Venezia Altrove: Almanacco 2004

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venezialtrove3 OK 18-02-2005 12:42 Pagina 1
almanacco della presenza veneziana nel mondo
almanac of the venetian presence in the world
fondazione venezia 2000
Marsilio
a cura di/edited by Fabio Isman
hanno collaborato/texts by Linda Borean
Sandro Cappelletto
Giuseppe De Rita
Rosella Lauber
Giovanna Nepi Scirè
Francesca Pitacco
Giandomenico Romanelli
si ringraziano/many thanks to Andrea Emiliani
Holly Fresbee (Philadelphia Museum of Art)
Augusto Gentili
Norman Keyes (Philadelphia Museum of Art)
Stefania Mason
Gioia Mori
Valerio Tura (Théâtre de la Monnaie)
Veerle Wallebroek (Théâtre de la Monnaie)
in collaborazione con Fondazione di Venezia
in collaboration with
traduzione inglese Tina Cawthra
English translation
progetto grafico/layout Studio Tapiro, Venezia
© 2004 Marsilio Editori® s.p.a.
in Venezia
isbn 88-317-8602-6
www.marsilioeditori.it
In copertina: Tiziano Vecellio, Morte di Atteone (dettaglio), Londra,
National Gallery. Il dipinto è acquistato nel 1799 da sir Abraham Hume,
un colto viaggiatore inglese, in un’asta nella quale passarono ben ventotto
opere del maestro cadorino, di proprietà di Louis Philippe Joseph
d’Orléans.
Front cover: Tiziano Vecellio (Titian), Death of Actaeon (detail), London,
National Gallery. The painting was bought in 1799 by the educated English traveller
Sir Abraham Hume at an auction which sold no less than twenty-eight paintings
by the artist from Cadore, belonging to Louis Philippe Joseph d’Orléans.
sommario/contents
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Continuando a vagabondare
The wandering continues
Giuseppe De Rita
Così un intero angolo di città ha traslocato:
è andato in Pennsylvania, a Filadelfia
How an entire city corner moved to Philadelphia, in Pennsylvania
Fabio Isman
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Eliogabalo, prima censura: un’opera del Seicento in scena nel 2004; ma in Belgio
First censorship of Eliogabalo:
a 17th-century opera is perfomed in 2004 – but in Belgium
Sandro Cappelletto
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«Voglio dei dipinti vergini e senza macola» scrive l’inglese al mercante
“I want virgin paintings without a blemish”
the englishman writes to the merchant
Linda Borean
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Cosa racconta Giovanni Bellini in quel San Francesco
che è uno dei suoi capolavori
What is Giovanni Bellini telling us in his masterpiece “Saint Francis”
intervista ad Augusto Gentili / an interview with Augusto Gentili
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Dal 1525, quando lo vide Michiel, ricostruite tutte le tappe
(o quasi) della preziosa tavola
After Michiel saw it in 1525,
a complete reconstruction of the painting’s journey
Rosella Lauber
Quelli che non hanno venduto
(e Correr in fin di vita lascia alla città il suo museo)
The Venetians who did not sell
(and the moribund Correr bequeaths his museum to the city)
Ma quei disegni di Quarenghi come sono finiti
(e quando) a San Pietroburgo?
How (and when) did Quarenghi’s drawings actually get to Saint Petersburg?
Per oltre la metà di un secolo un capolavoro di Tiziano
è stato dimenticato in bagno
A Titian masterpiece discovered in the bathroom after over half a century
Francesca Pitacco
dalla laguna al mondo intero
continuando a vagabondare
Giuseppe De Rita
1. Giovanni Antonio
Canal detto Canaletto,
Piazza San Marco verso la
Basilica (dettaglio),
Madrid, Museo ThyssenBornemisza. Il dipinto
documenta un vivace
mercato, addossato alla
basilica; era nella
collezione del principe
Liechtenstein a Vienna, e
a lungo è stato ritenuto
una delle prime Vedute
dell’artista.
Giovanni Antonio Canal
known as Canaletto, Piazza
San Marco facing the Basilica
(detail), Madrid,
Thyssen-Bornemisza
Museum.
The painting depicts a
bustling market in front
of the Basilica; it was part
of Prince of
Liechtenstein’s collection
in Vienna and for a long
time was considered one
of the artist’s first Views.
Y «Militaire et mari» canta il tenore nella Figlia del Reggimento, reggendo la scena con più “do” acuti che la musica ricordi; e in quel
mix di funzioni mi ritrovo, quando prendo in mano, ormai da
anni, questo Almanacco, dicendo a me stesso di esserne «imprenditore e lettore». L’ho pensato e voluto: ma non ho cultura per organizzarlo, scriverlo, controllarlo; per cui, salto subito
ad esserne semplice lettore.
Y Con grande felicità, devo dire. Infatti, ogni anno, contrariamente a quanto pensavo, trovo note e notizie inaspettate, e sono
portato a vagabondare per percorsi intellettuali, o meandri mercantili, di grande interesse e gusto. Farsi spiegare da Gentili
quante cose dica il San Francesco di Giovanni Bellini (così come
l’anno scorso ci spiegò il Cavaliere Thyssen di Carpaccio); seguire la
saga anglo-francese di famiglie e di figli illegittimi, che hanno
portato alla straordinaria Wallace Collection; scoprire il mondo
molto americano (di banchieri e di industriali del carbone e acciaio o del frumento) che ha via via fatto da base alla Frick Collection; capire come nel tempo si siano andati modificando i
termini dei rapporti di produzione e scambio delle opere d’arte
(dal rapporto personale fra committente e artista, ai rapporti
multipli fra mercanti, galleristi, autenticatori, consulenti potenti alla Berenson, trustees delle fondazioni ecc.); perdersi, nel vero
senso della parola, nel dedalo delle tante famiglie veneziane, delle loro origini, dei loro edifici e possedimenti, dei loro gusti artistici, dei loro periodi di splendore, o di declino (penso alle
origini e alle vicende dei Van Axel e specialmente dei Soranzo,
forse perché si dice che venissero da Anzio, città che frequento
da quando avevo un anno); incuriosirsi di quanti potenti e teste
coronate, da Filippo ii all’imperatore Rodolfo, da Luigi Filippo
a Edoardo vii, abbiano incrociato e sfruttato i flussi delle opere
d’arte prodotte a Venezia: tutto questo, lo riconosco da lettore,
è davvero assai piacevole.
Y Vagabondando e soffermandomi su queste molteplici curio-
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2. Giovanni Antonio
Canal detto Canaletto, La
chiesa della Carità a San Vitale,
conosciuto anche come
Il cortile dello scalpellino,
Londra, National Gallery.
Giovanni Antonio Canal
known as Canaletto, The
Church of Charity in San Vitale,
or The Stonemason’s Courtyard,
London, National
Gallery.
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sità, trovo conferma di quanto Venezia sia stata e sia vissuta altrove: in modo vitale. La città ha per secoli irradiato produzione e commercio d’arte, mostrando non già un riferimento, bensì la sorgente prima di un
grande, e irripetibile,
flusso culturale. Culturale ho detto, e lo ripeto;
perché colpisce quanto
tale flusso non sia stato
soltanto di produzione
d’arte, ma sia stato anche
di rivisitazione e partecipazione dei miti greci,
della tradizione cristiana,
degli stili di vita italiani,
con le loro calligrafiche
estetiche riproposizioni,
ma anche con le loro allusioni misteriche. Era
un mondo complesso, quello che arrivava con le migliaia di opere d’arte, magari comprate soltanto per scelta estetica, o per possedere un prestigioso simbolo di status sociale.
Y Venezia dovrebbe essere conscia di questo ruolo anche ora;
non sentirsi impoverita dalla diaspora, più o meno preda t o
r i a ,
del suo patrimonio d’arte, e non sentirsi impoverita dalla genericità e bassa qualità della fruizione turistica di cui è oggetto. Ma
sentirsi in fondo orgogliosa del fatto che sia la diaspora sia la fruizione turistica, hanno le loro basi nella ricchezza di una stagione
cul t u
r ale che non ha avuto nel tempo eguali al mondo.
from the lagoon all over the world
the wandering continues
Giuseppe De Rita
3. Lorenzo Lotto, Ritratto
di giovane, San Pietroburgo,
Museo dell’Ermitage.
Il dipinto fu acquistato
dallo zar a Ginevra, dalla
Collezione Tronchin,
dove era giunto da quella
veneziana dei Sagredo.
Lorenzo Lotto, Portrait
of a young man, Saint
Petersburg, Hermitage
Museum; the painting was
bought by the Czar in
Geneva, from the
Tronchin Collection,
originally from the
Venetian Sagredo
collection.
Y “Militaire et mari” sings the tenor in the Figlia del Reggimento (Regiment’s Daughter), holding the scene with more “C” sharps than the
history of music remembers. And, for years now, it is in that
combination of roles that I find myself each time I pick up this
Almanac, telling myself I am both “director and reader”. That
was my thought and desire – but I do not have the skills to organise it, to write it or to manage it. So I immediately become
just a simple reader.
Y And I must say, it gives me great pleasure. In fact, every year
I come across unexpected notes and facts that lead me down intellectual paths or on merchant meanderings that are of great interest and elegance. Having Gentili explain how much Giovanni
Bellini’s Saint Francis has to say (as he did last year with Carpaccio’s
Thyssen Knight); re-tracing the Anglo-French saga of the families
and illegitimate children that resulted in the magnificent Wallace
Collection; discovering the typically American
world (of bankers and coal, steel or grain industrialists) that gradually laid the foundations
of the Frick Collection; understanding the
changing rapport between the production and
exchange of works of art over the years (from
the personal relationship between the buyer
and artist, to the multiple relationships between merchants, gallery owners, authenticators, the powerful Berenson consultants, of
trustees foundations etc.); getting lost, in the
true meaning of the word, in the maze of the
many Venetian families, their origins, their
buildings and possessions, their artistic tastes,
their periods of splendour or decline (and
here I’m referring to the origins and events
surrounding the Van Axel and the Soranzo
families in particular, maybe because they are
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4. Paolo Caliari, detto il
Veronese, Ritratto maschile,
San Pietroburgo, Museo
dell’Ermitage. Nel 1850,
lo zar Alessandro ii lo
acquista dalla collezione
veneziana di palazzo
Barbarigo della Terrazza,
insieme con numerosi
Tiziano, tra cui i 15 che il
maestro aveva nell’atelier
alla sua morte.
Paolo Veronese, Portrait of a
Man, Saint Petersburg,
Hermitage Museum; in
1850 Czar Alexander II
bought it from the
Barbarigo della Terrazza
Collection on the Grand
Canal, together with
numerous other Titians,
including the 15 the artist
had in his atelier upon his
death.
said to have come from Anzio, a small city I have visited frequently since I was a year old); being filled with curiosity about
how many powerful people and kings, from Philippe ii to Emperor Rudolph, from Louis Philippe to Edward vii, have influenced and exploited the flow of artefacts produced in Venice. As
a reader, I must admit that this is really very enjoyable.
Y Wandering around and reflecting on these many curiosities,
I find evidence of the verve with which Venice was and is still “experienced” today in many parts of the world. The city radiated
art production and trade, becoming a reference point and the
primary source of a massive, unique flow of culture. Culture, I
repeat – because it is striking how that flow was not limited solely to the artefacts themselves, but became a rediscovery of and
participation in Greek myths, Christian traditions, Italian life
styles, presented with renewed aesthetics and interpretation and
steeped in mysterious allusions. It was a complex world – influenced by the to-ing and fro-ing of thousands of works of art,
whether bought simply because pleasing to the eye or as valuable
status symbols.
Y Venice should still be aware of this role today. It should not
feel impoverished by the almost predatory diaspora of its artistic
heritage, as it should not feel impoverished by the generic, mass
tourism it is subjected to. The city should still be proud of the
fact that the very roots of this diaspora and its tourism lie in the
wealth of a cultural season that is unequalled worldwide.
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l’interno di un palazzo, e tanti, celebri dipinti finiti negli usa
così un intero angolo di città
ha traslocato: è andato
in pennsylvania, a filadelfia
Fabio Isman
1. Una veduta di palazzo
Soranzo Sanudo Van Axel,
i cui arredi sono in parte
finiti negli Stati Uniti
al Philadelphia Museum
of Art.
A view of Palazzo Soranzo
Sanudo Van Axel, some of
the furnishings of which
ended up in the u s a
in the Philadelphia
Museum of Art.
Y Il cocktail è davvero singolare: una congrua dose di interni e
arr edi, provenienti da un palazzo veneziano tra i più rinomati e
antichi; unapic colap arted i unatr alepiù formidabilicollezion i
private d’arte mai assemblate sulla terra; un’aliquota (“quanto basta”, come dicono i sommelier) di un museo tra i più famosi al
mondo. Ede cco uno squarcio della Serenissima che rivive, ormai
da quasi un secolo, trapiantato negli Stati Uniti. Il palazzo, vicino a Santa Maria dei Miracoli, c’è tuttora (fig. 1): nel tempo, ha
recatoi prestigiosi nomi deiS oranzo,S anudo eV an Axel, e deriva perfino dai Gradenigo, già nel ix secolo «esponenti della fascia egemone, capace di condizionare le vicende politiche della
città», e che, tra il Due e il Trecento, vanteranno tre dogi; il museo è quello d’arte di Filadelfia, in Pennsylvania, culla dell’indipendenza americana; la collezione, quella di John Gravner Johnson( 1841-1917,fig .2 ),avvoc atot raip iùc elebri:«Ilmig liorein
tutto ilmon doan glofono»,st ando al necrologiodel«NewY ork
Times»;198ar gomentit rattati dallaC orteSup remad erivanoda
lui, quando, fino a oggi, sono pochi i legali che possono vantarne una decina. Nei suoi ultimi sette anni, Johnson fa parte del
boa r d delMe tropolitanMuse umd iNewY ork;t raglialtr i,er aintimo di Bernard Berenson, e, dal 1894, acquista almeno 1.217 dipinti: poiché tanti capolavori d’arte europea e impressionista dona nel 1917 alla città; e 575 di loro, dal 1933 sono esposti proprio
al Philadelphia Museum of Art, sorto nel 1876 e che, come vedremo,cus todisce importantissimemer avi g l i e .
Y Ma cominciamo dal palazzo: Gabriele D’Annunzio lo sceglie
come stanza di Stelio Effrena nel romanzo Il fuoco; è tanto perfetto ed “esemplare” che viene ricostruito, in modo effimero, alla Grande Esposizione del 1911, a Roma, per i cinquant’anni
dall’Unità d’Italia; l’esposizione fu inaugurata dal re e dalla regina, con padiglioni (e villini ancora esistenti) in un quartiere
allora vuoto (Prati), un nuovo ponte sul Tevere, una nave roma-
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2. John Gravner
Johnson celebre
avvocato, importante
collezionista, grande
mecenate.
John Gravner Johnson a
famous lawyer,
important collector, and
great patron of arts.
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na riassemblata, e svariati prodigi. A Venezia, costituisce un assoluto esempio tardo-gotico; lo edifica, nel 1473, Niccolò Soranzo (anche se, per altri, Marco e Agostino), per diciotto anni
procuratore di San Marco, che convince Sisto iv a evitargli la
Crociata, ma lascia un ex voto: il danaro per un viaggio a Gerusalemme e lo edifica, su un precedente edificio veneto-bizantino
dei Gradenigo. Per capirci, i ponderosi studi di Wladimiro Dorigo dal 1000 al 1360, Venezia romanica, chiariscono che, in quanto a edifici in città, i Gradenigo, con 28 immobili, erano la decima famiglia più ricca, e i Soranzo l’undicesima, con 26 (primi
i Contarini, 42 tra proprietà e residenze, seguiti dai Bono, Venier, e Trevisan). La zona era importante: annovera
i palazzi Pisani, Corner e da Mosto, che resta il più
antico sul Canal Grande, divenuto anche la celebre
locanda Al Leon bianco (l’insegna sbuca in un dipinto di Canaletto; il proprietario la cede per fondare l’Hotel Danieli); la corte del Milion, con la casa di Marco Polo (su cui, dal 1677, è il Teatro Grimani, poi Malibran, perché la celebre cantante Maria dona due serate d’incassi: fino alla Fenice, il più
grande e meglio decorato dei 18 che la città, primato mondiale, possiede); il palazzo del doge Martin
Falier, nel 1355 decapitato per crimini contro la Repubblica; quello dei Bembo, tra cui l’erudito Giovan
Matteo (con uno strano motto, e un’effigie di Saturno in facciata; dice, circa, che «finché girerà il sole, Zara, Capodistria, Cattaro, Verona, Cipro, Creta» saranno i testimoni delle storie
della famiglia); il borgo fortificato dei Morosini; le chiese di San
Canciano (una delle più antiche, fondata da profughi di Aquileia) e San Giovanni Crisostomo. Ma anche la chiesa di Santa
Maria dei Miracoli, sorta tra il 1481 e il 1487, il cui procuratore
è Marco Soranzo: grande acuto di Pietro Lombardo, esempio,
tra i primi e migliori in tutta la laguna, del Rinascimento.
Y I Soranzo acquistano e riedificano il palazzo; e poco dopo,
provvedono alla chiesa. Sempre da Dorigo, si sa che molto della
precedente fabbrica è riutilizzato: patere con lotte di animali
(fig. 3), cornici d’antichi motivi, marcapiani più remoti di almeno un secolo. Quando gli edifici degni di nota erano circa
cento, Francesco Sansovino (nel suo Venetia città nobilissima et singolare, 1581) lo elogia «per grandezza, per comodità, per ornamen-
3. Fregi e patere con
figura d’animali,
in stile veneto-bizantino
e provenienti
dall’originario edificio dei
Gradenigo, sono inseriti
nella facciata interna
dell’attuale palazzo
Soranzo Van Axel.
Friezes and patera with
figures of animals, in
Venetian-Byzantine style
and from the original
Gradenigo building,
inserted in the internal
façade of what is today
Palazzo Soranzo Van Axel.
ti singolari et rari»; della porta d’ingresso sulla fondamenta, nel
1851 John Ruskin (Le pietre di Venezia) dice: «L’unica affatto intatta, con l’imposta di legno riccamente scolpita»; e Pompeo Molmenti si chiede, senza potersi rispondere, chi mai avesse edificato una simile magnificenza.
Y Lasciamo perdere le descrizioni dell’immobile, le quadrifore gotiche, i due piani in pietra d’Istria e le mura merlate, lo scalone (fig. 4) che sembra fratello minore di quello dei Giganti a
Palazzo Ducale; e degli interni, che erano bellissimi e super-arredati: al tempo dei Van Axel, di cui diremo, c’erano anche «un
Ratto di Deianira e Venere assistita dalle ninfe nel bagno di Luca Giordano»;
ma, soprattutto, l’unico Caravaggio, se mai è esistito, che sarebbe giunto in laguna: pur chiamandolo
“Amerighi”, «la Maliarda che sorti predice ai giocatori», spiegano alcuni libri antichi (e sembra di
vedere un patchwork, con La buona ventura del Louvre,
o dei Capitolini, e I bari di Fort Worth).
Y Perché nel 1652, i Soranzo (per tradizione, o
meglio per favola, contemporanei alla fondazione
di Roma: venuti da Anzio come da cognome, un
dogale pedigree, e dal 747 nel Consiglio veneziano)
cedono infatti l’edificio ai Van Axel: originari delle Fiandre, esattamente del borgo vicino a Gand di
cui assumono il cognome, mercanti di gioie, nel
1665 aggregati alla nobiltà veneta (fig. 5); quando è riaperto l’albo d’oro, e, per sopperire alle spese della guerra di Candia, 86
famiglie (primi e più generosi, forse i Labia) sborsano otto milioni e mezzo di ducati. I Van Axel fanno matrimoni giusti (ricevono in dote anche un quarto di palazzo Contarini del Bovolo, quello dalla celebre scala); fanno musica, e ospitano Donizetti. Ma unificano anche l’intero edificio, in una cui porzione
erano finiti i Candiani, che mutano il cognome in Sanuto, o Sanudo, dopo che l’ultimo dei loro quattro dogi, ritenuto infedele alle costituzioni, è «vittima, con il misero pargolo nelle braccia, della popolare iracondia» e bruciato il palazzo in cui abitava. Logicamente, come mito esigeva, anche i Candiani avevano
antenati che si perdevano nella storia: discendenti dai Livii; divenuti poi Sanudo. Uno di loro, Marin il giovane (1466-1536),
è il “cronista principe” della Repubblica, ha una lite di sei anni
con un Soranzo (gli costa anche una notte in guardina): si ven-
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4. Lo scalone nel cortile
sembra quasi un “fratello
minore” di quello dei
Giganti a Palazzo Ducale.
The staircase in the
courtyard, which almost
seems to be a “smaller
brother” of that of the
Giants in the Ducal
Palace.
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dica ignorando quel ramo della famiglia nei 58 volumi dei suoi
Diarii, che coprono gli anni dal 1496 al 1533.
Y Comunque, i Soranzor estano a corto did anari (un Girolamo
è descritto come dissoluto, e muore in casa di una «Elena muranese»);i Van Axel comperano tutto;si impegnanoin f orti lavori,
che in parte mutano l’edificio; lo cedono, nel 1920, al famoso antiquario, Dino Barozzi, la cui famiglia era originaria della zona,
che, ancora, compie altri lavori. Nel frattempo, molto se n’er a andato: l’ultima nota d’un libro di Gianjacopo Fontana, del 1863,
lamenta che «anche di questo palazzo i dipinti andarono dispersi»; e Angiolo Tursi (Un palazzo veneziano del Quattrocento) spiega, nel
1923, che la splendida vera da pozzo è stata «venduta non son
molti anni», mentre un «lavello di marmo carrarese, finemente
lav o
r atoa b assorilievi, conp utti,g rifi e sfingi», è stator intracc i a to negli Stati Uniti, grazie ad una pubblicazione, poco dopo la
morte «del proprietario Guglielmo Salomon»; per cui va di nuovoa ll’asta,e let racce sip erdonope rse mpre.
