Le Grand Paris, Parte 1 - International Journal of Contemporary

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Le Grand Paris, Parte 1 - International Journal of Contemporary
International Journal of Contemporary Composition (IJCC)
ISSN 2304-4098
Vol., 8, 2014, pp. 01-181
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Stefano Toffolo
Le Grand Paris
Impressioni sulla musica e le arti in Francia fra Ottocento e
primo Novecento
Stefano Toffolo
Le Grand Paris
Impressioni sulla musica e le arti in Francia fra Ottocento e
primo Novecento
International Association for Academic Research
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Indice
Introduzione - Prélude, 5-6
Parte prima – Impressioni: 1.: Note sull’Impressionismo francese, 8-29
Parte seconda – Letteratura, poesia, musica: 1. Sul simbolo, come preludio al
“Simbolismo” 30-32; 2. Il “Simbolismo” come movimento artistico 33-36; 3. Il
“Simbolismo” in letteratura e musica, 37-42; 4. Tra poesia e musica, 43-62
Parte terza – Art Nouveau e architettura: 1. Prospettive francesi di fine Ottocento,
63-70
Parte quarta – Musica e pittura: Debussy - 1. Claude Debussy tra letteratura, pittura
e musica, 72-79; 2. Pelléas et Mélisande, 80-94
Parte quinta – Pittura e musica: Gauguin -1. Paul Gauguin tra pittura e musica, 96103; 2. L’infinito delle sensazioni, 104-106; 3. La foresta dei desideri, 106-107; 4. La
musica nell’epistolario di Gauguin, 107-111; 6. Paul Gauguin e il suo Angelo, 112123
Parte sesta – La nascita della fotografia: 1. Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 125 127; 2. I Nadar: Gaspard-Félix Tournachon e il figlio Paul, 128 - 135
Parte settima – La nascita del cinema: 1. Dalla lanterna magica al cinema, 137-142;
2. Emile Reynaud, Georges Méliès, Émile Cohl, 143-151; 3. Antoine, Louis e
Auguste Lumière, 152-156; 4. Pathé Frères, Gaumont, Film d’Art, 157-163
Parte ottava – 1. La musica nel cinema in Francia tra fine Ottocento e primo
Novecento: 2. Prima della colonna sonora, 164-175
Bibliografia, 176-179
Elenco delle illustrazioni, 180-182
3
Introduzione
“[…] e il linguaggio umano è simile ad un tamburo rotto
su cui battiamo melodie per farci ballare gli orsi,
mentre ciò che desideriamo è fare
musica che commuova le stelle […]”
Gustave Flaubert
Robert Bresson, Note sul cinematografo
Prélude. Fu in Francia che nacque, com’è noto, la “Belle époque” ad indicare, con questa
espressione, il periodo tra la fine Ottocento e la prima guerra mondiale, ‘epoca bella’ che come tale
venne ad essere percepita, grazie alle innovazioni tecnologiche e scientifiche che migliorarono in
generale il tenore di vita delle persone. Le grandi capitali europee, Parigi in testa, furono
protagoniste di cambiamenti radicali, di grandi trasformazioni: nelle abitudini quotidiane, nella
mentalità, nel pensiero filosofico e nelle sensibilità artistiche. Tuttavia, se guardiamo ai punti più o
meno estremi di questo arco temporale convenzionale – la guerra franco-prussiana, la grande
depressione degli anni 1873-1895 e della Grande Guerra del 1915-1918 – non di solo ottimismo e
nostalgia si dovrebbe parlare e scrivere. Questo studio cerca di rintracciare le varie modalità di
espressione di quel periodo storico così ricco di fermenti, concentrandosi essenzialmente su quanto
avvenne nella realtà francese, parigina in particolare e nelle eventuali propagazioni (come nel caso
di Paul Gauguin). Preparati e seguiti da riflessioni e opere d’arte precedenti, ma che a quegli anni si
connettono, troviamo autori e aspetti di grande interesse in ogni campo: nella produzione poetica e
letteraria, in quella pittorica, musicale, fotografica, grafica, architettonica e cinematografica.
Vorrei qui tentare di rileggere alcuni degli eventi culturali e l’opera di alcune eminenti
figure che hanno caratterizzato gli ultimi decenni dell’Ottocento e del primo Novecento in Francia.
Senza i quali - credo che ciò apparirà evidente nelle pagine dedicate a Claude Debussy e a Paul
Gauguin, in particolare - poco sarebbe comprensibile di alcune scelte personali oltre che del loro
pensiero e della loro arte. Verrebbe da dire: della loro vita, poiché essa appare sovente un tutt’uno
con l’esperienza creativa. Ma gli autori, in queste pagine, sono ovviamente più di due, considerato il
titolo generale di questo scritto. E non poteva essere altrimenti, considerando le innumerevoli figure
del mondo dell’arte e del pensiero francese che hanno dato così tanti fiori e frutti nella varietà dei
loro contributi. Nella poesia e nella letteratura emergono i nomi di Charles Baudelaire, Victor
Hugo, Théophile Gautier (che aveva inziato come pittore), Paul Verlaine, Arthur Rimbaud,
Stéphane Mallarmé, Émile Zola, Guy de Maupassant, i fratelli Edmond e Jules de Goncourt,
Anatole France, Marcel Proust, Henry de Régnier, Sully Proudhomme, Paul Fort. Molti sono gli
artisti che, in pittura, ci hanno lasciato opere di grande bellezza: Eugène Delacroix, Gustave
Courbet, Jean-Baptiste Camille Corot, Jean-François Millet, Eugène Boudin, Claude Monet, Pierre
Auguste Renoir, Paul Cézanne, Edgar Degas, Edouard Manet, Paul Gauguin, Gustave Caillebotte,
Pierre Puvis de Chavannes, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Jean-Frédéric Bazille, Henry de
Toulouse-Lautrec, Armand Guillaumin, Paul Signac, Georges Seurat, Jean Béraud, Charles
Angrand, Louis Anquetin, Henri-Edmond Cross, Odilon Redon, Berthe Morisot e Eva Gonzales.
