarietà che non riesce a ricomporsi, di un’incompletezza che non trova soddisfazione, di una complessità
che non si lascia risolvere. I fatti sono troppo ricchi di particolari perché un
solo narratore li possa conoscere e riferire in maniera esauriente; essi sono
inoltre qualitativamente ed emotivamente troppo complessi perché egli pos173
sa dare un giudizio definitivo. La completa comunicabilità dell’esperienza è
irrimediabilmente perduta. Ecco quindi che la narrazione perde il suo carattere totalizzante, la sua armonia e dalle pieghe del racconto traspaiono
ferite e sofferenze, spesso, come nel caso di David e Jadwiga, senza soluzione. L’oralità, medium precario ed imperfetto, e la polifonia, tentativo di
completare ciò che è parziale, diventano quindi sintomi di una narrazione
che, se non ancora tramontata, mostra però già nel suo cielo il rossore del
crepuscolo.
III Das Herz zieht sich schmerzlich zusammen in der Erinnerung
Tutto ciò che viene narrato nelle novelle di Franzos è frutto di un recupero
memoriale di eventi passati i cui legami con il presente sono molto labili,
affidati per lo più al ricordo di alcuni, al suono di un nome, ad un oggetto.
Non di rado la narrazione comunica un senso di precarietà, di timore che
questi ricordi possano andare presto perduti. Le storie narrate, inoltre, sono
sempre seltsam e molto spesso anche traurig, secondo quella concezione ordinaria della tristezza di Franzos per cui “Trauriges geschieht oft, Tragisches
selten” (Kessler, Ich bin vielleicht kein genügend moderner Mensch, p. 17).
Effettivamente, le storie destano meraviglia solo per la sensibilità della piccola comunità ebraica, mentre per l’autore, che getta uno sguardo più ampio sulle vicende, “solche Geschichten geschehen zuweilen auf Erden” (Baron Schmule, p. 197). Per Franzos c’è dell’altro, molto altro al di fuori delle mura del ghetto, per cui, sebbene l’amore per il proprio popolo e la propria patria traspaia sempre dalla carica emotiva delle esposizioni, la ragione
non può esimersi dal presagire l’imminente crisi che dovrà investire inevitabilmente il mondo ebraico orientale.
Tutto questo, insieme al frequente ritorno a “der gute Ort”, il cimitero ebraico di Barnow, costituisce una continua allusione alla morte, alla fine, ad un tramonto ineluttabile. Per questo motivo, suggerisce Benjamin,
proprio perché il racconto del narratore racconta si colloca alla fine di qualcosa, egli è una persona “di consiglio” per chi lo ascolta. Il valore della narrazione è costituito dal suo porsi alla fine di un’esperienza, sul morire di
essa, per trarne tutti gli insegnamenti che essa può offrire, in modo da aprirsi
al nuovo con qualche elemento in più per trarne maggior profitto. I ricordi narrati, quindi, rappresentano un’eredità preziosa che cerca i suoi eredi:
ascoltatori, lettori e possibilmente nuovi narratori. La memoria e la comunicazione della sua eredità sono ciò che mantiene in vita la narrazione.
“Il narratore” – afferma Benjamin alla fine del suo saggio – “è la figura in
cui il giusto incontra se stesso” (Il narratore, p. 274). L’immagine dell’incontro è sicuramente adatta alle storie di Franzos, che rappresenta sempre
momenti di comunicazione tra narratori e ascoltatori, che divengono poi a
loro volta narratori. Fare memoria dei ricordi e comunicarli è una necessità
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irrinunciabile: “hier lassen sie sich auch nicht bannen, die Bilder der Erinnerung… Die Bilder der Erinnerung!” (Das Christusbild, pp. 209-210).
Se Franzos e le voci narranti nelle quali si rispecchia, possano corrispondere all’immagine del giusto, è difficile da valutare. Quando si cerca di
avvicinare in qualche modo l’etica alla letteratura, i giudizi non possono che
dividersi. E non è chiaro poi quanto un tale giudizio sia significativo. Certamente è degno di nota un atteggiamento narrativo emotivamente coinvolto nelle vicende dell’animo umano, ma al contempo sempre lucido nella valutazione della crisi e delle contraddizioni. E, agli occhi del lettore moderno, appare apprezzabile e in qualche modo fecondo questo collocarsi fra
tradizione e modernità, non solo a livello di contenuti ma anche sul piano
narrativo, dove la tradizione compare negli elementi del trasferimento orale dell’eredità conoscitiva ed esperienziale propria di un’intera comunità,
mentre la modernità si rintraccia in un recupero memoriale frammentato e
incompleto, segno di una narrazione nella quale si fa già strada il limite
dell’indicibile.
Il presente lavoro si colloca all’interno di una ricerca più ampia, che intende rintracciare nel rapporto tra narrazione scritta e orale un sintomo della
crisi del mondo ebraico orientale così come recepita negli scritti di autori ebrei
tedeschi attivi tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. In questo
quadro Karl Emil Franzos si colloca all’inizio di una parabola discendente,
nella quale trovano sempre più spazio contraddizioni e presagi di una crisi
ineluttabile, che è crisi culturale ma anche della narrazione.
175
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von Sacher-Masoch, Frankfurt am Main – Bern – New York, Peter Lang, 1987.
177
Anna Castelli
Dottorato in Letterature straniere moderne (inglese, francese, spagnolo,
tedesco)
Università degli Studi di Pisa
I dispositivi di visione nell’opera di Franz Kafka
L’intimo rapporto della produzione di Kafka con l’immagine richiede, a mio
avviso, un ulteriore e più approfondito studio. L’apparente chiarezza delle
figure che la narrativa kafkiana propone ha reso infatti possibili molteplici
letture critiche che, in successivi tentativi esplicativi, hanno preso in esame
soprattutto il contesto biografico e le complesse relazioni affettive e familiari, e hanno cercato affinità con i temi ricorrenti della sua opera: legge, colpa, Ausweglosigkeit. Esse tuttavia, concentrandosi sul significato da attribuire al contenuto, non hanno indagato la natura di queste immagini, come
anche le ragioni della loro formazione.
L’analisi qui delineata costituisce il tentativo di suggerire una diversa
prospettiva critica, che, nell’individuazione e nello studio di un’area tematica affine all’immagine, permette di allargare il campo d’indagine testuale
anche al contesto storico-culturale a cui Kafka fa riferimento. Si tratta dei
‘dispositivi della visione’, elementi che rendono possibile o semplificano l’accesso visivo alle immagini: occhiali, binocoli da teatro, cannocchiali e spioncini. Tali dispositivi vengono presi in esame nella loro funzione, espressa attraverso la scrittura, di selezionatori e modellatori di immagini. La loro comparsa nel testo ridisegna infatti il panorama descritto capovolgendo spesso
il senso del narrato, e suggerendone la natura ingannevole. L’idea di inganno, uno dei concetti cardine nell’opera di Kafka, viene qui allora riproposta
secondo un approccio interpretativo, che, piuttosto che gli aspetti verbali,
ne evidenzia la natura visiva.
L’analisi, condotta toccando pochi punti significativi della narrativa kafkiana, segue un percorso cronologico e conferma la possibilità di riconoscere quello che Heinz Politzer ha definito un Durchbruch, un punto di rottura. Esso può tuttavia essere considerato in una diversa accezione, e cioè
in quanto svolta di tipo visivo: una rottura quindi con una certa modalità
rappresentativa dell’immagine. Gli anni del Durchbruch sono quelli immediatamente seguenti al 1910; il tentativo è di dimostrare come da questo momento in poi il rapporto di Kafka con l’immagine venga sempre più problematizzato. L’immagine definita attraverso la scrittura diventa infatti sempre più immediata, ma è questa stessa estrema chiarezza a contribuire alla
sua maggiore complessità, e a evidenziare la necessitˆ di studiarne gli aspetti precipui nella prospettiva aperta dai dispositivi.
Il percorso cronologico della dissertazione analizza il ruolo dei dispo178
sitivi di visione in Der Verschollene, Das Urteil, Das Schloß e nel breve racconto Bilder von der Verteidigung eines Hofes. Altri elementi potrebbero
essere un possibile oggetto di studio, ma nei passaggi presi in esame viene
mostrato in maniera potenziata (magnified, si potrebbe dire) un tipo di rappresentazione in grado di evidenziare nodi particolarmente significativi
dell’opera di Kafka. Sottesa a tutte le analisi è l’idea di inganno, un inganno ordito ai danni dei protagonisti, che, in un gioco di coincidenze e scambi di prospettive ottiche, viene condiviso da altri personaggi e rilanciato al
lettore. Il concetto si presenta nel testo con una serie di chiari segnali lessicali che confermano la legittimità della prospettiva.
Il dispositivo di visione presente in Der Verschollene è un Operngucker,
un binocolo da teatro. In uno dei capitoli conclusivi, il protagonista Karl è
prigioniero nell’alto edificio della cantante Brunelda, e osserva da un balcone l’arrivo di un corteo di manifestanti insieme al candidato alle elezioni
locali. L’improvvisa comparsa dello strumento ottico muta quella che si presentava come una manifestazione politica nell’immagine di un teatro al momento dell’inizio della rappresentazione, attribuendo così agli elementi della descrizione una nuova funzione: il balcone di Brunelda assume l’aspetto
di una Loge, i vicini di casa diventano spettatori in attesa, i fari delle auto
si trasformano in luci che illuminano la ribalta. È attraverso l’Operngucker
che viene operata la selezione di elementi in grado di ribaltare l’immagine
inizialmente proposta agli occhi del protagonista, che è qui vittima dell’inganno proprio dell’illusione teatrale. Più che “spettatore” attento alla messa in scena, Karl si rivela allora “osservatore” attento dello spazio teatrale
che gli si è disegnato intorno. L’influenza del teatro sull’opera di Kafka, indagata da più parti nelle influenze tematiche della cultura yiddish, nel legame personale con la compagnia di Jizchak Lšwy, nella gestualità attoriale e
nel rapido cambio di scene tipico delle rappresentazioni, mostra qui avere
una diversa possibilità di investigazione. In questa prima analisi non viene
quindi formulata un’interpretazione generale di Der Verschollene, il tentativo è piuttosto quello di ridefinire il rapporto di Kafka con il teatro intendendo quest’ultimo come spazio scenico ed extrascenico: quindi nel complesso del suo potenziale “visivo”.
In Das Urteil la notizia del fidanzamento di Georg Bendemann, il suo
suicidio, la minacciosa figura del padre-giudice sono stati interpretati dalla
critica in una prospettiva biografica, nella lettura qui proposta si preferisce
mettere in evidenza l’importanza di una Brille, che definisce e ribalta la prospettiva visiva. Essa si presenta circa a metà del racconto, crea una soluzione nella continuità narrativa, ed evidenzia la frattura tra una prima parte,
discorsiva (la lettera del figlio a un amico), e una seconda, in cui le figure
del padre e del figlio sono inserite in una rappresentazione di tipo spaziale.
Il dispositivo di visione è lo strumento ottico che, abbandonato e inutilizzato, subisce una defunzionalizzazione e determina una percezione falsata dello spazio fisico agli occhi del padre, che viene passata a quelli del fig179
lio: numerosi segnali narrativi ed elementi del lessico visivo evidenziano l’importanza della questione e sembrano quindi rimettere in discussione la centralità degli elementi biografici nell’interpretazione critica. L’inganno che il
padre subisce non solo si trasmette al figlio, ma viene anche riformulato per
il lettore nella distinzione tra il “prima” e il “dopo” la Brille: la prima sezione del racconto è infatti una lunga premessa che sembra assumere la forma di un depistaggio verbale e che distoglie l’attenzione dalla seconda parte, in cui gli aspetti visivi assumono un ruolo decisivo nella costruzione narrativa.
Il ruolo del lettore è estremamente significativo in Bilder von der Verteidigung eines Hofes, un breve racconto che la critica ha tralasciato di indagare. Sembrerebbe trattarsi di un esperimento di Kafka, nella cui produzione le figure rappresentate hanno un’estrema potenza visiva, ma in cui
sono assenti descrizioni dettagliate: qui viene invece presentata un’unica immagine (un Bild, in chiara contraddizione con i Bilder del titolo) che mostra
un piccolo, pacifico reggimento posto a difesa di una fattoria. Il racconto si
sofferma sulle varie figure concludendo il suo percorso su un personaggio
invisibile al lettore: una vedetta nascosta tra le foglie di un albero, intenta a
controllare con un Fernrohr un possibile nemico. L’arrivo in ritardo di un
soldato con il rancio scatena una zuffa tra i due, anch’essa invisibile al lettore, il dispositivo di visione cade infine a terra e tutto torna sereno. Lo
strumento di prevenzione diventa quindi arma di battaglia, che contraddice (come la panoramica unica faceva con i Bilder) l’idea di difesa precedentemente annunciata. Come in Auf der Galerie, altro racconto in cui è l’occhio
di un osservatore distante a delineare l’immagine, il titolo definisce la centralità di uno spazio visivo che viene poi in qualche modo rivista e corretta. Il racconto, di per sé piuttosto lineare e nell’ottica critica tradizionale poco significativo, assume particolare rilevanza nello studio delle modificazioni dello sguardo prodotte dagli strumenti ottici. Nell’ultima parte, la comparsa del Fernrohr qualifica la descrizione della fattoria come oggetto di una
panoramica prodotta a sua volta da un cannocchiale (forse quello del nemico?), che costringe chi legge a rivedere le immagini prospettate dal titolo. Bilder von der Verteidigung eines Hofes introduce allora il problema
dell’ottica del lettore, che viene intesa in un’accezione narratologica arricchita
di una sfumatura visuale.
La visione del protagonista va di fatto quasi a coincidere con quella del
lettore in Das Schloß, ultima tappa di quest’indagine. Il dispositivo qui è un
Guckloch, uno spioncino. Esso viene mostrato da Frieda (una sorta di Türhüter sorvegliante la legge) a K., che attraverso di esso può avere, per la prima e unica volta in tutto il romanzo, accesso visivo al referente del castello. Come esso è perfettamente visibile ma irraggiungibile, Klamm, della cui
esistenza si dubita e che nei racconti del villaggio sembra avere un aspetto
mutevole, mostra di essere percepibile senza eccessiva difficoltà da K.: nonostante i suoi futuri tentativi, K. non avrà tuttavia più modo di vederlo.
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Come l’uomo di campagna, anche K. allora è vittima di un inganno, che si
rivela essere di natura visiva. Esso non è celato nel titolo, ma è presente nel
nome del referente del castello, Klamm. In ceco klam significa inganno, ma
non nel senso di raggiro o imbroglio verbale, bensì inganno dei sensi, abbaglio. Il termine è legato spesso all’aggettivo per “ottico”, optick-klam, che
designa una rappresentazione visiva in cui gli occhi sono ingannati, come
nelle immagini di Escher o nel triangolo di Penrose. L’onomastica kafkiana, che è di estrema rilevanza interpretativa e di cui la critica ha giˆ ben messo in evidenza i rapporti con il vissuto dello scrittore, mostra in questo caso
di superare l’orizzonte biografico per contribuire a una definizione più precisa del senso dell’opera narrativa. Il Guckloch diventa allora lo strumento
che segnala e permette l’osservazione dell’inganno, offerto nella figura apparentemente chiara e percepibile di Klamm, che con il suo nome invia a K.
(e al lettore, che ne condivide la prospettiva visiva) un segnale rivelatore. La
sua presenza nel terzo capitolo prospetta a K. fin dall’inizio del percorso
narrativo (forse un avvertimento?) la soluzione dell’enigma, più di quanto
non faranno poi le contradditorie informazioni che riceverà dagli abitanti
del villaggio. Come l’immagine si presenta chiara ed evidente (e in realtà
non lo è), la posizione strategica del Guckloch e dell’inganno ad esso legato tende l’insidia al lettore fin dall’inizio di Das Schloß. Tutto quello che
viene dopo è l’osservazione di una serie di proposizioni la cui unica premessa logica è scorretta. Das Schloß, che conclude il percorso critico, è allora
l’opera in cui l’immagine viene problematizzata al massimo, e, nella sua estrema chiarezza, si rivela del tutto ingannevole.
I passaggi esaminati, che fanno parte della produzione narrativa compresa tra il 1912 e il 1922, segnano quindi quattro modalità di rappresentazione dell’immagine ed evidenziano un percorso visivo di messa in discussione della stessa. Essa presenta quindi una complessità maggiore rispetto
alla prima raccolta di Kafka, Betrachtung, che pure già nel titolo alludeva
all’atto scopico; qui venivano infatti offerti dei brevi schizzi narrativi, ancora caratterizzati da un certo grado di descrittività. Dal Durchbruch in poi
si rovescia la prospettiva, l’immagine si fa più semplice e irrompe con decisione nel narrato, soppiantandone la natura verbale.
Questo punto di rottura non è tuttavia del tutto ascrivibile a ragioni di
ordine biografico, che la critica ha comunque già fruttuosamente evidenziato ed esplorato. I primi decenni del secolo coincidono con la diffusione
di massa di nuove tecnologie e invenzioni, soprattutto in Boemia, che ebbe
uno sviluppo ritardato rispetto ad altre aree europee. Si pensi all’introduzione dell’elettricità (la prima società elettrica praghese fu costituita nel 1897),
agli effetti dei raggi x (di cui anche Kafka fa uso), all’uso di macchina da
scrivere e fonografo (Felice Bauer lavorava in una ditta che produceva tali
apparecchiature), che, pur scoperti o inventati nel secolo precedente, ebbero un’ampia diffusione solo all’inizio del novecento. Sono gli anni anche
della comparsa di mezzi di trasporto veloci, automobili, tram, treni e aero181
plani (elementi che tra l’altro, pur non diventandone un elemento significativo, trovano spazio nella scrittura di Kafka: Der Verschollene, Der Fahrgast, Richard und Samuel, Die Aeroplane in Brescia). Di questa prospettiva
di analisi, del rapporto cioè di Kafka con le nuove tecnologie, si sono occupati gli studiosi Wolf Kittler e Gerhard Neumann.
E tra le invenzioni che ebbero una vasta diffusione tra ottocento e i primi decenni del novecento, numerose sono quelle che riguardano la sfera del
visivo e dell’ottica: la presenza di Kaiserpanoramen, l’uso ormai consolidato della fotografia, il crescente numero di cinematografi (il primo a Praga
risale a quegli anni) sono elementi che contribuiscono a individuare un’età
e una possibile area visuale, in cui la produzione di Kafka si incunea. Il rapporto tra la scrittura di Kafka e il cinema, che nella dissertazione non viene preso in esame, è stato recente oggetto di studio della Kafka-Forschung:
Hanns Zischler ha offerto alcuni spunti critici scaturiti dal confronto tra le
annotazioni di diario e i film visti da Kafka; l’effettivo contributo di queste
analisi all’interpretazione della narrativa sembra tuttavia a mio avviso ancora da dimostrare.
È a questo punto necessario mettere in evidenza che i dispositivi evidenziati nella dissertazione non sono da intendersi in sé, in quanto strumenti ottici. La lente di binocoli, occhiali, cannocchiali e spioncini è, agli
occhi di un uomo del novecento, ormai da tempo legittimata sul piano scientifico; la presenza di tali strumenti in Kafka non si spiega quindi nella riproduzione volontaria di un inventario di congegni tecnici a lui contemporanei, o in un suo inconsapevole rispecchiamento narrativo. Piuttosto, essi
sembrano essere qualificabili come segnali che, nel loro atto scopico di selezione e modifica, evidenziano una diversa modalità rappresentativa dell’immagine: sono quindi il frutto di una certa epoca e area geografica.
Lo stretto legame che intercorre tra i dispositivi e il loro contesto deve,
allo stato attuale di questa ricerca, essere studiato in modo più approfondito; la prospettiva aperta sembra tuttavia in grado di andare oltre una generica indagine del rapporto parola-immagine nell’opera kafkiana e capace di
superare il rischio di un taglio critico tematologico limitato a un’interpretazione testuale. Al momento sembra comunque possibile tracciare questa
provvisoria conclusione: lo sguardo nella narrativa kafkiana è un technological gaze che permette al portatore di prospettiva, a cui si associa poi il lettore, una visione modificata.
Der technisierte Blick, oggetto di un recentissima investigazione di
Ulrich Stadler su relazioni e influenze tra strumenti ottici e la letteratura,
inserisce l’analisi critica testuale nella prospettiva dei visual studies, che costituiscono la cornice teorica di questa dissertazione. Il loro apporto all’interno dei cultural studies è di particolare importanza per una riformulazione degli studi storico-artistici che sia in grado di allargarne il campo d’azione
ad altre discipline quali l’antropologia culturale e la sociologia, lo studio della teoria dei media e della produzione di beni culturali, e ancora altre aree
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di ricerca. Il punto di partenza, segnato negli anni ottanta da uno studio di
Svetlana Alpers sulla pittura olandese, cerca di dimostrare come la produzione fiamminga non possa essere spiegata con i criteri utilizzati per studiare l’arte italiana, che hanno condizionato in modo decisivo la storia degli
studi sulle arti figurative. Alpers sceglie quindi di elaborare nuove modalità
interpretative in funzione dell’immediatezza dell’arte olandese (un’arte descrittiva, più che narrativa, come invece si presenta l’arte italiana), che possono venire individuate nello studio del contesto visuale entro il quale essa
ha potuto generarsi: l’elemento più rilevante è che nella società olandese la
cultura visiva ha un ruolo fondamentale. L’immediatezza della pittura olandese mostra quindi di avere delle affinità con l’immagine kafkiana, e il suggerimento del mio lavoro è che i dispositivi ottici possano costituire il segnale
storico-culturale in grado di leggere l’immagine nel suo contesto.
Per questa dissertazione, che comunque si rivolge a un’opera di narrativa, sembra tuttavia essere particolarmente produttivo il confronto con il
contributo teorico apportato da Mieke Bal. Bal, studiosa di critica letteraria accostatasi poi alla visual culture, offre quindi alla prospettiva dello
sguardo in pittura un interessante pendant letterario. Al concetto di gaze
Bal preferisce quello di focalizzazione, meglio applicabile alla sua indagine
critica, e introduce quello di visual narratology, che permette di riproporre
in un’interessante combinazione tra critica d’arte e critica letteraria i concetti, forse ormai di debole efficacia interpretativa, studiati dagli strutturalisti. Le applicazioni sembrano particolarmente produttive nell’analisi dei
film, e nelle forme di pittura arricchite dalla parola scritta, ma nello studiare
il rapporto tra immagine e parola in Proust, Bal è in grado di mostrare, evidenziando gli sguardi e la costruzione delle descrizioni, l’intenzione dell’autore di sperimentare con le immagini. Il tentativo di questo lavoro è
allora di evidenziare, nella prospettiva evidenziata dai dispositivi, l’intenzione di Kafka di formulare in modalità diversificate il concetto di inganno.
Altri contributi teorici sono in via di definizione, come parziale conclusione possiamo evidenziare che il tentativo di interpretazione condotto
su Kafka (rispetto ad altri possibili autori oggetto di un’analisi di visual culture) sembra particolarmente interessante: a ben guardare, l’insondabile
chiarezza delle sue immagini si rivela infatti produttivamente indagabile non
nel ristretto campo della poetica dell’autore, o nel contesto di un immaginario letterario, bens“ riconducendola all’età e all’area visuale in cui è stata concepita.
183
Fiorenza Ratti
Dottorato in Letterature straniere moderne (inglese, francese, spagnolo,
tedesco)
Università degli Studi di Pisa
La höhere Erfahrung da Stefan George al George-Kreis.
Ricostruzione di una categoria estetica congeniale
Il modello ermeneutico del George-Kreis, prestabilito in ogni aspetto dalla
poetica georgeana, definisce nell’ambito dell’analitica culturale un orientamento critico che trova una sintesi nella categoria estetica della Höhere Erfahrung. Con la sua concettualizzazione si delinea un percorso interpretativo volto a dischiudere le strutture e le funzioni dell’opera d’arte, mostrando
come categorie estetiche assumano un valore totalizzante nel progetto tematizzato dal circolo di un rinnovamento culturale che abbraccia l’intera
esistenza umana (“Die starken heute sind die gestern schönen”, GW VIII
119). In particolare, i criteri guida della lirica estrapolati dalla Höhere Erfahrung divengono il medium conoscitivo, normativo ed espressivo tramite cui George forgia lo spirito dei discepoli, in una visione del mondo che
intreccia passato, presente e futuro. Il culto dell’arte - la sapienza del mondo -, da un lato prosegue con i mezzi propri dell’estetica della creazione la
meditazione sulle regole del fenomeno artistico, d’altro lato è ricondotto alla problematica esperienza della modernità. Rivendicando una pretesa redentiva così tipica dell’aristocraticismo intellettuale degli ambienti liceali (la
mentalità mandarina descritta da F.K. Ringer), gli adepti del Kreis si sentono chiamati a fronteggiare una crisi culturale ricondotta al generale decadimento spirituale causato dalla modernizzazione accelerata di una società
complessa, oramai apertasi all’epoca delle macchine e della massa:
Es ist nicht wahr, dass wir von der Mechanisierung leben. Nicht durch
diese Gegenstände wird der Mensch, was er ist. Sein ganzes Wesen nährt
sich aus Quellen, die nicht dieselben sind, wie die, aus denen die Technik
hervorgeht. [...]. Ein geistiger Mensch ist ein lebendiger Protest gegen denjenigen Geist, aus dem die Technik stammt (EL 55).
Quella formazione sociale che Hegel aveva definito società dei bisogni è la
matrigna patria della massificazione culturale, del dominio della razionalità
tecnocratica, del progresso materiale, della mercificazione di una economia
governata dall’odiato borghese in cui l’uomo è ridotto a mero ingranaggio
industriale, strappato alla campagna e soffocato in città divenute mostruosi
termitai: “Der staat war faul / Und flach und reist der bürger” (GW IX 110).
Ad essa George e i suoi discepoli contrappongono un modello comunita184
rio di stampo elitario (“Ihm wuchs schon heran / Unangetastet vom geilen
markt / [...] / Ein jung geschlecht”, GW IX 39) significativamente connotato dalla costituzione di un Geistiges Reich, una cerchia spirituale di eletti
capace di risvegliare con l’arte umile e preziosa il senso simbolico di comunione ancora riposto nelle cose: “Dies ist reich des Geistes: abglanz /
Meines reiches hof und hain. / Neugestaltet umgeboren / Wird hier jeder:
ort der wiege” (GW VIII 83).
Nel George-Kreis la categoria interpretativa della Höhere Erfahrung incarica la parola poetica di sopperire allo sviluppo unilaterale del modello
positivistico aprendo alla speranza di un rinnovamento spirituale dell’esistenza. Se questo programma intellettuale condiviso intra muros si basa
sull’idea di una rifondazione dello spirito (“Nie lag die welt so bezwungen
/ Eines geistes durchdrungen”, GW VI/VII) che dischiuda un’esistenza autentica ripristinata, il compito di disinnescare la crisi imperante ed esprimere
l’identità di una nuova cultura superiore è affidato alla poesia (“Ein leib der
schön ist wirkt in meinem blut / [...] / So wird er neu im werk von geist”,
GW 78), la cui forza unificatrice libera escatologicamente dalla frammentazione del presente, resa nell’immagine della dissoluzione di un’unità originaria e nella perdita di un centro: "Denn die Wirklichkeit ist vom echten
mitte gebundenen wissen, das der leiblich-geistigen Einheit entsprang, in
Kenntnisse und Berechenbarkeiten zerfallen” (ES 59).
I termini fondamentali prescritti dalla poetica del maestro che contrassegnano la svolta culturale auspicata dal George-Kreis sono lo spirito (poesia), l’unità (riconciliazione di ciò che e diviso a partire dalla coppia leib und
seele, il duplice volto di una medesima sostanza originaria) e la chiusura (la
visione di una totalità compatta e sempre uguale a se stessa), il tutto riassumibile nell’idea di un centro vincolante (“Fehlt ihm der mitte gesetz / Treibt
er zerstiebend ins all”, GW VIII 84) sul quale riedificare la propria rifondazione. Comune è l’identico presupposto che sia la poesia creatrice di un
neues Bauwerk (SGW 2) e che sia essa a dischiudere finalmente l’orizzonte
di un schönes leben (GW V 12). Il valore assoluto del bello che i primi “Blätter für die Kunst” innalzavano a spazio estetico (la Geistige Kunst) unitario
e autonomo da un qualsiasi condizionamento esterno (“alles staatliche und
gesellschaftliche ausscheidend”, BFK I 113), assurge nel corso del tempo in
misura sempre maggiore a criterio interpretativo della realtà - e in attesa dello schönes leben, in un’estetizzazione della sfera pubblica che applica delle
categorie interpretative proprie della riflessione estetica al piano socio-politico, religioso e storiografico: “Die ästhetische durchformung der wirklichkeit als einzige aufgabe des lebens” (BFK I 2).
Pur preservando la lirica dalla volgarizzazione quotidiana, George si
adopera, affinché il suo linguaggio tracci le coordinate per una forma di esistenza elevata: “An eine nächste zukunft mit höherer lebensauffassung [...]
und innigerem schönheitsbedürfnis” (BFK II, V 2). La volontà di influire
tramite l’arte sul proprio tempo, creando le condizioni per una rigenera185
zione esistenziale (“Das kostbarste in unsern werken bleibt doch eben das
höhere leben das daraus leuchtet”, RB 246), mostra come l’esteticismo di
George non conduca, rispetto all’art pour l’art francese, alla fuga dalla realtà nei “paradisi artificiali”. A dispetto della scissione tra arte e vita, la poesia viene intesa come “einzige aufgabe des lebens” (BFK I 2), strumento di
azione per una “glänzende wiedergeburt” (BFK I 1). Il piano della lirica
georgeana, e quindi dell’analitica culturale del Kreis, è il terreno dell’immanenza, l’élévation è soltanto dal decadimento quotidiano in un moto estetico distruttivo-rifondativo.
Al fine di avvalorare la tesi secondo cui l’intento del Kreis di rifondazione dell’esistenza si basi - nei suoi principi fondanti - sulle categorie estetiche della poetica georgeana, è opportuno ricondurre il schönes leben alla
Höhere Erfahrung come medium che realizza e precisa l’idea di una “vita
bella”. Le categorie estetiche georgeane assumono in tal senso un valore paradigmatico, in quanto definiscono non solo l’apparato critico del maestro
e dei suoi discepoli, bensì una nuova struttura connettiva che esprime la ricostruzione sintattica, semantica e pragmatica della tradizione culturale profilata dal circolo di George.
L’attenzione sulla Höhere Erfahrung trova giustificazione dalla necessità di circoscrivere una sovra-categoria estetica che permetta, al contempo,
di individuare, raccogliere e coordinare i criteri guida della poetica georgeana. La prospettiva e gli strumenti metodologici per adempiere a tale compito ci sono forniti dall’opera di George in cui è il testo poetico stesso a riflettere sul senso di come intendere la poesia tematizzandolo all’interno della sua creazione formale:
Das Subjekt der Reflexion ist im Grunde das Kunstgebilde selbst, und das
Experiment besteht nicht in der Reflexion über ein Gebilde, sondern in
der Entfaltung der Reflexion [...] in einem Gebilde (WB 120).
Seguendo uno dei principi della lirica moderna, George ritiene che il senso
di ogni poesia vada ricercato nella sua forma compiuta (“Den wert der dichtung entscheidet nicht der sinn [sonst wäre sie etwa weisheit oder gelehrtheit] sondern die form”, BFK I 76), e non nella resa di opinioni, giudizi o
descrizioni (“Wie gesagt auf beschreibungen kann ich mich nicht einlassen,
das ist mir zu langweilig und dann bleiben sie ja doch meistens hinter der
wirklichkeit zurück”, RBII 28), ma nella creazione linguistica che diviene
oggetto della riflessione (“Man hat die linguistische Reflexion zu recht als
wesentliches Ingrediens der modernen Lyrik bezeichnet”, HW 37). L’idea
della strutturazione della realtà da parte del linguaggio era già presente nel
giovane George, fortemente critico verso l’orizzonte di senso dischiuso dal
sistema linguistico convenzionale, a suo avviso incapace di offrire un’interpretazione coerente e autentica del mondo. Ma nell’inedita mache è reso ora
l’aspetto materiale di un lavoro poetico che, plasmando il corpus linguisti186
co del mondo, si accerta pazientemente di raggiungere una lingua perfetta
e un rinnovato sguardo su un’esistenza elevata.
Alla luce di quanto anticipato sull’estetica della Höhere Erfahrung si ritiene quindi che la lirica georgeana debba essere scomposta e ricomposta in
un ordine che rifletta la grammatica mentale sottostante alla sua produzione letteraria.
L’analisi degli elementi morfologici e sintattici cerca di porre in evidenza, anzitutto, la tendenza a ridurre il linguaggio all’essenziale, a mettere in rilievo la singola parola astraendo dalla molteplicità delle esperienze
fenomeniche in direzione di una esperienza unica e originaria (semplificazione della sintassi, esclusione delle subordinazioni, omissione dell’articolo, aggettivi non declinati, ripristino di forme arcaiche). Pur facendo riferimento al potenziale evocativo contenuto in certe parole-chiave, gli oggetti
purificati nel linguaggio poetico mantengono una loro concretezza sensibile. Si situa qui la volontà di George di spogliare la parola dalle sue sedimentazioni storiche e di ricostruire le categorie linguistiche che consentano
di ricollegarsi al Wesen più puro delle cose. La lirica georgeana annulla così
l’idea stessa di divenire, accentuando la staticità delle immagini (sostantivazione del verbo e dell’aggettivo, omissione del verbo, uso della forma participiale e di prefissi come -um e -be). In questa concezione di un tempo
astorico non vi è alcuno sviluppo cronologico.
La rilevazione e l’analisi dei termini maggiormente impiegati nel vocabolario poetico di George (BCK) ha inoltre posto in rilievo una struttura
fondata sulla ripetizione di campi semantici dicotomici con coppie di termini complementari e antitetici connotate da un polo positivo e uno negativo. La coppia più produttiva per ricorrenza lessicale è costituita dall’opposizione di sogno/vita che sintetizza tutte le altre: glück/trauer, tag/nacht,
leicht/schwer, voll/leer, hell/klar", ecc. In quanto il riferimento al ”sogno"
indica la riflessione sul senso della poesia (il sogno, nella sua forza unificatrice è sinonimo di poesia: ”Das wesen der dichtung wie des traumes: dass
ich und du, hier und dort, einst und jetzt nebeneinander bestehen und eins
und dasselbe werden", GW XVII 86), si collocano nello stesso polo positivo i termini referenti alle categorie estetiche di George (creazione, unità, totalità, verità, ordine, selezione, preziosità, eccellenza, autenticità, pienezza,
ecc.) in cui si specifica il primato della forma
(ad esempio, le ricorrenze di gestalt, gebilde, form, teppich, kranz, flechten,
verweben, rein, klar contrapposte al polo della ”vita" p.e. con i termini roh,
rauh, splittrig, dunst, gestaltlos).
Infine, nell’analisi morfologica e sintattica è possibile demarcare un campo semantico inerente a una temporalità, qui ulteriormente connotata come
la stasi di uno stato di pienezza (”Wo eine stunde alles gab", GW VI/VII
85) in cui passato presente e futuro si fondono in un presente eterno (”Wie
ein erwchen war zu andrem werden // Auf einmal alle stunden so nur galten", GW IV 42) situato al di là dell’esperienza attuale (la ricorrenza di
187
lang/langsam, ewig, immer, voll, di stati emotivi come glück, froh, la localizzazione di uno spazio sacralizzato delimitato con garten, park, zimmer e
di una soglia da varcare con schwelle, hecke, mauer). È il tempo dell’attimo
che nell’esperienza estetica realizza l’estasi dell’opera d’arte: ”Zeitloses nu /
Wo landschaft geistig wird und traum zu wesen / [...] nu des grössten glücks"
(GW VIII 74). In quell’attimo rivelatore (”Augenblick als höchster gott",
GW XI 102) al poeta si dischiude, intuitivamente, un’esperienza totalizzante segnalata dai riferimenti all’unità (”Ein mühevolles werben um die hohe
[stunde] die uns vereinte", GW IV 42) e alla riconciliazione (”Der trennung
weh verschwand im nu", GW II 80). La forma poetica è la ripetuta creazione-interpretazione mai pienamente esaustiva dell’esperienza sensibile immediata:
Des grossen kunstwerks beide geistige wirkungen sind folgende: das begeisternde feuer: oft ohne verständnis augenblicklich [...] das klare geniessen durch eindringen nach und nach immer wieder zu empfinden (BFK
I 3).
Rimane sempre un nucleo misterioso necessariamente insondabile a cui la
forma poetica rimanda in quanto Abbild di un’unità speculativa (nella terminologia georgeana geheimnis, rätsel, unbedingte einheit, wahrheit, das
andre, das unergründbare, das unfassbare, tiefster grund, höchster traum).
Nella creazione poetica viene circoscritto l’hic et nunc (”Das zeugende Jetzt",
FG 39), l’attimo della Höhere Erfahrung, un’ esperienza che dischiude all’eternità confermando l’atemporalità della sua immagine: ”Wie der Ewigen
Reiche / Bild nur hier nicht bleiche", GW IX 105.
Ma l’attimo estetico non è immune alla fenomenologia del tempo storico: ”Ich fühle hat die zeit uns kaum entzweit / So wirst du meinen traum
nicht mehr bewohnen", GW IV 22. Anche l’esperienza di unità nella Höhere Erfahrung non può che persistere la durata di un attimo: ”So grüss ich
öfter wenn das jahr sich dreht / Dich in der weile wo die nacht noch zögert / [...] / - und scheide bald", GW IV 75. I termini ricorrenti che demarcano questo lasso di tempo necessariamente circoscritto sono weile, kaum
nel senso di ”non appena",oppure ”quasi ancora ...", ”quasi non più ...", eh,
noch, mentre l’impiego dei termini plötzlich, unverhofft, flüchtig definisce
l’attimo creatore della Höhere Erfahrung come immediato e fugace. Esso
non può permanere perché deve potersi ripetere (cfr. le ricorrenze di immer, oft, wieder) come una esperienza sempre nuova e originaria (”Als wandelst Du wieder neu gestaltet", GW IX 52) che deve conferire alla creazione poetica il valore esclusivo di unicità e autenticità.
La ripetizione della Höhere Erfahrung è rammemorazione di uno stato di pienezza passato che può rinnovarsi soltanto nell’attimo estetico in
cui, nella sintesi della parola poetica, è rappresentata l’esperienza estatica di
un’unità armonica. Il linguaggio della poesia è quindi anamnesi di un tutto
188
eterno che nell’immediatezza dell’attimo s’irradia di luce e dispiega la sua
forza evocativa.
Gli esiti dell’analisi ridisegnano una Grundstruktur sottostante alla poesia di George che nel suo risvolto semantico riflette le infinite variazioni di
un medesimo complesso tematico basato sulla circolarità dei singoli momenti della Höhere Erfahrung - l’attimo dell’esperienza estetica della riconciliazione - in un continuo sforzo di ricerca, ritrovamento, perdita, nuova ricerca, e così via. Una esperienza connotata emotivamente nell’alternanza
tra stati di improvvisa gioia, di rassegnazione e tristezza, di attesa e di speranza, di nuova gioia, ecc.:
Vier sonntägliche strassen gibt es auf meinem land: sie strasse von den
blassen erinnerungen die strasse von der wiederaufgenommenen tat die
strasse von den unabwendbaren verzweiflungen und die strasse vom möglichen glück (GW XVII 10).
La struttura circolare poggia sui due concetti di limitazione e ripetizione:
”Ich muss [...] mich neigen überm dunklen brunnen / Die form aus seinen
tiefen wieder suchen (GW IX 52). Perché sia possibile ripetere la Höhere
Erfahrung essa deve necessariamente essere limitata - innescando un processo che consacra la fuggevole esperienza: “Sie lehrten uns das glück in seinem flüchten / Zu streifen” (GW IV 45). Ciò si riscontra nella relazione tra
i campi semantici dischiusi dalle coppie antitetiche, in cui i termini del polo negativo (ad esempio winter, leer, leiden, trauer) dapprima limitano il polo positivo (ad esempio, frühling, voll, froh, glück), poi prevalgono per essere infine nuovamente ribaltati. La dinamica circolare indica la funzione
della poesia nell’assicurarci la ripetizione della Höhere Erfahrung (“Nennt
es des kreisenden gedankens kehr”, GW VIII 25) come esperienza autentica ma caduca del mondo che si avvicina a un centro riconosciuto come il
sempre uguale. Trovano qui collocazione i termini che demarcano quel
nucleo misterioso che la poesia non può che circoscrivere come “altro” (“Anders und immer du”, GW IX 52) individuandolo consapevolmente come tale: “Du teuer und doch rätsel das uns martert [...] die klüfte zwischen uns
/ Erkennt wie ich als unergründbar an / Und haltet ihr geheimnis hoch - je
jubelt / sie nie zu fassen” (GW IV 85). La concezione temporale ciclica dischiusa da questa Grundstruktur si ravvalora nel discorso georgeano sulla
memoria dove la fugacità dell’attimo induce all’indispensabile nesso tra
orizzonte passato e orizzonte futuro (“Wie einst im knospenmond da du
entstiegest / Erwartung zittert [...]”, GW IX 52): solo la memoria di una
Höhere Erfahrung passata autorizza la sua ri-attesa (cfr. la ricorrenza produttiva del termine einst nella doppia accezione sia di ehemals “in un tempo passato” che di zukünftig “in futuro”).
La dinamica circolare della poetica georgeana, scomponibile nei suoi
elementi morfologici, sintattici e lessematici e ricomponibile in una Grund189
struktur conferma testualmente un acquisizione della letteratura critica, secondo cui, in George, la questione sul senso della poesia sia interna al discorso sul linguaggio.
I criteri della creazione e ricezione formale che si riproducono nella
poetica del maestro modellano gli orientamenti interni alla teoria e alla prassi del Kreis, dove i proclami sul primato dell’estetica coincidono con una
completa adesione a quei principi estetici sanciti dalla lirica di George che
il presente studio ha circoscritto nella Höhere Erfahrung. L’applicazione
funzionale di questa sovra-categoria comprova l’assunto di una loro estensione a principi normativo-conoscitivi che il Kreis consolida come categorie interpretative della realtà: “Wir halten es für einen vorteil dass wir nicht
mit lehrsätzen beginnen sondern mit werken an denen man später die regeln ableite” (BFK I-XII I S. 1). La medesima vita sociale del George-Kreis
si fonda sull’autorappresentazione e autocelebrazione dell’estetica georgeana (“Dieses ringen nach der höchsten formalen vollendung im werke setzen mehr voraus als eine formel - nämlich eine geistige haltung ja eine lebensführung”, BFK I-XII V S. 1) che elevando la poesia a portatrice di verità le attribuisce un valore conoscitivo incomparabile.
Al problema teleologico di comprendere la storia di un soggetto o di
un intero popolo alla luce di una causa ultima, il suo fine, la forma poetica
indica il modello esistenziale di una esperienza estetica come piena esperienza di verità. In opposizione al modello scientifico che invece esclude
ogni sorta di finalismo, e in generale contro le presunte tendenze razionalistiche del mondo occidentale, il George-Kreis ricerca nel primato dell’estetica lo spazio di un mondo eterno. Alla irrefrenabile disgregazione di
una modernità socialmente e politicamente scossa da quelli che A. Smith definiva gli “spiriti animali”, resa insicura per la Enttraditionalisierung, Pluralisierung e Rationalisierung (Sombart), la visione del Kreis contrappone
la stabile sequela di una professione di fede in una Lebenseinheit, sostanza
spirituale originaria data a priori ed eternamente valida:
Die Ideen, welche, wie die materialistische Geschichtsauffassung lehrt, aus
den Umständen erzeugt werden, sind keine Ideeen; das sind die fluktuierenden Gedanken, die mit dem Wandelbaren sich wandeln. Die wahren Ideen aber sind ewig (EL 38).
Promessa rinnovata di “idee autentiche”, che la forma poetica custodisce e
svela, essa manifesta l’istanza del Kreis a superare l’effimero e caotico presente anticipando nella lirica il veniente regno di ciò che da sempre è essenziale: “Die hohe harfe und selbst die geschmeidige leier / [...] / Sagt was
unwandelbar ist in der ordnung der sterne” (GW VIII 18). La poesia oltrepassa la disgregazione recuperando quelle entità imperiture, da salvaguardare
come tesori antichi (“des von den greisen erhaltenen schatzes”, GW IX 16)
e restituire all’arte poietica. La ricostruzione della forma propria della Höhe190
re Erfahrung è il correttivo per intervenire nella crisi culturale della modernità riscattando l’esistenza nel suo essere più autentico che trova conferma nell’immagine di un schönes leben.
Se la poesia ha la forza di cambiare la realtà creandone un’altra, allora
il poeta è il deus alter e lo schönes leben testimonierà la sua potenza creatrice. Il carisma gli viene conferito dall’essere la figura prescelta a guardare
fino nel grund della vita: “Wer schauen durfte bis hinab zum grund / Trägt
ein gefeiter heim zu aller wohl / Den zauber als Begehung und als Bild”
(GW VIII 103). L’attualizzazione della categoria estetica del genio creatore
(“Dies ist reich des Geistes: abglanz / Meines reiches ”, GW VIII 83) conferisce al poeta un ruolo profetico che George ritaglia per sé all’interno di
un circolo ieratico di adepti che gli tributa con solenne devozione (“Blinden folgermut / Der dient nach ziel und eignem heil nicht fragend”, GW
VI/VII 29) la missione di educatore (“Ich hab dich angehört, kein andrer
führer zeigt mir / Die dinge so”, GW IX 110) e di salvatore dell’umanità
tramite la rivelazione dell’eterno nella parola: “Er darf nun reden wie herab vom äther / Der neue lichter zündete im nachten / Erlösung fand aus
dumpfen lebens schmachtens” (GW V 28).
L’impiego di un linguaggio evocativamente religioso e la riproposizione di pratiche di culto sacramentarie rimodellate alla vita comunitaria del
Kreis (atti e liturgie votive, commensalismo, ecc.) sono il riflesso di
un’estetizzazione di una dimensione sacra che segue il modello di Kunstreligion e si autorappresenta come controforza alla dissoluzione di una società
profanizzata. L’auctoritas dell’opera d’arte esperita nella Höhere Erfahrung
recupera sul terreno immanente la salvezza fondata sul Dienst, il timore devoto a uno status quo:
Da tauchst du Gott vor mir empor ans land / Dass ich vor dir ergriffen
dich nur schaue / Dein erdenleib dies enge heiligtum / Die spanne kaum
für eines arms umfassen / Fängt alle sternenflüchtigen gedanken / Und
bannt micht für den tag für den ich bin (GW VIII 11).
L’estensione alla sfera sociopolitica fa sì che l’idea di una società superiore
si basi anch’essa sulla necessità di ristabilire un centro istituzionale vincolante:
Der moderne Kapitalismus ist nur ein weiteres glied in der zentrifugalen
reihe von emanzipationen [...] von einer leibhaften mitte her immer freier, immer abstrakter, immer leerer (FGB).
La mitte rappresenta la legge fondante di una nuova struttura sociale celebrata e annunciata dal Kreis, ma questo centro sempre uguale in cui riporre la propria speranza (“Ich bin nur frei weil ein gesetz mich engt”, GW IX
124) e a cui sottomettersi è avvolto dal mistero: “Rätsel flimmern alt und
191
neu / Heut von dir nocht nicht gewusst / Doch die du wissen musst. / Neige dich davor in scheu!” (GW 97). Il maestro e i discepoli, in quanto cerchia di eletti, ne sono i custodi, in una gearchizzazione dei rapporti interni
al Kreis che riserva al maestro, unica figura a cui il mistero è stato svelato,
una posizione superiore. La fede nello unergründbares, nella valenza del mistero che non può essere messo in discussione si rispecchia nell’ideologia
della chiusura che caratterizza il modello sociale del Kreis in quanto élite
aristocratica ripiegata in se stessa (“Unwissend lachen stumpfe blicke / Und
leeres reden der menge verachtend”, GW I 102) e chiamata ad operare in
funzione di un rinnovamento dello spirito.
Attualizzando la Höhere Erfahrung per la handwerkliche mache l’attivismo artigianale sulla forma poetica si estende all’interno del Kreis nel precetto di un’incessante geistige Tat che annuncia sotto la supervisione del
maestro il progetto di un schönes leben - la piena realizzazione dell’estetica
di George. L’immagine del poeta divinizzato e della Tat permea anche la visione storiografica del George-Kreis, in cui la storia sottosta al Tätertum di
pochi e Gesamtmenschen. Queste figure eccellenti, “uomini integri”, sono
portatori della sostanza eterna della vita, incarnando nella loro Gestalt l’unità
originaria di corpo e spirito: “Leib und seele sind nur worte wechselnder
wirklichkeit”, GW IX 110. L’estensione della Höhere Erfahrung (nelle categorie estetiche del poeta genio, della selezione, dell’unicità e autenticità)
alla sfera storiografica mira a confermare l’esclusività dell’esperienza estetica nella proiezione del singolo uomo eroico che agisce in virtù dell’intuizione:
Das Recht, der innere Wert einer Idee muss intuitiv einmal aufleuchten
[...]. Es gibt für eine Idee keinen logischen Beweis, kein inneres Kriterium - wenn ihr’s nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen“ (EL 38).
In un’ulteriore trasposizione dal piano estetico alla sfera esistenziale la comprensione storica del Kreis attualizza le categorie temporali dell’attimo: ”Aus
einer ewe pfeilgeradem willen / Führ ich zum reigen reiss ich den ring“
(GW VIII 25). Non esiste progresso lineare, non c’è soluzione di continuità
tra i momenti storici, ma solo l’immediata costituzione di senso identificata come ripetuta emanazione da un centro sempre uguale, la sostanza originaria ed eterna che nella storia si illumina e si riperde nel buio, come in
una rotazione di astri (”Und solch ein umlauf ist die ewigkeit", VIII 58). Il
suo contenuto di verità non è influenzato dagli eventi storici, ma dipende
dalla forza intuitiva di un Gesamtmensch che i discepoli del Kreis identificano nella figura eroica del loro maestro: ”Die Volkwerdung des Ewigen
Menschen und damit das Ende des Fortschritts, die Vollendung des Gesamtmenschentums, das ist seine [Georges] besondere Sende" (FG 35-36).
Seguendo la Grundstruktur della Höhere Erfahrung che regola il nesso tra
l’orizzonte passato e l’orizzonte futuro, nella filosofia della storia del Kreis
192
sono ricordate le grandi figure di ieri e annunciate le venienti del domani.
In particolare, il progetto di rinnovamento culturale del Kreis rinnova il ricordo della classicità greca come periodo di massima fioritura in cui furono ricercati e realizzati gli ideali estetici come forma totalizzante dell’esperienza. Secondo George la grecità è il modello esemplare di un’arte spirituale plastica e nella teoresi del Kreis diviene il modello per una società unitariamente chiusa e armonica che rappresenta l’identità originaria
dell’esistenza: il schönes leben. Per la sua prossimità allo spirito greco sarà
la Germania il luogo in cui la proiezione estetica di una vita rinnovata prenderà forma. Il ”ritardo tedesco" criticato dal giovane George viene ora rovesciato in espressione positiva di energie ancora incontaminate e nell’idea
di una forza giovane creativa (”Der welt erlösung kommt aus entflammten
blut", GW IX 78). Per il suo carisma dell’origine e per la sua comunanza
con lo spirito poetico il Geheimes Deutschland (titolo di una poesia del Neues Reich) potrà rigermogliare e dispiegare la sua estasi redentrice nel fertile
terreno già dissodato dai suoi poeti.
L’attesa di questo nuovo regno richiama la Höhere Erfahrung nel suo
dinamismo circolare e nei concetti di ripetizione e limitazione: a un periodo
di massima fioritura segue sempre un periodo di decadenza, altrettanto indispensabile perché vi sia sempre la spinta propulsiva al suo superamento
in un schönes leben: ”So hohes glück war keinem je erschienen / Dass er
verharren dürft in seinem strahle / Mit auf- und niedergang wird es bestehen", (GW IX 52). Fino al momento in cui quel terreno non sarà adeguatamente seminato dal poeta per il nuovo raccolto della vita rinnovata (”Das
neue wort von dir verkündet / Das neue volk von dir erwacht", GW VIII
90) ai discepoli del Kreis spetta il compito di garantire che essa possa essere custodita e attualizzata in quanto possibilità:
Da in den äussersten nöten / [...] / Holten die Himmlischen gnädig ihr
lezt geheimnis...sie wandten / Stoffes gesetze und schufen / neuen raum
in den raum...// [...] / Nur was im schützenden schlaf / [...] / Wo noch
kein taster es spürt / Lang in tiefinnerstem schacht / Weihlicher erde noch
ruht - / Wunder undeutbar für heut / Geschick wird des kommenden tages (GW IX 59).
Se la speranza dell’attesa irrompe negli schemi della conoscenza mondana
rimandando a un possibile schönes leben, escatologicamente anticipato dalla poesia nella Höhere Erfahrung come sua prefigurazione in forma estetica, tuttavia, la speranza in un Neues Reich non può mai essere realizzata
pienamente. Permane la tensione insolubile che alimenta la condizione d’essere della poesia, creatura prigioniera nel circolo retto dalla legge della limitazione e ripetizione. L’attesa della vita riconciliata può realizzarsi solo
nel tempo dell’attimo e nello spazio della parola, riattualizzando un progetto destinato a rimanere inattuale.
193
NOTA BIBLIOGRAFICA
Le fonti bibliografiche che corroborano l’indagine, elencate qui in ordine
alfabetico, sono precedute dalla sigla con cui sono state indicate nell’articolo.
BCK = C.V. BOCK, Wort-Konkordanz zur Dichtung Stefan Georges, Castrum Peregrini, Amsterdam 1964.
BFK I = S. GEORGE, Blätter für die Kunst. Eine Auslese aus den Jahren 1892-98,
hrsg. von C.A. Klein, Bondi, Berlin 1899.
BFK II = S. GEORGE, Blätter für die Kunst, hrsg. von C.A. Klein, I-XII, 18921919, Abgelichteter Neudruck, Küpper, Düsseldorf - München 1968.
EDA = E. DE ANGELIS, Doppia verità. Saggi su Kleist, Hölderlin, George, Marietti, Casale Monferrato 1985.
EL = E. LANDMANN, Gespräche mit Stefan George, Küpper, Düsseldorf - München1963.
ES = E. SALIN, Um Stefan George, Düsseldorf - München 1954.
FG = F. GUNDOLF, George, Wissenschftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1968.
FGB = F. GUNDOLF, Wesen und Beziehung, in «Jahrbuch fur die geistige Bewegung», 2. Jg. 1911, S. 10-36.
GH = G. HEINTZ, Geistige Kunst und Konkrete Poesie, in G.HEINTZ, Stefan
George. Studien zu seiner künstlerischen Wirkung, Hanswedell, Stuttgart 1986,
pp. 346-367.
GW = S. GEORGE, Gesamt-Ausgabe der Werke (18 voll.), Küpper, Düsseldorf München 1966.
HW = H. WEINRICH, Linguistische Bemerkungen zur modernen Lyrik, in «Akzente. Zeitschrift für Literatur», Hauser, München 15 (1968), (15), pp. 29-47.
RB = R. BOEHRINGER (a cura di), Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal, Küpper, München - Düsseldorf 1953.
SGW = S. GEORGE - K. WOLFSKEHL (Hgg.), Deutsche Dichtung, 3 Bde., Bondi, Berlin 1900-1902; Jean Paul, Ein Stundenbuch für seine Verehrer, 1900;
Goethe, 1901; Das Jahrhundert Goethes, 1902.
WB = W. BENJAMIN, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik,
Suhrkamp FfM 1955.
194
Lorenzo Bellettini
Dottorato in letterature moderne e contemporanee
Università di Cambridge
Una questione di stile. Arthur Schnitzler e Sigmund Freud tra
influenza letteraria e rifiuto scientifico
La questione dell’influenza di Freud su Schnitzler ha ricevuto molta attenzione, in particolare dopo la sinistra lettera datata 14 maggio 1922, in cui il
fondatore della psicoanalisi definì Schnitzler il suo doppio, il suo ‘Doppelgänger’ (Freud, Briefe 97). La tendenza a vedere Schnitzler come un anticipatore delle teorie freudiane, come il poeta intuitivo che ‘doppia’ lo scienziato, è evidente in modo particolare in studi critici degli anni Cinquanta e
Sessanta, quali Oswald/Pinter, Beharriell, e di essa è epitome la dichiarazione di Weiss secondo cui Schnitzler sarebbe un ‘freudiano senza Freud’
(378), in virtù di conclusioni simili al sistema di Freud ma da esso indipendenti. Questo filone interpretativo è controbilanciato, a partire dagli anni
Ottanta e Novanta, da una serie di studi (Urban, Timms, Worbs, Perlmann,
Martens) che pongono l’attenzione sui punti di contatto che Schnitzler e
Freud hanno di fatto avuto, da una formazione medica comune, alla condivisione di un interesse per isteria e ipnosi, e la intensa lettura che Schnitzler ha fatto delle opere di Freud – tutte circostanze che rendono i suoi testi letterari tutt’altro che puramente intuitivi.
Nonostante le indagini ora elencate, la critica ha per lo più trascurato
un aspetto centrale e squisitamente letterario del problema: l’influsso delle
idee freudiane sullo sviluppo dello stile narrativo di Schnitzler verso una
crescente coesione, coerenza e completezza. Il presente contributo mira a
bilanciare questo squilibrio concentrandosi su alcuni testi chiave. Sulla scorta della documentazione in nostro possesso relativa alla frequentazione da
parte Schnitzler delle maggiori opere psicoanalitiche di Freud, è possibile
individuare tre principali periodi di interessamento: gli anni 1900-1903, 19121913, e la metà degli anni Venti (cfr Worbs 352 sgg). Sono alcuni dei testi
letti e scritti in quegli anni che costituiscono il materiale delle mie riflessioni nel presente saggio. Se la discussione del pensiero di Freud si incentra in
modo naturale sulla triade di Traumdeutung, Studien, e Vorlesungen, la scelta di tre testi per Schnitzler ricade cronologicamente su Frau Berta Garlan,
Frau Beate und ihr Sohn, and Fräulein Else.
Quando Schnitzler lesse la Traumdeutung all’inizio del 1900 (cfr Tagebücher 26/3/1900), l’impressione che egli ne ricavò fu, diversamente dalle
sopravvalutazioni di buona parte della critica, nel migliore dei casi blanda.
È stato sottolineato come Schnitzler abbia ammesso di avere imparato a sognare ‘präziser’ dopo aver letto Freud (Urban 221). Tuttavia, una lettura at195
tenta dei Tagebücher di Schnitzler, ora accessibili, rivela che quell’espressione ricorre in una nota tarda che si riferisce non alla Traumdeutung, bensì
alle Vorlesungen del 1917: ‘Lese die Vorlesungen von Freud, träume seither
wieder mehr und praeciser [sic],’ (Tagebücher 23/4/1922).
Un fattore preponderante nella ricezione schnitzleriana di Freud in questa prima fase, è uno dei meccanismi della creazione del sogno, ovvero il
‘residuo giornaliero.’ Un riferimento alle presunte fonti delle immagini oniriche diviene una caratteristica saliente delle note di diario e lascia una traccia nel primo racconto che analizzeremo.
Frau Berta Garlan (1901) ha una trama semplice. Presenta la storia di
un’infelice vedova che all’età di trent’anni si trova già senescente. Seguendo
l’esempio della sua più avventurosa vicina, la signora Rupius, che ha una relazione extraconiugale a Vienna, Berta si reca nella capitale per incontrare
Emil, una vecchia fiamma. Ora un celebre violinista, egli la ripudia dopo
una sola notte di piacere, in seguito alla quale Berta ritorna alla precedente
monotonia della sua vita di provincia.
Dopo il suo primo, spossante viaggio a Vienna, Berta si assopisce sul
treno e sogna un sogno di una intera pagina. La sezione centrale di esso è
un surreale rimescolamento delle esperienze che la protagonista ha vissuto
nella giornata trascorsa. La scena onirica è una stazione ferroviaria, in cui la
signora Rupius incita Berta ad affrettarsi (‘es ist höchste Zeit!’) offrendole
al contempo un pesante tomo in luogo di un biglietto. Dopodiché, abbandonata Berta, la signora Rupius si adagia su una panchina, mangia ciliegie e
ne sputa il nocciolo sul capostazione, che sembra gioirne (Berta 423-424).
In questa sogno (cui, prima tra i critici, la Perlmann ha dedicato un’analisi dettagliata) vari elementi del viaggio di Berta a Vienna sono riutilizzati
per creare una scena che nel suo complesso esprime la brama di un’avventura erotica. Nella realtà narrativa prima del sogno, Berta giunge alla stazione ferroviaria e sorprende la signora Rupius a mangiare ciliegie e a gettarne i noccioli fuori dal finestrino.In una prima e ultima osservazione, ella
ricorda a Berta che restano soltanto dieci minuti di tempo prima che il treno parta; durante il viaggio, la signora Rupius eviterà del tutto la conversazione leggendo un libro (423, 411ff.). Nel sogno di Berta, l’immagine della
signora Rupius che si fa beffe di ogni regola dell’etichetta e incoraggia, in
veste di iniziatrice, la donna più giovane alla ‘partenza’, concretizza in forma visiva (onirica) il desiderio di Berta di vivere una avventura amorosa: ‘è
giunto il momento,’ ‘es ist höchste Zeit.’
In un testo tra i primi della produzione di Schnitzler, quale è Frau Berta Garlan, il complesso degli elementi freudiani derivati dalla Traumdeutung è ancora, con esitazione e modestia, collocato come un piccolo esperimento in una più ampia costruzione narrativa tradizionale che da esso è
sostanzialmente indipendente.
Pare lecito assumere che il vero fine dell’autore nell’uso di elementi freudiani fosse la compattezza testuale. La presenza, all’interno della sezione sul
196
sogno, di riferimenti ‘analettici’ a porzioni precedenti del testo, ovvero ‘residui giornalieri’, produce l’effetto sinergico di una maggiore coesione della narrazione. Questo effetto viene intensificato in combinazione con, nelle parole di Martens, ‘la antica e tenace convinzione [di Schnitzler] secondo cui vi sia in ultima analisi poca differenza tra realtà soggettiva e i sogni
del soggetto’ (163) – in altre parole, che ‘la vita sia un sogno’.
Ora vedremo come la ancora attiva presenza di un più antico elemento pre-freudiano rappresentato dal sogno profetico – derivante dalla fascinazione di Schnitzler per l’ipnosi (cfr Worbs 203-209 e, più recentemente,
Herzog 228-229) – svolga una analoga funzione coesiva, permettendo un riferimento ‘prolettico’ a sezioni future della narrazione.
I casi di anticipazioni narrative che il racconto offre sono numerosi.
Consideriamo, ad esempio, due scene dal sogno di Berta. In uno, ella incontra Emil in un ristorante viennese imbarazzantemente chic (424). È effettivamente di nuovo in un ristorante, una chambre séparée di fine secolo,
che ella successivamente ha un romantico rendez-vous con Emil durante il
suo secondo viaggio a Vienna (468-469). In un’altra scena, il sogno contiene una cerimonia funeraria, la quale può certamente essere interpretata in
chiave erotica da una prospettiva freudiana – il che è stato fatto – ma essa
è anche, e soprattutto, una prefigurazione dello sviluppo futuro della realtà fittizia della narrazione. La signora Rupius morirà infatti per una indesiderata gravidanza.
In questo testo della sua prima produzione, Schnitzler dà già prova del
suo interesse nei confronti di alcuni aspetti della teoria di Freud, e si mostra capace di inserirli nella sua narrativa – sebbene in maniera ancora semplice – come mezzo stilistico per l’aumento della coesione testuale. Questa
tendenza conobbe una considerevole intensificazione nelle narrazioni posteriori, come vedremo nella prossima sezione.
Dopo la lettura degli Studien über Hysterie nel 1903 (Tagebücher
6/2/1903), i contatti di Schnitzler con le opere di Freud, come le rare note
nei suoi Tagebücher suggeriscono, furono nella migliore delle ipotesi piuttosto scarsi. I primi segni di un rinnovato interesse si manifestano nel 1912
e 1913, allorché Schnitzler lesse gli studi letterari di impianto psicoanalitico
– due dei quali su Schnitzler stesso – scritti dall’accolito freudiano Theodor
Reik. La conversazione tra di essi ruota per due anni attorno a temi quali
la Traumdeutung e, più in generale, la psicoanalisi. È proprio in questo contesto che Schnitzler riesumò la sua lettura delle opere di Freud, compulsando,
prima, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (1905) nel 1912 (Tagebücher
30/12/1912), e quindi Totem und Tabu (cfr Worbs 223, n. 84). Lettere e diari
delucidano lo scetticismo di Schnitzler nei confronti della hybris delle talvolta rigide sistematizzazioni offerte dalla psiconalasi. In una nota del
27/6/1912, ad esempio, egli osserva, in riferimento a un recente articolo di
Reik, come la sua ‘nicht uninteressante Studie’ mostri una tendenza verso
le tipiche ‘fixen psychoanalytischen Ideen.’ Una di queste è la ‘Überschät197
zung des Ödipus-Komplexes von Seiten der Freud-Schule,’ come Schnitzler nota riferendosi a una conversazione con Reik sulla Traumdeutung (Tagebücher 17/9/1912). Analogamente, in una lettera a Reik datata 31/12/1913
(Schnitzler, Briefe 241) egli lo accusa di una sopravvalutazione dell’inconscio, ossia del bisogno impellente che l’analista sembra avere di ‘allzufrüh ins
Schattenreich abbiegen zu müssen.’