Y Dettosuf ficientemented el palazzo,pas siamoo raalmus eo:il
Philadelphia Museum of Art, tra i più rilevanti di tutti gli Stati
Uniti, sorto cinquant’anni prima dell’edificio che l’ospita dal
1928 (e qualcuno chiama «il garage greco»); istituto di riferimento – direbbe Carlo De Benedetti – per Marcel Duchamp (il
museo ne possiede anche il Grande vetro) e Auguste Rodin;
300.000o ggettiesp osti, d’ognist agione elat itudine,einmod o
par t i c o
l a r eid ipintir accoltida John G. Johnson:c apolavorid ella pittura classica europea e degli impressionisti (una versione
delle Grandi bagnanti di Cézanne, le altre due sono alla Barnes
Foundation di Merion, sobborgo prossimo a Filadelfia, con
4.000 dipinti acquistati dal 1909 al 1930, di cui 171 Renoir, 57
Cézanne,54 Matisse,eaLon draallaNat ionalGaller y),Ig irasoli e
MadameRo ulinc onil b ambinodivan Gogh, un ade lletan teSain teV ict o i re di Cézanne, Modigliani, De Chirico del 1913, Delacroix, Monet,Man et,L e gran d i bag n a n t i diRe noir. Tralep eculiarità del museo è anche l’abbondanza d’arte decorativa, europea e non solo; e
la ricostruzione di antichi interni, chiostri, saloni d’ogni parte
del mondo.
Y Ormai,ilnes soèc hiaro:ec coin questo museo,non lontano
da un Poussin ceduto dall’Ermitage negli anni trenta, che conserva ancora caratteri cirillici in cornice, e da un Francesco Guardi
dipinto «suc ommissioned ella Serenissima» (L’incontro traP io VI eil
doge Paolo Renier a San Giorgio in Alga, 1782, che mostra l’isola, oggi deserta, con tanto di convento, campanili, giardini), una Stanza di
Palazzo Soranzo Van Axel (fig. 6). Un’alcova, con lo stemma di
Alvise Venier «poeta e politico del Seicento»; un caminetto, e
s o p raunos temmain m armode iSan udoelad atad el162 8;p orte dilegn oec ornicid imar mo;ar redi,dav veron ientemale risalenti al 1700: acquistati probabilmente mentre il palazzo cambiava di mano, e di padrone;
partiti per gli usa
nel 1929, dono al museo di Filadelfia di
Thomas e Clarence Dolan, in
memoria dei loro genitori Thomas e Sarah. E perr est a r e int ema,n ellaste ssast anzacosì ar redata e trasferita, alcuni dipinti,
alt r ettanto veneziani e altrett a n
to coevi, anche se nessuno proviene dal palazzo: acquisiti appuntod a Johnson.
Y Le Metamorfosi di Alcione di
Vittore Carpaccio (fig. 7), che
l’avvocato aveva rilevato dagli
eredi di John Ruskin; di Marco
Basaiti, un Ritratto di Jacopo de’
Barbari e un altro di un U o m o
(con la falsa firma di Giovanni
Bellini e una data non meno
apocrifa, 1488, su una fettuccia
che il protagonista tiene tra il
pollice e l’indice della sua mano
destra), una Madonna con il Bambino e San Giacomo il maggiore; di Giovan Battista Cima da Conegliano, una bellissima Madonna con il
Bambino, che Berenson data verso il 1494, Humfrey ritiene ancora più precoce, e la fa derivare da una, perduta, di Giovanni Bellini o Antonello da Messina. Nei pressi, un’altra Vergine con il Bambino di Lorenzo Costa, ferrarese, 1460-1535, adottata, nel 2001,
come “francobollo di Natale” dagli usa; Venere e Vulcano di Giambattista Tiepolo; una discussa Madonna con il Bambino di Giovanni
Bellini, che riecheggia Donatello e Mantegna e sulla cui datazio-
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5. Lo stemma nobiliare
dei Van Axel.
The Van Axel family coat
of arms.
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ne vi sono solo incertezze: per alcuni è un’opera giovanile, per
altri, è prossima ai Trittici della Carità, cioè eseguita verso il 1460,
esposti ora alle Gallerie dell’Accademia di Venezia.
Y Johnson in laguna fa un po’ man bassa: dal pittore Italico
Brass (1870-1943), acquista nel 1909, consigliato dal solito Berenson, il Ritratto di Filippo Archinto di Tiziano (fig. 8); e, a cavallo
del secolo, alcuni Paolo Veronese (anche un Ammiraglio della famiglia Contarini, fig. 9, e Diana e Atteone), che però si trovavano in Inghilterra, dove erano migrati anni prima. Tuttavia, dalla Collezione Manfrin proviene la Madonna di Cima, giunta a Parigi nel
1907 e acquistata da Johnson nel 1910, per mezzo del mercante
fiorentino Luigi Grassi (di Cima, finiscono a Filadelfia anche
una Testa di Santo Stefano, un Satiro e un Sileno). E sempre dai Manfrin, deriva la Partenza di Ceice di Carpaccio, ora a Londra, National Gallery (fig. 10), che molti (ad esempio Vittorio Sgarbi:
«Dipinto gemello») collegano proprio alle Metamorfosi di Alcione
(fig. 11), il quale «decorò forse un cassone nuziale» (Guido Perocco): le due opere, una di 125 e l’altra di 90 centimetri, potrebbero esserne state le fiancate laterali (fig. 12). La Collezione
Manfrin era quanto mai doviziosa: nel 1856, l’imperatore Francesco Giuseppe vi acquista il San Giorgio di Mantegna (fig. 14), ma
fortunatamente per destinarlo alle Gallerie dell’Accademia; e
nel 1872, pur già «menomata di metà dei suoi quadri per ragioni d’eredità», spiega l’abate Giovanni Nicoletti, conservava ancora oltre 200 opere: anche Michelangelo, Cimabue, Lotto,
Giorgione, Tintoretto, Carpaccio, sette Canaletto, la Deposizione
di Tiziano (Lord Byron dice rifiutata per 5.000 luigi a Napoleone; ma in realtà, la voleva il principe Eugenio), Apollo e Marsia
«a figure intere, 165 x 211 centimetri» di Guido Reni (misure
identiche al dipinto della Alte Pinakothek di Monaco di Baviera), Carracci, la L aura di Gentile Bellini. Quel che resta, va all’asta nel 1897 (fig. 13).
Y È una delle maggiori dispersioni d’arte che Venezia regi s t r a
quando ha ormai perduto la libertà; Alvise Zorzi valuta in 25.000
i dipinti che, in età napoleonica, lasciano la laguna; come, oltre
alla Manfrin, succede, in tempi diversi, a tante altre raccolte: Farsetti, Barbarigo della Terr azza, Rezzonico, Corner di Ca’ della
Regina, Algarotti, Nani, Sagredo, e compagnia svendente; del resto,lapr ima dispersaèfor sequ elladiB artolomeode lla Nave(in
realtà, un commerciante bergamasco che si chiamava Ceroni: la
6. Camera da letto di
palazzo Soranzo Van Axel,
Venezia, 1700 circa,
Philadelphia, Museum
of Art (dono di Thomas J.
e Clarence W. Dolan,
in memoria dei genitori
Thomas e Sarah Brooke
Dolan).
Bedroom in Palazzo
Soranzo Van Axel, Venice,
approx. 1700,
Philadelphia, Museum of
Art (donated by Thomas
J. and Clarence W.
Dolan, in memory of
their parents Thomas and
Sarah Brooke Dolan).
nave era solo l’insegna del suo negozio), e non siamo ancora a
metà Seicento. Così, oggi, un po’ tutti i maggiori musei del mondo vantano Madonne e ritratti, di solito maschili, di Basaiti; ma
per ammirareque lla eseguita«aridosso del soggiorno veneziano di
Leonardo, nei primi mesi del
1500» (Sergio Momesso), e che
forsea nched iqu estor isente,sid evevolar ef ino a Filadelfia.
Y E così pure per vedere un Sileno
e un Satiro di Cima, forse parte di
un fregio che comprendeva anche il
Bacco e Arianna del Museo Poldi Pezzoli di Milano, e che chissà quando
(e come) se ne sono andati da Venezia; o la Madonna col Bambino, ispirata a Mantegna e di cui si contano
ben dodici versioni; o le Metamorfosi
di Carpaccio, l’attimo in cui Alcione si affoga perché scorge sul mare
il cadavere del marito, e a sinistra si
vedono i due alcioni in cui gli dei
hanno trasformato i coniugi, dipinto assai problematico per antiche ridipinture, rimosse nel 1944, e sul quale esiste, negli archivi del museo, un’abbondante corrispondenza con lo studioso
Terisio Pignatti. Sull’opera permane una divergenza di datazione, i cui estremi spaziano dal 1495 al 1516 (ma i più la collocano
verso il 1502, coeva al ciclo di San Giorgio degli Schiavoni); e
l’abbondanza di simboli e allusioni (cardellino e cervo, albero
tronco e coniglio), in parte, è forse ancora da interpretare. Un
buon acquisto, e già l’occhio di John Ruskin (1819-1900) aveva
colto l’occasione, come altri di John Gravner Johnson, che amava assai l’arte della nostra penisola. Infatti, il catalogo dei dipinti italiani, redatto nel 1966, ne elenca ben 351; si va da un pannello giottesco con Annunciazione, Natività e Crocifissione, a D ue scene
dalla leggenda di un santo, d’un ignoto artista veronese del Seicento,
passando per tutti i nomi che hanno reso grande Venezia nella
storia dell’arte e, perché no?, del mondo. Un angolo della Serenissima che, come tanti altri, è stato trapiantato altrove.
19
7. Vittore Carpaccio,
Le metamorfosi di Alcione,
Filadelfia, Museum of
Art, John G. Johnson
Collection.
Vittore Carpaccio,
The metamorphoses of Halcyone,
Collection.
a palace interior and numerous paintings end up in the usa
how an entire city corner
moved to philadelphia,
in pennsylvania
Fabio Isman
Y It really is a perfect combination – a good dose of interiors
and furnishings from one of the oldest and most famous Venetian palaces; a small selection from one of the most extraordinary
private art collections ever seen on earth; a share (“just enough”
as the sommeliers say), of one of the most famous museums in
the world. And the result is a view of the Serenissima that has
been revived for almost a century, uprooted to the United States.
Today, the palace near Santa Maria dei Miracoli still exists (fig.
1). Over the years it has born the prestigious names of the Soranzo family, Sanudo, and Van Axel, and it even derives from the
Gradenigo family that as early as the ix century already produced
“exponents of the ruling class capable of conditioning the political events of the city”, boasting three doges between the thirteenth and fourteenth century. The museum is the Philadelphia
Museum of Art in Pennsylvania, the cradle of American independence. The collection is that of John Gravner Johnson
(1841-1917, fig. 2), one of the most famous lawyers: “The best in
the English-speaking world”, wrote the “New York Times” in its
obituary column; 198 of the cases of the Supreme Court are his,
when, up until today, few lawyers can even boast as many as ten.
In his last seven years, Johnson was a member of the board of the
New York Metropolitan Museum. He was also a very close friend
of Bernard Berenson. And, from 1894 on, he bought at least
1,217 paintings – since he donated many masterpieces of European art and Impressionism to the city in 1917, and, since 1933,
575 of them are exhibited in the Philadelphia Museum of Art itself, founded in 1876 and which, as we shall see, houses marvels
of outstanding importance.
Y But let us begin with the palace. Gabriele D’Annunzio chose
it as the room of Stelio Effrena in his novel Il Fuoco. It is so perfect and “exemplary” that it was reconstructed at the Grand Exposition of 1911, in Rome, to celebrate the 50th anniversary of
the unification of Italy. It was inaugurated by the king and
21
22
queen, with pavilions (and small villas that still exist today) in a
quarter that was still uninhabited at that time (Prati), a new
bridge across the Tevere, a re-assembled Roman ship and various
other works. In Venice it is an outstanding example of the late
Gothic. It was built in 1473 by Niccolò Soranzo (according to some, by Marco and Agostino), the procurator of Saint Mark’s for 18
years, who managed to convince the pope Sisto i v that he did not have to go on a Crusade,
but would leave an ex voto instead – the money
for a journey to Jerusalem, from an earlier
Veneto-Byzantine building, belonging to the
Gradenigo family. In order to understand, the
ponderous studies of Wladimiro Dorigo from
1000 to 1360, Venezia romanica, explain that as
far as buildings in the city were concerned,
with 28 houses, the Gradenigo family were the
tenth richest family, while the Soranzos were
eleventh with 26 (in first place came the Contarini family with a total of 42 properties and
residences, followed by the Bono family, the
Venier and Trevisan). The area was an important one – it included the Pisani, Corner and
da Mosto palaces, the latter being the oldest
on the Grand Canal, and famous also thanks
to the famous inn Al Leon bianco (the sign can also be seen in one of Canaletto’s paintings; the
owner sold it to found the Danieli Hotel); the
Corte del Milion with Marco Polo’s house
(and from 1677 on the Grimani Theatre, later known as Malibran where the famous singer
Maria was to donate two evenings’ profits;
then finally the Fenice, the greatest and most
lavishly decorated theatre of the city’s 18 theatres, thus making it the leader worldwide);
the palace of Doge Martin Falier, who was beheaded in 1355 for crimes against the Republic; that of the Bembo family including the scholar Giovan Matteo (with a strange
motto and an effigy of Saturn on the façade saying, approximately that “as long as the sun turns, Zara, Capodistria, Cattaro,
Verona, Cyprus, Crete” will be the witnesses of the family’s his-
8. Tiziano Vecellio, Ritratto
di Filippo Archinto,
Philadelphia Museum of
Collection. Il dipinto, già
nella collezione del conte
Giuseppe Archinto di
Milano, è acquistato dal
collezionista nel 1909 su
consiglio di Bernard
Berenson dal pittore
veneziano Italico Brass,
che l’aveva a sua volta
rilevato.
Tiziano Vecellio (Titian),
Portrait of Filippo Archinto,
Collection.
9. Paolo Veronese, Ritratto
di un ammiraglio della famiglia
Contarini Philadelphia
Museum of Art, John G.
Johnson Collection.
Un’analoga versione,
identificata come un
ritratto dell’ammiraglio
Alessandro Contarini, è a
Dresda; il dipinto, a
palazzo Hamilton di
Londra nel 1882, era
attribuito a Tiziano;
l’avvocato Johnson lo
acquista nel 1895 a Parigi.
Paolo Veronese, Portrait of
an Admiral of the Contarini
family, Philadelphia,
Johnson Collection; an
analogue version,
identified as a portrait of
Admiral Alessandro
Contarini, is in Dresden;
in Hamilton Palace in
London in 1882, the
painting was attributed to
Titian; the lawyer Johnson
bought it in Paris in 1895.
tory); the fortified area of the Morosini family; the church of
San Canciano (one of the oldest, founded by the refugees of
Aquileia) and San Giovanni Crisostomo. But it also includes the
church of Santa Maria dei Miracoli, constructed between 1481
and 1487, the procurator of which was Marco Soranzo, and the
outstanding work of Pietro Lombardo, representing one of the
first and best examples of the Renaissance in the whole lagoon.
Y The Soranzo family purchased and rebuilt the palace before
goingon t o see to thec hurch ashor t while later.F romD origo we
also know that much of the previous building was reused: patere
withan imalsf ighting( fig. 3),c orniceswit h ancient motifs, string
courses that were at least a century older. With at least one hundred buildings worthy of mention, Francesco Sansovino (in his
Venetia cittàno bilissima etsing olare,15 81)pr aisesit“f or itssize, itsc onvenience, its particular and rare ornaments”; referring to thee ntrance door on the fondamenta in 1851 John Ruskin writes (The
StonesofV eni c e ): “The onlyonet hatiscom pletely intact, withelaborately carved wooden shutters”; and Pompeo Molmenti wonders, without being able to provide an answer, if anything that
magnificenthadever been cons tructedbef ore.
Y Let us ignore the description of the building, the gothic tracery, the two floors in Istrian stone and the crenellated walls, the
staircase (fig.4)that seems to be the younger brother of the one
of the Giants in the Ducal Palace; and the interiors that were of
outstanding beauty and with the finest furnishings. During the
period of the Van Axel family, which we will deal with later, there
was also “a Rape of Deianira and Venus Assisted by the Nymphs While Bathing
by Luca Giordano”; but most importantly, the only Caravaggio
to arrive in the city, if we are in fact to believe that it actually did,
despite the unfortunate fact that he (Caravaggio) was also known
as “Amerighi” i.e. “the Sorcerer who predicts the players’ fortune”, as some ancient books explain (and it is like looking at a
patchwork, with La buona ventura of the Louvre or of the Musei
Capitolini, and The Cardsharps in Fort Worth Museum).
In 1652, the Soranzo family (tradition, or rather fairy tales will
have it that their origins go back to the founding of Rome – coming from Anzio as in the surname, a ducal pedigree, and since
747 in the Venetian Council) sell the building to the Van Axels:
originally from Flanders, from the very village near Gand bearing their surname, jewel merchants and in 1665 already part of
the Veneto aristocracy (fig. 5). When the Register is reopened
23
Storie di Ceice e Alcione,
Partenza di Ceice, Londra,
National Gallery.
Vittore Carpaccio, Stories of
Ceyx, Halcyone, Departure of
Ceyx, London, National
Gallery.
11. Vittore Carpaccio, Le
metamorfosi di Alcione
(dettaglio), Philadelphia,
Johnson Collection.
Vittore Carpaccio, The
metamorphoses of Halcyone
(detail), Philadelphia,
Johnson Collection.
24
and, to cover the costs of the Candia war, 86 families (the most
generous probably being the Labia family), contribute a total of
eight and a half million ducats. The Van Axels make the right
marriages (as a dowry, they also receive a quarter of the Contarini del Bovolo Palace famous for its staircase); they make music
and have Donizetti as their guest. But they also unify the entire
palace, in one part of which the Candiani ended up, changing
their surname to Sanuto or Sanudo, after the last of their four
doges was believed to have been unfaithful to the constitution
and was “victim, with the miserable baby in his arms, of common
irascibility” resulting in the palace they were living in being burnt
down. Logically, as myths will have it, the Candiani family also
had ancestors that went way back in history – descendents of the
Livii, then becoming Sanudo, one of them, Marin the younger
(1466-1536) who was the Republic’s main chronicler. He had a
six-year argument with a member of the Soranzo family (that also cost him a night in jail) – but he got his revenge by ignoring
that branch of the family in the 58 volumes of his Diaries that covered the years 1496 to 1533.
Y However, the Soranzo family were soon short of money (a certain Girolamo is described as dissolute and dies in the house of an
“Elena from Murano”). The Van Axel family bought everything
and undertook considerable reconstruction work, partially trans forming the building; in 1920 they sold it to a famous antique
dealer, Dino Barozzi, whose family was originally from that area,
and he then carried out more work. In the meantime, an awful lot
had disappeared– the lastnote in a book byGianj acopo Font a n
a
in1863lame ntst hat“t hep aintingsin th isp alacehave alsodisa ppea r ed”;an din 1923An gioloT ursi (Unpal azzov enezianode lQuattrocen t o ) explains that the splendid well head was “sold not many years
ago”, whilea “basin ofC arraram arblewit hf inely workedb as-reliefs with putti, griffins and sphynxes” was redi s c o
v e r ed in the
United States thanks to a publication, shortly after the death “of
theowne rGu glielmoS alomon”;it wasp utup for saleon cemor e
at an auctionand all traces were then lost forever .
Y Having said enough about the palace, we can now go on to the
museum. The Philadelphia Museum of Art, one of the most important in the United States, was founded fifty years before the
building it moved to in 1928 (that some have called “the Greek
garage”); an institute of reference, Carlo De Benedetti would
say, for Marcel Duchamp (it also has the Large Glass) and Auguste
Rodin. It has 300.000 objects on show, from all periods and
latitudes, and in particular the paintings of John G. Johnson –
masterpieces of European classical painting and the Impressionists (an edition of The Large Bathers by Cézanne – the other two are
in the Barnes Foundation in Merion, a suburb near Philadelphia
and in the National Gallery in
London), The Sunflowers and Madame Roulin and Her Baby by van
Gogh, one of the many Saint Victoire by Cézanne, Modigliani, De
Chirico of 1913, Delacroix,
Monet, Manet, and The Great
Bathers by Renoir. The museum’s
particular characteristics include its abundance of decorative art from Europe and across
the world, as well as the reconstruction of ancient interiors,
cloisters and salons.
Y The link is now clear – here
in this museum, not far from a
Poussin purchased from the
Hermitage in the 1930s, that still
has the Cyrillic letters on the
frame, and a Francesco Guardi
that was painted “on commission
for the Ser e n i s s i m
a ” (The meeting between Pio VI and Doge Paolo Renier at San
Giorgio in Alga, 1782), showing the
island that is deserted today, with
a convent, bell towers and gardens), is a room of the Soranz o
Van Axel Palace (fig. 6). An alcove, with the coat of arms of
Alvise Venier “poet and politician of the seventeenth century;” a fireplace and above it the
Sanudo coat of arms in marble
and the date 1628; wooden
doors and marble frames; period furnishings that are really
25
Le metamorfosi di Alcione
(dettaglio), Philadelphia,
Johnson Collection.
Vittore Carpaccio,
The metamorphoses of Halcyone
(detail), Philadelphia,
Johnson Collection.
26
quite remarkable, going back to 1700 – probably purchased
when the palace changed hands and ownership; they left for the
usa in 1929 as a donation to the Museum of Philadelphia by
Thomas and Clarence Dolan in memory of their parents,
Thomas and Sarah. And that is not all. There are also several
Venetian paintings from the same period in the very same room
that was thus furnished and moved, although none of them came
from the palace –and o nce againpu rchased byth e Johnsons.
Y Vitt o
r e Carpaccio’s Metamorpheses of Halcyone, which the lawyer
pur chased from John Ruskin’s heirs; a Portrait of Jacopode ’ Barbari by
Mar co Basaiti and another of a Man (with the false signature of
Giovanni Bellini and a date that is just as dubious, 1488, on a ribbonth epr otagonist is holdingbet weenhisth umb andind exf ingeroft her ighthand ),a MadonnawithChild andS aintGiac omotheGre at;
by Giovan Battista Cima da Conegliano, a beautiful Madonna with
Chi l d , that Berenson dated at around 1494, while Humfrey believes it to be even older and says it comes from a lost work by Giovanni Bellini or Antonello da Messina. Near by is another Virg i n
withChild by L orenzoCost a,1460 -1535,fr omF err ara,ad optedin
2001 as a “Christmas stamp” in the usa
; Venus and Volc a n o by Giambattista Tiepolo; a dubious Madonna with Child by Giovanni Bellini
of uncertain date and which evokes Donatello and Mantegna.