Nella scultura spicca il nome di Auguste Rodin. In musica, nell’Ottocento francese e in alcuni casi
nel primo Novecento, troviamo i nomi di Charles Gounod, Jules Massenet, Georges Bizet, Camille
Saint-Saëns, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Vincent D’Indy, Erik Satie, Paul Dukas, Reynaldo
4
Hahn, Maurice Ravel, per citarne solo alcuni. L’elenco è lungo e gli esclusi non sono tali per
pregiudizio o per scarsa considerazione ma per semplice necessità di concentrare su alcuni di loro
impressioni che nulla più che fugaci riflessioni intendono essere, appunto. In architettura Viollet-leDuc e il barone Haussmann hanno senza dubbio svolto un ruolo determinante con i loro diversi
contributi, nel bene e nel male… Nelle arti applicate troviamo i nomi di E. Gallé, A. Delaherche, G.
de Feure, E. Gaillard. Nella fotografia dei Nadar; nel cinema Emile Reynaud, Georges Méliès,
Emile Cohl, che con i fratelli Lumière sono ormai entrati nella ‘storia’.
La scelta di orientare attraverso uno studio a se stante le due fondamentali figure di Claude
Debussy e di Paul Gauguin non è determinata di per sé da una preferenza assoluta per l’opera di
questi due grandi artisti. Avrei ugualmente dedicato con altrettanta convinzione la dovuta attenzione
a Gabriel Fauré e a Claude Monet, per un tentativo di sviluppare con un maggiore e ampio rilievo
storico-critico la loro posizione artistica. In uno studio di questo genere lo sguardo non poteva che
essere panoramico. Ho cercato di ‘fissare’ soltanto qualche breve ‘pennellata’, per dire così, sulla
grande ‘tela’ della storia culturale francese della seconda metà dell’Ottocento e del primo
Novecento. E di illuminare, se possibile, qua e là, alcune figure essenziali e alcune opere
particolarmente cariche di significato. Se Debussy amava “les images presque autant que la
musique”, Gauguin – da parte sua – suonava alcuni strumenti musicali e ha dedicato alla musica
qualche interessante osservazione nei suoi scritti e nelle lettere – oltre che aver fissato sulle sue tele
personaggi con strumenti musicali o aver realizzato alcune nature morte nelle quali si trovano anche
strumenti musicali. Entrambi gli artisti hanno realizzato una importante opera di rinnovamento del
linguaggio relativo alle due rispettive forme d’espressione che ne hanno caratterizzato la genialità.
È significativo che tanto per Debussy quanto per Gauguin le innovazioni che possiamo notare
all’interno della loro produzione sia stata resa possibile grazie anche ad uno ‘sfondo’ culturale in
sorprendente movimento e le cui tracce sono più o meno fortemente impresse nelle loro opere,
come pure in alcune loro posizioni intellettuali più in generale.
In un contesto culturale così ampio e articolato come quello francese del periodo storico
preso in esame, mi sembrava indispensabile includere un vasto repertorio di immagini. Quadri e
fotografie dovrebbero integrare il testo con il ricordo di paesaggi, momenti di vita, volti noti e meno
noti, così da poter rievocare un’atmosfera se possibile suggestiva e rappresentatativa di quella ricca
stagione creativa.
Ringrazio davvero sentitamente la dottoressa Irina Abrosimova, Editor in Chief
of the International Journal of Contemporary Composition (IJCC), per aver gentilmente accolto la
proposta di pubblicare le otto parti del volume che qui presento in una serie di articoli staccati ma
che, nella ‘realtà’ del volume, assumono l’aspetto di un ‘quadro’ d’insieme sentito assolutamente
come unitario. Un “grazie” di cuore anche agli amici Norma Lutzemberger, Francesco Contò e
Pietro Messina per essere stati i primi lettori, sensibili e preziosi, di questo studio.
Stefano Toffolo
Venezia, 22 ottobre 2013
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Parte prima
Impressioni
Fig.1 Claude Monet, Autoritratto con berretto, 1886, Collezione privata
6
1. Note sull’Impressionismo francese
“Quanto a me, la natura è il mio atelier.”
Claude Monet, Mon histoire
“N’écouter les conseils de personne, sinon
du vent qui passe et nous raconte l’histoire du monde “
Claude Debussy, Monsieur Croche
In un piccolo libro autobiografico Claude Monet, dopo aver ripercorso brevemente alcuni
momenti della sua vita, ricordava che nel 1867 la sua maniera gli si era ormai rivelata e che essa
non aveva nulla di rivoluzionario. Non era ancora giunto alla divisione dei colori che gli avrebbe
procurato tanti nemici e, tuttavia, iniziava a esercitarsi con gli effetti di luce e di colore che “si
scontravano contro le abitudini consolidate”1. Alla fine degli anni Sessanta dell’Ottocento, si ritrova
tutte le sere in un caffè di Batignolles per discutere assieme a Manet, Fantin-Latour, Cézanne,
Degas, Sisley, Bazille, Renoir, Zola e il critico d’arte Duranty, incoraggiandosi vicendevolmente
nella ricerca “disinteressata e sincera” e sostenendosi fino a quando non erano giunti alla definitiva
“realizzazione dell’idea”. Come è noto, si deve proprio a Monet l’espressione “impressione”
relativamente ad un suo lavoro del 1870 che egli aveva appunto intitolato Impression, soleil levant.