Nonostante questo scetticismo, tuttavia, diari e lettere mostrano altresì come Schnitzler, probabilmente in concomitanza con la sua frequentazione dei libri di Reik e nonostante il suo personale scetticismo, sia capace,
in questo stadio, di interpretare i propri sogni con simboli freudiani. Una
nota di diario del 1913 fornisce un esempio lampante:
Alberne Träume […] Herr Askonas (der im Bernhardi den Bezirksarzt
Feuermann probierte, dem eine Patientin verblutet!) will mir […] das Bein
rasieren (Die Freud-Schule könnte dies als einen verkappten Selbstmordwunschtraum deuten) (Tagebücher 9/4/1913).
È così possibile che sia non a dispetto di, ma grazie a, l’atteggiamento crescentemente critico di Schnitzler se questa nuova capacità trova espressione in un lavoro letterario di quel periodo, il racconto del 1913 Frau Beate
und ihr Sohn.
Nelle seguenti riflessioni, sosterrò in primo luogo che Reik ha mediato tra l’autore e il progresso della scuola freudiana, sia approfondendo la
conoscenza che Schnitzler aveva del sistema freudiano – ma anche retrospettivamente corroborando la sua lettura della Traumdeutung – sia suscitando il suo interesse nel potenziale stilistico del simbolismo freudiano. Successivamente mostrerò come le Studien contribuirono in modo sostanziale
all’evoluzione dell’uso che Schnitzler fa dei leitmotive, permettendogli di
sviluppare più complesse catene associative che aumentano la densità del
testo.
Pubblicato oltre un decennio dopo Frau Berta Garlan, Frau Beate und
ihr Sohn reca chiari i segni di un influsso freudiano non solo nella sua tematica – l’attaccamento giocastico di Beate al proprio figlio Hugo – ma anche in ciò che è stato chamato la ‘evocatività simbolica’ di cui esso è soffuso (Timms 130), grazie alla sua dovizia di simboli e motivi – estesi ora anche al di fuori dell’ambito onirico – e all’uso di sovrapposizioni dei livelli
temporali.
La scena del racconto è una località di villeggiatura in montagna, nei
pressi di un lago. È stato a ragione sottolineato che, diversamente dal testo
pre-freudiano Sterben del 1894, in cui una simile collocazione ha un mero
valore geografico, qui il lago diviene ‘l’oscuro simbolo uterino della nascita’ (Timms 130), in cui Beate e il proprio figlio sono nuovamente uniti, e le
montagne sono esplicitamente usate in connessione con tentativi maschili di
conquista sessuale. Quest’ultimo esempio è visibile in modo particolare
198
nell’episodio di un’escursione di Beate e del dottor Betram, the la corteggia
spudoratamente. Il simbolismo che unisce montagne e avances sessuali raggiunge il suo apice in un momento di riposo dei viandanti. L’ardito corteggiatore si fa breccia nell’incipiente sopore di Beate e si offre galantemente
di ‘essere il suo sogno’: ‘Ich schlafe, erwiderte Beate. [Bertram:] So erlauben Sie mir, ihr Traum zu sein’ (Beate 70). Quindi si avventura in una descrizione pseudo-onirica della morte durante un’arrampicata, e conclude con
l’affermazione ‘daß es keinen schönern Tod gäbe als durch Absturz in die
Tiefe’ (71).
In riferimento a questo passo, è stato osservato che il ‘cadere’, specialmente in connessione con l’‘arrampicarsi’, è in Freud un’espressione dell’atto sessuale (Worbs 246). Tuttavia, esso è anche, come nel testo precedentemente discusso, una sottile allusione al finale del racconto, in cui madre e
figlio, dopo aver consumato il proprio legame, scivolano privi di vita nelle
profondità del lago. Il passo in questione mostra dunque come l’uso del sogno profetico (perché come tale è presentato dal Dottor Bertram) sia commisto all’impiego di elementi simbolici.
Questo stesso motivo dell’arrampicata, con tutto il suo valore connotativo di atto sessuale, getta anche luce sulle fonti di Schnitzler al di là della Traumdeutung. Il simbolo è certamente freudiano, e ciò è stato giustamente posto in evidenza dalla critica. Timms, ad esempio, fa notare che ‘a
un certo punto la roccia o montagna è specificamente associata all’organo
sessuale maschile’ (134, n. 29). Tuttavia, una consultazione dei testi di Freud
ne rivela la ricorrenza solo dall’edizione del 1911 della Traumdeutung in poi,
mentre Schnitzler aveva letto, come è noto, la prima edizione del 1900. Per
il nesso tra l’arrampicarsi e l’atto sessuale, Schnitzler deve perciò aver fatto
affidamento sulle conversazioni con Reik e altri accoliti freudiani negli anni 1912 e 1913.
In aggiunta all’uso di simboli – direttamente e indirettamente mutuati
– dalla Traumdeutung, il racconto è altresì caratterizzato da leitmotive simbolici che sembrano ispirati ai casi clinici delle Studien über Hysterie.
Grazie alla sua formazione di medico – ampiamente studiata da Urban
e Worbs e dimostrata essere assai simile a quella di Freud – , nel 1903 Schnitzler non era un profano nel campo degli studi sull’isteria. Tenendo presente
ciò, è facile capire come egli con tutta probabilità abbia visto la novità delle Studien di Freud non tanto nel loro argomento, bensì piuttosto nel loro
stile: la ‘cura discorsiva’ basata sullo studio di simboli mnemonici ricorrenti. Desidererei ora illustrare questi paralleli in maniera più dettagliata.
Consideriamo, ad esempio, il complesso leitmotiv costituito da ‘bocca,
labbra e bacio’ (di cui Timms elenca ben dodici ricorrenze [134, n. 31]), che
esprime non soltanto il desiderio di Beate nei confronti del proprio figlio,
ma anche un duplice legame. Esso è, da un lato, la connessione tra questo
desiderio e i ricordi che Beate ha del suo defunto marito, che la somiglianza delle loro bocche crea (‘[...] der volle rote, süße Kindermund, […] den
199
hatte sein Vater auch.’ [65]), portando alla rimembranza dei baci che ella ha
ricevuto da entrambi e che ora si fondono in maniera pericolosa nella sua
mente:
Vorbei war die Zeit, da ihr Hugo ein Kind, ihr Kind gewesen war. Nun
war er ein junger Mann […] Nie mehr wird sie ihm die Wangen, die Haare streicheln, nie mehr die süßen Kinderlippen küssen können wie einst.
Nun erst, da sie auch ihn verloren hatte, war sie allein.’ (79)
Dall’altro lato, il leitmotiv stabilisce un’ulteriore nesso che porta alla relazione carnale di Beate con Fritz (amico coetaneo dell’efebo Hugo), il quale è assorbito nella rete di associazioni dalle sue ricorrenti somiglianze con
il figlio di Beate e suo marito dal momento in cui egli afferra la mano di
Beate e la guida alle labbra per un galante e affettato baciamano al loro primo incontro. È precisamente la suddetta rete di connessioni che getta luce,
e significato, sulle ragioni per cui la giovane donna cede alla avances sessuali di Fritz e nel momento dell’abbraccio incestuoso con Hugo sul lago,
‘im verführerischen Vorgefühl der ewigen Nacht,’ ella ha l’impresione di abbracciare il proprio sposo (111).
Passiamo ora al secondo elemento di questo confronto, le Studien freudiane e il concetto di ‘Symbolisierung’. L’assunto di Freud è che i processi
mnemonici funzionino in modo simbolico e che ricorrenti simboli mnemonici esprimano traumi in altra forma. Ad esempio, nel secondo dei contributi di Freud al volume sull’isteria, il caso clinico intitolato ‘Katharina’,
il simbolo è nel ghigno del volto che ossessiona una ragazza di campagna e
nella visione che accompagna le sue emicranie isteriche. L’immagine ricorrente è di fatto il volto dello zio, responsabile di tentato stupro anni prima.
Questo dettaglio ossessivamente ricorrente, la cui realtà è, al momento della sua manifestazione patologica, meramente psicologica senza divenire fisica, è assai simile al summenzionato leitmotiv simbolico in Frau Beate, ed
è secondo solo alle analogie nella struttura temporale della narrazione, alla
quale dedicheremo ora la nostra attenzione.
L’attenzione di Freud, e di Beate, al leitmotiv, la loro metaforica ‘ricerca del falco’, come Heyse la chiamerebbe nella sua teoria della novella, produce l’effetto di una densità simbolica accompagnata da livelli temporali sovrapposti. Come Beate, che segue i nessi tra il figlio Hugo, Fritz e il marito defunto in una constante oscillazione cronologica, il dottor Freud si muove avanti e indietro nel tempo fra il gruppo complesso di sequenze narrative
e osserva che parte dell’informazione non può essere ottenuta direttamente, bensì richiede ‘supplementazione’.
Nel suo studio su intenzionalità e progetto nel discorso narrativo, Peter
Brooks ha recentemente richiamato l’attenzione su questa tecnica della ‘supplementazione’. Nelle Studien di Freud, la ricerca della catena di eventi che
porta dal trauma iniziale ai sintomi attuali segue una logica interpretativa
200
che, nota Brooks, spinge Freud alla conclusione che ‘la causalità può agire
in maniera sia progressiva che regressiva’ e ‘gli eventi possono acquisire un
significato traumatico per effetto ritardato (‘Nachträglichkeit’), o retroazione, azione che agisce in sequenza opposta per creare un significato che
precedentemente non esisteva’ (280).
Schnitzler sembra essere stato attratto dall’uso di leitmotive e codeterminazione retroattiva impiegati da Freud nei suoi studi sull’isteria, e il suo
uso del suddetto motivo visivo di ‘bocca, labbra e bacio’ in Frau Beate ne
è un buon esempio. Questo interesse era destinato a ulteriori sviluppi nella prosa di Schnitzler durante gli anni Venti, il periodo in cui il terzo dei testi che desidero discutere in questa sede fu scritto: Fräulein Else.
Il 1922 fu un anno particolarmente intenso per la relazione di Schnitzler con il suo sosia putativo. Il 14 maggio di quell’anno, Freud spedì all’ormai sessantenne scrittore la celebre lettera del doppio, o Doppelgängerbrief,
con cui ho aperto il presente saggio. Nei due anni successivi – come era successo dieci anni prima con Reik – Freud e Schnitzler si incontrarono diverse
volte, conversarono sulla psicoanalisi e l’interpretazione dei sogni e, in una
di quelle occasioni, Freud fece omaggio a Schnitzler di una nuova edizione
delle sue Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (Tagebücher
16/1/1922).
Gli sviluppi delle teorie di Freud che culminarono nelle Vorlesungen
esercitarono su Schnitzler una influenza duplice e apparentemente contraddittoria. Da un lato, esse lo influenzarono per negativum, nei suoi diari,
ovvero relativamente all’applicazione delle teorie a sogni reali. Dall’altro,
esse furono ciononostante bene accette nella sua produzione letteraria.
Le Vorlesungen mirano a fare il punto delle scoperte di Freud e sono
pensate sostanzialmente per un pubblico di profani. La decima Vorlesung,
‘Die Symbolik im Traum,’ tuttavia, accentua anche la rigidità interpretativa
già presente in edizioni tarde della Traumdeutung. Inizialmente, Freud prese le distanze dalla ‘symbolische Traumdeutung’, ossia la pratica di attribuire un unico significato a un simbolo specifico (Traumdeutung 117-118).
Egli illustrò l’idea che soggiace al suo metodo analitico agli esordi paragonando il ‘Knotenpunkt, in welchem […] zahlreiche Gedankengänge zusammentreffen’ (simile al ‘simbolo mnemonico’ nelle Studien – il nostro ‘falco’ nel presente contributo) al lavoro del tessitore così come esso è descritto nel Faust di Goethe, in cui ‘Ein Tritt tausend Fäden regt’ e ‘Ein Schlag
tausend Verbindungen schlägt’ (286).
Dalla edizione del 1911 in poi, tuttavia, Freud giunge gradualmente a
sostenere la validità di quelle rigide corrispondenze simboliche che condussero in ultimo alla decima Vorlesung. Queste corrispondenze, egli sostiene, ‘gestatten uns unter Umständen, einen Traum zu deuten, ohne den Träumer zu befragen’ (Vorlesungen 160-161).
Schnitzler attacca diversi principii di questa positivistica ‘Determination’ nei suoi diari, soprattutto attorno al 1922. Dopo una delle summen201
zionate conversazioni con Freud, ad esempio, egli sostiene di avere ‘allerlei
Bedenken gegen die Traumdeutung (z. B. dass Wasser- und Badträume stets
Geburtstraum bedeuten)’ (Tagebücher 7/7/1922).
Lo scetticismo registrato nei suoi diari, tuttavia, non impedisce a Schnitzler di usare simboli freudiani nella sua narrativa. Possiamo ora ricordare che
il simbolo della montagna, attorno al quale il ‘falco’ del presente saggio ha
girato, ricorre anche in Fräulein Else – con lo stesso significato di conquista sessuale. La maniera in cui questo simbolo è usata, tuttavia, è cambiata,
poiché è aumentata la complessità del meccanismo narrativo. Vorrei illustrare questo con due esempi, cominciando precisamente dal simbolo della
montagna.
La scena è simile – Else, la giovane protagonista, figlia di un rinomato
ma dissoluto avvocato viennese, sta trascorrendo le sue vacanze nelle alpi
italiane. La sua vita priva di preoccupazioni e i suoi sogni ad occhi aperti
sul cugino Paul, del quale ella è infatuata, sono improvvisamente interrotti
da un telegramma con il quale ella è informata della imminente bancarotta
del padre ed è esortata ad implorare l’anziano visconte von Dorsday, che la
brama palesemente, a concedergli un prestito. Il ricorrere del monte Cimone, menzionato più volte nel testo, costituisce una fondamentale isotopia
simbolica che, essendo raccontata dalla prospettiva di Else con la tecnica del
monologo interiore, agisce come una sorta di simbolo mnemonico freudiano.
Il monte Cimone è dapprima associato al desiderio sessuale di Else per
il cugino Paul. Dopo essersi da lui accomiatata al termine di una partita di
tennis, ella percepisce la presenza della montagna in tutta la sua connotazione sessuale, allorché nota ‘wie herrlich der Cimone in den Himmel ragt!’
(Else 324). Il simbolo della montagna è spesso anche legato a Paul stesso,
ogni qual volta Else ricorda l’espressione che egli userebbe per descrivere il
rossore del tramonto sulla sua cima: ‘auf dem Cimone liegt ein roter Glanz;
Paul würde sagen: Alpenglühen’ (325). La vicinanza sintagmatica – sia sulla
pagina scritta che nella catena psichica di associazioni di Else – del suo ‘jungfräuliches Bett’, il rosso ‘Alpenglühen’ della montagna, e il ricordo di una
recente passeggiata nel bosco durante la quale Paul avrebbe potuto essere
‘unternehmender’ nei confronti di Else (328), rivela un nesso che esprime
tutta la carica erotica delle associazioni della giovane orbitanti attorno all’immagine della montagna.
Tuttavia, dopo aver ricevuto un telegramma da Vienna, che implica un
assoggettamento (di natura ancora non specifica) a Dorsday, qualcosa accade al simbolo della montagna. Pur preservando ancora la sua connotazione
erotica, esso ora gradualmente acquisisce uno strato semantico di minaccia
sessuale. Precisamente dopo che Else ha letto il telegramma, ella avverte come ‘unheimlich, riesig der Cimone [ist], als wenn er auf mich herunterfallen wollte’ (336). La montagna e Dorsday sono presto collegati. Non soltanto il visconte, dopo la sua proposta indecente, è descritto con lo stesso
aggettivo usato per il Cimone (‘riesen groß ist sein Gesicht’, corsivo mio)
202
(346), ma persino il corridoio che porta alla sua stanza d’hotel è disseminato di quegli stessi simboli dell’arrampicata e dunque di aggressione erotica
(‘riesige Bergschuhe’ sono appese a una porta) (367). Questa serie associativa culmina nella scena finale della sala da musica, dove Else si mostra nuda dinanzi a tutti gli ospiti, e Dorsday, enorme e surreale, lo sguardo fisso
e avido, appare cadere su di lei precisamente come l’immagine precedente
della montagna (373).
Un secondo leitmotiv che percorre l’intero testo, attraversando egualmente sogno e realtà nella narrazione, è lo sguardo colmo di desiderio, l’idea
del voyeurismo e della sua controparte, l’esibizionismo. Vi è una catena
voyeuristica che connette lo sguardo di Dorsday con i suoi desideri penetrativi e la sensazione che Else ha di essere violata. L’occhio dell’avido aristocratico è ripetutamente caratterizzato come un oggetto penetrante (‘seine Augen werden sich in meinen Ausschnitt bohren’) (333). Esso è metonimicamente catturato nel suo monocolo, che ne condensa lo sguardo (‘er
steht vor mir und bohrt mir das Monokel in die Stirn’) (344). Infine, è precisamente questa fissazione sull’immagine di un Dorsday dallo sguardo fisso che ci riporta all’inespresso desiderio di Else nei confronti del cugino
Paul, il quale nella immaginazione di lei assume il ruolo sia di oggetto del
desiderio, sia di potenziale salvatore. Questo punto merita un’ultima articolazione per portare le nostre considerazioni a una conclusione.
Il casuale riferimento alle maniere di Paul come ‘nicht gerade ein Matador’ (324) e la descrizione degli occhi prominenti di Dorsday, aspetto che
deliberatamente sottolinea i loro tratti ‘bovini’ (essi sono ripetutamente chiamati ‘Kalbsaugen’ [cf ad es. 326, 341]), entrano in un nesso sempre più stretto a mano a mano che la presenza del visconte si delinea come una inequivocabile minaccia. Questi due elementi convergono nel sogno che Else fa
del matador. Sia i tratti bovini attribuiti a Dorsday, sia la sillaba iniziale del
suo nome, ‘dor-’, contribuiscono a qualificare Paul come salvatore. Il matador del sogno di Else è una figura complessa di iperdeterminazione, in cui
due personaggi convergono. Non è un caso che Else ne tematizzi ripetutamente il significato simbolico: ‘was habe ich denn nur geträumt? Von einem
Matador? […] Aber wer war der Matador?’ (354,356). Da un lato, è il potenziale ‘uccisore del toro’, dell’occhio bovino, e così di Dorsday stesso (il
che sembra suggerire ‘mata-dor’ = ‘uccidi Dor[sday]’). Dall’altro, è il defloratore, accolto con il grido ‘Öffnen Sie das Tor, Herr Matador’ (353), nella sua ambiguità di evento desiderato e temuto. Il matador, perciò, denota
sia Paul che Dorsday stesso, il cui ‘monocolo rosso’ nel sogno (rosso come
la muleta di una matador), il suo ‘agitare il fazzoletto’ (come un matador)
(353), e il suo ‘occhio penetrante’ sono l’espressione simbolica di una minaccia sessuale di rapporto violento, sigillata in ultimo dalla rabbiosa accusa che Else rivolge al visconte: ‘Mörder’ (378).
I due esempi, della montagna e dell’avido sguardo, mostrano chiaramente come l’enfasi nel meccanismo testuale sia non tanto su singoli sim203
boli, bensì sulle complesse catene di leitmotive nelle quali essi sono incastonati.
Lo sviluppo stilistico della prosa di Arthur Schnitzler può dirsi conforme a questi ultimi esempi. Come un leitmotiv le cui ricorrenze cambiano forma ma in fondo seguono una sola direzione, dall’inizio del ventesimo secolo fino alla morte dell’autore trent’anni dopo, il suo stile è variato,
ma nella sua evoluzione complessiva ha mantenuto la stessa direzione verso una crescente coesione, coerenza e completezza.
Nella maturazione del suo stile, un altro grande viennese svolse un ruolo importante. La presenza di Sigmund Freud, come fonte di ispirazione e
come critico da criticare a sua volta, ha esercitato una influenza senza eguali su Schnitzler il pensatore critico e, in particolare, Schnitzler lo scrittore
creativo. Dove il pensatore non poteva accettare alcuni principii e il crescente dogmatismo che gradualmente venne a dominare gli allievi di Freud,
lo scrittore creativo riusciva ciononostante a vedere il potenziale straordinario che alcune delle idee sviluppate da Freud offrivano alla sua scrittura
e, in particolare, al suo stile. Con le considerazioni esposte nel presente saggio, spero di avere dato un contributo a un più profondo apprezzamento
di Schnitzler e della sua scrittura nel loro rapporto con Freud, mostrando
sia alcuni dei debiti e alcune delle innovazioni in uno scrittore che era tutt’altro che un passivo ‘Doppelgänger’. Pensatore ricettivo e critico, Schnitzler fu soprattutto un autore sofisticato, riuscito gradualmente a perfezionare una prosa meravigliosamente ricca che vibra a ogni passo interpretativo
del lettore nel suo universo stilistico, un luogo in cui – per concludere con
due versi dal Faust – ‘ein Tritt tausend Fäden regt’ e ‘ein Schlag tausend
Verbindungen schlägt.’
204
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206
Maria Teresa Sciacca
Lingue e Letterature anglo-tedesche: trasformazioni e relazioni
Università degli Studi di Palermo
Professor Mamlock: genesi e parabola
Il seguente contributo si propone di mostrare, attraverso la ricostruzione
della genesi del dramma Professor Mamlock, in che modo le condizioni materiali dell’esilio influenzino la produzione letteraria.
Il medico ebreo Friedrich Wolf esordisce come drammaturgo espressionista subito dopo la prima guerra mondiale. Progressivamente nel corso
degli anni Venti lo stile letterario dell’autore assume, tuttavia, moduli realistici. È in questo periodo che nasce anche il suo impegno sociale e politico
che nel 1928 porta lo scrittore ad entrare nella KPD. Diventato famoso con
Cyankali, alla fine degli anni Venti Friedrich Wolf non trova più spazio nei
teatri borghesi. Da questo momento i suoi Zeitstücke sono messi in scena
quasi esclusivamente da collettivi di teatro Agitprop. In questo periodo Wolf
stesso scriverà drammi in stile Agitprop per la Spieltruppe Südwest – il gruppo fondato dall’autore nel 1932, per incarico della KPD.
Subito dopo l’incendio del Reichstag, l’autore fugge in Francia e poi in
Unione Sovietica. Nel marzo del 1933, Friedrich Wolf comincia a lavorare
a Professor Mamlock. L’opera venne completata in Francia nell’estate dello
stesso anno. Il progetto dell’opera era stato concepito nell’esilio francese
dallo stesso Wolf e dalla Truppe 31. Il collettivo berlinese AgitProp voleva
mettere in scena Professor Mamlock in una tournée che si sarebbe svolta nei
paesi confinanti con la Germania. Affinché il dramma potesse essere rappresentato nelle difficili condizioni dell’esilio, Wolf doveva creare un’opera
realizzabile sulla scena anche senza la disponibilità di grandi apparecchiature e numerosi attori e che prevedesse quindi un numero limitato di luoghi, scene e personaggi [cfr. Walter Pollatschek, 1974, 160 sg.].
Professor Mamlock di fatto non venne mai rappresentato dalla Truppe
31. Solo un attore del collettivo, Alexander Granach, parteciperà nel ruolo
del protagonista alla prima della rappresentazione in jiddisch il 19 gennaio
1934 presso il teatro Kaminski di Varsavia. La messinscena dal titolo Der
gelbe Fleck. Dr. Mamlocks Ausweg ebbe grandissimo successo. Il 25 luglio
1934 il dramma venne messo in scena in ebraico col titolo di Professor Mannheim presso il teatro Habima di Tel Aviv per la regia di Leopold Lindtberg.
Con la regia dello stesso Lindtberg e con lo stesso titolo (Professor Mannheim. Ein Schauspiel aus dem Deutschland von heute), l’opera venne rappresentata per la prima volta in tedesco presso lo Zürcher Schauspielhaus l’8
novembre del 1934.
A partire da questo momento Professor Mamlock viene presentato nei
207
teatri di tutto il mondo, riscuote un enorme successo, agita le coscienze, suscita scontri e contrapposizioni.
In questo contributo, tuttavia, non si parlerà della storia della ricezione del dramma. L’interesse della ricerca si rivolge in questo contesto alla storia della produzione dell’opera. La molteplicità delle versioni del dramma
fa luce sulle condizioni del lavoro letterario ai tempi dell’esilio e mostra in
che misura le condizioni materiali modifichino il “paesaggio interiore”
dell’autore e ne influenzino o plasmino la produzione artistica. Un’analisi
comparativa delle versioni dell’opera servirà dunque a far luce su questi argomenti.
Il medico ebreo Mamlock è un sostenitore di Hindenburgh alle elezioni della primavera del 1932. Dopo l’incendio del Reichstag nel febbraio del
1933, il conservatore Mamlock ed il figlio comunista Rolf arrivano allo scontro aperto. A seguito del Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums dell’aprile 1933, Mamlock è costretto a lasciare il suo lavoro. Nell’ultimo atto viene riassunto in clinica in quanto ex-combattente al fronte nella prima guerra mondiale. Nella sua funzione di direttore dell’ospedale, egli
si rifiuta tuttavia di licenziare l’infermiere ebreo Simon e ciò lo porta inevitabilmente al conflitto col collega nazista Dr. Hellpach. I suoi collaboratori gli voltano le spalle, solo Dr. Inge si schiera dalla sua parte. Nel corso
della contrapposizione Mamlock soccombe a causa delle sue stesse illusioni borghesi e democratiche. Egli continua infatti a credere nella costituzione e si richiama ai principi di giustizia e libertà, sebbene la realtà della Germania nazionalsocialista sia ormai dl tutto priva di una base democratica.
È questo in breve il tema del dramma. Attraverso la storia di Mamlock,
l’autore intende mostrare le basi e la natura del fascismo ed informare sulle orrende vicende della Germania nazista. Al contempo vuole però agitare
le masse, incitarle alla ribellione ed alla lotta armata contro i nazisti.
La motivazione politica dell’autore e la costellazione storica in cui egli
agì esercitano un influsso diretto sulla genesi di Professor Mamlock, inducendo Wolf ad apportare sempre nuove modifiche all’opera. In conseguenza di ciò si hanno del dramma diverse versioni.
Della prima versione dell’opera sono a noi pervenuti soltanto il primo
e parte del secondo atto, contenuti in un manoscritto conservato presso
l’archivio Friedrich Wolf della Akademie der Künste di Berlino.
Il manoscritto riporta il titolo di Doktor M’s Ausweg [cfr. Friedrich
Wolf, 1933, 2]. Due date contenute nel testo indicano che Wolf concluse la
stesura del primo atto il 25 maggio 1933 ed iniziò a scrivere il secondo il 28
maggio dello stesso anno [cfr. Friedrich Wolf, 1933, 46-47].
Oltre alle edizioni a stampa di cui si parlerà più avanti, bisogna tenere
conto anche di un testo dattiloscritto prodotto dall’autore presumibilmente dopo la prima versione manoscritta e prima della pubblicazione del 1935.
Questo testo non datato ha per titolo Doktor Mamlocks Ausweg. Ein Schauspiel aus Deutschland 1934 ed è conservato presso il Bundesarchiv di Ber208
lino nel lascito di Arthur Pieck – figlio dell’allora vicepresidente della KPD
Wilhelm Pieck e membro della segreteria dello Internationaler Revolutionärer Theaterbund a Mosca.
La versione manoscritta è molto simile al testo conservato nel lascito di
Arthur Pieck. In essa, tuttavia, mancano alcune scene aggiunte successivamente dall’autore. L’analisi comparativa dei due testi (del manoscritto conservato nell’archivio Friedrich Wolf e della versione trovata nel lascito di
Arthur Pieck) consente di concludere che il primo atto contenuto nel manoscritto corrisponde al testo inviato da Wolf alla Theatre Union il 30 maggio 1933 [cfr. Friedrich Wolf, 1968, 247]. L’autore ha poi successivamente
modificato il testo secondo le indicazioni del collettivo americano attraverso l’inserimento di nuovi personaggi e scene. A parte questi elementi aggiunti,
i due testi (manoscritto e dattiloscritto) risultano molto simili.
Per ricostruire il passaggio dal testo contenuto nel manoscritto – che è
probabilmente la prima versione del dramma – alla “versione Pieck”, risultano utili ulteriori materiali di ricerca. Alcune fasi della genesi di Professor
Mamlock possono essere ricostruite sulla base dello scambio epistolare con
la Theatre Union – l’ensemble che voleva mettere in scena l’opera e con cui
l’autore era in corrispondenza durante la stesura del dramma.
Il 30 maggio 1933 Wolf invia il primo atto al collettivo [cfr. Friedrich
Wolf, 1968, 247]. Dalla lettera successiva di Wolf (22 giugno 1933) risulta che
la Theatre Union non è soddisfatta del testo. Le obiezioni sono relative allo stile ed ai contenuti: Wolf prende le distanze dall’arte AgitProp e scrive
infatti un’opera che possa essere recepita dai ceti medi. Sebbene Wolf chiarisca che il suo scopo non sia scrivere un’opera nello stile del teatro proletariorivoluzionario, egli si dichiara tuttavia disponibile ad accogliere in parte le
richieste del collettivo ed inserisce nel testo degli intermezzi di cui riassume brevemente il contenuto. Il terzo intermezzo cui si fa riferimento è effettivamente presente nella “versione Pieck” ed in parte corrisponde, nel suo
svolgimento, alla descrizione che ne fa Wolf nella lettera [cfr. Friedrich Wolf,
1968, 250-253].
Il primo luglio 1933 Wolf manda alla Theatre Union il quarto ed ultimo atto. Il secondo ed il terzo erano stati inviati il 22 giugno. Il manoscritto è così completo nella sua prima versione. Il 31 luglio la Theatre Union
scrive a Wolf. Il testo continua a non essere, ai loro occhi, convincente: secondo il collettivo newyorkese, Wolf dà tutto per scontato, le ragioni
dell’ascesa di Hitler non vengono chiarite. La loro richiesta è che questi retroscena storici, che un pubblico americano non può comprendere, vengano esplicitati e illustrati. Si suggerisce a questo scopo di mostrare, attraverso la figura di Hellpach, le radici sociali della brutalità del nazionalsocialismo. Questo personaggio deve rappresentare la piccola borghesia come base del potere nazista.
La Theatre Union critica inoltre nell’opera il tono pessimista e l’assenza di speranza: pur con le sue debolezze, Mamlock risulta come l’unica gran209
de figura del dramma. Non è rappresentata in alcun modo la miseria, la lotta o il significato del movimento operaio, uscito sconfitto dallo scontro. Il
collettivo suggerisce allora di introdurre il personaggio di un operaio ferito nel corso di uno scontro con i nazisti, il quale deve essere operato da
Mamlock. Attraverso di lui sarebbe rappresentato tutto il movimento operaio [cfr. Friedrich Wolf, 1968, 257-258].
Nonostante alcune obiezioni rispetto ai suggerimenti dell’ensemble,
Wolf si dichiara disponibile a modificare il testo e con la lettera del 30 agosto invia le nuove scene, gli intermezzi e le aggiunte [cfr. Friedrich Wolf,
1968, 264-266].
Risultato dunque della collaborazione con la Theatre Union sono alcune scene che risultano del tutto assenti nella prima versione (contenuta
nel manoscritto), ma sono presenti nella “versione Pieck”. Tra queste vi sono: nel primo atto la scena dell’operaio ferito che nella sala operatoria discute di politica con Hellpach; la scena in cui si delinea la base sociale
dell’odio e dell’invidia di classe del medico nazista.
Nello scambio epistolare e nel rapporto di collaborazione che si instaura
col collettivo americano, Wolf si rivela estremamente flessibile. La sua
disponibilità a modificare l’opera secondo le richieste dell’ensemble è sicuramente il risultato di eventi che sviluppano nell’autore una sorta di disorientamento esistenziale. Nell’esilio, l’autore separato ormai irreversibilmente dal suo pubblico (diventato irraggiungibile) doveva necessariamente
piegarsi alle leggi della flessibilità e del compromesso se voleva vedere rappresentate le sue opere. Tuttavia, la disponibilità a produrre i suoi drammi
nell’ambito di un lavoro collettivo non era una qualità esclusiva del Wolf
dell’esilio. Si trattava invece di una prassi adottata già negli ultimi anni della repubblica di Weimar, quando le opere dell’autore erano ormai messe in
scena quasi esclusivamente da gruppi Agitprop e dal 1932 erano concepite in
stretta collaborazione con la Spieltruppe Südwest. Come accennato sopra,
anche la trama di Professor Mamlock era stata orginariamente concepita in
gruppo ed il dramma era stato strutturato secondo criteri dettati dalla situazione storica contingente.
Uno spostamento di significato notevolmente più vasto di quello
riscontrabile tra la versione manoscritta e la “versione Pieck” si rileva, mettendo a confronto quest’ultima con l’edizione Oprecht. L’opera venne pubblicata, per la prima volta in tedesco, nel 1935 dalla casa editrice Oprecht di
Zurigo col titolo di Doktor Mamlocks Ausweg. Tragödie der westlichen
Demokratie. La “versione Pieck” contiene scene ed intermezzi assolutamente assenti nell’edizione zurighese. Altre scene ancora sono strutturate
diversamente nei due testi, tanto da risultarne un cambiamento di senso.
Sulla base di un’analisi comparativa di queste due versioni è possibile
non solo spiegare le trasformazioni del contenuto e dello stile, ma anche
mettere a nudo i retroscena storici e politici che motivarono le modifiche
operate all’opera.
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“Versione Pieck”:
1) Manca nel primo atto della “versione Oprecht” un dialogo tra Inge e
Hellpach. In esso Hellpach denuncia le ragioni sociali del successo professionale di Mamlock, rampollo di una ricca famiglia ebrea. Nel medico nazista si delinea così la figura del piccolo borghese col suo odio e la sua invidia di classe. [cfr. Friedrich Wolf, 1934a [?], 62].
2) Manca nel terzo atto della “versione Oprecht” un dialogo tra Mamlock
e l’infermiere ebreo Simon in cui quest’ultimo esplicita la sua fede sionista.
In questa scena sono rappresentate, attraverso le figure di Simon, Mamlock
e Rolf, le diverse posizioni del mondo ebraico rispetto alla questione dell’antisemitismo nazionalsocialista. Per Simon la soluzione alla questione dell’antisemitismo consiste nel ritorno in Palestina. Mamlock è l’ebreo assimilato
che si sente compiutamente tedesco. Per Rolf la questione ebraica si risolve nel socialismo. I fronti dello scontro sono per lui quelli della lotta di classe [cfr. Friedrich Wolf, 1934a [?], 96/98].
3) Nel terzo atto della “versione Oprecht” manca un intermezzo. Per
mostrare quali sono i fronti dello scontro, Rolf chiama sul palcoscenico alcuni personaggi che mettono in scena un dramma nel dramma. In questo
contesto la questione ebraica viene interpretata come questione di classe: i
fronti dello scontro non sono quelli delle razze, ma quelli che si delineano
tra capitale e proletariato. L’intermezzo mostra come vittime della persecuzione nazista siano innanzitutto i comunisti. Tra gli ebrei, solo intellettuali, impiegati e piccoli commercianti sono toccati dalle violenze e dagli arresti. I banchieri ed i proprietari dei grandi supermercati vengono, invece,
risparmiati. L’economia – anche se di marca ebraica – deve infatti proseguire indisturbata il suo corso. Al di sopra della razza vale la legge del mercato. Alla fine dell’intermezzo, ricchi ebrei e nazisti stringono un’alleanza per
garantire la sicurezza e la libertà del mercato. Il nazionalsocialismo è, infatti, per il capitale (anche per quello giueo) il male minore da preferire alla rivoluzione bolscevica. I fronti dello scontro sono dunque quelli delle
classi che vedono capitalisti e nazisti da un lato e diseredati e perseguitati
di qualsiasi razza dall’altro. [cfr. Friedrich Wolf, 1934a [?], 99-108].
4) Nel terzo atto della “versione Oprecht” manca un passaggio di un dialogo tra Inge e Rolf. Il dialogo acquista così un tono diverso: mentre nella
“versione Oprecht” il discorso sulla situazione del partito in Germania assume un tono più ottimistico, nella “versione Pieck” si delinea una critica
al partito comunista che ha sottovalutato il pericolo del fascismo e non ha
intrapreso nessuna iniziativa di resistenza nel momento dell’ascesa di Hitler [cfr. Friedrich Wolf, 1934a [?], 121].
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Riassumendo, nella “versione Pieck” la questione della razza si trova in primo piano rispetto alla questione della lotta di classe. In questa versione,
l’autore ebreo e comunista Friedrich Wolf pone l’accento più sul tema
dell’antisemitismo che su quello del capitalismo.
“Versione Oprecht”:
1) Mancano nel primo atto della “versione Pieck” alcuni passaggi di un dibattito che si svolge in clinica tra i collaboratori di Mamlock: nella “versione Oprecht” la scena intende esplicitare gli scopi del fascismo e denunciarne la politica espansionistica. [cfr. Friedrich Wolf, 1935, 15].
2) Si svolge in modo diverso, nelle due versioni, il dialogo tra l’operaio e
Hellpach nel primo atto. Nella “versione Oprecht” si delinea un tono più
ottimistico rispetto allo sviluppo dello scontro tra nazisti e antifascisti. I
proletari che in questo momento si trovano tra le file dei nazisti, comprenderanno presto che il nazionalsocialismo è il braccio armato del capitale e
verranno ad ingrossare le file della resistenza. [cfr. Friedrich Wolf, 1935, 1920].
3) Alla fine del secondo atto ha un diverso sviluppo, nelle due versioni, il
dialogo tra Inge e la signora Mamlock. Nella “versione Oprecht” la figura
di Inge risulta maggiormente in primo piano, è psicologicamente approfondita e si delineano i suoi sentimenti per Rolf. Attraverso quest’amore,
Inge comincia a mettere in dubbio la propria fedeltà al partito nazionalsocialista ed a prenderne poi definitivamente le distanze [cfr. Friedrich Wolf,
1935, 39].
Le differenze qui elencate determinano un notevole spostamento di significato.
Riassumendo, la “versione Pieck” risulta più vicina allo stile del teatro
Agitprop. In questo testo l’autore tende molto di più a spiegare, illustrare,
indottrinare, fornire dati sui fatti d’attualità e della politica. In questa versione è dato inoltre più spazio alla questione degli ebrei: nei dialoghi tra
Mamlock e Simon si rintracciano le varie posizioni espresse dal mondo ebraico rispetto al problema dell’antisemitismo nazionalsocialista e della persecuzione degli ebrei.
Nella “versione Oprecht” risulta un tono più ottimistico rispetto alle
possibilità della resistenza: in primo piano è posta la lotta antifascista di cui
si annuncia l’inevitabile vittoria finale. In questa versione si denuncia il nazionalsocialismo per la sua politica espansionistica e le sue mire bellicose. I
personaggi risultano più approfonditi dal punto di vista psicologico: Inge e
Rolf acquistano più spazio e viene delineata la conversione di Inge alle ragioni della lotta antifascista. Il vero obiettivo della persecuzione nazista non
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sono in questo contesto gli ebrei, ma il movimento operaio.
Come sono spiegabili allora questi cambiamenti nell’opera?
Il passaggio dalla “versione Pieck” alla successiva “versione Oprecht”
può essere ricostruito basandosi sulle informazioni ricavate dalla lettura di
alcuni documenti.
In coda alla “versione Pieck” ritroviamo le annotazioni di un regista:
In der vorliegenden Fassung wiegt ebenfalls die Rassenfrage über, der Klassenkampf tritt in den Hintergrund. Die Rolle der Kommunistischen Partei wird nicht genügend gezeigt. [...] Der Autor des Stückes [...] schrieb
das Stück nach seinen persönlichen Eindrücken während der Zeit der
Machtergreifung Hitlers, er ist noch zu stark deprimiert, hat noch nicht
den nötigen Optimismus, den die Arbeiterschaft in ihrem Kampf braucht.
Più avanti, aggiunge:
Ich habe mich entschieden die Rolle der Partei stärker in den Vordergrund
zu rücken. Die Idee des Stückes ist nicht Rassenkampf, sondern Klassenkampf [...].
Das Thema des Stückes: Liquidierung der demokratischen Illusionen,
das Herauskristallisieren zweier Klassen: Bourgeoisie und Proletariat.
[Friedrich Wolf, 1934a [?], 146/147].
Non essendovi nel testo ritrovato nel lascito di Arthur Pieck alcuna indicazione temporale, non è possibile stabilire a quale messinscena si riferisse
il regista. Sulla base di materiale d’archivio possiamo, tuttavia, supporre che
il regista avesse letto il testo prima della messinscena zurighese dell’8 novembre 1934. In una lettera conservata nel lascito di Leopold Lindtberg presso la Akademie der Künste di Berlino, Kurt Hirschfeld (in quel periodo
agente di Wolf [cfr. Else Wolf, 1935, 1]) si rivolge infatti al regista del Professor Mannheim zurighese, Leopold Lindtberg e invia all’ensemble alcune
modifiche pensate da Wolf per quella messinscena [cfr. Kurt Hirschfeld,
1934, 1].
Le modifiche al testo contengono dei passaggi che non ritroviamo nella “versione Pieck”, ma che sono presenti nel primo atto della “versione
Oprecht”: a) il dialogo tra Hellpach e l’operaio che in questa nuova versione esprime più ottimismo e fiducia nella vittoria finale della lotta antifascista; b) la scena in cui, per bocca dei collaboratori di Mamlock, è delineata
la politica espansionistica della Germania nazionalsocialista.
Secondo le dichiarazioni di Hirschfeld, però, le modifiche più importanti per Wolf erano quelle inserite nel secondo atto: 1) una parte dell’acceso scontro tra Mamlock e suo figlio in cui Rolf appare, in questa versione,
più sicuro e politicamente cosciente; 2) il dialogo tra Inge e la signora
Mamlock, in cui si delineano i sentimenti di Inge per Rolf e diviene così
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plausibile nell’ultimo atto la conversione di questo personaggio al comunismo.
A partire dai cambiamenti operati da Wolf per la messinscena zurighese, il testo si evolve allora verso una nuova concezione. Lo stesso titolo
dell’edizione Oprecht ci dà delle indicazioni in questo senso: Doktor
Mamlocks Ausweg. Tragödie der westlichen Demokratie. Wolf vuole ora dipingere la tragedia della democrazia borghese occidentale, lo sfacelo e la disfatta delle sue istituzioni liberali, dei suoi principi giuridici e delle sue basi ideologiche e filosofiche. È la tragedia della borghesia che vota Hindenburg e Hitler per difendersi dal pericolo costituito dalla Russia comunista
e così forgia le stesse armi sotto cui dovrà soccombere.
In questa nuova versione acquistano maggiore risalto le figure di Rolf
e Inge. Rolf è l’intellettuale comunista il cui compito è indicare la strada
giusta da percorrere; la conversione di Inge al comunismo può essere, invece, interpretata come una svolta verso quell’ottimismo di cui nella versione precedente si era accusata la mancanza: il partito non è annientato, le
file dei suoi soldati si accrescono.
Sono eliminati, in questa nuova versione, gli elementi Agitprop inseriti
su richiesta della Theatre Union. Sebbene già dalla fine degli anni Venti la
produzione drammaturgica di Wolf fosse in stretto collegamento con le attività dei collettivi di teatro Agitprop ed egli stesso avesse dato alla luce opere
Agitprop, con Professor Mamlock l’autore si orienta verso uno stile drammaturgico di tipo psicologico e si serve di strumenti artistici più tradizionali. Egli non vuole parlare ad un pubblico di origine esclusivamente proletaria, ma desidera al contrario rivolgersi con più vigore ai ceti medi che –
trascurati dal lavoro di informazione e propaganda della KPD – costituiscono secondo lui la base sociale del nazionalsocialismo.
In realtà, già nella sua fase Agitprop – nonostante la contemporanea adozione di elementi epici – Wolf si serve di modelli classici d’identificazione
che faranno parte del suo strumentario artistico anche negli anni dell’esilio:
eroe e antieroe; tipologie di personaggi rappresentanti categorie morali contrapposte. Nonostante l’uso di elementi epici (intermezzi, songs, manifesti,
proiezioni cinematografiche), la tecnica privilegiata del drammaturgo Wolf
è quella che si basa sull’identificazione. Anche nella sua fase Agitprop il teatro di Wolf continua in realtà ad essere un teatro dell’illusione che – diversamente dall’arte di Brecht – costringe ancora lo spettatore al ruolo passivo assegnatogli dalla tradizione.
La svolta che porta Wolf ad allontanarsi dall’arte Agitprop ha tuttavia –
oltre ai motivi esposti – anche ragioni di ordine storico e politico. Nel novembre del 1932, nel corso della seconda assemblea plenaria dello Internationaler Revolutionärer Theaterbund a Mosca era stato annunciato un nuovo corso nell’ambito del teatro rivoluzionario e l’arte Agitprop aveva perso così la sua posizione dominante [cfr. Susanne Seelbach, 1994, 236]. Il dibattito che si svolge da questo momento intorno alla questione
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avanguardia/tradizione trova, infine, la sua conclusione nella definitiva condanna della sperimentazione artistica e nella vittoria del realismo socialista
come unica concezione letteraria ufficialmente valida. La svolta che porta
Wolf ad allontanarsi dall’arte Agitprop risponde allora, in questo senso, alle posizioni ufficiali della politica culturale del partito comunista.
Lo stesso discorso vale per quel che riguarda le modifiche del dramma
che determinano spostamenti di significato. Nell’edizione del ‘35 il ruolo di
Simon è - come abbiamo visto - notevolmente ridimensionato, il tema del
sionismo viene solo accennato [cfr. Friedrich Wolf, 1935, 58]. In questa versione manca inoltre il colloquio tra Mamlock, Rolf e Simon in cui si delineano le diverse posizioni del mondo ebraico rispetto all’antisemitismo nazionalsocialista. La questione che si pone allora, in questo contesto, è quando siano state eliminate queste parti dell’opera.
Da una recensione del Professor Mannheim di Tel Aviv del 1934 [cfr.
Leopold Lindtberg, 1934] risulta chiaro che quella messinscena si basasse
ancora sul testo che dava ancora ampiamente voce alla questione ebraica.
È, tuttavia, proprio la connotazione ebraica dell’opera ad essere sottoposta a critiche, come risulta dal commento sopra citato posto in coda alla
“versione Pieck”. Critiche dello stesso ordine vengono espresse anche in occasione della messinscena moscovita del ‘35. In una lettera del 9 marzo 1935
all’autore, Else Wolf riferisce relativamente alle prove di Mamlock:
Der Gen. von Gl.R.K. [...] sagte [...], dass in dem Stück das Rassenproblem sehr im Vordergrund stände, das hier nicht mehr interessieren würde, es wäre eine ‘Lokalangelegenheit’ [Else Wolf, 1935a, 2].
È evidente, dunque, che la connotazione razziale dell’opera risultasse non
gradita ad alcuni funzionari comunisti. Non piaceva innanzitutto che la grandezza del personaggio di Mamlock offuscasse il ruolo della resistenza antifascista e del partito dei lavoratori. Oltre a ciò, la questione ebraica doveva
essere ridotta ad un ruolo secondario anche perché il fenomeno dell’antisemitismo interessava tradizionalmente la stessa Unione Sovietica e raccoglieva
vasti consensi anche tra le file del partito comunista.
È probabilmente in seguito a critiche e pressioni esercitate in questo
senso da parte di apparati politici che Wolf si vide costretto a modificare
l’opera. Lo Zeitstück che intendeva mettere alla gogna la politica antisemita del nazionalsocialismo, assumeva così nuove connotazioni. Attraverso la
figura di Mamlock dovevano ora essere, innanzitutto, illustrate la tragedia
delle democrazie occidentali e la lotta - inarrestabile e destinata infine alla
vittoria - del movimento operaio e del suo partito. La questione della razza
doveva essere posta in secondo piano.
Sebbene Wolf, anche nella “versione Pieck”, mostrasse di concordare
con le posizioni della KPD ed interpretasse l’antisemitismo come questione di classe, di fatto la questione ebraica ha in questa versione molto più
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spazio rispetto a quella successiva. Come risulta da una lettera alla Theatre
Union, l’ebreo Wolf si sentiva in qualche modo chiamato ad affrontare questo tema [cfr. Friedrich Wolf, 1968, 248]. L’ebreo Wolf sentiva la cultura ebraica come un patrimonio personale. Temi ebraici avevano trovato spazio
nell’opera dell’autore già prima di Professor Mamlock.
Das Heldenepos des Alten Bundes - la traduzione del vecchio testamento
scritta da Wolf nel 1924 - rappresenta infatti il tentativo di opporsi alle tendenze antisemite del tempo. La sua rielaborazione narra degli eroi della tradizione ebraica ed intende smascherare gli stereotipi ed i pregiudizi razzisti dell’antisemitismo. L’autore intende inoltre sottolineare il ruolo centrale della cultura ebraica, rintracciando in essa le radici del mondo occidentale. [cfr. Friedrich Wolf, 1925, 13].
All’autore ebreo non poteva essere indifferente la sorte della sua gente.
Perciò in un momento decisivo della storia egli vorrebbe, attraverso Professor Mamlock, condannare l’antisemitismo e smascherare come menzogne
i suoi stereotipi. L’ebreo non è quello ingobbito del ghetto, fa dire Wolf a
Mamlock. Nel mondo e nella storia degli ebrei ci sono anche giganti ed eroi,
figure forti e belle - è l’ambiente a plasmare l’essere umano [cfr. Friedrich
Wolf, 1934a [?], 72]. È attraverso argomenti di questo tipo che Mamlock tenta di confutare la dottrina razzista sostenuta da Hellpach. Per bocca del suo
personaggio principale, il medico Wolf confuta attraverso tesi razionali e
scientifiche gli argomenti irrazionali del nazionalsocialismo. Lo stesso
Mamlock incarna in sé la prova vivente dell’infondatezza delle teorie razziste. Egli è, infatti, un coraggioso eroe della prima guerra mondiale e sempre teutonicamente ligio al dovere.
Wolf vuole inoltre dipingere, attraverso le varie figure del suo dramma,
il panorama della comunità e le diverse posizioni che in essa si delineano:
dalla realtà dell’ebreo assimilato, al sionista ed infine all’ebreo che, come
Wolf, abbraccia l’idea comunista per realizzare in terra un ideale di giustizia ed uguaglianza e per combattere il nazionalsocialismo. Queste soluzioni ebraiche nelle quali si distribuivano al contempo frammenti dell’identità
wolfiana trovano voce nella “versione Pieck”, risultano tuttavia monche nella “versione Oprecht”.
Sia da parte della Theatre Union, sia da parte del regista di cui si leggono le annotazioni in coda alla “versione Pieck”, sia da parte del compagno che assiste alle prove della messinscena moscovita, vengono mosse delle critiche ed avanzate richieste. Si critica che il testo non abbia il necessario ottimismo e che troppo in primo piano sia posta la questione razziale,
mentre troppo in ombra rimangono il movimento operaio ed il suo partito.
Le aggiunte e le correzioni, inviate da Wolf per la messinscena zurighese, fanno supporre che in quell’occasione l’ensemble lavorasse su un testo
ibrido contenente molti e rilevanti elementi della “versione Oprecht”, così
come ancora varie parti della “versione Pieck”. Nelle recensioni relative a
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questa messinscena non sono menzionati i dialoghi per così dire “ebraici”.
Ciò fa supporre che fossero già stati in parte eliminati. Professor Mamlock
si muove ora verso la sua versione definitiva in cui, secondo le richieste del
partito, risulta in secondo piano la questione ebraica. È invece rinsaldata la
speranza della lotta antifascista incarnata nel partito dei lavoratori.
La storia della produzione del dramma mostra in che misura “il paesaggio interiore” e l’opera dello scrittore in esilio vengano influenzati da
condizioni esterne. Il pubblico in Germania, che Wolf vorrebbe illuminare
ed incitare alla resistenza, è irraggiungibile. Ciò determina nell’autore disorientamento su più piani. Lo scrittore deve ora rivolgersi ad altri spettatori
e modificare l’opera, ad esempio, per il pubblico proletario americano. Egli
deve, però, anche piegarsi alla volontà di influenti autorità politiche per fare sì che le sue opere vengano messe in scena. La questione ebraica rimane,
tuttavia, anche in esilio e all’estero un tema scomodo e controverso su cui
molti preferirebbero tacere. L’ebreo e comunista Wolf si trovò dunque in
una posizione difficile sia a livello politico che individuale. La necessità imprescindibile della lotta antifascista da una parte, la volontà di continuare a
vedere sulle scene la sua opera drammatica dall’altra costringevano lo scrittore al compromesso. Testimoniaza preziosa di quest’impasse ideologica ed
artistica è in questo senso Professor Mamlock – dramma che dipinge la barbarie nazista e la persecuzione antisemita da un lato, cocente esortazione alla resistenza ed al coraggio civile dall’altro. L’ebreo Wolf – come anche
l’ebreo Mamlock – devono però sottrarsi ai riflettori della scena per dare
spazio al ruolo dell’eroe comunista richiesto e voluto dai funzionari di partito. L’opera – che risulta ideologicamente in bilico tra la questione della
razza e quella della lotta di classe – permette, attraverso la ricostruzione della sua genesi, di fare luce sull’antisemtismo di stampo sovietico. La lettera
dello scrittore a Stalin del 24 luglio 1945 offre ulteriore testimonianza della
disperazione dell’ebreo Wolf e della posizione scomoda da questi rivestiva
all’interno del suo partito. In essa egli chiede le ragioni per cui, a guerra finita, non gli sia ancora stato concesso il permesso di rientrare in patria: “Ist
es , weil ich Jude bin?” [Friedrich Wolf cit. in enning Müller, 1988, 212].
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Zürich 1935.
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di). Berlin, Weimar 1968.
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Giulia A. Disanto
Dottorato in Scienze Letterarie (Letterature Moderne Comparate)
Università degli Studi di Bari
“Wechselbeziehungen” fra poesia e guerra nel Novecento
europeo
Nel complesso panorama dei processi storico-culturali che più hanno contrassegnato il Novecento, la guerra nell’ambito storico-politico e la poesia
nell’ambito artistico-letterario occupano due posizioni di rilievo. Ma come
si delinea concretamente il confronto dialettico fra il momento bellico e
quello creativo della scrittura poetica? In che modo l’essenza creativa propria della parola poetica si relaziona all’evoluzione storica nei periodi in cui
quest’ultima assume i connotati brutali della distruzione?
Il confronto fra momento bellico e momento poetico si dispiega su diversi piani. Un primo piano è quello del binomio storia-letteratura, sotto il
quale da secoli si riuniscono le questioni relative ai modi della rappresentazione artistica, al rapporto fra scrittura e realtà, fra arte e biografia. Certamente anche la reazione poetica agli eventi tragici del primo come del secondo conflitto mondiale può essere letta sotto l’ottica di una singola esperienza individuale di vita e di scrittura, prendendo per esempio in analisi alcuni dei casi estremamente significativi di quei poeti che sono stati
contemporaneamente anche soldati. Ciononostante, l’indagine su quali siano e su come si articolino i piani dell’interrelazione fra poesia e guerra mostra la necessità di svincolarsi da un’ottica strettamente temporale, di considerare anche il momento storico del conflitto bellico andando oltre le date limite delle dichiarazioni di guerra e dei trattati di pace e prendendo in
esame tutti quegli elementi che legano il conflitto al continuum dello sviluppo della civiltà umana.
Parlando di poesia e guerra si usa comunemente l’espressione “poesia
di guerra”, dove i due elementi lessicali “poesia” e “guerra” sono uniti attraverso un complemento di specificazione (o un genitivo), peraltro conservato anche in altre lingue europee (“Kriegslyrik”, “poèmes de guerre”,
ecc.). Queste espressioni si legano spesso a prospettive critiche equivoche:
si potrebbe pensare per esempio che la cosiddetta “poesia di guerra” sia una
sezione particolarissima del genere poetico nella sua totalità, una specie di
sottogenere da affiancare per esempio alla memorialistica o alle canzoni di
guerra, o alla lettere dal fronte. In realtà un tale sottogenere non esiste, i criteri di definizione del genere poetico nel suo complesso, e ancor più della
cosiddetta “poesia di guerra”, sono estremamente incerti.
Nell’agosto del 1914, la “Kriegsbegeisterung” trovò uno dei suoi mezzi principali di espressione proprio nella scrittura in versi, e nonostante il
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fatto che i testi più noti che raccontano la tragedia nel primo dopoguerra
siano soprattutto testi in prosa, è innegabile che nei mesi che precedono e
accompagnano lo scoppio del conflitto armato ci sia un ricorso alla scrittura in versi di portata eccezionale. La gente comune sceglie la forma poetica
per esprimere i propri sentimenti e le proprie opinioni riguardo al conflitto imminente. Il vasto successo del genere poetico anche tra la gente comune è dovuto di certo alla caratteristica della relativa brevità con cui si
configurano solitamente i componimenti in versi rispetto ai testi in prosa, e
soprattutto al fatto che nel periodo delle guerre ottocentesche si era già consolidato un ampio spettro di espressioni e di metafore adatte a descrivere i
sanguinosi scenari di guerra: queste caratteristiche rendevano più accessibile la scrittura in versi a quanti avvertivano una forte urgenza espressiva sulla scia della febbre dell’intervento.
Considerando anche il ruolo centrale della scrittura poetica nel vasto e
complesso fenomeno della propaganda bellicista, è innegabile che la forma
poetica sia stata capace di instaurare un rapporto cruciale con l’esperienza
della guerra negli anni in cui questa ebbe luogo.
D’altro canto il parametro temporale non può essere l’unico criterio di
analisi delle complesse correlazioni che legano tra di loro il fenomeno bellico e quello della scrittura poetica. Ci sono componimenti redatti negli anni del Primo conflitto mondiale che non trattano direttamente o non trattano affatto il tema bellico, e allo stesso tempo ci sono testi che potrebbero essere pure catalogati come “poesia di guerra” se non fosse per il fatto
che sono stati scritti solo molti anni dopo.
Un esempio pratico di questo secondo caso è dato da una sezione della raccolta Fernhandel (1999) del poeta austriaco Thomas Kling, poeta contemporaneo scomparso prematuramente nel 2005. La sezione è intitolata Der
erste Weltkrieg e comprende componimenti in versi in cui Kling, attraverso l’espediente del ritrovamento di brandelli del passato, come lettere o fotografie ingiallite, e soprattutto attraverso un’insistita operazione sul materiale linguistico, riesce a ricucire un solido filo memoriale con gli eventi della Grande Guerra, tanto che l’io lirico avverte come propri alcuni eventi accaduti ai suoi familiari ormai deceduti: attraverso una ricostruzione
memoriale, operata con l’incrocio dei più diversi tessuti linguistici, dal linguaggio gergale al dialetto, si riesce a sentire nel proprio capo la pallottola
che ha colpito il capo del proprio fratello (T. Kling, der kopf des bruders im
kopf, in Id., op. cit., p. 15). L’esempio di Thomas Kling dimostra come la
memoria, anche in relazione al pesante fardello della catastrofe bellica, non
vada intesa solo come un mero strumento di registrazione documentaria
degli eventi, ma come un mezzo privilegiato e dalle innumerevoli sfaccettature che la scrittura può coinvolgere direttamente nell’atto di composizione creativa. Con una metafora che avvicina la scrittura poetica al mezzo
fotografico, Thomas Kling parla significativamente di “grobkörnige Mnemosyne” (T. Kling, bleiglanz, in Id., op. cit., p. 20), mettendo in evidenza
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come la traccia traumatica della memoria storica possa ancora impressionare il presente e stagliarsi nei contorni nitidi e nei colori decisi di un’immagine nuova ed autonoma che accade nell’oggi per mezzo del linguaggio poetico.
Il discorso sulla guerra travalica dunque i limiti temporali del singolo
evento storico e si estende sul piano più ampio delle problematiche legate
alla conflittualità e alla violenza di cui è permeata la storia della civiltà, e
quest’ultima va considerata lucidamente nelle sue componenti antinomiche,
tenendo presente che esiste uno stretto legame fra cultura e conflitto.
Cultura non significa soltanto l’organizzazione dell’agire comunicativo,
ma anche confronto con le forme non comunicative. Il complesso processo di costruzione identitaria che si suole far scorrere parallelamente al procedere della civiltà porta con sé inevitabilmente una costruzione di alterità,
e in questo senso dunque “die Gewalt ist das Andere der Kommunikation”
(A. e J. Assmann, Kultur und Konflikt. Aspekte einer Theorie des unkommunikativen Handelns, cit., p. 13). Questa visione circa la convivenza di elementi contraddittori nel processo dell’evoluzione civile non deve risolversi
del resto meramente nell’ottica che tende a inglobare ogni evento della storia della civiltà - e pertanto anche gli eventi catastrofici legati al conflitto armato - nella dinamica fra rottura e continuità. Per quanto il momento di
frattura, rappresentato dalla catastrofe bellica, possa essere integrato nel complesso dei processi continui che costituiscono l’evoluzione civile, non per
questo esso assume un carattere di necessità. Inoltre, il processo culturale,
che pure accoglie al suo interno fenomeni di conflittualità, non possiede un
carattere ereditario, bensì programmatico, e ciò significa che esso può essere orientato sempre e nuovamente nella prospettiva di nuovi orizzonti, nella direzione di un migliorato confronto con l’applicazione degli stati conflittuali. È fondamentale allora che la scrittura, che è pure l’atto ancestrale
col quale si suole identificare il momento della nascita del processo di civilizzazione, riesca a creare sempre nuovi spazi spirituali, che possano essere
sovrapposti agli spazi più angusti della geopolitica del tempo presente.
Anche nell’analisi dei meccanismi di interscambio fra la creazione poetica e la contrattura storica che caratterizza i periodi bellici, non si può fare a meno di considerare l’evoluzione dell’umano in base ad un’ottica onnicomprensiva, che possa valutare criticamente le connotazioni del presente storico, politico e culturale anche in base a come tali connotazioni possano trasformarsi nell’immediato o più lontano futuro:
La critica della violenza è la filosofia della sua storia. La filosofia di questa storia, in quanto solo l’idea del suo esito apre una prospettiva critica,
separante e decisiva, sui suoi dati temporali.
(W. Benjamin, Per la critica della violenza, cit., p. 29)
Apollinaire, uno degli esempi più rappresentativi della figura del poeta-sol222
dato, intitola la sua raccolta di poesie del 1918 Calligrammes. Poèmes de la
paix et de la guerre. L’operazione poetologica attuata da Apollinaire nei confronti del tema di guerra è un’operazione di grande consapevolezza. In numerose poesie composte nei mesi immediatamente precedenti alla partenza
per il fronte del 1915 e anche nei mesi del contatto diretto con lo scenario
del conflitto armato, il tema cardine della composizione poetica non è il tema di guerra, quanto piuttosto il tema d’amore. Nella prima fase dell’elaborazione poetica del vissuto tragico, alcuni elementi propri della realtà della guerra esperita entrano nella composizione poetica, ma vanno a formare
soltanto lo sfondo per la resa del tema d’amore che sembra, in questo momento, infinitamente più importante. Gradualmente s’intensifica però il ruolo significativo di quei frammenti drammatici del vissuto che vanno a collidere con il piano della scrittura, e Apollinaire coinvolge sempre più il tema di guerra nel processo fantastico di composizione innalzando a materia
poetabile gli oggetti concreti del combattimento. Gli elementi del paesaggio
di guerra divengono i corpi fondanti su cui si erge lo scenario delle immagini poetiche.