Some believe it is one of the earlier works, while others consider
itc lose tot he Triptychsof Charity in theA cademyGaller ies inV eni c e ,
andth erefo
r e carriedo utaroun d 1460.
Y In Venice, Johnson takes away as much as possible: as usual,
following Berens o
n
’s advice he purchases the Portrait of Filippo Archinto by Titian (fig. 8) in 1909 from the painter Italico Brass
(1870-1943);an din t he middle of thec enturysom ep aintingsb y
Paolo Veronese, (including an Admiral of the Contarini Fami l y , fig. 9,
and Diana and Acteone) which, however, were already in England
whe r e they had arrived years before. However, Cima’s Mad o n n a
comes from the Manfrin Collection, which arrived in Paris in
1907 and was purchasedby Johns onin1910 thr ought heFlor entine merchantLu igiGr assi(ot herof Cima’swor kst haten dup in
Philadelphia are a Head of Saint Stephen, a Sat i r e and a Sil e n ). Also from
the Manfrin Collection is Carpaccio’s Departure of Ceice (fig. 10),
today in the London National Gallery, that many (for example
VittorioS garbi:“T winpa inting”)lin kt oth eM etamorphosiso fHa lcyone (fig. 11), that “might have decorated a wedding chest” (Guido
Perocco): the two works, one 125 and the other 90 centimetres,
may have been the lateral panels (fig. 12). The Manfrin Collection was as vast as ever – in 1856 Emperor Franz Joseph bought
Mantegna’s Saint George, but fortunately it was for the Academy
Galleries; and in 1872, although “having lost half its paintings for
her editaryr easons”,t heab botGiovan niN icoletti explains,it st ill
had over 200 works – including Michelangelo, Cimabue, Lotto,
Giorgione, Tint o
r etto, Carpaccio, seven Canalettos, Titi a n
’s Depos i t i o n (Lo
r dBy ronsay sit wasr efused toNap oleonf orf ivet housand louis coins but in fact it
was Prince Eugenio who
wanted it), Apollo and Marsia
“with whole-length figures,
165 x 211 centimetres” by
Guido Reni (identical measurements to those of the
painting in the Alte Pina k othek in Munich, Bavaria),
Carracci, and the Laura by
Gentile Bellini(f ig. 13).
Y One of the greatest losses
of works of art regi s t e r ed in
Venice was when the city had
already lost its freedom.
Alvise Zorzi estimates the
number of paintings that left
the city when under Napoleonic ruleat2 5,000.The same
happened at other times to
many other collections, not
just the Manfrin Collection:
Farsetti, Barbarigo della Terrazza, Rezzonico, Corner di
Ca’ della Regina, Algarotti,
Nani, Sagredo, and others
selling off. Moreover, the
first to be dispersed was probably that belonging to Bartolomeo della Nave (in reality, a trade s manfr omBer gamo who was called Ceroni –t he shipwasjus tthe
insignia of his shop),an ditwasnot yet themid seven teenthce ntury. Thus today, mosto f thelarg estmu seums in the worldboast
Mad
o
n
n
a s and portrait s , usuallymale ,by Basaiti.But if onew ant
27
28
to admire the one carried out “just after Leonardo’s stay in
Venice, in the early sixteenth century” (Sergio Momesso), and it
might alsohave suf feredf romth is, oneh ast o flyt o Philadelphia.
Y The same applies for those who
want to see Cima’s Silenus or Satire,
perhaps part of a frieze that also included the Bacchus and Arianna in the
Poldi Pezzoli Museum in Milan, and
who knows when (and how) it left
Venice; or the Madonna with Child, inspired by Mantegna and with no less
than 12 versions; or Carpaccio’s
Metamorphoses, the moment in which
Alcione drowns herself because she
sees her husband’s body out at sea,
while to the left are the two halcyons
the gods have transformed the married couple into, an extremely problematic painting due to the ancient
repaintings which were removed in
1944. There is considerable documentation on the subject in the museum archives, resulting from the
correspondence with the scholar Terisio Pignatti. There is considerable
divergence regarding the dating of
the painting, and the extremes range
from 1495 to 1516 (but the majority place it at around 1502, as a
contemporary to the cycle of San Giorgio degli Schiavoni); and
some of the great variety of symbols and allusions (goldfinch and
deer, cut tree trunk and rabbit), still need to be interpreted. It
was a good buy and John Ruskin (1819-1900) had already seen it
and taken advantage of the opportunity, as had the great Italian
art lover, John Gravner Johnson, on so many occasions. In fact,
the 1966, catalogue of the Italian paintings lists no less than 351;
ranging from a Giottesque panel with the Annunciation, Nativity and
Crucifixion, to Two Scenes from the Legend of a Saint, by an unknown 17thcentury Veronese artist, to all the names that brought Venice
fame in the history of art and, why not? in the world. A corner
of the Serenissima that, as has happened to many others, has
been moved elsewhere.
13. Il catalogo della
vendita all’asta della
Collezione Manfrin,
svoltasi a Venezia il 24 e
25 maggio 1897: furono
venduti «quadri di celebri
autori italiani e
olandesi», tra cui
Tiziano, Cimabue, Reni,
Giulio Romano, Lotto,
Andrea del Sarto.
The sales catalogue of the
auction of the Manfrin
Collection auction, held
in Venice on May 24th and
25th, 1897 paintings were
sold «by famous Italian
and Dutch painters»,
including Titian,
Cimabue, Reni, Giulio
Romano, Lotto, Andrea
del Sarto.
14. Andrea Mantegna, San
Giorgio, Venezia, Gallerie
dell’Accademia. Proviene
dalla Collezione Manfrin,
da cui l’imperatore
Francesco Giuseppe lo
acquistò nel 1856, ma
fortunatamente per
destinarlo alle Gallerie
veneziane. Dai Manfrin
derivano anche alcune tra
le opere acquistate da
Johnson e ora esposte al
Philadelphia Museum of
Art.
Andrea Mantegna, Saint
George, Venice, Gallerie
dell’Accademia; from the
Manfrin collection, from
whom Emperor Franz
Joseph bought it in 1856,
but luckily for the Venice
Galleries; several other of
Johnson’s works come
from the Manfrin
collection, and are now
exhibited in the Museum
of Art of Philadelphia.
29
un grimani fa emendare il libretto scomodo
eliogabalo, prima censura:
un’opera del seicento
in scena nel 2004; ma in belgio
Sandro Cappelletto
O che bianco di gel
Abbiano i monti il dorso,
O che Apollo nel ciel
Segne infiammato il corso.
S’Eliogabalo vorrà,
Stagion si cangerà.
Aurelio Aureli, Venezia 1668
1. Eliogabalo è stato fonte
d’ispirazione per
numerosi artisti; così,
ad esempio, l’ha visto,
nel 1888, l’olandese Sir
Lawrence Alma Tadema
(1836-1912), in Le rose di
Eliogabalo (dettaglio),
collezione privata.
Eliogabalo was a source of
inspiration for many
artists; for example, this is
how the Dutchman Sir
Lawrence Alma Tadema
(1836-1912) saw it in
1888, in The Roses of
Eliogabalo (detail), private
collection.
Y Nel libretto dell’opera, si presenta così: subito eversivo, gradasso, irridente alle norme stabilite, condivise; «Che promesse?
Chef é?C hegi uramenti?/L a féc heno nos servo/a cquistan ome
e pompa, / decoro della legge è ch’io la rompa». È Eliogabalo, imper ato
r e di Romad ior igines iriana, proclamato – quattordic e n
n
e
– l’8 giugno 218, orrendamente ucciso dai suoi stessi preto
r i a n
i
l’11m arzod el 222.C ome Macrino,c omeC aracalla,co meGe ta:i
suoi tre predecessori. Caracalla e Geta erano figli di Settimio Severo, che aveva sposato in seconde nozze Giulia Donna, figlia di
Bassiano, madre anche (ma sul punto i biografi divergono) di
Eliogabalo, consacrato al sole, gran sacerdote delte mpio diEm esa: El Gebal, romanizzato in Sol Invictus. Bassiano avrà un’al t r a figlia, Giulia Mesa: sarà anch’essa protagonista, spendendo il suo
pot e r e, la sua generosa bellezza, per eleggere al trono il nipote (il
figlio?), il per breve tempo dominus maximus di quel vivace periodo
dell’impero all’iniziode li i i secolod opoC risto( figg.1e 2).
Y La Siria, i suoi ori, le sue stoffe, le sue nere pietre oracolari
dedicate al culto del sole, conquistano Roma. Le due Giulie,
Donna e Mesa, ne rendono ebbra e crudele la decadenza. Racconta Dione Cassio, proconsole d’Africa durante il regno d’Alessandro Severo, successore di Eliogabalo, che Giulia Donna faceva l’amore con Caracalla avendo come letto il sangue di Geta,
appena assassinato dal fratello, appunto Caracalla. L’afrore di
questi rituali di morte eccita l’immaginazione di Antonin Ar-
31
32
taud: «Se intorno al cadavere di Eliogabalo, morto senza tomba,
e sgozzato dalla sua polizia nelle latrine del proprio palazzo, vi è
un’intensa circolazione di sangue ed escrementi, intorno alla sua
culla vi è un’intensa circolazione di sperma. Eliogabalo è nato in
un’epoca in cui tutti fornicavano con tutti; né si saprà mai dove,
e da chi, fu realmente fecondata sua madre. Per un principe siriano, quale egli fu, la filiazione avviene attraverso le madri – e
in fatto di madri, vi è intorno a questo figlio di cocchiere, appena nato, una pleiade di Giulie – e che esse influiscano o non su
un trono, tutte queste Giulie sono delle fiere puttane». Il suo
Eliogabalo è del 1934. Lo scrittore francese non giudica «ciò che è
risultato come la Storia può giudicarlo; questa anarchia, questa
corruzione mi piacciono» (fig. 3).
Y Erano piaciute, fors’anche per esorcizzarne il fascino libertino, già nel secondo Seicento, a Venezia. Davvero il soggetto,
l’ambientazione, il livello sociale dei protagonisti appaiono
adatti a una grande saga narrativa, allo spettacolo per eccellenza
del tempo: l’opera in musica, che a Venezia ha da poco conosciuto un momento decisivo nel proprio sviluppo come sistema
produttivo di rilevanza sociale. A Carnevale 1637, con L’Andromeda di Francesco Mannelli, apre il primo teatro pubblico a pagamento: il San Cassiano, vicino a Rialto. La deriva di Eliogabalo
può rivelarsi vicenda perfetta anche per proseguire nella polemica anti-romana, che Monteverdi (fig. 4) aveva già iniziato in L’incoronazione di Poppea (fig. 5), grazie al libretto certo irriverente contro l’illimitata esuberanza del regno di Nerone, e gli eccessi cui
può portare un potere assoluto. Gli imperatori ieri, i pontefici
oggi: così pensava l’autore dell’Incoronazione, Francesco Busenello,
laico avvocato della Serenissima, che lascerà eredi, di penna e di
pensiero.
Y Dunque, tutto è pronto per andare in scena, nel 1668, al
Teatro dei Santi Giovanni e Paolo, di proprietà della famiglia
Grimani (fig. 6). La musica è scritta, e finita, da Francesco Cavalli, nato a Crema nel 1602: dopo la morte di Monteverdi, il
massimo compositore attivo e residente a Venezia, già primo organista e maestro di cappella della Basilica di San Marco. L’opera, però, non verrà mai rappresentata; almeno, in quella versione. Aurelio Aureli, affermato librettista, a pochi giorni dal debutto riscrive in fretta larghe parti del testo, che aveva dedicato ai
fratelli Giovanni Carlo e Vincenzo Grimani. L’assenza di chiarificatori documenti scritti ci consente soltanto di dedurre che
2. Lawrence Alma
Tadema, Le rose di Eliogabalo,
collezione privata.
Lawrence Alma Tadema,
The Roses of Eliogabalo, private
collection.
Cavalli rifiuta la nuova versione, e ritira la firma. Però, il titolo
è ormai annunciato; la compagnia scritturata; il costoso sistema
produttivo – ma allora, anche remunerativo – dell’opera in musica s’è messo in moto. E in scena si va, alla data prevista, durante la stagione di carnevale, la più redditizia.
Y Il pubblico che entra in sala ritira come consuetudine il libretto – se già non l’ha acquistato nei giorni precedenti in qualche libreria – e nel frontespisizio legge che la musica è opera del
ventisettenne Antonio Boretti, appena due opere alle
spalle, quasi un esordiente
da incoraggiare, certo non
in grado di competere con
la fama di Cavalli. E prima
d’addentrarsi nel complesso svolgimento della trama,
il pubblico incontra un’inusuale “lettera al lettore”,
firmata da Aureli, che si
scusa; mette le mani avanti;
difende il proprio onore di
letterato libero, però sotto contratto. «Da due anni lavoro a
questa storia – racconta il librettista a un lettore che possiamo
immaginare piuttosto esterrefatto – mi sono documentato [sua
fonte principale è la Historia Augusta, scritta da Elio Lampridio nel
iv secolo e, oltre a Eliogabalo, dedicata al suo successore Alessandro Severo], ma improvvisamente m’è arrivato un ordine così energico – “vigoroso commando” – che ho dovuto obbedire».
A farla breve, tra scuse, ossequi e perifrasi che s’avvolgono su se
stesse come un panneggio di Bernini, Aureli racconta d’aver
modificato in modo radicale il libretto, mitigando certi episodi
più crudi, e riscrivendo da capo a fondo il finale. Ma perché?
Y Qui, le convenienze teatrali cedono il passo alle inconvenienze politiche, senz’altro influenti nel funzionamento d’un
sistema di spettacolo così diffuso, capace di fare tendenza e opinione. Molte le ipotesi: disaccordo contrattuale tra Cavalli e i
Grimani? Sarebbe stata la prima volta; e il compositore era ormai un uomo d’età, di successo, molte volte rappresentato, senza che mai si fossero verificati problemi “sindacali”. La direzione artistica del teatro – i Grimani, ancora loro, veri impresari –
giudica invecchiata la produzione del maestro che, fedele ancora
33
34
alla regola monteverdiana, è restio a cedere il primato ai virtuosismi dei cantanti, così liberi di fronte alla partitura, così desiderosi d’iniziare al più presto la parabola, allora nuova, neonata, anzi embrionale, del “bel canto” e dei suoi inventivi capricci? Perché escluderlo, se già qualche segnale di disaffezione era
apparso in occasione dei titoli più recenti del maestro, come, e
più duramente, accadrà pochi anni dopo in occasione d’un Massenzio, finito, però mai rappresentato, e probabilmente perduto.
C o m p o s i t o re di frontiera, sintetizza lo studioso Wolfgang
Osthoff: «La grandezza, in un certo senso tragica di Cavalli, sta
nel tentativo di conciliare l’atteggiamento monteverdiano, senza
poterlo conservare appieno, con la tendenza moderna delle forme e dei tipi strumentali, il cui spirito vero e proprio rimaneva
estraneo al compositore». Giudizio perfino severo, per un autore capace di creare ritmi rapinosi, melodie deliziosamente
cantabili, fitti ispessimenti strumentali, in linea con l’alba di una
civiltà musicale, anche veneziana, che a inizio Settecento avrebbe prodotto il trionfo coloristico e concertante di Antonio Vivaldi. Ma non si può escludere che, a fine carriera, Cavalli apparisse fuori moda.
Y Ragioni musicali impediscono, allora, il
debutto di quella partitura? Il confronto fra i
due libretti di Aureli – la versione originale,
e quella musicata in fretta da Boretti – suggerisce altre ipotesi: nel primo finale Eliogabalo è assassinato. Non in scena (perché la morte non si poteva “vedere”, rappresentare), ma
dietro le quinte; e la notizia dell’uccisione irrompe, liberatoria, attesa. Nella seconda versione, il “dissoluto” rimane impunito; sopravvive alla rivolta dei suoi soldati; si pente;
rinnega le azioni più efferate, e promette di
mantenere l’impegno preso con Alessandro
Severo, che lui stesso – o sua madre, o sua zia,
o una/uno sua/suo amante – aveva nominato come successore,
quando già gli eccessi dei Palazzi Palatini avevano smesso di divertire la corte imperiale. Pensare a un Senato tutto femminile,
un S enaculum che si riunirà sul colle del Quirinale, composto –
per decreto imperiale – dalle meretrici di Roma, era gesto che
neppure Caracalla immaginò. Lui, beffardo, si era limitato a
imporporare di gloria un cavallo: non pretendeva certo di man-
3. Una medaglia
dell’imperatore Marco
Aurelio Antonino, detto
Eliogabalo (204-222
d.C.), successore di
Macrino.
A medal of Emperor
Marco Aurelio Antonino,
known as Eliogabalo
(204-222 A.D.),
Macrino’s successor.
giare pesce quando era in viaggio in montagna, facendo riempire di acqua di mare le piscine delle sue ville in quota. Davvero
uomo nettissimo: mai avrebbe preso il bagno due volte nella
stessa vasca, racconta Elio Lampridio, cui vogliamo credere, naturalmente senza dimenticare che suo compito è anche di dannare la memoria del “mostruoso” fanciullo, di riconnettere una
fratturata solidità morale dell’impero.
Y «In effetti, il libretto di Aureli per Cavalli è eccezionale per
la violenza che ne sgorga e che, a dire il vero, è più spesso descritta, che rappresentata in scena», riflette Ellen Rosand, autore d’uno dei saggi che accompagnano il programma di sala preparato dal Théâtre de la Monnaie di Bruxelles, per la produzione di Eliogabalo a primavera 2004: quindi, data della definitiva rinascita dell’opera, così come era stata concepita dai suoi primi
autori (fig. 7). Uno spettacolo d’alto livello artistico, elegante,
mai volgare nella regia di Vincent Boussard, accompagnato da un
incontro di studio dedicato, più che al personaggio storico, alle
vicende censorie subite dal libretto e dalla musica. «Il tentativo
di uccisione di Alessandro, lo stupro di Flavia Gemmira [il sovrano ne era pazzamente invaghito, n.d.r.] e la vera morte di Eliogabalo e dei suoi servi: questi avvenimenti rilevano incontestabilmente più della tragedia che della tragi-commedia o della
commedia, tipiche delle opere di quell’epoca».
Y Ma è Mauro Calcagnoa formulare l’ipotesi più convincente:
«I proprietari del teatro dove si rapp
r esentava Eli o g a b a l o , la potente famiglia Grimani, sostenevano finanziariamente la Compagnia di Gesù. In quanto direttori esclusivi del proprio teatro,
l’immagine pubblica dei due fratelli, Giovanni Carlo e Vinc e n
zo, era strettamente legata agli spettacoli che si montavano nella
loro “casa”. Certamente, occorrevachele opereriflet tesseroancorp iùlaloroid eologia: nonsoltan todelectare,ma anchedocere» .
IGesuitieran o tornatiaV enezian el165 7,dopoun ’in
t e r diz i o
n
e
lunga mezzo secolo; la famiglia Grimani aveva reali ambizioni
car dinalizie; l’etica teatrale, di spettacolo (del e c t a r e e doc e r e ) della
Compagnia di Gesù proibiva la soppressione violenta dei regnanti: anche il più gozzovigliante e irridente ai codici tra i sovrani, non doveva essere ucciso, violentemente rimosso. Solo una
nuova autorità, legittima, poteva sostituirsi a un’ a l t ra autorità,
che avràall ora modo di pentirsi e rimediare ai propri peccati.
Y Nell’opera, e con evidenza nettamente superiore nella prima
stesura del libretto, vive anche l’aspetto di “dissoluto punito”, di
35
4. Il busto di Claudio
Monteverdi, morto nel
novembre 1643 e sepolto
a Venezia nella Basilica di
Santa Maria Gloriosa dei
Frari.
36
libertino cinico, trasgressivo e incosciente carattere teatrale, che
da qualche anno ha fatto la sua apparizione sulle scene europee.
Il frate spagnolo Tirso de Molina, attorno al 1630, ha scritto,
per Napoli, Barcellona e Madrid, prendendo spunto da canovacci e tradizioni popolari, il suo Don Giovanni, che Molière ha poi
ripreso, alla metà del secolo, per i teatri di Parigi, accentuando
rispetto al dramma di Tirso il carattere ateo, irridente d’ogni
trascendenza, del protagonista. Dice dunque il “veneziano”
Eliogabalo: «Vorrei poter di tutte / fare un misto, un transunto
/ e goder mille belle in un sol punto». La prima orgia della storia dell’opera in musica; anticipando i giochi erotici estremi di
De Sade, l’imperatore organizza a palazzo un festino: tutte si
benderanno e chi, toccandola, riconoscerà la fanciulla che incontra, avrà il diritto di essere nominata a una funzione politica. Lui bara, si traveste da donna per raggiungere chi vuole, e
prima di iniziare a giocare, scaccia rapidamente un dubbio: «Di
voi già non pavento, astri spietati / Per i Cesari al fin dormono i
fati». Il potere fa le leggi, e le disfa. Le altre intanto giocano;
l’irruzione improvvisa e non gradita di un’ex amante del sovrano spezza l’incantesimo libertino, la provocazione anarchica.
Nella versione Aureli Boretti, scompaiono la convocazione
e la nomina del senato femminile e di prostitute: il pubblico avrebbe fatto un transfert con il Senato veneziano?