L’Impressionismo francese non ha prodotto una vera e propria elaborazione teorica; infinite
sono le possibilità dei colori, nuovo l’uso dei colori complementari. Per ottenere una maggiore
luminosità sulle loro tele, i maestri francesi aboliscono i toni grigi: il colore è sentito come vera e
propria materia2. L’influenza delle stampe giapponesi, iniziata attorno al 1860 circa, è stata più
volte, e giustamente, evidenziata dagli studiosi. I colori degli impressionisti sono colori brillanti;
anziché modellare la forma per ombre e luci essi utilizzano zone piatte, punti di vista sopraelevati, il
che crea un effetto visivo di piattezza come appunto accade nelle opere dei maestri giapponesi quali
Hokusai3. I contorni degli oggetti e delle persone raffigurati nelle loro opere sono per lo più
essenzialmente evocati, lo spazio è suggerito, i piani di colore sovrapposti. Le innovazioni tecniche
nella fabbricazione dei colori – aspetto che invece è per lo più trascurato dagli storici dell’arte sono state sicuramente fondamentali nel contribuire alla nuova tecnica pittorica impressionista:
macinatura meccanica dei colori, leganti all’olio di papavero, additivi a base di cera, bianco di
piombo. La combinazione delle macchie di colore creava un’impressione di vibrazione, cancellava i
contorni degli oggetti, dava loro la forma di impreciso, di indefinito, di aperto. Gli impressionisti
riabilitavano i sensi e la sensibilità spontanea. Con tutti i limiti di ogni formula, si potrebbe dire che
per loro era più importante divenire che essere. Nelle loro opere pittoriche è trasposta la
rappresentazione della natura in un processo, in una nascita e passaggio.
Esclusi inizialmente dalle esposizioni del Salon parigino e dalla considerazione degli
accademici e dai critici ‘ufficiali’, derisi quando esibirono le loro opere autonomamente su un
progetto di Monet del 1873 e realizzato l’anno successivo nel grande studio che il celebre fotografo
e caricaturista Félix Nadar aveva messo a disposizione per loro. Con esclusione delle opere di
Manet, che non aveva voluto aderire all’iniziativa, i visitatori avevano potuto osservare appesi alle
1
C. Monet, Mon histoire, a cura di L. Giudici, Milano, Abscondita, 2009, p. 23.
Gli aspetti tecnici dei maestri impressionisti sono analizzati nel volume di A. Callen, La tecnica degli Impressionisti,
Milano, Rusconi, 1983. Ricco di aneddoti il vol., quasi un romanzo, di S. Roe, Impressionisti. Biografia di un gruppo,
Bari, Editori Laterza, 2009. Con molte immagini e storicamente prolungato fino alle influenze su altri pittori di diversi
paesi europei il vol. a cura di F. Walther, Impressionismo, Köln, Taschen, 2012.
3
Sul quale vedi H. Focillon, Hokusai, trad. di G. Guglielmi, Milano, Abscondita, 2003. Sull’influenza della cultura
giapponese in Europa, cfr. F. Arzeni, L’immagine e il segno. Il giapponismo nella cultura europea tra Ottocento e
Novecento, Bologna, Il Mulino, 1987.
2
7
pareti in due file i quadri di Monet, Degas, Renoir, Pissarro, Cézanne e Berthe Morisot: le tele più
piccole in basso, quelle di maggiori dimensioni in alto, contrariamente a quanto avveniva nelle
esposizioni del Salon dove le superfici delle pareti erano ricolme di quadri. Non fu un successo ma
le cose cominciarono un po’ a cambiare per quel gruppo indipendente di artisti innovatori e geniali.
Alcuni tra i presenti ridevano, altri volevano la restituzione del biglietto d’ingresso alla mostra
perché si sentivano presi in giro4!
Gli artisti più innovativi avevano inviso il Salon; la storia dell’Impressionismo è ad esso
inestricabilmente collegata. Non più subordinati all’autorità di un re, di un principe o della Chiesa, o
alle regole di una corporazione, i pittori si trovavano nella condizione di dovere vendere i loro
lavori per poter sostenersi autonomamente. Le eccezioni erano fondamentalmente rappresentate
dalla possibilità di essere assunti come insegnanti nelle scuole d’arte, nella possibilità di vedersi
commissionata una qualche opera, nella condizione felice di provenire da una famiglia benestante.
Attraverso le mostre pubbliche, gli artisti potevano dare visibilità al loro lavoro con quel che ne
poteva derivare in termini di prestigio personale e possibilità di guadagno. Da questo punto di vista
la sede principale in Francia, dopo la Rivoluzione del 1789, era il Salon, così chiamato in quanto le
mostre a cadenza regolare erano organizzate nella grande sala del palazzo reale, il Louvre5. Dal
1881, il Salon fu sottratto al controllo esclusivo del Ministero delle Belle Arti e posto sotto la
direzione della Société des Artistes Français: gli artisti ebbero così la possibilità di potersi scegliere
la giuria. Manet ottenne la Légion d’honneur, soltanto dopo questa svolta significativa.
Un aspetto importante per far conoscere le proprie opere era costituita dal collegamento
esposizione e rivista6. Un ruolo determinante nel decretare il successo o il fallimento di un artista
poteva essere svolto dai giudizi che venivano pubblicati dai critici nella stampa quotidiana o
settimanale, oppure anche negli opuscoli dove una recensione favorevole o negativa (eventualmente
con l’aggiunta di qualche caricatura ironica se non distruttiva) poteva condizionare il pubblico in
maniera decisiva.