Apollinaire riesce a scrivere del conflitto frammentando la natura corrotta del paesaggio di guerra e trasformando quei frammenti in corpi ibridi, oggetti a metà strada fra le immagini vissute dall’individuo soldato e le
immagini della meraviglia inseguite dall’io poetico. Uno di questi corpi ibridi è dato per esempio dai “cavalli di Frisia” del componimento omonimo,
reticolati a difesa dei varchi delle trincee, che Apollinaire, col gesto ostentato dell’Enchanteur, trasforma nell’immagine sognata di cavalli pezzati che
corrono verso la donna amata come le onde bianche del Mediterraneo:
Et je les anime tout soudain
En troupeau de jolis chevaux pies
Qui vont vers toi comme de blanches vagues
Sur la Méditerranée
(G. Apollinaire, Chevaux de Frise, in Id., op. cit., p. 302)
Il poeta è in grado di “animare” a nuova vita i resti concreti del vissuto che
trascorre, e in Saillant (G. Apollinaire, Œuvres poétiques, cit., p. 227) appaiono un dragone senz’armi (“Mais un dragon à pied sans armes”), una
biscia-spada (“Mais la couleuvre me regarde dressée comme une épée”), la
buca lasciata da una granata che assomiglia ad una stanza da bagno (“Un
trou d’obus propre comme une salle de bain”). Il gesto esplicito della creazione fantastica riconduce direttamente l’Apollinaire-soldato sotto l’egida
dell’Apollinaire-poeta, tanto che l’io lirico di Merveille de la guerre vede liquefarsi il suo stesso corpo in un fiume che scorre in tutti i varchi della trincea (“J’ai creusé le lit où je coule en me ramifiant en mille petits fleuves qui
vont partout”) e in questo modo riesce a possedere l’intero paesaggio di
guerra come fosse un puro spazio dell’anima:
223
Je lègue à l’avenir l’histoire de Guillaume Apollinaire
Qui fut à la guerre et sut être partout
(G. Apollinaire, Merveille de la guerre, in Id., op. cit., p. 272)
Nel caso di Georg Trakl, invece, il paesaggio della guerra vissuta rappresenta la drammatica realizzazione di quella crisi, al contempo individuale ed
epocale, che è la cifra più marcata della sua scrittura. Il tema di guerra, che
nei componimenti del 1912 è un vago riferimento ad una realtà solo immaginata, e nel 1914 diventa sempre più un tema di riflessione obbligato, si risolve, in Grodek, nella comunione del motivo drammatico del lutto con l’avvolgente paesaggio autunnale. Il lamento selvaggio dei guerrieri morenti è
cinto dalla notte come in un abbraccio:
Am Abend tönen die herbstlichen Wälder
Von tödlichen Waffen, die goldnen Ebenen
Und blauen Seen, darüber die Sonne
Düstrer hinrollt; umfängt die Nacht
Sterbende Krieger, die wilde Klage
Ihrer zerbrochenen Münder.
(G. Trakl, Grodek, in Id., op. cit., p. 94)
Nei componimenti dei mesi precedenti alla partenza per il fronte, il tema di
guerra aveva assunto le tinte e le forme di cui Trakl si era sempre servito
per la rappresentazione di un’estrema desolazione del vivere. In Grodek e
in Klage (II), le sole due composizioni nate nei mesi trascorsi dal poeta sul
fronte galiziano, la riflessione sul tema di guerra conduce ad una visione più
assoluta e collettiva sul senso dell’esistenza umana, una visione che addirittura oltrepassa e approfondisce il dramma della sofferenza del vivere individuale (Klage:“Des Menschen goldnes Bildnis / Verschlänge die eisige Woge / Der Ewigkeit.”; Grodek: “Die heiße Flamme des Geistes nährt heute
ein gewaltiger Schmerz, / Die ungebornen Enkel.”, in G. Trakl, op. cit.,
p. 94 e p. 95). In queste due ultime poesie di Trakl, lo scenario apocalittico
della guerra si fonde armonicamente con i connotati del paesaggio naturale, finché anche il vissuto luttuoso si acquieta marmoreo nel misuratissimo
spazio dei versi.
Oltre le specificità delle singole esperienze artistiche, momento creativo e momento distruttivo s’incrociano tenacemente nella dialettica scrittura-esistenza. Da un lato l’onda distruttiva del conflitto armato rade al suolo i luoghi di vita e di memoria di intere comunità e frantuma i corpi e le
coscienze di coloro che combattono e anche di coloro che attendono a casa i propri familiari partiti per il fronte, dall’altro la scrittura edifica, verso
su verso, le immagini nuove della coscienza denunciando le spaccature del
tempo presente e provando a ricucire un filo dell’umano.
224
Lungo i piani di oblio e ricordo, di distruzione e creazione, di vissuto e rappresentazione, la poesia e la guerra si definiscono e si confrontano, imperniandosi innanzitutto attorno al tema della morte.
Die ursprünglichste Form, gewissermaßen die Ur-Erfahrung jenes Bruchs
zwischen Gestern und Heute, in der sich die Entscheidung zwischen Verschwinden und Bewahren stellt, ist der Tod.
(J. Assmann, Das kulturelle Gedächtnis, cit., p. 33)
La morte è il punto di svolta che segna il ribaltamento delle categorie - fino a quel momento prestabilite - dell’esistere, e la guerra attua in misura
estrema questo ribaltamento. L’esperienza della guerra costringe infatti ad
un confronto serrato con la morte, in base al quale si ridefinisce per intero
anche il senso del vivere (G. Ungaretti, Veglia: “Un’intera nottata / buttato vicino / a un compagno / massacrato / con la sua bocca / digrignata /
volta al plenilunio / [...] // Non sono mai stato / tanto / attaccato alla vita”, in Id., op. cit., p. 25).
Anche la poesia, a partire dalla sua vocazione d’eternità, fa proprio un
originario confronto con la morte, tanto da configurarsi a volte come un
vero e proprio “atto di resistenza”:
Qual è questo misterioso rapporto tra un’opera d’arte e un atto di resistenza, se gli uomini che resistono non hanno né il tempo né talvolta la
cultura necessaria per avere il minimo rapporto con l’arte? Non so. Malraux sviluppa un bel concetto filosofico, dice una cosa molto semplice
sull’arte, dice che è la sola cosa che resiste alla morte.
(G. Deleuze, op. cit., p. 22)
Ma se davvero la poesia possiede a priori un istinto di resistenza alla morte, qual è l’importanza specifica del comporre poetico nel momento storico della distruzione? Come deve configurarsi il senso del creare poetico in
relazione alla catastrofe storica?
Nel suo discorso programmatico, pronunciato a Darmstadt nell’ottobre del 1960 in occasione del conferimento del Premio Büchner, noto col titolo Der Meridian, Paul Celan dichiara espressamente la necessità di ridefinire il rapporto fra individuo-poeta e gesto scrittorio sulla base di un nuovo sentimento dell’umano, di un’etica nuovamente ridefinita che funga da
fondamento sia per l’arte sia per la realtà storico-politica. Il Meridian è un
testo di poetica di valore essenziale non solo in riferimento all’analisi dell’opera di Paul Celan, ma in relazione al discorso sulla poesia in genere e
soprattutto sulla poesia del “presente”. Il rapporto con le date è in effetti
un punto nodale della riflessione di Celan, della sua ricerca di quello che
egli chiama il “luogo della poesia”.
Alla ricerca di questo luogo, Celan opera innanzitutto una distinzione
225
basilare, egli divide la “Dichtung” dalla “Kunst”, attribuendo a quest’ultima un’accezione fortemente negativa. L’“arte” è intesa, infatti, come artificio, intrattenimento, arte urlata nascosta dietro una forma artistica, che al
suo interno non ha più nulla di “creaturale”, e che ha perso completamente il contatto intimo con l’essenza dell’umano per ridursi ad un puro “meccanismo”.
La poesia si ritrova invece nel gesto coraggioso di chi, come la “Kunstblinde” Lucile di Büchner, riesce a far proprio un “Gegenwort”, una parola che si muova anche contro i dettami dell’epoca presente e riesca a configurarsi come un “atto di libertà”. La poesia deve essere cieca di fronte all’artificio, deve modulare con la sua voce “l’accento acuto dell’oggi”, e non perdere la sua componente creaturale ed umana, anche se tutto questo può
significare il rischio di cadere nel baratro del silenzio.
“Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten” (P. Celan, Der Meridian, cit., p. 195): la poesia può coincidere con una “svolta del respiro” (trad.
it. di G. Bevilacqua), con la possibilità affidata all’individuo di conferire all’aria circostante, quella del tempo presente, una qualità umana per mezzo
dell’atto vitale del respirare. Nella contrazione infinitesima fra inspirazione
ed espirazione può aver luogo l’umanizzazione del tempo presente, nel momento in cui quest’ultimo attraversa l’individuo, proprio come il respiro attraversa il corpo dell’uomo. La poesia, prendendo le distanze dall’artificio,
coincide con la miracolosa contrazione del respiro.
Il cercato luogo della poesia si ritrova allora in una “direzione”, nel
“meridiano” che attraverso i poli riconduce a se stessi.
Ich hatte mich, das eine wie das andere Mal, von einem “20. Jänner”, von
meinem “20. Jänner”, hergeschrieben.
Ich bin... mir selbst begegnet.
Geht man also, wenn man an Gedichte denkt, geht man mit Gedichten solche Wege? Sind diese Wege nur Um-Wege, Umwege von dir zu dir?
Aber es sind ja zugleich auch, unter wie vielen anderen Wegen, Wege, auf
denen die Sprache stimmhaft wird, es sind Begegnungen, Wege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Du, kreatürliche Wege, Daseinsentwürfe
vielleicht, ein Sichvorausschicken zu sich selbst, auf der Suche nach sich
selbst...Eine Art Heimkehr.
(P. Celan, Der Meridian, cit., p. 201)
La scrittura fa apertamente riferimento ad alcune date, come nel caso dello
“20. Jänner”, data dalla connotazione letteraria in relazione al Lenz di Büchner, ma anche data storica della Wannseekonferenz del 1942, in cui si decide della deportazione e uccisione degli ebrei.
Celan non nega il forte legame che lega la sua scrittura ad alcuni precisi momenti della sua storia personale e della storia della sua epoca. Ma il
confronto con le date, il confronto della poesia con la storia e con le vicende
catastrofiche, non significa tanto confronto con la biografia del poeta, col
226
vissuto personale dell’autore, quanto piuttosto un porsi dinanzi all’individuo inteso come essere umano. Quella preziosissima qualità umana - contenuta per esempio nell’immagine dell’Atemkristall - che è capace di porre
l’individuo al di sopra delle contingenze del suo tempo, resta sempre e comunque legata al tempo presente e alla storia dell’uomo in virtù di un vincolo e di un dovere memoriale (“das Gedicht [...] bleibt seiner Daten eingedenk”, in P. Celan, Der Meridian, cit., p. 196).
La poesia riconduce allora a se stessi, come un meridiano che attraversando circolarmente il globo induce alla riflessione sull’umano necessario
sia alla scrittura sia alla realtà civile e politica di una data epoca. La poesia
s’identifica con la direzione che indica la qualità creaturale come l’essenza
più vera di un unico andare, quello e della poesia e dell’individuo nel proprio tempo.
La riflessione di Celan possiede un carattere assoluto e al contempo
fortemente legato agli aspetti più contraddittori dell’epoca in cui l’atto di
composizione poetica ha luogo. Nell’esperienza delle guerre novecentesche
l’uomo si confronta con il dramma della morte di massa, il poeta con l’incubo del silenzio. Ma è anche vero che il Novecento, rispetto ai secoli precedenti, ricchi anch’essi di massacri altrettanto atroci che quelli legati alle
due guerre mondiali e alle varie guerriglie e repressioni del XX secolo, è forse l’epoca in cui diviene più evidente agli occhi dell’uomo la volontà di rendersi libero anche attraverso la testimonianza. La parola è in questo senso
innanzitutto segno di memoria.
In un componimento del 1967, Celan interseca fra loro diversi momenti del passato storico, ricomposti in un unico evento di violenza, cominciato negli anni del primo dopoguerra e non ancora conclusosi:
DU LIEGST im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.
Geh du zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden –
Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden –
Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden –
Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
227
stockt.
(P. Celan, Die Gedichte, cit., pp. 315-316)
Di questa poesia si conoscono con estrema precisione le circostanze della
composizione, più che per molte altre poesie di Paul Celan. Il testo fu composto nella notte fra il 22 e il 23 dicembre del 1967, quando Celan si trovava a Berlino per tenere una lettura alla Akademie der Künste. Nella sua interpretazione del testo poetico, Peter Szondi racconta dettagliatamente alcuni particolari riguardo a quei giorni del soggiorno berlinese, la visita di
Celan ai mercati natalizi e a Plötzensee, nella stanza in cui vennero impiccati i congiurati del 20 luglio 1944, il tratto di strada percorso nei pressi del
vecchio hotel Eden dove Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg si trovavano
prima di essere uccisi, il saggio su Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg che
Celan stava leggendo in quei giorni e gli era stato prestato dallo stesso Szondi. Questi riferimenti sembrano chiarire le immagini del componimento,
l’atmosfera natalizia, il “tavolo coi doni”, il rimando ai fiumi berlinesi, i ganci da macellaio di Plötzensee; ma lo stesso Szondi mette in guardia sulla legittimità di interpretare il componimento poetico servendosi dei dati relativi alle circostanze della composizione.
Ciò che è certo più rilevante in questo componimento è il fatto che
eventi accaduti in tempi lontani tra loro vengano tutti a coincidere nel presente: la Berlino del 1967 ripropone le immagini della città del passato, in
un intreccio di eventi violenti, che vengono in superficie oltrepassando la
cecità indotta dal consumismo natalizio. L’immagine della città del 1967 ricorda a Celan il suo primo fuggevole contatto con Berlino, mentre lasciava
la Bukowina per dirigersi in Francia e il suo treno si fermava ad Anhalter
Bahnhof proprio nella “notte dei cristalli” del 1938; a questo ricordo si sovrappone l’immagine della città del 1944 e degli eventi di Plötzensee, infine
lo scenario del 1919 quando furono uccisi Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg, il cui cadavere fu gettato nel “Landwehrkanal”.
Se allora da un lato le date storiche e biografiche che s’intrecciano dietro il componimento non sono certamente il punto di partenza per l’interpretazione della poesia stessa – e certo Celan si è sottratto ad ogni tentativo di corrispondenza autobiografica di questo componimento con gli eventi della sua vita anche togliendo la data di composizione presente sul manoscritto nella redazione per la pubblicazione - comunque la questione del
confronto con la storia si pone in questo testo in maniera decisa. Celan non
chiama in causa la giustificazione autobiografica e sovrappone anche eventi accaduti in anni diversi, nondimeno però egli rinuncia ad una volontà di
denuncia della violenza, “la poesia, da parte sua, vuole che si sappia, che si
conosca e che si apprenda tutto ciò che essa ’sa’ e che in seguito non si dimentichi mai più tutto questo” (H. G. Gadamer, op. cit., p. 95).
Come nel caso dello «20. Jänner», il testo poetico porta con sé – attraverso l’eco simbolica di una data, impressa come un marchio – non dirett228
amente un fatto storico, ma il risultato di un’esperienza storica. Pertanto, il
riferimento alla storia vale come sedimento di memoria, come ammonimento
e veglia.
In questo senso, fatti storici di anni diversi si uniscono sotto il segno
di una medesima riflessione, di una medesima funzione di memoria, che la
poesia non dice ma realizza e a cui anche il lettore può partecipare percorrendo il testo attraverso la lettura. Il poeta, che vuole ricostruire l’evento
della poesia su tutto ciò che egli identifica con la qualità creaturale dell’essere umano, non può vedere la violenza come un accadimento limitato alle
date del conflitto bellico o dell’Olocausto, ma guarda alla storia sempre e
comunque con l’ottica del presente e di una scrittura che si coniuga, al presente, nell’atto originario e rinnovato della creazione per mezzo della parola. Le date rappresentano un vincolo incancellabile, cui si lega il senso della violenza e della persecuzione. Tuttavia la violenza non trascorre assieme
alle date, ma resta, apre un abisso di cui si continua a fare esperienza anche
in seguito.
Il discorso programmatico di Celan e il suo esercizio poetico indicano
la “direzione” che la parola deve far propria dinanzi agli eventi tragici dell’umano. La poesia non può guardare alla guerra come ad un accadimento
limitato ad un cerchio temporale conchiuso, poiché la guerra è da sempre
una cosa degli uomini; la violenza procede assieme allo sviluppo della civiltà e non trova una vera conclusione nei trattati di pace. La poesia può riuscire
però a catturare, all’interno delle vicende degli uomini, la qualità e l’essenza dell’umano, e in virtù di ciò relazionarsi anche al tempo della storia,
riuscire ad essere testimonianza assoluta che ha luogo sempre e di nuovo
come testimonianza del presente.
229
CENNI BIBLIOGRAFICI:
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Burgos, Jean et al., Apollinaire, en somme, Paris, Edition Champion, 1998.
230
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Szondi, Peter, Schriften II. Essays: Satz und Gegensatz. Lektüren und Lektionen.
Celan-Studien, a cura di J. Bollack et al., Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1978.
231
Stefania Stefani
Dottorato in Letterature straniere moderne (inglese, francese, spagnolo,
tedesco)
Università degli Studi di Pisa
Stemma di Bücken dal ciclo Alte Stadtwappen di Gertrud
Kolmar
Wappen von Bücken
Aufgerichtet auf goldenem Grund zwei schwarze
rotkrallige Bärentatzen
Lag ich und schlief, da dieses Eine geschah?
Saß ich und träumte? Frühling und Krokusbeet?
Mählich flossen die tickenden Stunden ab
Aus der Uhr. Die Stunden sind lange verweht.
Von deinen Wimpern stäubte, da du sie hobst,
Goldener Seesand, überrieselte mich.
Zwischen den Augen sog sich bläulich und zart
Schaltender Falter fest: da küßte ich dich.
Um dein blondes Haar strich Schwinge des Tags,
Auf deiner Schulter kniete nächtige Ruh;
Fernher winktest du mir wie durch einen Wald.
Sprachst du? Das weiß ich kaum. Doch sagte es: Du.
Und die Hände sanken wie Moorerde schwer.
Ach, deine Hände lagen auf meiner Brust,
Auf der Frau, die stumm und sinnlos sich bot,
Dick und haarig wie Moos, ein schwarzes Gekrust.
232
Irgendwo boll ein Jagdhund, fiel eine Axt,
Sang ein stürzender Wasserfall mit Getös.
Deine Krallen spritzten Funken, sehr rot,
Knisterten, kicherten, griffen teuflisch und bös.
Diese liebende Brust, mein atmender Leib
War dein mürbes Leintuch, das müde zerschliß;
Rosa und graue Flügelein deckten mein Herz,
Leise schlagend, bis es die Tatze zerriß.
Stemma di Bücken
Su fondo d’oro, erte, due zampe di orso, nere con gli artigli rossi.
Immersa nel sonno, forse, giacevo quando mi successe?
Ero forse seduta e sognavo? Primavera e aiuole di crochi?
Via a poco a poco scivolavano le ore scandite dal ticchettio
Dell’orologio. Il soffio del tempo ha oramai dileguato quelle ore.
Alzasti le sopracciglia e in guisa di polvere zampillò
Dorata sabbia marina, che irrorante stillava su di me.
Attaccata fra i tuoi occhi, dai riflessi azzurrognoli e vellutata, stava
Una farfalla crepuscolare: fu lì che io ti baciai.
In volo, le ali del giorno sfioravano i tuoi capelli biondi,
Alle tue spalle si inginocchiò la quiete della notte;
Da lontano mi facesti cenno come d’attraverso una foresta.
Parlasti, forse? Non saprei dirlo. Ma tutto d’intorno un suono soltanto: tu.
E come medicamentosa argilla palustre, pesantemente affondarono le mani.
Oh, le tue mani posavano sul mio seno,
Sulla donna che, muta e folle insensata, a te si donava,
folta e lanuginosa come muschio, una crosta terrestre nera.
Da qualche parte un cane da caccia abbaiò, cadde una scure,
Risuonò il fragore di una cascata, impetuosa, giù, a precipizio.
I tuoi artigli sgorgavano scintille, di un rosso intenso,
Crepitavano, ridacchiavano, ghermivano con malvagità diabolica.
Questo seno amante, questo mio corpo ansante
Furono per te morbido lenzuolo, che esausto si logorò.
Minuscole ali grigie e rosa avvolsero il mio cuore,
Che a battere continuò nel silenzio, finché l’artiglio non l’ebbe dilacerato.
233
La raccolta Alte Stadtwappen di Gertrud Kolmar, costituita da 53 liriche risalenti all’inverno tra il 1927 e il 1928, si presenta come il risultato di una
“ri-scrittura” e di una “ri-creazione” personali e autonome di una collezione di emblemi araldici, che da “parola” figurativa e visiva si trasformano, di
volta in volta ri-funzionalizzati e ri-semantizzati, in parola poetica. Non
senza una precisa intenzione si è voluto attirare l’attenzione in maniera insistita sul prefisso “ri”, che si è scelto di anteporre al vocabolo per mezzo
del quale si è alluso al duplice momento di ideazione e di redazione dell’opera in questione.
Nel processo del proprio articolarsi, ogni componimento compie
idealmente un movimento spazio-temporale, durante il quale il mondo
dell’araldica, sotto forma di immagine-emblema prima e di breve prosa illustrativa e esplicativa poi, funge da pre-testo, ovvero sia in qualità di semplice spunto da un lato e di momento anticipatorio ai versi kolmariani
dall’altro. In un primo momento, il “bagno” nel francobollo-stemma, che
fa da innesco alla successiva redazione in versi, proietta l’io lirico dalla contemporaneità del presente del pretesto pubblicitario, all’indietro, prima al
tempo, immediatamente precedente, delle creazioni di Otto Hupp (Cinque
dei dieci previsti volumi della sua opera rimasta incompiuta, Wappen und
Siegel der deutschen Städte, Flecken und Dörfer, escono a partire dal 1895),
poi idealmente ancora più a ritroso fino al Seicento, quando l’emblematica
e l’arte araldica erano particolarmente in voga. Con ciò si potrebbe arrivare a dire che in un certo senso, la Kolmar “esce” e si congeda dal proprio
secolo, dai cui fermenti culturali, che pur ben conosceva, rimase, del resto
estranea e straniera nello stesso tempo, “an der Grenze”.
Ma, soprattutto, ciò che si verifica attraverso il contatto della scrittura
kolmariana con l’emblema è l’annullamento della temporalità cronologica e
l’emergere della dimensione “metatemporale” propria della poesia. In secondo luogo, ciascuno di questi testi in versi realizza poi un trasferimento
e un passaggio dalla dimensione dell’oggetto inanimato, indeterminato e impersonale dell’emblema, a quella del soggetto (lirico e autobiografico) animato e individualizzato, che nel pronunciare e dare voce al proprio “io”
prende vita e si palesa sotto forma di identità e giochi di ruolo di volta in
volta diversi e caratterizzati da toni e immagini che spesso sfociano nel fantastico, nell’onirico, nel visionario. È in questo senso che si può dire che
durante il processo di re-invenzione in immagini poetiche in versi dell’emblema in quanto immagine figurativa la Kolmar sostituisce al principio
espressivo e rappresentativo della mimesis quello che si potrebbe definire di
“metamorfosi trasfigurante” o, altrimenti detto, di “trasfigurazione metamorfica”. Nelle prime pagine del saggio Gertrud Kolmar. Metaforischer
Schattenriss, contenuto nella sua monografia Berlin Transit (Hamburg, 1997),
Gert Mattenklott propone di non limitarsi a vedere nella metamorfosi soltanto una tematica, ma piuttosto un “Formprinzip”, un principio formale a
tutti gli effetti: “Wenn man ihr schmales, aber reiches lyrisches Werk mit
234
einem einzigen Wort charakterisieren wollte, so wäre das richtige: Metamorphose. Sie ist das poetische Formprinzip, sie bestimmt die Inhalte und
das Motivgeflecht der Zyklen, und sie ist der Spiegel, in dem die Dichtung
sich selbst reflektiert.”. Anche Antonella Gargano, tra gli altri, rileva come
Mattenklott la pregnanza del concetto di “metamorfosi” nella scrittura di
Kolmar, osservando come essa sia “ben lungi dall’esaurirsi in motivo decorativistico” (Le “metamorfosi” di Gertrud Kolmar, in AA. VV, Gertrud Kolmar: la straniera, Roma, Bulzoni Editore, 1999, p. 135).
Dalle figure oggettive dell’arte araldica si passa, insomma, alle figure
soggettive dell’io lirico e alle molteplici metamorfosi di sé, così come delle
creature umane, animali e vegetali che interagiscono con esso. Questo, dunque, in breve il modo di procedere di Gertrud Kolmar nella concezione e
nella redazione del ciclo degli Alte Stadtwappen.
In “Wappen von Bücken” la metamorfosi che, come si è detto appena
più sopra, fa apparire l’io lirico individuale, attestando così il superamento
e la negazione della dimensione collettiva e storico-geografica dell’arte
araldica di pre-testo ai versi, ha come suo punto di partenza e innesco la
suggestione colta nell’immagine-emblema e nella breve didascalia sottostante
che, nel caso di questo testo, hanno come oggetto due zampe d’orso provviste
di artigli color rosso (“Aufgerichtet auf goldenem Grund zwei schwarze rotkrallige Bärentatzen.”).
Nell’“originale” araldico le zampe dell’orso sono propriamente il segno
distintivo dell’antica contea di Hoya, territorio oggi costituito da sei comuni
tra i quali, appunto, anche il borgo di Bücken, mentre l’oro dello sfondo e
il nero sono i due colori che erano rappresentativi del conte di Hoya. È da
osservare che la prosa araldica che la Kolmar riporta come anticipazione ai
propri versi, come è anche il caso di altri “Wappen”, si rivela essere stata da
lei leggermente modificata rispetto a quella che illustra il “vero” stemma
della cittadina in questione. Questa presenza di una variazione, anche se apparentemente minima, riveste in realtà una funzione significativa. Nella dicitura di Hupp, infatti, così come nell’immagine originale dello stemma di
Bücken, oltre alle due zampe d’orso, compare, posto verticalmente in mezzo
a queste ultime, anche un pastorale, che si è appreso alludere all’istituzione
e alla fondazione di questa cittadina a seguito di un atto ecclesiastico nell’anno 882 (“In Gold zwei aufgerichtete, abgewendete, rotbewehrte schwarze
Bärentatzen mit roten Schnittflächen, in der Mitte ein aus dem unteren
Schildrand wachsender schwarzer Bischofsstab.”, “Su fondo d’oro, erte e volte l’una contro l’altra, due zampe d’orso armate di artigli rossi, e nel mezzo
fra di esse un pastorale nero, che si leva dalla parte inferiore dello stemma”.).
Sotto l’effetto della penna di Gertrud Kolmar, al contrario, il pastorale viene completamente eliminato, nell’intento di limitare il più possibile le allusioni e i contatti con la componente storico-geografica, di decostruire la memoria storico-geografica propria dello stemma, che risulta sin da ora filtrato dalla soggettività della poetessa in vista dei versi successivi che daranno
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vita a una zona interiore dell’io atemporale, fuori dalla Storia e dentro a una
storia altra. Le due zampe dell’animale araldico, isolate così nel campo
dell’immagine, si ritrovano trasferite in un contesto altro, in cui viene illustrata la tematica dell’amore e della sessualità, poiché esse accendono la memoria di un incontro amoroso e erotico dell’io con il “tu” che, trasformato in questi versi in ibrida creatura della fantasia a metà strada tra l’umano,
l’animale (come orso, appunto) e il vegetale, “prende” e trattiene con i propri artigli la compagna nell’amplesso. È così che l’orso dell’araldica diventa portatore di significati “altri”, essendo esso per la simbologia collettiva
rappresentante delle forze elementari e primitive e in relazione con lo stato
primo della materia e con gli istinti atavici.
Da un punto di vista specificamente contenutistico “Wappen von
Bücken” consiste nella tematizzazione di una rievocazione personale, di una
rêverie legata alla propria iniziazione all’amore e alla sessualità, che sembrano la translitterazione in versi lirici di una pagina del quaderno intimo
di chi scrive.
Da un punto di vista formale e stilistico questo componimento dà prova della concezione e dell’applicazione di un’esuberante “Bildersprache”, in
virtù della quale prende corpo in esso un susseguirsi caleidoscopico di immagini che illustrano di volta in volta microcosmi vegetali, minerali e umano-animali, nei quali ciascun elemento si trasforma e diviene “altro” , e dove abbondanti sono i cromatismi e i giochi di fonosimbolismo.
In “Wappen von Bücken”, costituito da sei strofe di quattro versi ciascuna, la poetessa inscena una sorta di microracconto attorno a una rievocazione intima e erotica in bilico tra la veglia e il sonno, tra un sogno che
ha per oggetto una visione dell’immaginario e un sogno che, per converso,
ha per oggetto il ricordo e la rielaborazione di un episodio del vissuto (“Lag
ich und schlief, da dieses Eine geschah?/Saß ich und träumte?”).
Questo testo può essere suddiviso in due sequenze “narrative” (che, come si mostrerà, sono insieme consequenziali, ma la seconda è negazione e
annullamento della prima), anzi per la precisione perfettamente a metà, secondo un ipotetico punto di cesura e di “confine” che si potrebbe collocare alla fine della terza strofa e prima dell’inizio della quarta. Secondo il procedere di queste due parti, che si articolano in un susseguirsi di sequenze di
immagini e figurazioni, sono scanditi i due differenti momenti dell’evento,
del “dieses Eine”, che si ripresenta alla coscienza dell’io lirico accendendone l’immaginario all’insegna della fantasia e, soprattutto, di una pluralità di
toni che, come si vedrà, avrà come esito la metamorfosi di ciascun segno, il
rovesciamento di ciascuna tematica dal positivo al negativo, da un climax
“positivo” a un climax “negativo”, dall’illusione e dall’utopia dell’unione e
della felicità nella totalità di “io” e “tu”, alla disillusione e all’anti-utopia,
(prendendo a prestito un termine proprio di un genere narrativo ben specifico) a una sorta di “distopia” della lacerazione e della frantumazione.
Certo, il richiamo autobiografico della Kolmar alla propria vicenda
236
amorosa con l’ufficiale tedesco Karl Jodel sfociata nell’aborto imposto dalla famiglia attorno al 1917 sembra essere implicito, se non addirittura scontato.
Nelle prime tre strofe di questa forma di “narrativa lirica”, si esplica e
prende forma l’evento rivisitato e rivissuto nel ricordo, che, in questo primo momento consiste nella descrizione e nell’espressione del raggiungimento e del compimento progressivi dell’estasi erotica nell’unione di un “io”
e di un “tu” che, per i tratti e i dettagli descrittivi attraverso i quali sono illustrati, sembrano mostrare alcune affinità con la poesia mistico-amorosa
della Sulamita e dello “sposo” del Cantico dei cantici.
La prima strofa, dove sin dal primo verso si compie la “metamorfosi
pronominale”, poiché è il soggetto lirico che prende immediatamente la parola, si apre con i frammenti di un piccolo monologo dell’io (che poi, subito dopo, già dal quinto verso, si aprirà a un appello al “tu”), che fa sì che
questa scrittura sembri trasformarsi in un evento psichico. In questi versi di
apertura il soggetto lirico tenta infatti di ricostituire e ripristinare le coordinate spazio-temporali di questo “dieses Eine”. Nonostante la sovrapposizione e la confusione degli stati e dei piani di coscienza e di incoscienza sulla soglia dei quali si colloca l’accadimento, il soggetto riesce a figurare e configurare nitidamente attraverso una ricchezza di elementi descrittivi dettagliati la “scenografia” di questa che si potrebbe definire come un’epifania
visionaria. A metà strada tra l’invenzione dell’immaginario e la rievocazione di memoria, la poetessa descrive uno scenario notturno (“Auf deiner
Schulter kniete nächtige Ruh;”) e acquatico (“Von deinen Wimpern stäubte, da du sie hobst,/Goldener Seesand, überrieselte mich.”) immerso nella natura di una foresta (“Fernher winktest du mir wie durch einen Wald.”) primaverile che fa da sfondo all’incontro con l’amante, e si colora delle tonalità tenui dell’allusione al fiore di croco (“Frühling und Krokusbeet?”. Omero descrive il talamo nuziale di Giove e Giunone come ricoperto di fiori,
tra i quali anche il croco.) e alla fiabesca farfalla del crepuscolo (“Zwischen
den Augen sog sich bläulich und zart/Schaltender Falter fest:”. La scelta della poetessa di creare un’immagine legata alla farfalla non è forse del tutto
casuale: la farfalla è infatti un animale carico di simbolismo che con il suo
passare attraverso lo stadio di crisalide, rappresenta per antonomasia il miracolo della metamorfosi, “Formprinzip” ma anche principio ontologico di
tutto Alte Stadtwappen, che, in questo modo, traspare anche da questo testo).
In un rapido moltiplicarsi e accumularsi di figurazioni e di immagini
fatte oggetto di continue metamorfosi, la seconda strofa “dipinge” con toni
erotici delicatissimi l’intreccio e il progressivo congiungimento dell’io con
l’amante. In questa scena di comunione dei due esseri durante la quale l’io
sembra quasi scomparire e annullarsi nella descrizione adorante del volto
del “tu”, la corporeità umana è frammista al vegetale e all’animale, similmente a quanto avviene anche nel Cantico dei cantici, nel quale il corpo e
la natura (anzi il corpo come natura) costituiscono una coppia simbolica
237
profondamente interdipendente.
Nella seconda sequenza narrativa di questo testo il sogno si deforma in
incubo, l’unione degli amanti vagheggiata e rivissuta nella fantasia del soggetto lirico si frantuma nella (di)lacerazione, l’atmosfera idilliaca e utopica
è infranta.
Alla pienezza gioiosa della donazione della donna al “tu” che alla fine
della terza strofa “riempie” completamente di sé l’“io” e tutto il creato circostante (“Sprachst du? Das weiß ich kaum. Doch sagte es: Du.”). Questi
versi sembrano una sorta di “variazione sul tema” ripronunciati da “Die
Dichterin”, “La poetessa”, in Weibliches Bildnis: “Ihr ganzes Treiben ist ein
einzig: »Du…«”, “Il suo intero mondo è quel solo: «tu…»”), risponde, infatti, in totale antitesi, l’ultimo verso dell’ultima strofa, che chiude il componimento con l’immagine simbolica del lacerarsi del cuore della donna in
balia delle mani dell’amato che, nel perpetrare il loro atto di violenza e violazione enunciato nella quarta strofa (“Und die Hände sanken wie Moorerde schwer.”), sono diventate artigli che strappano e spezzano le fragili ali
dell’ultimo sogno d’amore della figura femminile: “Rosa und graue Flügelein deckten mein Herz,/Leise schlagend, bis es die Tatze zerriß.”). È al verbo “reißen” (letteralmente proprio “strappare”) che la poetessa affida il compito di comunicare questa idea: tale verbo, poi, è evocativamente potenziato dall’impiego del prefisso “zer”, che descrive in modo ancora più icastico lo svolgersi di questa immagine. A questi ultimi versi appena citati
rispondono quelli che aprono il già menzionato testo “Die Dichterin”: “Du
hälst mich in den Händen ganz und gar./Mein Herz wie eines kleinen Vogels schlägt/In deiner Faust.”, “Mi tieni completamente nelle tue mani./Come quello di un minuscolo uccello, batte il mio cuore/nel tuo pugno.”.
Questa seconda parte di “Wappen von Bücken” potrebbe essere letta
come la negazione della concezione dell’amore e della sessualità propria del
Cantico dei cantici, con la cui Stimmung di idillio e di tenerezza il primo
movimento di questo componimento mostra molteplici affinità tematiche,
di stile e di scelte lessicali. Nei versi del testo biblico, infatti, la corporeità
è soprattutto concepita come il segno e l’espressione di una comunicazione
e di un dialogo paritari e totalizzanti tra gli amanti, dell’armonia cosmica
tra l’io e il tu. In queste tre strofe, al contrario, la figura femminile appare
del tutto sottomessa (come “stumm und sinnlos” si definisce, infatti, il soggetto lirico), una creatura inerme vittima della violenza dell’amato-orso e
dei suoi artigli che nello spazio di due versi si metamorfosano prima in armi
infuocate (“Deine Krallen spritzten Funken, sehr rot,”), poi vengono addirittura antropomorfizzati in esseri in preda a un erotico godimento sadico
(“Knisterten, kicherten, griffen teuflisch und bös.”). Anche se forse la notazione può essere un po’ azzardata, ci si può domandare se a ispirare nella
Kolmar questo ritratto della condizione femminile possa avere contribuito
anche il nome della cittadina di questo stemma, visto che “sich bücken”
significa “piegarsi”: il corpo di lei che, appunto, si “piega”, anche nel sen238
so concreto del termine, ai voleri dell’amato.
In questa seconda parte del testo, dunque, alle scene di levità e all’espressione di un amore sereno vissuto dal soggetto femminile come sentimento
di totalità e di auto-dono, si sostituisce invece una serie immagini di violenza, di rottura, di lacerazione, di comunione dei corpi come possessione
da parte del “tu” dominatore e di sacrificio da parte dell’io dominato e soggiogato.
La “metamorfosi negativa” dell’amato sembra dilatarsi e estendersi anche a tutto il paesaggio circostante nel quale ogni elemento concorre a configurare uno scenario deformato nella violenza, nella crudeltà. Il latrato di
un cane, una scure che precipita violentemente al suolo (“Irgendwo boll ein
Jagdhund, fiel eine Axt,”. Si osservi come la poetessa puntualizzi il fatto che
si tratta di un cane da caccia, il cui abbaiare sembra annunciare l’avvenuta
conquista della propria preda) anticipando con il proprio rumore l’impeto
di una cascata il cui “canto” si snatura in “Getös” e si diffonde tutt’intorno, andando a incupire e a distruggere l’atmosfera lieve e pacata dei versi
precedenti, nei quali la natura era caratterizzata dall’impalpabile scorrere silenzioso della sabbia marina e dalla levità della farfalla incastonata sul volto dell’amato: questi i tre elementi naturalistici che compongono la scenografia della seconda sequenza di questo microracconto in versi. Il verbo che
la Kolmar usa per descrivere la “voce” di questo fenomeno naturale della
cascata è proprio “singen”, di certo per marcare maggiormente la metamorfosi di questo suono del fluire delle acque in cupo fragore: “Sang ein
stürzender Wasserfall mit Getös.”.
All’impeto di queste immagini della quinta strofa, che si susseguono e
si incalzano fra di loro anche in virtù di un ritmo che si percepisce in questi versi come particolarmente accelerato, si oppongono gli ultimi quattro
versi che ritornano per un’ultima volta a focalizzarsi sul corpo dell’io colto, come si è annunciato appena più sopra, negli istanti di un suo ultimo
muto (“Leise”, si legge nell’ultimo verso) dibattersi in preda alla possessione e alla sopraffazione dell’amante. Il particolare che paragona il corpo femminile a un “mürbes Leintuch” (“Diese liebende Brust, mein atmender
Leib/War dein mürbes Leintuch, das müde zerschliß;”) logoro e ormai logorato dopo la violenza subita è implicito segnale di una morte annunciata, della lacerazione e dell’annientamento sacrificali di questa creatura, che
sembra, così, trasformarsi in un sudario per sé medesima.
In questa seconda sequenza “narrativa” del testo la ripetizione e l’accumulo quasi ossessivi di immagini legate alla frattura, allo strappo, alla lacerazione (si pensi soprattutto alla brutale caduta della scure che “spezza”
ciò che tocca), letti nell’ottica di una memoria intima e autobiografica, rappresentano, chiaramente, anche una probabile allusione all’interruzione della gravidanza, cui, come si è ricordato più sopra, una Kolmar poco più che
ventenne si è sottoposta per ordine della famiglia.
Quello che colpisce a questo punto del componimento e che induce a
239
vedere in esso una negazione dei contenuti e del messaggio del Cantico dei
cantici. In esso due protagonisti recitano entrambi presenti sulla scena, dando vita a un duetto amoroso che festeggia l’incontro nell’abbandono dolce
e sereno dell’amore e dunque l’“io” e il tu come totalità indistinta e intercambiabile, dove una voce fa da contrappunto e da completamento all’altra.
Celebre è il duetto nelle ultime battute del Cantico, nel quale i due protagonisti chiudono l’opera insieme ai compagni dello sposo, quasi a riproporre un senso corale e nuziale a tutta la scena.
In “Wappen von Bücken”, al contrario, è inscenato un canto solista e
solitario della protagonista femminile. Il suo corpo non è più, come era invece nel testo biblico, un’occasione di dialogo che ripristinava e celebrava
l’Uno. In questi versi esso diventa il simbolo del totale fallimento della comunicazione e della comunicabilità tra io e “tu”, un tema, questo, prediletto e centrale in tutta la scrittura di Gertrud Kolmar, che è scrittura monologante dell’estraneità e della solitudine della propria voce che fa appello a
un irrealizzabile “und immer »Du und ich.«” (“solo e sempre: «tu ed io.»”,
“Die Dichterin”, in Weibliches Bildnis).
Nel “Wappen von Bücken” è poi possibile scorgere anche una dimensione che va al di là della sfera puramente soggettiva e intimistica e che supera i confini di quella zona interiore che, come si è detto, si viene a costruire in questi versi. Nell’espressione di questa scena di rievocazione che
è rappresentata in tutto il testo, ma soprattutto nel particolare iniziale della constatazione rattristata e malinconica da parte dell’io lirico dell’avvenuto e perduto passaggio del tempo (“Die Stunden sind lange verweht.”) della propria rêverie, e dunque del carattere effimero di questa visione o ricordo che sia, si possono ravvisare anche il rimpianto e la nostalgia dell’io
lirico per un mondo primordiale, per una “storia prima”, per un tempo in
cui l’io e il “tu” erano ancora indivisi e vivevano in edenica, incolpevole comunione. Tale dimensione sovraindividuale che si ricongiunge con il mitico e con il primordiale si rivela, anzi, un elemento centrale di questo componimento, che si può dire ricollochi questa originale forma di narrazione
in versi lirici in quegli inquietanti e arcani mondi primordiali, che sono un
Leitmotiv fondamentale dell’intero ciclo Alte Stadtwappen. A tal proposito, a titolo di esempio, si citi, tra i molteplici luoghi atavici e ancestrali che
si incontrano in questo ciclo, l’esordio del “Wappen von Braunfels”: “Noch
immer kehren Zeiten/Dem rufenden Gedanken,/Da blaue Löwen schreiten/Auf glutbewehrten Pranken,/Da ihre Krallen greifen/Nach schwarzen
Horizonten/Und, wo sich Ähren sonnten,/Saphirne Mähnen reifen.” (“E
sempre, ancora, ritornano quei tempi/Alla mente che li invoca e a sé li richiama,/Quei tempi in cui mugghiavano leoni azzurri/Erti su zampe armate di fuoco,/I loro artigli protesi a ghermire/Cupi orizzonti nel nero/E là dove spighe stavano volte verso il sole,/Oggi maturano, ancora, criniere color
di zaffiro.”).
È in questi termini che secondo questa prospettiva di lettura l’io e il
240
“tu” di “Wappen von Bücken” sembrano assumere via via i tratti di due
creature di quelle “Sippen” che compaiono, ad esempio, anche in “Wappen
von Braunfels” (“Den taggefangnen Sippen/Bleibt lustbefriedigt
Gröhlen,/Ziemt käferhurtig Tollen/Durch kleine bunte Zimmer – /Sie ruhn
in Schweigens Schimmer,/In tönend dunklem Grollen.”, “Dalle schiatte rapite alla luce del giorno/Risuona l’eco voluttuosa del grido di un godimento esaudito,/Un vibrante volteggiare come ratto ronzio di coleotteri/Si diffonde per il colore di piccole stanze – /Nel baluginio del silenzio esse trovano riposo,/Nel fosco fragore che risuona d’intorno.”), delle sorti di demiurghi
primordiali, che si fanno essi medesimi protagonisti in prima persona di
ierogamie mitiche che fanno riferimento a una concezione del principio femminile in quanto principio originario di creazione, che in questi testi diventa
una proposta di riscrittura del motivo della Terra come Grande Madre.
Questa seconda modalità di lettura di “Wappen von Bücken” che sposta
l’asse di osservazione da una dimensione della visione e della rievocazione
personale e intima ad una collettiva che si apre a raffigurare mondi ancestrali-primordiali, dà prova dell’emergere in questo testo di quel dialogo,
che è filo rosso di tutto Alte Stadtwappen, fra una dimensione individuale
e autobiografica del ricordo e una dimensione collettiva e insieme primitiva, nello specifico primordiale-ancestrale della memoria e dell’esistenza in
senso lato.
Si ritorni alla figura dell’orso. In essa la Kolmar cela l’identità dell’amante, attorno alla quale si costruisce poi di verso in verso tutta questa
epifania erotica personale dalle evidenti connotazioni autobiografiche. Tuttavia, si deve anche osservare come, nella simbologia collettiva, questo animale sia considerato l’antenato della specie umana e, in questo senso concepito, come depositario della memoria ancestrale-primordiale. Esso è visto
come creatura ctonia, notturna, lunare, e dunque in relazione consequenziale con il principio femminile e la Grande Terra Madre, dai cui anfratti ha
avuto origine. È allora sufficiente questa considerazione perché questi versi, attraverso una seconda proposta di analisi, si svelino e si decriptino anche secondo una lettura incentrata sul mito della Grande Madre.
A questo proposito, si pensi ad esempio alla menzione del dettaglio della terra palustre in relazione alle mani-artigli dell’amante-orso: essa, in questi termini del discorso, si trasforma allora nella rievocazione dell’immagine del fango biblico, simbolo della “matrice” primordiale, sia in quanto
“madre”, sia in quanto “materia” pulsante di vita (In quanto mescolanza di
terra e di acqua, il fango unisce il principio ricettivo e uterino che è la terra al principio dinamico delle trasformazioni e del cambiamento che è l’acqua). Il “tu” in quanto orso feconda con il proprio passaggio un grembo
che, trasformatosi in “una crosta terrestre nera”, nella materialità della terra feconda, si fa porta di accesso alle viscere di un io che diventa allusione
alla Terra Madre.
Anche la scure che, insieme al latrato del cane, viene collocata dalla poe241
tessa in una posizione strategica di confine tra le due sequenze narrative di
questo microracconto in versi, del quale marca il ribaltamento di prospettiva, può essere letta secondo questa direzione interpretativa e inserita nel
complesso simbolico del principio femminile e materno: essa, infatti, si apprende essere utilizzata in alcune culture primitive nei riti stagionali, durante i quali, deposta tra le sementi, è simbolo della forza fecondatrice e della germinazione.
Anche questa ultima serie di riflessioni tenta di mostrare come “Wappen von Bücken” sia un testo densamente complesso e particolarmente significativo nell’ambito di Alte Stadtwappen. Da esso traspaiono infatti molti dei Leitmotive e delle tematiche (o coppie antitetiche ma complementari
di tematiche) che sono pregnanti non solo in questi versi, ma anche nell’intero ciclo, a riprova del fatto, tra l’altro, che uno degli aspetti caratterizzanti
questa opera è la possibilità che essa offre di essere studiata affrontando ogni
testo come singola unità, sia, nello stesso tempo, vedendo in ogni testo una
parte di un tutto, cioè del “Gedichtkreis”, con il quale si rapporta in virtù
di costanti echi intertestuali.
Inoltre, “Wappen von Bücken” si dimostra essere un testo particolarmente significativo soprattutto perché esso testimonia della coesistenza delle due sfere, l’una individuale, personale e riconnessa con l’intimità autobiografica, l’altra sovraindividuale, collettiva e riconnessa con il primordiale e l’ancestrale.
Nel dialogo che in questa opera la poetessa tematizza e problematizza
fra queste due dimensioni della scrittura, che diventano per il lettore due
diverse ma complementari chiavi di accesso a questi testi, nessuna di queste
due voci sembra alla fine risultare predominante o prediletta rispetto all’altra; nessuna delle due sembra giungere a escludere o a impedire di cogliere
la presenza dell’altra. E forse una delle ragioni dell’originalità della scrittura della Gertrud Kolmar di Alte Stadtwappen, è da ricercare proprio nel fatto che queste due dimensioni si rivelano come inseparabili l’una dall’altra e
si pongono fra di loro in una relazione antitetica ma insieme, nello stesso
tempo, complementare che implica sistematicamente una lettura mai univoca dove ciascun segno linguistico non si ferma mai al proprio senso letterale e immediato, e sovente si apre al proprio contrario. E le immagini
simboliche che in “Wappen von Bücken” prendono forma a partire dall’immagine araldica che innesca e promuove il gioco poietico, possono essere,
infatti, interpretate contemporaneamente secondo entrambe queste dimensioni. E del resto ciascun componimento di Alte Stadtwappen è contemporaneamente un richiamo all’emblema araldico, ma anche e soprattutto una
decostruzione di questa immagine di partenza, che viene privata del proprio
senso originario per caricarsi di sensi altri.
242
BIBLIOGRAFIA
Gertrud Kolmar, Preußische Wappen. Gedichte, Berlin, 1934.
Gertrud Kolmar, Das lyrische Werk, Friedhelm Kemp (hrsg.), München, Kösel, 1960.
Tutte le traduzioni in italiano delle liriche che compaiono in questo contributo in quanto oggetto dell’analisi critica sono state effettuate da Stefania
Stefani. A tutt’oggi, si tratta del primo tentativo di trasposizione dall’originale
tedesco. Lo stato attuale del lavoro di ricerca permette altresì di constatare
che di Alte Stadtwappen non è menzionabile né documentabile alcuna versione in una lingua diversa dall’originale tedesco, a parte l’edizione in italiano a cura di F. Buono (Stemmi prussiani: Poesie [con gli emblemi araldici di Otto Hupp], Bari, 2001), che comprende, tuttavia, soltanto una scelta
di alcuni dei 53 componimenti che costituiscono il ciclo).
243
Giuliana Cacciola
Dottorato in Studi Inglesi ed Anglo-americani-Letterature Comparate
Università degli Studi di Catania
Wort, Wunde und Schweigen in Paul Celan
Der Andere
Tiefere Wunden als mir
schlug dir das Schweigen,
größere Sterne
spinnen dich ein in das Netz ihrer Blicke
weißere Asche
liegt auf dem Wort, dem du glaubtest.
L’altro
Più profonde ferite cha a me
inflisse a te il tacere,
più grandi stelle
ti irretiscono nella loro insidia di sguardi,
più bianca cenere
giace sulla parola cui hai creduto.
Paul Celan, Conseguito Silenzio, Giulio Einaudi Editore, Torino,
1998, pp. 14-15
“Ein Grab in den Wolken”
…Occhi, capelli, cenere, colori, cieli, rumori, dolore, sono immagini ricordate e insieme nuovi vissuti, perché ri-vissuti; i ricordi appartengono a persone e ad eventi precisi che nel loro accadere hanno disegnato una loro topografia dell’anima.
Paul Celan ama i contrasti luce-ombra e la lirica Todesfuge ne è la conferma. I suoi versi scorrono come una sinfonia; una sinfonia il cui direttore d’orchestra ha occhi cerulei e sogna capelli d’oro tra assonanze e anafore che riproducono il suono delle corde dei violini ed i colpi di vanghe sulla nuda terra riportandoci violentemente all’orrore della realtà. Si avverte il
ritmo e lo stridore di questa agghiacciante esecuzione musicale: un crescendo
che sale sino al cielo, ma “scava” anche nel profondo della terra. Verso dopo verso, nota dopo nota la lirica di Celan viene modulata secondo uno
spartito spirituale: scelta di rispettosa “Sprechlichkeit”,dell’orrore e doverosa memoria di quei sepolcri in cielo, Grab in den Lüften, fatti di ceneri
244
umane disperse, senza più “Ortschaft”, né “Sesshaftigkeit” in un tempo lontano, ma ancora presente.
La lirica Todesfuge, redatta tra il 1944 ed il 1945, e apparsa in traduzione rumena nel 1947, è una delle accuse più terribili scritte contro lo sterminio degli ebrei, ma è anche al tempo stesso una delle poesie più intense e
drammatiche di Paul Celan. Fuga di morte, non parla di Auschwitz, ma è
la lingua di Celan a farci percepire l’orrore dei lager. I primi quattro versi,
che si ripeteranno ossessivamente nella lirica, si incidono nella memoria: la
fuga riecheggia la caduta e lo sfrantumamento della morte, il dissolversi
nell’aria dopo esser divenuti cenere ed è ben chiaro sin dall’inizio della lirica che si tratti di un’apostasia dell’ indottrinamento nazista :
SCHWARZE Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng ...
NERO latte dell’alba lo beviamo la sera
lo beviamo a mezzogiorno e al mattino lo beviamo la notte
beviamo e beviamo
scaviamo una tomba nell’aria là non si giace stretti...
Paul Celan nacque a Czernowitz, in Bukovina, dove il multilinguismo era
predominante, dallo slavo-ucraino al russo, al latino-rumeno e al francese.
Ma egli scrisse verso dopo verso, sin da giovane, in tedesco, idioma che per
lui rappresentava una lingua dalle vaste possibilità: i verbi sono separabili e
ricostruibili, i nomi possono essere coniugati all’infinito e il significato di
questa lingua per Celan risiede nel valore della perdita e della insostituibilità. Egli ricercò disperatamente nella lingua tedesca tutto ciò che gli era rimasto: la lingua delle vittime;perse i suoi genitori, che rifiutarono di nascondersi durante le persecuzioni naziste e furono sterminati in un campo
di concentramento in Ucraina e Celan non fu mai in grado di superare il
trauma della loro perdita,portandone il senso di colpa sino al suo suicidio
nel 1970.
Egli tentò di rendere “sensibile” la lingua tedesca, per lui la lingua del
dolore, la lingua violentata, affinché essa potesse superare l’ammutolimento per poi divenire parola. Come scrisse Hannah Arendt “[…] È nella lingua, infatti, che gli eventi passati risiedono incorruttibili, è nella lingua che
tutti i tentativi di liberarsi facilmente dal passato falliscono”. Celan continuò, infatti, per tutta la sua travagliata esistenza a scrivere in tedesco, sebbene fosse un tedesco “straniero”, e rimase per sempre un poeta in esilio,
un esilio non del tutto volontario e che lo costrinse a rimanere irrimediabilmente sulla “soglia”, nel mezzo, senza patria, senza essere né nell’una, né
nell’altra parte e da lì il rischio del traviamento, che diventa per lui origine
245
della colpa. Celan, si accosta alla materia trattata rabbrividendo con fremito e attraverso la sua sconvolgente composizione poetica, il lettore, cui è
concessa una libertà puramente intuitiva, si trova dinanzi ad un “paesaggioparola” che acquista una densa fisicità fondendosi al paesaggio lutulento e
sinistro del Lager.
Poeta ebreo rumeno, scampato allo sterminio nazista, Celan tentò di
rielaborare per tutta la vita l’annientamento, il nulla, e fu proprio tale processo, quasi una sorta di criptomnesia a far sì che egli usasse la parola come strumento. Vediamo quanto in proposito osserva Camillo Miglio: “Come una omissione di qualcuno o di qualcosa. Proprio l’omissione genera
memoria”. Memoria, pertanto non più quale espressione sintetica, ma come analisi discretiva e descrittiva di un passato irrisolto e fondante per
l’identità ebraica, che Paul Celan sentì come “un’appartenenza intima e non
un dovere formale”.
Memoria nella poesia- Memoria come assenza […]come in certe case ebraiche si lascia sempre qualcosa di incompiuto per ricordare la distruzione
del tempio
scrive Celan in un appunto. Il titolo Todesfuge, Fuga di morte, veicola allo
stesso tempo il tema ed il principio formale della poesia; una fuga, infatti, è
un componimento musicale che consta di un’esposizione a più voci in cui
vengono presentati più temi, dove vari frammenti tematici vengono elaborati, dove si ha il senso dell’incalzare della fuga ripresa di continuo da più
voci, dove soggetto e controsoggetti vengono riavvicinati dopo una incessante serie di pause, voci e tonalità che scandiscono le singole scene. Potremmo qui ricordare quanto lo stesso Celan disse a proposito del potere
della musica e sul suo dovere di assumere “una lingua più grigia” enfatizzando quanto scritto da Theodor W. Adorno nel saggio sulla musica di
Schönberg:
Mai nella musica l’orrore ha trovato una voce così vera: e mentre esso diventa suono, quella ritrova la sua forza liberatrice mediante la negazione
[…].
La morte è il tema di questa fuga, la morte degli ebrei, il loro sterminio e
la cremazione nei campi di concentramento si scontrano all’interno di questa sinfonia infernale, dove la pluralità delle immagini seziona quasi chirurgicamente la scena: il vangare la tomba nella terra, la tomba nell’aria, il levarsi del fumo che sale dai camini dei forni crematori, il fischiare, l’ istigare i mastini all’inseguimento degli ebrei, il terrore delle pallottole di piombo, i capelli della ebrea Sulamith, diventati oramai cenere.
In Todesfuge pertanto, si potrebbe parlare di una fuga in cui le voci non
si levano tutte insieme, ma si succedono in modo tale che ognuna possa
246
avere il proprio attacco, con il medesimo tema, seppur con ritmi diversi, da
cui poi si eleva un’armonia multitonale e fluttuante. La poesia si snoda in
sei stanze di diversa lunghezza e quattro di esse cominciano con il medesimo tema:
Schwarze
Schwarze
Schwarze
Schwarze
Milch
Milch
Milch
Milch
der
der
der
der
Frühe
Frühe
Frühe
Frühe
wir
wir
wir
wir
trinken
trinken
trinken
trinken
sie abends
dich nachts
dich nachts
dich nachts
Le altre due stanze sono di tre versi e cominciano con:
Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt...
Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland...
I primi nove versi:
SCHWARZE Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne...
NERO latte dell’alba lo beviamo la sera
lo beviamo a mezzogiorno e al mattino lo beviamo la notte
beviamo e beviamo
scaviamo una tomba nell’aria là non si giace stretti
Nella casa abita un uomo che gioca con i serpenti che scrive
che scrive all’imbrunire in Germania i tuoi capelli d’oro Margarete
lo scrive ed esce dinanzi a casa e brillano le stelle...
sono l’esposizione di ciò che nelle altre strofe, ogni volta interrotte dalle urla dell’uomo, “er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet
und spielt”; “Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland” viene espresso come una sorta di danse macabre. Si avverte qui la diglossia implicita di Celan, ossia il suo tentativo di far aderire, attraverso un
processo asintotico e tormentato, le sue identità culturali diverse di ebreo
di lingua tedesca e rumena ad un tempo.
Todesfuge, è strutturata nel suo complesso con richiami paralleli ed è
costituita da proposizioni principali e allocutive, poste le une accanto alle
altre, dove l’“io parlante” è il “wir” che apostrofa:
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1) “Schwarze Milch der Frühe wir trinken”
2) “dein goldenes Haar Margarete”
3) “dein aschenes Haar Sulamith”
Come risulta evidente dalla lettura della lirica l’autore predilige la paratassi, la frantumazione e la cesura della lingua come una forma particolare di
“rifiuto morfologico”, al fine di spezzare quasi la parola, anelando in tal
modo a riportare sulla pagina scritta lo Schweigen, inteso non soltanto come silenzio dei morti, ma anche di fronte ai morti:
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
und schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng...
lo beviamo a mezzogiorno e al mattino lo beviamo la notte
beviamo e beviamo
e scaviamo una tomba nell’aria là non si giace stretti...
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete...
Nella casa abita un uomo che gioca con i serpenti che scrive
che scrive all’imbrunire in Germania i tuoi capelli d’oro Margarete...
In questi versi la congiunzione “und” usata da Celan più volte e la ripetizione del pronome relativo “der” giustapposto senza pausa, senza respiro,
senza quello che il poeta stesso definirebbe “Atemwende”, rivelano quanto
spesso la poesia di Celan esprima una vana ricerca di un fondamento ontologico e teologico. La lingua madre, il tedesco, la cui grammatica egli seziona e quasi spezza, è per il poeta anche la lingua del nemico. “Rifiuto morfologico”, quindi, perché “il nero latte”, “i capelli d’oro” di Margarete, come “i capelli color cenere” di Sulamith e “gli occhi azzurri” del maestro tedesco che vedremo più avanti, sono posti gli uni accanto agli altri come
attestazione di una follia, di un nulla che è quello cui portò la soluzione finale. Ciò che rimane per chi scrive dopo Auschwitz, infatti, dinanzi ai “sommersi”, le vittime della Shoah, è la totale afasia ed è per siffatta ragione che
Celan escogita una “lingua forata”, ossia una lingua che in un certo senso è
stata divorata, corrosa quasi dalla storia, storia che è però impossibile per
lui da focalizzare, come egli in questa lirica dimostrerà. La poesia diviene
uno spazio doppio nel quale si possono incontrare contemporaneamente sopravvissuti e morti e l’urlo, quasi urto in senso fichtiano con il mondo esterno, diviene per Celan una parola vertiginosa ed è per questo che si uniscono imprescindibilmente nella sua poesia il processo lento del ritorno e l’impossibilità della rappresentazione.
248
L’”Heimatlosigkeit”, l’essere senza patria ed il disperato nostos verso la
Heimat distrutta dalla catastrofe, spingono Celan a superare l’oblio che qui
non è più dolce “papavero”, come in Mohn und Gedächtnis, e quindi strumento per evitare quel ricordo che potrebbe rendere impossibile la sua esistenza, infatti adesso rischierebbe di divenire colpevole smemoratezza ed è
per siffatta ragione che la parola di Celan, non più soffocata dalla cenere, è
costretta a ridestarsi, per portare testimonianza.
In Celan tutto è “presente”: il tempo lineare non esiste, e non è nemmeno ciclico, è un adesso dilatato nel ricordo, un flusso umano multidirezionale e sparso; vive nel pianeta intero perché vive con l’uomo, nell’uomo
e intorno a lui. È come una stanza diroccata al centro di una casa distrutta:
non dà sensi di orientamento perché tutto intorno è un cerchio di rovine e
tracce in ogni direzione.Questo attimo è, però, aperto a tutti gli orientamenti possibili: perso quello che Heidegger definirebbe “l’originario”, ne
acquista di nuovi con il vivere di chi lo attraversa e di tutti i viventi giunti
fin lì. Celan è dinamico nei suoi non-luoghi non nazionalizzabili, quindi
non delimitabili come la vita, non cristallizzabili, impossibili da “ipostatizzare”, costituenti in teoria, se messi l’uno accanto all’altro, un immenso
fluido “spazio di spazi liberi”, semoventi o mossi da chi li vive. L’“ora” così
labile nei suoi non-confini è la vita di Celan, poeta, ebreo e sopravvissuto,
la cui memoria è impressa in paesaggi fatti di Wort e Schweigen e ad un
tempo non-luoghi di speranze, di orrori e di Wunden.
La lirica nel suo complesso risulta priva di distanze nel tempo presente e non ci sono segni di interpunzione, né tanto meno troviamo un ductus
logico unitario delle frasi: è come se il tempo fosse qui per Celan un tempo autarchico. L’unico riferimento che possa dare connotate temporali e “der
schreibt wenn es dunkelt”, “che scrive quando si fa scuro”, dove “es” resta
sospeso in quella oscurità soffocante che rappresenta il lutto di Celan per
la madre e per tutti gli ebrei deportati.
Nella terza e nella quinta stanza, che iniziano con il medesimo tema:
Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf
Lui grida vangate più a fondo il terreno voi e voi cantate e suonate
impugna il ferro alla cintura lo brandisce i suoi occhi sono azzurri
spingete più a fondo le vanghe voi e voi continuate a suonare alla danza
Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng...
Lui grida suonate più dolce la morte la morte è un maestro tedesco
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lui grida suonate più cupo i violini e salirete come fumo nell’aria
e avrete una tomba nelle nubi là non si giace stretti...
si avverte come le grida dell’uomo rivolte agli ebrei, qui rappresentati da
“ihr”risuonino grazie alle parole usate da Celan, che sin dall’inizio si avvale di una contraddizione quasi ossessiva di toni, da quello sconcertante dei
primi due versi: “Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends”, che
come il poeta stesso afferma non è una metafora, bensì l’emblema di una
realtà drammaticamente vissuta, a quello intimo degli ultimi due: “dein goldenes Haar Margarete, dein aschenes Haar Sulamith”.
“Schwarze Milch”, è pur tuttavia un paradosso, un ossimoro che rappresenta l’accordo fondamentale della lirica Todesfuge, creando un’atmosfera che, sottolineata attraverso la ripetizione, si propaga lungo tutti i versi. Ciò denuncia con determinazione come nel lager il familiare diventi estraneo, il normale divenga abnorme, il naturale innaturale, l’heimlich unheimlich, e come dietro tutto ciò risieda una totale assurdità; gli Häftlinge vivono
nell’insensatezza che diviene il loro unico nutrimento: se rifiutassero quel
“nero latte” e se osassero dare un senso alla loro esistenza, sarebbero annientati. Nel susseguirsi delle scene è notevole la nervatura delle frasi, priva
quasi di nessi sintattici, basata sulla durezza dei suoni, senza virgole, senza
punti, solo versi lunghi e impliciti; come ad esempio il verso “ schaufeln ein
Grab in den Lüften da liegt man nicht eng”,che anche in questo caso non
è metaforico come si potrebbe pensare, poiché rappresenta null’altro che la
descrizione dei camini da cui si elevavano le “tombe nell’aria” destinate a
segnare la morte dei deportati. “Da liegt man nicht eng” ,“là non si giace
stretti”, qui il contrasto è molto forte, l’aria e la libertà si possono conquistare solo attraverso la morte, invece nei lager, nelle camerate in cui i deportati erano ammassati, l’asfissia e la strettezza degli spazi tolgono il respiro. A questo punto, però, al “wir” dei primi quattro versi si contrappone “ein Mann”, l’uomo che abita in casa e gioca con i serpenti e che dominerà incontrastato i prossimi cinque versi.