Y La Serenissima, dicevano i libelli satirici e le ciacole del
tempo, era padrona sui mari e, in terra, capitale anche
di meretricio, non ignara dello scambio denaro-cariche
pubbliche: «Il commercio di tali cariche chiamato il
“broglio” era una pratica corrente tra i membri del
Senato veneziano. Niente di sorprendente allora se
i “pamphlettisti” si sprecavano nei confronti tra le
famiglie patrizie impegnate in politica e le migliaia
di prostitute che vivevano in laguna, per denunciare la corruzione della classe politica veneziana», racconta ancora Calcagno. Ora capiamo meglio l’avverbio “precipitosamente” che Aureli impiega nella sua “lettera al
lettore”, quando racconta di aver dovuto provvedere a una nuova stesura in gran fretta, per la
soddisfazione dei Grimani, e in particolare di Vincenzo, che sarà
cardinale, viceré di Napoli, anch’egli librettista, per una più castigata Agrippina di Haendel. Senza che l’amore per il teatro della
5. Il frontespizio
dell’Incoronazione di Poppea,
ultima opera di Claudio
Monteverdi, rappresentata
a Venezia, al Teatro dei
Santi Giovanni e Paolo, di
proprietà dei fratelli
Grimani, nel 1642.
The title page of
The Coronation of Poppea,
Claudio Monteverdi’s last
work, performed in in
1642 in Venice at the
Teatro dei Santi Giovanni
e Paolo, belonging to the
Grimani brothers.
famiglia venisse mai meno: nel 1673, il sontuoso San Giovanni
Grisostomo si aggiunge al San Giovanni e Paolo, per perfezionare l’immagine di una famiglia potente che chiede anche all’opera in musica, alla scena, di farsi specchio del proprio splendore. Con cautela.
Y La partitura dell’Eliogabalo di Cavalli è conservata
nella Collezione Contarini della Biblioteca Marciana.
Scrive René Jacobs, che ha diretto l’esecuzione di
Bruxelles (fig. 8): «Sin dal primo sguardo, s’è colpiti
dal fatto che Cavalli non ha perduto nulla della sua potenza creatrice: questa partitura (una copia dell’autografo?) è scritta con una minuzia straordinaria, per degli attori-cantanti, non per degli acrobati dei vocalizzi.
È – nel 1667 – molto più vicina allo spirito rivoluzionario dei primi drammi musicali di quanto si immagini lo sia quest’epoca». Un tempo in cui il gusto veneziano per i temi erotici s’appanna: sarà suonato rétro,
maliziosamente, il finale dell’opera, il quartetto Pur ti
stringo, pur t’annodo, che propone una citazione pressoché
letterale del duetto conclusivo della Poppea di Monteverdi, quel Pur ti miro, pur ti godo che l’anziano maestro, come ormai è
accertato, non riuscì a musicare e probabilmente proprio Cavalli rivestì di tanti irresistibili sospiri amorosi (fig. 9)?
Y Sulla scena dei teatri veneziani è ora il tempo dell’eroe virtuoso, senza ambiguità, senza travestimenti: Scipione l’Africano,
Pompeo Magno, Tito. La dissolutezza etica-erotica-politica piaceva
meno. Iniziava il tempo degli eroi protesi al bene, semmai problematici, non rovinosi. Eliogabalo s’inabisserà così nelle catacombe del gusto per un paio di secoli; inizierà a risorgere a fine
Ottocento, accolto tra i languori liberty; riscompare durante le
grandi guerre del Novecento, e negli anni virtuosissimi delle ricostruzioni (con l’eccezione del libro di Artaud), si riaffaccia nei
settanta. Non potrà essere che Venezia la disinvolta città capace
di dedicargli un festival; una settimana musicale, letteraria (Super-Eliogabalo di Alberto Arbasino è del 1969), teatrale, danzante
naturalmente, da Cavalli a Sylvano Bussotti, che nel 1981 crea il
balletto Phaidra-Heliogabalus, perché «l’incontro di due simili figure poteva vaneggiarsi soltanto in un balletto».
Y Poco prima (Chicago, 1972) Hans Werner Henze aveva dedicato al Sol Invictus una “allegoria per musica”. Maurice Béjart (La
Scala, 1976) crea uno spettacolo con musiche che da Bach arri-
37
vano fino a Nino Rota, grazie al suo Ballet du x x Siècle e agli
«interventi creativi degli interpreti»: Pierre Clementi, Luciana
Savignano, Patrice Touron, Maguy Marin. Altri “drammi musicali”, tragédie lyrique, “mimodrammi”, da Parma a Napoli, da Genova a Bayreuth, a Béziers e Parigi, raccontano nel tempo il ciclico riaffiorare della passione per «l’anarchico incoronato»
che ama i propri cocchieri e piange quando lo tradiscono, che
abbatte il tempio di Giove Palatino e ne costruisce uno nuovo
per il proprio dio, che brucia nelle fornaci gli oggetti antichi di
culto, che – ancora Artaud – «dà al popolo la sola cosa che gli
importi: pane e Giuochi. Anche quando nutre il popolo, lo nutre con lirismo, gli fornisce quel lievito d’esaltazione che è in
fondo a ogni vera magnificenza». La cultura veneziana, il suo
disincanto e la sua capacità di fare e osare, recuperarono per primi, in Europa, l’eredità imbarazzante, folle, non inattuale, dell’imperatore bambino nato al sole di Siria, inconsapevole anche
un attimo prima che la sua guardia scelta lo trucidasse, spingendo poi il corpo perché entrasse – a fatica – nella conduttura della cloaca maxima.
38
one of the grimanis has the problematic libretto amended
firstth censorship of eliogabalo:
a 17 -century opera is perfomed
in 2004 - but in belgium
Sandro Cappelletto
Oh what icy white
Lies on the mountains high,
Oh that Apollo up high
Mark the way with fire.
If Eliogabalo so wishes
The season will change.
Aurelio Aureli, Venice 1668
Y In the libretto of the opera, the protagonist presents himself
thus: subversive, boastful and mocking all common presc r i b e d
norms; “What promises? What faith? What oaths?/ The faith I do
not observe / acquires a namea nd pomp / the formalityof the law
is that I break it.” This is Eliogabalo, the Syrian-born Roman emperor, fourteen years old when made emperor on June 8, 218,
and murder ed atrociously by his own praetorians on March 11,
222, just like his three predecessors Macrino, Caracalla and Geta. Caracalla and Geta were the children of Septimius Severus by
his second wife Giulia Donna, who was Bassiano’s daughter and
Eliogabalo’s mother (though biographers disagree on this), ordained to the sun and high priest of the temple of Emesa: El
Gebal, romanized as Sol Invictus. Bassiano then had another daughter, Giulia Mesa, who would also become a major protagonist, exploiting her power and great beauty to see her nephew (son?) on
the throne, where for a short time he became the dominus maximus
during the empire’s turbulent period at the beginning of the
thi r d century ad (fig.1 and 2).
Y Syria, its gold and fabrics, and its black oracular stones devoted to worshiping the sun, conquered Rome. Corruption
made the two Giulias, Donna and Mesa, both elated and cruel.
Dione Cassio, proconsul of Africa under Alexander Severus and
Eliogabalo’s successor, describes how Giulia Donna made love to
Caracalla in a pool of Geta’s blood, after Caracalla murdered his
39
6. Una pianta del teatro
dei Santi Giovanni e
Paolo, proprietà della
famiglia Grimani:
l’Eliogabalo di Francesco
Cavalli fu composto per
esservi rappresentato
durante il Carnevale
1668.
A plan of the Teatro dei
Santi Giovanni e Paolo,
property of the Grimani
family: Francesco Cavalli
composed Eliogabalo for the
theatre for Carnival
season of 1668.
40
brother. The stench of this death ritual excites the imagination
of Antonin Artaud: «If there was a strong flow of blood and excrement surrounding the corpse of Eliogabalo, dead without a
coffin and with his throat cut by his own guards in the bathroom
of his own palace, around his cradle was a strong flow of sperm.
Eliogabalo was born in an age when everybody had sex with everyone else; and it will never be known where and by whom his
mother was really impregnated. Since he was a Syrian prince, descent was on the mother’s side – in fact, as soon as he was born,
this son of a coachman was surrounded by a whole pleiad of Giulias acting as his mothers – and whether they had any influence
or not on the throne, all these Giulias were proud whores.» His
Eliogabalo was written in 1934. The French writer does not judge
«the outcome of this as History may judge it; I like this anarchy,
this corruption» (fig. 3).
Y These two elements also met with favour in Venice in the late
1600s, perhaps because they helped to exorcise libertine allure.
The subject, the setting and the protagonists’ social status certainly all seemed ideal for the great narrative saga, the performance par excellence of that era: opera, which in Venice had just
reached a decisive moment in its own development as a productive system of social relevance. The carnival of 1637 saw the first
theatre open to the paying public: the San Cassiano Theatre near
Rialto, with Francesco Mannelli’s Andromeda. The story of Eliogabalo might also have been the perfect means of continuing the
anti-Roman diatribe that Monteverdi (fig. 4) had set in motion
with his The Coronation of Poppea (fig. 5), its irreverent libretto railing against the boundless opulence of Nero’s reign and the excesses that absolute power can bring. Yesterday the emperors, today the popes: that was the observation of The Coronation’s writer,
Francesco Busenello, the secular lawyer of the Serenissima, who
was to leave behind him a legacy of words and thought.
Y Thus in 1668 the stage was set for the performance at the Theatr e of Santi Giovanni e Paolo, owned by the Grimani family (fig.
6). The music was written and finished by Francesco Cavalli, born
inCr ema in160 2:followingt hed eathofMon teverdi,he w asthe
greatest composer living and working in Venice, as well as being
thep rincipalorg anistan dc hapelmast erofSa intMark ’sBasilic a.
However, the opera was never performed – at least not in its original form. A few days before its debut, Aurelio Aureli, an established librettist, quickly rewrote large chunks of the text that he
dedicated to the Grimanibr others, Giovanni Carloand V inc e n
zo.The abs enceof an ywrit tenc larificationlea ds ust o conjecture
that Cavallir ejectedthe new version and withdrewhis name.The
ope r a, however, had already been made public, the company engaged and the expensive, though profitable, production of the
ope r a had been set in motion. And so it was performed on the expected date during carnivalseason ,th e mostpr ofitable.
Y The public entering the theatre bought the libretto as usual –
if they had not already done so
in a bookshop over the previous
days – and on the front page
they read that the opera was the
work of twenty-seven year old
Antonio Boretti, who had just
two works to his name, practically a beginner, and certainly
no competition for Cavalli. Before the audience even had the
chance to get to grips with the
complicated plot, they came
across an unusual “letter to the
reader”, signed by Aureli with
his apologies. In it, he defends
his own honour as a free man of
letters, albeit under contract.
I’ve been working on the story
for two years, the librettist explains to the reader, who we can
imagine being completely
aghast, I read up on all the information [his main source was
the Historia Augusta, written by
Elio Lampridio in the fifth century and dedicated to both Eliogabalo and his successor Alexander Severus], but I suddenly received an order that was so forceful – a ‘fervent command’ - that
I had no choice but to obey. In short, amongst his excuses, respects and half sentences that wrap around each other like a
Bernini drape, Aureli writes that he has radically changed the libretto, moderating some of the cruder episodes and completely
rewriting the finale. But why?
Y In this case theatrical expediency gave way to political com-
41
7. Un quadro
dell’Eliogabalo di Cavalli,
scritto per essere
rappresentato nel teatro
dei Santi Giovanni e
Paolo, a Venezia, durante
il Carnevale 1668, ma
messo in scena, com’era
stato concepito, per la
prima volta a Bruxelles, al
Théâtre de la Monnaie,
soltanto nel 2004
(© Johan Jacobs).
A scene from Cavalli’s
Eliogabalo, written for the
Teatro dei Santi Giovanni
e Paolo for Carnival in
1668, but first performed
in its original version in
Brussels at the Théâtre de
la Monnaie, in 2004
(© Johan Jacobs).
42
plications, which no doubt held sway over such a widespread theatrical practice capable of creating trends and opinions. There
are many different hypotheses: a contractual disagreement between Cavalli and the Grimani family? It would have
been the first time and the
composer was already wellestablished, successful and
had had a number of performances without there
ever being any ‘contractual’
problems in the past.
Or did the theatre’s artistic
management – the Grimanis, who were also excellent
businessmen – consider the maestro’s production dated seeing as
he had remained faithful to Monteverdi and was reluctant to
yield to the ascendancy of the singers’ virtuosity, so free with the
score and so eager to start the newly-born supremacy of “bel canto” and its inventive capriccios? This is not to be excluded since
there had already been signs of disaffection with some of the
maestro’s later works. This disaffection would culminate a few
years later in the even harsher reception of a Massenzio that was
never performed and has probably now been lost. A frontier
composer, whom the scholar Wolfgang Osthoff summarizes thus:
“Cavalli’s greatness, in a certain sense tragic, lies in his attempt
to reconcile the expression of Monteverdi – though without being able to preserve it completely – with the modern tendency of
instrumental forms and types, whose true spirit remained alien
to the composer.” This is a very brutal judgment on a composer
capable of creating fascinating rhythms, deliciously singable
melodies and rich instrumental fusions, in line with the dawn of
a musical civilisation, which was also Venetian, that was to produce the colouristic and concertante triumphs of Antonio Vivaldi at the beginning of the eighteenth century. However, the fact
that by the end of his career Cavalli had become unfashionable
cannot be excluded.
Y So did musical grounds hinder the debut of this score? A
comparison of Aureli’s two librettos – the original version and
Boretti’s rushed one – suggests other hypotheses: in the first finale Eliogabalo is murdered, not on stage (because death could
not be “seen” or portrayed), but behind the scenes. News of his
murder comes bursting in, redeeming and expected. In the second version, the “dissolute” person remains unpunished; he
survives the soldiers’ revolt and repents, renouncing his most
merciless actions and promising to maintain his commitment to
Alexander Severus, who he – or his mother, his aunt, or one of
his/her lovers (male or female) – had nominated as his successor
when the excesses of the Palatine Palaces had already ceased to
amuse the imperial court. The idea of a completely female Senate, a Senaculum that met on the hill of the Quirinale comprising
– following an imperial decree – Rome’s prostitutes, was a gesture that not even Caracalla had envisaged. He had limited himself to bestowing glories on a horse. He certainly did not insist
on eating fish when he was travelling through the mountains or
on having the pools in his villas filled with sea water. A truly spotless man – he would never bathe twice in the same bathwater, according to Elio Lampridio. Though we would like to believe
Lampridio, nevertheless we should also remember that his task
was that of damaging the memory of the “monstrous” young boy,
of reconstructing the empire’s damaged moral solidity.
Y “Indeed, Aureli’s libretto for Cavalli is exceptional for the violence it expresses and which, if the truth be told, is more often
described than performed on stage,” states Ellen Rosand, author
of one of the essays in the Brussels Théâtre de la Monnaie programme for the staging of Eliogabalo in spring 2004: thus we have
the definitive date for the revival of the opera in its original form
(fig. 7). Vincent Boussard’s production is an opera of outstanding artistic quality, elegant and never vulgar, accompanied by a
study conference more interested in the censorship that both the
libretto and the music endured than in the historic character.
“The attempt to murder Alexander, the rape of Flavia Gemmira
[the king was besotted with her, ed.] and the real death of Eliogabalo and his servants – these events undoubtedly emphasise
that the story is a tragedy, rather than a tragicomedy or comedy,
which were more typical of operas of that period.”
Y However, it is Mauro Calcagno who formulates the most convincing hypothesis: “The owners of the theatre where Eliogabalo was
performed, the powerful Grimani family, financially supported
the Company of Jesus. As the exclusive directors of their own
the a t r e, the public image of the two brothers, Giovanni Carlo
andV incenzo,wasvery clo selyl inkedtothep erformancessho wn
43
44
in their ‘house.’ Clearly, the operas had to reflect their ideology
even further–n otj usten tertain,but also edify.”The Jesuitshad
returned to Venice in 1657 after an interdiction that had lasted
half a century; and the Grimani family held real cardinal ambitions. The Jesuit Company’s theatre ethics (to entertain and to
edify) prohibited the portrayalofthevio lent suppressionofso vereigns. Not even the most riotous or rule-breaking of sovereig n
s
was to be killed or violently overthrown. Only a new legitimate
authority could replace another authority, which would then have
the opportunity tor epent andr edr ess their own sins.
Y In the opera there is also the aspect, much more apparent in
the original version of the libretto, of “the punished dissolute”,
of a trans g r essive cynical libertine with an unconscious theatrical
nat u
r e, a character that had appeared on the European stage a few
years earlier. In around 1630, inspired bypop ular plays andtr aditions, theSp anishf riar Tirsod eM olinawr ote aDo nGiov anni for
Naples, Barcelona and Madrid,on e that Molière later used in the
mid-1600s for the Paris theatres, but this time accentuating the
atheistic nature of the protagonist who mocked trans c e n
d
e n
c y .
The “Venetian” Eliogabalo thus says: “I would like to do everything / an assortment, a compendium / and enjoy a thousand
beauties in just one moment.” The first orgy in the history of
ope r a; anticipatingt hee xtremeer oticga mes of De Sade,t he emperor organisesa small party in thepalac e. All the womenwill be
blindfolded and whoever manages to recognise the young girl by
touching her will earn a political position. He cheats, disguised as
a woman so he can reach his object of desire, and before the game
starts he immediately dispels any doubts: “I’m not afraid of you,
mer ciless stars / For the Caesars, even the fates sleep.” Powe r
mak es thelawsan dabolish est hem. Meanwhilet heot hersc ontinue playing. The unexpected and unwelcome arrival of one of the
sov e r eig n
’s old lovers breaks the libertine spell, the anarchi c
provocation. In the Aureli - B
o
r etti version, the convocation and
nomination of the female senate and prostitutes disappears –
might the audience have made a connection with the Vene t i a n
Sen
a t e ?
Y Acc o
r ding to thesat iricalp amphlets andg ossip of thep eriod,
the Serenissima Republic wasquee no f theseas and,on land,the
capital city of prostitution, neither was it immune to the exchange
of money for public posts. “The trade of such posts, known as
bro g l i o (br i b e r y ) , was common practice between the members of
8. Un altro momento
della rappresentazione
dell’Eliogabalo a Bruxelles,
Théâtre de la Monnaie,
27 aprile 2004
(© Johan Jacobs).
Another scene from the
performance of Eliogabalo
in Brussels at the Théâtre
de la Monnaie, April 27th,
2004 (© Johan Jacobs).
45
46
theV enetianSen ate.Ther efo
r eitwasnotsur prisingifth e ‘pamphleteers’ concentrated their efforts on the politically active patrician families and the thousands of prostitutes living in the city
in order to denounce the corruption of the Venetian ruling
class,”C alcagnoc ontinues.Nowweun derstandb etterthe adverb
“hurriedly” Aureli uses in his “letter to the reader”,when hesays
he had to rewrite the libretto in a great rush to satisfy
the Grimani family, Vincenzoin particular,sin cehe
was to become a cardin
a l ,
viceroy of Naples, as well as
being the librettist for
Haendel’s more chaste Agr i p pin a . However, the family’s
lovef orthe theatre doesnot
diminish. In 1673 the
sumptuous San Giovanni
Grisostomo is added to San
Giovanni e Paolo to perfect
theimage of a powerfulf amily that needstost ageo perat or efl e c t
their splendour, thoughwithc aution.
Y The score of Cavalli’s Eliogabalo is housed in the Contarini
Collection at the Marciana Library. René Jacobs, who directed the
production in Brussels (fig. 8) writes: “From the very first glance,
I was struck by the fact that Cavalli had lost none of his creat i v e
power –thisscor e (an original copy?) is written in extraor din
a r y
detail, for actor-singers, not vocal acrobats. In 1667, it is much
closer to the revolutionary spirit of the first musical dramas than
is imagined fort his period.” A periodin whicht he Venetian taste
for erotic subjectsis f ading: did the finale of the opera, the quartet Pur ti stringo, pur t’annodo, sound retro, maliciously, seeing as it is an
almost word-f o
r - w
o
r d quotation of Monteverdi’s concluding
duetinP opp e a (Purti miro,pur tig odo)t hatth eeld erlym aestro,ashas
now been established, was not able to set to music and that in all
lik elihood Cavalli himself filled with so many irresistible amorous
sighs (fig.9)?
Y On the Venetian stage the time had now come for virtuous
heroes, without ambiguity or disguises: Scipione l’Africano, Pompeo
Magno, Tito. Ethical-erotic-political lewdness now met with less
favour. Thus began the age of heroes bent on doing good: at the
9. Sul palcoscenico del
Théâtre de la Monnaie di
Bruxelles, 336 anni dopo
essere stato composto, va
in scena, per la prima
volta nella versione
originale, l’Eliogabalo di
Cavalli
(© Johan Jacobs).
On the stage of the
Monnaie Theatre in
Brussels, 336 years after it
was composed, Cavalli’s
Eliogabalo is finally
performed in its original
version (© Johan Jacobs).
most they were problematic, but never ruinous. Eliogabalo was
therefore relegated to the cellars for a couple of centuries. It
started to be revived at the end of the nineteenth century, welcomed amidst the languor of Liberty, only to disappear again
during the world wars of the twentieth century and in the virtuous years of reconstruction (with the exception of Artaud’s
book), it reappears in the 1970s. It had to be Venice, a city bold
enough to dedicate a festival to the opera; a musical and literary
week (Alberto Arbasino’s Super-Eliogabalo in 1969); theatre; dancing, of course, from Cavalli to Sylvano Bussotti, who created the
ballet Phaidra-Heliogabalus in 1981 because “the encounter of two
such figures could only come alive in a ballet.”
Y A short while earlier (Chicago, 1972) Hans Werner Henze
had dedicated an “allegory for music” to the Sol Invictus. Maurice
Béjart (La Scala, 1976) created a performance with music ranging from Bach to Nino Rota, with the help of his Ballet du xx
Siècle and the «creative interventions of the performers»:
Pi e r re Clementi, Luciana Savignano, Patrice Touron, and
Maguy Marin. Other “musical dramas”, tragédie lyrique, “mimodramas”, from Parma to Naples, from Genoa to Bayreuth, from
Béziers to Paris, all narrate the cyclical blooming of the passion
for the “crowned anarchist” who loves his own coachmen and
cries when they betray him, who knocks down the temple of Palatine Jupiter and then builds a new one for his own god, who
burns ancient objects of devotion, who – Artaud, once again –
“gives the people the only thing they care about: bread and
games. Even when nourishing the people, he does so with lyricism, he gives them that catalyst of exaltation that lies at the bottom of everything that is truly magnificent.” Venetian culture, its
disenchantment and its capacity to do and to dare, was the first
in Europe to reclaim the awkward and crazy, though not outdated, inheritance of the child emperor born under the sun of Syria, unawares right until the moment that his chosen guard was to
murder him and then grapple with his body, pushing it into the
pipes of the cloaca maxima to squeeze it in.