Oltre al celebre quadro di Monet, Impressione, sole nascente, e Boulevard des Capucines,
vennero esposti Un’Olympia moderna di Cézanne (parodia dell’Olympia di Manet!), Classe di
danza, La lavandaia e Dopo il bagno di Degas; di Renoir, Il palco; di Pissarro, Brina e Ippocastani
a Osny; di Berthe Morisot, La culla fu forse il solo quadro a sembrare accettabile. I proprietari dei
grandi magazzini, i commercianti arricchiti che desideravano appendere alle pareti dei loro
appartamenti di Parigi dipinti i cui soggetti contenessero immagini comprensibili, possibilmente
nello stile più tradizionale e familiare della scuola di Barbizon, si sentivano confusi: si ripeteva, una
decina d’anni dopo, quanto era avvenuto al Salon des Refusés del 1863. Probabilmente ad alcuni
erano soltanto conosciuti i nomi di Boudin, così importante nella formazione di Monet come
vedremo, e di Bracquemond. Tra le stroncature più severe vi fu quella apparsa nell’ “Indipendente”
il 20 aprile 1874: la firmava Jules Claretie il quale sosteneva che, secondo Manet, bisognava
accontentarsi, nella pittura, dell’impression. “Da Nadar”, aggiungeva, “abbiamo visto parecchie tele
impressioniste”. Gli sembrava che “Monsieur Monet – un Manet più intransigente, Pissarro,
Mademoiselle Morisot e via dicendo” avessero dichiarato, nientemeno, “guerra alla bellezza”. Ma,
tre settimane dopo, il critico de “La patrie” andava anche oltre in ironia: “Al Boulevard des
Capucines c’è una mostra degli INTRANSIGENTI, o piuttosto, si direbbe, dei MATTI, di cui vi ho
già dato conto. Se volete andare a farvi due risate e avete un momento libero, non perdetevela.”
Insuperabile, per così dire, è tuttavia quanto scrisse Louis Leroy il 25 aprile sulla rivista satirica “Le
Charivari”7. Leroy fingeva, nel suo articolo, di essere un critico che, insieme a un pittore
paesaggista inventato, visitava la mostra. Ci limitiamo a riportare soltanto quanto segue a proposito
4
S. Roe, Impressionisti cit., p. 188 e sgg.
I. Walther (a cura di), Impressionismo cit., p. 56. Esposizioni regolari dei membri dell’Accademia Reale delle Arti
furono allestite, fin dal 1637, proprio in quella sala di ampie proporzioni. Due anni dopo la Rivoluzione vennero
accettati anche artisti. Dal 1855 al 1863, le esposizioni ebbero cadenza biennale, in seguito annuale.
6
Ibidem.
7
S. Roe, Impressionisti cit., pp. 205-207.
5
8
della Impressione, sole nascente di Monet: “E questo qua che rappresenta?” chiede Vincent. “Che
dice il catalogo?” – “Impressione: sole nascente.” – “Impressione! Ovviamente. Da qualche parte
un’impressione ci deve pur essere. Che libertà, che flessibilità di stile! La carta da parati, nelle
prime fasi della stampa dei colori, è molto più “finita” di questa cosa.”. E cosi via…! Il termine
“impressionismo” si imponeva come sinonimo di superficialità, grossolanità. Una nuova
generazione di pittori che, almeno inizialmente, si riconoscevano nel movimento impressionista,
furono presenti nella sesta esposizione, inaugurata il 2 aprile del 1881: c’era Gauguin, c’erano
Forain, Rouart, Tillot, Vidal, Mignon, Raffaelli e c’era anche il veneziano Federico Zandomeneghi.
Le cose cominciarono lentamente a cambiare soltanto con la settima esposizione del gruppo
di pittori impressionisti, nel 1882. Due anni dopo, il mercante Paul Durand-Ruel proponeva a
Monet, Renoir, Pissarro e Sisley di esporre le loro opere in una mostra personale, in mesi diversi: in
ordine da marzo, aprile, maggio e giugno. A New York, il 18 marzo 1866 Durand-Ruel, con il figlio
Charles, portava 300 quadri degli impressionisti e, il 10 aprile, inaugurava una grande mostra con la
quale faceva conoscere ad un pubblico e ad una critica prevalentemente interessati, curiosi e non
prevenuti, il lavoro degli artisti nei quali aveva creduto da tanto tempo. Per riconoscimento esplicito
di Auguste Renoir, il successo della loro avventura artistica era dipeso molto dalla figura di Paul
Durand-Ruel. La loro arte – così fortemente derisa e ostacolata inizialmente, poi finalmente e
trionfalmente riconosciuta nel tempo – si stava conquistando il riconoscimento e la considerazione
tanto attesa, dopo anni di umiliazioni e incomprensioni. Ora le opere di questi “matti”, di questi
“impressionisti”, vengono esposte ovunque, in tutti i maggior paesi del mondo, con immenso
successo di pubblico e di critica (e dei vari bookshop etc. !), con ingenti introiti, e battute all’asta a
cifre da capogiro. Étrange et singulière destinée des choses de l’art!
Fig. 2 Paul Cézanne, Golfo di Marsiglia visto dall’Estaque, 1878-1879, Parigi, Musée d’Orsay
9
Fig. 3 Edouard Manet, Musica alle Tuileries, 1862, Londra, National Gallery
Fig. 4 Edouard Manet, Il piffero,
1886, Parigi, Musée d’Orsay
10
Fig. 5 Camille Pissarro, L’inverno a Pontoise, 1873, collezione privata di Mme Florence Gould
Fig. 6 Camille Pissarro in una foto
d’epoca
11
Fig.7 Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872, Parigi, Musée Marmottan
Contrariamente a quanto aveva affermato in più occasioni, Monet usava ultimare la maggior
parte dei suoi lavori in studio, ritornando alla natura quando lo riteneva necessario per catturare gli
effetti mutevoli della luce, per cogliere e fissare l’atmosfera che lo affascinava se non ossessionava.