Vien fatto di chiedersi chi sia quest’uomo, ma la sua identità rimane a
noi sconosciuta quasi a voler negare ogni possibilità di capire ciò che per
Celan è “Unsinn”. Ci si riferisce a questo uomo, infatti, semplicemente come “ein Mann” e con “im Haus” non viene designato il suo luogo di residenza o qualsivoglia Ort come punto focale ed è quindi come se esistesse
soltanto questo unico uomo, questa unica casa. “Der Mann”, potrebbe essere chiunque ed ancora “spielt mit den Schlangen”, “gioca con i serpenti”,
è metafora pregnante che contiene in sé la disinvolta connivenza con il male per antonomasia; la follia, l’Unsinn, il sadismo dell’uomo si svelano proprio nei versi “der spielt mit den Schlangen der schreibt”, “ che gioca con
i serpenti che scrive”. L’assurdo quasi demoniaco scrivere dell’uomo è particolarmente evidente nel parallelismo temporale “wenn es dunkelt”, “all’imbrunire”, ossia proprio con il “trinken” agito dal “wir” in maniera
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corale, inizia la sera, una sorta di Umnachtung, proiezione dell’annientamento morale e fisico delle vittime.
Come elemento di unione tra le scene “im Haus” e “vor das Haus” vi
è “und”; basta, pertanto, solo una congiunzione coordinante per compiere
il passo sulla soglia, per avere un altro punto di vista, la cui Gnadenlosigkeit, inesorabile spietatezza notturna, si mostra lapidaria con il settimo verso della prima stanza “es blitzen die Sterne”. La dilaniante realtà è che “der
Mann”, colui il quale ha appena sognato i capelli d’oro della sua amata, sarà
colui il quale “pfeift seine Rüden herbei”, allo stesso modo in cui “ er pfeift
seine Juden hervor”,trattando altri uomini, esseri umani come lui, come fossero bestie.
“Er pfeift seine Rüden herbei”: gli ebrei sono denotati attraverso gli
stessi verbi e lo stesso pronome possessivo che si riferisce ai mastini e ciò
rivela drammaticamente sia una effettiva equiparazione tra “Juden” e “Hunde”, sia l’orrore provato da Celan per tale agghiacciante condizione. Gli
ebrei sono un suo possesso e l’uomo può abusarne a suo piacimento giorno e notte, facendoli mettere in fila per compiere la loro corvèe, cosa che
per loro significa “schaufeln ein Grab”ed è proprio attraverso il verbo
“schaufeln”, che si avverte la fisicità della lingua di Celan: le vanghe che scavano si sentono quasi fossero tracce indelebili sulla terra, scolpite poi nel ricordo. Il tema del ricordo e dello scavare è ricorrente in maniera ossessiva
in Celan, quasi a voler sottolineare l’importanza e la dificoltà del disseppellire, esumare e recuperare la memoria, con rigore e abilità,negando, affermando e rinvenendo suoni, sillabe e colori che possano sanare la ferita
che ha squarciato la sua identità di ebreo. Come ricompensa l’uomo promette ai suoi ebrei “ein Grab in den Lüften”, oltre le nuvole nel sole, e l’idea
di essere ridotti cenere dopo la morte, per sfuggire allo spazio angusto del
lager deve bastare loro quale sprone, perché laddove così non fosse l’uomo
potrebbe impugnare il suo “Eisen im Gurt”.
In questo frangente con il verso “seine Augen sind blau”Celan sottolinea lo sguardo del tiratore e la glaciale spietatezza dell’uomo, il persecutore fiero del fatto di poter portare a termine il suo lavoro, quello cioè di lasciare morire i suoi ebrei seguendo il suo folle schema di annientamento.
Questa prima stanza della poesia termina con l’intimazione rivolta al “wir”:
“spielt weiter zum Tanz auf”ed è l’intimazione ad iniziare quella danza di
morte che la lirica stessa rappresenta, riecheggiando il fatto che i lager più
estesi avevano effettivamente la loro orchestra. “Spielt süsser den Tod”, “suonate più dolce la morte” grida ancora il Meister ai suoi “Häftlinge”, ora divenuti suoi musicanti, parte della sua orchestra. “La morte è un maestro tedesco”, infatti, uccidere in modo perfetto per il maestro diventa qui come
un’arte, paragonabile quasi ai capolavori dei compositori tedeschi, a cui proprio l’arte della fuga appartiene e l’inizio della danza non è una fuga oltre
la morte, bensì una fuga di morte che sorge inesorabile, dietro la costrizione proprio di quest’uomo.
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“Wir trinken und trinken”, questo verbo ritorna ossessivo, espressione
dell’insensatezza ateleologica contenuta nel bere il “nero latte”, che si ripresenta insistentemente con ritmo percussivo nella memoria incisa in modo indelebile dai colpi di vanga. C’è nell’atto del bere una ripetizione angosciante di un evento vissuto, di una violazione subita, che diventa ricordo:
[…] l’oggetto del ricordo infatti è stato, viene ripetuto all’indietro, laddove la ripetizione propriamente detta ricorda il proprio oggetto in avanti.
La ripetizione o ripresa per Kierkegaard è un ricordare procedendo, quindi aderisce alla vertigine delle possibilità perdute ripristinandole; la ripresa,
infatti, non è meccanica, immediata ed esteriore come la memoria e consente all’ individuo di presagire ciò che avverrà ed è essa stessa originata dal
senso.
Qui in questa fuga di morte, non è possibile però trovare un senso, i
momenti della giornata si ripetono uno dopo l’altro nella insensatezza di
ciò cui gli Juden sono vittime incolpevoli; essi vivono infatti di paura, la
paura è la loro sete ed essa fa sì che ancora ed ancora essi bevano “schwarze
Milch” fino allo sfinimento. Come segno del sopraggiungere dell’oscurità si
trova qui la notte il cui inizio era stato annunciato, allorché l’uomo era uscito
dalla sua casa ed è in questi versi che torna il tema tormentato della “Haus”,
patria di cui Celan, cittadino apolide, unstädtisch, si sentì privato per sempre e che invece per l’uomo, il Meister tedesco, diviene qui paradossalmente legittima dimora.
Nei versi successivi “dein aschenes Haar Sulamith” viene presentata
l’amata del canto dei Cantici di Salomone Sulamith, donna simbolo nella
tradizione ebraica, così come lo è la bionda Margarete per i tedeschi. Dunque, quella “tomba nell’aria” potrebbe essere scavata per lei ed è proprio
con lei che ricomincia, infatti, la sinfonia della danza di morte. Gli ebrei devono “ vangare” ora ancora più a fondo nella terra: “stecht tiefer die Spaten”,urla il Meister tedesco,“più a fondo”, indica l’opposizione dicotomica
tra quella tomba scavata nelle nubi e il ferro alla cintola, che l’uomo brandisce e che potrebbe essere spada, frusta o arma da fuoco.
Più forte è ancora il contrasto con il “blau” degli occhi del Meister, che
fa pensare al chiarore, alla luce della coscienza, alla innocenza ed alla purezza perduta, ma è qui drammatica contraddizione, perché invece esprime
il sadismo assoluto, che sta dietro questo affaccendarsi dell’uomo e che trova la sua massima espressione in questa esecuzione. Nel proseguire la lettura di Todesfuge, vi è l’emergere di un crescendo musicale di strofa in strofa, scaturito dall’evento morte e questa intensificazione raggiunge il suo
obiettivo nei versi in cui viene menzionata esplicitamente e per ben due volte di seguito la morte quale “Maestro di Germania”: il “wir” viene annientato dai mastini dell’uomo e la tomba, scavata col proprio sangue, è perciò
alla fine cinicamente concessa loro. Più volte è stato peraltro attestato che
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gli ebrei condannati allo sterminio dovettero scavarsi la loro stessa tomba
prima di venire uccisi o “gasati” e ciò è quindi perfettamente aderente alla
realtà concentrazionaria.
Nei versi conclusivi dell’ultima strofa “ein Mann wohnt im Haus dein
goldenes Haar Margarete dein ashenes Haar Sulamith”, viene messo in relazione con le due figure femminili Sulamith e Margarete, il demone dell’uomo ed è qui che si trova il dictum della morte, che subito dopo verrà identificata con il Meister: “der Tod ist ein Meister aus Deutschland” e da lui
sancita con l’ordine urlato di suonare “più dolce la morte”ed è in tal modo
che la morte diviene soggetto e controsoggetto della fuga. Quel Maestro di
Germania che è rappresentato proprio dall’uomo che abita nella casa e i cui
occhi“sono azzurri” viene ulteriormente enfatizzato dall’unica rima presente
in questa poesia, quasi come se essa volesse significare la perfezione intangibile e rigorosa del Meister:
...der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau...
...la morte è un maestro tedesco il suo occhio è azzurro
ti colpisce con palla di piombo ti colpisce preciso...
Infatti,”genau”,rima con “blau”, parola monosillabica densa di immagini
evocate e di connotazioni che rievoca il blu di un cielo negato, ma diviene
qui soprattutto per Celan emblema connotativo della razza ariana. L’uso dei
colori in Celan è molto frequente e pieno di sfumature che creano un ambiente linguistico, dove la parola può anche senza raggiungere la cosa, tentare di aderirla ed esprimerla. Dopo questo vibrare di suoni, di ritmi e di
urla, con una sola emissione ritmica di fiato, due versi lapidari formano la
chiusura dove si trova ancora una volta l’invocazione dei due archetipi femminili, che compaiono una accanto all’altra: l’una simbolo dell’assassino, l’altra dei condannati:
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith
i tuoi capelli d’oro Margarete
i tuoi capelli di cenere Sulamith
La bionda Margarete, eroina goethiana, è simbolo ambivalente della Germania, ma anche dei miti di “Blut und Boden” cari al Nazionalsocialismo
e qui drammaticamente giustapposta a Sulamith, l’amata di Salomone, figura femminile del Cantico dei Cantici, dai riccioli neri, le cui chiome brune
ora sono come “Asche”, “cenere”; da icona d’amore Sulamith diviene qui
per Celan emblema dell’ebraismo, vittima predestinata, che ora giace nella
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tomba, in “una tomba nell’aria”. Le vittime non hanno qui alcuna possibilità di lasciare testimonianza, di loro potrà rimanere solo “cenere”; Sulamith
e Margarete sono in questa lirica insieme e pur tuttavia separate dai versi ad
indicare un abisso imperscrutabile, una distanza assiologia e ontologica incolmabile tra i mondi di cui esse sono, forse inconsapevoli e di certo incolpevoli, emblemi, parti dilaniate dello stesso essere inesorabilmente distrutto: con l’annientamento di Sulamith anche l’ultimo brandello di umanità
della Germania è svanito.
“I tuoi capelli d’oro”: questa citazione frammentaria e lapidaria è soddisfacente come rimando di una sublimata Sehnsucht e di una passione che
l’uomo nel suo intimo conosce. Celan vuole indagare verità più profonde
attraverso le tracce segnate dal dolore e dalle lacrime con desiderio quasi
prepotente. Todesfuge, testimonianza poetica dell’Olocausto, dimostra
peraltro come la poesia sull’Olocausto e dopo l’Olocausto, non fosse solo
una letteratura finalizzata a sconvolgere, bensì una letteratura del “mit-leiden”.
Dopo questo evento, che aveva segnato, per Celan, una cesura, egli però
non fu spinto ad un Verstummen, ammutolimento, bensì ad esprimersi con
una ancor più profonda sensibilità morale. Alla fine il “salvato” Celan volle,
come il nostro Primo Levi, tentare di migliorare il mondo attraverso le parole, ma ciò si concluse con una tragica illusione. Pertanto il suo ultimo messaggio al mondo fu il suicidio: la morte come unico rifugio, fuga divenuta
oramai inarrestabile. Sembra così che egli avesse finalmente assimilato la propria esistenza individuale a quella del popolo ebraico, del resto Celan aveva sempre rifiutato il concetto della sopravvivenza come autoliberazione
dell’uomo:
“sopravvivere è tutto”: - no, non è tutto; sopravvivere è indecoroso [“unständig], si deve, proprio perché sopravvissuti, scrivere per vivere […].
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Cecilia Morelli
Dottorato in Letterature Euroamericane
Università degli Studi di Bergamo
Ridere della Shoah? Il caso di Gorge Tabori ed Edgar
Hilsenrath
Der Mensch, das leidendste Tier auf Erden, erfand sich das Lachen
(Friedrich Nietzsche)
Chi di noi, dopo aver scelto di trascorrere una serata al cinema in una fredda notte di dicembre del 1997, non è rimasto profondamente colpito dalla
storia di Guido, libraio fiorentino dall’animo di fanciullo e poeta, di Dora,
il suo amore tenacemente inseguito e del loro piccolo Giosuè, travolto a cinque anni da una Storia molto più grande di lui, molto più grande di tutti,
che lo afferra e lo sbatte in un campo di concentramento insieme alla sua
famiglia? Chi è riuscito a sottrarsi alla malia di un film come “La vita è bella” di Roberto Benigni che incatena la mente e le emozioni all’irresistibile
contrasto dell’orrore più bieco e del gesto che strappa il sorriso, anzi il riso, nel provare a raccontarlo? Lo stesso stupore incredulo e persistentemente inquieto si impone qualche mese più tardi, quando a sfilare davanti
agli occhi dello spettatore, sul grande schermo, sono le immagini e le parole di un’altra inverosimile narrazione della persecuzione più feroce e sistematica partorita dalla civiltà occidentale, quel “Train de vie” del regista
rumeno Radu Mihaileanu che ci catapulta di colpo in uno shtetl dell’Europa Orientale su cui si allunga l’ombra nera dello sterminio. I suoi abitanti,
guidati dall’intuizione dello “scemo” del villaggio, decidono di anticipare
gli aguzzini alle porte allestendo in gran fretta da sé la propria deportazione e acquistano un treno, cuciono divise naziste e si “inventano” ufficiali
delle SS per inscenare e rendere credibile un viaggio che non vuole finire
nei campi di morte ma punta dritto alla Palestina, e alla sua promessa di libertà e vita. Nella loro innegabile diversità - “La vita è bella” è stata, a ragione, definita una commedia, mentre per “Train de vie” si è parlato di “farsa” pervasa di umorismo yiddish (Nepoti, 1999) - questi due film disorientano e turbano (magari, per alcuni, disturbano) per la scelta di raccontare la
Shoah inducendo una risata (o un sorriso) apparentemente impossibili. Michele Serra scriveva che a Benigni è “riuscito il miracolo di cui tutti parlano: ridere e piangere insieme, senza che l’uno o l’altro dei due moti fondamentali dell’anima prevarichi, e offenda il suo apparente opposto” (Serra,
1997).
Eppure questo miracolo è meno inedito di quanto si possa pensare: il
legame tra Shoah e risate si delinea chiaramente già negli anni terribili delle deportazioni e dello sterminio, tra le vittime di tanto orrore. Nelle città
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occupate, nei ghetti, persino nei campi di concentramento circolava una grande quantità di barzellette e freddure sul Führer, sui suoi più stretti collaboratori (i più alti gerarchi del nazionalsocialismo, primi tra tutti Goebbels,
ministro della propaganda e Goering, comandante dell’aviazione tedesca),
sul nazionalsocialismo e sulla guerra (Wiener, 1998; Lipman, 1991):
C’è una grande palude, all’inferno, per i bugiardi. Più qualcuno ha mentito in vita, più profondamente affonda nel pantano. Mussolini, immerso
nel fango fino al naso, guarda stupefatto Hitler, che è sprofondato solo fino al petto e gli chiede: “Adolf, ma come è possibile? tu hai raccontato di
certo più panzane di me!” E Hitler “Sono in piedi sulle spalle di Goebbels” (Lipman, 1991, p. 107)
Ai tempi del nazionalsocialismo, e ancora di più durante la guerra, poteva
costare estremamente caro pronunciarsi in qualsiasi modo contrario alla logica e alle prescrizioni della dittatura imperante; le battute dirette contro il
Nazionalsocialismo non facevano eccezione, ma godevano anzi di un trattamento tutto particolare che Hitler si era preoccupato di definire sin dal
1933, con la promulgazione di un provvedimento ad hoc, la “legge contro
attacchi diffamatori allo Stato e al Partito e per la protezione dell’uniforme
del partito” che individuava nel racconto di barzellette politiche sul Reich
e su personalità ai vertici del Reich un’offesa penale equiparata a un atto di
tradimento. Sia chi raccontava la barzelletta, sia chi l’ascoltava era soggetto
a punizioni che andavano dalla detenzione alla pena capitale e veniva sottoposto al giudizio del Volksgerichtshof.
Cosa poteva spingere, dunque, in un contesto simile a rischiare il carcere, il lager, addirittura una condanna a morte per raccontare una barzelletta e ritagliarsi, nella disperazione, il breve ed effimero spazio di una risata? Un altro esempio – tra i tanti, tantissimi a disposizione – può forse aiutare
a capire:
Goebbels andava visitando varie scuole in Germania. In una di esse chiese agli studenti di recitare degli slogan patriottici.
“Heil Hitler”, gridò uno degli alunni.
“Molto bene”, disse Goebbels.
“Deutschland über alles!” esclamò un altro.
Goebbels era radioso: “Eccellente. E uno slogan ancora più deciso?”
Si levò una mano e, al cenno di assenso di Goebbels, il ragazzino dichiarò: “Il nostro popolo vivrà per sempre.” “Magnifico!” gioì Goebbels
“come ti chiami, giovanotto?” “Israel Goldberg.” (Ivi, p. 172)
Steve Lipman osserva nel suo Laughter in Hell, dedicato alla raccolta di innumerevoli battute di spirito diffuse in Germania e nei territori occupati
durante il dominio nazista, come “l’umorismo prodotto nel baratro dell’in258
ferno non fosse una frivolezza, ma una necessità psicologica” (Lipman, 1991,
p. 8): non vi era assolutamente nulla di divertente nell’Olocausto – ma il riso
rappresentava una delle poche armi a disposizione per non cedere completamente il campo di battaglia al nemico, per tentare di preservare un barlume di lucidità in un mondo che faceva a pezzi con sistematicità dirompente, insieme alle carte geografiche, le certezze e i diritti di una società civile.
Ridere voleva dire rovesciare, anche solo per un attimo, con la logica destabilizzante dell’umorismo che non si ferma davanti a niente, la situazione
di potere che opprime per prendersi una rivincita e affermare di nuovo la
propria identità, che corre il rischio di essere spazzata via. Quella dell’umorismo, si è detto, era una delle poche armi a disposizione delle vittime, ma era estremamente affilata; la logica del suo impiego ricorda da vicino il senso della “lezione in piena regola” che il “già sergente Steinlauf”,
Häftling ad Auschwitz, impartisce ad un incredulo Primo Levi quando asserisce con vigore l’importanza di lavarsi tutte le mattine, anche se con acqua
sporca, senza sapone e con la giubba della divisa, lorda e lacera, come unico asciugamano: se anche la persecuzione mira alla riduzione degli oppressi in bestie, questi non possono e non devono cedere, difendendo a spada
tratta, persino in un’azione così umile e quotidiana, la propria dignità e, quel
che è più importante, “negando il proprio consenso” all’annientamento in
corso (Primo Levi, Se questo è un uomo, 1989 [1958]).
La questione del rapporto tra la risata e la Shoah sembrerebbe dunque
risolta in partenza, svelata come falso problema dall’atteggiamento (documentato) delle stesse “vittime” che non ritenevano l’umorismo uno strumento irrispettoso per confrontarsi con la propria condizione, ma che riconoscevano (e adoperavano) il suo potenziale esplosivo e dissacrante – il
riso di questi oppressi è il primo vero miracolo di cui sarebbe giusto parlare. Anche la letteratura ha saputo trovare la via – apparentemente troppo
accidentata per essere percorribile – della risata che coadiuva il racconto della persecuzione e dello sterminio, senza alleggerirlo né semplificarlo, come
vedremo. La letteratura della Shoah è una categoria estremamente vasta ed
eterogenea nelle sue ramificazioni – che traggono nutrimento dai più diversi
generi letterari – e si estende su scala veramente mondiale, scavalcando senza difficoltà i confini generazionali per rinnovarsi in modo continuo e rispondere a esigenze che mutano col tempo, ma che si ancorano sempre
all’imprescindibile imperativo della memoria. Questa particolare letteratura
si è sempre dovuta definire battagliando contro la minaccia di un silenzio
invincibile che tutto risucchia e annichilisce. Figlia caparbia di un’irriducibile inadeguatezza del linguaggio a rendere l’enormità di ciò che è stato (Primo Levi, 1958), la narrazione della Shoah si è scontrata dapprincipio con le
amare considerazioni di Adorno per il quale “nach Auschwitz ein Gedicht
zu schreiben, ist barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben” (Adorno, 1951). Spesso lette come un “Diktat” o un “verdetto”, queste famose pa259
role esprimono in realtà la profonda critica nei confronti di una civiltà, quella occidentale, che ha trovato nel nazismo e nelle sue organizzatissime ed
efficienti fabbriche di morte il suo epilogo naturale (e non un tragico e imprevedibile episodio di ottenebramento destinato a non ripetersi), e non impongono all’arte un bavaglio inaccettabile, ma sottolineano la natura insanabile di una frattura che ha diviso per sempre la Storia dell’uomo – e della poesia – in un “prima” e un “dopo”. Inizialmente votata alla testimonianza dei sopravvissuti, la letteratura della Shoah ha saputo affrontare nuove
esigenze di racconto, aprendosi alle forme più diverse del romanzo, del testo
teatrale, della lirica e dando spazio anche alla voce di chi non aveva vissuto sulla propria pelle il ghetto e il lager, eppure ne voleva parlare, osando
magari una formula nuova. Fiera, anche in questo caso, e diffusa, la resistenza: ebbe a dire, a tale proposito, Elie Wisel: “Ein Roman über Auschwitz ist entweder kein Roman, oder er handelt nicht von Auschwitz” (Wiesel, 1987). Tra gli esempi più sorprendenti e provocatori di un modo nuovo di raccontare la cesura profonda dell’annientamento degli ebrei si possono indubbiamente annoverare le opere di George Tabori e di Edgar
Hilsenrath, entrambi ebrei, entrambi figure di spicco nella letteratura tedesca contemporanea – dalla quale, sia qui ricordato per inciso, Tabori è stato felicemente adottato dalla fine degli anni ’60, pur scrivendo in lingua inglese. La via accidentata che i due autori scelgono di imboccare, ciascuno a
suo modo, è quella abbozzata e seguita anche da altri autori, ebrei e tedeschi, che promuove un confronto straniante con la Storia attraverso una narrazione in chiave grottesca e umoristica – basti pensare a Günter Grass (Die
Blechtrommel, 1959), a Johannes Bobrowski (Lipmanns Leib, 1962; Mäusefest, 1965; Der Tänzer Malige, 1965) a Jurek Becker (Jakob der Lügner, 1969)
e a Jakov Lind (Eine Seele aus Holz, 1962). Il primo passo porta alla rinuncia alle forme di realismo spesso praticate dalla letteratura della Shoah intesa come testimonianza, per proporre qualcosa di nuovo, estremo e sconcertante – ma che si rifà a un passato recente di persecuzione combattuta
anche con l’ironia e a una solida eredità di dialettica delle risate, ovvero alla grande tradizione dell’umorismo ebraico; il passo successivo coincide con
l’appropriazione dell’umorismo come strumento principe della narrazione
(un’ulteriore modalità espressiva adottata contestualmente al rifiuto della
forma realistica è quella del grottesco, che si imprime in profondità in opere
fondamentali come Die Kannibalen di Tabori e Nacht di Hilsenrath, un romanzo che vive anche di quella particolare e dilatata deformazione del realismo stesso che è l’iperrealismo, ma in questo contesto preferiamo concentrarci sullo sconcerto causato dalla risata, anziché dall’orrore).
Nella loro opera Tabori e Hilsenrath partono da circostanze biografiche ineludibili: nato a Budapest nel 1914 da una famiglia ebrea, George Tabori
non sperimenta in prima persona l’orrore del lager (passa gli anni ’40 dapprima a Londra, poi in Bulgaria e Turchia come inviato per la stampa britannica e lavora infine per i servizi segreti inglesi in varie località del Me260
dio Oriente), ma due terzi della sua famiglia vengono spazzati via dallo sterminio nazista, incluso il padre, morto nelle camere a gas di Auschwitz nel
luglio del 1944; Edgar Hilsenrath, dal canto suo, nasce nel 1926 a Lipsia da
genitori ebrei originari dell’Europa orientale (la madre proveniva dalla Bucovina, nell’odierna Romania, mentre il padre era nato in Galizia); la guerra porta con sé, per il futuro scrittore, la terribile esperienza dell’inferno in
terra, il ghetto (quello di Moghilev–Podolsk, oggi in territorio ucraino, dove
lo scrittore visse per due anni e mezzo fino alla liberazione, nel marzo 1944,
ad opera dell’Armata Rossa).
Il preciso intento di rompere con gli schemi narrativi tradizionalmente
sviluppati dalla letteratura della Shoah caratterizza profondamente l’opera
dei due autori. Il teatro di George Tabori, influenzato in modo decisivo
dall’opera di un maestro assoluto come Bertold Brecht, è intrinsecamente
sperimentale e manifesta questa sua natura in un lavoro che assume la forma di ricerca aperta e mai esaurita (sia nella scrittura dei testi, che nelle prove e nella messa in scena). Il teatro non è un’imitazione della vita, ma è la
vita e comporta un processo di introspezione e conoscenza che coinvolge
tanto gli attori quanto gli spettatori, sbaragliando i luoghi comuni e le
reazioni culturalmente codificate. Primo atto del suo teatro della memoria
è il già ricordato – terribile e grottesco – Die Kannibalen (prima assoluta:
New York, 1968; prima europea: Berlino, 1969) che compie un’incursione in
un campo di concentramento per sorprendere un gruppo di detenuti, stravolti dalla fame, intenti a cucinare il loro compagno Puffi, da loro ucciso
perché aveva tentato di rubare un tozzo di pane. L’opera, concepita da Tabori come un modo per elaborare il profondo senso di colpa che lo tormentava per la fine orribile del padre, nasce dopo una lavorazione lunga di
anni e suscita, in Germania, delle reazioni violente: Heinz Galinski, l’allora
capo della comunità ebraica di Berlino, tentò strenuamente di impedire che
lo spettacolo venisse rappresentato (Peters, 1998; Feinberg, 2003). D’altra
parte l’essenza dell’opera di Tabori, poliedrico artista che assume su di sé,
spesso contemporaneamente, i ruoli di autore, regista e attore (e che, al di
là dell’immenso lavoro teatrale, iniziò come scrittore di romanzi prima e
sceneggiatore di film poi), è racchiusa in una dichiarazione di poetica che
lascia il segno, formulata già nel 1952: “Ich hatte nicht vor zu gefallen. Ich
wollte irritieren, stören, und schockieren; die Zuschauer in Spannung halten, sie nach Hause schicken, ungeläutert, mit der Erinnerung an den
Schmerz.” (Feinberg, 2003, p. 58).
Anche il confronto letterario di Hilsenrath con la Shoah prende le mosse da una decisione anticonvenzionale; racconta l’autore che il suo desiderio di scrivere delle esperienze vissute nel ghetto si è scontrato, fin dal principio, con la grande quantità di memorie pubblicate dopo la fine della guerra, tanto che, dopo aver confidato il suo progetto a uno scrittore ebreo tedesco nel 1948, si sente rispondere: “Um Gottes willen, schreiben Sie lieber
etwas über Wahlfische oder Kanarienvögel. Kein Mensch will das lesen.”
261
(Köppen, 1993, p. 108). Si tratta allora di trovare una via nuova, per raggiungere quell’obiettivo che accomuna idealmente Hilsenrath e Tabori: “Mir
geht es vor allen Dingen darum, etwas zu schreiben, um in den Köpfen der
Leser etwas zu verursachen. Worum es wirklich geht, ist das Bild, das letztlich im Kopf des Lesers entsteht” (ibid.) È in questo modo che viene concepito e scritto Nacht (1964), romanzo del ghetto, iperrealistico e grottesco,
che contiene elementi autobiografici e ruota attorno alla figura di Ranek,
giovane ebreo che lotta disperatamente per sopravvivere, come gli altri, in
uno scenario di miseria, disperazione, fame, abbruttimento che riduce gli
esseri umani a un bandolo aggrovigliato di istinti primari da soddisfare – a
qualunque costo – per non soccombere, fornendo al lettore un’agghiacciante
conferma letteraria dell’ homo homini lupus est di Hobbes.
Il contesto culturale e letterario in cui si innestano le opere dei due
autori prevede, in Germania, un orizzonte di aspettative, da parte del lettore/spettatore, consolidato da tutta una tradizione di letteratura della Shoah
dagli anni ’50 in poi:
Für die literarische Öffentlichkeit in beiden deutschen Staaten galten dabei lange Zeit folgende Prämissen: die ernsthafte Behandlung des Themas,
Betroffenheit, Schuldgefühl, moralische Verzweiflung und die Idealisierung der Opfer. Vor allem waren literarische Darstellungen von Juden Tabu, deren Charaktere ambivalent gezeichnet waren, mit Verhaltensweisen,
die man gewöhnlich den Tätern des Holocaust zuschrieb (wie Egoismus,
Brutalität usw.) (Dopheide, 2000, p. 32)
Die Kannibalen und Nacht osano l’impensabile, minando alla base l’idea
stereotipata di una distinzione manichea tra aguzzini diabolici e vittime
eroiche: quella che viene mostrata è un’umanità straziata dalla persecuzione che reagisce in modo barbaro – una rappresentazione che non mette in
dubbio l’orrore, ma ne amplifica la portata, evidenziandone gli effetti sconvolgenti. “Also nach Auschwitz soll man keine Gedichte mehr schreiben?”
si chiede Tabori, rispondendosi “Ich würde das Gegenteil sagen, das Gegenteil ist wahr. Nach Auschwitz über dieses Thema zu schreiben, war und
ist ganz zwingend.” (Schmidt, 1994, p. 106). Definire come sia lecito scrivere
di Auschwitz è più che mai urgente: “Es wäre eine Beleidigung der Toten,
etwa um Sympathie für ihre Leiden zu werben [...] Das Ereignis ist jenseits
aller Tränen” (Tabori, 1981)
Tabori e Hilsenrath si servono della sottile arma dell’umorismo (nero)
proprio per scardinare il copione già scritto dell’immedesimazione del lettore con le vittime, fondato sulla chimera di una compassione (nel senso originario del termine) fallace e impossibile. Il paradigma consolidato di una
rappresentazione in chiave realistica, che rispetti una distinzione fondamentale e chiara tra vittime e carnefici, permette a chi legge un romanzo o
segue uno spettacolo teatrale di scivolare, quasi senza accorgersene, ma co262
modamente, in una posizione già confezionata – quella di chi si sente turbato e partecipe dell’immane tragedia, che accetta nella forma della sua piana
narrazione, scevra da difficoltà e imprevisti; in questo modo non è possibile andare oltre a una supina accettazione di ruoli già culturalmente definiti
e non si riuscirà certo a mettere in discussione in profondità la natura umana
e le abiezioni di cui è capace. Il dilemma, tragico e insoluto, che accompagna la Shoah perché ne è alla base – come è possibile che degli uomini normali, come me e te, abbiano pensato e preso parte a tutto ciò? O che abbiano taciuto, non abbiano fatto nulla per impedirlo? – questo interrogativo non sfiora neanche la mente di chi è pronto a riconoscere in un carnefice diabolico, disumano e pazzo il vero responsabile di quanto è stato. Il riso
interviene proprio a scardinare il circuito chiuso e asfittico di questo ragionamento, introducendo un elemento di sconvolgente novità: quella risata –
che nasce spontanea, che non ci si aspetta, ma che non può levarsi leggera,
dato il contesto di morte e orrore in cui si inserisce, che rimane bloccata
nella gola e quasi strozza o che, una volta che ce la si lascia sfuggire, pungola nell’animo un senso di colpa per una reazione assolutamente “inappropriata” – questa risata spiazza, straluna, impedisce la facile, pericolosa
immedesimazione, imponendo una distanza incolmabile tra quanto viene
rappresentato e il fruitore. L’umorismo che si percepisce nelle opere di Tabori e Hilsenrath che si confrontano con la Shoah si avvicina molto alla teorizzazione che ne dà Pirandello nel suo famosissimo saggio del 1908, ovvero
a quel “sentimento del contrario” che si differenzia dal comico (o “avvertimento del contrario”) per le sue radici intimamente tragiche, dovute all’intervento della riflessione che non si limita a cogliere il ridicolo insito in una
certa situazione, ma si interroga sulle cause di questa apparenza per scoprirne le ragioni tristi e dolorose:
[...] nella concezione di ogni opera umoristica, la riflessione non si
nasconde, non resta invisibile, non resta, cioè, quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira; ma gli si pone
innanzi, da giudice; lo analizza, spassionandosene; ne scompone l’immagine; da questa analisi, però, da questa scomposizione, un altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io difatti chiamo, il
sentimento del contrario. [...] perché appunto la riflessione, lavorando in
me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più
addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a
quel sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e
l’umoristico.
(Pirandello, L’umorismo, 1993 [1908], pp. 78–79)
L’umorismo è uno strumento che sollecita le coscienze invece che anestetizzarle con un compiacimento edonistico e fine a se stesso e pone sulla
strada del lettore e dello spettatore una montagna impervia che può essere
scalata solo attivando le proprie risorse critiche e sforzandosi di pensare in
263
modo autonomo. Come nelle riflessioni di Bergson, il riso interviene a correggere una distrazione, una mancanza, un automatismo degli uomini che
si sono sottratti alla normale elasticità e capacità di progredire che la vita richiede (Bergson, 1900), solo che, a differenza di quanto teorizzato dal grande filosofo francese, nel caso delle opere di Hilsenrath e Tabori il ridicolo
e la reazione ilare che questo provoca non sono tesi a punire necessariamente un difetto di chi suscita la risata, ma hanno come bersaglio principale un’attitudine mentale sclerotizzata che impedisce un chiaro e difficile confronto con la vera natura della Shoah. D’altro canto è verissimo, tornando
per un istante agli esempi cinematografici che hanno introdotto questo contributo, ciò che rileva Moni Ovadia parlando del film di Benigni “Questo
gioco ridicolizza il nazista e insieme lo rende più efferato che nei film seri”
(Ovadia, 1997), perché, facendo leva sul sistema di conoscenze del fruitore,
la dimensione umoristica rende più profondamente e dolorosamente palese
lo scarto incolmabile (e l’affinità innegabile) tra l’assurdo che provoca il riso e quello, reale, che ha provocato la tragedia.
Gli strumenti linguistici e narrativi impiegati per suscitare questa “risata amara” che si strozza in gola si basano essenzialmente sul gusto del rovesciamento, dell’abbinamento assurdo, del paradosso e giocano costantemente con le conoscenze di cui dispone il lettore, chiamate attivamente in
causa a decifrare gli inquietanti rimandi agli eventi e ai personaggi della Storia. Alcuni esempi, tratti da due delle più significative opere degli autori presi in esame, potranno chiarire i meccanismi che producono simili risultati e
la portata dell’effetto raggiunto.
In Mein Kampf di Tabori l’elemento parodistico è ben visibile sin dall’inizio, dal titolo dell’opera che, oltre all’ovvia allusione allo scritto di Hitler,
è anche il titolo che il protagonista, l’ebreo Schlomo Herzl, venditore ambulante di libri (la Bibbia e il Kamasutra!) decide di dare al libro delle proprie memorie cui sta lavorando. Nel ricovero maschile a Vienna dove vivono Herzl e il suo amico Lobkowitz (ex–cuoco kosher che si crede Dio)
– siamo nel 1907 – si presenta un giorno il giovane Hitler, deciso a tentare
la fortuna nella grande città. Già l’accoglienza che gli viene riservata è all’insegna del Witz tipicamente ebraico:
HITLER: Grüß Gott.
HERZL: Wenn du ihn siehst.
(Tabori, Theaterstücke II, 1994, p. 148)
Il gusto del paradosso si snoda sul piano tematico (Herzl inizia a prendersi cura con affetto del giovane Hitler, consolandolo quando le sue velleità
artistiche vengono deluse e consigliandogli di darsi alla politica) e su quello linguistico: i tanti richiami al gergo militare e propagandistico che avrebbe negli anni seguenti accompagnato l’ascesa al potere del futuro Führer, i
discorsi apertamente antisemiti di Hitler, incupiti da sinistri riferimenti a
264
uno sterminio ancora da progettare e consumare, i diffusi accenni alle presunte origini ebraiche di Hitler, sono inframezzati dalle “punzecchiature” e
dalle battute di Herzl, che con la stessa pazienza con cui una madre ascolterebbe un figlio, fanfarone eppure amato, smonta con ironia i sogni di grandezza dell’interlocutore:
HITLER: Ich kriege meine besten Ideen in der Nacht. Ich sag dir was,
wenn du mich jetzt verrätst, lasse ich dich rosten wie ein Morgenbrötchen. Ich will nämlich gar kein Maler werden. [...] Das ist nur ein
taktischer Trick für Dummköpfe. Ich will was anderes.
HERZL: Was zum Beispiel?
HITLER: Die Welt.
HERZL: Soso. Die ganze?
HITLER: Ja.
HERZL: Neuseeland eingeschlossen?
HITLER: Besonders Neuseeland!
HERZL: Was ist so toll an Neuseeland?
HITLER: Ich weiß nicht, aber ich will es.
HERZL: Sei vernünftig, Adolf. Bedenke doch, was alles mit dranhängt am
Territorium. Millionen Muschiks in Russland beispielsweise.
HITLER: Die werden geschoren.
HERZL: Und die Tunten von England? Die Dünen von Arabien? Und
alle diese Neger mit der Nacht in ihren Ärschen?
(Ivi, p. 168)
Il paradosso della situazione che si va così definendo raggiunge il suo insospettabile culmine quando Herzl protegge Hitler dalla visita di una certa
Frau Tod, che lo va a cercare al ricovero e, prima di andarsene, dice al venditore ambulante:
FRAU TOD: [...] Sie haben sein elendes Leben verlängert. Wollten Sie das
wirklich?
[...]
Armer Schlomo, dass Sie das immer noch nicht kapiert haben, dass
Ihr Freund mich als Leiche überhaupt nicht interessiert. Als Leiche, als
Opfer ist er doch absolut mittelmäßig. Aber als Täter, als Sensenknaben,
als Würgeengel – ein Naturtalent.
Il dato paradossale si intreccia saldamente a quello grottesco nel romanzo
di Hilsenrath Der Nazi & der Friseur. Anche in questo caso il titolo è rivelatore: basato su un inaspettato abbinamento di due concetti così lontani
– quello, famigerato del nazista con quello, apparentemente inoffensivo, del
barbiere – esso offre una prima, sintetica e strampalata presentazione del
protagonista, Max Schulz, che nonostante la discendenza ariana (purissima,
265
come è sua premura puntualizzare) presenta tutte le caratteristiche fisiche
che lo stereotipo antisemita riconosce come ebraiche (è basso e tarchiato,
con capelli scuri, carnagione olivastra e naso arcuato), mentre il suo compagno d’infanzia, Itzig Finkelstein, ebreo, incarna esteticamente l’ideale
ariano.
L’apertura del romanzo esemplifica chiaramente il gusto del rovesciamento che ne accompagnerà, definendolo, lo svolgimento: non sono solo i
pregiudizi razziali a essere ribaltati, ma anche le convenzioni di certi generi letterari cari alla tradizione tedesca (quali ad esempio il Märchen e lo
Schelmenroman), la cui struttura si intravede, riconoscibile, eppure sovvertita, come in questo incipit che riprende e sconvolge la convenzionale presentazione iniziale dell’ “eroe”, trascinandone la figura nel ridicolo:
Ich bin Max Schulz, unehelicher, wenn auch rein arischer Sohn der Minna Schulz... [...] An meiner rein arischen Herkunft ist nicht zu zweifeln,
da der Stammbaum meiner Mutter, also der Minna Schulz, zwar nicht bis
zu Schlacht im Teutoburger Walde, aber immerhin bis zu Friedrich dem
Großen verfolgt werden kann. Wer mein Vater war, kann ich nicht mit
Bestimmtheit sagen, aber er war bestimmt einer der fünfen: der Fleischer
Hubert Nagel, der Schlossmeister Franz Heinrich Wieland, der Mauergehilfe Hans Huber, der Kutscher Wilhelm Hopfenstange oder der Hausdiener Adalbert Hennemann.
Ich habe die Stammbäume meiner fünf Väter sorgfältig prüfen lassen,
und ich versichere Ihnen, dass die arische Herkunft der fünf einwandfrei
festgestellt wurde.
(Hilsenrath, Der Nazi & der Friseur, 1978 [1977]. p. 7)
Inizia in questo modo il leitmotiv che attraversa l’intero romanzo, disorientando le aspettative del lettore, quello di una mostruosa commistione
tra carnefice e vittima; guardandosi allo specchio e cercando di capire quale sia la sua vera identità, Max Schulz vede sfilare di fronte ai suoi occhi visi diversi, fino a quando riconosce “[...] das Gesicht eines Mörders!...aber
ein seltsames Mördergesicht war das, denn es schien zugleich die Züge aller Sterblichen zu tragen, die nach ‘Seinem Ebenbild’ erschaffen wurden [...]
Vor dem Spiegel fragte ich mich: Wer bist du eigentlich?” (Ivi, p. 38)
Apparentemente innocuo nei suoi tratti caricaturali – simile in questo
all’Adolf incontrato nel Mein Kampf di Tabori – Max Schulz svelerà tutta
la sua mortale pericolosità e, insieme, l’assurdo della sua epoca (e, forse, della condizione umana tout court): dopo essere diventato ufficiale delle SS,
criminale di guerra e sterminatore di ebrei, alla fine del conflitto vende al
mercato nero di Berlino un sacco di denti d’oro e, con la sua piccola fortuna, inizia una nuova vita: assume l’identità di Itzig, che ha ucciso insieme
alla sua famiglia, e si trasforma così in un rispettabile barbiere scampato allo sterminio nazista; si trasferisce poi in Palestina e diventa persino un eroe
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dell’esercito di Israele, in un vortice narrativo che si rifiuta di consegnare la
sua storia a un senso superiore.
Modi diversi, quelli mostrati, di perseguire un effetto straniante che colpisca il lettore e lo induca alla riflessione, perché il riso, nel suo aspetto
irriverente e dissacrante, può davvero aiutare a demolire fuorvianti atteggiamenti precostituiti, dal momento che, come ricorda Benigni, parlando del
suo film “sdrammatico”, “le cose che si fanno troppo sacre diventano pericolose, meglio riderne prima” (Benigni, 1997).
267
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269
Sara Mamprin
Dottorato in Teoria e analisi del testo
Università degli Studi di Bergamo
Hans Magnus Enzensberger tra letteratura e giornalismo.
Dalla “morte” della letteratura all’agonia del reportage
Hans Magnus Enzensberger è noto presso il pubblico tedesco prima ancora
che come poeta, come intellettuale engagé che interviene sulla stampa di vasta diffusione, come «Der Spiegel», «Die Zeit», «FAZ», su temi d’attualità,
con prese di posizioni spesso provocatorie, paradossali o incoerenti rispetto ai suoi scritti precedenti. Per questo atteggiamento viene elogiato da alcuni (Papst, in «Du», pp. 34-39, Mattenklott) come erede dei letterati-giornalisti che trovano i loro capostipiti tedeschi in Heine e Börne, in Karl Kraus
e Heinrich Mann, e fuori dalla Germania contano altri modelli illustri come Diderot e Voltaire. Da altri viene invece considerato un insopportabile
provocatore che perennemente descrive l’evidenza col tono saccente di chi
si atteggia a poeta doctus (Schöfer, Bolz, Baumgart). Nonostante presso il
pubblico tedesco siano dunque più noti e più dibattuti delle poesie, gli scritti pubblicistici di Enzensberger riscuotono scarsa attenzione da parte della
critica letteraria, che quasi sempre li valuta per le posizioni assunte dall’autore, mentre poco si tiene conto del loro valore letterario, se non accennando che si tratta di esempi di retorica briosa come raramente capita d’incontrare. Esistono alcuni studi recenti che analizzano le strategie di marketing letterario che determinano gli interventi in pubblico di Enzensberger,
interessandosi a come l’autore sia riuscito nel corso dei decenni a fare del
proprio nome una “marca” (Uecker) e a differenziarsi nel panorama editoriale tedesco (Joch). Scarseggiano invece, o sono ormai datati (Hinderer e
Grimm, in Grimm), studi che mettano in evidenza la costruzione retorica
e il valore letterario dei testi pubblicistici di Enzensberger, nonostante l’autore si sia ripetutamente espresso nel corso delle propria carriera sui rapporti tra letteratura e giornalismo sempr e in un unico senso: ribadendo cioè
la pari dignità letteraria di questi due ambiti della scrittura, e affermando
che la distinzione tra letteratura e giornalismo, tra poesia e saggio, tra romanzo e reportage è velleitaria, retaggio di concezioni teorico-poetiche del
passato, o corrisponde a meri interessi editoriali (int. 1971, int. 1989).
La mia tesi vuole in primo luogo mostrare il funzionamento retorico e
gli espedienti letterari presenti nei testi pubblicistici di Enzensberger sulla
base di alcuni campioni presi da diverse fasi della sua produzione letteraria.
Prima di svolgere l’analisi testuale ho ritenuto però opportuno tentare una
ricostruzione dell’idea di giornalismo letterario che sta alla base della produzione pubblicistica di Enzensberger, sia per capire come l’autore si col270
loca rispetto alla tradizione degli scrittori-giornalisti presenti nella letteratura tedesca, sia per ricavarne i criteri sulla base dei quali svolgere l’analisi
testuale. Nella prima parte+ della tesi ripercorro quindi le dichiarazioni
dell’autore sui rapporti tra letteratura e giornalismo servendomi in primo
luogo dei testi in cui affronta esplicitamente l’argomento, che sono numerosi e appaiono in modo costante nell’arco di tutta la sua carriera; si tratta
di critiche alla stampa della BRD, che assume toni kulturkritisch in alcuni
dei primi saggi dell’autore, come Die Sprache des «Spiegel» (1957) e Journalismus als Eiertanz (1963), e anche in seguito, ad esempio nel saggio contro la Bild-Zeitung (1983), fino ad arrivare ad oggi, ad esempio in articoli
recenti come Vom Schrumpfen der Welt auf dem Zeitungspapier o Boulevardinquisition. In secondo luogo, accanto alla critica alla stampa tedesca e
come reazione ad essa si incontrano momenti propositivi in cui Enzensberger dà vita a iniziative pubblicistiche allo scopo di rimediare alle lacune
non solo della stampa, ma della Öffentlichkeit tedesco-occidentale nel suo
complesso: mi riferisco alle riviste da lui fondate e ai programmi che le animano, il celeberrimo «Kursbuch», ma anche la rivista «TransAtlantik», fallimentare dal punto di vista del successo di pubblico e ormai dimenticata
anche dalla critica, ma importante sia per gli sviluppi del giornalismo letterario tedesco sia perché rappresenta il culmine dell’interesse di Enzensberger per le potenzialità del giornalismo letterario, interesse che dopo il
fallimento di «TransAtlantik» non si estingue del tutto, ma continua in sordina, con toni più dimessi e meno entusiasti. A queste fonti si aggiungono
le numerose interviste in cui l’autore si esprime sull’argomento.
Dall’analisi di questi materiali emerge la predilezione dell’autore per alcuni generi della pubblicistica e il rifiuto di altri. Enzensberger smette ad
esempio relativamente presto di scrivere recensioni letterarie: pur avendo
egli stesso tenuto nel 1962-63 una rubrica mensile di recensioni per «Der
Spiegel», bandisce la recensione dalle proprie riviste, ritenendo la critica letteraria un esercizio ormai sterile, opinione che continua a sostenere fino ad
oggi e che va letta sullo sfondo delle sue riflessioni sul ruolo della letteratura nella Öffentlichkeit contemporanea, sulle quali non posso soffermarmi, ma per le quali rimando a saggi come Rezensentendämmerung (MuW),
Der Kritiker als Denunziant, Literatur als Institution oder der Alka-Seltzer
Effekt (MuW). I due generi della pubblicistica praticati da Enzensberger con
maggiore dedizione sono invece il saggio, con il quale ha esordito e al quale è sempre rimasto fedele, sia praticandolo, sia difendendolo nelle sue riflessioni poetologiche, e il reportage, sul quale ha riflettuto negli anni ’60 e
’70 in concomitanza con la moda documentaria nella BRD e al quale si è
dedicato soprattutto nel corso degli anni ’80, per poi tacitamente ripudiarlo.
La seconda parte del mio lavoro consiste quindi di un’analisi testuale
che si concentra su questi due generi e mostra come vengono applicati
dall’autore i criteri sui quali riflette, ad esempio il concetto di attualità
giornalistica, di punto di vista, di soggettività dell’autore. In questa sede mi
271
limito a riferire sui reportage, tralasciando invece i saggi.
All’inizio degli anni ’80 Enzensberger si prefigge di ridare vita alla tradizione del reportage tedesco, arenatasi dopo il revival legato alla moda documentaria negli anni ’60 e ’70:
Es fällt doch auf, daß die große Tradition der literarischen Reportage in Deutschland seit langem abgerissen ist. Das möchte ich jedenfalls
behaupten. Es war im Vormärz, es war in der Gründerzeit, es war in den
zwanziger Jahren Tradition, daß Schriftsteller auch journalistisch arbeiten.
Die Autoren haben damals gelernt, nicht nur zu schreiben, sondern auch
zu recherchieren, die Fähigkeiten des Journalisten mit denen des Schriftstellers zu verbinden und mit einem gewissen Anspruch auf Genauigkeit
und stilistisches Niveau eine Sache darzustellen, und zwar vom Giftmord
bis zum Rüstungsgeschäft. (Int. 1980).
L’intenzione si concretizza dapprima tramite la rivista «TransAtlantik», fondata assieme a Gaston Salvatore nel 1980, in seguito componendo egli stesso i reportage di viaggio poi raccolti nel volume Ach Europa! e, una volta
abbandonata «TransAtlantik», collaborando con una nuova iniziativa editoriale italiana, la rivista «Tempo Illustrato», fondata nel 1982 da Piergiorgio Bellocchio, Alfonso Berardinallie e Goffredo Fofi e animata da uno spirito in parte simile a quello di «TransAtlantik» (cfr. Berardinelli in «Du»).
Anche se in precedenza Enzensberger si era dedicato al genere del reportage solo sporadicamente, l’idea di riportarlo a nuova vita non è affatto eccentrica rispetto al resto della sua produzione letteraria precedente.
Il reportage, nato in Germania dall’incrocio di generi testuali quali il
Reisebericht e lo Augenzeugebericht e nobilitato nell’800 da scrittori come
Heine e Börne, attraversa un momento di grande vivacità durante la Repubblica di Weimar, quando i suoi esponenti più noti sono Joseph Roth,
Alfred Döblin e soprattutto Egon Erwin Kisch, autori che Enzensberger
non manca mai di citare come modelli dei propri testi pubblicistici e delle
proprie riviste. Proprio Kisch sarà il primo a difendere il genere ad oltranza, stimolando la discussione rimasta nota come Realismus-Debatte, alla
quale verso la fine degli anni ’20 partecipano scrittori e critici letterari, tra
cui Lukács, Kracauer, Benjamin. Mentre questi sottolineavano la presunta
superficialità e il carattere contingente del reportage, troppo legato all’attualità e alle esigenze editoriali per poter essere di pari dignità letteraria rispetto al romanzo o al racconto, Kisch difende il reportage in quanto genere letterario, equiparando così giornalismo e letteratura (Haller, pp. 4446). Il dibattito intorno al reportage e la fortuna del genere si interrompono bruscamente durante il regime nazista, che non tollera il reportage di
critica sociale o politica e ammette il genere solo quando esso si presta alla
propaganda del regime. Nemmeno dopo la Seconda guerra mondiale il re272
portage riprende lo status del passato, perché al giornalismo tedesco-occidentale, che viene gradualmente rifondato sotto il controllo delle forze alleate, vengono imposti i principi della stampa anglosassone, che escludono
la soggettività e il tono feuilletonistico e che esigono una netta separazione
di notizia e commento. È in base a questi principi che vengono organizzati i più importanti quotidiani tedesco-occidentali, prima fra tutti la «FAZ»
(cfr. Pross). Vengono così esclusi dalle pagine dei giornali i generi dichiaratamente soggettivi come reportage letterario, saggio, feature e si crea
un clima che Haller definisce un “nuovo positivismo” bigotto, che ben presto dimostra i propri limiti: all’inizio degli anni ’60 lettori e redazioni giornalistiche si rendono conto che anche il giornalismo apparentemente neutrale e asettico in stile anglosassone distorce la realtà, non fosse che per il
necessario processo di cernita e combinazione delle notizie proposte al lettore. Per reazione, vengono nuovamente accolte nelle pagine di molti giornali generi con elementi di soggettività come appunto il reportage.
In questo contesto si colloca la critica alla stampa tedesco-occidentale
di Enzensberger che, come molti scrittori della sua generazione, tra la fine
degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 è un fustigatore dell’ipocrisia e del
conservatorismo della BRD, non solo nelle sue raccolte poetiche d’esordio,
ma anche in saggi rimasti celebri come Die Sprache des «Spiegel» (1957, in
EI) e Journalismus als Eiertanz (1962, in EI). La critica di Enzensberger alla stampa tedesco-occidentale è il preludio all’esigenza di una Gegen-Öffentlichkeit che si farà sentire a gran voce dalla metà degli anni ’60 e culminerà nel movimento studentesco. Anche in questo periodo Enzensberger cavalca lo Zeitgeist e fonda nel 1965 la sua rivista più celebre, «Kursbuch», che
nel decennio in cui viene da lui diretta è una delle principali voci del movimento studentesco e della sinistra intellettuale.
Sia dal programma di «Kursbuch» sia dalle prese di posizione di Enzensberger nella sua rivista, è evidente una rivalutazione del reportage da
parte dell’autore in sintonia con la moda documentaria degli anni ’60 e ’70.
Enzensberger prende però per tempo le distanze dal fanatismo documentario, non lo ritiene né realmente oggettivo, né capace di sostituire la letteratura. I suoi interventi sono fin da questo periodo sempre delle arringhe per
un’integrazione tra giornalismo e letteratura, tra conoscenza dei fatti e capacità di rielaborarli, montarli e presentarli attraverso la lingua letteraria. In
questo senso lo stesso «Kursbuch» è una rivista letteraria e l’autore-editore annuncia:
Die Zeitschrift steht neuer Poesie und Prosa offen. Insofern ist das «Kursbuch» eine literarische Zeitschrift. Sie ist es nicht, sofern sie sich auch dem
öffnet, wodurch die Literatur sich herausgefordert sieht, wessen sie aber
nicht Herr wird. [...] Unser literarisches Bewußtsein ist begrenzt; es
ignoriert weite Zonen der zivilisatorischen Realität. Wo die literarische
Vermittlung versagt, wird das «Kursbuch» den unvermittelten Nieder-
273
schlag der Realien zu fassen suchen: in Protokollen, Gutachten, Reportagen, Aktenstücken, polemischen und unpolemischen Gesprächen.
(Enzensberger, Ankündigung einer neuen Zeitschrift, in «Kursbuch», vol.
I, p. 2).
Enzensberger non ha mai sostenuto quindi che le forme giornalistico-documentarie potessero essere un sostituto ottimale di una letteratura depotenziata e in procinto di perdere la propria funzione sociale. Come del resto non ha mai applaudito ai proclami per l’autonomia della letteratura e
dell’arte, vedendovi piuttosto un tentativo di isolarla dal contesto sociale e
renderla inefficace. Un elemento produttivo e rivitalizzante per la letteratura è da lui individuato piuttosto nella commistione della letteratura con
le forme giornalistiche. Anche in Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend (Palaver), il saggio con il quale interviene nel tanto discusso «Kursbuch» 15, non è affatto dichiarata la morte della letteratura (cfr. Michel in
«Du», p. 42), ma solo la fine di un concetto ristretto di letteratura e il suo
ampliamento secondo criteri e modelli diversi da quelli imposti dal canone
letterario consueto nella BRD. Tra questi Enzensberger cita i reportage di
autori contemporanei, come Günter Wallraff, Bahmann Nirumand e Ulrike Meinhoff, ma li considera prove modeste rispetto all’esempio di grandi
pubblicisti del passato (Börne, Luxemburg), gli stessi cui egli intende riallacciarsi con entrambe le proprie riviste:
Das [die politische Alphabetisierung der BRD] ist schließlich keine neue
Aufgabe; Börne hat sie vor hundertfünfzig Jahren in Deutschland in Angriff genommen, und Rosa Luxemburg ist schon fünfzig Jahre tot. Was
uns heute zur Hand liegt, wirkt, an solchen Vorbildern gemessen, allerdings bescheiden: beispielsweise Günter Wallraffs Reportagen aus deutschen Fabriken, Bahman Nirumands Buch über Persien, Ulrike Meinhoffs
Kolumnen. (EII, p. 53)
È significativo che Enzensberger pubblicista in questi anni non componga
egli stesso reportage, ma si distingue principalmente come autore di saggi.
L’interesse di Enzensberger per il documentarismo si manifesta in altri generi letterari, come il romanzo e il dramma documentario Der kurze Sommer der Anarchie e Das Verhör von Habana.
Nel 1975 Enzensberger lascia la redazione di «Kursbuch» e dal 1979 lavora alla fondazione di «TransAtlantik», il cui programma si può definire
l’opposto rispetto a quello di «Kursbuch» dal punto di vista politico, ma la
sua prosecuzione per quanto concerne l’idea di giornalismo letterario che
vi si rintraccia: tanto «Kursbuch» si poneva in modo estremo, aggressivo e
rivoluzionario, tanto «TransAtlantik» vuole essere un esempio di buon gusto, fairness, raffinatezza neo-borghese, e si rivolge ad un pubblico tedescooccidentale ritenuto non più politicamente analfabeta, ma ormai raffinato e
274
capace di apprezzare una rivista elegante, rivolta in realtà all’ex pubblico di
«Kursbuch», agli ex studenti che, dismessi i panni dei ribelli sessantottini,
sono diventati l’intellighenzia della BRD e vogliono approfittare dei vantaggi del benessere economico. Assieme al saggio, o meglio, fondendosi con
esso, il reportage rappresenta il principale genere testuale di «TransAtlantik». Con la nuova rivista Enzensberger intendeva non solo recuperare la
tradizione pubblicistica tedesca, ma anche arricchirla di un nuovo elemento, delle innovazioni formali apportate al reportage dal New Journalism, che
a sua volta era nato negli Stati Uniti come reazione al tono ingessato e impersonale della stampa tradizionale (cfr. Wolfe, pp. 17-18).
Mentre per «TransAtlantik» Enzensberger compone solamente saggi,
nello stesso periodo si dedica anche alla stesura di reportage di viaggio con
un’assiduità inusitata, pubblicandoli in riviste o giornali tedeschi, svedesi,
italiani, portoghesi. I testi saranno poi raccolti nel volume Ach Europa!
(1987), leggendo il quale si assiste però, a sorpresa, ad una parabola del reportage tedesco: l’autore, che nei primissimi anni ’80 intende rivitalizzare il
genere, finisce nei propri testi, composti verso la fine dello stesso decennio,
col dissolvere completamente il reportage, che viene sempre più spesso fagocitato dal saggio, quando non si dà alla fuga in direzione della lirica o della fiction.
Nella successione dei reportage di Ach Europa! vengono infatti progressivamente incrinati i meccanismi testuali del reportage classico: nel primo, Schwedis cher Herbst, composto nel 1981 in occasione delle elezioni
parlamentari in Svezia che avrebbero portato alla vittoria di Olof Palme, si
incontrano ancora molti elementi del reportage letterario tedesco, come ad
esempio il ritratto delle élites del paese, il dialogo derivato da un’intervista
con rappresentanti delle istituzioni, il costante riferimento a fatti d’attualità
e una presa di posizione netta del reporter nei confronti del paese visitato.
Il giudizio di Enzensberger sulla Svezia è piuttosto negativo: la ritiene un
paese anacronistico, ancora troppo legato ad una concezione dello stato paternalistica e centralizzata e spiega così le tensioni sociali manifestatesi nel
paese alla vigilia delle elezioni. Allo stesso tempo la critica alla Svezia è anche un monito alle condizioni della BRD, per molti aspetti simili. Anche in
questo Enzensberger è un erede del reportage classico, soprattutto del reportage di viaggio, che è prevalentemente un momento di riflessione sulla
cultura del reporter e del suo pubblico tramite il confronto con un paese
straniero, molto più raramente rappresentazione esaustiva di quest’ultimo
(Schütz, 1978); dal momento che il reporter non può sfuggire alla propria
forma mentis, ed è legato al proprio pubblico lettore da questi limiti, il reportage di viaggio è un dialogo essenzialmente intra-tedesco, un esame di
coscienza e una lista di accuse rivolte ai propri compatrioti.
Nei reportage successivi si assiste al progressivo sgretolamento di alcuni dei meccanismi appena ricordati: in un reportage dal Portogallo, Portugiesische Grübeleien (1986), i fatti d’attualità passano decisamente in secon275
do piano e il reporter tende a ritrarre il Portogallo con un approccio storico – ricorrente in tutta la produzione di Enzensberger – scavando nel passato coloniale del paese, nella dissoluzione dell’ex impero e nelle vicende relative alla Rivoluzione dei Garofani per spiegare il presente del Portogallo
e alcuni dei tratti più appariscenti del paese, quelli tanto plateali da essere
ormai clichés agli occhi sia dei portoghesi sia dei visitatori stranieri. La dimensione della Storia prende il sopravvento su quella dell’attualità e ciò
avviene tramite un meccanismo reiterato: il punto di vista e la voce del reporter passano in secondo piano e lasciano spazio ai molteplici punti di vista dei locali, che parlano della loro storia e cultura, vuotando fino in fondo il calice dei luoghi comuni. Questo meccanismo è evidente in tutti i reportage della raccolta e viene realizzato in modo estremo e virtuosistico in
Italienische Ausschweifungen (1983), che, essendo l’ennesimo reportage tedesco dall’Italia deve confrontarsi non solamente con gli stereotipi degli italiani su se stessi, ma anche con il cumulo di luoghi comuni della letteratura tedesca sulla penisola. A questa somma di clichés si aggiunge l’atteggiamento ambiguo dell’autore, che, proprio perché irretito in quegli stessi luoghi comuni, da un lato è affascinato dal caos e dalla vitalità del paese, che
egli considera l’unica soluzione postmoderna per uscire dalla situazione
d’impasse degli stati moderni e dell’Unione Europea; dall’altro non riesce a
proporre in modo definitivo e affermativo l’Italia come modello a causa dei
molti episodi di disuguaglianza e corruzione. Per comunicare al lettore l’impossibilità di prendere una posizione, Enzensberger struttura il proprio reportage come accumulazione di opinioni diverse, come somma di voci, che
vengono sovrapposte ricorrendo a tutti i meccanismi possibili: dal discorso
diretto, al più raro discorso indiretto, alla giustapposizione di voci scollegate, cioè di stralci di intervista o di dialoghi che il reporter ricompone secondo la tecnica del collage:
Erklärungsversuche. Hypothesen. Ausreden. Das ist eine alte, eine sehr alte Geschichte… Das liegt an der späten Einigung Italiens, die nie zur Einheit gediehen ist…Das hängt damit zusammen, daß der Staat immer wie
eine Besatzungsmacht aufgetreten ist [...] Das ist der mediterrane Charakter [...] Das sind vorkapitalistiche Einstellungen, Reste des Feudalismus...Das ist die Ablehnung der «nackten Barzahlung», von der Marx
spricht [...] Das rührt von der traditionellen Struktur der Familie her [...].
(AE, p. 78-79)
Non è un caso che la realizzazione della copertina di Ach Europa! sia stata
affidata a Jirí KoláÝ, il quale ha realizzato un collage di carte geografiche e
raffigurato un’Europa sottosopra, in cui Berlino sta vicino a Parma e Praga
si trova sul mare. La copertina e il perenne volteggiare di luoghi comuni
corrispondono all’idea che l’autore ha dell’Europa in questo periodo: un
coacervo di culture le cui voci si sovrappongono con troppa enfasi per po276
tersi comprendere e per essere gestite dalle istituzioni di Bruxelles.
Si sarebbe già tentati di rispolverare definizioni quali polifonia e plurivocità del testo (Segre), se l’omogeneità delle voci e dei personaggi di Ach
Europa! non destasse sospetti: che siano baristi portoghesi o magistrati svedesi, i personaggi di Ach Europa! parlano sempre in modo simile, usano le
stesse locuzioni bonariamente colloquiali, la stessa sintassi paratattica e caratterizzata dalle figure di accumulazione e ripetizione, quali enumerazione, distribuzione, anafora – l’equivalente retorico dell’espediente del collage. Sono rari i momenti di mimetismo linguistico e a questo riguardo si possono fare tre considerazioni. La prima: così facendo, Enzensberger rinuncia a introdurre nei propri reportage una delle maggiori innovazioni formali
del New Journalism (cfr. Wolfe, p. 16 ss.). La seconda: è un divertimento
mancato per il lettore. I pochi momenti in cui Enzensberger imita la retorica di alcuni personaggi – un’ostessa del Palatinato, un parlamentare vicentino – sono irresistibilmente comici e ricordano l’abilità parodistica
dell’autore. Infine, il tono delle voci che si accavallano in Ach Europa! è
molto simile al tono adottato dal saggista Enzensberger non solo nei suoi
saggi, ma anche all’interno dei reportage nei momenti in cui avanza rare interpretazioni di quanto esposto o – più frequentemente – abbandona temporaneamente le riflessioni sul paese visitato per rivolgersi al proprio pubblico tedesco-occidentale, con grande varietà di espedienti retorici – che vanno dall’apostrofe, all’analogia, al dialogo con Mischfiguren. Le voci dei personaggi sono infinite variazioni della voce di Enzensberger, del saggista
Enzensberger, mentre il personaggio del reporter scompare sempre più. Il
reporter di Enzensberger non coincide mai con l’autore, è infatti anch’esso
personaggio letterario, distinto dall’autore dall’ignoranza: mentre Enzensberger è un erudito e visita i paesi europei dotato di conoscenze pregresse,
il reporter è un personaggio privo di simili strumenti culturali, timido nel
difendere le proprie opinioni, disorientato di fronte alla giostra dei pregiudizi. La sua funzione è quella di mediatore tra il pubblico tedesco, del quale condivide gli stereotipi, e l’autore, al quale lo accomuna l’esperienza del
viaggio.