47
in un carteggio del ’700, tanti segreti delle vendite veneziane
«voglio dei dipinti vergini
e senza macola»
scrive l’inglese al mercante
Linda Borean
1. Scuola veneta xvi
secolo, Ritratto maschile,
Detroit, Institute of Arts.
xvi-century Veneto
School, Portrait of a Man,
Detroit, Institute of Arts.
Y Due epistolari, uno, di recente parzialmente edito, con Gavin Hamilton, celebre pittore scozzese stabilitosi a Roma fin dalla metà del Settecento, e l’altro, inedito, con sir Abraham Hume, colto viaggiatore inglese, giunto a Venezia a novembre 1786,
durante il suo Grand Tour, con la moglie Amelia e la figlioletta,
regalano gustosi e singolari dettagli sul mercato dell’arte, la fuga
di tante opere, e la stessa società veneziana nel xviii secolo. Ad
accomunare i due carteggi, quello con Hume protrattosi per 16
anni fino al 1803, è un personaggio chiave della Venezia artistica e culturale dell’epoca, Giovanni Maria Sasso (fig. 2), al centro di quel gruppo di mercanti e petits bourgeois, così li definisce
Francis Haskell, responsabili della progressiva fuoriuscita di
opere d’arte dalla capitale della Serenissima, a cavallo tra il Sette
e l’Ottocento.
Y La notorietà di Sasso nel mercato artistico è legata principalmente al decennale servizio per John Strange, il Residente inglese a Venezia, che trasforma l’ambasciata lagunare britannica in
«ufficio artistico d’informazioni per l’acquisto delle opere d’arte», come osserva Lorenzetti, per i visitatori a caccia di dipinti,
sculture, libri e, soprattutto, buoni affari. A fine 1786, libero
dalle pressanti richieste di Strange che esigeva una pressoché
esclusiva disponibilità, ma anche di un incarico fisso e quindi di
guadagni sicuri, Sasso avvia due lunghe corrispondenze con Hamilton e con Hume.
Y Sir Abraham Hume (fig. 3), ancora poco studiato dagli storici del collezionismo, intraprende un fitto scambio epistolare
con Sasso, suo cicerone ufficiale a Venezia, avendolo eletto a
mercante di fiducia per gli acquisti in laguna. Il carteggio, iniziato già durante il passaggio di Hume a Roma, nel gennaio 1787,
prosegue quasi regolarmente, eccetto le interruzioni per le vicende politiche e belliche, sino al 1803, quando l’ipocondriaco
Sasso muore di febbre reumatica. L’importanza dell’epistolario,
diviso tra Venezia e Londra, è avvertita da Haskell nelle sue Redi-
49
2. Alessandro Longhi,
Ritratto di Giovanni Maria
Sasso, Venezia, Museo
Correr.
Alessandro Longhi,
Portrait of Giovanni Maria
Sasso, Venice, Museo
Correr.
50
scoveries in Art e ribadita più tardi da Denys Sutton, per la posizione d’avanguardia di Hume nel collezionismo britannico al tempo della Rivoluzione francese. Infatti, ben prima della celebre
vendita della raccolta del duca Louis Philippe Joseph d’Orléans
a Londra, che a partire dal 1798 scatena negli inglesi un’irresistibile attrazione per i maestri italiani del Cinquecento, Hume,
con l’apporto fondamentale di Sasso, forma una cospicua galleria di Old Masters, principalmente di veneziani del Rinascimento (i Primitivi ne sono esclusi, come gli autori del Settecento: solo Canaletto è presente con due vedute), che trova il suo coronamento nella Morte di Atteone di Tiziano (Londra, National Gallery, fig. 5), comprata da Hume nel 1799 proprio all’asta
d’Orléans (in cui passano ben 28 quadri attribuiti al Vecellio).
Y La decisioned’af fidarsi a Sassope r Venezia maturane lcollezionista, è certo, durante il soggiorno in città: quando, accompagnatodalmer cante,visita non solo chiese ed edificipu bblici, ma
sop
r attuttole collezionip rivate. Da quellaass aic elebre di palazzo
Barbarigo della Terr azza, ad altre meno note, come la Morosini.
Hume conclude anche alcuni acquisti, la cui ammirazione a Londra nonf a che confermargli le doti di Sasso, tra cuiu n Ritratto masch i l e , oraa Detroit,In stitute ofA rts (fig.1) , procuratoa nche con
l’intermediazione di un tal Bernardi, forse Bernardo Concolo
che con Sasso divideva il monopolio del mercato locale: il quadro, già di proprietà dell’avvocato Salvatore Orsetti, è collegato,
daHu me ed al suoag ente,a quello citaton ellaV itadi Tizi a n o di Ridolfi nella quadreria di Cristoforo Orsetti: «Un huomo con
chiomaamezza orecchiae barbarit onda, chein comincia ainc anut i r e,con vest en eraf oderatad imar tori, trattac onsp rezz a t u
r a,
sùle spalle, e nella destra tieneuno scritto».Ma desta ancor più
sensazione a Londra il ritratto in profilo, spacciato per quello
dell’umanista Andrea Navagero (fig. 4), che proviene da casa Morosini; e che il mercante Agnew paga ben 3.265 sterline all’asta
della collezione di Lord Brownlow, discendente di Hume, a Londra,d a Christie’s,ne lmag gio del 1929.
Y Dalla trascrizione delle oltre cento inedite missive tra l’amatore inglese e Sasso emergono dati e notizie che, rielaborati opportunamente, alzano il sipario su differenti scenari, e accrescono la conoscenza della fortuna critica e collezionistica, tra Sette
e Ottocento, degli artisti veneti del Rinascimento; del mercato
dell’arte d’allora; nonché del patrimonio artistico della Serenissima. Perché Sasso era assai informato. Giacomo della Lena, vi-
ceconsole spagnolo a Venezia sino al 1806, nella sua Esposizione
istorica dello spoglio, che di tempo in tempo si fece di pitture in Venezia, si dilunga anche sugli «speculatori» di quadri e riserva una menzione
speciale proprio al «nostro Sasso, che con la forza del genio si
fece erudito, ed esperto in ogni genere di Belle Arti... e coll’industria, e specchia onestà di povero Tessore ch’egli era, seppe
formarsi nel Traffico de’ Quadri».
Y È vero, come lamenta della Lena non senza una punta d’opportunismo, che, nel tardo Settecento, alcune famiglie del patriziato lagunare sono inclini a vendere, o svendere, le proprie collezioni, in tutto, o in parte. Ma è altrettanto vero, stando alla testimonianza
di Sasso, che la tendenza ad alienare
en bloc le quadrerie, giudicata un ottimo sistema per sbarazzarsi dei pezzi
mediocri di una raccolta, ostacola
non poco gli affari di quanti, come
egli stesso, sono alla ricerca di pezzi
singoli e puntano a concludere affari
in tempi brevissimi.
Y Le estenuanti trattative di Sasso
per ottenere una Giuditta di Giorgione dal «vecchio Martinengo»,
ricco nobilotto poco incline a disperdere facilmente il suo patrimonio, ne
offrono un esempio emblematico;
mentre la decisione della potente famiglia del doge Manin di sbarazzarsi
di parte della quadreria non deriva
dal «bisogno, poiché è la famiglia più
ricca di Venezia, ma li vende per necessità che hanno di sbrigar
la casa che è cadente e la rifabbricano di novo». Con queste precisazioni, Sasso chiude la sua lunga digressione sulla Collezione
Manin nella lettera a Hume del 15 gennaio 1790, in cui si sofferma ampiamente su «due modelli di Rubens – almeno mi pare tale. Uno è un Presepio con la Nascita di Gesù e molte figure l’altro è una
Deposizione di croce. L’uno e l’altro va alle stampe di detto autore incise nella sua scola, ma sono con gran patina sopra, il colorito
par suo, ma il pennello non mi pare ardito». Sasso intuisce che
si tratta di pezzi “a rischio”: viene da chiedersi se la sua sia un’in-
51
3. Joshua Reynolds, Ritratto
di Abraham Hume, Belton
House, Lincolnshire.
Joshua Reynolds, Portrait of
Abraham Hume, Belton
House, Lincolnshire.
52
nocente intuizione, poiché una perizia della quadreria Manin
ante 1790, firmata da Pietro Edwards, spesso convocato proprio
insieme con Sasso in occasione di stime, menziona i due modelli del fiammingo come «impattinati ad arte per ingannare gl’intendenti». Il prestigio della supposta provenienza più antica, i
Gongaza di Mantova fuggiti a Venezia a inizio del Settecento, oltre al consiglio di Dominique Vivant-Denon, convincono Hume
all’acquisto, di cui però si pente all’arrivo dei due quadretti nella sua casa di Hill Street a Londra. E l’episodio lascia il segno.
Quando Sasso gli propone un’opera di Nicolas Poussin, l’inglese si permette di raccomandare, sia pur con garbo, «gran riflessione sopra i quadri francesi».
Y Agli occhi di Sasso, il mercato veneziano appare piuttosto
avaro di dipinti di una certa qualità, tanto più dopo l’entrata in
vigore del divieto di esportazione delle pitture pubbliche e per le
imposte pretese da altri stati, in primis quello pontificio: essendo
infatti «entrato in capo al papa di mettere il gran gabelone sopra
i quadri», la circolazione di dipinti dalla florida piazza bolognese è frenata, tanto che Sasso deve rinunciare a chiedere alla locale Accademia un parere sulla paternità d’un presunto Domenichino, pescato non a Venezia bensì a Modena. Nonostante le
manie ipocondriache, le noie di dogane sempre più rigide, l’aggravio di tasse assai lievitate, soprattutto per chi non è a servizio
di residenti e ministri stranieri, Sasso, reo confesso di aver il
«vizio dei quadri nelle ossa», viaggia sovente per Emilia, Lombardia, Marche e Veneto, setacciando non solo gallerie private
ma anche luoghi di culto e monasteri. Da un convento dei canonici «Rochetini o Scopetti» nel veronese, soppresso tempo addietro, passa a un anonimo cavaliere un quadro con l’Ultima cena
di Cristo, che Sasso gli acquista come opera di Palma il Vecchio.
Nonostante le misure poco consone a quelle di un gabinetto di
pitture, e anche se l’artista non è tra i prediletti di Hume, questi approva la compera; ma dopo aver ricevuto a Londra la tela,
nel 1792, la dona alla chiesa parrocchiale di Wormley (Hertfordshire), dove ancora si trova, sull’altar maggiore, con un’attribuzione a Jacopo Bassano (fig. 6).
Y Tornando alle dogane, i pittori al servizio di quella veneziana, fortunatamente per Sasso, «non distinguono nulla da pitture forestiere e veneziane tanta è la ignoranza di simili cose nelli
stessi professori di pittura», così da rendere agevole il trasporto
dei quadri acquistati fuori laguna senza troppa spesa, visto che la
tassa sulle pitture di maestri non veneziani ammonta al cinquanta per cento della loro stima. L’intera situazione è inoltre aggravata, commenta preoccupato Sasso, dall’aggirarsi a Venezia di temibili concorrenti quali
«barcaroli o servitori di
locanda o di piazza», cui
sovente si affidano sprovveduti clienti, alimentando poi pessime reputazioni sui veri intenditori veneziani. L’aver «consumato la gioventù» al seguito di quel «dilettante
di pitture antiche e secche
più tosto da antiquario»,
John Strange, ha invece
forgiato Giovanni Maria
Sasso a soddisfare le esigenze dei collezionisti più
agguerriti nella connoisseurs h i p, come Hume, «intendente del bello e del
sublime». Pur dotato di
limitati mezzi economici,
benché erede dello zio
Alexander, presidente
dell’East India Company,
il baronetto inglese si
mostra particolarmente esigente, e desidera quadri «vergini e
senza macola» dei maestri del secolo d’oro veneziano, oltre che
opere davvero eccezionali, poiché gli sembrano disomogenei i
risultati raggiunti da Tiziano, Tintoretto e Veronese durante le
loro rispettive carriere artistiche.
Y Complica ulteriormente l’impegno chiesto a Sasso l’adozione del sistema di vendita per corrispondenza, cioè via lettera:
mezzo privilegiato del commercio artistico nell’Italia del tardo
Settecento, non ancora organizzato con case d’asta e cataloghi a
stampa. Le richieste di Sir Abraham si fondano su ricordi personali: la tappa veneziana del Grand Tour era stata l’occasione
per conoscere i grandi maestri del Cinquecento, coadiuvato dalle discussioni con chi stava redigendo la prima storia della pittu-
53
4. Scuola veneta, Ritratto di
profilo, Londra, mercato
antiquario.
Veneto School, Profile
portrait, London, antique
market.
54
ra veneziana, la Venezia pittrice. In seconda battuta, sono le informazioni fornite dalle Maraviglie dell’arte di Carlo Ridolfi, apparse
nel 1648, a guidare i desideri del collezionista, che forse non si
era curato di leggere la prefazione al lettore, allertato sui passaggi di proprietà, talora frequenti, dei dipinti. Su queste basi, Hume prende le proprie decisioni, affidando al mercante la gestione delle trattative, nelle quali il prezzo non è frutto della competizione, come nelle aste, bensì dell’interazione di svariati fattori, quali la provenienza, le condizioni di conservazione, il soggetto, e, naturalmente, l’autenticità.
Y Ma raramente, nella Venezia d’allora, chi possiede originali
dei maestri del Rinascimento è disposto a privarsene: non a caso, ad esempio, i quadri di Tiziano nella galleria di palazzo Barbarigo della Terrazza (fig. 7) restano in città sino al 1850, quando passano in Russia. Unita a una buona dose di fortuna, la pazienza può risultare però premiante, come dimostra la vicenda
del Cristo e l’adultera di Paolo Veronese in casa di Zuane Soranzo a
San Polo, su cui Hume mette gli occhi nel maggio del 1790, sfogliando il repertorio di Pietro Monaco, dove il quadro veniva riprodotto in un’incisione (fig. 8). Quando il collezionista riceve
la risposta del suo agente, nel settembre successivo, il dipinto è
già stato venduto a 500 zecchini: cifra notevole, poiché lo zecchino d’oro è la moneta più stabile del sistema veneziano, impiegata nelle contrattazioni di alto livello. Per consolare il suo
cliente, Sasso specifica che il quadro «è nero assai e poi vi è sotto il sporco assaissime rovine e ritocchi. È stato bel quadro ma
ora assai patito», e Hume stesso se ne sarebbe potuto rendere
conto, quando il dipinto fosse giunto a Londra. Secondo Sasso,
infatti, l’acquirente, un certo conte Barbera, «un pazzo fanatico e pretende di cavare da questo quadro 6000 zecchini... deve
venire a Londra e vole portare il quadro e credo che lo spedirà al
ministro veneto e se così sarà lei potrà vederlo». Solo una clientela straniera poteva sborsare cifre simili, poiché i prezzi calcolati per i forestieri miravano a sfruttare al massimo la loro scarsa
conoscenza del mercato della pittura locale. Ma il conte Barbera
deve rinunciare all’idea di «farsi ricco» con la vendita del Veronese, che, a gennaio 1796, finisce nelle mani di Sasso per soli
300 zecchini. Convinto che il dipinto non rientri più tra i d esiderata di Hume, il mercante lo propone a un generale russo; la
trattativa è tuttavia scoraggiata dal pittore Domenico Pellegrini,
che, esaminato il quadro e compiuto un saggio di pulitura, lo ri-
tiene degno della collezione di Hume, da lui conosciuto a Londra. I denari del collezionista, in verità ormai esigui per i rincari nelle spese quotidiane, si rivolgono però ad altre trattative,
bruscamente interrotte
dagli eventi politici. A
partire dal febbraio 1796,
si registra un vuoto nella
corrispondenza tra Sasso e
Hume, a causa della perdita delle missive dovuta ai
severi controlli della «potente Repubblica», che
l’affranto mercante paragona a «un congresso di
ladroni senza fede senza
humanità e senza Dio».
Y Conlac aduta della Serenissima, sul mercato non
aumenta la disponibilità
d’o
p
e r e d’arte, anzi sembra diminuire, come annotailp overoSassoin una
let t e r a del 18 giugno 1802
al suo affezionato cliente
inglese: «Qui a Venezia
poco più si ritrova di quadri da comprar e perché
ora li nobili sono divenuti
piùr icchiaven doc resc i u
t o
li generi di vino e granaglie hanno il doppio di entrata e non hanno più spese perché non più ambascerie né carichi di spesa. E
peròqu e pochi chi hanno pitture noncur ano di venderle».
* L’edizione critica del carteggio Abraham Hume – Giovanni Maria Sasso è in corso
di pubblicazione da parte dell’autore; alcuni risultati sono stati anticipati nell’intervento al convegno Il collezionismo a Venezia e nel Veneto ai tempi della Serenissima, svoltosi a Venezia nel settembre del 2003, i cui atti stanno per essere editi.
55
secrets about venetian sales from an 18th-century correspondence
«i wantv irginp ain
t i n
gs without
a blemish» the englishman
writes to the merchant
Linda Borean
5. Tiziano Vecellio, Morte
di Atteone, Londra,
National Gallery.
Death of Actaeon, London,
National Gallery.
Y Two collections of letters give us both amusing and unusual
details about the art market, the disappearance of many artefacts
and Venetian society as a whole in the eighteenth century. One,
by Gavin Hamilton, the famous Scottish painter who settled in
Rome in the mid seventeen hundreds, and recently published in
part; the other, still unpublished, by Sir Abraham Hume, the
educated English traveller who came to Venice during his Grand
Tour in November 1786, with his wife Amelia and their young
daughter. What both sets of letters have in common is Giovanni
Maria Sasso (fig. 2), (his correspondence with Hume spanned 16
years up to 1803). He is a key figure in the artistic and cultural
Venice of the period and was at the nucleus of a group of merchants and petits bourgeois, as Francis Haskell defines them, all of
whom were responsible for the gradual disappearance of works of
art from the capital of the Serenissima, at the end of the eighteenth and beginning of the nineteenth centuries.
Y Sasso’s fame in the art market is mainly related to the ten
years he spent in the service of John Strange, an Englishman resident in Venice who, as Lorenzetti remarks, transformed the
British Embassy there into “an art information office for those
wishing to purchase works of art” such as paintings, sculptures,
books and, in particular, bargains. At the end of 1786, relieved
of his pressing duties towards Strange who demanded his almost
total commitment, but also, as a result, without a permanent job
and a regular income, Sasso entered into lengthy correspondence with Hamilton and Hume.
Y Sir Abraham Hume (fig. 3), today still little studied by the
historians of collecting, began a frequent exchange of letters with
Sasso, who became his official guide and trusted art merchant in
the city of Venice. The correspondence, which had already begun
by the time Hume visited Rome in January 1787, continued with
considerable regularity, with the exception of interruptions due
to political problems and wars, right up to 1803, when the hypo-
57
6. Jacopo Bassano, Ultima
Cena, Chiesa di St.
Laurence, Wormley,
Hertfordshire.
Jacopo Bassano, The Last
Supper, Church of St.
Laurence, Wormley,
Hertfordshire.
58
chondriac Sasso died of rheumatic fever. The importance of this
correspondence between Venice and London was noted by Haskell in his Rediscoveries in Art and was later reconfirmed by Denys
Sutton, due to Hume’s avant-garde approach to British collecting
at the time of the French Revolution. Indeed, long before 1798
and the famous London sale of Duke Louis Philippe Joseph
d’Orléans’ collection, which triggered off irresistible British inter est int he Italian sixteenthc entury masters,Hu me, with Sasso’s
invaluable contribution, had already put together a sizeable
galleryo fOldMast ers. Th elatter are mainly Renaissance Venetians and exclude the primitives, and eighteenth century
painters; with the exception of
two Canaletto’s. Theh ighlight of the collection is Titian’s Death of
Actaeon (National Gallery, London, fig. 5), which Hume purchased in 1799 at the sale of the Orléans collection (where 28 paintings attributed to Vecellio were also sold).
Y The r e is no doubt that the collector’s choice of Sasso as his
trusted man in Venice matured during his stay in the city – the
mer chant took him to see churches, public buildings and private
collectionsinp articular.C ollectionssuc h as thever yf amousone
housed in Palazzo Barbarigo della Terr azza and other lesserknown ones such as the Morosini Collection. Hume also made
some acquisitions, and the admiration these aroused in London
could only butc onfirm Sasso’s talent.On eof t hesep urchaseswas
a malep ortrait, now int he Institute of Arts, Detroit( fig. 1), which may have been procured with the intermediation of a certain
Ber n
a r di, perhaps Bernardo Concolo, with whom Sasso shared
the monopoly of the local market. The painting belonged to the
lawyer Salvatore Orsetti, and through both Hume and his agent,
islink edt ot heo neme ntioned inthe Vita di Tizi a n o (LifeofT iti a n ) by
Ridolfi in Cristoforo Orsetti’s collection of paintings: “A man
with ear-length hair and a round beard, beginning to go grey,
with a black marten-lined cloak, disdainfully raising his shoulders
and holding a letter in his right hand.” The profile portrait ,
however, which was being passed off as that of the humanist Andrea Navagero( fig.4)f rom theMor osiniP alace,cr eated aneven
greater sensation in London. It was purchased in May 1929 by the
art merchant Agnew for the sum of 3,265 pounds, during an auc-
tion held at Christie’s, in London, for the sale of Lord Brownlow’s collection. Thelatt er wasa descendent of Hume.