Le tele ideate osservando i ponti sul Tamigi, le vedute di Venezia sono state realizzate soprattutto
nell’atelier, le ninfee appartengono di più ad entrambe le modalità di lavoro: natura, atelier, natura,
atelier. La tecnica di Monet, nella produzione straordinaria di questo meraviglioso fiore acquatico, è
cambiata nel tempo, passando dalla collocazione di puntini, trattini e macchie sulla superficie della
tela, accostando e sovrapponendo continuamente strati di colore sopra strati inferiori molto sottili di
vernice trasparente per rendere con pennellate sempre più dense e con sfumature pastose gli effetti
di luminosità, alla scelta di una pennellata sempre più fluida. Verso la fine dell’Ottocento il pittore
aveva sognato di riunire più quadri di ninfee in una sola stanza per poter creare l’illusione di una
composizione unitaria. Fu il suo amico e importante uomo politico Clemenceau a stimolarlo in
questa direzione: e fu lui, oltre che a convincerlo a reagire dopo la morte della moglie Alice e del
figlio Jean, a far sì che Monet acconsentisse a collocare quelle grandi tele in una sala dell’Orangerie
del Museo del Louvre8.
8
C. Heinrich, Monet, Köln, Taschen, 2011, pp. 84 e sgg.
12
Acqua e fiori sono due elementi che ritornano frequentemente nella letteratura, nella pittura e
nella musica francese dell’Ottocento e del primo Novecento. Per rimanere solo con lo sguardo alle
ninfee, tanto Stéphane Mallarmé quanto Marcel Proust ci hanno lasciato alcune impressioni
notevoli al riguardo. Tra le pagine delle Divagations9 di Mallarmé troviamo un testo, Le Nénuphar
blanc (La ninfea bianca), di cui riportiamo soltanto un passaggio in cui viene fatto un richiamo al
fiore tanto amato da Monet:
“[…] Consigliami mio sogno, che fare?
Riassumere con uno sguardo la vergine assenza sparsa in questa solitudine e, come si coglie, in ricordo di
luogo, una di quelle magiche ninfee chiuse che vi sorgono subitaneamente, avviluppando del loro vuoto
candore un nulla, fatto di sogni intatti, della felicità che non sarà e del mio respiro qui trattenuto nel timore di
un’apparizione, andarmene: tacitamente, remando a ritroso a poco a poco attento a non spezzare con l’urto
l’illusione e a che lo sciabordio della visibile bolla di schiuma avvolta alla mia fuga non getti ai piedi di chi
sopraggiunga
la
trasparente
immagine
del
ratto
del
mio
fiore
ideale.”
Marcel Proust, nel suo straordinario romanzo A la recherche du Temps perdu, ha definito
perfettamente questo tratto della loro arte parlando a proposito dei quadri di Elstir (pittore nel quale
egli riflette un po’ Monet) di “scafi vaporizzati grazie ad un effetto di sole”, della “massa […]
confusa delle cose disposte a gradi nella nebbia, lungo il fiume frantumato e scucito”, di “scogliere
[…] ridotte in polvere, volatizzate dal colore”, di un mare “che più non era se non un vapore
biancastro che aveva perso la consistenza e il calore”. Ed è ancora Proust che, in uno dei suoi
Portraits de peintres, ha rievocato le sue forti impressioni a proposito della distribuzione dei fiori
realizzata con tanta arte da Monet nel suo giardino di Giverny10:
“Infine se grazie alla protezione di Jean Baugnies potrò vedere un giorno il giardino di Claude
Monet, sento che vi vedrò, in un giardino di toni e di colori ancor più che di fiori, in un giardino che
dev’essere più un giardino-colorista che il vecchio giardino-fiorista, se mi posso esprimere così, fiori disposti
a formare un insieme che non è proprio del tutto naturale, poiché sono stati seminati in modo che fioriscano
contemporaneamente solo quelli le cui sfumature vanno d’accordo e si armonizzano all’infinito in una
distesa azzurra o rosea, fiori che questa intenzione del pittore, manifestata con forza, ha smaterializzato, in
qualche modo, di tutto quello che non è colore. Fiori terrestri, ed anche fiori acquatici, come le tenere ninfee
delle quali questo giardino (vera trasposizione d’arte ancor più che modello di quadri, quadro già eseguito in
quella natura che s’illumina sotto lo sguardo del grande pittore? ). È una sorta di primo schizzo pieno di vita,
o almeno la tavolozza già pronta e deliziosa, sulla quale sono preparati toni armoniosi”.
9
S. Mallarmé, Poesie e prose, Introduzione e note di V. Ramacciotti, Traduzioni di A. Guerrini V. Ramacciotti, Milano,
Garzanti, 2005, pp. 229-235: 235.
10
M. Proust, Scritti mondani e letterari, a cura di M. Bongiovanni Bertini, Torino, Einaudi, 1984, p. 489. La
testimonianza di Proust è riportata anche in C. Monet, Mon histoire cit., p. 67.
13
Fig. 8 Claude Monet, Ninfee, Parigi, Musée de l’Orangerie
Fig. 9 Claude Monet, Ninfee, Parigi, Musée de l’Orangerie
14
Le ninfee di quel “génie” di Monet sono ancora ricordate da Legrandin nella Recherche e il
nome di Monet, accostato a quello di Degas e Manet qualche pagina dopo. Ma Monet acquista un
valore ancora più elevato subito dopo e si elogiano entusiasticamente le sue “cathédrales”11.