Mediamente si può osservare che la presenza del reporter si assottiglia
progressivamente nella prima parte dei reportage, per lasciare spazio alle voci degli altri personaggi, e scompare definitivamente nelle pagine conclusive, per lasciare che un saggista mordace faccia i conti con i propri connazionali. A mio parere l’omogeneità delle voci è voluta. Alcuni critici (Baier,
Schöfer) l’hanno rimproverata ad Enzensberger in quanto monotona e poco realistica, ma si può anche ipotizzare che essa sia la realizzazione formale di un’idea: dell’impossibilità per il visitatore straniero di comprendere completamente una cultura diversa dalla propria, riflessione che Enzensberger va ribadendo fin dagli anni ’60 e che si trova espressa in saggi quali
Revolutionstourismus (Palaver) e Europäische Peripherie (DD). Secondo tale prospettiva è velleitario tentare di riprodurre in modo “autentico” le vo277
ci provenienti dai paesi stranieri, perché il modo dell’autenticità non esiste,
mentre è dato solo un modo della mediazione e della riflessione sui propri
condizionamenti culturali.
Da quanto osservato circa la figura del reporter di Ach Europa!, si può
ricavare un’altra riflessione sui rapporti tra i reportage di Enzensberger e il
New Journalism: in entrambi i casi viene sottolineata l’importanza della soggettività nel reportage, come reazione alla piattezza del linguaggio giornalistico americano in un caso, e della presunta, ipocrita, saccente oggettività
della stampa della BRD dall’altro. Mentre però Tom Wolfe o Hunter S.
Thompson praticano un reportage in cui la soggettività del reporter è il punto di vista dell’intero testo, Enzensberger intende per soggettività quanto
esposto finora: un’incessante oscillare tra i punti di vista altrui, che non danno rilievo, ma, al contrario, stordiscono e nascondono la soggettività del reporter. Anche in questo punto fondamentale Enzensberger non è un vero
allievo del New Journalism, contrariamente a quanto afferma nel programma di «TransAtlantik». Questo non significa che non abbia contribuito affatto a rinnovare il reportage tedesco: l’ha fatto come editore di «TransAtlantik» – che ha dato modo a giovani reporter tedeschi di sperimentare forme innovative del reportage che altrove non sarebbero state altrettanto ben
accette – e come editore di Die Andere Bibliothek, pubblicando in Germania autori quali Jane Kramer, Ryszard KapuÝciÝski, Gabriele Goettle ecc.
Non è stato però un innovatore in prima persona, nei suoi reportage perfeziona virtuosisticamente strategie letterarie consolidate nel reportage classico, ma non si avvale altrettanto dell’esempio del New Journalism, se non
quando forza i limiti del genere testuale creando una commistione tra reportage e saggio, peraltro prevista fin dal programma di «TransAtlantik».
Nei reportage di Ach Europa! ricorrono inoltre numerosi passaggi metatestuali in cui il reporter riflette sul proprio ruolo, col risultato di dubitare di se stesso e del reportage. Già in Italienische Ausschweifungen si incontrano simili momenti, ad esempio quando il reporter, dopo aver difeso
in un dialogo con amici romani la superiorità della stampa italiana, più arguta di quelle tedesca, e aver ricevuto l’obiezione che il giornalismo italiano è dominato da ciarlatani che ignorano cosa siano il processo di ricerca e
reporting di un autentico giornalista, di ritorno in taxi riflette: Ich sagte mir:
vielleicht bist du auch nur ein nüchterner Augur, ein Magier für die Ungläubigen, ein Astrologe der Sachlichkeit (AE, p. 68).
Nei reportage successivi si assiste ad una proliferazione di tali momenti di dubbio e riflessione sul reportage stesso, che innescano, per reazione,
una fuga verso la dimensione letteraria, alla ricerca di spiegazioni che l’osservazione oggettiva non riuscirà mai a fornire. In Portugiesische Grübeleien ad esempio, reportage costruito su metafore intrecciate, dove sono numerosi i riferimenti al topos della vita come sogno ed è sviscerato in tutti i
suoi risvolti il luogo comune dei Portoghesi popolo della saudade, dello
struggimento e del fatalismo, diventa progressivamente sempre più faticoso
278
per il reporter, in balia delle narrazioni dei suoi personaggi, distinguere tra
sogno e realtà, tra storia e presente, tra le difficoltà attuali del paese e la dimensione utopica della tolleranza e dell’accoglienza, di cui i portoghesi sarebbero dei campioni, “se” esistesse “un’Europa dei sogni”. Il reportage si
chiude, come spesso avviene in Enzensberger, con un corteo di periodi ipotetici e con un convegno di metafore disseminate lungo tutto il testo – il sogno, la veglia, l’isola – che si riuniscono in conclusione. Il paragrafo finale
consiste della citazione di un romanzo composto da un poeta, Fernando
Pessoa, il cui alter ego dubita della propria esistenza e riflette sul proprio
dubbio (AE, pp. 232-233).
Il gioco della commistione tra fiction e reportage e i dubbi che ne derivano culminano nell’ultimo testo di Ach Europa!, Böhmen am Meer, la
cui presenza esprime tutta l’ironia di Enzensberger nei confronti del genere, in primo luogo perché si tratta di un reportage fittizio – quindi di per
sé un ossimoro, un nonsenso: un Reisebericht dall’Europa del 2006 (anno di
composizione: 1986), scritto da un giornalista americano inesistente, per una
rivista altrettanto inesistente, il cui titolo ricorda e irride i modelli giornalistici di «TransAtlantik» – «The New New Yorker». Il reportage porta inoltre
un titolo quasi identico a quello di una poesia di Ingeborg Bachmann, che
a sua volta riprende un topos letterario originato dalla distrazione di un poeta che non ha certo lesinato gli elementi fantastici nei propri drammi. Ancora: Böhmen liegt am Meer era considerata da Ingeborg Bachmann la sua
ultima poesia ed era stata una delle liriche della poetessa pubblicate nel famoso e frainteso «Kursbuch» 15 sulla presunta morte della letteratura e sulla celebrazione del documentarismo. Le fughe dei rimandi letterari potrebbero moltiplicarsi, se si analizzasse nel dettaglio la poesia, con la cui citazione quasi integrale Ach Europa! termina. Non è possibile affrontare qui
l’analisi, ma mi pareva necessario accennare a Böhmen am Meer per completare la dimostrazione di come Enzensberger letteralmente dissolva il reportage, non solamente in direzione del saggio o del feature, come preventivato fin dal 1980 nel programma di «TransAtlantik», ma anche verso la direzione più sfuggente della lirica, che forse a sua volta parla dell’impossibilità della lirica.
279
NOTA BIBLIOGRAFICA
BIBLIOGRAFIA PRIMARIA
Volumi:
H. M. Enzensberger, Einzelheiten I. Bewußtseins-Industrie, Frankfurt a. M.,1964. (EI)
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- Deutschland, Deutschland unter anderem. Äußerungen zur Politik, Frankfurt a.
M., 1967. (DD)
- Palaver. Politische Überlegungen. 1967-1973, Frankfurt a. M., 1974. (Palaver)
- Politische Brosamen, Frankfurt a. M., 1982. (PB)
- Mittelmaß und Wahn. Gesammelte Zerstreuungen, Frankfurt a. M., 1988. (MuW)
- Ach Europa! Wahrnehmungen aus sieben Ländern. Mit einem Epilog aus dem Jahre 2006, Frankfurt a. M., 1987. (AE)
Articoli:
H. M. Enzensberger, Der Kritiker als Denunziant. Über die Polemik als Menschenjagd, in «Die Zeit», 18. 11. 1983.
- Vom Schrumpfen der Welt auf dem Zeitungspapier, in «FAZ», 07. 03. 2002, p. 45.
- Boulevardinquisition. Tendenzen der Literaturkritik, in «FAZ», 27. 01. 2004, p. 33.
Riviste:
«Kursbuch», 1965-70, Repr. 1976.
«TransAtlantik», München, 1980-1982.
«Tempo Illustrato», Milano, 1983-1985.
280
Interviste:
Gespräch mit Ursula Reinhold, in «Weimarer Beiträge», 5 (1971), pp.73-93. (Int.1971)
F. J. Raddatz, Die Wahrheit ist immer riskant. Zeit-Gespräch mit Hans Magnus Enzensberger über die neue Zeitschrift «TransAtlantik», in «Die Zeit», 19. 9. 1980
(Int. 1980)
Enzensberger’s Europe. Interview with Martin Chalmers and Robert Lumley, in
«New Left Review», 178 (1989), pp. 87-103. (Int. 1989)
BIBLIOGRAFIA SECONDARIA
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282
Simone Costagli
Dottorato in Modelli, Tradizioni e Linguaggi delle Culture Occidentali
Università degli Studi di Ferrara
Il ritorno di uno spazio. L’immagine dell’Europa dell’Est nella
Letteratura Tedesca Contemporanea
Oggetto dello studio è la rappresentazione dell’Europa dell’Est nei testi letterari tedeschi dal 2002 ad oggi, una vasta area geografica tornata d’attualità
in corrispondenza degli sviluppi della politica internazionale degli ultimi anni. Il primo maggio 2004, infatti, gran parte di quella regione compresa tra
il Baltico e l’Area Danubiana fa il suo ingressonell’Unione Europea e viene
a trovarsi così all’interno di un organismo politico di cui fa parte anche la
Germania. La conseguente definitiva apertura dei confini allo spostamento
di persone e beni è tanto più notevole se si considera il lungo periodo della chiusura tra est ed ovest del continente, effetto della divisione politica ed
economica dell’Europa in due blocchi d’influenza. Affermazioni sulla necessità di ripensare il rapporto storico con i paesi dell’Est europeo si sono
succedute dal 2000, con voci di personaggi influenti di ambiti culturali diversi, come lo storico Jürgen Kocka (2000), lo storico e uomo politico Arnulf Baring (2001, poi pubblicato nel 2004) fino ad arrivare a Grass (Grass
2004) [cfr. per l’analisi di queste posizioni il cap. quattro della tesi]. Anche
la letteratura negli stessi anni volge il suo sguardo a questi luoghi, complice soprattutto la riscoperta della memoria della “Flucht und Vertreibung”
(“Fuga ed Espulsione”) alla fine della Seconda Guerra Mondiale. I territori orientali sono infatti lo scenario del dramma e dolore dei tedeschi in quel
gruppo consistente di testi che affrontano la questione da Im Krebsgang
(2002) di Günter Grass in poi.
La tesi si divide in due parti: la prima svolge la funzione di introduzione, ed è articolata su un panorama delle principali posizioni teoriche intorno ad aspetti non sempre direttamente legati all’ambito della letteratura;
nella seconda sono invece analizzati alcuni testi letterari in relazione alle loro parti ambientate nei luoghi dell’Est europeo.
Una prima difficoltà che si è dovuta affrontare è stata quella relativa agli
strumenti terminologici e metodologici per trattare dal punto di vista formale l’oggetto della tesi, vale a dire lo spazio e la sua rappresentazione letteraria. Il primo capitolo è dedicato infatti ad una rassegna di giudizi estratti dalla storia della trattazione teorica e relativi alle modalità attraverso le
quali uno spazio è costruito nel racconto. Nel loro complesso questi giudizi dimostrano lo statuto problematico di questo elemento del testo: tra le
risposte al problema prevale infatti l’opinione che esso sia un elemento che
rimanda comunque ad ambiti diversi da quello della parola. Gérard Genet283
te, ad esempio, afferma in modo deciso l’estraneità dello spazio allo specifico letterario: nell’unico saggio dedicato all’argomento, lo studioso francese si pronuncia per un’essenza soltanto temporale del racconto, indicando
dunque come un “paradosso” qualsiasi discorso sull’altro apriori formale
della percezione [Genette 1969]. Le voci che invece non si esprimono nel
senso di una radicale esclusione dell’elemento spaziale [Butor 1965, Lotman
1974 e Issacharoff 1978] rimandano comunque ad una sua rappresentazione di tipo iconico, perché lo si descrive per mezzo di analogie con le arti figurative e con l’elemento scenografico del teatro (vale a dire, lo spazio come setting della narrazione).
In tutte queste posizioni sembra farsi sentire l’eco del verdetto a proposito dei confini tra la pittura e la poesia già udito circa 250 anni fa nel
Laokoon, in base al quale si assegnava lo spazio alla sfera di competenza
della prima e il tempo a quella della seconda. Se prendiamo la quasi totalità
degli interventi citati, che sostengono appunto l’analogia con modelli iconici, sembra che non si possa far altro che confermare l’idea di Lessing, ed
affermare quindi che così “deve restare”. Va per altro rilevato che possono
esistere anche forme interamente verbali per svolgere questa funzione: si
prenda proposta fatta dal semiologo Ugo Volli di considerare le forme “sociolettali” del discorso (come ad esempio il dialetto) come indicative di un
particolare luogo geografico [Volli 2000]. Tuttavia, se la parola scritta quindi simula l’immagine, così come Butor suggerisce agli scrittori di imitare i
pittori quando devono descrivere uno spazio (cfr. Butor, cit.), anche nell’osservazione dei testi si devono prendere a prestito metodi e termini dell’iconologia. L’esame delle metodologie passa quindi ad approfondire alcuni
aspetti relativi al modo con il quale le immagini letterarie degli spazi sono
realizzate nel testo. Tra questi, fondamentale è la considerazione che la loro descrizione si compone a partire da alcuni dettagli presi come pars pro
toto, e disposti quindi all’interno di un racconto secondo un ordine paratattico [cfr. Barthes 1968 sulle descrizioni in generale]. Non potendo uno
scrittore ricorrere ad una rappresentazione in simultaneo, che, come avviene invece in pittura, consente di mostrare l’immagine nella totalità dei suoi
particolari, egli dovrà dunque allinearli uno dopo l’altro nella narrazione.
Ovvio che questa successione non potrà prolungarsi all’infinito, alla ricerca di una definizione migliore in senso realistico dell’immagine; è su questo
paradosso che Jorge Luis Borges costruisce, nel suo racconto dell’ Aleph, la
descrizione del “luogo che contiene tutti i luoghi” [Borges 1949]. Rispetto
alla “fisicità” che l’immagine pittorica raggiunge grazie alla presenza simultanea di un numero infinito di dettagli, la sequenzialità del racconto impone invece, per l’immagine di uno spazio, che si scelgano alcuni particolari
sineddotici i quali, nella loro incompletezza, devono dare l’illusione della
sua realtà. Esaminato il “come” di uno spazio nel racconto, l’esposizione si
concentra sulle risposte in merito al suo “che cosa”: vale a dire, sul problema del suo significato. Una distinzione che ha avuto una certa fortuna cri284
tica è quella tra “Lokal” e “Raum”, fatta in momenti diversi da Petsch (1934),
Meyer (1957) e Hillebrand (1970). La prima categoria comprende le semplici informazioni deittiche dei luoghi; la seconda invece è usata quando l’indicazione dello spazio è portatrice di un significato simbolico. Il capitolo
dedicato agli aspetti della teoria letteraria si chiude con quelle teorie che legano le interpretazioni dello spazio a contenuti archetipici [Cassirer 1931;
Bachtin 1937/1972, Bachelard 1956]. “Der Zeitaspekt hat in der Literatur unseres Jahrhunderts die Oberhand gewonnen” (Hillebrand, cit.): tale giudizio è pienamente giustificabile a partire dalle risposte date al problema dello spazio in letteratura raccolte nel primo capitolo. La predominanza di
un’ottica storicistica nel campo delle scienze umane, che ha portato tradizionalmente a valutazioni più attente al dato temporale a svantaggio di quello spaziale e geografico, è stata argomento di discussione negli ultimi venti
anni anche in altre discipline, come la storiografia e la filosofia. In queste
ultime è tuttavia cominciata, in tempi recenti, una riflessione sulle cause e
sulle dinamiche di questa disparità di trattamento, e si sono inoltre proposti modelli che restituiscono nuova importanza al tema dello spazio. È questo un complesso di teorie al quale è stato dal nome di “Wiederkehr des
Raumes” [Schlögel 1996; Osterhammel 2000], fenomeno del tutto simile a
quanto nel mondo anglosassone viene invece chiamato “spatial turn”. Presenti soprattutto nel campo delle scienze storiche e sociali, questi studi partono dal presupposto metodologico che lo spazio debba essere osservato
come un dato umano e culturale. Si inverte così quel paradigma tipico della modernità individuato da Foucault, secondo il quale lo spazio è stato visto negli ultimi secoli alla stregua di qualcosa di “morto, fisso, non dialettico, immobile” e sostanzialmente “reazionario”, mentre l’elemento temporale si è fregiato di una maggiore considerazione come campo dello sviluppo dialettico delle forze che muovono la storia [Foucault 1976].
È persino troppo facile vedere nei mutamenti geopolitici degli ultimi
decenni la chiave per comprendere questo ritorno di interesse per il dato
spaziale. Valga come testimonianza la frequenza con il quale lo stesso termine “geopolitica” viene utilizzato adesso, e utilizzato senza complessi dopo essere stato evitato per molti decenni, soprattutto in ambito tedesco, come sintomo di un atteggiamento reazionario. Esso compare infatti con ossessiva regolarità nei titoli dei testi elencati da Osterhammel come rappresentativi del “ritorno dello spazio”. Il termine indica l’interpretazione dei
fattori politici in rapporto alla struttura fisica del mondo. Soprattutto nei
paesi dell’Est europeo questo equilibrio tra politica e territorio è stato sconvolto in modo sensibile a partire dal crollo dell’Impero Sovietico in poi, facendo inoltre mutare anche la percezione degli stessi in senso culturale. Come nella geopolitica le aree geografiche sono suddivise secondo zone di influenza di potere, in modo simile, nella geografia culturale, si associano alle regioni determinati contenuti mentali. Una delle forme ermeneutiche più
interessanti sviluppatasi all’interno del “ritorno dello spazio” è quella che,
285
secondo “un prestito metaforico dalle scienze cognitive” [Schenk 2002], si
chiama “mappa mentale”. Nel capitolo terzo della prima parte, dedicato appunto a quest’ultimo concetto, sono esaminate due “mappe mentali”. La
prima è quella dell’Est europeo, la cui stessa “invenzione”, come è stato più
volte dimostrato [Lemberg 1985; Wolff 1994], risale più ad un’esigenza appunto mentale, di separare con una “terra di mezzo” l’Europa “civile”
dall’Asia “barbarica”, che non a particolari caratteristiche fisiche del continente. La stessa immagine mentale dell’Est è confrontata quindi con le teorie geografiche che lungo tutto l’Ottocento, prima e dopo l’unificazione del
1870/71, cercavano di determinare i confini naturali dello stato-nazione tedesco [cfr. Schultz 1997, 2002, 2005].
Il capitolo finale della prima parte entra infine nel campo specifico della letteratura, presentando l’indice delle opere trattate, così come la loro suddivisione all’interno della seconda parte, quella dedicata all’analisi testuale.
È questo anche il luogo dove è discusso il “ritorno di uno spazio”, vale a
dire, dove sono riportate quelle dichiarazioni relative all’urgenza di un nuovo approccio alla realtà dell’Europa dell’Est pronunciate da Kocka, Baring
e Grass, e citate in apertura. Dopo aver rilevato che il tema della “Fuga ed
Espulsione dai Territori Orientali” è tra quelli più ricorrenti nei testi al centro dell’analisi, alla trattazione di questo complesso nella storia letteraria del
dopoguerra viene dedicato un excursus basato in particolare sulle considerazioni, per certi versi pioneristiche, di Louis-Ferdinand Helbig (1988), e
su quelle, di segno ideologico contrario, esposte per tutti gli anni ’90 in numerosi interventi da Hubert Orlowski [per ultimo Orlowski 2001].
All’oggetto più immediato di questo studio, vale a dire la rappresentazione
dell’Europa dell’Est nella letteratura tedesca contemporanea, è dedicata dunque la seconda parte.
Di tutta quella vasta area, attraversata in Germania negli ultimi anni da
convergenze di interessi tra l’immagine sociale, culturale e quella letteraria,
la tesi osserva soprattutto alcuni spazi ben circoscritti, delimitati dai confini entro i quali si ambientano in parte tre dei testi più significativi del periodo: Im Krebsgang di Günter Grass (2002) con il Mar Baltico; Die Unvolledeten di Reinhard Jirgl (2004) con quelli che un tempo si chiamavano
Sudeti; infine, Ein unsichtbares Land di Stefan Wackwitz (2004) con l’area
intorno ad Auschwitz. Questa concentrazione di interesse su soltanto alcuni tra i molti altri esempi che pure potevano essere esaminati in modo estensivo in relazione al tema complessivo della tesi - si pensi ad Himmelskörper di Tania Dückers (2003), Berlin-Moskau. Eine Reise zu Fuß di Wolfgang
Büscher (2003), oppure ad Habseligkeiten di Richard Wagner (2005) - è dovuto alla volontà di trattarli in modo approfondito, al fine di focalizzare con
maggiore precisione il complesso della regione baltica e polacca. Per completare almeno con alcuni accenni ad altre regioni la “mappa letteraria”
dell’Est europeo, nell’ultimo capitolo sono riassunti gli elementi spaziali più
286
interessanti di alcuni altri testi.
La mappa dell’area più focalizzata risulta ancora segnata dalla memoria
di quanto avvenuto all’epoca della Seconda Guerra Mondiale, quasi che il
ricordo di quest’ultima si sia mantenuto in certi paesaggi ermeticamente
chiuso e inaccessibile ad un nuovo sguardo per tutta l’epoca della Guerra
Fredda. Nel modo in cui l’area geografica viene descritta nei testi (ci riferiamo in particolare ad Im Krebsgang e Die Unvolledeten), si nota ad esempio come essa appaia come “scenario” (si ricordi l’analogia dello “spazio del
racconto” con la pittura o con i fondali teatrali) del “dramma” della “Fuga
ed Espulsione”, oppure sfumata nei tratti elegiaci della “nostalgia della Heimat perduta”; questa coloritura assunta dall’immagine è un effetto certamente del complesso dibattito contemporaneo, non solo letterario, su
Deutsches Leid e Vertreibung, nel quale oltretutto i due testi si inseriscono
a pieno diritto. Un testo che giunge a conclusioni notevolmente differenti
tramite la rappresentazione dei luoghi è Ein unsichtbares Land di Stefan
Wackwitz, dove viceversa è presentata la zona intorno ad Auschwitz, e che
dunque ribalta quest’immagine di dolore indicando invece un punto della
mappa mentale tedesca segnato dalla memoria della colpa.
Im Krebsgang, Die Unvolledeten e Ein unsichtbares Land non sono in
questa tesi soltanto cifre nelle quali leggere i dati sensibili dell’immagine letteraria dell’Est; gli stessi testi sono presi anche a banco di prova per sperimentare gli approcci analitici già discussi nella prima parte, e per introdurne al tempo stesso di nuovi. Nel primo capitolo (“Way down east”: il Mar
Baltico come spazio tragico) la discussione riguarda, oltre al testo di Grass,
anche l’impiego delle categorie ermeneutiche di “Lokal” e “Raum”,
successione paratattica e rappresentazione iconica che diventano il punto di partenza per affrontare la novella incentrata sull’affondamento della
nave “Wilhelm Gustloff” con a bordo migliaia di profughi tedeschi sul Baltico nel gennaio del 1945. Tenendosi per quanto possibile nei confini letterali del testo e quindi distanti dalle interpretazioni correnti della novella,
che la affrontano da una prospettiva in chiave soprattutto politica e storico-culturale (come rilevato da Dye 2005), sono esaminati i tratti con i quali compare descritta l’area del Mar Baltico. L’analisi attesta come “l’acqua,
paesaggio semantico dell’intero testo” (Sbarra 2005) si colori di motivi scenografici appartenenti ai topoi di uno spazio tragico. Se si esamina il livello testuale alla ricerca di quei momenti nei quali l’immagine del Mar Baltico è rappresentata direttamente, si nota come essa sia tratteggiata in pochi
dettagli insistenti tutti sulle figure del “silenzio”, della “morte”, della “tomba” e del “ghiaccio”. La struttura narrativa complessiva, costruita su blocchi
separati di ambientazioni spaziali diverse - quel “passo laterale” che compie il gambero per spostarsi e che il narratore intradiegetico Paul assume
come suo modello discorsivo (cfr. Grass 2002, pp. 8-9) - ricorda formalmente
il tipo cinematografico del “montaggio alternato”. Le scene nelle quali il
sottomarino sovietico e la “Wilhelm Gustloff” sono osservati in sincrono
287
alternando gli spazi narrati, suggeriscono dunque una figura essenziale per
la rappresentazione del Baltico, a livello questa volta non più microtestuale ma in questo caso su quello complessivo del racconto: è la figura dello
“scenario dell’inseguimento”. Forma se non peculiare certamente caratteristica del linguaggio del cinema, il montaggio alternato mantiene infatti un’intima connessione con il genere dell’ “inseguimento”. Nella narrazione di
Grass, le due imbarcazioni sono tenute compresenti nelle acque del Baltico
seppur a grande distanza e ognuna ignara dell’altra. Tuttavia, al tempo stesso, si indirizza l’attesa del lettore verso una soluzione del racconto dove esse vadano ineluttabilmente ad incontrarsi. La matrice di questa impressione è da ricercarsi in quella alternanza di scenari di ambientazione che si ha
nella novella: secondo l’analisi dello storico del cinema Noel Burch, infatti,
il “montaggio alternato” delle inquadrature fu inventato, agli albori della
tecnica del racconto per immagini in movimento, in risposta proprio ad alcuni problemi rappresentativi di quel particolare genere [cfr. Burch 2001].
Per ricostruire un’immagine complessiva della Ostsee al momento
dell’uscita di Im Krebsgang, il capitolo prosegue esaminando altri due testi
risalenti all’incirca allo stesso periodo: il servizio sulla tragedia della “Gustloff” contenuto nel numero dello “Spiegel” dove è presentata la novella di
Grass (cfr. Höges / Meyer / Wiedemann / Wiegrefe 2002), e il documentario televisivo sul medesimo episodio storico all’interno della serie su “Fuga
ed Espulsione” curata Guido Knopp (Dreykluft / Müllner 2001), che precede di poche settimane quella pubblicazione. Per quanto dal punto di vista dello stile non affiancabili né per genere, né per interesse comunicativo,
né per ambizione estetica, anche in questi testi si vedono comparire, in merito alla loro ambientazione nel Mar Baltico, le stesse figure già elencate a
proposito del testo di Grass. In conclusione, i tratti assunti dall’immagine
di questo spazio geografico nelle narrazioni sulla tragedia della Gustloff corrispondono ad alcuni elementi ricorrenti, gli stessi che si ritrovano anche
all’interno di un altro testo. Si tratta del capitolo del romanzo di Tanja
Dückers Himmelskörper nel quale è narrato l’incontro visivo con il porto
baltico di Gdynia da parte della madre della protagonista, una sopravvissuta alla catastrofe della “Gustloff”; in questa scena, sull’immagine del mare che si presenta con i tratti pacificati di un mondo che ha superato antiche divisioni, si riproietta, in una specie di “sovrimpressione”, quella tragica, tante volte descritta dagli altri tre testi.
Con il secondo capitolo della parte dedicata all’analisi testuale (La Heimat ad Est) si torna sulla terra ferma, nei Sudeti, regione adesso appartenente alla Repubblica Ceca, quella parte di Boemia a maggioranza tedesca
per la quale il regime hitleriano sfidò nel 1938 l’opinione internazionale annettendola con un’iniziativa unilaterale. Da questa terra provengono le protagoniste del romanzo di Reinhard Jirgl Die Unvolledeten, che inizia con la
scena della “Fuga ed Espulsione” di un nucleo famigliare esclusivamente
femminile. Nei due blocchi narrativi successivi si racconta invece la manca288
ta integrazione delle profughe nella Repubblica Democratica Tedesca. I Sudeti appaiono rappresentati in modo diverso a seconda della differente prospettiva temporale tra il primo ed i restanti blocchi narrativi. Nel primo,
dove essi appaiono descritti direttamente, predominante è l’intenzione di
raccontare la drammatica esperienza delle donne: il paesaggio della regione
è qui trasfigurato con tratti che rispecchiano in modo quasi parossistico il
dolore causato dalla Vertreibung. L’ambientazione diventa un testimone attivo nella definizione degli stati d’animo dei personaggi, una tecnica questa
mutuata da Arno Schmidt, uno dei modelli letterari di Jirgl anche per certe particolarità grafiche presenti non solo in questo ma anche altri suoi testi (cfr. in particolare il saggio di Jirgl sul testo di Schmidt Die Umsiedler
[Jirgl 2002]).
Una volta abbandonata dalle protagoniste all’interno del racconto, la
zona dei Sudeti ricompare, nelle due parti ambientate nella DDR, ricordata con le caratteristiche tipiche della “Heimat” perduta. Proprio a questo
“polisema ideologico” [Mecklenburg 1982], con il quale si intende un mondo provinciale e premoderno, è dedicata la parte di approfondimento di questo capitolo della tesi. Particolare rilievo è dato al momento della riscoperta
del concetto di “Heimat” nel decennio che va dalla metà degli anni 70 alla
metà degli anni 80, quando esso fu sottoposto ad un processo di riabilitazione, dopo che dalla fine della Seconda Guerra Mondiale era entrato nel
novero dei termini in qualche modo connessi con la barbarie hitleriana del
“Blut und Boden”. L’analisi si incentra soprattutto sul contributo dato a
questa riabilitazione da esponenti del gruppo dei “Vertriebene”, anche se
non legati in alcun modo alle loro frange reazionarie, come Horst Bienek e
Christoph von Krockow [cfr. Bienek 1985 e Krockow 1988]. È proprio in
questa fase che il significato già di per sé complesso della parola si carica di
sfumature nuove, tra i quali, fondamentale, la sua totale identificazione con
un mondo che deve avere come caratteristica fissa quello di essere “perduto”, mentre in precedenza, nella “Heimatliteratur” o nello “Heimatfilm”
questo non avveniva necessariamente. Insieme ad altri elementi storici e culturali questa circostanza ha fatto sì che, nel dopoguerra, il concetto, un tempo universalistico, abbia finito spesso per essere invece delimitato geograficamente a quegli stessi territori orientali dai quali i tedeschi erano stati espulsi alla fine della Seconda Guerra Mondiale (cfr., per quella che viene chiamata “appropriazione indebita della Heimat” da parte della Associazioni di
Profughi, Hahn / Henning Hahn 2001).
Il terzo capitolo della seconda parte (Anatomia di un luogo della memoria) affronta invece un testo che, sebbene presenti alcune affinità con i
precedenti (ad esempio quello di porre al centro i rapporti famigliari come
chiave di lettura della storia), si pone come loro diretto antipode proprio
dal punto di vista del valore simbolico assunto dall’ambientazione spaziale.
Se difatti, in Im Krebsgang e Die Unvolledeten, l’est emergeva soprattutto
come luogo del dolore dei tedeschi, in Ein unsichtbares Land di Stefan Wack289
witz esso torna invece ad essere quello della colpa. Gran parte di questo
“Familienroman” (così lo chiama il suo autore, nonostante la natura soprattutto saggistica ed autobiografica del testo) è ambientato “in quella terra invisibile”, collocata “in quella striscia di terra spettrale tra la Vistola e la
Sola, tra i Carpazi e la palude, tra Katowice ed Auschwitz” (Wackwitz 2002,
p. 69). Qui l’autore è convinto che si possa trovare la chiave per interpretare una propria impasse esistenziale, una “Zukunftlosigkeit”, come egli la
chiama (ibid.). Tale crisi, più che corrispondere in realtà ad una mancanza
di futuro, è sintomo soprattutto di un rapporto difficile con il proprio passato famigliare. All’epoca della Repubblica di Weimar, il nonno dell’autore,
Stefan Wackwitz, aveva vissuto insieme alla moglie e ai suoi figli nella piccola città di Anhalt (nome tedesco di quella che oggi in polacco si chiama
Holdunov), situata al centro appunto di quella “terra invisibile”. Nel ricordi del padre e degli zii di Wackwitz, Anhalt era rammentata come il luogo
idilliaco della loro infanzia; questo, senza mai fare riferimento al fatto essa
fosse separata da pochi anni e pochi chilometri dai forni di Auschwitz. Diversa è invece la consapevolezza storica di Wackwitz nipote, il quale, nel
1999, è tornato per la prima volta in quei luoghi del suo passato famigliare
adesso al di là del confine tedesco. A questo viaggio di riscoperta della proprie radici è da far risalire lo spunto di partenza del libro; i suoi capitoli sono dedicati a vari momenti, allineati in modo cronologicamente non sequenziale, della biografia del nonno e di quella del nipote, nel tentativo di
illuminare parallelismi e divergenze.
Particolarmente interessante per questa analisi è il modo con il quale
nel testo si parla non solo di Holdunov, ma soprattutto di Auschwitz, il
“centro invisibile” dell’intera narrazione: invisibile perché non descritto;
centro, perché intorno al significato storico di questo luogo si pongono le
questioni essenziali dell’identità personale e nazionale dell’autore. Nella sua
cronologia frammentata, che copre oltre cento anni, Ein unsichtbares Land
offre un diagramma dove sono iscritti memoria famigliare e storiatedesca.
Esse hanno il loro punto di incontro in quella località della Galizia polacca un tempo piccolo centro periferico dell’Impero Austro-Ungarico ed oggi diventato “luogo della memoria” fondamentale per l’identità tedesca. È
proprio alla categoria del lieu de mémoire, nell’accezione dello storico francese Pierre Nora (cfr. Nora 1984), che è dedicato l’approfondimento teorico del capitolo su Ein unsichtbares Land. Certamente Auschwitz, da questo punto di vista, rappresenta un caso particolare: parlandone nella raccolta Deutsche Erinnerungsorte curata da Hagen Schultze e Etienne François,
Peter Reichel definisce questo “luogo della memoria e simbolo dell’orrore
valido universalmente” come un “non-luogo”, che “è inutile cercare sulla
carta geografica della Germania” [Reichel 2001]. Scomparso nella mappa
mentale oltre il confine polacco, anche la sua effettiva presenza nella coscienza collettiva tedesca è stata spesso messa in dubbio (cfr. ibid., e Frei
2005). L’idea che Auschwitz vi compaia come immagine in negativo di un
290
luogo di identità personale e nazionale è confermata dal fatto che il libro di
Wackwitz utilizzi, anche per altri contesti, figure dell’assenza e della negazione: riconoscimenti disattesi, come l’aneddoto del ritrovamento di una
macchina fotografica appartenuta al nonno, con il quale si crea nella lettore l’aspettativa di poter vedere immagini dell’epoca che poi si perde nel vuoto, dal momento che il rullino si è rovinato nel corso degli anni; il giardino
della casa avita, piantato originariamente dal padre del filosofo idealista Friedrich Schleiermacher, e dunque simbolo dell’eredità culturale tedesca, scomparso al momento in cui l’autore visita il luogo dove avevano riseduto i suoi
famigliari; infine, il titolo stesso del libro, Ein unsichtbares Land.
Nel capitolo quarto della parte dedicata all’analisi dei testi vengono passati in rassegna, in modo meno approfondito di quanto avveniva nei primi
tre, altre opere che possono rientrare nel canone delle rappresentazioni
dell’Europa dell’Est nella Letteratura Tedesca dal 2002. Si tratta di BerlinMoskau. Eine Reise zu Fuß di Wolfgang Büscher, Schlesisches Wetter di Olaf
Müller (2003) e Marjampole. Oder Europas Wiederkehr aus dem Geist der
Städte di Karl Schlögel (2005). Come già avveniva nei precedenti capitoli,
le opere trattate in questo capitolo sono differenti dal punto di vista del genere: un resoconto di viaggio il libro di Büscher; un romanzo quello di Müller; una raccolta di tableaux sulle città dell’Europa dell’Est il libro di Schlögel, uno dei saggisti tra i più interessanti e che con maggiore intuizione si
confrontano con il tema. I temi che vengono maggiormente approfonditi
nell’analisi di queste opere sono: quello di “confine”, per il libro di Büscher;
quello di Breslavia come luogo della memoria interculturale tra Germania
e Polonia, per il romanzo di Müller; quello delle città dell’Est viste in una
dialettica tra mutazione costante verso una nuova modernità e riscoperta di
tradizioni risalenti all’epoca antecedente alla chiusura del blocco sovietico,
per la raccolta di saggi di Schlögel.
291
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294
Francesca Bravi
Dottorato in studi interculturali europei
Università degli Studi “Carlo Bo” Urbino
I sogni di Karla. Elementi onirici nella prosa di Christine
Wolter
…während Karla diesen Schlingen nachging, tauchte undeutlich einer ihrer nächtlichen Träume wieder auf, ein bekannter Traum, der sich schon
oft wiederholt hatte…
Christine Wolter
Questo contributo presenta in forma molto ridotta e in qualche caso solo
accennata alcuni dei movimenti della mia ricerca attorno alla rappresentazione onirica all’interno dei romanzi pubblicati negli anni ’70 nella DDR.
In questo preciso contesto cerco di tracciare, seppur fuggevolmente, alcune
linee guida della mia ricerca presentandole a partire da un testo specifico.
La lettura ravvicinata di questo testo mette in luce alcune delle problematiche attorno all’oggetto di ricerca: il sogno letterario, somnium fictum.
Ogni epoca del fare culturale umano ha a disposizione un magazzino
individuale di sogni, sogni raccontati ed eroi sognanti (“träumende Helden”). Nell’ampio ventaglio di testi di scrittrici della DDR degli anni ’70 ho
potuto riconoscere le seguenti tipologie di sogno raccontato:
1. Traumerzählung (sogno-cornice): in cui il sogno, quale motivo ricorrente, rappresenta l’involucro dell’intera narrazione, come nel testo di Helga
Königsdorf del 1978 Meine ungehörigen Träume;
2. Traumprotokolle: si trovano invece soprattutto in diari e lettere come nei
Tagebücher und Briefe di Maxie Wander (1979);
3. Traumsequenzen: sono spesso presenti all’interno di molti romanzi.
A queste ultime dedico la mia ricerca. Non si tratta di testi che nella loro
totalità vengono dedicati alla narrazione dell’esperienza onirica, che utilizzano quindi la dimensione onirica quale cornice-contenitore, ma si tratta di microtesti inseriti in una struttura più ampia e complessa come quella del romanzo.
Marco Hagge descrive nel suo saggio di onirologia letteraria Il sogno e
la scrittura la Traumsequenz come:
Seguito di immagini intraviste in sogno, riconoscibili come affini e determinate da un punto di partenza unitario (…) Brani indistinti, separati da
intervalli ciechi, eventualmente uniti da una sensazione di malessere; oppu-
295
re brevi rappresentazioni strutturate in maniera compatta, unitarie per tempi, luoghi, avvenimenti.
Anche se l’osservazione critica da sempre si è occupata del rapporto sognoletteratura (la lista dei riferimenti sarebbe quasi interminabile), in rarissimi
casi si rivolge alla Traumsequenz e ancora più raramente si ritrovano studi
sulle sequenze di sogno contenute in opere della letteratura degli ultimi trenta, quaranta anni. Molta attenzione è stata dedicata al sogno letterario in relazione a momenti particolari in letteratura che hanno visto scrittori fare del
sogno tout court la base del loro fare poetico, quali romanticismo e surrealismo (pietra miliare in questo contesto il volume di Albert Béguin sul romanticismo tedesco).
Il terreno della ricerca si deve muovere tra regioni correlate che comprendono:
1. l’ oggetto del sogno (che cosa sogna il protagonista?);
2. la modalità della narrazione onirica (come si racconta un sogno?);
3. la funzionalità (perché si racconta un sogno all’interno di un’opera?).
“Un sogno letterario è (o dovrebbe essere) sempre economico.” La funzione dei sogni letterari non viene qui trattata come variabile storica connessa
al valore culturale e antropologico attribuito alla funzione onirica. L’interpretazione del fenomeno onirico e i sistemi di decifrazione dei sogni sono
cambiati in maniera consistente nel corso dei secoli, anche se esistono delle costanti strutturali dell’immaginario onirico, ma anche le modalità di rappresentazione del sogno hanno una loro storicità per rimanere in tempi moderni, prima il teatro, poi il cinema hanno collaborato enormemente alla
strutturazione del racconto onirico. Anche se questi elementi sono intimamente correlati, non trova spazio in queste pagine il riferimento diretto
all’indagine sullo status della Traumforschung, o una prospettiva diacronica sull’evoluzione delle Traumtheorien, visto anche che tanta parte già occupa questo ambito nei testi sul sogno letterario che si è avuto occasione di
consultare nel corso della ricerca e si è potuo notare che questi riferimenti
vanno sempre a discapito dello specifico letterario. Pertanto si è preferito
far parlare il testo stesso, offrendone un tentativo di lettura. Questo implica necessariamente che molto dello spazio a mia disposizione verrà dedicato alla voce del testo di Christine Wolter. La lettura si evidenzia come stadio fondamentale della mia ricerca, una lettura quasi nuda, priva di pesanti
sovrastrutture e pregiudizi concettuali che deviano e distorcono la voce del
testo. Attraverso questo tipo di lettura emerge la specificità di questi testi,
che finora sono per la maggior parte stati interrogati dal versante del significato. Inscindibile e affatto scontata sembra essere la particolarità della forma espressiva, il come tale significato prenda forma nella scrittura. Bisognerebbe riuscire ad arrestare l’analisi proprio laddove comincia il decifra296
re, lo svelare l’oggetto sognato. Per dirlo con le parole di Gollut:
Ce qui me passionne (…) ce n’est pas le rêve, mais les voies de sa restitution. Je m’attache au récit, au discours qui le porte, pour la raison qu’il y
va assurément d’un défi: comment ressaisir le vécu onirique? Comment
rendre compte verbalement de cette expérience étrange, et si peu faite pour
être pliée aux formes du langage clair?
Je n’ignore pas les limites que cela donne à mon étude: les récits des
rêves ont presque toujours été interrogés sous l’angle de leur signification.
Ce questionnement est légitime (…) Mais mon travail s’arrêtera précisément là où pourrait commencer le déchiffrement de la chose rêvée.
Il somnium fictum proprio in quanto sogno artistico e artificiale va letto nella sua composizione interna e ancor più il sogno letterario, come Traumsequenz va letto in relazione al resto della narrazione, come rileva anche Berger:
…das Problem der sprachlichen Form. Wie und mit welchen Mittel hat
der Autor versucht oder es vermocht, den Traum zu verbalisieren, d. h. ein
vorwiegend visuelles und dazu höchst flüchtiges Gebilde in eine sukzessive und konkrete Folge von Worten, in einem Traumtext umzuwandeln?
Es stellt sich also di Frage nach der besonderen stilistischen Physiognomie eines literarisch gestalteten Traums. Denn es versteht sich ja von selbst,
dass die Träume in literarischen Werken artifizielle Träume sind, kunstvoll gestaltete Träume, die als Sprachgebilde Ausdruck einer poetisch bewussten und stilisierenden Überformung sind, auch wenn der künstlerisch
gestaltende Wille des Autors des Autors sie der eigenen Traumerfahrung
nachzubilden versucht hat.
Lo specifico letterario della produzione in prosa di Christine Wolter costituisce l’oggetto di questo tentativo di lettura, al centro del quale si trova il
romanzo del 1979 Die Hintergrundsperson oder Versuche zu lieben. Da sottolineare è, dunque, in questo caso, la specificità dell’indagine. Naturalmente,
quello che tentano di fare molti degli scritti sul sogno letterario, è di giungere ad una tassonomia più o meno ampia e dettagliata dei casi possibili, accomunando i testi e gli autori più disparati e catalogandoli in classificazioni precise e anguste. La lettura delle sequenze di un singolo romanzo mostra
abbastanza chiaramente che, già all’interno di uno stesso testo, le modalità
di restituzione del momento onirico sono numerose e variegate.
L’elemento onirico ha, nell’opera di Christine Wolter, un posto veramente privilegiato, anche se si esterna come diffidenza. Il sogno raccontato
è qualcosa di falso: “Es ist etwas Falsches dabei, etwas Verfälschendes”. In
un romanzo di Christine Wolter dal titolo Das Stendhal-Syndrom, un romanzo apparso nel 1990 si legge a proposito del raccontare i sogni:
297
Man sollte Träume überhaupt nie erzählen. (…) Es ist etwas Falsches dabei, etwas Verfälschendes, das musst du zugeben, sagte Susanne. Was du
aussprichst, wird aus der freien Bewegung des Traums gerissen und mit
Worten festgehalten. Womöglich benutzt zu Appellen, Bekenntnissen, Geständnissen. Ute antwortete nicht. Warum nicht Bekenntnisse, hätte sie
gern gesagt. Warum nicht einmal etwas in Worte fassen und vielleicht bannen. (p. 70)
Non bisognerebbe raccontare i sogni, trattenerli nella parola strappandoli
al loro movimento, ma poi perché non farlo e magari allontanare esorcizzare
qualcosa? Die Hintergrundsperson oder Versuche zu lieben è un romanzo
che fu pubblicato nella DDR nel 1979, l’edizione pubblicata all’ovest l’anno seguente porta il titolo Stückweise leben, richiama forse in parte proprio
anche la struttura interna in qualche modo frantumata dei singoli capitoli.
“10 Tage. Mailand und Rom” potrebbe essere un sottotitolo adeguato oppure “Erinnerungen und Bilder für ein Jahr.”
Questo Kurzroman ha al centro la figura di Karla Kohlmeyer, un’interprete che accompagna una delegazione di registi della DDR in visita in
Italia. Karla si definisce nel suo lavoro quale Hintergrundsperson, è sempre
presente ogniqualvolta ci sia necessità di un ponte per tradurre la comunicazione da una lingua all’altra. La narrazione è tutta interiore e lascia solo
brevi spazi all’esteriorità. In queste scene è la città (Milano o Roma) ad essere in primo piano, con i suoi rumori e i suoi colori, i monumenti, il traffico i cartelloni pubblicitari e i titoli dei giornali. Karla viene subito presentata come una donna divisa. Karla quindi è una donna divisa non solo
tra due idiomi (nel lavoro), ma tra due luoghi e tra “die eine Zeit” und “die
andere Zeit”. C’è stato un cambiamento: la gravidanza e la nascita di suo
figlio che la accompagna come presenza/assenza silenziosa come respiro (Atmen) presente/assente. In realtà Karla è come impigliata in una situazione
irrisolta. È una situazione che la tiene anora legata al passato e le impedisce
di voltarsi al futuro. Anche se forse la soluzione, soluzione come scioglimento, che trova sul finale, quella di vivere il presente, sembra la più convincente. La divisione che sente ha le sue radici nei sentimenti che prova:
per Hartmut, con il quale é stata sposata e dal quale si è separata dopo la
nascita del bambino, Hans che vive nella DDR e che rappresenta la possibilità di un futuro, Carlo che incontra nuovamente in Italia.
Karla viene caratterizzata ulteriormente nella sua inclinazione a scivolare nelle storie degli altri, in quello che legge e vede. “Ach, diese fürchterliche Neigung, in andere Geschichten hineinzusteigen!” È quello che le succede quando guarda il film di Werther, uno dei registi che accompagna: “Karla sah sich auf der Leinwand im Café sitzen” e il cinema la trasporta in un
altro luogo “aber dein Film hat mich ganz woandershin getragen.” Questo
Hineinsteigen corrisponde al movimento che la accompagna e che precede
il sogno, un movimento di Hinübergleitenin un’altra storia. La stessa cosa
298
le succede poche pagine dopo quando ritrova Eva (una collega che, fuggita
dalla DDR, vive ora in Italia): “Jetzt, im Halbschlaf, wo du ich bist, Eva”.
L’Italia viene vissuta al ritorno nella DDR come ricordo (Erinnerung),
come “ein Traum aus Musik und Demokratie” del quale vanno resi partecipi gli ImLandGeblienenen. Questo è più volte tematizzato nel romanzo
in riferimento ad Hans. Karla vorrebbe infatti che tutto quello che lei sta
vivendo, lo vedesse, lo disegnasse e sentisse lui. È proprio al ritorno che comincia il ricordo “es genügte, die Augen zu schließen, um die fernen Orte
nahe zu haben” e che le immagini le sopraggiungono in sogno dove vede
alberi, file di colonne, foglie e pietre, nell’aria primaverile e lo stupore nell’accorgersi di sognare in italiano:
Nachts hörte sie zu, wie er atmete. Dann ging sie auf Säulen zu, auf eine
lange Reihe Säulen. Sie würde endlich alles sehen. Sie hielt jemanden an
der Hand. Bäume standen am Weg, der auf die Säulenreihen zuführte; das
Laub der Bäume war noch grün, nur an den Spitzen trug es einen gelblichen Schimmer. Ein frühlingsweiches Licht lag auf den Blättern und auf
den Steinen. Es war warm. Was für eine wunderbare Jahreszeit, dachte
Karla, und dann, überrascht: Aber ich träume ja italienisch!
Questo sogno si ritrova in una struttura simile, ma non identica in un testo
del 1993, caratterizzato da varietà e movimento più accentuati nella visione
onirica, un tumulto quasi vorticoso di corpi e musica (l’elemento sonoro è
assente nella sequenza precedente). Al posto di “dachte Karla” “sagte ich
zu mir selbst”, non “überrascht”, ma “beglückt”. Ancora più efficace la presenza dell’italiano accanto al tedesco.
Manchmal träumte ich. Einmal war ich plötzlich wieder in Pompeji, das
ich rasch und eilig auf einer späteren Reise besichtigt hatte. Nun, im Traum,
ging ich allein, fand Straßen, trat in geheimnisvolle Räume mit den roten
Friesen an den Wänden, Bildern der Liebe, glitt hinüber, in das Vergangene, viel Lebendigere. Tanzende Körper, züngelnde Umarmungen, stumme Musik. Plötzlich sagte ich zu mir selbst, beglückt: Ma sto sognando in
Italiano! Aber ich träume ja italienisch!
Il sogno é sempre delimitato da due momenti. Nel romanzo vengono continuamente tematizzati. L’addormentarsi, l’assopirsi e il risvegliarsi sono processi problematici, Karla non riesce ad addormentarsi e descrive notti insonni: “Ich will nicht einschlafen”, “Es ist nichts Besonderes, daß man nicht
schlafen kann, daß man liegt, bis das Licht kommt”; “Nun war es nachts
um zwei, und sie konnte nicht einschlafen.”
Il risveglio é altrettanto problematico, Karla non riesce a svegliarsi: “je
mehr der Schlaf sich verdünnte zu einem erschöpften Nichtaufwachenkönnen.”
299
Continui sono i riferimenti al sogno in tutto il romanzo e ad uno stato
continuamente in bilico tra sonno e veglia o ad uno stato di stanchezza:
“zwischen Träumen und Wachen”,“wie geträumt”;“außerdem weiß ich, daß
ich träume. Wach träume”; “Natürlich antworte ich dir auch im Traum
nicht”; “im Halbschlaf” ; “Sie war schon so müde gewesen, daß sie nicht
mehr unterschied, ob sie träumte oder Wirkliches sah”; “Zwischen Träumen und Wachen”, “traumhaften Zustand”; “Ich fühle dich und träume, daß
ich träume”; “im Traum”; “Wie wenn man von Orten träumt, dachte sie,
an denen man schon gewesen zu sein”; “wie man im Traum denkt”; “Halbschlafprodukte”; “Jetzt, im Halbschlaf, wo du ich bist, Eva”;
Abbastanza di sorpresa coglie dunque il lettore la negazione del
sonno/sogno in due casi connessi poi al racconto di sogno: “Denk nicht,
daß ich schlafe” (antecedente al racconto di sogno) sembra andare a rincorrere quel “Es ist kein Traum” (in posizione mediana, quale soglia nel
cambiamenti di stile nella Traumsequenz 1).
Karla sembra essere in qualche modo intrappolata tra sogno e veglia e
questo stato indistinto tra reale e verosimile è il frutto della sua scissione,
del suo essere divisa interiormente, tra passato, presente e futuro, tra luogo
e non-luogo.
Il sognare del passato viene tematizzato in un sogno, che nel romanzo
si trova come unico avvenimento onirico non appartenente a Karla. A sognarlo è Carlo che chiede a Karla “cosa vuol dire, quando si sogna del passato?” Carlo sogna di un paesino in cui lui si sente a suo agio, a casa, al sicuro, un posto che lui conosce anche se in realtà non c’è mai stato.
”Denk nicht, daß ich schlafe.” Carlo wandte sich zu ihr und lächelte sie
an. “Oder vielleicht habe ich doch geschlafen, ein paar Minuten.
Ich habe irgend etwas geträumt. Ich glaube, ich kam in ein Dorf, in
dem ich. – im Traum – schon einmal gewesen war, ich erkannte es genau.
Ja, sagte ich mir immer wieder, das ist es, das ist der Platz, das ist der
Brunnen, das ist die Kirche. Ich erkannte die Mauern aus Feldsteinen, kam
an ein Haus. Es I war klein, aus Steinen gebaut, die Tür stand offen, ich
erkannte die Gegenstände drinnen, das Bett, den Hocker mit der Waschschüssel, den Wasserkrug. Dort war ich, wußte ich im Traum, während
des Krieges gewesen, als Soldat oder als Partisan, und ich kam gerne zurück,
hier hatte ich mich beschützt gefühlt, zu Hause, sicher. In Wirklichkeit
war ich nie in so einem Dorf.
“Es ist ein schöner Traum.”
“Was bedeutet das, wenn man von der Vergangenheit träumt? Für
mich wird sie immer wichtiger: unsere Hoffnungen damals, unser Leben
damals, von einem Tag zum anderen, in der Nähe des Todes. Wir hofften,
es würde genügen zu arbeiten, jeder an seinem Platz, um die Gerechtigkeit zu vergrößern. Aber unsere Hoffnungen haben sich nicht verwirklicht, und aus Enttäuschung wenden wir uns zurück.”
300
“Vielleicht nützt es auch und gibt Kraft.”
“Warum haben wir diesen Drang, diese Schwäche, das Leben in der
Vergangenheit zu suchen oder, noch schlimmer, in der Zukunft, statt zu
leben?” (p. 140-1)
Dove si sente al sicuro Karla? Dove a casa? Si tratta dell’ interrogativo che
anima proprio Karla in tutto il suo fare. Vivere nel passato o nel futuro significa per lei amare nel passato o nel futuro e la risposta è forse o semplicemente di vivere il presente, il presente dell’amore per suo figlio e per Hans.
In questa sequenza Karla dice di sognare spesso (l’avverbio “oft” ricorre più
volte in relazione al sogno) di vedersi nel flusso di una corrente dove incontra e si unisce ad Hans e poi a nuoto raggiunge suo figlio.
Komm, Kind, wachse in mir, flüsterte sie in den Morgen.
Nachts träumte sie oft davon, wegzuschwimmen. Sie sah sich selbst
am Ufer sitzen und erschrak: mußte sie sich auch von sich selbst trennen?
Einmal begegnete ihr Hans im Strom, der sie forttrug. Sie umarmten sich
mit Innigkeit, der Strom war heiß, sie löste sich ganz darin auf. Sie fühlte die Schultern von Hans, seine Brust, seinen Bauch, sein Geschlecht,
mein Schöner, seufzte sie und schwamm weiter, auf das Kind zu, das auf
sie wartete.
Es war schwer, das Kind zu erreichen.
Das Kind, schon bevor es da war, schützte sie. Es befreite sie aus den
Schneckengängen ihrer Gedanken, in deren Mitte sie selbst war.
Komm, Kind, mach mich stark. (p. 56-7)
Di estremo interesse le due Traumsequenzen del romanzo dedicate a Karla
(riportate per praticità come appendice). Si tratta di tre sequenze profondamente diverse, la cui differenza sottolinea la ricchezza di possibilità che anima il racconto onirico letterario.
Queste Traumsequenzen possono essere distinte in base alla loro qualità fondamentale in sequenze transitive e intransitive. Tale qualificazione
permette di descrivere le sequenze sia da un punto di vista contenutistico
che formale. Nelle sequenze transitive il sogno viene descritto in tutto il suo
movimento, predomina l’azione e una certa qualità quasi filmica (Traumsequenz 1). Nelle sequenze intransitive il sogno si fa luogo dell’introspezione “Mittel einer psychologisch vertieften Charakterzeichnung” (Berger, p.
14), del ricordo e della domanda (Traumsequenz 2).
Nella prima sequenza Karla sembra scivolare, rivivendola, in una notizia letta sul giornale il giorno precedente (“Schießerei im Zentrum. Junge
Frau getötet. Drei Ausbrecher festgenommen”) che la vede vestire il ruolo
di una parrucchiera presa in ostaggio da un malvivente.
Nella seconda Karla racconta di un sogno ricorrente in cui lei cammina per una strada scura e si ferma poi davanti a una porta dove aspetta che
301
qualcuno le apra. Questo sogno vorrebbe raccontarlo ad Hans in una cartolina, sulla quale tuttavia è in grado di scrivere solamente le parole “Liebe
Grüße. K.”
“Der Traum steht in einem literarischen Text in einem syntagmatischen
Beziehungsgefüge” del quale va tenuto conto. La Traumsequenz 1 viene ripresa come segue nella seconda parte del romanzo:
Sie dachte an das Gefühl des Schreckens, das ihr die täglichen Nachrichten in den Zeitungen eingeflößt hatten und das ihr bis in die Träume gefolgt war. Jeden Tag, jeden Tag, Schüsse, Gewalt, Geiselnahme. Eine Frau
brach blutend auf der Straße zusammen, Rauschgifthändler flüchteten, Jugendliche überfielen einen Rentner, ein Fabrikant wurde entführt, ein Angestellter erwürgte seine Kinder und stürzte sich aus dem Fenster, ein Vierzehnjähriger explodierte mit einer selbstgebauten Sprengladung. (p. 195)
La ripresa della seconda sequenza avviene su due piani, sul piano del sogno
vero e proprio e su quello relativo alla cartolina, il supporto sul quale Karla scrive un testo che non si vede, un testo che condenserà nelle parole “Liebe Grüße, K.”
Hier war ich schon, dachte sie, wie man im Traum denkt, und sie erinnerte sich genau: ein Rennen, diese dunkle Straße entlang, wohl nach einem Gewitter, in den Löchern auf der Fahrbahn und den Fußgängerwegen stand noch das Wasser. Sie wußte auch noch, was sie in den vorigen
Träumen angehabt hatte, einen Mantel, nur einen Mantel, der an den Knien
auseinanderschlug, wenn sie ausschritt, so daß sie die kalte Herbstluft spürte. Sie hatte, sie erinnerte sich genau, nichts. angehabt außer diesem langen dunklen Mantel. Schnell wollte sie kommen und schnell wieder fortgehn. (p. 208)
Contenitore del sogno, la cartolina, viene indicata in ben due occasioni successive, dalle quali giunge la conferma che nel suo spazio hanno trovato
posto solo le parole “Liebe Grüße. K.” Il lettore sa che, in realtà, ben più
vi è contenuto, poiché sono parole “Vollgeschrieben mit Empfindungen”:
Liebe Grüße. Sie hatte die Karte schon eingesteckt. Wie dumm. Sicher war
es ihm unangenehm oder zumindest unverständlich, daß sie ihm schrieb.
Er schickte nie Karten. (p. 35)
Karla dachte an die Karte, die sie vor ein paar Tagen am Lago Maggiore
geschrieben hatte. Vollgeschrieben mit Empfindungen, die sie niemandem
sonst mitgeteilt hätte, in den zwei Worten: Liebe Grüße. (p. 173)
Alcune delle caratteristiche formali di questa sintassi onirica possono esse302
re schizzate come segue:
- Nelle sequenze troviamo sempre espressi inizio e fine del momento onirico: “Nachts träumte sie oft davon”, “Karla wusste nicht, warum sie solche Morgenträume träumte, Halbschlafprodukte, Angstgebilde”;
- Domina una scelta lessicale volta alla descrizione sensoriale, soprattutto
della scala visiva (“Blut, überall Blut auf den glänzenden Fliesen”), ma anche di quella uditiva (“Der Wecker klingelt”);
- Predominanza di frasi principali in successione, sintassi frantumata ed
ellittica: “Eine Polizeisirene, ganz nahe, hier auf der Straße. Trillerpfeifen.
In der Tür ein Mann. Der blutet ja”;
- Presenza di discorso diretto evidenziato dalle virgolette “Halt den Mund...”
e come monologo interiore nelle sequenze intransitive “meine Seite
schmerzt, der Blutende stolpert, lässt mich los, warum schmerzt das so,
warum falle ich, warum...”.
Queste sono solo alcune delle caratteristiche che emergono dalla lettura delle sequenze oniriche e che costituiscono il fulcro della mia ricerca, intrappolata qui quasi a forza, ma ancora in fieri.
In un quadro il pittore Horst Sakulowski riprende il tema del soggetto dormiente: una donna in primo piano, su un’avvolgente poltrona dorme,
allo stesso modo una donna in un romanzo, Karla. Gli elementi in primo
piano sono perfettamente descritti in tutti i dettagli, lo sfondo indistinto in
un sinuoso sfumarsi di rosa, arancio, terra bruciata. Il primo piano si dissolve progressivamente sullo sfondo. La donna descritta con le linee e i giochi luce-ombra con i contorni in parte acuminati del realismo socialista ha
un’espressione contrita, leggermente corrucciata, inquieta. Sta dormendo.
Sta sognando. Il sogno è rappresentato sullo sfondo. La borsa di un dottore e un telefono che trilla, il suono è riprodotto dal moltiplicarsi della formatelefono. Non uno bensì quattro forme-telefono, che si muovono in contorni indefiniti, e si moltiplicano al susseguirsi del trillo veloce. Al centro
resta la figura dormiente, la figura sognante, Karla.
Man mußte sich anstrengen, um sich von diesen Traumfetzen zu befreien, die sich immer wieder auf einen legten, als decke einen jemand unaufhörlich zu, nachdem man sich mühsam abgedeckt hatte.
Christine Wolter
303
Appendice:
Traumsequenz 1
Zu früh, aufzustehen. Zurücksinken, aber nicht ganz schlafen, hinübergleiten in Gelesenes.
Der Wecker klingelt, und im Bad ist das übliche Durcheinander, das die
Schwestern hinterlassen, wenn sie Frühschicht haben. Handtücher und
Nachthemden über den Wannenrand geworfen, offene Tuben und Flaschen.
Die Mamma, der Vater und Giorgio schlafen noch. Nachher, wenn ich weg
bin und Giorgio zur Schule geht, trinkt Vater langsam seine große Tasse
Milchkaffee in der Küche, und Mamma wird unsere Handtücher auf dem
Balkon aufhängen. Heut kommt endlich die Sonne durch. Was ich anziehe,
habe ich schon gestern abend auf den Stuhl gelegt, ich will früh im Geschäft
sein, auch wenn noch niemand kommt. Alles soll blank sein, um neun
schließe ich die Tür auf, schaue einen Moment auf die Straße.
Keinen Zucker mehr in den Kaffee. Mittags wird Antonio anrufen, heute abend könnten wir ins Kino gehen. Ciao, Mamma, ich geh jetzt. Wie still
unsere Gegend ist. Die Männer sind schon zur Arbeit. In der Sonne ist die
Straße fast schön, ich hätte auch zu Fuß gehen können. Man ist fast so
schnell da wie mit diesem Bus, der von Ampel zu Ampel rückt. Vater kann
froh sein, daß er die Rente erreicht, er hatte nicht mehr die Nerven fürs Taxifahren.
Jeden Morgen freue ich mich, wenn ich das Geschäft aufschließe. Signora Simona war anständig, auch die anderen, schlecht ist es mir bei keinem gegangen, aber jetzt bin ich mein eigener Herr. Was wünschen Sie,
Haarwäsche, Wasserwelle, Färben, Föhnschnitt, bitte, nehmen Sie Platz! Ein
paar feste Kundinnen hab ich schon, gerade genug für die Pacht. Mit sechsundzwanzig. Ich bin schon sechsundzwanzig, Antonio, findest du mich nicht
zu alt? Wenn ich das Geschäft aufschließe, ist das Viertel noch verschlafen.
Ein sauberes Viertel, nicht zu vornehm. Der Tankwart grüßt. Später kommt
der Blumenmann und baut seinen Stand an der Ecke auf. Jeden Morgen reibe ich das Schaufenster blank, dann die Spiegel, die beiden Waschbecken,
die Wasserhähne. Vor zehn wird niemand kommen. Ich wische den Fußboden noch mal, die Fliesen glänzen so schön, wenn sie feucht sind.