Y The transcription of the unpublished correspondence
between the English collector and Sasso, numbering over a hundred letters, reveals details and information which, if studied carefully, give insight on different fronts, resulting in more indepth knowledge of the success among critics and collectors of
Venetian Renaissance artists in the eighteenth and nineteenth
centuries. Further information can be gleaned on the art market
of that period as well as knowledge of the artistic heritage of the
Venetian Republic, precisely because Sasso was very well informed. In his Historic Exposition of the dispossession of Paintings That Occurred
from Time to Time in Venice, Giacomo della Lena, the Spanish viceconsul to Venice until 1806, also dwells on the “speculators” of
paintings and makes a special mention of “our Sasso, who had
the intelligence to be well-informed and well documented on all
genres of the Fine Arts […] and with the industriousness and honesty of the poor weaver that he was, he knew how to advise on the
Trade of Paintings”.
Y It is true, as della Lena reports, albeit with a hint of opportunism, that in the late eighteenth century several noble Venetian
families were willing to sell or get rid of parts or all of their own
collections. It is also true, however, that according to Sasso, the
tendency to sell paintings en bloc, which was considered an excellent way of eliminating the mediocre pieces of a collection, was
particularly inconvenient to those who, like himself, were searching for single pieces and were hoping to conclude the transaction as quickly as possible.
Y A typical example is Sasso’s lengthy negotiation to obtain
Giorgione’s Judith from “old Martinengo,” a wealthy aristocrat
who was not inclined to dispose of his property very easily. On
the other hand, the decision of the powerful family of Doge Manin to sell part of their painting collection was not a result of
“any financial need seeing that they are the richest family in Venice, but rather in view of the fact that they have to restore their
house which is falling to pieces and has to be rebuilt”. It is with
these details that Sasso ends his long digression on the Manin
collection in his letter to Hume dated January 15, 1790, in which he dwells extensively on “two of Rubens’ models – or at least I
believe them to be such. One is a Crèche with the Birth of Jesus and Many
Figures; the other is a Deposition of the Cross. Both bear the mark of the
59
7. Una veduta di palazzo
sul Canal Grande;
ospitava una delle
maggiori collezioni
veneziane, andata poi
totalmente dispersa.
A view of Palazzo
on the Grand Canal; once
the home of one of the
greatest Venetian
collections, now
completely dispersed.
60
aforementioned artist and his school, however, they are covered
by a thick film and though the colours are his I don’t believe the
brush strokes are bold enough.” Sasso senses that these pieces are
“risky”. The question remains whether this is just innocent intuition, since an appraisal prior to 1790 signed by Pietro
Edwards, who was often summoned together with Sasso for estimates, mentions the two Flemish models as “skilfully covered
with film to deceive experts.” Both the advice of Dominique Vivant-Denon and the prestige of their supposed ancient origin,
the Gongaza family of Mantua who fled to Venice at the beginning of the eighteenth century, convince Hume to purchase the
paintings. However, he soon regrets it when the small paintings
are delivered to his house in Hill Street, London. This episode
leaves its mark. When Sasso suggests a painting by Nicolas Poussin, the Englishman takes the liberty, albeit politely, of recommending “great reflection as regards French paintings”.
Y In Sasso’s eyes, the Venetian market is extremely reti c e n
t
tow
a r dspain tings of a certain quality, and even more so after the
introduction of an export ban on publicly owned paintings and
the taxes levied by other states, in particular the Papal state. In fact
since “the Pope has become the great tax imposer on paintings,”
thec irculationofp aintingsf romth ef lourishingm arket inB ologna was quelled, to such an extent that Sasso had to refr ain from
asking the local Academy for their opinion concerning the
authorshipo fap ainting presumedt obeb yD omenichino,which
he hadnot foundinV enicebut inMo dena. Despite theins istent
trend ofinc reasinglyrig idcus toms laws and thecon siderablerise
in taxes, especially for those who were not working for resi d
e n
t s
and foreign ministers, Sasso guiltily confesses to having the “vice
of paintings in his bones.” He travels mainly to Emilia, Lombar dy, the Marche and the Veneto, combing not just private galleries but also religious buildings and monasteries. From the convent of the “Rochetini or Scopetti” Canons, suppressed in the past,he givesan anonymous cavalierap ainting withth eLastSu ppero f
Chr i s t , which Sasso purchases for him as a painting by Palma il Vecchio. Although the measurements are not those of a painting cabinet and the artist is not one of Hume’s favourites, the lattera pproves the purchase. However, once he receives the canvas in
London in 1792, he donates it to the parish church of Worm
l e y
(He r t f o
r dsh
i r e), whereit c anst illb ese en todayon t heh igh altar,
andisatt ributedtoJac opo Bassano (fig. 6).
Y To go back to the issue of customs duties, luckily for Sasso the
painters working for the Venetian Customs “are so ignorant
about paintings and master painters, that they cannot tell the
difference between foreign or Venetian paintings.” This made it
easier to transport any paintings purchased outside Venice and
without excessive costs, since the tax on paintings by non-Venetian artists was levied at fifty per cent of their estimated value.
Sasso comments that the whole situation was made even more
difficult by the presence in Venice of “formidable” competitors such as “barcaroli or hostel
servants or waiters,” who often
dealt with inexperienced clients,
thus increasing the infamous
reputation of true Venetian
connoisseurs. Having “consumed his youth” pursuing that
“amateur in ancient and withered paintings who is more suited
as an antique dealer,” John
Strange moulded Giovanni Maria Sasso so that he could satisfy
the needs of the fiercest collectors and their connoisseurship,
like Hume, “connoisseur of the
beautiful and the sublime.”
While having only limited financial means, despite having
inherited the fortune of his uncle Alexander, president of the
East India Company, the English baronet proved particularly
demanding and desired paintings that were “virgin and without
blemish” by the masters of the Venetian golden age, as well as
works that were truly exceptional, since, in his opinion, the results achieved by Titian, Tintoretto and Veronese during their
respective careers were not of equal worth.
Y Sasso’s commitment became even more intricate with the
adoption of sales by correspondence, i.e. by letter, a privileged
means for artistic trade in Italy in the late eighteenth century
which was not yet supported by auction houses and printed catalogues. Sir Abraham’s requests were based on personal recollections: the Venetian stage of the Grand Tour had given him the
61
8. Pietro Monaco, La donna
adultera condotta davanti a
Cristo, incisione da Paolo
Veronese.
Pietro Monaco,
The Adultress led before Christ,
engraving by Paolo
Veronese.
62
opportunity to get to know the great masters of the sixteenth century, assisted by the discussions of those who were compiling the
early history of Venetian painting, Venezia pittrice. Secondly, it was
the information in Carlo Ridolfi’s Maraviglie dell’arte, published in
1648, that guided the collector’s wishes, although he probably
did not take the bother to read the introduction, warning the
reader about paintings which frequently changed hands, which
was very common at that time. On these grounds, Hume took his
own decisions, entrusting the merchant to handle the negotiations, where the price was not the result of competition as at auctions, but rather the interaction of diverse factors such as its origin, its condition, the subject and, of course, its authenticity.
Y However, it was very rare in the Venice of those days that anyone with an original by oneo f theRen aissance masters wasact ually willing to let it go. For example, it is no coincidence that the
paintings by Titian housed in the gallery of Palazzo Barbarigo della Terr azza (fig. 7) remained in the city until 1850, after which
they were eventually sent to Russia. However, patience, and a consid
e r able dose of luck, may be rewa r ded, as was the case of Paol o
Veronese’sChrista ndtheA dulteress located inth ehomeof Zuan eSoranzo in San Polo. Hume saw it for the first time in May 1790,
looking through Pietro Monaco’s catalogue where the painting
was reproduced as a print (fig. 8). When the collector received his
agent’s reply the following September, the painting had alread
y
been sold for 500 zecchins – a considerable sum since the gold
zecchin was the most stable in the Venetian Republic and was used
fort ransactionsat ahig hlevel. T ocon solehisc lient,Sass oa dded
that the painting was “very black and it is badly damaged under the
grime and has been greatly retouched. It was a beautiful painting
but nowit is greatlyd eteriorated,”as Hum ewould have b eenable
to see for himself when the painting arrived in London. In reality, according to Sasso, the purchaser, a certain Count Barbera,
“am ad fanaticwho hopest o make 6000ze cchinsf romt his painting […] must come to London and wants to bring the painting,
andI think he will sendit to the Venetian minister, and if that is
thec ase, you will be ableto see it.” Onlyf oreignc lients couldp ay
suchsums ,sinc e thepr ices calculatedfor foreigners aimed at exploiting their scarce knowledge of the local painting market to the
most. However, Count Barbera had to forgo the idea of “getting
rich” with the sale of the Veronese, which, in January 1796, ended
up in Sasso’shand sfor just 300 zecchins.
Y Convinced that Hume no longer desired the painting, the
mer chant offered it to a Russian general. However, the painter
Domenico Pellegrini who had met Hume in London, examined
the painting, cleaned a small section and declared it worthy of Hume’sc ollection, and henced iscouraged anyot her negotiations.B y
this time, the collector’s money had, almost completely run out
due to the increased cost of living, and he turned his attention to
other deals, which were suddenly interrupted by political events. From Febr u
a r y
1796 onwards there is a gap
in correspondence between
Sasso and Hume due to the
lossof their letters following
intense checks by the “mighty Republic,” which the
grief-stricken
merchant
com
p
a r es to “a congress of
thieves without faith, without
humanity and without God.”
Y Witht he fall oft heSe renissima, thea vailabilityof wor ksof ar ton t hema rketdo esn otin creaseb utr ather,i t appears to decrease, asp oorS asso writes to his
faithful English client in a letter dated 18 June 1802: “Here in Venice there are few paintings for purchase since the nobility has now
grown rich by cultivating wine and grain produce which bring in
twice as much and they have no more overheads because there are
no longer embassies or other costs. And the few who have paintings
don ot wanttos ell them.”
* The critical edition of the correspondence Abraham Hume – Giovanni Maria Sasso
is currently being published by the author. Some of the results have been anticipated
in the contribution at the conference Il collezionismo a Venezia e nel Veneto ai tempi della Serenissima (Collecting in Venice and in the Veneto during the Serenissima), which took place in Venice in
September 2003, the acts of which are about to be published.
63
alla frick collection di new york, un mondo intero in una tavola
cosa racconta giovanni bellini
in quel “san francesco”
che è uno dei suoi capolavori
intervista ad Augusto Gentili
1. Giovanni Bellini,
San Francesco nel deserto
(dettaglio), New York,
The Frick Collection.
Giovanni Bellini,
Saint Francis in the desert
(detail), New York, The
Frick Collection.
Y «È il capolavoro assoluto della pittura devozionale del Quattrocento», esordisce Augusto Gentili, professore ordinario a
Ca’ Foscari (insegna Storia dell’arte moderna e anche Teoria e
storia della produzione e committenza artistica), grande studioso del Cinquecento veneziano, di cui è a tal punto appassionato
da aver fondato una rivista ad hoc (Venezia Cinquecento, giunta al 26°
numero); e subito cava dal cassetto una grande riproduzione del
San Francesco nel deserto di Giovanni Bellini (figg. 1 e 2), esposto a
New York, nella Collezione Frick, e di cui, qui di seguito e per
la prima volta, Rosella Lauber ricostruisce alcuni passaggi di
proprietà, finora inesplorati, che raccontano l’itinerario del dipinto dalla laguna fin oltre l’oceano.
Y È san Francesco che riceve le stimmate; ma senza l’abituale
apparizione del Cristo/serafino, qui indicato solo da un bagliore nel cielo; i dettagli paesistici sono degni d’un fiammingo; per
Rona Goffen, l’autorevole studiosa mancata proprio di recente,
l’opera è «una delle più familiari» tra quelle di Bellini, ma
«anche delle più misteriose, poiché vuole rappresentare uno
stato mentale o spirituale, non soltanto un evento narrativo»; e,
si sa, i misteri affascinano Gentili. «Per prima cosa», dice, «va
spiegato che è un vero capolavoro, per la concentrazione di contenuti, per l’originalità di temi, per la sua qualità: un dipinto di
profonda e compatta cultura, costruito su una rigorosa esegesi
delle fonti del Vecchio Testamento e francescane». Del suo autore, pur immenso, non si sa troppo: incerta perfino la data di
nascita, che si colloca tra il 1430 e il ’33 (muore, ce lo dicono i
Diarii di Marin Sanudo, nel 1516); «assai discussa è anche la datazione del dipinto: potrebbe risalire a un periodo tra il 1475 e
il 1480, forse più ’75 che ’80». «Siamo sul monte della Verna:
e se per ventura non lo sapessimo, basta far caso all’abisso nell’angolo basso a sinistra. Il pittore colloca chi guarda in un punto privilegiato: perfino più elevato di Francesco stesso che, fisicamente, è nella solitudine ascetica della montagna, circondato
65
66
da simboli che lo qualificano come novello Elia, Mosé, e Cristo:
guida del popolo eletto (Mosé), nunzio dell’era messianica che
vive nel deserto (Elia), segnato dalle stimmate (Cristo)».
Y Cominciamo dalla scena che Bellini ritrae? «In alto, dove
resta un po’ di luce sovra-naturale, va verificato se è stato tagliato un pezzo del dipinto; in tal caso, potrebbe esserci stato il consueto serafino, con il crocifisso tra le ali, che dalle ferite proietta le stimmate. L’atteggiamento di san Francesco è tuttavia più di
sorpresa che non di accettazione; ed è assente frate Leone, un
compagno, di norma, immancabile. Insomma, nel migliore dei
casi, un attimo precedente, magari immediatamente precedente,
alla stimmatizzazione: non ci sono raggi laser a colpire Francesco, né il santo ha alcuna ferita. E ribadisco che il dipinto non
narra una storia, ma è un quadro destinato alla meditazione; l’episodio delle stimmate non sarebbe sufficiente a spiegarlo: è una
profonda espressione del significato medievale-umanistico del
santo, elaborata con il vocabolario metaforico delle fonti francescane. Lo spiegano bene Chiara Frugoni (Francesco e l’invenzione
delle stimmate), e un volume di John V. Fleming non tradotto, colpevolmente, in italiano, From Bonaventure to Bellini, edito dall’Università di Princeton».
Y Ma, professore, secondo quali fonti? «All’autorità canonica
della Legenda major di san Bonaventura sono qui associati elementi di spiritualismo e di profetismo gioachimita; e propongono
un modello di rinnovamento che passa attraverso la pratica della contemplazione e dell’imitazione, e per un esodo metaforico:
alla ricerca della terra promessa, sotto la guida spirituale dell’ordine francescano. Questo postula un committente davvero importante e informatissimo: forse un ecclesiastico». Il tutto è
realizzato attraverso «un’ordinata disseminazione di simboli,
che io amo definire “sistema a costellazione”. Non c’è un solo
elemento che non sia predisposto in base alla funzione simbolica: una delle grandezze del quadro è che tutto è pre-immaginato, tutto pre-definito, tutto pre-costruito».
Y Ma c’è più di un testo con la vita di Francesco: alla base del
dipinto di Bellini quale si legge? «Tommaso da Celano scrive
due versioni della Vita: 1228 e 1244. Poi, il Capitolo generale del
1260 fa tabula rasa: rimpiazza il tutto con la Legenda di Bonaventura da Bagnoregio, di carattere più allegorico che narrativo; diventa l’autorità assoluta, che cancella le punte più estreme, apocalittiche, rigorosamente pauperistiche di Gioacchino da Fiore e
San Francesco nel deserto,
New York, The Frick
Collection.
Giovanni Bellini,
Saint Francis in the desert,
New York, The Frick
Collection.
altri. Sopravvivono però le Vite di Tommaso, inni e testi liturgici, la Legenda minor. E, all’interno dell’ordine francescano, la querelle dura a lungo; ha un rilassamento proprio quando Bellini dipinge quest’opera: nel 1482, è canonizzato Bonaventura; e nel
1485, edito l’Arbor vitae crucifixae di Ubertino da Casale, al tempo di
Francesco capo degli “spirituali”, opposti ai “conventuali” di
Matteo d’Acquasparta. Fino ad allora, per l’ala spirituale fra Bonaventura era il traditore dell’altissima paupertas sostenuta da Ubertino, peraltro ritenuto quasi un eretico, un pericoloso estremista, dall’ala dei più osservanti».
Y Quindi, tanto per cambiare, chi voglia capire meglio deve
leggere “dentro” il quadro? «È così, per il carico di simboli che
vi sono presentati. Il deserto
della prova suprema, e il monte dell’elevazione spirituale;
l’onagro, asino selvatico (fig.
3), e l’airone, della solitudine:
un emblema della vita eremitica, penitenza e povertà, così
come il pastore, anch’egli solo, ma attento al metaforico
gregge. Il lauro raggiante, lo
stesso pastore, il leprotto nella
tana, i sandali abbandonati, la
sorgente nella roccia, sono
tutti rimandi a Mosé. Come
Francesco, legislatore e fondatore d’una religione; leader di
un pellegrinaggio, o esodo; ha la visione divina sul monte; riceve da Dio comunicazioni scritte. Francesco è scalzo, i sandali sono abbandonati nella grotta/cella (fig. 4): Dio invita Mosé a cavare i calzari, in segno di rispetto, nell’episodio del roveto ardente. In basso a sinistra, c’è una sorgente; e Francesco, scrive
Bonaventura, “trasse l’acqua dalla roccia a imitazione di Mosé”.
Insomma, consapevolmente, il santo di Assisi si comporta come
Mosé; e i biografi lo sanno, lo scrivono».
Y Da Mosé a Elia: «Prefigurazione di Cristo, nonché associato alla sua missione messianica. Il suo principale attributo è la
brocca, con cui gli angeli, nel deserto, gli portano l’acqua; e nel
deserto, egli si fa un letto di fiori. Brocca e fiori (fig. 1), un giardinetto, un carmelo, nel dipinto si leggono benissimo; e la tra-
67
3. Un dettaglio del San
Francesco nel deserto di Bellini
(New York, The Frick
Collection), in cui si nota
l’onagro, asino selvatico,
un simbolo della
solitudine.
A detail of Saint Francis in the
desert by Bellini, (New
York, The Frick
Collection), showing a
wild ass, a symbol of
solitude.
68
sformazione del deserto in giardino allude al radicale rinnovamento della Chiesa, attraverso gli ordini eremitici. In più, Francesco sta tra il leprotto, cioè Mosé, e la brocca, Elia: come Cristo sta tra Mosé ed Elia nella Trasfigurazione, iconografia ben
nota a Bellini, che ne dipinge almeno due, ora al Correr di Venezia (fig. 5) e a Capodimonte. Ne consegue che l’ordine dei
frati minori è il prolungamento dell’Esodo nella Chiesa: un
percorso continuo, una promessa per il futuro».
Y Altrettanto evidenti sono i parallelismi con Cristo: «Ce lo
evocano la grotta e la cella/tabernacolo coperta di eucaristica vite (Bonaventura ha pure scritto un piccolo trattato, Vitis mystica);
ma anche gli alberi secchi, quelli nuovi, quelli innestati, la città
del mondo (fig. 6) e la città del cielo rinviano a Cristo. E, ancora, ci sono altri simboli: la carta piegata che Francesco ha nella
cintura, certo non contiene, come qualche allegrone vorrebbe,
il Cantico delle Creature; potrebbe semmai essere la C hartula che ancora si conserva ad Assisi, importante reliquia su cui Francesco,
per celeste ispirazione, scrive le lodi a Dio, e affida al compagno,
frate Leone. Dietro a Francesco, c’è poi un ulivo innestato: riferimento all’attesa conversione degli ebrei; proprio Bonaventura cita san Paolo, “l’ulivo selvatico diventa olio domestico”; e i
tre nuovi polloni sono evocazione trinitaria e francescana: il poverello è definito, sempre da Bonaventura, cultor trinitatis; e tre sono gli ordini francescani: minori, clarisse, e terziari».
Y Il dipinto ha un «senso esclusivamente simbolico: non pratico né realistico; quindi, non narrativo. Anche la sorgente in
basso a sinistra non è un racconto, bensì una metafora: infatti,
senza finire nel baratro, non potremmo dissetarci da lei. Il pittore ci ammonisce che questa non è una scampagnata; e, ponendoci in un luogo più alto del protagonista, ci suggerisce di scendere fino allo spazio sacro dell’asceta solitario, dove, per lui e
anche per noi, sono pronte la cella di meditazione e l’esperienza di un rinnovamento contemplativo».
Y Già: ci suggerisce di scendere in mezzo a un tanto complesso panorama lui che spesso, e si pensi all’Orazione nell’orto (Londra, National Gallery, fig. 7), ce ne regale di incredibili. «Qui,
il paesaggio è un espediente montano, che sarà ripetuto pochi
anni dopo, ma con una funzione inversa, nella Trasfigurazione di
Capodimonte (fig. 8): ambientata su un altopiano al livello, fisico e metaforico, della nostra visione, e tuttavia preclusa al nostro contatto dal baratro che stavolta ci trattiene lontani; perché
è una manifestazione profetica, riservata alla selezionata terna
degli Apostoli. Nel San Francesco, il paesaggio, quello del deserto e
quello attorno, è tanto ampio ed equilibrato da assorbire perfettamente la costellazione di simboli, senza mai rinunciare all’espressione e all’impressione del naturale; perché il protagonista
è il perno centrale sia dell’invenzione, sia dell’impaginazione,
organizzate in termini integralmente funzionali alla sua storia,
ossia alla sua tradizione testuale e figurativa».
Y Gentili spiega che, dietro e attorno ai protagonisti, il paesaggio, nei quadri di
devozione di Bellini e
dei suoi contemporanei, è un contenitore di
simboli e parabole, di
allusioni e citazioni,
organizzato a misura e
in funzione d’allegoria
cristiana. E il paesaggio
deve essere naturale,
per rendere possibili la
sua riconoscibilità e la
chiarezza didattica, così
da conferire alla religione una dimensione
quotidiana, «trasformarla in materia di
contemplazione e rielaborazione. Il quadro di
devozione è uno specchio, il supporto visivo d’un processo d’identificazione; sulle figure dipinte si modella la figura, a noi
sempre ignota, del committente: le sue aspirazioni e voglie più
elevate. Davanti a quello specchio, egli compie un percorso meditativo e di ricognizione, attraverso luoghi e figure posti in un
disordine accurato, attorno ai luoghi e alle figure invece istituzionalmente centrali. Per capire, noi dobbiamo ripetere quel
percorso; rifletterci a nostra volta in quello specchio. Meditare,
e riconoscere luoghi e figure; ricostruire trame di cultura, percorsi di memoria».