Fig. 10 Claude Monet, Ninfee, Parigi, Musée de l’Orangerie
11
M. Proust, Sodome et Gomorrhe in À la recherche du temps perdu cit., p. 240 e p. 242.
15
Dopo un lungo periodo trascorso in solitudine per poter procedere nel suo lavoro artistico, Monet
stabilirà quindi a Giverny la sua dimora, divenuta con il tempo il luogo eletto della sua vita affettiva
con Alice Hoschedé e della sua pittura. Colpisce che, nel suo epistolario, non viene fatto cenno
alcuno a questioni di teoria dell’arte, né sulla pittura di altri artisti, eccezione fatta per lo più per i
suoi amici. Come ebbe a dire il 28 settembre del 1900 a Louis Vauxelles, scusandosi, egli teneva ai
suoi “pinceaux”, ai suoi pennelli! Se così si esprimeva nell’intervista per il “Figaro”, a chi gli
chiedeva di scrivere un articolo opponeva l’assenza di gusto per quel genere di questioni,
aggiungendo che un pittore aveva meglio da fare che di scrivere. E si sentiva inoltre sorpreso,
desolato, di essere stato la causa di un nome dato ad un gruppo di artisti dei quali la maggior parte
non aveva nulla di impressionista. A lui non spettava che il solo merito di aver dipinto “directement
devant la nature”12.
La modestia del pittore lo accomuna ad un altro maestro della pittura del quale aveva
acquistato diversi lavori e che egli ammirava immensamente: Hokusai. Come il grande pittore
giapponese avvertiva a novant’anni che avrebbe potuto migliorare ulteriormente, quando lui,
Monet, di anni ne aveva ottantuno 13. Il maestro forse più grande di tutta la storia dell’arte nel
cogliere il mutamento della natura, le sue trasformazioni, sapeva bene che essa non stava ai nostri
ordini, poiché tutto cambia, “quoique pierre”: anche ogni pietra (5 aprile, 1893).
Come Proust, che aveva scritto la sua grande Recherche come se avesse voluto erigere una
cattedrale, anche Monet (che gli offrirà il modello del pittore Elstir nel suo grande romanzo
filosofico) sarà affascinato dall’architettura gotica e realizzerà la sua straordinaria serie di
“Cathédrales”. Che non apparivano soltanto, nella concezione di questi due straordinari maestri
della parola e del colore, un semplice edificio ma l’immagine metaforica, il simbolo stesso del
Tempo.
Fig. 11 Claude Monet,
Cattedrale di Rouen: il
portale e la torre d’Albano,
effetto mattutino, 1893,
Parigi, Musée d’Orsay
12
R. Tassi, Tempo e natura sull’epistolario di Claude Monet, “Paragone Arte”, novembre 1991, pp. 87-105.
Ivi, p. 90. Monet: “Á mon âge, les jours me sont comptés et j’y veux consacrer toutes mes forces et tout le temps qui
me reste à vivre avec la volonté à mieux faire”; Hokusai: “Se il cielo mi concedesse ancora soltanto cinque anni di vita
potrei diventare veramente un grande pittore”.
13
16
Fig. 12 Claude Monet seduto su una panchina nel suo giardino di Giverny, 1910 ca.
17
Paul Gauguin, da parte sua, ricordava in un suo scritto che all’inizio i loro quadri “quasi
classici, e tuttavia semplicissimi” facevano sorridere mentre si trattava, al contrario, di una cosa
seria, facendo un lungo elenco dei maestri che ne avevano segnato le tappe14. Tra i pittori che hanno
maggiormente raffigurato scene di vita parigina nelle quali si dà rilievo alla musica, Pierre Auguste
Renoir è certamente tra i più sensibili oltre che tra i maggiori, nonostante la sua malattia15. Nel
periodo trascorso a Pont-Aven Gauguin si muoveva all’interno di una tecnica e di un mondo
espressivo che appare vicino alle tematiche e alla tecnica degli impressionisti e molto lontana da
quanto andrà realizzando negli anni trascorsi nelle isole dell’Oceania.
Fig. 13 Paul Gauguin, Le lavandaie a Port-Aven, 1886, Parigi, Musée d’Orsay
14
15
P. Gauguin, Chiacchiere di un imbrattatele, a cura di E. Grazioli, Milano, Abscondita, 2001, pp. 51 e sgg.
Cfr. Guida alla pittura di Renoir, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1980.
18
Fig. 14 Pierre-Auguste Renoir, Giovanette al piano, 1892, Parigi, Museo del
Louvre (Jeu de Paume)
Sembra che Renoir16 – che aveva studiato solfeggio con Charles Gounod – fosse dotato di
una bella voce e che nel 1850 sia stato chiamato a entrare nel coro della cappella di Saint-Eustache.
A lui dobbiamo, tra l’altro, un ritratto di Richard Wagner.
Il pensiero impressionista trova la sua espressione più pura nella filosofia di Henry Bergson.
E proprio nell’interpretazione bergsoniana del tempo, di quel medium che è l’elemento vitale
dell’Impressionismo. Vladimir Jankélévitch17 paragonava il ‘bergsonisme’ al Pélleas et Mélisande
di Claude Debussy, a quell’opera “sans ouverture (ou presque!)”. L’unicità dell’istante che non è
mai esistito prima e che non si ripeterà mai più fu l’esperienza fondamentale dell’Ottocento: tutto il
16
Ibidem, p.16.
E anche al Boris Godunov di Modest Musorgskij. Cfr. V. Jankélévitch B. Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé,
Paris, Gallimard, 1978, pp. 98-99.