Es ist kein Traum. Am Anfang kostet es fast Anstrengung, hineinzukommen in dies andere Leben. Dann geht es leicht, sehr leicht. Bis zu dem
Zwischenfall.
Sich selbst frisieren ist schwieriger als andere, die meisten sehen sich
nur von vorn, sie begucken ihr Gesicht wie einen Wandteller. Etwas Blond
im Haar, braune Augen, dunkel umrandet, nicht zuviel Schminke, das mögen die Kundinnen nicht. Eine Polizeisirene, ganz nahe, hier auf der Straße.
Trillerpfeifen. In der Tür ein Mann. Der blutet ja. Eine Pistole: “Halt den
Mund...”, er rennt durch den Laden, ist schon in der Abstellkammer.
304
Draußen stehen Polizisten, immer mehr, ein paar laufen die Treppe hoch.
Stille. Er kommt raus. Dunkle, schräge Augen, die Nase wie eingeschlagen,
lockiges Haar. Den kenn ich. Blut tropft aus dem Jackenärmel. “Ich bringe
alle um. Ich hab keine Angst, mir geht’s gut, ich hab gedrückt.” Blut, überall
Blut auf den glänzenden Fliesen. In der Zeitung hab ich den gesehen, diese Augen, das dunkle Haar: Rauschgifthändler, ausgebrochen. Noch mehr
Polizeiautos, Sirenen, die Polizisten stehen vor meinem Schaufenster und
wir dahinter, hinter dem dünnen Vorhang. Der Tankstellenwart zeigt auf
minen Laden, wir sehen es beide. Der Blutende legt den Arm um mich. In
der anderen Hand die Pistole. Er schiebt mich zur Tür. Die Polizisten sehen
mich entsetzt an. Jemand hat geschossen. Ein Polizist vor mir fällt auf die
Knie, neigt sich tiefer, zur Erde, liegt da gekrümmt, der Blutende zieht mich
weiter, schießt, meine Seite schmerzt, der Blutende stolpert, lässt mich los,
warum schmerzt das so, warum falle ich, warum...
Karla wusste nicht, warum sie solche Morgenträume träumte, Halbschlafprodukte, Angstgebilde. Dabei hatte sie nicht wirklich Angst, schien ihr; sie
kannte das alles ja. Der Atem des Kindes fehlte. Sie stand schnell auf. Vor
dem Bett auf dem weißen Teppich lagen die Zeitungen des Vortages.
“Schießerei im Zentrum. Junge Frau getötet. Drei Ausbrecher festgenommen.” (p. 9-13)
Traumsequenz 2
…jedesmal schickte der See ein blitzendes Licht hinauf, so daß sie geblendet die Augen schloß. Im Norden schimmerten die weißen Gipfel, am gegenüberliegenden Ufer quollen Villen, Balkons, Veranden aus den Bäumen.
Der zwerghafte Park um das Schloß täuschte ein Labyrinth vor, mit winzigen Terrassen, Treppchen, Rondellen; unendliche Möglichkeiten kleiner Spaziergänge zwischen Steinfigürchen und Balustraden ließen sich erfinden und
führten alle zum Schloß, und während Karla diesen Schlingen nachging,
tauchte undeutlich einer ihrer nächtlichen Träume wieder auf, ein bekannter Traum, der sich schon oft wiederholt hatte und in dem sie lief, durch
eine Straße mit hohen Häusern, vor einer dunklen Tür ankam und darauf
wartete, daß ihr aufgemacht wurde. Sie kaufte eine Ansichtskarte, auf der
das Schloß von oben auf der kleinen Insel im blauen Wasser zu sehen war.
Lieber Hans, oft gehe ich im Traum durch eine Straße mit düsteren Häusern. Seit meiner Abreise sehe ich alles noch genauer. Darum vielleicht erscheint mir ales so unwirklich hier. Du solltest hier sein, an meiner Stelle,
du müßtest alles sehen, zeichnen, beschreiben. Du könntest es. Daheim denke
ich wenig an dich: Ich bemühe mich darum. Aber hier hindert mich nichts,
in meinen Träumen erreiche ich dich. Karla schrieb: „Liebe Grüße. K.“ (p.
34)
305
Biografia:
Die Erzählerin, Übersetzerin und Herausgeberin Christine Wolter wurde
1939 als Tochter des Architekten Hanns Hopp in Königsberg geboren. Nach
dem Romanistik-Studium arbeitete sie als Verlagslektorin in (Ost-)Berlin,
übersetzte und edierte italienische Literatur. Sie lebt und arbeitet seit 1978
in Italien.
http://web.tiscalinet.it/c_wolter/
Bibliografia primaria:
Meine italienische Reise, Prosa, Aufbau, Berlin und Weimar 1973.
Wie ich meine Unschuld verlor, mit einer Nachbemerkung von Eduard Zak.
Erzählungen, Aufbau, Berlin und Weimar 1976.
Juni in Sizilien, Mit 8 Abbildungen von Ernesto Treccani. Prosa, Aufbau, Berlin
und Weimar 1977.
Die Hintergrundsperson oder Versuche zu lieben, Kurzroman., Aufbau, Berlin und
Weimar 1979. Unter dem Titel Stückweise leben, Benziger, Zürich, Köln 1980.
Die Alleinseglerin, Roman, Aufbau Berlin und Weimar 1985; und, Benziger; Zürich,
Köln 1982.
Areopolis, Mit 5 Sepiazeichnungen von Dieter Goltzsche. Edition Neue Texte,
Aufbau, Berlin und Weimar 1985.
Straße der Stunden. 44 Ansichten von Mailand, Aufbau, Berlin und Weimar; unter
dem Titel Straße der Stunden. 44 Veduten aus dem heimlichen Mailand, Verlag
Das Arsenal, Berlin 1988.
Piazza Brà, Erzählungen, Benziger, Zürich, Köln 1988.
Das Stendhal-Syndrom, Roman, Aufbau, Berlin und Weimar 1990.
Italien muß schön sein, Impressionen und Depressionen aus Arkadien, Verlag Das
Arsenal, Berlin 1993.
306
Die Zimmer der Erinnerung, Roman einer Auflösung, Verlag Das Arsenal, Berlin
1996.
Das Herz, diese rastlose Zuneigungs- und Abneigungsmaschine, Roman einer
deutschen Trennung, Verlag Das Arsenal, Berlin 2000.
Mariane oder Die Unsterblichkeit, Faber & Faber, Leipzig 2004.
Bibliografia secondaria:
Dream images in German, Austria and Swiss literature and culture, hrsg. von Hanne
Castein, Iudicium-Verlag, München 2002.
I linguaggi del sogno, a cura di Vittore Branca, Carlo Ossola, Salomon Resnik.
Sansoni, Firenze 1984.
Le metamorfosi del sogno nei generi letterari, a cura di S. Volterrani, Le Monnier,
Firenze 2003.
Nel paese dei sogni, a cura di Vanessa Pietrantonio e Fabio Vittoriani, Le Monnier,
Firenze 2003.
Sogni di carta, a cura di A. Piemonti e M. Polacco, Le Monnier, Firenze 2001.
Sogno e racconto: archetipi e funzioni, a cura di Gabriele Cingolani e Marco Riccini,
Le Monnier, Firenze 2003.
Béguin, Albert: L’ame romantique et le reve: essai sur le romantisme allemand et
la poesie francaise , Editions des Cahiers du sud, Marseille.
Berger, Wilhelm Richard: Der träumende Held, Untersuchungen zum Traum in der
Literatur, Verlag Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2000.
Gollut, Jean-Daniel : Conter les rêves : la narration de l’experiénce onirique dans
les oeuvres de la modernité, Corti, Paris 1993.
Hagge, Marco: Il sogno e la scrittura: saggio di onirologia letteraria, Sansoni Editore,
Firenze 1986.
Peter-André Alt: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit, Verlag C. H. Beck, München 2002.
307
Graziella Perrone
Dottorato in Letterature e Lingue anglo-tedesche
Università degli Studi di Palermo
La letteratura della migrazione in Germania e il rischio delle
metafore: il caso Emine Sevgi Özdamar
Con il termine Migrationsliteratur si fa riferimento a quella produzione letteraria elaborata in Germania da scrittori di madrelingua non tedesca, a partire dagli anni del boom economico della Germania contemporanea. Nel
presente lavoro vogliamo soffermarci su dei quesiti di natura epistemologica e accennare una lettura delle opere della scrittrice Emine Sevgi Özdamar,
inserendoci nel dibattito attualmente in corso circa la problematicità della
categorizzazione delle opere della cosiddetta Migrationsliteratur.
Durante la seconda guerra mondiale e nel periodo successivo, nell arco
di pochi decenni, la società tedesca si apre, volente e nolente, ad una massiccia internazionalità. Grandi pensatori e artisti avevano lasciato la Germania nazista e portato a termine le loro riflessioni in terra straniera, contribuendo all’internazionalismo delle società ospiti, mentre elementi stranieri, sia in quanto persone fisiche sia sotto forma di influssi economici e
culturali, penetrano all’interno dei confini nazionali: statunitensi, russi, inglesi, francesi, italiani, turchi, greci, portoghesi, nordafricani e via di seguito. Ma, dopo il 1989, stranieri diventano rispettivamente anche gli Ossi (termine dispregiativo che indica i tedeschi dell’est) e i Wessi (corrispondente
termine dispregiativo per i tedeschi dell’ovest).
Gli stati che avevano deciso di giocare la loro guerra fredda alle spese
della Germania distrutta dall ascesa del Nazismo e dalla guerra, hanno invaso e diviso la società tedesca in zone di influenza, imponendovi i rispettivi modelli sociali. L’ovest, in seguito agli aiuti economici previsti dal piano Marshall e all’impianto di una economia di stampo occidentale, ha visto
un miracoloso sviluppo economico, con incentivi all’impresa privata alla ricerca di manodopera straniera a basso costo. Giungono pertanto in Germania ad ondate successive lavoratori da Italia, Spagna, Grecia, Turchia, Marocco, Portogallo, Tunisia. I movimenti sociali e i contatti con l’altro danno sempre impulso ad innovazioni linguistiche. Nasce infatti un termine
nuovo che sintetizza questa fase di sviluppo economico, di reclutamento di
manodopera straniera e sfruttamento della medesima, tipico del periodo dagli
anni 50 agli anni 80. Si tratta del termine Gastarbeiter. Rimandiamo ad altra
sede gli approfondimenti sulle condizioni di vita e di lavoro del Gastarbeiter. La nascita di questa nuova categoria sociale ha un suo riflesso sulla produzione letteraria. Pertanto precorritrice di ciò che attualmente, non in maniera aproblematica, è chiamata Migrationsliteratur, è appunto quella Gast308
arbeiterliteratur, in lingua/e mista/e sviluppatasi a partire dagli anni 60. La
scrittura diviene la pratica tramite la quale si tenta di trasformare in qualcosa di costruttivo e poetico l’esperienza emotivamente sconvolgente dello
sradicamento dalla propria terra e dalla rete di affetti che lì si possedeva per
trasformarsi in forza lavoro, fisicamente, emotivamente e mentalmente spossata e priva di gratificazioni. I temi trattati da questa letteratura sono sopratutto i temi esistenziali dello straniamento della personalità nei confronti di una situazione non ancora codificata nella coscienza collettiva della società di provenienza e la scoperta della comunicazione interculturale all’interno di un male comune condiviso dai lavoratori l’interesse sollevato dalla
Gastarbeiterliteratur riguarda evidentemente quegli intellettuali e critici letterari più sensibili alle tematiche sociali e politiche della condizione operaia.
La Gastarbeiterliteratur si va progressivamente modificando, nella lingua, nelle tematiche, nei luoghi di pubblicazione e nel pubblico. Da un primo pubblico di migranti, va ampliando il suo desiderio di comunicazione
al pubblico tedesco. E i canali di diffusione non sono più in patria o le riviste destinate solo ai Gastarbeiter, ma le case editrici tedesche come il
Rothbuch-Verlag (Berlino), lo Ararat-Verlag (Berlino), il Neuer Malik Verlag (Kiel) o la Express Edition (Berlin), per giungere più di recente al KiWi
Verlag (Colonia) o al Piper Verlag (Monaco) (per citare solo alcuni esempi).
Una svolta si ha nel momento in cui cambia l’atteggiamento nei confronti dei tedeschi. La lingua tedesca non è più solo la lingua dei datori di
lavoro, ma è la lingua di Goethe, Brecht e anche di Wittgenstein, come per
lo scrittore di origine turca Yüksel Pazarkaya, o uno strumento per raggiungere i tedeschi, come per Sinasi Dikmen anch egli di origine turca. Emergono personalità artistiche rilevanti e intellettuali che non possono più venir classificati come semplici esponenti della Gastarbeiterliteratur. Tra questi si contano (anche se con esiti letterari disuguali) Emine Sevgi Özdamar,
Zafer Senocak, Zera Çirak, Aras Ören, Feridun Zaimoglu, per citare quelli di origine turca; ma anche Yoko Tawada, Libuse Monikowa, Viktor Heize, Rafi Schami, Fewzi Boubia. La categoria designata per queste nuove personalità è Migrationsliteratur, che però non soddisfa né gli autori né tanti
germanisti che si occupano di questo settore.
Karl Esselborn, nel suo contributo, Deutschsprachige Minderheitenliteraturen als Gegenstand einer kulturwissenschaftlich orientierten interkulturellen Literaturwissenschaft , fa notare l’esigenza di un rinnovamento della
critica letteraria in una prospettiva transnazionale. Alla formulazione di tale richiesta contribuisce la problematica collocazione degli scrittori migranti. Problematica, come scrive Kuruyaz1c1 nell introduzione al testo da lui
curato, Die andere Deutsche Literatur, in cui è inserito il contributo di Esselborn, perché soggetta alla categorizzazione proprio-estraneo ed analizzata
in base alle monolitiche
als homogen betrachtete Kategorien wie Nation , Heimat und Identität ,
309
sowie Vorstellungen von Zuhause und Fremde.
(Durzak Manfred und Kuruyaz1c1 Nilüfer, Die andere Deutsche Literatur, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2004, pag. 7)
Kuruyaz1c1 fa anche riferimento ad uno Zwischenraum, un territorio interstiziale che rappresenta lo spazio d azione degli scrittori della migrazione. Questa prospettiva, per quanto interessante nel suo abbattimento di categorie troppo rigide, ne crea un altra, quella del territorio di mezzo .
La società tedesca, come sopra accennato, muta notevolmente nella composizione in seguito alla seconda guerra mondiale, dando vita ad una società
che si avvia all’internazionalismo. Nel momento in cui si parla di territorio
interstiziale, a quali due poli ci si riferisce? A quali comunità immaginate?
Le metafore, utilizzate dai critici e dagli stessi autori, di ponte tra due culture o di spazio di mezzo presuppongono quelle categorie di Heimat, Nation, Identität, che sono ormai soggette a forte critica. Sarebbe più opportuno parlare non di cultura tedesca e cultura turca, ma di autorappresentazione della società tedesca o di rifiuto della opinione pubblica tedesca di vedersi mutata o in mutamento in seguito a quelle scelte politiche, dovute al
reclutamento della manodopera straniera, che hanno cambiato non solo le
sorti economiche della Germania, ma anche la sua composizione sociale. Il
considerare la letteratura dei tedeschi turchi come una Minderheitenliteratur, che opera in un terreno ibrido, tra due lingue e due culture, è sembrata
ad alcuni un operazione che, intanto, non riscuote il consenso degli scrittori interessati ed inoltre comporta non pochi margini di rischio.
Per comprendere dove risieda il rischio ci richiamiamo alle riflessioni
degli studi postcoloniali applicati alla letteratura della migrazione. C è infatti una certa ingenuità nel considerare in maniera aproblematica la voce
degli scrittori della migrazione come native informant, ovvero come testimoni oggettivi ed autoevidenti di una particolare situazione di disagio, semplificando in modo improprio la loro posizione. Questa semplificazione
vuole che l’immagine data dagli scrittori rispetto alla loro posizione sociale, o a quella dei loro personaggi corrisponda alla loro reale situazione. La
critica ha spesso scorto in questa lettura il contributo fondamentale della loro scrittura: ciò che essi hanno raccontato di sé corrisponde alla verità su di
essi.
Dice Elisabeth Bonfren, citata in un saggio di Roland Dollinger sulla
scrittrice turca Zafer Senocak, che l’io che parla non coincide con quello di
cui parla.
Gayatri Chakravorty Spivak, ricercatrice di origine indiana, che si è poi
specializzata negli Stati Uniti dove lavora tuttora nell ambito della ricerca
sociale, ci spiega il malinteso che sta alla base del concetto del native informant, che pretende di essere la voce non mediata del soggetto.
Il contatto tra una comunità dominante ed una soggetta innesca dei meccanismi di colonizzazione che non sono solo economici e culturali, ma an310
che intellettuali e influenzano il modo di percepirsi da parte dei soggetti colonizzati. Questi iniziano a pensarsi in base alle categorie e agli stereotipi
creati dal soggetto dominante.
Increasingly, there is the self-marginalising or self-consolidating migrant
or postcolonial masquerading as a native informant.
(Gayatri Chakravorty Spivak, A Critique of Postcolonial Reason. Toward
a History of the Vanishing Present, Harvard UP, Harvard, 1999, pag. 6, cit
in: Mani Venkat B., The Good Woman of Istanbul: Emine Sevgi Özdamar s Die Brücke vom Goldenen Horn, in Gegenwartsliteratur, ein germanistisches Jahrbuch, 2/2003, Herausgegeben von Paul Michael Lützeler
und Stephan K. Schnidler, Stauffenburg Verlag, Tübingen, 2003)
La voce autentica di un immigrato che si racconta è spesso influenzata dal
gusto e dall idea dell’ascoltatore, soprattutto se chi parla è qualcuno che anela ad integrarsi nella società ospite. L’unico modo di prender parte alla società ospite è quello di accettare e vivere il ruolo che da questa viene proposto. Spivak ha messo in luce l’incapacità della classe intellettuale di mediare l’esperienza storica di coloro che si trovano in situazioni di svantaggio. Questa studiosa contesta la pratica di considerare il native informant
come l’unica voce autentica di una minoranza etnica, religiosa o sessuale. E
gli scrittori della migrazione sembrano vittime degli stereotipi della visione
con cui le società occidentali e settentrionali guardano all’est ed al sud del
mondo.
Ventak Mani, che si è occupato di letteratura postcoloniale applicata
ad autori della migrazione turco-tedesca, riporta il pensiero di Sigfrid Weigel, lamentando la limitatezza dell’autorappresentazione di scrittori come
Aysel Özakin o Saliha Scheinhardt. Nelle loro opere, rispettivamente Soll
ich hier alt werden? e Drei Zypressen, queste autrici si propongono come
voci autentiche della loro posizione cruciale di donne migranti, ma non fanno altro che riproporre lo stereotipo occidentale a proposito delle donne
orientali represse e disperate, invoking not compassion but pity .
Tale posizione ripete la tipica impostazione binaria occidentale tra Occidente evoluto e Oriente arretrato, ignorando le differenze di classe e stato sociale all’interno delle due culture. Il modello di donna occidentale è costruito infatti sulla donna più istruita ed emancipata di questa società, mentre quello di donna orientale è basato sulla più repressa e povera.
In che termini la creazione delle categorie Migrationsliteratur o Minderheitenliteratur influenza, quando addirittura non crea, le caratteristiche
di questi scritti? In che termini Zaimoglu e altri scrittori migranti soddisfano le aspettative del pubblico, ripetendo situazioni, problemi ed immagini
già assorbite ed approvate dai fruitori?
La metafora del ponte è un altra metafora spaziale spesso utilizzata dagli stessi scrittori migranti per descrivere la loro posizione e spesso ripetuta
311
negli articoli dei giornalisti che li recensiscono.
Questa metafora è l’argomento di un saggio di Moray McGowan,
Brücken und Brücken-Köpfe: Wandlungen einer Metapher in der türkischdeutschen Literatur.
In questo contributo McGowan riporta il pensiero di Leslie Adelson,
criticando il concetto di Zwischenraum in quanto
solche räumlichen Metaphern den wichtigen Beitrag türkisch-deutscher
Autoren zur sich neubildenden Kulturlandschaft des vereigneten Deutschlands ignorieren oder verhindern.
(Mc Gowan Moray, Brücken und Brücken-Köpfe: Wandlungen einer Metapher in der türkisch-deutschen Literatur, in: Durzak Manfred und Kuruyaz1c1 Nilüfer, Die andere Deutsche Literatur, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2004, pag. 32)
Ma ammette la possibilità dell’esistenza di uno Zwischenraum come luogo
di sperimentazione e continua:
hierbei handelt es sich nicht ebenso wenig wie bei dem Zwischen der Migranten um hermetisch sauber getrennte Welten, sondern um komplexe
Wechselwirkungen, Überschneidungen, Spiegelbilder und Umkehrungen.
(Ibidem, pag. 33)
È stata Emine Sevgi Özdamar a creare il ponte tra la Germania e la Turchia
o è stato il pensiero brechtiano, che penetrato nell ambiente teatrale turco
degli anni 70 ha condotto la Özdamar in Germania? O sono state la facilitazioni alla migrazione della forza lavoro dalla Turchia alla Germania?
La metafora del ponte inoltre non ha solo rimandi positivi nell immaginario e dice McGowan, citando un detto tedesco:
Der eine baut die Brücke und der andere geht hinüber. So ergeben sich
immer die Fragen: Wer baute die Brücke und warum? Was transportieren
sie? Arbeiter oder Touristen, Getreide oder Waffen? So war Z. B. die Türkei für die europäische, besonders die deutsche Wirtschaft im späten 19.
Jahrhundert zweifelsohne eine Brücke, über die der Mittlere Osten wirtschaftlich erschlossen werden konnte. Die so genannte Brückenfunktion
wurde auch von türkischen Militärregierungen beschworen, um ihre
NATO-Integration zu sichern. Das Klischee der Türkei als Brücke ist keinesfalls immer als Versöhnungsbild gemeint: 1997 wurde in der Zeit konstatiert, dass 56% des internationalen Rauschgifthandels über die Brücke
von Asien nach Europa fließe. (Ibidem, pag. 34)
Come scrive Simmel nel saggio Brücke und Tür:
312
Nur dem Mensch ist es, der Natur gegenüber, gegeben, zu binden und zu
lösen, und zwar in der eigentümlichen Weise, dass eines immer die Voraussetzung des anderen ist.
(Simmel Georg, Das Individuum und die Freiheit, Koehler Verlag, Stuttgart, 1957, pag. 7)
Gli scrittori della migrazione hanno realizzato ciò che era già diventato una
potenzialità all’interno della società tedesca. La categorizzazione, operazione che sembra imprescindibile, decide le caratteristiche e determina l’evoluzione dei fenomeni, come nel caso della Migrationsliteratur, nella misura
in cui influenza la produzione degli autori e la ricezione da parte del pubblico. Per tale motivo deve essere sempre messa in discussione e divenire
punto di partenza per nuovi punti di vista critici. Probabilmente in questo
senso si deve leggere la proposta di Esselborn di una germanistica, di una
critica della letteratura transnazionale, che possa contribuire con punti di
vista esterni all’interpretazione dei fenomeni tedeschi.
E sulla stessa linea si legge il saggio di Moray McGowan che sostiene:
Damit wurde die Tendenz gestärkt, Texte von türkisch-deutschen Autoren zu einen schattenhaften Zwischendasein zu verurteilen, statt sie als Teil
einer sich entwickelnden postnationalen deutschen Kultur zu verstehen.
(Ibidem, pag. 33)
Emine Sevgi Özdamar non è un ponte tra Turchia e Germania. È una scrittrice che ha reso feconda la sua esperienza migratoria, rendendola funzionale alla sua arte. Andremo ad esporre più dettagliatamente il nostro pensiero, nell intenzione di portare un contributo al mutamento del punto di
vista della disciplina già in atto nell ambito della germanistica internazionale.
Brevissimi cenni biografici ci aiuteranno ad inquadrare la scrittrice. Nasce in Turchia nel 1946 da una famiglia del ceto medio, giunge la prima volta in Germania nel 1966 come Gastarbeiterin, torna in Turchia dopo due anni e partecipa al movimento studentesco del 1968, inizia la sua formazione
teatrale in Turchia, si trasferisce in Germania in seguito alla dittatura militare turca e per portare a compimento il suo sogno di studiare al teatro di
Brecht nella Berlino est, dove completa la sua formazione teatrale. Riceve
Stipendien in Francia e negli Stati Uniti dove trascorre dei periodi di lavoro
come attrice di teatro e scrittrice. Riceve diversi premi letterari a livello internazionale e viene tradotta in più di 14 lingue con grande successo di pubblico e critica. Vive e lavora a Berlino.
La produzione letteraria consta di due raccolte di racconti e una trilogia.
La trilogia, su cui ci soffermeremo con maggiore attenzione, è composta
da Das Leben ist eine Karawanserei (1992), Die Brücke vom Goldenen Horn
(1999), Seltsame Sterne starren zur Erde (2003). Le raccolte di racconti so313
no Mutterzunge (1990) e Der Hof im Spiegel (2001).
Si è rilevato nella scrittura della Özdamar la realizzazione dell’effetto
straniante e si è individuato in questa caratteristica un legame con il pensiero brechtiano. Questo Verfremdungseffekt si realizza in Das Leben ist
ene Karawanserei tramite uno straniamento linguistico. La protagonista, le
cui vicende iniziano subito prima della sua nascita su di un treno pieno di
soldati che attraversa l’Anatolia, è una ragazzina che alla fine del romanzo,
ormai diciottenne, decide di partire per la Germania come Gastarbeiterin.
Narra della Turchia degli anni 50 e 60 con uno stile che è stato definito realismo magico, perché investe la descrizione della vita quotidiana turca di
poeticità descrittiva e di tutta la carica magica del mondo degli spiriti e delle preghiere per i morti rappresentato dalla nonna Aise. La lingua utilizzata risulta altamente poetica, poiché impregnata della espressività metaforica
della lingua turca. Troviamo motti e locuzioni tipiche della vita quotidiana
turca letteralmente tradotte in tedesco, operazione che provoca nel pubblico tedesco uno straniamento linguistico. La maggior parte degli studi su
questo romanzo hanno evidenziato nell impiego dell’effetto straniante il filo rosso che collega la scrittrice a Brecht. Ma si ferma qui, in questa scelta
tecnica, il legame con Brecht?
Una analisi più acuta è stata condotta da Venkat Mani nel suo saggio
The Good Woman of Istanbul. Emine Sevgi Oezdamar s Die Brücke vom
Goldenen Horn. Qui l’accostamento a Brecht va oltre il Verfremdungseffekt, utilizzato ormai di continuo da diversi autori in diversi modi. Mani
analizza il secondo romanzo della trilogia, che prende le mosse dal viaggio
della protagonista a Berlino, per narrare poi del suo lavoro in fabbrica, dei
fermenti studenteschi del 68, della sua partecipazione alla contestazione in
Turchia, della repressione sotto la dittatura militare, terminando col viaggio
di ritorno in Germania, dove ella si reca per studiare teatro al Berliner
Ensemble e per sfuggire alla repressione del regime militare. Il ragionamento
di Venkat Mani collega le caratteristiche della protagonista di Der gute
Mensch von Sezuan con la protagonista di Die Brücke e con l’identità
postcoloniale:
My intent to view this novel as an extension of a Brechtian play is not
merely to see it as a German text about the non-West but to illuminate
the ambiguity, the intricacy of the categories we all know as East and West.
At the end of Der gute Mensch von Sezuan, the gods leave the city and
chastise Shen-Te. They are disappointed because their investment in ShenTe as the native informant of a culture they wanted to see has produced
negative returns. (& ) Shen-Te and Shui-Ta has proven to be as evasive and
indefinable as the European character of the Eastern city Sezuan. It is this
evasive nature of categories and definitions that makes Der gute Mensch
of Sezuan a play that resists essentialism and forces the reader/audience
to rethink whom he or she is trying to designate as the native informant:
314
is it Shen-Te, the representative of the non-Europeanized good Chinese
woman, or is it Shui-Ta, her half-Europeanized male version. Similarly the
reader of Die Brücke vom Goldenen Horn never gets to decide which one
is the native informant of Turkey: the first-person narrator who sits frightened in the Wonaym thinking of her mother and the city of Istanbul, the
one who tries to loose her virginity in various cities in Europe, or the one
who tries to bring about a revolution in Hakkari. None of them meets
the typical expectations of the poor and helpless native informant of the
world of Turkish-German woman.
(Mani Venkat B., The Good Woman of Istanbul: Emine Sevgi Özdamar s
Die Brücke vom Goldenen Horn, in: Gegenwartsliteratur, ein germanistisches Jahrbuch, 2/2003, Herusgegeben von Paul Michael Lützeler und
Stephan K. Schnidler, Stauffenburg Verlag, Tübingen, 2003, pagg. 52 sg.)
Il discorso di Mani si orienta quindi a evidenziare le somiglianze tra l’identità
postcoloniale, che mette in discussione la valenza del native informant, proponendo una identità non fissa e categorizzabile, ma in continua negoziazione, e la volontà di Brecht di far sfuggire Shen Te/Shui-Ta ad un giudizio
univoco e sicuro. In Die Brücke, allo stesso modo, la protagonista non soddisfa le aspettative del lettore riguardo alla tipica donna turca o alla socialista militante, ma si mostra come una identità in mutamento, non definibile.
A nostro parere il legame va ricercato ancora più alla radice del pensiero brechtiano ed ancora più alla radice del pensiero della Özdamar.
Lo scopo del teatro epico è di descrivere il mondo come trasformabile. È un teatro che non si basa sulla catarsi, esaurendo l’attività e lasciando
lo spettatore soddisfatto e stabile. Deve bensì, mostrare un processo, una
realtà che può essere cambiata. La lotta di classe, lo scardinamento dei valori borghesi ed una visione marxista della trasformazione sociale stanno alla base delle sue formulazioni. Il teatro deve avere un carattere didattico,
basato su di una rappresentazione della realtà, che non dia una visione deterministica dell’esistenza, mostrando l’andamento corrente come necessario. Per fare ciò mostra la realtà così come si presenta, come una serie di
eventi e scene indipendenti. Spetta ad ogni individuo, stimolato dalla sua
stessa natura il compito di cercare una connessione tra gli eventi, utilizzando la propria capacità critica per comprendere cause, conseguenze e soluzioni, e venendo così indotto ad un pensiero indipendente.
Il metodo utilizzato è quello dello straniamento che impedisce al pubblico di immedesimarsi e di perdere oggettività e lucidità nei confronti delle vere cause e delle vere soluzioni ai problemi sociali.
Riportiamo un brano degli Scritti teatrali, in cui Brecht descrive le differenze tra il teatro drammatico e quello epico:
Forma del teatro drammatico/Forma del teatro epico: Attiva/narrativa; involge lo spettatore in una azione scenica/fa dello spettatore un osservato-
315
re; ne esaurisce l’attività/però ne stimola l’attività; gli consente dei sentimenti, delle emozioni/lo costringe a decisioni, a una visione generale; lo
spettatore viene messo in qualcosa/viene posto di fronte a qualcosa; suggestioni/argomenti; le sensazioni vengono conservate/vengono spinte fino alla consapevolezza; lo spettatore sta nel bel mezzo, partecipa/ lo spettatore sta di fronte, studia; l’uomo si presuppone noto/l’uomo è oggetto
di indagine; l’uomo immutabile/l’uomo mutabile e modificatore; tensione
riguardo l’esito/tensione riguardo l’andamento; una scena serve l’altra/ogni
scena sta per sé; crescita/montaggio; corso lineare degli accadimenti/a curve; determinismo evoluzionistico/salti; il pensiero determina l’esistenza/
l’esistenza sociale determina il pensiero; sentimento/ ratio.
(Brecht, Bertolt, Scritti teatrali, Einaudi, Torino, 1962, pag. 30)
Lo straniamento, evento necessario alla presa di coscienza, è realizzato mediante la tecnica del montaggio di scene indipendenti, semplicemente giustapposte, con salti, e con interruzioni dell’attore che blocca sempre il processo d immedesimazione. Il teatro di Brecht è un teatro non-aristotelico,
che nega le unità di spazio, tempo e azione.
E in tale lotta al determinismo evoluzionistico e nell assenza delle unità
aristoteliche che si può ravvisare il contributo fondamentale del pensiero
brechtiano alla poetica della Özdamar.
Del primo romanzo della Özdamar si è detto che è un romanzo poetico, sperimentale e straniante. Ma il notare l’uso straniante della lingua non
deve essere il punto d arrivo della riflessione. In base all’impostazione critica che intendiamo seguire, l’effetto straniante è il risultato di un altra intenzione artistica, espressa dalla stessa scrittrice, ovvero quella di dare una
fotografia di un tempo passato che si sta trasformando in leggenda. Visto
che, altrimenti, l’unica cosa che permane è la statistica, l’attestazione che un
determinato numero di persone è effettivamente esistito.
C è quindi l’esigenza di mostrare una realtà documentandola fedelmente.
E ciò si vuole che avvenga senza il condizionamento di determinismi
aprioristici. Da qui il ricorso alla traduzione letterale dei termini turchi, il
cui effetto di straniamento sul pubblico tedesco non è dovuto tanto, secondo noi, all’evidente scarto fra le due lingue, quanto piuttosto alla fedeltà della documentazione, che non esclude tuttavia una connotazione di alta poeticità. Questa descrizione fedele di un tempo passato assume in Das Leben
ist eine Karawanserei la forma dello straniamento linguistico; in Die Brücke
vom Goldenen Horn è realizzata tramite vari riferimenti concreti a date,
luoghi, persone realmente esistite e persino a titoli di giornale; nell’ultimo
romanzo, Seltsame Sterne Starren zur Erde, è praticata ricorrendo alla trascrizione degli appunti di Fritz Marquard relativi alla messa in scena di Die
Bauern di Heiner Müller e all’inserimento dei suoi schizzi sulla messa in
scena delle opere al Berliner Ensemble, risalenti al periodo di cui si racconta.
316
Il modo in cui la Özdamar vuole raccontare concorda con i presupposti del teatro epico. Questo raccontare, infatti, si prefigge di mostrare delle
realtà, ma privandole di un disegno preordinato, così come si presentano
agli occhi di chi le esperisce senza un preconcetto ordinatore, in modo che
il lettore sia chiamato a costruirsi da solo una visione globale della realtà
mostrata, che, in quanto non presentata come univocabilmente ordinabile,
rimane aperta alle varie potenzialità di sviluppo che contiene e viene quindi percepita come trasformabile. Tale scopo lo si raggiunge con una mera
giustapposizione di scene, senza alcun estremismo sperimentale postmoderno, né alcun atteggiamento aggressivo nei confronti del lettore ma con
uno stile umoristico e giocoso. Proponiamo un altro brano degli scritti teatrali di Brecht che ben si accorda alla nostra interpretazione della scrittura
della Özdamar.
Il teatro dell’era scientifica è in grado di trasformare la dialettica in godimento. Le sorprese provocate dallo sviluppo che procede logicamente o a
salti, dell’instabilità di tutte le situazioni, dal senso ultimo delle contraddizioni, ecc., costituiscono altrettante ragioni di trarre diletto dalla vivacità degli uomini, delle cose, dei processi, ed esaltano l’arte di vivere e la
gioia di vivere. (ibidem, pag. 17)
Non vi è uno scopo didattico diretto come in Brecht, ma la volontà artistica di proporre una descrizione che non induca o presupponga un giudizio,
ma che stimoli l’attività intellettuale del lettore, chiamato a fare ordine e a
comprendere il narrato. È questo il procedimento della Özdamar, non senza l’aggiunta di una dimensione assolutamente personale, giocosa e, per così
dire, magica.
Questi riferimenti alle opere della Özdamar, di necessità incompleti e
sommari, hanno avuto il solo scopo di tentare una interpretazione della poetica di questa autrice della migrazione, che non si focalizzi sulla sua esperienza migratoria, ma che inserisca questa esperienza nel più ampio contesto
della sua poetica.
Rimandiamo ad altra sede una analisi più approfondita dei numerosi
spunti critici offerti dalle opere a cui si è accennato.
Ciò che si vorrebbe auspicare è una lettura dei testi degli scrittori della migrazione non a partire dalla loro deterministica categorizzazione di Migrationsliteratur o Minderheitenliteratur, che li costringe ad essere degli ambasciatori o che riconduce la loro personalità artistica all’esperienza migratoria, ma che li affronti nella complessità della loro poetica, prendendo in
considerazione i vari elementi che ne costruiscono il senso letterario.
317
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320
Arti figurative e musica
Francesco Finocchiaro
Dottorato in Musicologia e Beni musicali
Università degli Studi di Bologna
Espressione vs. costruzione. Su di una antitesi metaforica nella
disputa fra Arnold Schönberg e Ferruccio Busoni
L’incontro artistico tra Arnold Schönberg e Ferruccio Busoni costituisce la
prima fonte di documentazione sulla fase, per così dire, aurorale del pensiero del compositore viennese: le sei lettere indirizzate a Busoni nell’estate del 1909 svelano il laboratorio concettuale schönberghiano in formazione.
Il rapporto epistolare viene stabilito per una richiesta pratica: Schönberg invita Busoni a prendere visione dei suoi primi due Klavierstücke op.
11 e auspica una loro esecuzione pianistica. Tra luglio e agosto del 1909, i
due artisti si scambiano ben dodici lettere che concernono la disputa su una
trascrizione, proposta da Busoni, del secondo Klavierstück; tuttavia, il confronto tra le due personalità andrà ben al di là delle questioni di scrittura
pianistica e chiamerà in causa un più ampio scambio di posizioni sui concetti di composizione e forma.
Come Busoni dichiara nella lettera del 26 luglio 1909, una «estensione
limitata nel tempo e nello spazio» e «una eccessiva concisione» [Busoni 1988,
p. 521] motivano la proposta di trascrivere il secondo Klavierstück, nella
convinzione, ribadita ancora nel dicembre dello stesso anno in una lettera
all’editore Emil Hertzka, che «Schönberg stesso non abbia affidato al pianoforte le sue idee e i suoi sentimenti intimi in modo adeguato, tanto che
essi rimangono espressi imperfettamente» [ibid., p. 539]. Il risultato della
“re-istrumentazione” del brano è una Konzertmässige Interpretation, una
interpretazione da concerto – preparata in vista di una edizione congiunta
del pezzo nelle due versioni per i tipi di Breitkopf Härtel – nella quale Busoni, per dare maggiore sonorità alla parte pianistica, opera alcune modifiche di scrittura più o meno sostanziali: alcune frasi vengono arricchite e allungate, altre replicate in altri registri, sono inseriti raddoppi d’ottava, alcuni aggregati verticali sono trasformati in arpeggi, persino parti nuove vengono aggiunte, allo scopo di creare sonorità più ricche – il tutto «a detrimento
dell’economia compositiva e del gesto pianistico dell’originale volutamente
essenziale e ascetico» [Ficarella 2004, p. 74].
La posizione di Schönberg si attesta su una irremovibile difesa della novità della propria scrittura pianistica e di quella sua laconicità, che è frutto
di una «radicale interiorizzazione del discorso musicale» [ibid., p. 71]. Pur
essendo assolutamente consapevole del difetto in «proporzione di brillantezza e sontuosità» [Busoni 1988, p. 522] della sua scrittura, Schönberg ri323
vendica altresì la scoperta «di uno stile pianistico moderno» [ibid., p. 524]
che accomuna i due pezzi dell’op. 11 in virtù di una completa «libertà e varietà di espressione, quella sciolta flessibilità della forma, non inceppata da
alcuna “logica”» [ibid., p. 526]. L’opposizione tra libertà di espressione e logica si dispiega fino ad assumere la forma di una manifesto programmatico:
Aspiro a una liberazione completa
da tutte le forme
da tutti i simboli
della coerenza e
della logica.
Quindi:
basta con l’ “elaborazione motivica”.
Basta con l’armonia intesa come cemento o pietra da costruzione di
un’architettura.
Armonia è espressione
E nient’altro.
E poi:
Basta con il pathos!
Basta con le musiche poderose di lunghezza illimitata;
con torri e rocce erette e costruite e con ogni altro
ciarpame colossale.
La mia musica deve
essere breve.
Concisa! In due note: non costruire ma “esprimere”!!
[ibid., p. 526]
Così in una lettera a Busoni dell’agosto del 1909. Da questo primo importante documento della poetica schönberghiana emerge con forza una caratteristica ineliminabile del pensiero del compositore viennese, e cioè un procedere aporetico, per contrapposizioni e antinomie che non pervengono ad
una conciliazione dialettica dei termini oppositivi. Le antitetiche schönberghiane sono, inoltre, radicate in un universo di linguaggio plasmato nel
profondo da una preziosa immaginazione metaforica. Il radicalizzarsi
dell’antitesi espressione-logica va di pari passo con l’assunzione di una opposizione metaforica sistematica. I concetti di «coerenza» e «logica» sono
assimilati al «cemento», alla «pietra di costruzione», alle «torri e rocce erette
e costruite con ogni altro ciarpame colossale». In funzione antitetica, il linguaggio schönberghiano addensa, invece, gradualmente una costellazione di
termini afferenti ad una metaforica organicistica.
Sono questi i termini con cui Schönberg partecipa, ancora nel 1909,
324
dell’antitesi romantica tra espressione e costruzione; la novità degna di interesse è che il compositore impianta il confronto sulle questioni relative alla forma e alla composizione nei termini di una contrapposizione «tra intuizione e pensiero concettuale, tra ciò che è vivo e ciò che è irrigidito, tra
ciò che è organico e ciò che è meccanico» [ibid., p. 385].
I timori di Schönberg per un’arte che si allontani dagli imperativi di essenzialità ed economia, per bardarsi di cascami manieristici e “architettonici”, si lasciano inquadrare all’interno di una questione estetica di primaria
importanza: il rapporto tra necessità formale e ornamento. Il tema, anticipato già nella Harmonielehre [Schönberg 1912, trad. it. p. 340], colloca Schönberg fra coloro i quali, negli stessi anni, conducevano una battaglia in nome della verità, contro i motivi della maschera e della facciata. Il riferimento va a due personalità centrali dell’avanguardia viennese, cui Schönberg era
legato da un rapporto personale: l’architetto Adolf Loos e lo scrittore satirico Karl Kraus. Nel sodalizio fra Schönberg, Loos e Kraus, cui vanno aggiunti i nomi di Peter Altenberg e dello stesso Alban Berg, si può riconoscere uno di quei circoli, che, secondo Edward Timms, con la loro coesione interna, tendente all’esoterismo e all’introversione, costituiscono la specificità dell’avanguardia viennese [Timms 1986, trad. it. pp. 18-20]. Uno degli
obiettivi comuni era senza dubbio la critica ai motivi della maschera e dell’ornamento. In seguito alla conoscenza delle idee di Loos e Kraus, anche Schönberg si appropriò del tema etico della verità dell’arte e della critica all’ornamento, alla maschera, alla facciata – tema più volte riecheggiato nei suoi
scritti nell’opposizione fra Stil e Gedanke –, per poi addivenire ad una dicotomia fra l’opera d’arte organica, in cui, per dirla con Georg Simmel,
«l’aspetto esteriore è l’espressione precisa della … natura interiore», e l’artificio, in cui la superficie non ha più rapporti con il contenuto interiore,
ma è una «immagine di una scena senz’anima», che possiede l’«ingannevole bellezza della maschera» [Simmel 1907, trad. it. pp. 195-196]. L’antitesi fra
organismo e artificio diviene, così, negli scritti schönberghiani la chiave di
un’intera teoria della forma.
Persuaso di poter stabilire una proficua intesa, Busoni decide di inviare il
suo Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst [Busoni 1907], premurandosi di precisare: «Avevo indovinato le Sue intenzioni e da parecchi passi
del mio libriccino – che Le ho inviato “per informazione” – potrà vedere
che non mi sono estranee» [Busoni 1988, p. 528]. Della lettura dell’Entwurf
di Busoni sono una testimonianza le lettere successive di Schönberg, nonché le glosse manoscritte al testo, oggi conservato nel fondo dell’Arnold
Schönberg Center di Vienna.
Sono molti gli indizi che lasciano presumere che la lettura di quello che
Thomas Mann definì ironicamente «il libro programmatico del progresso
musicale» [Mann 1918, trad. it. p. 417] abbia costituito un’esperienza fondamentale per il compositore viennese; un’ideale contropartita dell’influsso
325
esercitato da Schönberg sull’opera compositiva di Busoni a partire dalla Sonatina seconda e dal Nocturne Symphonique. Benché non manchino prese
di posizione opposte a quelle di Busoni, è lecito supporre che la recezione
schönberghiana sia stata delle più positive. Ne è testimonianza una richiesta, fatta a Vassilij Kandinskij nel febbraio del 1912, durante la febbrile preparazione dell’almanacco del Blauer Reiter:
Caro signor Kandinskij,
Non vorrebbe chiedere un contributo anche a Busoni? Ci è molto vicino.
Legga il «Pan» del 1° febbraio [1912 – contenente l’autorecensione di Busoni] o la sua Nuova estetica della musica.
[Schönberg-Kandinskij 1984, trad. it. p. 45]
Il contributo dell’opuscolo di Busoni al laboratorio concettuale schönberghiano sembra essere molteplice. Alcuni dei suoi temi basilari vengono
mutuati da Schönberg, fino a divenire delle costanti del pensiero del compositore viennese. In altri casi, le tesi dell’Entwurf forniscono a Schönberg
l’occasione per maturare una personale presa di posizione. È questo il caso
di un genere di considerazioni di Busoni, come la sequente sulla “musica
assoluta”, da cui Schönberg può trarne stimolo per la fondazione di un’altra tesi antinomica: la liberazione dell’espressione dalla forma «architettonica»:
“Musica assoluta” è un gioco formale, privo di programma poetico dove
la parte più importante è la forma. Ma appunto la forma è l’opposto della musica assoluta, che ebbe il divino privilegio di librarsi a volo, libera
dai vincoli della materia … Invece la musica assoluta è qualcosa di freddo, che fa pensare a leggii ben allineati, al rapporto di tonica e dominante, a sviluppi tematici e code … Questa musica dovrebbe piuttosto chiamarsi architettonica o simmetrica o ordinata.
[Busoni 1907, trad. it. pp. 42-43]
Schönberg raccoglie la sollecitazione di Busoni e, nella lettera del 24 agosto
del 1909, scritta subito dopo aver letto l’opuscolo, invoca una forma
d’espressione in cui «non v’è nulla che non sia organico», nulla che non scaturisca da un «imperativo interiore» e, insieme, ribadisce il rifiuto del «manierismo» dello «stile architettonico» [Busoni 1988, p. 534].
La condivisione della metafora architettonica nella sua sfumatura negativa mostra quanto ormai la discussione teorico-estetica intorno alla svolta
di secolo fosse pervasa da influenze metaforiche più o meno esplicite. Come scrive Giovanni Guanti, «fin dai tempi di Wagner, architettonico e artisticamente fallito erano di fatto sinonimi» [Guanti 2003, pp. 189-190]; in più,
adesso, la metafora si estende ad indicare quei luoghi della forma non più
sentiti come significativi e necessari: ripetizioni, elaborazioni tematiche, co326
de ecc.
Non va dimenticato che Schönberg legge per la prima volta l’Entwurf
nel pieno della disputa sulla trascrizione del secondo Klavierstück. La volontà di legittimare l’essenzialità e la laconicità lamentate da Busoni nella
sua scrittura pianistica lo conduce ad attribuire grande enfasi al tema della
liberazione dell’arte dai suoi vincoli. Nella stessa lettera del 24 agosto afferma:
Vorrei una maggiore varietà di motivi e di figure prive di rassomiglianza
melodica: vorrei che i ritmi e i metri fossero più liberi e sciolti; vorrei liberarmi ancor più dalla ripetizione dei motivi e dall’uso di sviluppare
un’idea a mo’ di melodia.
[Busoni 1988, p. 533]
Ma in «ripetizioni di motivi» ed elaborazioni «a mo’ di melodia» consiste
proprio la sostanza della trascrizione di Busoni. A ben vedere, il vero destinatario della precedente citazione è, per Schönberg, proprio l’autore
dell’Entwurf: così facendo, egli rivolge gli argomenti dell’opuscolo contro
la Konzertmässige Interpretation. Nella stessa lettera dichiara, non senza un
po’ di sarcasmo:
Ho rinunciato a ben più che una sonorità pianistica quando ho incominciato a seguire la mia natura e a scrivere questo genere di musica. Penso
che quando si rinuncia a un’arte formale, a un’architettura della voce superiore … allora quel po’ di sonorità pianistica sia ben poca cosa.
[ibid., p. 530]
Le annotazioni di Schönberg al manoscritto della trascrizione di Busoni rivelano, poi, come gli interventi del trascrittore apparissero agli occhi del
compositore viennese cascami manieristici di un’arte «formale» e «architettonica»: ripetizioni non variate, interpolazioni, ripetizioni ad libitum ecc.:
così, ad esempio, l’inutile ripetizione del motivo di tre note la-si-re un’ottava sopra a batt. 4-5 a), l’aggiunta di un passaggio di puro carattere ornamentale tra le batt. 32-33 (b), la ripetizione ad libitum degli ultimi due accordi, replicati su diversi registri, in conclusione del brano (c) (Esempio 1).
Su quest’ultimo intervento di Busoni, Schönberg osserva ironicamente:
Trovo discutibili anche le ripetizioni alla fine. Il mio pezzo non chiude;
finisce soltanto; si dovrebbe avere l’impressione che esso possa andare ancora avanti a lungo – come la “ghironda” del “Leiermann” di Schubert.
Ma qui la chiusa viene, per così dire, serrata ermeticamente. Prima scandita, poi saldata, e la terza volta per giunta suggellata con la cera.
[Theurich 1979, p. 59]
327
L’appello di Busoni – basta sviluppi e code! – sarebbe, quindi, rimasto disatteso dal suo stesso autore. Ma che ne è del proclama di Schönberg?
Il rifiuto della logica e delle altre modalità dell’esperienza cosciente – sicuro documento di una stagione del pensiero schönberghiano di forte influenza espressionista – è manifesto di un programma di decovenzionalizzazione del linguaggio musicale: allora, il bisogno di asserire in modo forte un
principio di alterità rispetto alla tradizione si esprime sul piano verbale mediante il dispiegamento di coppie oppositive adiacenti: espressione e costruzione, organismo e architettura, necessità e ornamento, libertà e logica.
In questo quadro di antitesi metaforiche, sistematiche e coerenti nella loro
arbitrarietà, per musica “logica”, “costruita” e “architettonica” si deve intendere ciò che ha la “parvenza del noto”, perché vincolato dalla sintassi armonica (le cadenze), perché determinato da meccanismi consolidati di
condotta del materiale (ad es. le progressioni), o perché scandito da aggregazioni fraseologiche stereotipate (la rima musicale). I concetti di «libertà»,
«varietà» e «illogicità» vorrebbero, invece, essere garanzia di una espressione autentica e profonda.
La volontà di eliminare la logica razionale e di escludere dalla creazione ogni atto cosciente si traduce, dunque, nel rifiuto delle connessioni sintattiche tradizionali e nell’estrema condensazione dei mezzi. Sul piano armonico, l’atonalità nasce, come è noto, dalla revoca della sintassi tonale,
dall’alterazione della morfologia degli accordi e delle loro tradizionali modalità di collegamento, nonché dalla novità nell’uso delle cosiddette “note
estranee all’armonia”. Questo tipo di strategia accordale non esclude del tutto la possibilità di individuare un centro gravitazionale “atonale” [cfr. Mastropasqua 2004, p. 67 sg.], tuttavia, quand’anche si presentino sequenze armoniche stabili, rinsaldate dalla ripetizione, queste non sembrano in grado
di dare conto di una sintassi a lungo raggio.
La sostituzione delle connessioni tonali avrebbe, dunque, come esito un
procedere per giustapposizione di aggregati sonori che hanno significato sonoro di per sé e che sono privi di un immediato valore funzionale [cfr. Brinkmann 1969, p. 12 sg.].
Il pittore Franz Marc, il quale nel gennaio del 1911 aveva assistito a Monaco, insieme agli amici e colleghi della Neue Künstlervereinigung München, tra cui Vassilij Kandinskij, Alexej Jawlenskij e Gabriele Münter, ad un
concerto nel quale vennero eseguiti il Secondo quartetto per archi op. 10 e i
Klavierstücke op. 11 di Schönberg, colse con precisione questo aspetto del
linguaggio atonale del compositore viennese, tanto da scrivere in una lettera
del 14 gennaio ad August Macke:
Riesci a immaginare una musica nella quale la tonalità (quindi il rispetto
di un tono qualsiasi) è completamente abolita? Ho dovuto continuamente pensare alla grande composizione di Kandinskij, dove pure non è am-
328
messa alcuna traccia di tonalità … e anche alle sue springende Flecken,
ascoltando questa musica, dove ogni singolo suono ha una propria autonomia (una specie di telo bianco tra macchie di colore!).
[Schönberg-Kandinskij 1984, trad. it. pp. 198-199]
Non è possibile determinare con esattezza a quale opera di Kandinskij pensasse Marc come termine di paragone delle superfici sonore schönberghiane: è certo, però, che la sua impressione fosse determinata da configurazioni di macchie di colore, come momenti astratti e strutturali. Dovette essere
un’esperienza dello stesso tipo quella che condusse Kandinskij a “comporre”, all’indomani del concerto schönberghiano, la sua Impression III (Konzert), in cui è probabile che il pittore abbia voluto ripensare metaforicamente, in una «configurazione di macchie di colore», le impressioni dell’ascolto (Figura 1).
Si potrebbe obiettare contro l’osservazione di Marc che il linguaggio
compositivo dell’op. 11, benché palesemente atonale, non revochi ancora del
tutto i meccanismi della Formenlehre. Per restare alla prima parte del secondo Klavierstück (Esempio 2), non incontra particolari difficoltà il tentativo di individuare nelle tre sequenze delle batt. 1-4 (a), 4-9 (b) e 9-13 (c) lo
scheletro di strutture tematiche tradizionali: il primo tema (a) è facilmente
scomponibile in antecedente (a1) e conseguente (a2); il secondo tema (b)
tratta il motivo iniziale (b1) con una Fortspinnung (b2) chiusa da una liquidazione (b3); il terzo (c) si articola nella forma frastica di antecedente con
ripetizione (c1) e conseguente (c2).
In più, ad una attenta lettura della partitura, diverranno evidenti connessioni più profonde: si noterà, ad esempio, che il primo motivo del conseguente di a Lab-Re-Do (a2) è una permutazione del motivo dell’antecedente Reb-La-Mib (a1); si vedrà, quindi, come il motivo di tre note DoMib-Reb (a3), presentato prima al conseguente di a, acquisti rilievo all’interno dell’unità b; si potrà vedere, infine, come il motivo iniziale di b,
La-Si-Re, sia ripreso, insieme alla sua base armonica, all’inizio di c, per essere poi ripetuto in progressione. Il piano delle relazioni logiche sembra essersi tutto spostato nella sostanza motivica dei temi. L’adozione di una minuziosa elaborazione motivica, che Schönberg definirà meglio come entwickelnde Variation (’variazione in sviluppo’) [cfr. Schönberg 1946a, trad. it.
p. 183 sg.; 1946b, trad. it. p. 45 sg.], è la risorsa che salvaguarda l’equilibrio
della composizione ed impedisce che questa si sfaldi per azione della forza
centrifuga dell’atonalità. Per un principio di omeostasi, quanto più forte è
la disgregazione delle relazioni tonali, tanto più cresce di importanza il ruolo dell’elaborazione motivica nel garantire le articolazioni formali. La logica intervallare è, quindi, lo strumento di organizzazione funzionale della
forma.
Se è valida, come la prassi compositiva schönberghiana sembra dimostrare, la tesi di una «legge invisibile» [Lisciani-Petrini 2001, p. 116], ossia
329
un principio di organizzazione della forma, che anziché sulle funzioni armoniche tonali si fonda su una struttura di relazioni motiviche, bisognerà,
allora, ridimensionare il proclama per l’illogicità e la libertà, invocate attraverso prese di posizione tanto integraliste, quanto grossolane e superficiali.
Più che una «legge invisibile», ci sembra di vedere una “legge segreta”, mai
enunciata, o forse mai venuta a consapevolezza: una forma mentis che non
aveva bisogno di essere dichiarata, perché pervasiva e onnipresente.
Nella sua riflessione teorica, Schönberg propone nei termini di un’opposizione manichea tra “espressione” e “costruzione” ciò che sul piano compositivo realizza in forma estremamente dialettica. Con lo sguardo alle opere,
si può dire che, per Schönberg, “creare inconsciamente” non comporti affatto una rimozione di logiche, ma la trasformazione delle logiche stesse.
Sul piano della organizzazione formale, si procede in duplice direzione: da
una parte si registra, come visto, un incremento d’importanza del motivo
come strumento di articolazione della forma – ed è dimostrabile come, parallelamente, i meccanismi fraseologici della Formenlehre non siano del tutto revocati, se non in casi limite. In direzione del tutto opposta sta la tendenza a risolvere la composizione in una libera giustapposizione di “macchie
sonore”. I due principi, l’uno integrante, l’altro disgregante, sono tra loro
in reciproca opposizione e si compongono in equilibrio. Questo dato basterebbe da solo a confutare il vecchio schema storiografico, che vorrebbe
vedere nell’atonalità una totale anarchia compositiva.
È certo, dunque, che i proclami e i veti generici di Schönberg non possono
essere presi alla lettera. Sembra di poter dire che la sua tesi di una composizione immune da alcun principio razionale debba essere invalidata: ed è
l’analisi dell’opera a svelare l’inattendibilità di quella pretesa.
Ciò potrebbe gettare un sospetto di insincerità sull’argomentazione del
compositore, ma, a ben vedere, sembra rivelare un problema ben più profondo: l’universo musicale schönberghiano si lascia ridurre sin d’ora ad un
triangolo, i cui vertici – la poetica personale, il dialogo con le estetiche e la
composizione [cfr. Borio 2003] – sono legati in un rapporto asimmetrico,
che rende situabili sullo stesso asse solo delle diadi. Nel caso dell’op. 11,
sembra che il confronto con il pensiero di Busoni solleciti una risposta teorica in direzione di un principio radicale di alterità, a cui però non si lascia
del tutto ridurre l’ultimo dei tre termini: la composizione. Saremmo, dunque, di fronte ad uno scollamento fra composizione e riflessione e ad un
mancato aggiornamento del pensiero teorico rispetto alle esperienze compositive.
Una divergenza tanto scoperta tra l’intentio operis e l’intentio auctoris
pone dei seri dubbi circa lo statuto delle lettere a Busoni; ma rivela, ancor
di più, l’incapacità di una poetica organicistico-spontaneista a registrare la
novità che emerge dalle opere – qui risiedono le ragioni che porteranno il
compositore viennese, negli anni successivi, ad abbandonare l’iniziale ma330
trice organicistica, per abbracciare una metaforica linguistico-narratologica.
Il pensiero di Schönberg pare, per il momento, insabbiato in distinzioni caricaturali e idiosincratiche, a fronte, invece, di realizzazioni compositive
estremamente dialettiche. Il che apre inevitabilmente il problema della nonconsentaneità di poetica e composizione.
331
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333
W. Kandinskij, Impression III (Konzert)
334
Esempio 1
335
Esempio 2
336
Silvia Ulrich
Dottorato in Linguistica e Letteratura Tedesca
Università degli Studi di Torino
“Wozzeck!” Osservazioni intorno alla riscrittura del
frammento büchneriano ad opera di Alban Berg (Vienna,
1885-1935) e Manfred Gurlitt (Berlino, 1890-Tokio, 1972)
Il noto dramma del soldato Woyzeck che uccide l’amante Marie ossessionato dal sospetto del tradimento, scritto nel 1836 da Georg Büchner, nel corso del Novecento ha occupato un posto di particolare interesse per la filologia büchneriana, e questo per via della sua problematicità; l’esistenza di
un numero elevato di redazioni, talvolta anche profondamente diverse le
une dalle altre, è infatti da ricondurre al carattere frammentario del testo
non meno che alla scrittura, spesso indecifrabile, dell’autore. Se negli anni
il dramma ha goduto di tanta fortuna, il merito va comunque al primo editore e curatore dell’opera büchneriana, Karl Emil Franzos, che nel 1879 raccoglie in volume l’opera omnia del poeta. Il testo, che reca il titolo di
“Wozzeck”, si presenta tuttavia profondamente diverso dal manoscritto.
Franzos, disconoscendo il carattere innovativo dell’estetica büchneriana, ottunde le asperità linguistiche e la sequenza drammaturgica delle scene, ancora inconsueta all’epoca, emendando, correggendo e integrando il testo là
dove gli pare più opportuno e consono alla sensibilità del tempo. Non solo:
egli ha utilizzato soluzioni chimiche per far meglio risaltare l’inchiostro
dell’originale, compromettendo così la già difficile leggibilità del manoscritto. Quella di Franzos tuttavia rimane l’unica versione a stampa del
Woyzeck esistente fino agli anni Venti. La versione di Paul Landau del 1909
presenta solo una diversa sequenza delle scene, mentre il testo è identico a
quello pubblicato da Franzos. Il primo filologo a fornire una rilettura del
manoscritto nel 1920 è Georg Witkowski, il quale ripulisce il testo dalle arbitrarie manipolazioni di Franzos, correggendo inoltre il nome del protagonista in “Woyzeck”. Dopo questa versione ne seguono altre, tutte meritevoli di aver progressivamente ripulito il testo dagli errori dei predecessori, sicché noi oggi crediamo di poter leggere un Woyzeck il più possibile vicino all’idea originale dell’autore.
Oltre alle varie redazioni filologiche del dramma esistono alcune versioni musicali, che dal punto di vista strettamente testuale presentano non
pochi problemi; si tratta in particolare dell’opera Wozzeck rispettivamente
di Alban Berg (1925) e di Manfred Gurlitt (1926). Esiste un terzo Wozzeck
composto dal musicologo, storico, saggista e funzionario della cancelleria
bavarese Kurt Pfister (1895-1951) andato in scena allo Stadttheater di Regensburg nel 1950; all’interno del nostro discorso tuttavia esso non merita
337
che un brevissimo cenno, avendo Pfister composto nella chiara consapevolezza delle scoperte filologiche compiute sull’originale nonché dell’esistenza, se non di Gurlitt, quantomeno di Berg, arrivando ben venticinque anni
dopo (cfr. Satragni, p. 20).
I due compositori hanno redatto di proprio pugno il libretto che servì
loro da punto di partenza per la composizione della musica. La riduzione
da testo letterario a libretto – un processo già di per sé complesso che dà
spesso origine a trasformazioni sostanziali – nel caso del Woyzeck è doppiamente problematica. Berg e Gurlitt conobbero il testo nella versione di
Franzos, che presenta già di per sé una visione distorta del pensiero del poeta. La ricezione del dramma da parte di entrambi si colloca inoltre sotto l’influsso dell’Espressionismo, cui si deve la riscoperta dell’intera opera büchneriana, in particolare del Woyzeck, nel cui protagonista si era scorta la rivendicazione ante litteram dell’empatia per l’individuo schiacciato dalla modernità; e, più ingenerale l’intera vicenda, era apparsa come chiave di lettura
del presente, dove l’uomo appare travagliato da una sofferenza che trasfigura l’esistenza umana stessa. Si tratta di un’estremizzazione che non coglie
gli aspetti più specificamente deterministici presenti invece nella versione
originale, volti a concepire l’individuo come risultato di forze psichiche e
sociali che lo formano e deformano, e che il medico Büchner interpretava
come una patologia dell’uomo moderno, in procinto di scivolare nella follia. Nonostante i novant’anni anni che separano l’originale dalle versioni
operistiche, all’epoca non esisteva ancora un’esegesi approfondita del dramma, sicché le due composizioni concorrono a fornirne una propria quanto
libera interpretazione.
Entrambi i musicisti hanno lavorato alla composizione dell’opera ognuno all’insaputa del lavoro dell’altro. Berg dal 1914 al ’21, Gurlitt dal ’20 al
’25. Il testo di partenza è per entrambi un volumetto dell’Insel Verlag di
Lipsia, che riproduce senza modifiche la versione di Landau. Delle 26 scene
presenti nell’originale Berg ne seleziona 15, Gurlitt 18. Già in questa prima
fase è presente una certa metamorfosi del manoscritto, che risponde alle diverse esigenze dei due artisti, musicali per un verso, e concettuali per l’altro.
In particolare, della complessa visione büchneriana del mondo solo alcuni
elementi colpiscono davvero la sensibilità dei due musicisti; dal confronto
delle loro opere risulta piuttosto come la diversa ricezione del dramma non
sia da attribuire realmente a ragioni di carattere musicale – che di per sé
giustificherebbero in qualche modo l’allontanamento dall’originale – quanto piuttosto l’adattamento alla propria concezione del mondo, che trova
espressione anche mediante la presenza di elementi autobiografici.