Y «In pochi altri dipinti questo effetto è ottenuto in modo così completo e totale», conclude Gentili; «poche altre opere offrono un analogo rigore e la medesima, didascalica compiutezza
69
di questa, che ricomprende, alla fine, entrambi i percorsi francescani: il più ortodosso, di Bonaventura, la massima autorità
dell’ordine dal 1257 in poi, e quello spiritualista, di chi si riferisce a Ubertino. Il dipinto
s e m b ra, anzi, un intervento
mirato in questa direzione;
probabilmente, precede, ma di
pochi anni, la santificazione di
Bonaventura e l’edizione
dell’Arbor vitae. Per cui, se fissi,
o no, l’attimo immediatamente precedente all’arrivo d’un
serafino che reca le stimmate a
Francesco, è quasi un interrogativo ozioso e superfluo: il
messaggio del dipinto è univoco e chiarissimo, espresso con
forza e lucidità, in un progetto
del tutto compiuto. In più,
anche la qualità della pittura è
davvero eccezionale, e altrettanto assoluta l’originalità della composizione». Capolavoro
d’un artista la cui avventura
critica e fortuna iniziano, forse, da ciò che di lui scrive, magari anche non troppo disinteressatamente, poiché il già anziano maestro gli aveva chiesto qualcosa con la promessa di pagarlo assai bene, Albrecht Dürer, in
una lettera del 7 febbraio 1506: «Tutti mi avevano detto che era
un grand’uomo, e infatti lo è; io veramente mi sento amico suo.
È molto vecchio, ma certo è ancora il miglior pittore di tutti».
E Marco Boschini, 1660, nella Carta del navegar pitoresco, aggiunge:
«Zambelin per el manco è un Rafael / per idee, per forme e diligenza... / Zambelin se puol dir la primavera / del mondo tuto,
in fato de pitura: / perché da lù deriva ogni verdura / e senza lù
l’arte un inverno giera»; «dalla sua lira, traeva solo le più delicate armonie», e questo è invece Adolfo Venturi.
(a cura di Fabio Isman)
70
the whole world in a painting in the frick collection in new york
what is giovanni bellini
telling us in his masterpiece
“saint francis”
an interview with Augusto Gentili
4. Un altro dettaglio del
San Francesco nel deserto di
Bellini (New York, The
Frick Collection), in cui
si notano i sandali
abbandonati, che rinviano
a Mosè.
Another detail of Saint
Francis in the desert by Bellini,
Collection), showing the
abandoned sandals, a
reference to Moses.
Y “It is the absolute masterpiece of fifteenth century devotional painting”, commences Augusto Gentili, full professor at Ca’
Foscari (teaching History of modern art and also Theory and history of artistic production and commissions). He is a keen
scholar of fifteenth century Venice, and his passion for this period led to his founding an ad hoc journal (Venezia Cinquecento, already in its 26th issue). He immediately takes a large reproduction of Giovanni Bellini’s Saint Francis in the Desert (figs. 1 and 2) out
of a drawer; the original is on show in New York as part of the
Frick Collection. And now, as an all time first, Rosella Lauber
reconstructs some of the changes of ownership, (previously
unexplored), describing how the painting passed from the lagoon to the other side of the ocean.
Y The painting depicts Saint Francis receiving the stigmata; but
without the usual apparition of the Christ seraph, depicted here
as a blaze in the sky; the details of the landscape are worthy of a
Flemish artist. According to Rona Goffen, the recently deceased
expert scholar of all Bellini’s works, this is “one of the most familiar”, but “also one of the most mysterious, since it aims to represent a mental or spiritual state and not just a narrative event.”
And, as it is generally known, Gentili is fascinated by mysteries.
“First of all,” he says, “it should be made clear that it is a true
masterpiece because of the depth of its content, the originality of
its subjects and its quality: a painting steeped in culture that is
profound and dense, based on a rigorous exegesis of the sources
of the Old Testament and the Franciscans.” Despite the importance of the artist, very little is known about his life. Even his date of birth is uncertain, and is estimated to be somewhere
between 1430 and 1433 (Marin Sanudo’s Diaries tell us he died in
1516); “the date of the painting is also extremely controversial –
it may date back to a period between 1475 and 1480, perhaps the
former is more likely.” “We are on Mount Alverna – and if by
chance we had not realised it, all we have to do is observe the
71
Trasfigurazione di Cristo,
Venezia, Museo Correr.
Cristo è tra Mosé ed Elia,
proprio come, in senso
figurato, attraverso i loro
simboli, nel San Francesco.
Giovanni Bellini,
The Transfiguration of Christ,
Venice, Museo Correr.
Christ is between Moses
and Elia, as in Saint Francis
in the figurative sense,
expressed by the symbols.
72
abyss in the lower left-hand corner. The painter places the
viewer in a privileged position and on an even higher level than
Francis himself. Physically he is in the ascetic solitude of the
mountains, surrounded by symbols that present him as another
Elia, Moses or Christ – he is leading the chosen people (Moses),
a messenger of the Messianic era who lives in the desert (Elia),
marked by the stigmata (Christ).”
Y Shall we start with the scene Bellini depicts? “We still need to
verify whether a part of the painting has been erased at the top,
where a hint of super-natural light remains; it may have been the
usual winged seraph supporting a cross from which the stigmata
are projected. However, Saint Francis’ expression is more one of
surprise than of acceptance; Friar Leone, a companion who is
usually always with him, is absent. In short, possibly a split second before he receives the stigmata – Francis does not appear to
have been struck by rays of light and the saint shows no signs of
injury. And I would like to point out that the painting does not
narrate a story, but is instead a painting that is devoted to meditation. The episode of the stigmata does not suffice as an explanation – it is a profound expression of the Saint’s mediaeval-humanistic significance, described with the metaphoric language of
Franciscan origin. This is clearly explained by Chiara Frugoni
(Francesco e l’invezione delle stimmate) and in a volume by John V. Fleming, unfortunately not available in Italian, From Bonaventura to
Bellini, published by Princeton University.”
Y But Professor, which sources is this based on? “According to
the canonic authority of Saint Bonaventura’s Legenda major, there
is an association here between elements of spritualism and Joachim-style prophetism. They propose a renewed model that passes through the practice of contemplation and imitation, and a
metaphoric exodus – in search of the promised land, under the
spiritual guidance of the Franciscan Order. This means it was
commissioned by someone of great importance and knowledge,
perhaps a man of the Church.” It has all been created by means
of “an ordered dispersion of symbols, one I love to call ‘a constellation system’. Each single element has been arranged according to its symbolic function – one of the painting’s great
strengths is that it was completely pre-imagined, pre-defined
and pre-constructed.”
Y But there is more than one text on the life of Francis: which
one gives rise to Bellini’s painting? “Tommaso da Celano wrote
73
6. Il dettaglio del San
Francesco nel deserto di Bellini
Collection), mostra, alta
sul monte, la città degli
uomini, contrapposta alla
“città di Dio”.
The detail of Saint Francis in
the desert by Bellini, (New
York, The Frick
Collection) shows the city
of men opposite the “city
of God”, high up on the
mountain.
74
two versions of the Life – in 1228 and 1244. Then, the General
Chapter of 1260 made a clean sweep. Everything was replaced by
Bonaventura from Bagnoregio’s Legend, which was much more allegorical than narrative. It became the absolute authority, and
wiped out the more extreme, more apolyptical and rigorously
pauperous points made by Gioacchino da Fiore and others.
However, the Lives by Tommaso survived – hymns and liturgical
texts, the Legenda minor. And the controversy went on for some time within the Franciscan
Order. It became less
tense about the time Bellini painted this canvas:
in 1482, Bonaventura
was canonized, and 1485
saw the publication of
Arbor vitae crucifixae by
Ubertino da Casale,
who, during Francis’ life, was the head of the
‘spirituals’, opposed to
the ‘conventuals’ of Matteo d’Acquasparta. Until then, the spiritual wing had regarded Friar Bonaventura as a traitor of the altissima paupertas that Ubertino supported, on the other hand, considered almost a heretic, a dangerous extremist by the wing of the
more observant.”
Y So, as usual, those who want a better understanding have to
“read” the painting? “That’s right, simply because of the quantity
of symbols it presents. The desert is the supreme test, and the
mountain is spiritual elevation; the wild ass and the heron repr esent solitude (fig. 3) – a symbol of the hermit’s life of penitence
and poverty: just like the shepherd who is also alone, but looking
aftera m etaphoric flock.T hes preading laurel, thes hepherd himself, the young hare in its burrow, the sandals lying there, the
spring in the rock – these are all refe r ences to Moses. Just like
Francis the lawmaker and founder of a religious order; the leader
of a pilgrimage or exodus; he has a divine vision on the mountain;
he receives written communication from God. Francis is barefo
o
t ;
the sandalsha ve been abandonedin th ec ave/cell( fig.4 )–d uring
the episode of the burning bush, God asks Moses to remove his
shoes as a sign of respect. In the bottom left-hand corner is a
spring; and Francis writes to Bonaventura, ‘I drew water from the
L’orazione nell’orto, Londra,
National Gallery.
Il dipinto ci offre uno
degli incredibili paesaggi
dipinti dall’artista.
Giovanni Bellini, Agony in
the Garden, London,
National Gallery, the
painting offers us one of
the painter’s incredible
landscapes.
rock as did Moses.’ In short, the Saint from Assisi consciously
behavesli keMose s,a ndt hebi ographersk nowth is, and testify”.
Y From Moses to Elias: “A prefi g u
r ation of Christ, as well as an
association with the Messianic mission. His main symbol is the jug,
which the angels use to bring Him water in the desert; and in the
desert He makes a bed of flowers. Jug and flowers (fig. 1), a small
gar den, a Mount Carmel, in the painting these can all be seen
clearly. And the transformationof the deserti nto ag arden alludes
at the radical renewal of the
Chu
r ch, through the hermitic
orders. Furt h
e r m
o
r e, Franc i s
is standing between the young
har e, i.e. Moses, and the jug,
Elias. In the Trans f i g u
r ati o
n
,
Christ stands between Moses
and Elias, an episode Bellini
was very familiar with since he
producedat le astt wove rsions,
one ofwh ich isn owi nt heV enice Correr Museum (fig. 5)
and the other in Capodimonte. It follows that the order of the
FriarsMi noris t hec ontinuation oft heE xodusw ithin theC hurch
–ac ontinuous path,ap romisef or thef uture.”
Y The references to Christ are equally clear: “These are represented by the cave/cell covered with grape vines which evoke the
tabernacle and the Eucharist respectively (Bonaventura even
wrote a small treatise entitled Vitis mystica). The shrivelled, new
and grafted trees, the worldly city (fig. 6) and the celestial city all
refer to Christ. And, there are even more symbols: the folded
paper in Francis’ belt certainly does not contain the Canticle of the
Creatures, as some jester would have it. If anything it could be the
Chartula that is still preserved in Assisi, an important relic in which Francis, in divine inspiration, wrote his praises of God and
then entrusted it to his companion Friar Leone. Then, behind
Francis is a grafted olive tree – a reference to the awaited conversion of the Jews. Bonaventura himself quotes Saint Paul, ‘the
wild olive tree will become a domestic olive tree’; and the three
young offspring are an evocation of both the Holy Trinity and
the Franciscan Order – the poor man is defined as a cultor trinitatis,
once again by Bonaventura, and there are three Franciscan orders: the Minors, the Clares and the Tertiaries”.
75
Trasfigurazione, Napoli,
Museo di Capodimonte.
Giovanni Bellini,
Transfiguration, Naples,
Museo di Capodimonte.
76
Y The painting has a “meaning that is exclusively symbolic – it
is neither practical nor realistic and, as a consequence, is not
narrative. Even the spring in the bottom left-hand corner is not
a tale but a metaphor. Indeed, we cannot quench our thirst
without falling into the abyss. The painter is warning us that this
is not just a pleasant
outing into the country and by placing the
spectator above the
protagonist, he is suggesting we need to step
down onto the holy
ground of the solitary
ascetic, where a meditation cell and the experience of a contemplative rebirth is awaiting both him and us.”
Y Indeed – he is suggesting we descend into
an extremely complex
pan
o
r ama (fig. 7). “Here, the landscape is a mountain expedient,
that Bellini repeats severaly earsl ater butwi than inverted function
in the CapodimonteT ran s f i g u r a t i o n (fig.8) –se ton ap lateau,p hysically and metaphorically at eye level, but nevertheless out of reac h
due to the abyss that is keeping us away. Because it is a prophetic manifestation, exclusive to the chosen three Apostles. In Saint Fran c i s ,
both the wilderness and the surrounding landscape are vast and
symmetrical. They absorb the constellation of symbols perfectly, but
without ever relinquishing the natural expression and impression of
nat u
r e.B ecauset hep rotagonisti st hev eryh earto fb otht hein vention and the lay out, arranged in terms that are integrally functionalo fh ist ale,or r atherhi st extuala ndf igurativet radi t i o
n
. ”
Y Gentili explains that in the scenes behind and around the
protagonists, in Bellini’s devotional paintings and those of his
contemporaries, the landscape is a recipient of symbols and parables, of allusions and references, organised in measure and
function of Christian allegories. And if it is to be recognisable
and its didactic meaning is to be clear, the landscape must be natural, thus conferring religion with an every day dimension,
“transforming it into the object of contemplation and renewal.
The devotional painting is a mirror, the visual support of an
identification process; we do not know who commissioned the
painting but he and his highest hopes and desires are represented in the painted figures. Standing in front of that mirror, he
follows a path of meditation and self-recognition, through the
places and figures arranged in deliberate disorder, and around
the places and figures that are institutionally central. To reach
complete understanding, we have to retread that path and reflect
in that mirror ourselves: meditate and recognise places and figures; reconstruct cultural networks, and recollections.”
Y “Very few paintings have achieved this effect so effectively and
completely,” Gentili concludes; “few other works offer similar
precision and didactic thoroughness, which in the end, encompasses both Franciscan paths – the more orthodox one of Bonaventura, the order’s highest authority from 1257 onwards and
the spiritualistic one that refers to Ubertino. Indeed, the painting seems to point in this very direction; it was probably painted just a few years earlier than the santification of Bonaventura
and the publication of the Arbor vitae. The question whether it
concentrates on the moment just before the arrival of a seraph
bringing Francis the stigmata is both futile and superfluous – the
message of the painting is both unambiguous and obvious, it is
expressed forcefully and clearly within an already complete design. Furthermore, the quality of the painting is truly outstanding,
as is the originality of the composition.” The masterpiece of an
artist whose critical adventure and good fortune began not quite
as selflessly as would appear. According to what others have written about him, the already elderly maestro asked Albrecht Dürer
to paint something, and offered to pay him extremely well, in a
letter dated February 7, 1506: “Everyone had told me he was a
great man and indeed, that is the case; I really do feel I am his
friend. He is very old, but he is still the best painter of all.” And
in Carta del navegar pitoresco, in 1660, Marco Boschini adds: “At the
very least Zambelin is a Rafael / with his ideas, the form and diligence... / In painting Zambelin can be said to be spring / the
whole world itself: /because all vegetation springs comes from
him / and without him art is an icy winter.” While Adolfo Venturi writes, “Nothing but the most delicate harmony flows from
his lyre.”
(edited by Fabio Isman)
77
da venezia a new york, l’epopea del san francesco di bellini
dal 1525, quando lo vide michiel,
ricostruite tutte le tappe
(o quasi) della preziosa tavola
Rosella Lauber
1. La facciata principale
del palazzo in cui è
esposta la Frick
Collection, sulla Fifth
Avenue a New York.
The main façade of the
palace housing the Frick
Collection on Fifth
Avenue, New York.
Y «Ma cosa diranno?», chiedeva il magnate americano Henry
Clay Frick (1849-1919, figg. 2 e 3) dinanzi alle sue eccelse opere d’arte, percepite quali “esseri viventi” capaci di comunicare
con lo spettatore, soffermandosi a osservarle a lungo su uno dei
divani del nuovo ed elegante palazzo di New York, tra Madison e
la Quinta Strada (fig. 1): dove aveva già predisposto per il visitatore un’ospitalità raffinata e sensibile allo studio della collezione, donata poi al pubblico, come sin da giovane gli aveva suggerito una visita alla Wallace Collection di Londra.
Y Nella Living Hall di casa Frick (figg. 4 e 5), cuore della residenza da cinque milioni di dollari sorta tra il 1913 e il ’14 accanto alle sfarzose magioni del Millionaire’s Row, e progettata dagli
stessi architetti della New York Public Library come un’interpretazione dello stile del Settecento inglese «con qualcosa dello spirito italiano», dinanzi ai cerulei occhi del proprietario, e ancora oggi al nostro sguardo, si anima il concentrato dialogo tra il
sontuoso interno e l’esterno, attraverso tre grandi finestre che
spaziano sulla Fifth Avenue, su Central Park, e sulle magnolie.
Frick, nato in Pennsylvania da una famiglia di coltivatori, diviene un pioniere dell’industria del coke e dell’acciaio: a trent’anni
dispone d’una fortuna immensa, che in parte dedica ad acquisti
di opere d’arte; determinante è anche il viaggio in Europa, verso il 1880, insieme all’amico Andrew Mellon, il futuro grande
collezionista e fondatore della National Gallery of Art di Washington. Questi era figlio del banchiere Thomas Mellon, al cui
istituto di Pittsburgh, anni prima, s’era rivolto per un prestito il
giovane Frick, destando l’impressione d’essere «un po’ troppo
entusiasta di quadri, ma non abbastanza da recar danno».
Y Nel tempo, la raccolta s’incrementa di capolavori: opere selezionate, in buono stato di conservazione e che ben s’adattano
all’armonico insieme. Intanto, Frick diviene uno dei maggiori
azionisti privati delle ferrovie, che giudica «i Rembrandt degli
79
me!
80
investimenti». Nel ramo, avevano interessi anche svariati altri
celebri collezionisti, talmente facoltosi da essere definiti, da un
economista d’allora, «i proprietari degli Stati Uniti». Tra loro,
anche William Henry Vanderbilt; e in una residenza già dei Vanderbilt, sempre sulla Quinta Strada, Frick si trasferisce dapprima in affitto, con la famiglia e le opere d’arte; vi resta dal 1905
al ’14, quando completa la nuova casa, ricca di «light and air and
land», luce, aria e spazio. Nell’inalterata Living Hall, pannelli
di quercia alle pareti, e porcellane, mobili pregiati, tappeti, accanto a bronzetti rinascimentali, spiccano dipinti di Holbein, El
Greco e Tiziano (figg. 6 e 7); e tuttora risalta e affascina il misterioso San Francesco di Giovanni Bellini.
Y Henry Clay Frick lo acquista nel ’15, da Knoedler’s (&
Agnew’s), a New York; già tre anni prima, Berenson sollecitava
Isabella Stewart Gardner a comprarlo, quando era presso Colnaghi a Londra, presentandolo come «il migliore Bellini esistente, il quadro più profondo e spirituale mai dipinto nel Rinascimento». Ma sin dal 1907, Isabella scriveva allo stesso Berenson:
«Povera
Perché non sono Morgan, o Frick?». Quest’ultimo, infatti, riuscirà spesso a procurarsi le opere migliori sul
mercato, comprese alcune già dello stesso John Pierpont Morgan, come i suoi bronzetti, e la celebre serie di tele di Fragonard
(in origine, per la Comtesse du Barry), attraverso il gallerista Joseph Duveen, che tra l’altro gli procura anche il ciclo delle Quattro stagioni di Boucher (creato per Madame de Pompadour).
Y Il San Francesco di Bellini era reduce da un triennio movimentato, da Londra a New York, tra mercanti, case d’asta e gallerie:
da Robert Langton Douglas (1912), passa a Colnaghi’s & Knoedler’s (1912), ad Arthur M. Grenfell (1912-13), infine, oltreoceano, a Knoedler’s & Agnew’s (1913-15). Più tranquilli, per il dipinto, erano stati i precedenti sessant’anni; dal 1852 al 1912, infatti, rimane in Inghilterra, a Tittenhurst Lodge, Sunninghill,
nel Berkshire: proprietà dapprima del capitano Joseph Dingwall,
che l’acquista a una vendita anonima da Christie’s, a Londra, il
19 giugno 1852 (lotto n. 48, 735 sterline), e l’anno dopo, Morris Moore accusa la National Gallery di Londra di essersi lasciata sfuggire la tavola, cui era interessato anche il Louvre. Nel
1869, Thomas Holloway (1800-83), fabbricante e venditore di
specialità farmaceutiche, ma anche collezionista, rileva Tittenhurst, e il suo contenuto; privo di discendenti, fonda un
2. Un ritratto di Henry
Clay Frick, pioniere del
coke e dell’acciaio e anche
uno dei più grandi
collezionisti americani.
A portrait of Henry Clay
Frick, coke and steel
pioneer as well as one of
the greatest American
collectors.
ospedale psichiatrico e, incoraggiato dalla moglie Jane Driver,
un c ollege per l’istruzione superiore femminile (ricca documentazione negli Archivi dell’Università di Londra). Il San Francesco
passa per eredità alle cognate: prima a Mary Ann Driver, poi a
Sarah, dal 1857 sposa di George Martin, che contribuisce a realizzare i progetti di Thomas Holloway (il cui cognome aggiunge
al suo nel 1884); l’Holloway Sanatorium apre nel 1885, e il
Royal Holloway College è inaugurato dalla regina Vittoria nel 1886. Alla morte di Lady Sarah Martin-Holloway (1911 circa), il San Francesco lascia per sempre Sunninghill. Era approdato in Gran Bretagna verso il 1845, probabilmente tramite William Buchanan, che l’avrebbe acquistato in Italia. Ma qui si erano finora
perse le tracce à rebours del dipinto, con l’eccezione di un’ipotizzata provenienza dal veneziano Palazzo Corner, in una data anteriore al
1795-96 (e così pure nei Getty Provenance Index Databases). Sussisteva quindi una lacuna di quasi
tre secoli, fino al 1525: quando Marcantonio
Michiel, per la prima volta, registra l’opera nel
prezioso manoscritto della Notizia d’opere di disegno, ora alla Biblioteca Marciana. Segnala a Venezia, in casa del patrizio Taddeo Contarini,
«la tavola de’l San Francesco nel deserto, a
oglio, fo opera de Zuan Bellino, cominciata da lui a messer Zuan
Michiel et ha un paese propinquo finito et ricercato mirabilmente», e così fornisce anche il nome del primo committente.