17
19
romanzo naturalistico, specialmente quello di Flaubert, non fu se non la rappresentazione e l’analisi
di tale esperienza. A differenza di Bergson, e di Proust, Flaubert vedeva ancora nel tempo un
elemento di dissoluzione che distrugge la sostanza della vita. Il mutamento nella nostra concezione
del tempo, e in fondo di tutta la realtà sensibile, si compì gradualmente, prima nella pittura
impressionista, poi nella filosofia di Bergson, infine – nel modo più esplicito e significativo –
nell’opera di Proust: attraverso l’esperienza della memoria involontaria noi potremo rivivere
l’esperienza del tempo perduto18. Per gli impressionisti l’essere reale degli oggetti appare solo nei
loro rapporti reciproci. Essi ci hanno dato una nuova visione della vita, del mondo. Nelle loro opere,
negli scritti di alcuni maestri come Monet, avvertiamo una forte tensione ideale, spirituale; vengono
affrontati un insieme di problemi estetici e filosofici che maturavano da molto tempo. Una ricerca
interdisciplinare condotta nelle varie esperienze artistiche (letterarie, pittoriche, musicali) e del
pensiero filosofico mostrerebbe chiaramente quanto i diversi ambiti poggiano spesso su alcune
intuizioni, su alcune idee cardine comuni.
Gli ultimi due decenni dell’Ottocento e i primi due del Novecento costituiscono un campo
affascinante di esperienze artistiche e culturali di eccezionale ricchezza, non semplice da cogliere in
quanto espressioni quali Impressionismo, Realismo, Simbolismo, Fauvismo, Art nouveau e poi
Cubismo, si intrecciano come piante di una foresta inestricabile. Se è vero che, come affermava
Manet, “Il faut être de son temps”, che veniva vale a dire fortemente avvertita l’esigenza della
contemporaneità, di riflettere nell’arte la realtà, è anche vero che proprio dalle esperienze francesi
della seconda metà dell’Ottocento e del primo Novecento sorgeranno le condizioni per uno sviluppo
ed un’evoluzione in tutt’altra direzione19. Questi grandi movimenti hanno limiti cronologici difficili
da stabilire, come non semplici sono anche le implicazioni estetiche che sotterraneamente li
accomunano o apertamente distinguono. In conseguenza di ciò, quanto più gli studiosi si sono
addentrati nel tentativo di elaborare una riflessione coerente sulle arti comparate, tanto più sono
sorte infinite discussioni e vaghi tentativi, a volte confusi, di fissarne una volta per tutte i confini. La
fusione delle arti, uno dei temi cari a Richard Wagner e ripreso da Charles Baudelaire20, era
nell’aria: l’epoca invitava a muoversi in questa direzione. Oltre a Baudelaire, tra gli ammiratori
francesi di Wagner va annoverato anche il pittore Pierre-Auguste Renoir che del compositore
tedesco ci ha lasciato anche un ritratto ad olio del 1822 realizzato in trentacinque minuti in Italia,
mentre Wagner stava concludendo il Parsifal. I due artisti si trovavano a Palermo e, in una lettera
inviata ad un suo amico il 15 gennaio dello stesso anno, Renoir scriveva che sarebbe stato meglio
per lui concludere in un tempo più breve, dal momento che Wagner cambiava continuamente
espressione. Alla fine, tuttavia, il musicista rimase soddisfatto, affermando che assomigliava ad un
ministro protestante! L’influenza del compositore tedesco in Francia, nonostante alcune voci
dissonanti, fu certamente molto ampia ed estesa anche ad altri ambiti artistici, e non soltanto
limitata alla musica.
18
Su questo e altri temi della Recherche, compresa anche la presenza e il lavoro di Monet a Venezia, mi permetto di
rinviare ai miei lavori: L’Angelo Scarlatto del Mattino. Il Mistico e la Musica in Marcel Proust, Negarine di S. Pietro in
Cariano (VR), Il Segno dei Gabrielli Editori, 1997 e ID., Marcel Proust tra Venezia Padova e Verona, Pieve di Soligo
(TV), Grafiche V. Bernardi, 2009, ©Stefano Toffolo.
19
Su questi temi, cfr. L. Nochlin, Realismo. La pittura in Europa nel XIX secolo, Torino, Einaudi, 1979 e R. Barilli,
Arte e cultura materiale in Occidente. Dall’arcaismo greco alle avanguardie storiche, Torino, Bollati Boringhieri,
2011.
20
Baudelaire fu tra i pochi a sostenere Wagner quando furono eseguiti alcuni suoi lavori a Parigi, nel 1861: parole
memorabili quelle che aveva scritto nel suo Richard Wagner, prefazione di G. Macchia, Firenze, Passigli, 1983.
20
Fig. 15 Pierre-Auguste Renoir, Ritratto di
Richard Wagner, 1882, Parigi, Musée
d’Orsay
Non può passare inosservato, come cercheremo di dire, quanto la musica fosse centrale
nell’esperienza personale di vita e di vita artistica di alcuni dei maggiori poeti, romanzieri, filosofi e
pittori. Basterà qui in chiusura di questo breve paragrafo, e giusto per richiamarci ancora a
Baudelaire, ricordare una lettera del 1885 di Manet inviata al poeta e critico d’arte francese: “Je
vous envoie la Rapsodie de Liszt, que vous m’aviez demandée autrefois”21.