Berg avverte il carattere aperto del frammento come un limite alla sua
rappresentabilità. Della versione di Landau, che ne aveva fornito una coesione plausibile, egli seleziona 15 scene suddividendole in tre atti, allo scopo di creare quell’unitarietà drammaturgica che fa di questo capolavoro
dell’avanguardia atonale e dodecafonica un prodotto ancora profondamen338
te legato al passato, alla tradizione romantica di matrice wagneriana. La suddivisione aristotelica in tre atti, fondata sullo sviluppo dell’azione in esposizione, peripezia e catastrofe mostra la predilezione del compositore per la
simmetria strutturale e la coesione formale.
Berg concentra la propria attenzione sul motivo del tradimento, che rappresenta il nucleo drammatico della vicenda: dalla gelosia all’omicidio passando per il pentimento, cui segue la morte per annegamento di Woyzeck.
Lo spessore psicologico conferito da Franzos ai personaggi – assolutamente in contrasto con il pensiero di Büchner – acquista consistenza anche nell’opera. Berg ne parla in una conferenza del 1929, in cui cita un articolo sul
frammento büchneriano di un tale Otto Brües, edito sulla rivista “Das Nationaltheater”, che collima “precisamente con quanto volevo dire io [Berg,
N.d.A.]”. Brües, che al momento della stesura dell’articolo evidentemente
non era ancora a conoscenza delle innovazioni della filologia büchneriana,
falsa notevolmente il pensiero del poeta:
[Wozzeck è] la più grande tragedia borghese della nostra letteratura, nata
dalla stessa forza incantatoria del dramma di Schiller sulla [Luisa] Miller,
proprio un brano su Dio. [...] Wozzeck non è altri che Giobbe! Ciò che
non può avere sulla terra lo avrà in cielo, però deve fare i conti con Dio:
di qui il suo settarismo, la sua superstizione, il suo desiderio di chiarire e
rimuginare. Dio scompiglia i suoi piani. Allora egli prende in mano un
coltello, uccide Marie, e uccide Dio – è la stessa cosa in questo testo. Soltanto che Dio non si fa uccidere, gli urla dal sangue dell’uccisa; Wozzeck
si tura le orecchie per un po’ di tempo, ma invano, alla fine deve entrare
in acqua e annega. Non è la vendetta di Dio sul colpevole; egli conferma
soltanto l’essenza superiore in se stesso, espiando l’omicidio. Qui Büchner lascia ancora aperta la possibilità che Wozzeck sia annegato per caso
e proprio questo è il suo grande tocco: in questo dramma travolge lo spettatore con la massima forza, Non fa più differenza se alla fine il poveretto, come Giobbe, accetta il destino tragico e così conferma Dio, oppure
vi si oppone ed espia con la morte, come Wozzeck; alla fine è sempre Dio
a trionfare! (cit. in Morazzoni, p. 83).
L’evidente manipolazione del pensiero büchneriano operata da Berg – nettamente contrapposta al pensiero assai più “nichilista” di Büchner, per il
quale la religione non è che menzogna, strumento necessario all’oppressione delle masse – riceve dunque un’errata conferma proprio dall’ambiente
letterario che avrebbe invece dovuto smentirla. Già a partire da Witkowski,
tesi come quella di Brües sono destinate a cadere immediatamente. Il poeta nega infatti ai suoi personaggi qualsiasi riscatto metafisico: mai egli avrebbe risparmiato al protagonista l’umiliazione di un processo in seno a una
collettività già di per sé ostile. Il male non è via oscura e tormentosa rischiarata dalla speranza di beatificazione in un ipotetico al di là, bensì un
339
presupposto che condizioni sociali migliori e rapporti umani più solidali
potrebbero concretamente abolire. Prevale lo sguardo del medico Büchner
prima ancora del poeta, che viviseziona l’uomo e nel suo intimo trova solo
il baratro. Ecco perché l’ipotesi di una morte per annegamento del protagonista risulta quanto meno arbitraria. Né Berg, né Gurlitt scelgono però
di adeguare il proprio libretto all’innovazione di Witkowski secondo cui
Woyzeck non muore affatto: nella scena Es kommen Leute i due ignoti cittadini non odono il protagonista annegare, bensì Marie morire dissanguata.
Per Berg essi sono impersonati nientemeno che dal Dottore e dal Capitano, trasformatisi da vessatori per noia a testimoni dell’annichilimento umano
che essi stessi hanno provocato.
La questione della morte di Woyzeck è uno degli elementi che più di
ogni altro ha influenzato la messa in musica del dramma büchneriano. In
entrambe le composizioni risuonano accordi in tonalità minore fin dalle prime scene che lasciano in qualche modo presagire la tragedia: un si bemolle
basso in Berg, spesso combinato nell’accordo fa-si (Tritono o Diabulus) ricorrente già nelle riflessioni sull’eternità della prima scena; un mi bemolle
in Gurlitt, che compare già nel primo dialogo tra i due protagonisti (III).
L’importanza che la morte assume nelle due versioni operistiche è decisiva,
poiché è in grado di idealizzare la totalità umana schiacciata dalla miseria e
dalla sofferenza che la sola morte di Marie non basta ad esprimere; la tensione espressionistico-naturalistica che i due compositori colgono nella morte di Woyzeck, schiude la via alla catarsi dei due protagonisti, cui essi non
avrebbero rinunciato. Nell’annegamento di Woyzeck inoltre si cela quella
conciliazione di Uomo e Natura tanto cara ai Romantici, con i quali avevano certamente molto più da condividere Franzos e i due compositori, che
non Büchner.
Le integrazioni a sfondo religioso del manoscritto büchneriano appartengono tutte a Franzos. Già con la seconda revisione del manoscritto da
parte di Witkowski esse scompaiono. Per Berg, che aveva letto la versione
emendata quando ormai la composizione si trovava già ad uno stadio avanzato, accogliere le varianti avrebbe significato da un lato dover modificare
le scene già pronte, dall’altro prendere atto di come le analogie tra la propria concezione del mondo e quella che egli aveva creduto appartenere al
poeta fossero venute meno. Alcune scelte formali seguono indubbiamente
criteri di carattere compositivo, come ad esempio nella scena I, 4, Studierstube des Doktors. Berg adopera la passacaglia, forma di musica assoluta atta a simboleggiare la follia, come conferma anche il Riemann Musiklexikon.
Sul tema della passacaglia sviluppa 21 variazioni, una delle quali è interamente dedicata all’estasi del Dottore per la fama che gli studi condotti su
Woyzeck di lì a poco gli avrebbero portato. Tale monologo, proveniente da
una pagina del manoscritto cassata dallo stesso Büchner ma reintegrata da
Franzos, costituisce un tessera ineliminabile nalla progressione delle variazioni che costituiscono l’ossatura estetica dell’intera scena. Gurlitt dal can340
to suo, che non ha musicato questa scena, si serve della Passacaglia per accompagnarne un’altra, Freies Feld. Die Stadt in der Ferne, in cui si manifesta la follia di Woyzeck. Nel dare rilievo anche musicalmente alla schizofrenia del soldato, Gurlitt si avvicina a Büchner senz’altro più di quanto in
realtà non abbia fatto Berg, che in I, 2 racchiude in una Rapsodia tanto il
Volkslied cantato da Andrés quanto lo stato di inquietudine che assale il soldato. La scena Freies Feld deve aver profondamente impressionato il compositore berlinese, dal momento che in una lettera a Erika Mann dei primi
anni Venti motiva la propria attrazione per il dramma con toni prossimi
all’esaltazione:
Il testo di Büchner era alla sua epoca più avanti di generazioni. Solo ora
si compie la sofferenza della creatura spogliata di ogni diritto, senza
un’esistenza propria, destinata a perire nella più profonda contraddizione. Sì, Wozzeck è l’uomo dei nostri giorni e anche del futuro. [...] Non
voglio nulla di bello, né di logico; voglio far risuonare i segnali della disumanizzazione, rendere il dolore l’armonia di fondo, scatenarmi, svelarmi, sacrificarmi; la musica di visioni angosciose, la crudezza dell’apocalisse, i gridi di morte nascosti... (Winkler, p. 192s.)
Non potendo prevedere che questa scena, nell’intenzione del poeta, potesse con ogni probabilità aprire il dramma (nemmeno Witkowski in fondo era
stato in grado di comprenderlo), la condizione psichica del protagonista
nelle due composizioni resta a tutti gli effetti una conseguenza della sua
amoralità: al posto della virtù, ai derelitti è consentita solo la follia che, combinandosi con gli istinti, acquista proporzioni fatali. La riflessione sulle passioni, che in Berg svolge un ruolo di primo piano, in Gurlitt scompare; l’eliminazione della scena del Dottore (Berg I, 4) priva i personaggi (non solo
Woyzeck, ma anche il suo sadico aguzzino) di quella carnalità che nell’originale è strettamente legata all’impulso, all’animalità. Il Capitano ne fa un
breve cenno nella prima scena educando Woyzeck al controllo degli ardori, una riflessione sulla pretesa civilizzatrice borghese che vede nella massa
un focolaio di passioni rovinose da sedare con il lavoro duro e con un programma di educazione alla virtù.
Pur essendo un ateo convinto, Gurlitt non elimina i due momenti in
cui il pentimento di Marie (Bibelszene) e di Woyzeck (Kaserne) viene arbitrariamente messo in luce; egli attribuisce il “sentimentalismo religioso”
che pervade il testo a quel substrato culturale fortemente radicato negli strati popolari piuttosto che a una vera professione di fede. A differenza del
collega viennese, tuttavia, egli non opera quasi alcun taglio all’interno delle
singole scene, mantenendo pressoché inalterato il testo (là dove invece Berg
realizza una revisione lessicale particolareggiata per motivi, tra l’altro, anche di censura). La parte di Marie, priva soltanto della battuta “mio padre
non ha osato quando avevo dieci anni” rivolta a Woyzeck geloso che vor341
rebbe percuoterla, nonché il grido “assassino” emesso in punto di morte, si
presenta completamente integra, al pari di quella di Wozzeck. I tagli più
consistenti riguardano invece il Capitano, il Dottore e il commilitone Andrés.
Essi raffigurano infatti l’ambiente circostante, i rappresentanti di quei ceti
responsabili della sconfitta sociale e umana del protagonista. Gurlitt riduce
il Dottore a poco più che comparsa; egli interagisce appena con Woyzeck
tastandogli il polso quando, durante la conversazione con il Capitano, apprende del tradimento di Marie. L’immagine büchneriana dello scienziato
egocentrico, cinico e sfruttatore, che fa di Woyzeck un oggetto di studio disumanizzato, una cavia soggiogata dalla subordinazione causata dal denaro,
appare in Gurlitt appiattita e puramente occasionale; lo stesso motivo del
denaro (saliente in Berg), viene a mancare. È una scelta arbitraria, giacché
impedisce allo spettatore di cogliere l’analogia tra Woyzeck in balia delle
manie di grandezza del medico pronto a ricompensarlo per la servile obbedienza, e Marie che riceve gli orecchini dal Tamburmaggiore come riconoscenza per i favori elargiti. Anche il Capitano, sottilmente crudele come
nell’originale, perde però lo spessore psicologico che motiva quella malvagità, la cui causa è da ricercare nell’angoscia malinconica per il tempo che
scorre inesorabile mentre si approssima alla morte; oppresso dall’incubo di
una noia metafisica che paralizza la vita fino quasi ad arrestarla (e di cui vi
sono evidenti anche tracce nel Lenz e in Leonce e Lena), il Capitano così
come l’aveva inteso il poeta può opporre solo un’insistente ma debole resistenza (“Langsam, Wozzeck, langsam”). L’insinuazione rivoltagli dal Dottore (“Sie können eine Apoplexia cerebri kriegen”) in Gurlitt appare perciò
slegata rispetto al contesto, sì da perdere quella coesione che nell’originale
correla i personaggi tra loro, includendoli in una dimensione sociale articolata e continuativa. In entrambe le produzioni musicali mancano inoltre le
scene relative all’ambiente circostante di Woyzeck e Marie, ossia quella sfera
quotidiana in cui è collocata la loro l’esistenza. La scena della baracca in cui
i garzoni parodiano il pensiero teleologico borghese, mostrando non solo
le affinità tra uomini e bestie, ma addirittura prospettando la superiorità di
quest’ultime sugli uomini; anche la scena – concettualmente legata alla precedente – in cui il Dottore mostra Woyzeck agli studenti è fondamentale
per capire il grado di umiliazione che il soldato arriva a subire pur di racimolare un po’ denaro da dare a Marie.
La riflessione del Capitano sull’ “attimo” diventa in Berg un momento
dialetticamente importante per tutta la prima scena, cui l’aria di Wozzeck
“Wir arme Leut” funge da antitesi. In essa, il soldato rivendica i propri diritti materiali negati da una morale ipocrita; ma tale rivendicazione è destinata a soccombere di fronte al cinico sarcasmo del superiore. Qui Berg prende le difese di Woyzeck, operando in realtà un’arringa di se stesso, nella misura in cui affida all’orchestra un compito dialettico molto forte, al punto
da avvicinare la relazione Woyzeck-Capitano all’hegeliano binomio servopadrone. Ma la possibilità di un rovesciamento dei rapporti di potere non
342
trova conferma nel manoscritto büchneriano, e nemmeno Gurlitt, da socialista qual era, ha perorato la sua causa ricorrendo alla metafora hegeliana.
Piuttosto egli dà voce alla sofferenza dell’uomo, che è insieme personale e
cosmica. A tal proposito Gurlitt si serve del Coro, inteso nella funzione che
aveva nella tragedia classica. Fin dall’inizio della prima scena esso intona il
tema del lamento, che ne compatta i vari momenti e forma, insieme all’epilogo Klage um Wozzeck una cornice, quasi un sigillo posto sopra la vicenda umana alla vana ricerca di comprensione e compassione. Lo sguardo che
Gurlitt rivolge al dramma è velatamente naturalistico, nella misura in cui si
fa compartecipe della sofferenza degli oppressi, cui tuttavia fa seguito anziché l’istinto di rivolta, il tragico, muto soccombere. La denuncia di una
condizione umana miserrima è dunque affidata a una voce “fuori campo”,
che glossa gi eventi principali della vicenda: il lamento di Woyzeck, l’estasi
del tradimento, i momenti di folclore, l’accusa di omicidio. Anche Berg si
serve del Coro – pur con diverse finalità – ma solo nelle occasioni di aggregazione popolare, in particolare nella scena della taverna, durante il ballo
e immediatamente dopo l’omicidio. Esso tuttavia non assolve a una funzione extradiegetica, poiché è alla musica stessa che Berg affida il compito
di commentare gli eventi. In questo essa si rivela assai descrittiva; dal riprodurre il ticchettio di un orologio durante il monologo dell’ “attimo”,
fino a ricalcare il gioco di forze in atto durante la scena della gelosia: un
gruppo ristretto di strumenti accompagna Wozzeck mentre fronteggia una
Marie che, pur nella sua colpevolezza, è sostenuta dal resto dell’orchestra.
A differenza della composizione berghiana, dove le figure sono unite
dall’intreccio dei rispettivi motivi musicali che si riverberano vicendevolmente nel corso dei tre atti, i personaggi di Gurlitt sono colti nella loro individualità, in una solitudine quasi solipsistica che rende il loro destino tragicamente immutabile. Tale individualismo, un antropomorfismo stilizzato
volto a fare di ciascuno di loro il rappresentante della propria categoria, acquista significato nell’espressività conchiusa di ogni singola scena. Il “distacco totale dal Leitmotiv” come afferma in una lettera del 1921 all’editore Emil Hertzka (Stenzl, p. 402) gli permette di pensare a ogni singola scena come unità indipendente da tutte le altre, sicché la sua opera si rivela davvero un trionfo dello Stationendrama. Esso di differenzia perciò dal
capolavoro di Berg, il quale, pur nella convinzione di aver anteposto il testo
alla musica (cfr. Berg, Il problema dell’opera, cit. in Morazzoni, p. 12), l’ha
in realtà profondamente manipolato. Il compositore viennese infatti si serve proprio del Leitmotiv di tradizione wagneriana per dare coesione alle
scene, ulteriormente legate mediante intermezzi, spostandone alcune e compattandone altre fino a raggiungere l’unitarietà drammatica voluta. A buon
diritto dunque il Wozzeck berghiano è stato definito un “poema sinfonico”
(Stenzl, p. 404): la musica non si limita ad accompagnare il canto; essa svolge una vera e propria funzione ermeneutica. In Gurlitt al contrario l’orchestrazione è cameristica, affinché la voce, ma soprattutto le parole – nelle qua343
li risiede l’essenza del grido sofferto dell’Uomo – siano comprensibili a tutti, come egli stesso afferma in una lettera del 1922 all’editore Universal (cit.
in Satragni, p. 24).
Il motivo principale della profonda diversità delle composizioni tra di
loro, e tra queste e l’originale è a mio parere da ricondurre assai più a ragioni strettamente personali che compositive. La scelta di musicare la storia del soldato Wozzeck risponde per Berg anche a un’esigenza fortemente
autobiografica. I questo Gurlitt si astiene dal contaminare il testo con elementi personali, ma forse solo perché si sentiva molto più prossimo al protagonista del Danton (Satragni, p. 36). Nel 1918 Berg scrive una lettera alla
moglie confidandole la propria disillusione per gli anni di guerra trascorsi
alla “mercé di persone odiose, vincolato, cagionevole, asservito, rassegnato,
perfino umiliato” (cit. in Läuchli, p. 155). Parte delle modifiche relative al
protagonista riflettono dunque il disagio esistenziale del compositore durante il servizio militare prestato al fronte. Inoltre la sostituzione del “pissen” (pisciare) con “husten” (tossire) nella scena I, 4 è riconducibile alla patologia asmatica di cui Berg soffriva, anche se l’ipotesi di una forma di censura (presente già in Franzos) non è da escludere, dal momento che il maestro
Schönberg gli aveva sconsigliato di cimentarsi con un testo di argomento
“basso” come il Woyzeck. La contaminazione del testo con una simile aderenza autobiografica non è da considerarsi cosa da poco: Büchner stesso,
pur essendo malato al momento della stesura del Woyzeck, non aveva lasciato filtrare il proprio malessere nel testo. Malattia e morte in Berg esprimono una forma di decadenza apocalittica, che la fede speranzosa non muta
però mai in nichilismo. La sua interpretazione del frammento büchneriano
risulta perciò incapace di astrarsi dal caso personale (quello di Woyzeck e
il proprio), come invece accade per Büchner. A Berg era noto che il dramma prendeva le mosse da un caso giornalistico reale e contingente. Büchner
riesce a generalizzarlo, facendone una metafora dell’umanità intera; il
Wozzeck berghiano rimane invece legato all’hic et nunc della circostanza che
lo vede nascere, rientrando piuttosto nella sfera della letteratura d’occasione.
Concludendo, mi sento comunque di poter spezzare una lancia a favore
di entrambi i compositori. Le loro trasposizioni musicali del dramma, infatti, mantenendo il titolo Wozzeck, testimoniano la propria dipendenza formale e concettuale dalla versione di Franzos. Nella consapevolezza che il
loro libretto si discostava tanto sensibilmente dall’originale büchneriano,
Berg (e presumibilmente anche Gurlitt) sceglie di legare la propria opera indissolubilmente all’edizione del 1879, retrocedendo la propria interpretazione di un decennio, sì da allontanarla dalle innovazioni filologiche condotte nel tempo sul manoscritto. Lungi dal costituire un “inganno temporale”,
esse sono piuttosto vittima della profonda contraddizione che la storia filologica del Woyzeck porta inevitabilmente con sé da sempre. Alla luce di
tali considerazioni, l’interpretazione del dramma operata dai due musicisti
si inscrive nell’ampia rassegna di tentativi ed esperimenti, talvolta anche con344
trastanti, sul frammento büchneriano che tuttora non siamo ancora stati in
grado di risolvere. In definitiva, pochi capolavori della musica operistica presentano un riguardo così profondo per il loro modello, come hanno mostrato
Berg e Gurlitt.
345
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347
Maristella Cervi
Dottorato di ricerca in Teoria e analisi del testo
Università degli Studi di Bergamo
La parola ferita
Come non ricordare le immagini del dolore che la storia dell’arte ha visto
avvicendarsi nel corso delle sue epoche: a partire dall’uomo dei dolori bizantino del XII secolo, commissionato da Gregorio Magno per la chiesa di Santa Croce a Gerusalemme e conservato presso la Casa Horne di Firenze, ha
inizio un cammino iconologico che conduce alla creazione di una raffigurazione del Cristo dolente che sporge dal sepolcro in posizione eretta fino
alla vita, con le mani incrociate sul petto. A questa immagine si riconducono le origini iconografiche dell’imago pietatis, studiata da Erwin Panofsky,
come pure la raffigurazione di un Cristo “messo sui proprio piedi”, anziché
accasciato alla maniera francese o deposto sul sarcofago come nei Santi Sepolcri tardo gotici, che l’arte tedesca sviluppa nel XIV secolo. Talvolta con
le mani occupate a reggere gli strumenti della Passione, come la verga e il
flagello oppure la croce, talora intento ad indicare con la mano destra le sue
ferite e con la sinistra il segno del chiodo, il Redentore appare qui in tutta
la sua umana capacità di soffrire.
Lo Schmerzensmann si prospetta perciò, come la perfetta commistione
tra il Salvatore redento derivato dal prototipo gregoriano e l’uomo dolente
e flagellato del Golgota. Le ferite sono rappresentative dell’intercessio Christi.
L’interesse nei confronti dell’“uomo dei dolori” e della sua rappresentazione riveste, ormai da tempo, un ruolo di primaria importanza tra gli studi di arte figurativa e di letteratura, a partire dalla divulgazione ecclesiastica della stessa immagine. I motivi di tale predisposizione vanno ricercati, da
un punto di vista religioso, sia nella costante volontà di rivitalizzare il Redentore sacrificato, per dare ai credenti la possibilità di approfondire il cordoglio per Cristo in un patimento condiviso e condivisibile (grazie alle arti figurative), sia nella ferma credenza che il Figlio di Dio continui ad operare per procurar salvezza e conforto usque ad sempiternum, intercedendo per
i peccatori presso il Padre.
Con il presupposto di queste considerazioni e partendo dalla pittura tedesca del XVI secolo, intenderei indagare, all’interno del mio progetto di
ricerca, il processo ékphrastico ispirato alla raffigurazione dell’uomo dei dolori cinquecentesco, nelle sue coniugazioni fino alla poesia del Novecento,
in particolare, nella poesia espressionista. La mia attenzione si rivolge innanzitutto alla Crocifissione del Polittico di Isenheim, dipinta tra il 1493 e il
1516 da Matthias Grünewald; successivamente intenderei ricercare le tracce
348
di questo “prototipo iconografico” del patimento umano nel “Mensch”
dell’Espressionismo, in quel Cristo lacerato dalle sofferenze di un imminente conflitto mondiale. Una caccia alle ékphraseis nascoste tra i versi
espressionisti dunque, dove la “descrizione” dell’Ecce poeta non rinuncia
all’intento catartico un tempo attribuito all’immagine religiosa. Attraverso
l’evocazione, a volte estremamente implicita, se non del tutto invisibile del
capolavoro di Grünewald, parola e immagine interagiscono nella rivelazione dell’uomo dolente e di una nuova utopia poetica, lanciano un appello
all’umanità sotto forma di invocazione pittorica, una “Oh-Mensch-Dramatik”. Certo, l’espressionismo non è prerogativa del XX secolo, non nasce
quindi come nuovo programma di stile nel primo dopoguerra, semmai, così
già scrisse Gottfried Benn, esso è culmine di un atteggiamento spirituale e
sovranazionale affiorato in epoche lontane - dai papiri egiziani ai colossali
grotteschi dell’arte indiana, dall’artigianato dell’Africa centrale alla pittura
di Matthias Grünewald, come ci ricorda Paolo Chiarini. Attraverso la fruizione del dipinto o delle ékphraseis ad esso connesse, l’espressionismo di
Grünewald provvede a sostanziare nella forma il fine di questo pathos così
ostentato. L’uomo si accorge di come il mondo delle forme (la poesia) e le
forme del mondo (la realtà dipinta, l’immagine) trovino possibilità di incontro attraverso il varco aperto dalla ferita, sino ad oltrepassare la soglia
di inconciliabilità esistente tra lo spazio poetico e lo spazio reale. Lo sfaldarsi dell’uomo e il suo imminente ricomporsi nel nuovo “Mensch” dell’espressionismo contribuisce alla realizzazione di tale scopo, poiché permette di avvicinarsi al grado zero della scrittura e così anche al suo versante mistico-poetico. Si tratta di un ritirarsi che coincide con la sua stessa dilatazione ipertrofica, citando Paolo Chiarini: nell’inabissarsi di un uomo
della decadenza, un uomo nuovo riacquista la sua facoltà umana, sollecitato da una realtà che desidera ora essere detta con altre parole. L’artista è colui che si pone a mediare in questo eterno ritorno dell’espressione, un ritorno della coazione a conoscere, come direbbe Nietzsche. Il poeta sacrifica il corpo delle forme, il corpo della sua scrittura, inferendogli ferite: così,
il corpo poetico riflette il corpo di Cristo, passando per l’analogia tra scrittura e crocifisso. Attraverso la suggestione di un Naturalismo primitivo e il
recupero dell’arte gotica, di cui il polittico è intriso, il “Mensch” espressionista, ovvero l’homo novus, ha modo di riscoprire la sua essenza primigenia di homo religiosus: deciso a sacrificare la propria individualità in nome
della salvezza collettiva e scoprendosi Redentore delle stesse ferite interiori che lo straziano e dello stesso grido di liberazione che ne rivela l’angosciosa esistenza, egli trasforma il testo poetico nella figura del Cristo straziato, anzi lo snuda affinché se ne vedano le ferite e si oda il lamento. La
poesia del Novecento espressionista si pone come una lirica dell’Urschrei,
una lirica volta ad esprimere urla d’orrore in una sintassi che sembra privarsi della sua organicità, coniugando versi lunghi e impetuosi a un estetismo spezzato, quasi frammentario, per lasciar posto al pathos e all’astra349
zione. Il dramma diventa uno Stationendrama, come se fosse una via crucis, come se ogni tappa della scrittura segnasse una nuova esperienza dolorosa, come se ogni singolo episodio fosse cifra del tragico incedere dei personaggi. “Alle Menschen sind der Heiland”, scrive Heynicke tra i suoi versi, mentre Trakl dissemina di croci i suoi paesaggi, avvicinando prima al poeta e poi alla parola scritta, la figura del Redentore:
Niederblutet dunkler Tau;
Kreuz ragt steil im Sterngefunkel
L’immagine dipinta da Grünewald appare dunque, al poeta moderno, la via
d’accesso allo spazio poetico: essa mostra le ferite, rivela un uomo dei dolori. E l’ékphrasis, che a questa immagine si ispira, non è da meno: essa riapre ciascuna di queste ferite, pone il dito in ognuna di queste piaghe
affinché Bild e Wort diventino un unicum espressivo e il segreto della redenzione sia svelato.
In tal senso, la mia scelta di partire dall’analisi del Cristo dolente del
Polittico di Isenheim, per poi fare un salto temporale di addirittura quattro
secoli, non è affatto così ardita come potrebbe sembrare: l’espressionismo
di Matthias Grünewald può ben dialogare con le poetiche dell’avanguardia
novecentesca. Ogni ferita inferta sul corpo straziato di Cristo nel polittico
corrisponde alle ferite linguistiche di una poesia dedita a rendere visibile una
visione interiore: la leggenda narra che il Polittico di Isenheim offrisse ai malati, che dinanzi ad esso giungevano in pellegrinaggio, la possibilità di espiare
ogni dolore; la violenza e l’espressività dipinte avviavano ad un percorso di
guarigione che si estendeva dalla contemplazione del corpo torturato di Cristo, proseguiva con l’ammirazione degli altri pannelli del polittico per
giungere, infine, sino alla glorificazione e alla purificazione del corpo dei fedeli, tormentato da lebbra e sifilide. Le urla di quei lebbrosi si daranno a
intendere come grida liriche nello spazio poetico dell’avanguardia.
A valorizzare la tesi dell’importanza dell’opera di Grünewald per la restituzione di un prototipo del corpo dolente e, nel medesimo tempo, della
figura di un artista che incarna le ferite stesse di Cristo, concorre inoltre la
storia: gli eventi del periodo immediatamente successivo alla Prima Guerra
Mondiale testimoniano il diffondersi di nozioni di rigenerazione culturale.
Gottfried Benn scrive a tal proposito in “Expressionismus”:
Der Ausbruch eines neuen Stils auf so breiter Front spricht ohne jede Erklärung für das vollkommen Autochtone, Elementare seiner Formen, für
eine naturhafte Lage des europäischen Geschlechts. Er ist auch keineswegs
zu erklären als Auflehnung gegen vorhergehende Stilarten: Naturalismus
oder Impressionismus, es ist einfach ein neues geschichtliches Sein. Ein
Sein sowohl nach der formalen wie nach der menschlichen Seite hin von
erklärt revolutionärem Charakter [...] aber auch hier war Natur, die Na-
350
tur von 1910 bis 1925, ja, hier war mehr als Natur, hier war Identität zwischen dem Geist und der Epoche. [...] Gestaltung, das war kein artistischer Begriff [...] Aber diese Fragestellung war echte Bereitschaft, echtes
Erlebnis eines neuen Seins, radikal und tief, und sie führte ja auch im Expressionismus die einzige geistige Leistung herbei, die diesen kläglich gewordenen Kreis liberalistischen Opportunismus verließ, die reine Verwertungswelt der Wissenschaft hinter sich brachte, die analytische Konzernatmosphäre durchbrach und jenen schwierigen Weg nach innen ging
zu den Schöpfungsschichten, zu den Urbildern, zu den Mythen, und inmitten dieses grauenvollen Chaos von Realitätszerfall und Wertverkehrung zwanghaft, gesetzlich und mit ernsten Mitteln um ein neues Bild des
Menschen rang.
In particolar modo, Formprobleme der Gotik di Wilhelm Worringer pubblicato per la prima volta nel 1911, favorisce la diffusione di uno stereotipo
dell’artista tutto impegnato a far fronte alla propria Innerlichkeit, ovvero a
confrontarsi continuamente con quella sua natura di patetica violenza, con
quella caratteristica, tipicamente “germanica”, di angoscia persistente che
contribuisce alla creazione del mito del modernismo tedesco. Nell’edizione
di Worringer del 1919 (ormai la terza), le riproduzioni artistiche, già presenti nelle precedenti pubblicazioni, vengono addirittura raddoppiate e il
Deutscher Geist trova la sua epitome nel Cristo di Isenheim, mentre Matthias Grünewald assurge a emblematico poeta visionario.
Nel suo saggio “The Reproduction of agony: toward a Reception-History of Grünewald’s Isenheim Altar after the First World War” Ann Stieglitz ci racconta quanto sia stato fondamentale il contributo dell’editore
Reinhard Piper per la selezione accurata delle immagini di Formprobleme
der Gotik e quanto le sue scelte si siano dimostrate essenziali per un orientamento ideologico dei lettori, ovvero per rendere evidente il drammatico
legame fra inquietudine e realtà, struggimenti dell’uomo e quotidiana esperienza, arte e società. Nelle edizioni del 1911/12, La sacra famiglia di Dürer e La Madonna del roseto di Schongauer chiudevano armonicamente il
testo di Worringer; nell’edizione del 1919 le due immagini furono invece sostituite da un dettaglio fotografico della mano e del torso del Cristo crocifisso, tratto dal Polittico di Isenheim. In linea con la percezione artistica di
Kandinsky, di Franz Marc e, più in generale del Blauer Reiter, secondo cui
la ricerca di un principio costruttivo e compositivo si attua nel tentativo di
unione tra sfera estetica e sfera fenomenologica, Piper concepisce una sorta di concordanza tipologica tra il contenuto del libro d’arte, ovvero la tragica storia dell’eterna geheime Gotik, e la storia della passione di Cristo,
raccontata nel testo attraverso la sequenza delle riproduzioni artistiche. Tale punto di vista è rafforzato inoltre dalla sovrapposizione concettuale tra
gotico e cosiddetto “spirito tedesco”, che l’autore definisce a partire dalle
sue idee di pan-germanesimo e teoria razziale esposte nella sua nota tesi di
351
dottorato Abstraktion und Einfühlung. Al di là degli evidenti spunti per
quelle che saranno le degenerazioni nazionalsocialiste, Wilhelm Worringer
delinea qui l’evoluzione dello spirito attraverso epoche e tipologie espressive: dalla tipologia primitiva, passando per quella classica e orientale, egli
giunge alla definizione dell’uomo gotico, la cui fine tragica viene paragonata al martirio di Cristo e la cui espressione, in termini artistici, si realizza in
empito dionisiaco. Il gotico di Worringer è ebbrezza, negazione dell’equilibrio. Egli, innanzitutto, parte da un’analisi teorica che mira alla determinazione dell’essenza intima della creazione artistica: l’arte è, a suo avviso, il
frutto di un’esigenza psichica, del Kunstwollen, il volere artistico. L’arte
sgorga da un bisogno di espressione che è direttamente proporzionale alle
istanze psichiche interiori: fratture tra gli stili sono pertanto indice di diversi tipi di umanità, è l’arte stessa a creare il mondo e non viceversa. La
nascita di un nuovo stile si rende visibile solo alla luce di una nuova umanità. Così, l’uomo primitivo è guidato dall’impulso di astrazione, turbato
dal vasto panorama fenomenologico che lo circonda, instabile di fronte alla vita e per questo bisognoso di acquietarsi; l’arte classica è dominata invece, dall’empatia e ritrova nella trasformazione del caos in cosmos l’evento armonizzante; il naturalismo è avvicinamento all’organico; il gotico, infine, si incarica di esprimere l’eternità della forma isolata, il movimento di
un’anima che eccede l’uomo e lo oltrepassa, presentandosi come una “potente vitalità inorganica” (per restare fedeli alla definizione di Worringer).
Il Kunstwollen specifico del gotico è dunque un ibrido che comprende astrazione, da un lato e massima espressione, dall’altro. Si tratta, a ben vedere,
della medesima tensione che anima l’espressionismo, di quella traslitterazione continua dell’angoscia dall’oscurità alle cromie prorompenti dei dipinti di Meidner e Kokoschka.
Anche Wilhelm Hausenstein, nel 1918, giustificherà l’estrema espressività grünewaldiana come causa e premessa necessaria per l’attribuzione del
termine “avanguardia” alla corrente espressionista, come se il polittico si facesse matrice di un’epoca, come se fosse l’arte a scegliere tempo e modalità
della sua stessa propagazione e di nuovo, secondo il pensiero di Worringer,
come se, contemporaneamente, il valore dell’agire artistico consistesse nella sua attitudine a soddisfare le necessità della vita umana.
“Das Bild und das Wort sind gekreuzigt”, scrive Hugo Ball, poeta dadaista, nel 1927. La contemplazione dell’immagine di un Cristo più vicino
alla condizione degradata umana che a quella del Figlio di Dio, s’identifica
con la parola poetica e più che un guardare assume le caratteristiche di un
lasciarsi guardare, attraverso l’ékphrasis, che pone dinanzi agli occhi non solo il Bild tragico che la parola descrive, ovvero il corpo di Cristo crocifisso, ma che rende visibile anche il corpo della scrittura, un corpo crocifisso
nel dolore. L’assimilazione del poeta al Cristo trafitto permette di sovrapporre la memoria della Passione sul Golgota alla passione poetica, trasformando l’intero corpo letterario della scrittura in un ritratto della parola fe352
rita. Nelle opere degli espressionisti che intendo analizzare cercherò pertanto di mettere in luce le strategie dell’ékphrasis, individuando quei dettagli stilistici che riconducano al connubio tra la scrittura e la rappresentazione dell’uomo dei dolori del Polittico di Isenheim.
Il repertorio di opere dell’epoca contemporanea, influenzato dalle crocifissioni di Matthias Grünewald (ma in particolare da quella tavola dell’altare che rappresenta l’uomo dei dolori, stremato nella sua cruda umanità),
costituisce un enorme corpus letterario-figurativo. Molti sono gli scrittori
che hanno guardato al polittico grünewaldiano, ispirandovi ékphraseis, come molteplici sono i pittori che hanno fatto del capolavoro di Isenheim un
modello. Huysmans consacra a Grünewald due dei suoi testi maggiori (Làbas, 1891 e Les Grünewald du musée de Colmar, 1904) e offre una descrizione dettagliata del Polittico di Isenheim a partire dall’impressione che esso suscita a prima vista: l’incubo di un Calvario trascina il visitatore attraverso l’antico convento di Unterlinden, a Colmar, dove l’altare è custodito,
mentre in preda a un doloroso orrore osserva un Cristo sproporzionato, livido e lucido, irto di piaghe per la flagellazione subita e con una bocca spalancata che denuncia la sofferenza di un uomo fin troppo simile a un ladrone giustiziato. Martin Buber ripone invece la sua attenzione sulle potenzialità filosofico-teologiche dell’altare in Ereignisse und Begegnungen, del
1917. Per il pensatore ebreo, il Cristo di Grünewald si espone davanti alla
notte del mondo affinché la lingua miracolosa del colore venga insegnata
(una lingua, a suo parere, mai utilizzata prima di Grünewald e dell’evento
pittorico che egli rappresenta). Elias Canetti vede nel polittico di Colmar la
trasfigurazione e l’anticipazione degli orrori che incombono sull’umanità;
nel suo romanzo Die Fackel im Ohr 1921-1931, lo scrittore si interroga sul
significato di questa croce, dove il ladrone inchiodato si trasforma in agnello; nel corso della narrazione un pittore si accinge a riprodurre l’opera di
Grünewald, ma il corpo di Cristo si smembra sotto uno sguardo che scompone quell’immagine in frammenti, vanificando ogni ipotesi di redenzione.
Ancora nel romanzo Das Augenspiel 1931-1937, Canetti parlerà del tormento che si lascia udire dalla riproduzione della pala di Isenheim appesa
nella sua stanza e a cui non può restare insensibile la sua scrittura: come se
le ferite dipinte (pur se in una copia del capolavoro), dischiudessero anche
la scrittura al dolore.
Nel romanzo Die Schlafwandler Hermann Broch prosegue le sue riflessioni sullo Zerfall der Werte; l’altare di Isenheim diventa il luogo della
rivelazione di quello sfacelo morale cui pare votata l’umanità e che conduce alla distruzione sociale. L’intera opera è pervasa da una latente angoscia,
la stessa che pervade la realtà, lo stesso tormento che si rivela nel Cristo dolente, la cui immagine nell’ékphrasis diventa apparizione sensibile del crollo dei valori. Christa Wolf si sofferma, invece, molto di più sui particolari
di questo capolavoro: nel 1929, in Auf dem Weg nach Tabou, la scrittrice
orienta lo sguardo del lettore sul chiodo che si conficca nella carne, sulle
353
mani e sui piedi di un corpo, dettagli di un dolore ancora da redimere. W.
G. Sebald, infine, dedica uno dei tre poemi di Nach der Natur (1989) al pittore cinquecentesco: l’apocalisse, sembrano suggerire i versi che narrano la
vita di Grünewald, è sempre imminente.
Anche in pittura, il capolavoro di Colmar non ha mancato di ispirare
nuove figurazioni dell’umano dolore. Come chiarisce Robert Breuer in un
articolo del 1914 comparso sulla rivista Der Kunstfreund, Matthias Grünewald rappresenta l’uomo tragico, egli è der tragische Mensch; la sua arte diventa, agli occhi degli artisti tra le due guerre, una sorta di specchio degli
avvenimenti bellici, delle loro ripercussioni sull’uomo: simbolo di dolore,
morte, ma anche di speranza e redenzione attraverso la potenza del colore
e l’intensità dei gesti. Le opere artistiche del ventesimo secolo esasperano
l’eredità di Grünewald, trasfigurano le piaghe dell’uomo dei dolori nell’epifania della violenza disumana di guerra: la Kreuztragung di Max Beckmann
(1911) può esser considerata uno degli esempi più evidenti di questo processo di desacralizzazione dell’immagine del Cristo dolente. Die Granate
(1915) vede invece Beckmann recuperare posture e forme del Polittico di
Isenheim senza tuttavia lasciar trapelare alcuna pietas religiosa, se non nelle braccia aperte del soldato, crocifisso nel dolore della guerra. La guerra si
sostituisce, dunque, alla via crucis, il campo di battaglia è il nuovo Golgota e l’artista offre il suo autoritratto nelle sembianze di un milite nella violenza della catastrofe, disumanamente destinato a patire: l’artista sostituisce
Cristo sulla croce.
Per citare, fra i tanti, alcuni eredi moderni di Grünewald, si pensi a
Heinrich Nauen, il pittore della lingua dei gesti inaugurata da “Mathis der
Maler”: studi di mani in primo piano, particolareggiati in ogni tratto grafico, rammentano la stessa intensità narrativa ed espressiva delle figure grünewaldiane. Infine, l’opera di Otto Dix dove, nel pathos espressionista, la
tematica religiosa si congiunge con la morte di Dio esaltata da Nietzsche.
A tal proposito, merita ricordare la Kreuzabnahme (1913) e la Kreuztragung und Hand am Gewehrkolben (1934), in cui il dettaglio à la Grünewald si fa di nuovo protagonista.
L’odissea tragica che gli espressionisti descrivono tra le righe dei loro
poemi e dei loro drammi si presenta, invece, come sviluppo episodico del
dolore. Il “dramma a stazioni”, la “Oh-Mensch-Dichtung”, sono le forme
più ricorrenti e rappresentative del patimento poetico: le opere dell’avanguardia espressionista trovano il loro maggior denominatore comune nei riferimenti al Golgota, alla cosiddetta “passione di Cristo” e, in genere, all’intero martirio dell’uomo dei dolori. D’altro canto, l’espressionismo non si
prospetta solo come fenomeno artistico sgorgato nel Novecento per contrapposizione alle correnti precedenti o per riflesso agli eventi storici: esso
contrassegna il pieno risveglio di uno spirito epocale che tenta di redimersi. Nemmeno è dato dimenticare che, in quegli stessi anni, Matthias Grünewald viene riscoperto dalla critica artistica e storiografica: il corpo di Cri354
sto, che nel polittico dell’artista viene brutalmente ostentato come immagine di un’angosciosa esistenza, attira l’attenzione di studiosi e storici dell’arte: al 1911 risale l’opera monografica di H.A. Schmid, il primo storico ad
aver gettato le basi sulla pittura di Grünewald, dopo Sandrart, nel 1645 e Jacob Burckhardt, nella seconda metà del XIX secolo. Successivamente gli studi sul Polittico di Isenheim e il suo maestro si sono moltiplicati: tra questi,
le divulgazioni di August L. Mayer e Wilhelm Niemeyer, di seguito proposte in citazioni scelte. Il primo pare soffermarsi sul peso del corpo, sull’agonia terrificante di quell’uomo morente, sulle grida delle membra:
Schwer ruht das Haupt auf der Brust, die ungeheurer Qual des Todes ist
noch in den Zügen zu erkennen. Der wilde Aufschrei der Arme und Finger, von denen jeder einzelne zu rufen, die Klage der Verlassenheit zum
Himmel hinaufzustöhnen scheint, verleiht dem Ganzen ein unheimliches
Leben.
(Matthias Grünewald, München, 1919)
Il secondo, Niemeyer, pone l’accento sulla ferita che sanguina e che, proprio per il fluire di questo sangue, sembra poter dipingere, a parole, la percezione del dolore:
Und Blut! Vor diesen von eisern-blauen Nägeln durchbohrten leichengrünen Blutfüßen des Gekreuzigten des Grünewald ist es, als ob nie ein
Maler Blut, wirkliches Blut habe zeigen mögen! Blut, wie es in zähen, fädigen, schleppenden Tropfen rinnt, wie es schleimig erstarrt, in Strähen
niederhängt! Aus der Nagelung dieser Füße rinnt solches Blut nieder. Und
diese Nagelung! Im Grausen vor der Qual der zerquetschen Sehnen und
zersprengten Knochen erschauert man des Gedankens, daß Menschen es
sind, die an Menschen solches tun! Erschauert des Gedankens, daß wir alle diese Worte: sie nagelten ihn ans Kreuz! gehört, gelesen, gesprochen
und nie gewusst haben, was das ist; am Holz übereinandergenagelte Menschenfüße!
(Matthias Grünewald – der Maler des Isenheimer Altars, Berlin, 1921)
L’unica possibilità di redenzione si concretizza in quelle ferite, così tanto
esasperate nella rappresentazione pittorica di Grünewald, da invadere di sangue e lamento anche la parola scritta. Il destino di un corpus dolens diventa quello di un corpus poësis.
L’analisi che intendo intraprendere si configura pertanto come ricerca
di quel corpo celato nello spazio poetico, che è il corpo della scrittura
espressionista: un corpo fatto di parole, di parole ferite.
355
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357
Valentina Locatelli
Dottorato in Teoria e Analisi del Testo
Università degli Studi di Bergamo
Giovanni Morelli: sulle tracce del frammento romantico
A quasi un ventennio dalle giornate internazionali morelliane organizzate
dal Comune di Bergamo, e a ben tredici anni dalla pubblicazione degli atti
del convegno, il problema dell’aggiornamento bibliografico intorno alla figura del conoscitore d’arte Giovanni Morelli rimane ancora aperto.
Nonostante la riedizione del volume di Morelli, Della pittura italiana. Studi storico-critici. Le Gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma, a cura di
Jaynie Anderson (Adelphi, Milano, 1991), le ricerche morelliane appartengono ancora a un capitolo mai concluso nello studio della connoisseurship
ottocentesca e delle sue delicate interrelazioni con la realtà culturale europea del diciannovesimo secolo. L’obiettivo di questa ricerca vuole pertanto
essere quello di indagare, seguendo un percorso filologico, le trame del pensiero e del metodo di lavoro morelliani, inserendoli in un contesto più ampio e non solo artistico bensì culturale, storico e letterario. In particolare,
si vuole definire il rapporto di questo Kunstkenner con l’ambiente culturale tedescofono entro il quale egli si formò e nel quale non mancò di pubblicare i propri scritti.
Il mio progetto si propone di indagare i frequenti contatti di Morelli
con la Germania, e di far ciò a partire dall’analisi testuale dei trattati d’arte
da lui pubblicati alla fine del 1800 con lo pseudonimo di Ivan Lermolieff
(Kunstkritische Studien über Italienische Malerei. Die Galerien zu München,
Dresden und Berlin, due volumi, F. A. Brockhaus, Leipzig, 1891-1893). Ai
fini dello studio filologico intendo rivolgere un’attenzione particolare al testo
dedicato alla collezione dei maestri italiani nella galleria di Dresda, e ciò specialmente come conseguenza della centralità che questa città sassone rivestì
durante la fase di fioritura della Frühromantik tedesca. Inoltre, in considerazione del fatto che l’unica traduzione in italiano di questo volume, per
altro non curata da Morelli, risale al 1886 e precede quindi di qualche anno
la sua pubblicazione definitiva, è mio obiettivo proporne un’edizione critica in italiano, debitamente aggiornata. La traduzione sarà corredata da un
apparato di note di riferimento, volte ad aiutare il lettore contemporaneo
nell’individuazione sia delle innumerevoli opere d’arte prese in esame o solo citate dall’autore, sia del contesto storico e sociale entro il quale il testo
si colloca. Verranno così scandagliate anche le relazioni di Morelli con le vicende del restauro pittorico e del collezionismo privato e pubblico, nel cui
ampio panorama europeo si cercherà di ricondurre la critica pungente di un
Morelli spesso impegnato a screditare, con malcelata ironia, vere e proprie
358
autorità in materia artistica come, ad esempio, la coppia Crowe-Cavalcaselle o il direttore della galleria di Berlino, Wilhelm von Bode.
In questa occasione desidero tracciare i principali momenti di riflessione della ricerca, e farlo qui a partire dalla vita di Morelli stesso. Quanto emergerà
dalla biografia del Kunstkenner, dovrebbe, credo, chiarire le motivazioni di
fondo che mi hanno condotta alla scelta di affrontare un’analisi incrociata,
costruita su spunti e contributi sia di germanistica che di storia dell’arte, e
che vuole rappresentare un approccio alternativo rispetto agli studi morelliani fino a qui intrapresi.
Giovanni Lorenzo Morell nacque nel 1816 a Verona, italianizzando il
proprio nome in Giovanni Morelli solo nel 1840. Di discendenza svizzera
protestante, alla morte del padre si trasferì con la madre a Bergamo, città
che sarebbe divenuta la sua patria d’elezione e alla quale avrebbe infine lasciato in eredità un centinaio di opere d’arte, tra cui spiccano, solo per citare due esempi, una splendida Madonna col Bambino di Giovanni Bellini
e il San Giovanni Evangelista di Lorenzo Costa, dipinti che ancora oggi
adornano le sale dell’Accademia Carrara di Bergamo. Morelli fu mandato
molto presto all’estero, frequentò dapprima la scuola cantonale di Aarau,
l’alternativa svizzera al Gymnasium tedesco, e poi si iscrisse alla facoltà di
medicina dell’università di Monaco di Baviera. Nel 1836 si laureò con una
tesi intitolata De regione inguinali sostenuto dal suo primo vero mentore,
Ignatius Döllinger, professore di anatomia umana comparata nonché biologo fra i più applauditi nella Germania del diciannovesimo secolo. Morelli
divenne l’assistente di Döllinger, specializzandosi in osteologia comparata,
una formazione, questa, che dovette necessariamente avere grande influenza sulla direzione che avrebbe successivamente preso la cosiddetta Experimentalmethode morelliana, di cui ritorneremo a parlare tra poco.
Nel suo interessante saggio Le origini scientifiche del metodo morelliano (in Giovanni Morelli e la cultura dei conoscitori. Atti del Convegno Internazionale, Pierluigi Lubrica Editore, Bergamo, 1993, vol. II, pp. 301-19),
Richard Pau mette in luce la relazione strettissima che intercorre tra anatomia comparata e studio del dettaglio a fini attributivi. Giovanni Morelli utilizzò i principi della comparazione morfologica per giustificare le sue teorie in campo storico-artistico grazie all’applicazione di un metodo basato
sull’osservazione e sul raffronto del particolare. Per poter comprendere le
radici di tale procedere andrebbe innanzitutto ricordato che nell’Ottocento
la tecnica della dissezione anatomica, frammentando i corpi per sottoporli
a un’analisi formale, era stata elevata a metodo privilegiato degli studi di
morfologia animale. Fu lo stesso Goethe, già nel 1817, a introdurre e definire per la prima volta la parola “morfologia”. Nel suo trattato Zur Morphologie egli scriveva:
La morfologia è la scienza che dovrebbe scoprire il significato interiore
359
della ‘Bildung’ organica. […] La forma non ha interesse solo per se stessa ma come manifestazione dell’attività interna dell’essere vivente. […] Gli
esseri viventi si sforzano di manifestare l’idea.
(cit. in Richard Pau, op.cit., p. 309)
Se si considera il fatto che neppure il metodo concepito da Morelli intendeva fermarsi al dato formale ma era costruito su una stretta relazione tra
forma e spirito, per cui si sosteneva che fosse essenzialmente attraverso la
forma che si potesse giungere allo spirito (“Und dieses Verhältniss […] zwischen der Form, in der derselbe Geist in der Lautsprache, und der Form,
in der er [nda. der Geist] sich in der Sprache der Kunst ausdrückt und vernehmen lässt […] ist ursächlicher Natur”, Ivan Lermolieff, op. cit., vol. I, p.
7), non dovrebbe sfuggire la vera genealogia delle teorie morelliane, imbevute come esse erano di morfologia idealistica e Naturphilosophie tedesche.
Fu probabilmente lo stesso Döllinger, sulla scia del proprio personale
interesse per la filosofia della natura e per le applicazioni delle idee di Friedrich W. J. Schelling alla fisiologia e all’embriologia, ad accendere la curiosità del proprio allievo per gli scritti più ‘scientifici’ fra quelli pubblicati dai
romantici tedeschi. Se però Döllinger formò Morelli all’osservazione e alla
sperimentazione, un altro momento cruciale della Bildung morelliana fu senza dubbio il suo incontro a Monaco con lo stesso Schelling e con il suo trattato Über das Verhältnis der bildenden Künsten zu der Natur (1807), di cui
peraltro egli elaborò una traduzione in italiano (in Lo spettatore industriale. Studi e notizie di tecnologia, igiene e letteratura, Milano, 1845, pp. 285320). Il suo interessamento a questo testo mi servirà da spunto per sottolineare l’importanza per il metodo morelliano del vincolo tra arte e natura in
tutte le sue variazioni, del resto già formulato in Germania fin dal classicismo, e basti qui citare ad esempio, in ambito figurativo, i Gedanken über
die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und BildhauerKunst di Johann Joachim Winckelmann (1755) e, in campo più prettamente letterario, Über naive und sentimentalische Dichtung di Friedrich Schiller (1795).
Gli anni di studio a Monaco, seguiti da un biennio di specializzazione
presso la facoltà di scienze naturali di Erlangen, furono centrali, lo abbiamo visto, per lo sviluppo della personalità di Giovanni Morelli, determinando per certi versi quella che sarebbe stata la direzione successivamente
presa dai suoi studi storico-artistici. Fra le numerose figure di uomini insigni con le quali Morelli entrò in contatto in quel periodo ricordiamo, oltre
ai già menzionati Döllinger e Schelling, il poeta Friedrich Rückert, e i pittori Bonaventura Genelli, Peter von Cornelius e Wilhelm von Kaulbach.
Particolarmente degno di nota è soprattutto l’incontro, nel 1838 a Berlino,
con Bettina von Arnim, sorella del Frühromantiker Clemens Brentano, la
quale lo introdusse nei circoli della più alta società prussiana. Perfino
l’eminente naturalista Alexander von Humboldt è più volte amichevolmen360
te citato fra le pagine dei numerosi epistolari morelliani. Sulla scia di questi incontri così emblematici, non fosse altro che per l’ambiente culturale
all’interno del quale essi si inscrivono, non parrebbe dunque affatto avventato ipotizzare un legame almeno ideale di Morelli con le idee del Romanticismo tedesco. Quest’ipotesi è poi in un certo modo confermata dalla presenza di scritti di autori quali August Wilhelm Schlegel, Ludwig Tieck, Novalis e Carl Gustav Carus tra le opere lasciate dal Kunstkenner in eredità alla Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo. Avvalendomi di alcune
considerazioni generali sulle annotazioni e le sottolineature autografe dei testi legati al fondo Morelli, cercherò pertanto di definire i rapporti intrattenuti da Morelli con gli iniziatori del Romanticismo tedesco, soprattutto
valutando i punti di contatto tra il collezionista bergamasco e gli intellettuali vicini alla rivista romantica Athenaeum.
Rientrato in Italia nel 1840, Morelli si lasciò coinvolgere dalle vicende
politiche di un paese ancora dominato dagli austriaci, prendendo parte attiva agli avvenimenti del 1848; con la rivoluzione di Milano fu chiamato dal
Governo Provvisorio lombardo che gli affidò la missione di rappresentarlo
alla Dieta di Francoforte allo scopo di perorare la causa italiana e conquistarsi l’appoggio dei tedeschi. Dell’intervento di Morelli rimane ancora oggi un opuscolo, conservato al Museo del Risorgimento di Milano, dal titolo Wörte eines Lombarden an die Deutschen (edito da Streng u. Schneider,
Frankfurt am Main, 1848). In questo scritto, il futuro Senatore del Regno
esprimeva tutta la sua simpatia e gratitudine per il popolo tedesco e per la
Germania, paese dove egli confessò di aver trascorso gli anni più lieti della
propria giovinezza. “In quale paese”, si chiedeva Morelli, “i nostri artisti,
poeti e letterati vennero meglio apprezzati, ed i meriti dell’Italia rispetto alla civiltà e alla cultura europea meglio riconosciuti che in Germania?” (cit.
in. Gustavo Frizzoni, Cenni biografici, in Jaynie Anderson, op.cit., p. 350).
Si direbbe quasi che fu in un atto di fedeltà a questa sua convinzione che
Morelli decise di lì a qualche anno di adottare proprio il tedesco come prima lingua di pubblicazione per i suoi scritti sulle opere d’arte dei maestri
Quattrocentisti e Cinquecentisti italiani. Fra il 1874 e il 1876, dopo essere
stato per ben quattro volte chiamato a rappresentare la città di Bergamo nel
parlamento del nuovo Regno d’Italia, ormai investito della carica di Senatore, Morelli pubblicò sotto lo pseudonimo russo di Ivan Lermolieff una
serie di articoli intorno alla Galleria Borghese di Roma, che apparvero per
la prima volta sulla Zeitschrift für bildende Kunst, periodico viennese diretto dal professor Lützow. Ai contemporanei più informati e scaltriti non
dovette certo sfuggire che dietro questo anagramma slavizzato, così come
dietro il nome del suo presunto traduttore tedesco, Johannes Schwarze, doveva nascondersi il politico e appassionato d’arte Giovanni Morelli. L’attenzione sollevata dai suoi interventi lo convinse a riunire in un volume tutte le osservazioni raccolte durante i suoi numerosi viaggi in Germania, alla
scoperta di gallerie private e pubbliche; il risultato fu la prima versione del
361
corpus di opere sui maestri italiani nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino, la cui ultima edizione sarebbe stata in parte pubblicata postuma grazie al lavoro editoriale dell’amico Gustavo Frizzoni.
Nei suoi scritti Morelli si mascherava dello pseudonimo tartaro innanzitutto per potersi dichiarare giovane dilettante della storia dell’arte, fatto
che naturalmente gli consentiva anche una certa improntitudine quando veniva il momento di confrontare la propria opinione con quella della ‘vecchia
scuola’ degli storici dell’arte. Tuttavia, se la tecnica del connoisseur acquistò
una certa razionalità nel corso dell’Ottocento, è a Morelli che si deve attribuirne il merito. Sebbene egli avesse un’esperienza sconfinata in campo artistico, maturata grazie a un pluriennale interesse per il collezionismo e il
mercato dell’arte, suo desiderio era dimostrare come, in realtà, non fosse necessario alcun misterioso talento per attribuire un dipinto al suo artefice. La
sola capacità di ‘vedere’, esercitata da una pratica costante e certo favorita
da una predisposizione naturale, facevano del semplice dilettante un vero e
proprio conoscitore. In Princip und Methode, questo il titolo della prefazione al suo scritto sulle gallerie romane, Morelli introdusse gli assunti di
quello che fu ben presto conosciuto come il “metodo morelliano”, noto tra
gli specialisti anche come Experimentalmethode, ovvero una tecnica di attribuzione fondata sull’isolamento e la comparazione dei dettagli. Se da un
lato egli non fece in realtà altro che sistematizzare regole di attribuzione pittorica in auge fin dal sedicesimo secolo e i cui principi si erano radicati nella grafologia – e basti qui citare le ricerche condotte in questo senso da
Giulio Mancini (1558-1630) – dall’altro, non si può certo dimenticare che
egli fu il primo a pensare di poter applicare un procedere rigorosamente
scientifico allo studio della storia dell’arte. Servendosi di un processo di dissociazione visuale, l’idea alla base del metodo era che si potesse riconoscere la mano di un artista dall’analisi di particolari secondari, come ad esempio la forma dei lobi delle orecchie o delle unghie di mani e piedi. Questi
dettagli sarebbero stati, a suo dire, delle costanti nella produzione di un pittore in quanto liberi da fattori di influenza esterni, come ad esempio lo può
essere una collaborazione di bottega. Se il colorito o la composizione di un
quadro possono quindi mutare nel corso dell’evoluzione pittorica di un
maestro, frammenti minimi e secondari diverrebbero invece stilemi che si
ripetono sempre uguali a se stessi; acquisiti per la prima volta in giovane
età, questi particolari finiscono con il venir assimilati dall’artista e riprodotti
in maniera inconsapevole in tutte le realizzazioni successive, senza che egli
vi presti più la benché minima attenzione. A tal proposito anche la psicologia moderna, inevitabilmente associata al nome di Sigmund Freud, è stata più volte chiamata in causa dai critici di Morelli. La chiave di lettura di
questo rapporto è stata esaustivamente esaminata da Carlo Ginzburg in Spie.
Radici di un paradigma indiziario (in Il segno dei tre: Holmes, Dupin, Peirce, a cura di Umberto Eco, Bompiani, Milano, 2000, pp. 97-136), dove si rimanda a Il Mosè di Michelangelo di Freud (1914). In questo saggio, proprio
362
a proposito di Giovanni Morelli, Freud scriveva:
Io credo che il suo metodo sia strettamente apparentato con la tecnica della psicoanalisi medica. Anche questa è avvezza a penetrare cose segrete e
nascoste in base a elementi poco apprezzati o inavvertiti, ai detriti o ‘rifiuti’ della nostra osservazione. (cit. in. Carlo Ginzburg, op. cit., p. 102)
La proposta di Morelli era un metodo basato sull’analisi dello scarto, del
gesto inconsapevole, e in questo senso egli dovette ispirare Freud nella formulazione della sua teoria psicanalitica, ennesima testimonianza, se vogliamo, della visibilità che il conoscitore bergamasco ebbe nel panorama culturale tedescofono ottocentesco. Credo però che l’influenza di Morelli su
Freud vada interpretata univocamente in questa direzione, senza lasciarsi
tentare da un rovesciamento che vorrebbe rintracciare nella Experimentalmethode i sintomi della semiologia diagnostica, i quali, contrariamente al
metodo morelliano, trovano “la propria origine nella clinica e nella patologia e non nel laboratorio zoologico” (Richard Pau, op.cit., p. 311). Morelli
non era affatto interessato al subcosciente in quanto dato dell’indagine semeiotica, al contrario; egli si affidava in prima istanza all’osservazione attenta e alla comparazione del particolare manifesto, allo scopo di riconciliarlo con un tutto spesso danneggiato e falsificato, ma pur sempre presente e visibile: “Nei dipinti come nella morfologia delle piante, niente è nascosto, tutto può essere ripetutamente visto” (Richard Pau, op. cit., p. 310).
A questo punto vorrei soffermarmi ancora sulla presentazione della
tecnica attributiva così come messa in scena da Morelli in Princip und Methode (in Giovanni Morelli, Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom, F. A. Brockhaus, Leipzig, 1890). In questa sorta di ironico prologo, il russo Lermolieff recita la
parte del giovane turista amante dell’arte. Appena arrivato a Firenze si precipita curioso a Palazzo Pitti e per caso vi incontra un attempato patriota
italiano, certo l’alter ego di Morelli, il quale lo inizia con passione ai rudimenti del mestiere di conoscitore. Viene spontaneo domandarsi perché
Morelli abbia deciso di consegnare i fondamenti della sua teoria sperimentale a una forma fittizia come quella del dialogo. Edgar Wind ci viene a tal
proposito in aiuto facendo acutamente notare che “[l]’impiego del dialogo
gli permetteva per esempio di contrapporre le sue semplici affermazioni
socratiche al linguaggio ampolloso dei suoi oppositori”. (Edgar Wind, Arte
e anarchia, Adelphi, Milano, 1968, p. 59). Non solo. Il dialogo divenne anche il mezzo privilegiato da Morelli per esprimere in maniera limpida e diretta nuove attribuzioni di dipinti spesso così clamorosamente inconciliabili con il common sense storico-artistico da risultare scomode e invadenti. Vale qui la pena di menzionare un altro passo dialogico morelliano che appare nel volume dedicato alle gallerie di Monaco e Dresda, e più precisamente
quello relativo all’incontro tra Lermolieff e una giovane aristocratica tede363
sca in visita con il padre al prestigioso museo. Elise von Blasewitz da Plauen,
questo il nome della presunta dama, viene descritta dal connoisseur come
immersa in un rapimento estatico di fronte al dipinto La Maddalena che
legge. La colta Elise, evidentemente imbevuta di cultura romantica, sembra
non aver alcun dubbio che si tratti dell’opera autografa di Correggio e si
oppone vivacemente alla temerarietà del giudizio di Lermolieff, che invece
attribuisce il quadro con la peccatrice penitente a un maestro nordico, forse al manierista Adriaen van der Werff. Il dialogo, da cortese e manierato
che era nato, si trasforma ben presto in vera e propria disputa quando la dama, in uno sforzo di raccolta delle proprie reminescenze letterarie, cita a sostegno della paternità correggesca del quadro gli scritti dell’eminente storico dell’arte Raphael Mengs, senza però nemmeno dimenticare che anche “il
nostro grande estetico e poeta Wilhelm von Schlegel dedica a questo dipinto uno dei suoi sonetti più soavi” (Ivan Lermolieff, op.cit., vol. I, p. 212).
Poche righe dopo Lermolieff esprime scetticismo nei riguardi delle conoscenze estetiche di romantici e neocattolici, dichiarandosi convinto che esse
non avrebbero dovuto esercitare alcun peso sull’attribuzione di un dipinto
poiché esclusivamente chiamate a sollecitare negli uomini l’“immagine delle loro fantasie” (ivi, p. 213), e per nulla interessate dall’indagine del dato
scientificamente probante. Sebbene questa posizione, subitamente tacciata
di nichilismo russo dalla von Blasewitz, sembrerebbe a prima vista confutare
la possibilità di un rapporto tra Morelli e le teorie dell’estetica romantica,
non mi pare avventato rintracciare proprio in una simile reazione l’effetto
manifesto di un legame culturale così stretto con il Romanticismo da essere in grado di agire sia in negativo, come alterità alla quale opporsi e alla
quale sostituire un nuovo procedere imbevuto del razionalismo ottocentesco, sia in positivo, come punto di riferimento autorevole cui rimandare per
la definizione delle proprie concezioni teoriche.
Si è già potuta individuare la predilezione morelliana per l’esposizione
dialogica dei propri enunciati teorici. Decidere di impiegare una pratica diffusa in età romantica, e quindi certamente vicina al gusto popolare dell’epoca,
significa innanzitutto compiere anche una scelta strategica, fondata sul desiderio di avvicinare una parte sempre maggiore del ceto borghese alla storia dell’arte, ossia a una materia altrimenti fino a quel momento caratterizzata da una scrittura criptica ed elitaria. I paralleli non si fermano qui.
Sarebbe difficile, del resto, fare a meno di notare un ulteriore, e forse ben
più vistoso, punto di contatto tra le predilezioni morelliane e la cultura dei
Frühromantiker; in modo particolare mi riferisco al fatto che Morelli fece
proprio uno degli assiomi principali del circolo dell’Athenaeum: il culto per
il frammento. Questa “notissima eresia romantica” (Edgar Wind, op.cit., p.
64) divenne per Morelli l’unico mezzo autentico per rinvenire in un dipinto la traccia di un originale ormai oscurato da anni di ritocchi e puliture
troppo aggressive, quasi che fosse sufficiente una scheggia di originalità per
far rivivere lo spirito del suo autore. Partendo dai Fragmente di Friedrich
364
Schlegel cercherò di inserire il lavoro morelliano nel gusto tutto romantico
per lo scabro e l’incompiuto, da cui credo anche derivare la particolare attenzione riservata dal critico allo studio degli schizzi preparatori, così vibranti, incerti e, come la schlegeliana “poesia universale e progressiva” professata dal frammento 116, ancora tutti in divenire. È un’altra volta Edgar
Wind a sottolineare la curiosità del fatto che
il culto romantico dello spasimo, mentre da una parte portava le arti verso uno stato di crisi, dall’altra era in grado di offrire allo studio storico
della pittura un metodo prezioso di analisi. La tecnica di sminuzzare un
dipinto, fino a vederlo quasi scomparire, al solo scopo di ottenere una pura cifra fisionomica, ha conferito una base salda al mestiere del conoscitore, e sarebbe assurdo ormai pensare di poterne fare a meno. Nessuna
prova di laboratorio, per quanto utile, può interamente sostituire le prove morfologiche di Morelli.
(Edgar Wind, op.cit., p. 72)
Troppi sono quindi gli indizi che rimandano alla scuola romantica tedesca
perché la ricerca morelliana contemporanea si possa permettere di non rilevarli. Del resto, non serve quasi ricordare che fu proprio di fronte ai dipinti della galleria di Dresda che nella primavera del 1798 germogliarono i
primi semi della “sinfilosofia” romantica, allorché gli Schlegel, Novalis,
Schelling e Fichte si diedero appuntamento per discutervi i fondamenti di
una nuova estetica. Uno dei risultati letterari più evidenti di questi scambi
sinfilosofici fu senza dubbio Die Gemälde. Ein Gespräch, un dialogo che si
proponeva di offrire una prima sistematica concezione romantica della pittura. Tuttavia, è con sorpresa che ho rintracciato delle similitudini ancor più
evidenti tra il prologo morelliano, Princip und Methode, e Die Malerchronik, un capitoletto delle Herzensergiessungen eines Kunstliebenden Klosterbruders di Wackenroder (1796), sebbene non si possa in questo caso ignorare
che nel protestante Morelli manchi completamente quell’afflato mistico che
invece permea il testo del romantico Wackenroder. L’incipit della Malerchronik ricorda sorprendentemente da vicino il plot presentato da Lermolieff nel suo scritto introduttivo:
Als ich in meiner Jugend mit unruhigem Geiste hier und dort umherzog,
und überall begierig ausschaute, wo von Kunstsachen etwas zu sehen war,
befand ich mich auch einmal auf einem fremden gräflichen Schlosse, wo
ich drei Tage lang mich an den vielen Gemälden nicht satt sehen konnte.
Ich wollte sie alle auswendig lernen, und erhitzte mein Blut dabei so sehr,
dass mir die tausend mannigfaltigen Bilder den Kopf ganz verwirrten. Am
dritten Tag kam ein alter Mann, ein reisender italienischer Pater im Schlosse an, dessen Namen ich bis auf diese Stunde nicht erfahren habe; auch
habe ich seit dem Tage nie wieder von ihm gehört. Er was ein grundgelehrter Mann, und hatte so viel Dinge in seinem Kopfe, dass ich erstau-
365
nen musste; im Äußern glich er einem Weltweisen aus dem sechzehnten
Jahrhundert. Obwohl ich noch so jung war, ließ er sich doch gar freundlich ins Gespräch mit mir ein (denn er musste irgend etwas, das ihm gefiel, an mir finden), und ging mit mir den ganzen Tag in den Bildersälen
umher. (Wilhelm Heinrich Wackenroder, Herzensergiessungen eines
Kunstliebenden Klosterbruders, Reclam, Stuttgart, 1967, pp. 91-92)
Sia gli attori, sia l’ambientazione non differiscono molto da quelli che ritroveremo circa ottant’anni dopo in Princip und Methode: un giovane curioso
e assetato di sapere storico artistico, un anziano italiano avvezzo alle faccende dell’arte, un palazzo in cui si conserva una collezione di dipinti opera dei maggiori maestri del Rinascimento italiano. Il giovane, rapito dai racconti dell’ecclesiastico, gli domanda da dove derivi tutta la sua conoscenza
in campo artistico; la risposta che ottiene è un’esortazione alla lettura delle
cronache di Giorgio Vasari quale strumento irrinunciabile nell’approccio allo spirito dei grandi artisti. Sebbene Morelli fu spesso molto polemico
rispetto a Le Vite di Vasari, il suggerimento che segue nel dialogo di Wackenroder sembra allinearsi precisamente al dictatum del perfetto connoisseur:
Bedenk einmal, was es schön ist, die Männer, die du nach ihrer verschiedenen Art den Pinsel zu führen kennst, nun auch nach ihren verschiedenen Charaktern und Sitten kennenzulernen. Beides fließt dir dann in ein
Bild zusammen: und wenn du die mit ganz trockenen Worten erzählten
Geschichten mit dem rechten, innigen Gefühle fassest, so wird eine herrliche Erscheinung, nämlich der Künstlercharakter vor dir aufsteigen, der
wie er sich so mannigfaltig in den tausend verschiedenen einzelnen Menschen zeigt, dir ein ganz neues, liebliches Schauspiel gewähren wird. Jeder Charakter wird dir ein eigenes Gemälde sein, und du wirst eine herrliche Galerie von Bildnissen zum Spiegel deines Geistes um dich her versammelt haben.
(W. H. Wackenroder, op.cit., p. 95)
Forma e spirito, è lo stesso Morelli a ribadirlo, non sono altro che il recto
e il verso di un’unica medaglia:
In una parola il concepire giustamente nell’opera d’arte le forme esteriori, alla cui conoscenza io do una speciale importanza, non è affare di
chicchessia; questa forma esteriore della figura umana non è accidentale,
come molti credono, ma dipende da cause spirituali, mentre invece gli accessori sono accidentali e inerenti alle abitudini.
(cit. in Jaynie Anderson, op.cit., p. 21)
Per concludere questa presentazione vorrei fare un’ultima osservazione relativamente al rapporto tra anatomia e frammento, entrambi sigla, lo si è visto, della teoria artistica morelliana. Il recente studio di Louis van Delf
366
(Frammento e anatomia. Rivoluzione scientifica e creazione letteraria, il Mulino, Bologna, 2004) sul rapporto fra letteratura (ma non solo) del frammento e anatomia in età classica traccia un percorso che si arresta alle soglie del Romanticismo. Varrebbe forse la pena di continuare la storia di questa relazione fino ai nostri giorni dedicandovi un capitolo a Giovanni Morelli. Se è vero che l’anatomia sviluppa il gusto per la raccolta, la collezione, è
vero anche che il discorso morelliano è un discorso frammentato, composto di parti tra loro spesso poco coese, retto da una trama disfatta. Van Delf
sceglie un passo di Montaigne, autore caro a Morelli (si noti a tal proposito la presenza degli Essais nel lascito Morelli a Brera), per sottolineare la
predilezione di molti moralisti classici per il discorso smembrato:
Esprimo il mio parere a pezzi slegati, come cosa che non si può dire tutta in una volta e in blocco. La correlazione e la conformità non si trovano in anime come le nostre, basse e comuni. […] Lascio ai dotti, e non so
se ne vengano a capo in una cosa tanto confusa, spezzettata e fortuita, lo
schierare sistematicamente quest’infinita varietà di volti, e il fissare la nostra incostanza e metterla in ordine. (cit. in Van Delf, op. cit., p. 135-36)
Come Montaigne, e come Schlegel e Novalis dopo di lui, Morelli sceglie la
forma del frammento perché aperta, duttile, versatile e predisposta al motto di spirito e al Witz (inutile qui sottolineare la pregnanza del cognome
“von Blasewitz”!). Il suo sembra un tentativo di elevare al grado di leggibilità, e perfino di norma metodologica, un orizzonte di senso aperto e mai
conchiuso in se stesso. Giovanni Morelli si impone molto spesso la brevità
e l’inachèvement della trattazione, scusandosi più volte con il lettore per
una presunta prolissità che, a dire il vero, raramente percepiamo in quanto
tale. Forse una simile scelta stilistica, radicata come si è visto nella cultura
dell’incompiuto e della dissezione del tutto organico, non era altro che un
mezzo consapevole per attirare l’attenzione del lettore interessato, per seminare ispirazione in chi si fosse dichiarato pronto ad ascoltare.
A più di un secolo dalla morte di Giovanni Morelli sembrerebbe che
sia stata proprio questa strategia dell’indefinitezza ad aver garantito immortalità a un metodo che, paradossalmente, si era proposto fin dall’inizio
come scientifico e quindi, almeno teoricamente, in sé conchiuso. Relativizzata la cifra positivista sotto la quale troppe volte è stata esclusivamente
letta la figura del conoscitore bergamasco, la Experimentalmethode morelliana si tinge così di cultura letteraria.
367
Bibliografia:
Carlo Ginzburg, Spie. Radici di un paradigma indiziario, in Umberto Eco, Il segno dei tre: Holmes, Dupin, Peirce, Bompiani, Milano, 2000, pp. 97-136
Giovanni Morelli, Wörte eines Lombarden an die Deutschen, Streng u. Schneider,
Frankfurt am Main, 1848
Giovanni Morelli, Della pittura italiana. Studi storico-critici. Le Gallerie Borghese
e Doria Pamphili in Roma, a cura di Jaynie Anderson, Adelphi, Milano, 1991
Ivan Lermolieff, Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom, F. A. Brockhaus, Leipzig, 1890
Ivan Lermolieff, Kunstkritische Studien über Italienische Malerei. Die Galerien zu
München, Dresden und Berlin, due volumi, F. A. Brockhaus, Leipzig, 18911893
Richard Pau, Le origini scientifiche del metodo morelliano, in Giovanni Morelli e
la cultura dei conoscitori. Atti del Convegno Internazionale, Pierluigi Lubrica
Editore, Bergamo, 1993, vol. II, pp. 301-19
Friedrich W. J. Schelling, Rapporto delle arti figurative alla natura, trad. it. di Giovanni Morelli, in Lo spettatore industriale. Studi e notizie di tecnologia, igiene
e letteratura, Marenesi e Macchi, Milano, 1845, pp. 285-320
Louis van Delf, Frammento e anatomia. Rivoluzione scientifica e creazione letteraria, il Mulino, Bologna, 2004
Wilhelm Heinrich Wackenroder, Herzensergiessungen eines Kunstliebenden Klosterbruders, Reclam, Stuttgart, 1967
Edgar Wind, Arte e anarchia, Adelphi, Milano, 1968
368
Sara Cecchini
Dottorato in Storia dell’arte
Università degli Studi di Bologna
Franz Roh, teorico del Realismo Magico
Gli anni della Repubblica di Weimar segnano in Germania un periodo alquanto florido per le arti in genere, dalla pittura alla fotografia sino alla nuovissima cinematografia. Ciascuno di questi settori vive un momento di alta
sperimentazione e di totale revisione del suo linguaggio; ciò che entra in
maniera prepotente sulla tela, la lastra o la pellicola è il mondo, che finalmente può tornare a somigliare a se stesso. Franz Roh, critico e storico
dell’arte tedesco, è il primo a voler studiare questa nuova inclinazione verso il reale ravvisabile nelle arti del periodo. Nel suo testo dal titolo Nach
Expressionismus, pubblicato nel 1925 a Lipsia, lo studioso raccoglie esempi
di decine d’artisti europei che, dopo i furori avanguardisti, erano tornati a
una solida figurazione. Nello stesso anno, nella città di Mannheim, il direttore della Kunsthalle Gustav Hartlaub organizza la ben nota mostra Neue
Sachlichkeit, in cui per la prima volta espongono artisti il cui comun denominatore è rappresentato, appunto, daquesto ritorno al figurativismo. Le
due etichette coniate per l’occasione da Roh e Hartlaub non ottengono pari
risonanza; infatti se la Nuova Oggettività del secondo riuscirà addirittura a
trasformarsi in un vero e proprio slogan di vita, stante ad indicare un nuovo atteggiamento pragmatico da adottare di fronte ai fatti, il Realismo Magico
di Roh attraverserà sorti, invece, ben più sfortunate, costretto per giunta a
trasmigrare non solo di paese ma anche di settore disciplinare per raggiungere una discreta notorietà. Dopo l’edizione del ‘25, infatti, il libro di Roh
fu tradotto in lingua spagnola dal burocrate Fernando Vela per essere poi
pubblicato sulla famosa Revista de Occidente madrilena; da lì il passo fu
breve per una sua adozione oltreoceano, traslando però il suo significato in
ambito letterario, tanto che ancor oggi si parla di Realismo Magico a proposito di certa letteratura latinoamericana. Ma perché l’espressione proposta
da Roh, peraltro più accattivante di quella di Hartlaub, non ottenne i dovuti favori? Innanzitutto perché il Realismo Magico risulta essere un termine ben più specialistico e restrittivo rispetto a quello hartlaubiano;
un’opera infatti può essere “oggettiva” o “realista”, che dir si voglia, ma non
necessariamente questa appare “magica”. Ecco che allora la Neue Sachlichkeit, termine più vago e allargato, poteva benissimo calzare a pennello alle
varie tendenze artistiche ravvisabili nel terzo decennio del secolo scorso,
mentre il Realismo Magico non funzionava per i lavori dei cosiddetti “veristi”
(ma si badi bene, quando Hartlaub e Roh parlano di “veristi” alludono a
tutti quei pittori che intendono calarsi nel presente per rappresentarlo sin
369
nei suoi lati più crudi e oscuri, e si pensi ai lavori di Grosz, Dix, Schlichter
e Hubbuch, senza dunque alcun riferimento al verismo ottocentesco).
Un’altra ragione che condusse al veloce misconoscimento del termine
di Roh fu l’ampia risposta di pubblico che ottenne la mostra organizzata da
Hartlaub, proprio nello stesso anno della pubblicazione di Nach Expressionismus; fatto, questo, che contribuì ad oscurare l’etichetta di Realismo Magico.
Ecco dunque le ragioni per cui la Nuova Oggettività di Hartlaub ebbe
vita facile, anche se bisogna da subito constatare che ancor oggi essa appare come un termine di riferimento estremamente contraddittorio; al suo interno infatti sostano gomito a gomito tendenze quanto mai differenti, si pensi ad esempio al fatto che in tale ambito le raccapriccianti immagini di un
Dix convivono accanto agli “idilli pastorali” di uno Schrimpf o alle glaciali e metalliche nature morte di un Kanoldt. Ma su questo punto ci viene in
aiuto lo stesso Hartlaub che, nella prefazione al catalogo della sua mostra,
effettua una suddivisione in seno al gruppo originario: «Si formano così
spontaneamente due gruppi. Il primo, che potremmo forse chiamare “l’ala
sinistra”, mutua l’oggettività dal mondo dei fatti attuali e comunica la propria esperienza con il ritmo e la temperatura del proprio tempo. Il secondo
persegue piuttosto un’oggettività al di fuori del tempo, per attuare, nel campo dell’arte, le leggi eterne dell’essere1. Gli artiti del primo gruppo sono stati definiti “veristi”, quelli del secondo si potrebbero quasi definire “classicisti”».
Ma veniamo ad analizzare più da vicino il concetto di Realismo Magico. Con questo termine Roh non vuole definire una corrente artistica omogenea, tant’è vero che all’interno di esso il critico rintraccia ben sette gruppi tra loro differenti per un approccio formale dagli esiti alquanto dissimili. Roh con la sua espressione vuole piuttosto indicare quel clima di congelante sospensione che aleggia in alcuni lavori del periodo. Il Realismo Magico
vede fronteggiarsi due termini eludibili a vicenda, ma è proprio in questa
collisione, in questo brusco attrito, che si esplica appieno il concetto. Secondo il critico infatti è proprio dal quotidiano trito e ritrito, dal “realismo”, che la magia riesce inaspettatamente a scaturire; un quotidiano banale, consueto e assolutamente inoffensivo che però, grazie ad una resa pittorica iperreale, riesce a caricarsi di sentori sur-reali e imprevedibilmente minacciosi. Nulla di nuovo del resto; Freud ci ha già insegnato quanto è facile
che dagli angoli più ordinari del vissuo capiti di assistere all’eruzione di un
fascino arcano capace di destare nell’osservatore un terrore misto a meraviglia, si tratta insomma del ben noto unheimlich. Detto questo è facile comprendere come il nuovo realismo di cui parla Roh non abbia niente a che
vedere con il realismo comunemente detto. Il solo appiglio, capace di tenere il mondo rappresentato sulla tela ancora legato saldamente a quello che
si dispiega ogni giorno sotto i nostri occhi, è il fatto che il primo assomiglia in tutto e per tutto al secondo; si tratta però soltanto di una somiglianza
370
di facciata, di superficie. Sulle tele magico-realiste il mondo raffigurato non
è quello hic et nunc, bensì un universo intangibile, un miraggio presto pronto a scomparire da dove è venuto, una fortunata rivelazione epifanica dell’essere. Ecco infatti con quali parole lo studioso si spiega, nell’incipit del suo
Nach Expressionismus: «Con la parola “magico” in opposizione a “mistico”
si vuole indicare che il mistero non si inserisce nel mondo appresentato, ma
che si nasconde e palpita dietro di esso». La rigorosa ricerca di oggettività
quasi clinica compiuta sul reale è soltanto un pretesto attraverso cui i nuovi pittori magico-realisti riescono a dar corpo a “idee” altrimenti impalpabili, giungendo così a un felice connubio tra fenomeno e noumeno. È come se questi artisti riescano finalmente a dar voce allo strato più nascosto
dell’essere, riuscendo anche a liberarlo, a tratti, dalle imbriglianti e ingombranti maglie della materia. Le fonti visive cui si rifà quest’arte sono Henri
Rousseau e la scuola romana di Valori Plastici. È indubbio, infatti, che questa scuola svolse un ruolo importantissimo per gli sviluppi futuri della pittura tedesca post-espressionista, come dimostra il fatto che Franz Roh inserì nel suo testo delle riproduzioni di Carrà e de Chirico quali esempi della nuova corrente artistica.
Ma diamo uno sguardo, ora, più da vicino alle sette direzioni della nuova arte che Roh individua all’interno del filone post-espressionista. Fanno
parte del primo raggruppamento pittori come Tscharner e Huber, che devono essere considerati artisti di transizione, in cui Impressionismo,
Espressionismo e Post-Espressionismo convivono. Al secondo gruppo appartengono Beckmann, Hofer, Fritsch, Unold e Seewald i quali, pur continuando ad operare sulla linea espressionista, sono giunti a una sempre crescente esattezza e precisione nel rappresentare l’oggetto. Anche il Costruttivismo rientra nel Post-Espressionismo, ma anch’esso non ottiene i pieni
voti. Per Roh infatti i costruttivisti continuano a marciare su uno “sfondo
antico”, sebbene un cambiamento sia sopravvenuto anche nel loro stile: il
colore tende sempre più al cristallino, mentre le forme, pur restando astratte, appaiono più lisce e levigate, come avvolte “da una trasparenza intatta”.
Accanto ai costruttivisti il critico ricorda anche Kandinsky, Klee, Schlemmer e i “puristi” francesi Ozenfant e Jeanneret, per i quali si possono apportare le medesime osservazioni. Segue poi la già ricordata scuola di Valori Plastici. Proprio in questo raggruppamento di artisti il nostro, e lo abbiamo già sottolineato sopra, individua l’origine, in nuce, del movimento
post-espressionista, tant’è che le parole che Roh riserva per i maestri italiani sono di assoluto elogio: «Ma è solo con il gruppo italiano dei “Valori Plastici”, con Carrà e con De Chirico, che entriamo nel cuore del nostro movimento. […]. È stato questo gruppo a dare la spinta decisiva per l’intera
svolta europea.». È indubbio, infatti, che fu proprio il gruppo romano a dare
l’originario avvio all’intera svolta europea di rappel à l’ordre, cui si assistette tra la fine degli anni Dieci e i primi anni Venti del secolo scorso. “Realismo Magico”, dunque, come frutto di una ricerca che aveva preso l’avvio
371
in Italia. Il quinto sottogruppo è invece rappresentato dai pittori della “Scuola di Monaco”, per i quali oh nutrì sempre una predilezione, e che rappresentarono proprio la diretta filiazione tedesca del gruppo di Valori Plastici.
Questi artisti, come è noto, poterono venire a conoscenza di ciò che si stava elaborando in ambito artistico nella penisola grazie a una mostra organizzata dallo stesso Mario Broglio, fondatore storico del gruppo romano
nel 1918. L’esposizione s’intitolava Das junge Italien e toccò varie città tedesche, ma fu a Monaco che riscosse maggior successo tanto che molti giovani pittori monacensi, o che della città avevano fatto fissa dimora, iniziarono
a dipingere alla maniera italiana. I pittori che facevano parte della cosiddetta “Scuola di Monaco” erano Schrimpf, Mense, Davringhausen e Kanoldt.
Ciò che li distingueva dai loro “padri” era la ricerca di un canone pittorico
“sopranazionale”, nel senso che la loro indagine estetica non si rivolgeva
più, com’era accaduto in passato per i pittori espressionisti, alla cultura romantico-germanica, bensì al Sud, inteso come paesaggio italiano rieaborato
però in chiave nordica. Sesta diramazione del Post-espressionismo: la cosiddetta Scuola di Rousseau, che come visto era stato eletto da molti pittori dell’epoca come modello ideale da seguire per giungere a una rappresentazione sognante e straniata della realtà. Tra gli artisti ascrivibili a questo
contesto spicca Walter Spies, di famiglia tedesca ma nato in Russia nel 1896.
I suoi lavori riassumono bene ciò che Roh intendeva con il termine “Realismo Magico”: il mondo raffigurato sulle sue tele è del tutto e per tutto simile a quello reale eppure vi trasuda un’aria onirica. Rispetto ai pittori di
Monaco, inoltre, Spies aggiunge alle sue scene un tocco di magia alla Chagall, pittore che lui aveva potuto conoscere e ammirare in Russia. Infine il
sesto gruppo, quello dei “veristi” (Grosz, Dix, Schlichter, Hubbuch, Scholz,
Schnarrenberger e altri), che, se per certi versi appaiono ancora debitori verso modelli espressionisti e dadaisti, ad esempio nella deformazione o nello
scherno irrisorio che attravesa i loro soggetti, d’altro canto sono però anche capaci di definire gli oggetti con estrema precisione e con una freddezza
assolutamente inaudita. Insomma, pur in immagini distorte e dai soggetti
spesso cruenti, i veristi riescono comunque a svelare la bellezza delle forme
e delle superfici.
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Gabriele Muscolino
Dottorato in Narratività e Letterature Comparate
Università degli Studi di Trento
Malinteso e beninteso in Brigitte B. di Frank Wedekind
La lirica, musicata e non, è uno degli aspetti meno indagati dell’opera di
Frank Wedekind (1864-1918). Una produzione in gran parte giovanile, questa in versi, che di fatto si conclude nella pubblicazione della raccolta Die
Jahreszeiten nel 1897, all’interno volume miscellaneo Die Fürstin Russalka:
le integrazioni delle edizioni antologiche successive non intaccano infatti la
sostanza del canzoniere wedekindiano. Il fatto che risalga spesso alla giovinezza del drammaturgo tedesco è una delle cause del discredito critico da
cui tale lirica fatica tuttora a liberarsi. Ma la ricezione è stata ostacolata anche da altri fattori convergenti: l’atteggiamento immodestamente scettico
dello stesso autore verso i propri versi; la sua distanza dalle principali correnti letterarie a cavallo tra Ottocento e Novecento; la circostanza che non
poche poesie e canzoni siano rimaste a lungo inedite. Da un lato, Wedekind
perseguì il distacco sia da un concetto classicistico-idealistico di letteratura,
sia dal programma neoromantico-estetizzante dello Jugendstil; da un altro,
avversò l’estetica del naturalismo, fondata su una restituzione protocollare
della realtà e dei suoi tratti negativi. A questi orientamenti egli preferì la lezione di Heine e la stilizzazione di elementi testuali estranei al canone letterario classico, quali il Bänkelsang e la Moritat [Austermühl 1989, 225].
Musicista dilettante, Wedekind corredò molti di questi versi di melodie, per lo più proprie, che interpretò personalmente in cabaret e teatri accompagnandosi alla chitarra, in particolare durante il triennio 1901-1904. Allo stato della ricerca più recente, ancora in fieri a causa di questioni filologiche irrisolte, risulta che circa un centinaio di poesie siano intonate [Wedekind 1989]. Ma tra la stesura testuale e il suo successivo assetto musicale
vi è non di rado un ampio iato temporale. Le liriche, che risalgono in netta maggioranza agli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento, furono musicate invece in tre diversi momenti: all’epoca del soggiorno parigino prima
(1892-94), in maggiore misura durante la collaborazione al cabaret monacense degli Elf Scharfrichter poi (1901-02), infine verso il 1904-05. Dopo
questa data l’attività di Wedekind come attore, per la promozione dei propri drammi, diviene prioritaria e l’impegno creativo musicale si riduce drasticamente.
Si è soliti accostare l’insieme delle canzoni ad un recupero del Bänkelsang, ossia la tradizione popolare del canto narrativo di piazza. Si tratta però
di una generalizzazione non del tutto legittima, essendo il complesso di forme e stilemi adottati nei Lieder più variegato. Certo è che lo scrittore tede375
sco guadagnò – e anzi alimentò – la nomea di «ultimo dei cantimbanchi»
già tra i contemporanei, in particolare grazie alle sue canzoni più famose,
che citavano quella tradizione come griglia formale. Tra queste va annoverata Brigitte B., uno dei pochi testi che hanno goduto di fortuna critica. Essa può essere assunta come inizio della moderna e conclusiva storia della
ballata in Germania. Wedekind rinnova qui il genere introducendo come
modello, in luogo della ballata popolare e della romanza, lo Zeitungslied.
Nota in area tedesca dal tardo Quattrocento, tale forma di canzone riportava avvenimenti tratti dall’attualità, in particolare criminosi, con precisi riferimenti spazio-temporali e sui protagonisti delle vicende narrate. La modernità recuperava siffatta eterodossa tradizione per motivi diversi. Certamente, evidenziava l’estraneità di quegli autori all’ufficialità culturale della
società in cui operarono, un’estraneità del tutto analoga alla propria. Seguendo l’esempio recente del cabaret francese, l’interesse critico-sociale di
certa avanguardia tardo-ottocentesca valorizzava le forme letterarie di quest’emarginazione culturale, che era venuta accentuandosi nel corso del XVIII
sec.: a quest’altezza lo Zeitungslied era infatti degenerato nel Bänkelsang,
accogliendone altresì i tratti esecutivi e formulari fissi [Freund 1978, 123].
Di norma il cantastorie, in piedi su un palchetto, era provvisto di pannelli
dipinti, che raffiguravano gli episodi salienti della narrazione e che venivano indicati di volta in volta durante l’esecuzione a mezzo d’un bastone. L’incipit del canto era costituito da un’allocuzione ammonitrice rivolta all’uditorio, mentre la conclusione aveva il carattere d’una sentenza di tono generale, morale o didascalico. A dispetto della forma versificata, l’impianto di
questi canti è epico [Riha 1965, 31 e ss.]: ponendo in rilievo l’intreccio narrativo, esso è antilirico, laddove tratta in modo oggettivo e deittico i personaggi e gli eventi, narrati in terza persona. Proprio la strutturazione distanziata del materiale narrativo viene assunta dalla lirica wedekindiana come
strategia letteraria, volta alla critica delle convenzioni socio-culturali d’epoca guglielmina. In particolare, gli elementi strutturali del Bänkelsang sono
caricati d’una funzione satirica, che ritroviamo in Brigitte B.
1. Ein junges Mädchen kam nach Baden,
Brigitte B. war sie genannt,
Fand Stellung dort in einem Laden,
Wo sie gut angeschrieben stand.
2. Die Dame, schon ein wenig älter,
War dem Geschäfte zugetan,
Der Herr ein höherer Angestellter
Der königlichen Eisenbahn.
3. Die Dame sagt nun eines Tages,
Wie man zur Nacht gegessen hat:
376
«Nimm dies Paket, mein Kind, und trag es
Zu der Baronin vor der Stadt.»
4. Auf diesem Wege traf Brigitte
Jedoch ein Individuum,
Das hat an sie nur eine Bitte,
Wenn nicht, dann bringe er sich um.
5. Brigitte, völlig unerfahren,
Gab sich ihm mehr aus Mitleid hin.
Drauf ging er fort mit ihren Waren
Und ließ sie in der Lage drin.
6. Sie konnt’ es anfangs gar nicht fassen,
Dann lief sie heulend und gestand,
Daß sie sich hat verführen lassen,
Was die Madam begreiflich fand.
7. Daß aber dabei die Tournüre
Für die Baronin vor der Stadt
Gestohlen worden sei, das schnüre
Das Herz ihr ab, sie hab sie satt.
8. Brigitte warf sich vor ihr nieder,
Sie sei gewiß nicht mehr so dumm;
Den Abend aber schlief sie wieder
Bei ihrem Individuum.
9. Und als die Herrschaft dann um Pfingsten
Ausflog mit dem Gesangverein,
Lud sie ihn ohne die geringsten
Bedenken abends zu sich ein.
10. Sofort ließ er sich alles zeigen,
Den Schreibtisch und den Kassenschrank,
Macht die Papiere sich zu eigen
Und zollt ihr nicht mal mehr den Dank.
11. Brigitte, als sie nun gesehen,
Was ihr Geliebter angericht’,
Entwich auf unhörbaren Zehen
Dem Ehepaar aus dem Gesicht.
12. Vorgestern hat man sie gefangen,
377
Es läßt sich nicht erzählen, wo;
Dem Jüngling, der die Tat begangen,
Dem ging es gestern ebenso.
Brigitte B. risale al più tardi al 1894. Venne stampata in forma di poesia una
prima volta nel 1896 sul Simplicissimus, il famoso settimanale satirico a cui
Wedekind collaborò per qualche anno, determinandone la confisca [Kutscher 1927, 6]; fu quindi inclusa dallo scrittore nella citata raccolta lirica del
1897 e inserita tre anni più tardi nell’antologia Deutsche Chansons curata da
Otto Julius Bierbaum (ovvero la prima e, almeno per i successivi vent’anni,
più importante edizione di testi del cabaret tedesco); infine tra il 1901 e il
1902 venne pubblicata, questa volta in partitura musicale, come quaderno
autonomo all’interno della serie intitolata Brettl-Lieder. Ripercorrendo questa storia editoriale, siamo cioè progressivamente condotti a quella che era
l’effettiva destinazione di Brigitte B., ossia l’esecuzione musicata entro lo
spazio del cabaret; nello stesso tempo, siamo avvertiti della necessità di tenere in considerazione la componente musicale in vista dell’analisi testuale.
L’ambientazione criminale della vicenda è anticipata dal titolo, che tramite l’abbreviazione del cognome della protagonista cita uno stilema giornalistico, cioè la parziale segretezza delle informazioni di cronaca nera. In
un’elaborazione del 1894 del frammento drammatico wedekindiano Das
Sonnenspektrum, il cantore Amyntas, intonando il nostro Lied per le fanciulle d’un bordello, afferma di essersi ispirato ad una reale vertenza giudiziaria [Wedekind 1996, 1382-1383]:
Amyntas: Vor drei Tagen saß ich die [ganze] Nacht unter den drei Buchen…
Schneewittchen: Was hast du denn da ge[macht?]than?
Amyntas: Ein Lied gedichtet…
Kadudja: Sing uns «Schimmernd fülle sich der Teller…»
Amyntas: Am Morgen war ich in der Gerichtsverhandlung gewesen…
Rebekka: War eine Liebestragödie?
Amyntas: Nein. {– Keine Liebestragödie.} – Ich habe daraus gemacht, was
sich machen ließ.
Che, come afferma Amyntas, Brigitte B. non sia una «tragedia amorosa»,
significa dunque che il rimando ad un tema tipico dello Zeitungslied funge
soltanto da cornice stilistica. Ben presto la canzone si rivela infatti qualcosa di diverso, e che perciò suscita l’irritazione delle fanciulle di Das Sonnenspektrum: una tragicommedia degli equivoci, i quali sono le tappe della
formazione erotica e psicologica della protagonista. Tutta l’attenzione interpretativa va posta su di lei, la sola cui sia attribuito un nome da Wedekind, generalmente molto attento alla denominazione dei propri personaggi. L’anonimato che grava sulle restanti figure ne tradisce il ruolo accesso378
rio rispetto all’evoluzione individuale di Brigitte, nonché una dimensione
psichica opaca e involuta, sia pure con sfumature diverse.
Del Bänkelsang manca nella nostra ballata l’allocuzione iniziale, ma non
l’incedere per quadri giustapposti: le prime due strofe hanno il compito di
delineare l’universo commerciale-borghese dove è ambientata la vicenda, fissando i presupposti del suo svolgimento. In particolare, il verso d’esordio
descrive una situazione di inurbamento. Il dato aveva un forte carattere d’attualità per un pubblico metropolitano che aveva sotto gli occhi l’iperbolica
espansione demografica delle capitali tedesche di fine Ottocento; e la precisazione toponomastica, anch’essa tipica del Bänkelsang, intende rendere credibile la circostanza [Ruttkowski 1966, 65]. Tuttavia lo spostamento migratorio è qui l’inizio d’un percorso di conoscenza: un tragitto che si dipana
lungo l’intera ballata secondo un moto pendolare di ingresso e uscita dalla
città, di contatto e allontanamento dalle norme e dai valori della società
guglielmina.
Sin da subito Brigitte si contrappone per età alla coppia, che non ha evidentemente figli. Della donna, infatti, si dice ironicamente War dem Geschäfte zugetan (v. 6): laddove la locuzione zugetan si presupporrebbe riferita ad una persona, viene messa subito a nudo una reificazione delle relazioni emotive, in cui il denaro assurge a vita, ad oggetto di amore filiale
[Freund 1978, 125]. La psicologia della padrona di casa è l’esito dell’educazione borghese, che riduce la femminilità, entro la cornice del matrimonio,
ad una componente asessuata. Dapprincipio la donna si propone implicitamente come modello pedagogico per Brigitte, ambendo a replicare nella generazione successiva la propria identità; in seguito, tuttavia, definirà per contrasto la maturazione della giovane. La ballata oppone cioè due modelli femminili antitetici. Da questo punto di vista, il marito – che incarna l’esteriorità della posizione sociale (vv. 7-8) – non incide sul motore del dissidio
ideologico sotteso al testo.
L’azione vera e propria è introdotta alla terza strofa, quando l’eroina è
incaricata di svolgere un compito. Più che l’affettazione satiricamente caricata dell’espressione zur Nacht essen (v. 10), conviene qui notare la proiezione su Brigitte del medesimo aberrante amore filiale (mein Kind, v. 11) che
la donna aveva rivolto agli affari al v. 6: anche la fanciulla è equiparata ad un
oggetto, non è che un ingranaggio del commercio. Ma ancor più importante è che, per lo svolgimento del proprio compito, la protagonista debba
uscire dalla città. Non però verso la tradizionale antitesi della comunità
urbana, ovvero il mondo contadino, che è verosimilmente l’indefinito luogo d’origine di Brigitte. La missione si svolge viceversa alle porte della città, ossia nei pressi di quei suburbi metropolitani abitati dal proletariato delle classi subalterne, in cui la modernità industriale aveva confinato una cultura popolare - nel senso di non egemone - opposta a quella borghese. È
qui, nel contatto con un universo inizialmente incomprensibile, che la ragazza approda ad una nuova conoscenza di sé.
379
D’altra parte non è chiaro che cosa contenga il pacchetto da portare alla baronessa. Solo dopo il furto si scopre, per bocca della padrona di casa,
che l’oggetto segreto è un sellino (Tournüre): si tratta dell’imbottitura che,
negli abiti femminili ottocenteschi – ma già fuori moda ai tempi di Wedekind –, fungeva da supporto posteriore per il drappeggio della gonna. Esso
è negazione alla vista maschile del corpo femminile. In proposito lo scrittore annota infatti nel diario berlinese del giugno 1889 [Wedekind 1986, 44]:
Gegen Abend im Zoologischen Garten. Viele geschmackvolle Toiletten,
bei denen mich besonders das Fehlen der Tournüren angenehm berührt.
Und doch habe ich mich selber seinerzeit für die Tournüre begeistert. Ich
kannte es eben nicht anders. Ich atme auf wie einer, dem seine geschätzte
Gattin entrissen wurde.
Lo smarrimento del sellino simboleggia così il disvelamento dell’identità sessuale di Brigitte. Parimenti, l’apprendimento erotico si intreccia ad una nuova conoscenza della verità e della menzogna, della capacità di mentire intrinseca alla parola. Questa nuova intelligenza è innescata dal modo in cui
viene perpetrato il ladrocinio, e dalle conseguenze che ha. Dell’anonimo soggetto incontrato lungo strada si intende che è di estrazione popolare, per
via della storpiatura Individium (v. 14) – che è anche un richiamo al linguaggio semi-colto dei cantimbanchi. Di lui è detto che ha «una sola richiesta»: quale essa sia, però, Wedekind si guarda bene dall’esplicitarlo verbalmente. Sia Brigitte che lo spettatore, l’una per totale inesperienza e l’altro
probabilmente indotto dalla mimica durante la performance wedekindiana
(alla quale erano riservati questi spazi di ambiguità testuale), intendono che
si tratta di una richiesta d’ordine sessuale. Sennonché l’uomo si rivela invece un ladro, orientato al possesso della ricchezza non meno della famiglia
borghese.
Di questo però la protagonista non prende coscienza. Una volta esperito il piacere sessuale, ciò che non viene da lei inteso e accettato è il carattere accessorio dell’eros. Non s’interessa infatti del furto, bensì ammette
d’essere stata sedotta (v. 23): all’amore è conferito cioè valore assoluto. Il
rientro di Brigitte in ambiente urbano corrisponde alla reazione della padrona di casa che, omogenea al ladro nella propria dedizione all’arricchimento, nega ogni compassione: al v. 24 l’aggettivo begreiflich della stesura
finale sostituisce l’originario verzeihlich [Wedekind 1897, 153]. La settima
strofa porta a deflagrazione il conflitto tra le diverse scale di valori, tra il
cieco investimento emozionale nel denaro ribadito al v. 28 (Das Herz) e quello nell’eros. Tuttavia Brigitte conquista in questo frangente un ulteriore grado di coscienza: la difesa della propria femminilità, la cui inappellabile negazione ha fatto ora mostra di sé nelle parole di «Madam», a dispetto dell’iniziale accoglienza (v. 4). Ciò che ella scopre nella doppiezza della morale borghese è l’azzeramento di valore dei gesti e delle parole. Al v. 30 dichiara
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anzi in modo esplicito di avere imparato la lezione, e nello stesso tempo applica con profitto quanto appreso: mentre lascia infatti capire che non si farà
più derubare, in realtà intende non riferire più del proprio commercio erotico. La corretta esegesi di questo sfuggente verso è contenuta appunto nel
distico che lo segue, che non a caso coincide con un nuovo allontanamento dalla città.
L’assenza di scrupoli che caratterizza la fanciulla da questo momento
(vv. 35-36) è una conquista comportamentale. Come si è detto, essa è determinata dalla duplice scoperta dell’edonismo sessuale e della doppiezza
etica dell’ambiente mercantile-borghese. D’altra parte, la partecipazione erotica di Brigitte si è approfondita, nel giro di poche ore, in un legame sentimentale con il ladro (ihrem Individium, v. 32). Ed è proprio la cecità di questo coinvolgimento a farle commettere un nuovo determinante passo falso.
A differenza della padrona di casa, il ladro manca d’una duplice morale. Egli
– come auspicato da un’altra lirica wedekindiana, Erdgeist [Wedekind 1897,
204] – si impossessa di ogni bene terreno che incontra. Ma la fiducia che,
alla luce di una tale condotta, la protagonista proietta su di lui è ingannevole. Ella non s’accorge di essere di nuovo implicata nel medesimo conflitto tra diverse scale di valori, tra ricchezza ed eros. Così, quando la coppia
si assenta per Pentecoste, la fanciulla invita l’amante in casa, con l’intenzione d’acquistare il proprio piacere tramite la ricchezza altrui. Tuttavia qui si
realizza l’irruzione devastante dell’extraurbano in città, dell’antiborghese nel
borghese. Il ladro bada solo al bottino: è, questa, la beffa finale patita dalla
nostra eroina, la quale a differenza del primo incontro, ora non ottiene alcun piacere, pur avendo pagato il prezzo pecuniario.
Il danno ormai insanabile produce infine piena autocoscienza in Brigitte (str. 11-12). La prima conseguenza del suo nuovo status è l’ottenimento di un’autonomia sociale e la frattura con l’ambiente borghese: con la fuga cade l’esile paravento dietro cui si celava la dinamica delle forze che si
scontrano nel corso della ballata. La seconda, più importante, conseguenza
è la risoluzione del conflitto eros-denaro da parte della protagonista. Il v. 46
lascia infatti baluginare come la fanciulla sia da ultimo dedita alla prostituzione. In varie parti dell’opera wedekindiana la figura della meretrice assurge in effetti a moderno antimodello di femminino, che con l’indipendenza sessuale consegue quella economica. Il testo delinea insomma il paradosso di un progresso dell’identità femminile che si abbina ad un concomitante declino sociale; la buona reputazione iniziale (v. 4) diviene pessima,
al punto da essere innominabile (v. 46). La radice di questa sconfitta è la natura gerontocratica della società moderna - altro tema caro allo scrittore tedesco: al penultimo verso si scopre difatti che «l’individuo» è anch’egli giovanissimo. Tuttavia nella propria giovinezza egli è già intaccato dal morbo
della brama di ricchezza. In altri termini, Wedekind sfrutta l’epilogo morale didascalico del Bänkelsang – il colpevoli sono sempre puniti – per introdurre la propria critica alle fondamenta della società guglielmina nel suo
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complesso di strati sociali.
Peraltro, la citazione di modelli non colti è una strategia applicata dallo scrittore tedesco sul piano musicale, oltre che letterario. Come sottotitolo alla partitura musicale di Brigitte B. del 1901-02 è posta la dicitura «alla
maniera di una vecchia melodia inglese». Non è ancora chiaro se l’intonazione sia effettivamente di tradizione orale o sia viceversa composta da Wedekind. La questione è però meno rilevante di quanto sembri, giacché il riferimento agli stilemi musicali popolareggianti (l’andamento strofico, l’impianto armonico rudimentale, la condotta della melodia) è comunque la cifra
determinante di questa canzone e del repertorio liederistico wedekindiano.
Così, l’accompagnamento di Brigitte B. è affidato alla chitarra – l’arrangiamento per pianoforte, pur presente nello spartito, non è più d’una concessione al consumo musicale – e mantenuto nei limiti di un’estrema e programmatica semplicità. Lungi dall’essere indotta dal dilettantismo musicale
dell’autore, questa è una ben precisa scelta estetica: più esattamente, la posizione di Wedekind è antiwagneriana e apparentemente antimoderna. La
sua è una ricerca d’una modernità eversiva anche sul piano musicale, che si
orienta polemicamente verso forme neglette dall’industria musicale borghese, quali l’operetta, la chanson da cabaret, la canzone popolare, la parodia
musicale. Questa concezione apre quella fertile via che sarà più tardi percorsa e sviluppata da Bertolt Brecht e Kurt Weill. Quanto a Brigitte B., essa presenta un’altra caratteristica del canto popolare, in particolare narrativo, vale a dire il profilo melodico relativamente statico, privo di escursioni
ampie. Si tratta di uno degli indici più tangibili di come la componente verbale sia predominante su quella musicale, e la percezione del testo sopravanzi in generale l’elemento musicale.
D’altra parte nella stampa in partitura del 1901-02 viene reintrodotto il
ritornello nonsense (battute 38-41), che – preceduto dall’interiezione «Ach
Gott! Mein Gott!» – viene intonato ogni due quartine, occupando la struttura melodica strofica AABA un’intera coppia di tetrastici. Esso era caduto nelle edizioni precedenti, benché fosse fin dall’inizio parte integrante della nostra canzone (è presente infatti nel citato inserto di Das Sonnenspektrum del 1894). Ciò ci permette di credere che Brigitte B. nasca come canzone intonata. Tale tipo di ritornello è un’opzione frequente nella canzone
da cabaret: invertendo la gerarchia wedekindiana tra testo e melodia, esso
produce il temporaneo sopravvento della musica sulla verbalità, e impone
un carattere umoristico che contrasta con il contenuto narrativo sfaccettato del testo strofico. La tensione narrativa accumulata dalla strofa viene cioè
risolta nel refrain musicale [Ruttkowski 1966, 12]. Nondimeno, il carattere
inizialmente fatuo del ritornello si carica poco per volta, nel suo rimanere
invariato e grado a grado più distanziato dall’evolvere della narrazione, di
un’ironia algida e impassibile. Un simile effetto di straniamento mira al coinvolgimento dello spettatore: per il suo peso ritmico, il refrain nonsense – di
per sé un elemento della tradizione orale – è un dispositivo finalizzato alla
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partecipazione del pubblico, che non deve conoscere il testo per unirsi al
cantante nell’esecuzione. E quello di Brigitte B. fu, per la propria efficacia,
il ritornello per antonomasia, tanto da spingere il critico Alfred Kerr a sostenere [Kühn 1987, 15]:
In diesen Liedern ist alles, Kot und Glorie, Himmlisches und Niederstes.
Mit einem Wort: Menschliches, Menschliches, Menschliches… In zwölf
Zeilen spricht so ein Dideldumlied von den letzten Dingen.
Dunque, nel momento in cui il drammaturgo tedesco rende esplicita nel
testo verbale la propria posizione ideologica critica, egli la nega tramite la
musica, riparando nell’ombra di un’ambiguità ludica e sardonica. La sua diventa una non-posizione, una critica della critica o ancor più, parafrasando
il sottotitolo del dramma Oaha, una satira della satira. Allo stesso tempo,
la canzone si rivela, anche nelle sue forme musicalmente semplici come Brigitte B., un oggetto semiotico complesso, il quale esige un’analisi che tenga
presente la componente musicale non meno di quella verbale.
383
Bibliografia
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zu seiner Werkprogrammatik, in «Pharus», I (1989), pp. 215-232
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zur Kaiserzeit 1900-1918, Weinheim-Berlin, Quadriga-Verlag, 1987
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Ruttkowski Wolfgang Victor, Das literarische Chanson in Deutschland, Bern,
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Wedekind Frank, Werke. Kritische Studienausgabe in acht Bänden mit drei Doppelbänden, Bd. 3,2, hrsg. von H. Vinçon, Darmstadt, Häusser, 1996
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Esempio 1
385
Esempio 2
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Linguistica
Sabrina Ballestracci
Dottorato in Linguistica: generale, storica, applicata, computazionale e
delle lingue moderne
Università degli Studi di Pisa
Tra universalità linguistica e peculiarità culturali.
L’apprendimento del tedesco L2 da parte di studenti
universitari italofoni
0. Introduzione
Da circa sessant’anni, nell’ambito della ricerca linguistico-cognitiva, ci si
chiede se l’apprendimento linguistico sia un processo di carattere universale o, al contrario, se esso vari in base al contesto in cui si realizza, in altre
parole se esso avvenga allo stesso modo in diversi tipi di apprendimento
oppure se i fattori esterni al processo apprenditivo abbiano un’influenza sulle modalità di acquisizione delle strutture grammaticali. In tale ambito di
discorso, distinguiamo due tendenze teoriche tra loro contrapposte: da una
parte modelli di tipo universalistico di derivazione chomskyana e slobiniana, dall’altra modelli di tipo behaviorista e ambientalista di derivazione skinneriana. Mentre gli studi di stampo universalistico affermano che l’apprendimento linguistico è un processo di carattere universale che percorre fasi
naturali di acquisizione non influenzabili da fattori esterni, gli studi di stampo ambientalista sostengono che l’acquisizione linguistica è il frutto dell’interazione del soggetto apprendente con il mondo circostante.
La concezione universalistica e quella behaviorista costituiscono più o
meno marcatamente le ipotesi di partenza di vari studi sull’apprendimento
linguistico sia naturale sia guidato, sia di L1 che di L2. Le ricerche svolte in
base ai principi teorici chomskyani e slobiniani si prefiggono di individuare la sequenza di fasi che guidano il processo linguistico-cognitivo e di verificarne la validità universale (McNeill 1970, Dulay & Burt 1975, Haas 1993,
Dressler 1997). In queste ricerche, l’attenzione è indirizzata soprattutto
sull’oggetto appreso (la lingua), cui viene conferito un ruolo centrale a discapito dei fattori extralinguistici coinvolti nel processo apprenditivo (capacità cognitiva, età e motivazione degli apprendenti, rapporto con l’ambiente circostante ecc.). A questi fattori, riconducibili più a una visione skinneriana che chomskyana o slobiniana dell’apprendimento, volge invece il
proprio interesse soprattutto la ricerca psicolinguistica e sociolinguistica.
Nell’ambito della ricerca sull’apprendimento di L2, a metà strada tra queste due concezioni, è possibile individuare una terza corrente di pensiero
che integra i principi della concezione universalistica con quelli della visione ambientalista. Gli studi appartenenti a questo filone teorico provano l’e389
sistenza di fasi naturali di apprendimento simili a quelle valide per L1 e generalizzabili a tutti i tipi di apprendenti, riconoscendo però l’influenza esercitata dalla lingua madre sul processo di acquisizione di L2 (Selinker 1972,
Felix 1980, Krashen 1985).
L’interrogativo sulla natura dell’apprendimento riveste un’importanza
considerevole anche internamente alla disciplina Deutsch als Fremdsprache
(DaF) che, sin dalla sua nascita a cavallo tra gli anni ’60 e ’70 del XX secolo, si interroga sulla validità della concezione universalistica in riferimento
ai suoi interessi, vale a dire se la disciplina possa essere vista come unitaria
a prescindere dal contesto culturale in cui viene insegnata e appresa o se esistano tanti “DaF” quante sono le realtà culturali di riferimento (Bertaux
1975). La tendenza a considerare il DaF una materia unitaria è presente soprattutto nelle prime riflessioni miranti a delimitare i confini di una disciplina che, essendo appena sorta, desidera definire la propria identità. In principio emerge pertanto soprattutto la necessità di determinare i tratti di unitarietà della materia DaF: ciò che è tedesco (lingua, cultura, Landeskunde
ecc.) rappresenta un sistema fisso e unitario, sia esso studiato da una prospettiva interna oppure esterna. Successivamente, si fa invece strada una prospettiva di tipo contrastivo e la riflessione su DaF si concentra maggiormente su quei tratti della disciplina che sono soggetti a variabilità (cfr. Hepp
2002, Sitta 2002). Con particolare riferimento agli studi sull’apprendimento
linguistico, negli ultimi anni, la germanistica estera tende a rimarcare l’importanza delle peculiarità culturali (e quindi anche, ma non solo, linguistiche) dei diversi gruppi di apprendenti e il modo in cui esse si riflettono nel
processo di apprendimento linguistico, influenzandolo.
Nel mio progetto, sull’esempio degli esiti ottenuti in una ricerca sull’apprendimento del tedesco come lingua straniera in studenti universitari italofoni, ho voluto verificare ancora una volta l’ipotesi universalistica. All’interno di questa ricerca, dal titolo “Zum DaF-Erwerb ausgewählter grammatischer Strukturen der deutschen Sprache bei italophonen Studierenden
der Facoltà di Lingue e Letterature Straniere, Università di Pisa”, sono state analizzate le modalità di acquisizione di strutture grammaticali della lingua tedesca scelte nell’ambito della morfologia verbale, della posizione dei
costituenti di frase e della declinazione del caso nelle frasi nominali. L’analisi svolta sui soggetti pisani ha dato esiti che in gran parte convalidano i risultati finora raggiunti dalla ricerca sull’apprendimento di DaF, presentando tuttavia una serie di differenze che meritano di essere prese in considerazione. In generale, i dati ottenuti confermano che anche negli studenti
universitari italofoni l’apprendimento guidato del tedesco avviene in fasi naturali, la cui sequenza è difficilmente controllabile dall’esterno. La successione delle fasi testata nei soggetti indagati, tuttavia, non coincide con quella riscontrata in altri apprendenti italofoni e di diversa lingua. Le ineguaglianze registrate sembrano suggerire che variabili extra-linguistiche quali il
390
contesto di apprendimento, la lingua madre, l’età, la capacità cognitiva e il
metodo didattico non siano da considerare completamente esterni al processo apprenditivo; al contrario, tali variabili potrebbero stare all’origine delle principali peculiarità riscontrate per gli apprendenti italofoni. Somiglianze e differenze tra i risultati della ricerca pisana e quelli ottenuti in altre indagini verranno qui discussi allo scopo di proporre spunti di riflessione utili alla formulazione di proposte didattiche per l’insegnamento della lingua
tedesca in generale e, in particolare, negli atenei italiani.
1. Stato dell’arte degli studi sull’apprendimento del tedesco L2
L’apprendimento del tedesco, in particolare in ambito DaF, rimane ancor
oggi un settore di ricerca scarsamente indagato; gran parte degli studi internazionali è dedicata, infatti, all’apprendimento dell’inglese L1 e L2, segue, in Italia, lo studio dell’apprendimento dell’italiano L1 e L2 e dello spagnolo L2. La lingua tedesca fino a oggi è stata indagata come L1 (cfr. per
esempio Clahsen 1982 e i lavori crosslinguistici di derivazione slobiniana di
Klampfer/Korecky-Kröll 2002) e come L2 in ambito naturale (cfr.
Clahsen/Meisel/Pienemann 1983). Solo in tempi recentissimi l’apprendimento del tedesco in ambito guidato è preso maggiormente in esame sia
all’estero che in Italia. Di recente sono stati condotti studi su apprendenti
greci (Thomoglou 2004), giapponesi (Menzel 2004), olandesi (Klein Gunnewiek 2000), francofoni (Diehl e altri 2002) e italofoni (Terrasi-Haufe 2004 e
Crespi Günther 1998). Altrove il tedesco è annoverato in generale come lingua di paragone in ricerche comparative aventi per oggetto più lingue (Perdue 1993, Pienemann 1998). Per questo motivo, gran parte della didattica
(accademica e non) del tedesco in Italia, non potendo avvalersi di dati empirici propri, è costretta a basarsi su quelli provenienti da studi sull’apprendimento della lingua inglese oppure a ricorrere ai metodi adottati presso il Goethe Institut che, per quanto validi, rimangono pensati per pubblico aspecifico (Foschi 2005).
Tra i lavori dedicati all’acquisizione del tedesco L2 è interessante prendere qui in esame in primo luogo quelli che hanno convalidato o invalidato l’esistenza di una sequenza naturale di fasi di apprendimento in riferimento ai principali ambiti grammaticali: il lavoro di Klein Gunnewiek e la
ricerca Deutsch in Genfer Schulen (DiGS) di Diehl e altri. Il progetto Zweitsprachenerwerb italienischer spanischer Arbeiter (ZISA) di Clahsen/Meisel/
Pienemann, sebbene tratti di apprendimento naturale, si presta a essere tenuto presente come tertium comparationis: esso servirà a determinare se le differenze constatate tra gli apprendenti italofoni e quelli francofoni e olandesi
nell’ambito della posizione dei costituenti di frase trovano riscontro nei dati dell’indagine sui Gastarbeiter italiani. Anche il confronto con il lavoro di
Crespi Günther, circoscritto all’apprendimento delle frasi dipendenti, rap391
presenta un ottimo spunto di riflessione, poiché ha per oggetto apprendenti italofoni. La ricerca di Terrasi-Haufe non si svolge in direzione longitudinale e ha come oggetto di indagine apprendenti non principianti nello studio del tedesco; escluse dal confronto anche le ricerche sugli apprendenti
greci e giapponesi (Thomoglou e Menzel), poiché concentrate sull’analisi
dell’acquisizione di un’unica categoria grammaticale, l’attribuzione del genere.
Gli esiti delle ricerche menzionate palesano sia convergenze che divergenze.
La maggior parte degli studi conferma l’ipotesi dell’esistenza di una sequenza naturale di fasi di apprendimento della lingua tedesca, ipotesi convalidata dalle ricerche svolte su apprendenti italofoni e francofoni, vale a
dire sia in ambito naturale (ZISA) che in ambito guidato (DIGS e Crespi
Günther). In particolare, negli apprendenti francofoni è stata provata l’esistenza di fasi naturali di apprendimento per l’acquisizione della morfologia
verbale, declinazione del caso nell’ambito delle frasi nominali e costruzione sintattica della frase; al contrario, non è stata individuata una successione di fasi sovraindividuali per quanto riguarda attribuzione del genere, formazione dei plurali nelle frasi nominali e declinazione del caso nelle frasi
preposizionali. Negli apprendenti italofoni, il progetto ZISA ha evidenziato l’esistenza di fasi in riferimento alla posizione delle parole all’interno della frase, mentre il lavoro di Crespi Günther ha constatato l’acquisizione in
fasi nei diversi tipi di frasi secondarie.
L’unico studio che contraddice l’esistenza di fasi naturali di apprendimento è quello olandese. Proponendosi di verificare la validità della Processability-Hypothesis di Pienemann, Klein Gunnewieck, autrice della ricerca, rileva l’impossibilità di individuare una successione di fasi di apprendimento: gli apprendenti olandesi rivelano di essere in grado di utilizzare conformemente tutte le strutture grammaticali peculiari della lingua tedesca sia
a livello morfologico che sintattico sin dall’inizio del loro processo linguistico-cognitivo. È ipotizzabile, come afferma Diehl, essendo l’olandese una
lingua naturalmente più vicina al tedesco, che l’apprendimento di DaF da
parte degli olandesi avvenga partendo da uno stadio avanzato, vale a dire
dalle ultime fasi riscontrate in apprendenti, la cui lingua madre ha caratteristiche strutturali relativamente più lontane. In tal modo, gli esiti di questa
ricerca non discrediterebbero necessariamente la tesi cognitivistica delle fasi
di apprendimento.
Più problematico è, invece, spiegare altri tipi di divergenze che emergono laddove gli esiti appaiono in linea di massima concordare: è il caso
delle differenze riscontrate tra gli esiti DIGS e quelli ZISA. Ad esempio,
non coincide l’ordine di apprendimento delle strutture Verbletztsatz e Verbzweitsatz in contesti di “inversione”: mentre gli italofoni apprendono prima la struttura dell’”inversione” e poi quella della frase secondaria, presso
gli apprendenti francofoni accade il contrario. A tale proposito, Erika Diehl
392
ipotizza che tali differenze possano essere causate da due fattori: dal diverso tipo di apprendimento (naturale nel progetto ZISA, guidato nel progetto DiGS) e dalla diversa tipologia dei dati linguistici (testi orali nel progetto ZISA, testi scritti nel progetto DiGS) (Diehl 2000: 37). Oltre a ciò, si può
aggiungere che anche la lingua madre e l’età degli apprendenti sono differenti: italiano ed età adulta nel progetto ZISA, francese ed età infantile o
pre-adolescenziale nel progetto DiGS.
Per spiegare le differenze ricorrenti nei vari processi di apprendimento
indagati si menzionano fattori appartenenti più alla sfera contestuale ed extralinguistica che non a quella apprenditiva intralinguistica: tipo di apprendimento, lingua madre, età degli apprendenti e tipologia testuale indagata.
Ciò porta a pensare che sia la tesi universalistica sia quella behavioristica
siano di per sé insufficienti a spiegare compiutamente i meccanismi di acquisizione linguistica: il processo linguistico-cognitivo appare possedere una
componente naturale e, insieme, una componente contestuale, obbedire da
un lato a leggi interne non influenzabili da fattori esterni quali la didattica,
ma lasciarsi nondimeno influenzare da fattori contestuali di natura extralinguistica. Ciò ha dato lo spunto alla riflessione sugli esiti della ricerca pisana descritti nel paragrafo che segue.
2. Il progetto di ricerca pisano. Svolgimento ed esiti.
Il progetto di ricerca pisano, mirante a verificare se l’apprendimento di DaF
proceda per fasi anche in italofoni, è consistito in uno studio del fenomeno
in senso longitudinale con particolare attenzione alle prime fasi di apprendimento e allo studio spontaneo delle strutture grammaticali. La realizzazione del progetto ha contemplato essenzialmente tre fasi di lavoro: raccolta ed elicitazione dei dati linguistici ed extralinguistici; analisi statistica dei
dati raccolti; descrizione degli esiti dell’analisi empirica.
Per costituire il corpus d’analisi sono stati raccolti testi redatti in tedesco, in diversi momenti del corso della Laurea Triennale, dagli studenti immatricolati negli anni accademici 2001/2002, 2002/2003 e 2003/2004. I momenti di elicitazione e raccolta dei dati sono stati otto; in otto fasi è stato
pertanto suddiviso anche il corpus e, conseguentemente, l’analisi empirica.
La raccolta dei dati linguistici è stata accompagnata dalla raccolta di dati extralinguistici (di tipo sociologico), allo scopo di individuare i veri principianti della lingua tedesca e di determinare le principali caratteristiche personali degli studenti. I dati linguistici e quelli extralinguistici sono stati informatizzati e analizzati sulla base di metodi statistici.
La parte principale del lavoro è stata dedicata all’analisi dei dati empirici, svolta facendo riferimento, per i vari ambiti grammaticali, alla descrizione fornita dalla Duden-Grammatik (2005), sia a livello terminologico sia
a livello concettuale.
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L’indagine statistica si è concentrata sulle strutture grammaticali conformi e non conformi ricorrenti con maggiore frequenza nel corpus. Per la
morfologia verbale sono state analizzate le forme coniugate del verbo contenute nelle frasi principali e secondarie. Come sottocategorie sono valse:
flessione, congruenza soggetto-predicato, coerenza temporale e modo. Particolare rilievo è stato dato al presente indicativo dei verbi regolari e irregolari, ai complessi verbali con verbi modali, alle costruzioni del perfetto e
al preterito. Altre forme verbali, ricorrenti molto di rado (imperativo, futuro, passivo, congiuntivo), sono state considerate quando presenti. In riferimento alla struttura sintattica delle frase è stata indagata la posizione dei
costituenti di frase nei vari tipi di forme frasali: dichiarative principali (semplici e complesse), interrogative e dipendenti. Partendo dalla concezione della centralità e della valenza sintattico-semantica del verbo nella frase, l’analisi si è concentrata su tre argomenti principali: la posizione assunta dal verbo finito nei vari tipi di frase, la posizione del soggetto e l’occupazione del
campo sintattico anteriore. Per la declinazione del caso si sono osservati solo
i sintagmi nominali al nominativo, accusativo e dativo contenuti nei costituenti sintattici, a esclusione del genitivo in quanto di rara comparsa. Pur se
incentrata sulla declinazione del caso, l’analisi ha fatto riferimento ad altre
categorie grammaticali (in particolare, genere e numero) in quanto fattori di
conformità strettamente correlati alla declinazione del caso.
Come esito principale, l’analisi empirica svolta sul corpus pisano conferma
che anche negli studenti universitari italofoni l’apprendimento del tedesco
avviene in fasi. Si possono evidenziare due tipi di risultati generalizzabili:
fasi diacroniche e fasi sincroniche. Le fasi diacroniche sono quelle constatate internamente a ogni singolo ambito grammaticale analizzato; la fasi sincroniche si riferiscono alle correlazioni esistenti tra i tre ambiti grammaticali.
Internamente a ogni ambito grammaticale sono state determinate le seguenti fasi diacroniche: quattro fasi per la morfologia verbale (coniugazione del presente dei verbi regolari e dei verbi irregolari; perfetto; preterito;
consolidazione); cinque fasi per la posizione dei costituenti di frase (frasi
principali semplici e coordinate S-V-X e frasi principali interrogative con
particella interrogativa; frasi principali interrogative dirette; forme della Distanzstellung/Verbalklammer; “inversione” e frasi subordinate; consolida