Il tema del viaggio, o forse sarebbe meglio dire della fuga vera e propria, il motivo
dell’allontanamento dal luogo in cui si vive, dalla civiltà, per ricercare una più autentica dimensione
di vita, si trova espresso tra l’altro in alcune poesie di Baudelaire e di Mallarmé, per citare solo
alcuni dei maggiori poeti dell’Ottocento. Se poi osserviamo le vite dei maggiori pittori dell’epoca
constatiamo che, per alcuni di essi, vi sono stati – per diversi anni – situazioni tali da rendere le loro
esistenze continuamente sottoposte, per volontà o per costrizione, a cambiamenti e fughe da
situazioni personali e storiche. In particolare la guerra franco-prussiana degli anni Settanta ha
determinato una svolta significativa nelle posizioni politiche dei vari esponenti del cosiddetto
“movimento impressionista”. Alcuni parteciparono attivamente a quei tragici avvenimenti, altri se
ne tennero in disparte22.
Un pastello come Nuages blancs, ciel bleu, realizzato da Eugène Boudin attorno 1854-1859,
dimostra non soltanto il valore di questo importante artista ma fa anche comprendere perché Claude
Monet, verso l’ultimo periodo della sua vita avesse potuto affermare che, come artista, gli doveva
tutto: “Si je suis devenu peintre [...] c’est à Eugène Boudin que je le dois”. Lo stesso titolo di
un’altra sua opera, La jetée de Trouville, soleil couchant del 1862, ricorda il più celebre quadro
successivo di Monet, Impression, soleil levant. Ammirazione condivisa anche da Corot che aveva
coniato per Boudin il titolo di “roi du ciel”: re del cielo, mentre Baudelaire lo definiva “peintre des
beautés météorologiques”. Sono immagini come quelle suggerite dalla poesia di Mallarmé Brize
marine che racchiudono molte inquietudini dell’uomo contemporaneo che non trova appagamento
21
Giovanni Macchia la ricordava nella prefazione a Baudelaire, Richard Wagner cit., nota 3 di p. 25. Dobbiamo a
questo eminente studioso italiano, tra l’altro, alcuni fondamentali lavori tra i quali vorrei qui ricordare Baudelaire
critico, Milano, Rizzoli, 1988 e Il mito di Parigi. Saggi e motivi francesi, Torino, Einaudi, 1981 per altre osservazioni
sul contesto relativo al periodo e agli autori che abbiamo preso in esame.
22
Vedi il vol. di Sue Roe, Impressionisti cit., pp. 107 e sgg.
21
nei valori della vita moderna borghese. Il mare come fuga reale e metaforica rispetto al deserto della
vita quotidiana, priva di bellezza. Bisogna levare l’ancora e raggiungere altre terre, la natura esotica.
Fig. 16 Eugène Boudin, Nuvole bianche, cielo blu, 1859 ca., Honfleur, Musée Eugène Boudin
Fig. 17 Eugène Boudin, 1890 ca.
22
Brise marine (Stephane Mallarmé)
La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres.
Fuir! là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres
D'être parmi l'écume inconnue et les cieux!
Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux
Ne retiendra ce coeur qui dans la mer se trempe
Ô nuits! ni la clarté déserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur défend
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai! Steamer balançant ta mâture,
Lève l'ancre pour une exotique nature!
Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs!
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages,
Sont-ils de ceux qu'un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots ...
Mais, ô mon coeur, entends le chant des matelots!
23
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Edgar Degas, Danseuses en bleu, 1890, Parigi, Musée d’Orsay
24
L’acqua come elemento caratterizzante la vista sul paesaggio degli artisti impressionisti viene
raffigurata innumerevoli volte nella produzione di Monet, di Pissarro, di Sisley. Può essere la vista
della Senna o un tratto di fiume che attraversa un piccolo villaggio, poco importa. Importa il gioco
di luce, dei riflessi che soltanto la vista delle tele originali può davvero efficacemente restituirci
l’effetto ricreato dai pittori. Acque blu, acque azzurre, turchine, acque grigie, acque verdi, acque
brune, acque ricche di vita, di uomini e donne, di barche, acque solitarie.
Fig. 18 Camille Pissarro, La peniche, 1863, Pontoise, Musée Camille Pissarro
Acque che sembrano costituite di innumerevoli punti blu, azzurri, arancio, gialli, nella tecnica
del pointillisme, come nelle Iles d’Or di Delacroix (Henri-Edmond Cross).
Paesaggi colti in estate, in primavera, in autunno, in inverno; paesaggi nei quali il sole
illumina una parte o il tutto; paesaggi nei quali la vegetazione, i filari degli alberi e le loro foglie
vibrano di luce e di vita, come nelle tele di Camille Pissarro, di Odilon Redon, di Armand
Guillaumin, di Georges Seurat, di Paul Signac; come nel dipinto di Alfred Sisley nel quale i pioppi
sembrano trasmettere nella loro esile e slanciata silouette un’infinita curiosità del pittore per la
natura nelle sue più diverse manifestazioni; pioppi che sembrano vivere, non solo per l’emozione
provata dall’occhio attento del pittore. Ci ricordano un po’ gli alberi di Hudimesnil che Proust
accosta, assieme alla petite madeleine, ai campanili di Martinville, al pavimento irregolare della
Basilica di San Marco in Venezia, all’esperienza della memoria involontaria, la sola che può
restituirci un frammento del passato, il paradiso perduto23.
23
Cfr. S. Toffolo, Marcel Proust tra Venezia Padova e Verona cit., pp 18 e sgg.
25
Fig. 19 Henri-Edmond Cross (pseudonimo di Henri-Edmond Joseph Delacroix), Le isole d’oro,
1891/1892, Parigi, Musée d’Orsay
26
Fig. 20 Alfred Sisley, Allée des peupliers aux environs de MOret-sur-Loing, 1890, Parigi,
Musée d’Orsay
27
Fig. 21 Berthe Morisot, Giorno d’estate (Il lago del Bois de Boulogne), 1897, Londra, National
Gallery
22. Edouard Manet,
Berthe Morisot con un
bouquet di violette,
1872, Parigi, Musée
d’Orsay
28