Y Alcuni documenti d’archivio che abbiamo rinvenuto permettono di ripercorrere finalmente i passaggi testamentari finora mancanti: dai Contarini ai Giustinian, fino agli ultimi eredi,
tra cui Alba, vedova di Zuanne Giustinian, un discendente di
Giulio procuratore, e poi sposa di Nicolò Corner. Proprio presso Giulio Giustinian, Marco Boschini, nella Carta del navegar pitoresco del 1660, segnala un San Francesco di Giovanni Bellini, accanto alle Tre figure femminili di Palma il Vecchio, altra opera già di Taddeo Contarini, ora alla Gemäldegalerie di Dresda (fig. 8). Boschini descrive anche, nel dipinto del San Francesco, un Cristo sotto forma di serafino, comune nelle raffigurazioni della stigmatizzazione del santo: «Cristo che ghe apar dal Cielo / In forma
81
82
3. La Living Hall di casa
Frick come si presentava
nel 1931 circa.
The Living Hall of the
Frick Residence as it was
in around 1931.
4. La parete opposta della
Living Hall com’è oggi.
The wall opposite the
Living Hall as it is today.
d’un ardente Serafin», la rossa creatura alata «che arde» (il nome deriverebbe da saraph, bruciare). Ed è soprattutto l’assenza del
serafino nel quadro di New York ad avere finora indotto la critica a non riconoscere nelle parole di Boschini il dipinto Frick,
nonostante il probabile e consistente taglio inferto alla parte superiore della tavola, che avrebbe anche potuto contenere la figura angelica.
Y La nostra ricostruzione dei passaggi ereditari da Taddeo
Contarini al procuratore Giulio Giustinian rende ora alquanto
plausibile identificare in quello di Frick il San Francesco descritto
da Boschini, con conseguenze di rilievo anche nell’interpretazione del soggetto dell’opera. Inoltre, la tavola percorre molte
tappe analoghe all’iter delle Tre figure femminili di Palma il Vecchio:
dai Contarini ai Giustinian; poi ai Cornaro della Ca’ Granda,
dove il San Francesco è segnalato da Luigi Lanzi non solo nella Storia pittorica (1795-96), ma già nel taccuino di viaggio nel Veneto
(l’abate è a Venezia nel maggio 1794). Se poi, come è stato notato, il miglior “titolo” assegnato al dipinto di Bellini è proprio
quello scelto da Michiel, si può riscontrare che l’analogo St. Francis in the Desert è la dicitura adottata dalla Frick Collection. La medesima espressione appare nel catalogo della famosa mostra Art
Treasures of the United Kingdom, inaugurata a Manchester il 5 maggio
1857: tre mesi prima, George Scharf, incaricato di selezionare
gli Old Masters, aveva “scoperto” il San Francesco in una collezione allora sconosciuta, quella di Dingwall. In occasione dell’esposizione di Manchester, il grande conoscitore Giovan Battista Cavalcaselle studia anche quel quadro, e ne traccia preziosi schizzi, ora
alla Biblioteca Marciana (fig. 9), che ci permettono di rilevare
come il dipinto apparisse del formato attuale già nel 1857, terminus ante quem, dunque, per il taglio della parte superiore. Il S a n
Francesco di Bellini, con la viva dialettica pittorica della luce, e dei
«duo lumina», e il suo «paese propinquo finito et ricercato
mirabilmente», con l’intensa concentrazione di «umano e divino», attrae lo sguardo dello spettatore, che forse, ammirandolo sulla parete della Living Hall, si pone i medesimi vibranti interrogativi che già animavano Henry Clay Frick.
83
84
from venice to new york, bellini’s epical saint francis
after michiel saw it in 1525,
a complete reconstruction
of the painting’s journey
Rosella Lauber
di uomo con cappello rosso, New
York, The Frick
Collection.
Portrait of a Man with a Red
Hat, New York, The Frick
Collection.
Y “But what will they say?”, the American magnate Henry Clay
Frick (1849-1919, figs. 2and 3) asked while standing in front of
his sublime works of art. He saw them as “living entities” capable
of communicating with the viewer pausing to contemplate them
from one of the sofas in the elegant, new building between
Madison and Fifth Avenue in New York (fig. 1). This is where he
welcomed his visitors, in stylish surroundings that were conducive to the study of his collection. He later donated it to the
public, inspired as a young man by what Wallace had done with
his collection in London.
Y In the Living Hall of the Frick mansion (figs. 4 and 5), the
heart of the five-million dollar residence built between 1913 and
1914, the intense dialogue between the luxurious interiors and
the exterior springs to life through the three large windows overlooking Fifth Avenue, Central Park and the magnolias; the same
view shared by the visitor and the cerulean eyes of the house’s
original owner. The mansion is set among the luxurious villas on
Millionaire’s Row and was built and designed by the same architects
as the New York Public Library. It reflects the English style of the
eighteenth century “with a hint of Italian spirit.” Born in Pennsylvania to a family of farmers, Frick became a pioneer in the
coke and steel industry – at the age of thirty he had already
amassed a huge fortune, some of which he invested in works of
art. His journey to Europe in around 1880 together with his
friend, Andrew Mellon, the future great collector and founder
of the National Gallery of Art in Washington, played a key role.
The latter was the son of the banker Thomas Mellon, and it was
to his institute that the young Frick turned for a loan, giving the
impression of being “a little too enthusiastic about paintings, but
not enough to cause any damage.”
Y With time, the number of masterpieces in the collection
grew. All the works were in good condition and well suited to the
85
di Pietro Aretino, New York,
The Frick Collection.
Portrait of Pietro Aretino, New
York, The Frick
Collection.
86
me!
overall harmony of the collection. Meanwhile, Frick became one
of the major shareholders of the railways, which he considered as
“the Rembrandts of the investments.” Various other famous collectors were also interested in the sector, and they were so wealthy
that an economist of that period actually called them “the owners of the United States.” One of these was William Henry Vanderbilt. And it is one of the Vanderbilt residences, still on Fifth
Avenue, that Frick rented and moved to with his family and works
of art. He lived there from 1905 to 1914 by which time his new
house was completed “light and airy and spacious.” The arrangement of the Living Hall has remained unaltered, with its oak
panelled walls, porcelain, priceless furniture, rugs, and paintings by Holbein, El Greco and Titian (figs. 6 and 7), which stand
out next to small Renaissance bronzes, and where Giovanni
Bellini’s mysterious Saint Francis still shines.
Y Henry Clay Frick bought this painting in 1915 from
Knoedler’s (& Agnew’s) in New York. Three years earlier,
Berenson had already urged Isabella Stewart Gardner to buy it,
when it was at Colnaghi’s in London, presenting it as “the best
Bellini that exists, the deepest and most spiritual painting ever to
have been created in the Renaissance.” Isabella had been writing
to Berenson since 1907: “Poor
Why am I not Morgan or
Frick?.” In fact, Frick often manages to acquire the best works on
the market, including some belonging to John Pierpont Morgan
himself, such as his collection of small bronzes, and the famous
series of canvases by Fragonard (originally intended for Countess du Barry). He was assisted by the gallery owner Joseph Duveen, who also got him Boucher’s cycle of the Four Seasons (created for Madame de Pompadour).
Y Bellini’s Saint Francis had just spent three turbulent years, between London and New York, passing from merchants, auction
houses and galleries: from Robert Langton Douglas (1912), it
went to Colnaghi’s & Knoedler’s (1912), then to Arthur M.
Grenfell (1912-13), and finally, to the other side of the ocean to
Knoedler’s & Agnew’s (1913-15). The painting’s previous sixty
years had been far more peaceful. Indeed, from 1852 to 1912 it
remained in England in Tittenhurst Lodge, Sunninghill, in
Berkshire. It was, at first, the property of Capitan Joseph Dingwall, who bought it through from Christie’s in London on June
19, 1852 from an anonymous vendor (article nr. 48,735
pounds). The following year Morris Moore accused the London
National Gallery of letting the painting slip through their fingers. The Louvre had also set their eyes on it. In 1869 Thomas
Holloway (1800-83), a producer and salesman of pharmaceutical specialities and art collector, bought Tittenhurst and its contents. Childless, he founded a psychiatric hospital and, with the
encouragement of his wife, Jane Driver, a college for female
higher education (well documented in the University Archives of
London). The Saint Francis
was then inherited in turn
by his sisters-in-law –
Mary Ann Driver, and later Sarah, who married
George Martin in 1857
and who helped complete
Thomas Holloway’s projects (his surname was
added to hers in 1884).
The Holloway Sanatorium
opened in 1885 and the
Royal Holloway College
was inaugurated by Queen
Victoria in 1886. When
Lady Sarah Martin-Holloway died (around 1911),
the Saint Francis left Sunninghill forever. It had arrived in Great Britain in
around 1845, probably
through William Buchanan who is thought to have
purchased it in Italy. Before that, traces of the painting had been
lost, with the exception of its supposed provenance from Palazzo
Corner, some time prior to 1795-96 (this is confirmed in the
Getty Provenance Index Databases). There was, therefore, a gap lasting
almost three centuries until 1525 – when Marcantonio Michiel
first registered the painting in the valuable manuscript of the Notizia d’opera di disegno, today in the Marciana Library. With reference
to the aristocrat Taddeo Contarini in Venice, it reports, “the oil
painting of Saint Francis in the Desert, the work of Zuan Belli-
87
7. Jacopo Negretti, detto
Palma il Vecchio, Tre figure
femminili, Dresda
Gemäldegalerie.
Jacopo Negretti, known as
Palma il Vecchio, Three
Female Figures, Dresden,
Gemäldegalerie.
88
ni, commissioned by Messier Zuan Michiel has a landscape that
is favourably finished and admirably elegant.” From this, we also have the name of the first owner.
Y Someof th ear chived ocumentswe havef oundc ontributedt o
the final reconstruction of the possible passages of ownership:
fromth e Contarini to the Giustinian family, tothe last heirsincluding Alba, the widow of Zuanne Giustinian, a descendant of
the attorney Giulio and wife of Nicolò Corner. It is in the possessionofGiulioGiust inianhim selfthat Mar coBosc hinir epo
r t s
a Saint Francis by Giovanni
Bellini in his Carta del
navegar pitoresco in 1660.
Other works include
Three Female Figures by Palma il Vecchio, previ o
u
s ly the property of Taddeo Contarini and today in the Dresden
Gemäldegalerie( fig. 8).
In the painting of Sai n t
Fran c i s , Boschinialsod escribes a Christ in the
form of a seraph, frequently depicted in paintings of the Saint’s stigmatisation:
“Christ who appears in Heaven in the form of an ardent Seraph
, ”
the red-winged creat u
r e “that burns” (the name is said to derive
from saraph, to burn). In particular, Boschini’s description and
the absence of the seraph in the painting in New York misled critics inton otaut henticatingF rick’sp ainting, despitethe likelyan d
quite considerable modification to theup per partof t he painting
thatmay haveshownthe figure of an angel.
Y Our reconstruction of the changes of ownership, from Taddeo Contarini to the attorney Giulio Giustinian, now makes it
quite plausible to identify the Saint Francis described by Boschini as
that belonging to Frick, together with the important considerations also regarding the content of the painting. Furthermore,
this painting follows a similar path to that of Three Female Figures b y
Palma il Vecchio – passing from the Contarini’s to the Giustinian’s; then to the Cornaro della Ca’ Granda family, where the
Saint Francis is not only mentioned in the Storia Pittorica (1795-96),
8. Giovan Battista
Cavalcaselle (da Giovanni
Bellini), San Francesco,
Venezia, Biblioteca
Nazionale Marciana.
Giovan Battista
Cavalcaselle (by Giovanni
Bellini), Saint Francis,
Venice, Biblioteca
Nazionale Marciana.
but also in a travel notebook of the Veneto (the abbot was in
Venice in May 1794). If, as has been pointed out, Michiel’s “title”, Saint Francis in the Desert, is the most fitting for Bellini’s painting, we find the exact same wording used to describe the painting in the Frick Collection. The same title appears in the catalogue of the famous Art Treasures of the United Kingdom exhibition, inaugurated in Manchester on May 5, 1857. Three months earlier,
George Scharf, who had been given the task of selecting the Old
Masters, “discovered” the Saint Francis in Dingwall’s unknown collection. On the occasion of the exhibition in Manchester, the
great connoisseur Giovan Battista Cavalcaselle also studied the
painting and made valuable sketches that are now in the Marciana
Library (fig. 4); sketches which confirm that in 1857 the painting was identical to how it presents itself today, well after any
changes may have been made to the upper part. With the lively
pictorial interplay of light, the “duo lumina,” and its “landscape
that is favourably finished and admirably elegant,” with its intense concentration of “human and divine,” Bellini’s Saint Francis, draws the gaze of the observer who, while admiring it on the
wall of the Living Hall, perhaps asks himself the same vibrant
questions that once inspired Henry Clay Frick.
89
le collezioni dall’‘800 in poi: normali vicende di dare e avere
quelli che non hanno venduto
(e correr in fin di vita
lascia alla città il suo museo)
1. Cosmé Tura, Pietà,
Venezia, Civico Museo
Correr; già attribuita a
Luca di Leida, era nella
casa di Teodoro, nella
parrocchia di San Zuan
Degolà, San Giovanni
decollato.
Cosmé Tura, Pietà, Venice,
Civico Museo Correr;
previously attributed to
Luca di Leida, it was in
the home of Teodoro, in
the parish of San Zuan
Degolà, San Giovanni
decollato.
Y A cavallo tra Sette e Ottocento, avviene una svolta radicale nel
collezionismo d’arte veneziano, toccato e condizionato – facile
intuirlo – dalle più grandi e per molti aspetti drammatiche vicende della storia politica, militare e istituzionale della Serenissima. Anche dopo la caduta della Repubblica (1797), il collezionismo vive però una doppia contabilità, in entrata e in uscita: alcune raccolte sono disperse e altre si formano, patrimoni si consumano e altri s’accumulano. Le ricche minere dell’arte veneziana
(che, nei secoli, avevano costituito un fondo di materiali colossale e praticamente immobilizzato da leggi, norme, vincoli, consuetudini e inettitudini) paiono, all’improvviso e inopinatamente, spalancarsi a predoni e profittatori esterni al mondo veneziano e a esso nemici. Ma non è così: già molti decenni prima del
1797, vendite e svendite erano massicce; e anche in questa fase ne
sono innanzittutto protagonisti eredi, più o meno di spicco, di
vecchie o nuove famiglie lagunari, nobili o cittadinesche.
Y La smobilitazione non intacca in profondità il patrimonio
cittadino: l’abate Giacomo della Lena, un testimone che ha lasciato un manoscritto, celebre e assai sfruttato, sullo «spoglio
che di tempo in tempo si fece di pitture in Venezia», conclude
notando che «malgrado la immensa incredibile quantità di quadri usciti fuori di paese, sembra che sia men da stupire di ciò,
che di quello che vi rimane ancora (eccettuato le opere, che si
veggono in pubblico) perché da questa, dirò così, inesausta miniera, sempre se ne cavano e ci si conteranno[?] pur tutto dì in
parecchie famiglie nobili, o cittadine». Mai come allora, Venezia diviene un mercato straordinario: le vendite delle raccolte di
famiglia, la chiusura di conventi e la soppressione d’ordini religiosi, con la dispersione di arredi, suppellettili, biblioteche e
decori, alimentano un gigantesco giro d’affari. Si vende nell’Ottocento, dopo un buon allenamento compiuto nel secolo precedente; si vende perché le collezioni sono rientrate nel patrimonio disponibile, consentendo realizzazioni immediate e relativa-
91
2. Francesco Hayez,
Autoritratto, Venezia, Civico
Museo Correr, Gabinetto
di disegni e stampe;
l’artista, veneziano, inizia
gli studi all’Accademia
della propria città, poi li
prosegue a Roma, sotto
l’egida di Canova.
Francesco Hayez, Self
portrait, Venice, Civico
Museo Correr; Cabinet of
drawings and prints; the
artist, a Venetian, began
his studies at the Venice
Academy before going to
Rome under the
protection of Canova.
92
mi!)
mente facili, almeno fino ai provvedimenti che restringono significativamente la possibilità di esportare materiali artistici. Nel
novembre 1817, infatti, il governo vieta l’export di «qualunque
siasi oggetto prezioso di arte e pittura, scultura, e incisioni, come pure di Tipografia e Codici manoscritti» senza la preventiva approvazione dell’Accademia di Belle Arti o
della Biblioteca Marciana: ma, oltre
alla scarsa efficacia della norma, essa
non vieta la circolazione nei (vastissi confini asburgici. Dal 1819 al
1833, e dal 1849 al 1857, è un susseguirsi d’inasprimenti e allentamenti
nella disciplina delle esportazioni, le
decisioni sono alternativamente conferite a organi tecnici, o politico-amministrativi; ma v’è anche, progressiva, sempre più lucida, l’affermazione
di alcuni rilevanti principi: l’esistenza
d’un patrimonio d’interesse nazionale e pubblico e, di conseguenza, del
diritto di prelazione da parte della
città, o dello Stato, in caso di vendita; la necessità di un’azione
coordinata di tutela, con interventi coatti; e il sempre più sentito bisogno di un elenco, o catalogo, come base irrinunciabile
d’una efficace azione di salvaguardia. Naturalmente, i beni nelle
chiese apparivano più a rischio, e per loro tali discipline erano in
primis pensate; accanto alla ribadita libertà di manovra dei privati
(per non «ledere i sacri diritti di proprietà, fondamento della
civilizzazione stessa e dell’ordine sociale»), s’introduce un principio che limita l’assoluta disponibilità di questo particolare tipo
di beni, in nome di un interesse superiore; e si definiscono delle rigide procedure per le eventuali esportazioni.
Y Comunque si leggano gli eventi di questi decenni, proprio allor a entra in irreversibile crisi il modello di collezionismo che si
e ra affermatoea vevar aggiuntoilm assimos viluppon elSe ttecento: quello delconnoisseur:l ’erudito-studioso, ilgr ande(espe cialistico)int enditore,at tivoin un ar eted if itter elazionian cheall’estero. Si affermano, invece, i modelli pubblici o, comunque, di
pubblico interesse: i musei derivati da donazioni, lasciti, legati,
che mirano primad itu ttoam antenerein tattele collezioni. Èsi-
3. Giuseppe Bossi,
Ritratto di Francesco
Cicognara, Venezia,
Civico Museo Correr,
Gabinetto di disegni e
stampe; è il figlio di
Leopoldo, eternato a 11
anni.
Giuseppe Bossi, Portrait of
Francesco Cicognara, Venice,
Civico Museo Correr,
Cabinet of drawings and
prints; it is the son of
Leopoldo, who died at the
age of 11.
gnificativo che lapar ola museo siusi per definire realtàanc heambigue: come il così detto Museo San Quirico, straor dinario repe r t o
rioe clettico montaton ell’ex Scuola di San Teodoro dall’antiquario milanese Antonio Sanquirico, visitabile con tanto di biglietto, però tranquillamente in vendita. Altrettanto emblematico è il rapporto tra un nuovo ricco di vaste
possibilità, Girolamo Manfrin, concessionario del
tabacco in Dalmazia, e un esperto d’arte, Piet r o
Edw
a r ds, gran conoscitore del patrimonio veneziano ef unzionarioas saiin vis ta sottovar ir egi mi. A lui Manfrin si affida per far nascere una
raccolta che conterà su straor dinari capolavori;
ed Edwards, conscio della propria delicata posizione,si preoccupa di rest a r en ell’ombra,e c he i
suoi pareri, giudizi, exp e r t i s e s (mediazioni?) non
diventino noti: accetto, scrive Manfrin a Edwards,
«la da Lei ricercata condizione di non pubblicare
giammai la di Lei disapprovazione, che servirà soltanto di
seg r eta miar egola, e di norma privataallemiedet erminazioni».
Y All’Accademia di Belle Arti, Leopoldo Cicognara (figg. 2 e
3) esercita demiurgicamente il ruolo di grande ordinatore di
storia e linguaggi; combatte per riavere nelle Gallerie opere già
partite per Milano e altri istituti nazionali; si indigna per la fiacchezza e connivenza del conservatore Edwards. Nelle pagine,
amare e ironiche, dei Diarii manoscritti di Emmanuele Antonio
Cicogna, lo si segue nel peregrinare acido e ambiguo tra codici e
scaffali, tra robivecchi e ladri, tra custodi infedeli e abili falsificatori. Cicogna si reca attonito a vedere imballare la celebre quadreria Barbarigo, acquistata dallo zar e subito partita; è recuperata un’insuperata raccolta di promissioni e commissioni dogali, uscite
proditoriamente dagli uffici dell’ex governo (perverranno alle
collezioni civiche); ma intanto le collezioni di Farsetti, Algarotti, Memmo, dei successivi residenti inglesi, se n’erano andate,
tra la sostanziale indifferenza, prima che finisse la Repubblica,
rendendo considerevoli cifre agli ex proprietari. La storia del
collezionismo veneziano non termina tuttavia con Manfrin e
Teodoro Correr (fig. 4): con essi s’avvia anzi una stagione nuova, e non meno feconda delle precedenti.
Y Spetta forse a Teodoro Correr essere tra i t - d ’ u n i o n t ra epoche e
cul t u
r e, tra mondi sotto molti aspetti lontani e incompatibili: è
l’ultimoes ponentes ignificativo di una famiglia d’antiche en obi-
93
4. Bernardino Castelli,
Ritratto di Teodoro Correr,
Venezia, Civico Museo
Correr; il patrizio
veneziano fa testamento e
dona la sua collezione alla
città 15 appena giorni
prima di morire.
Bernardino Castelli,
Portrait of Teodoro Correr,
Venice, Civico Museo
Correr; the Venetian
aristocrat wrote a will
leaving his collection to
the city just 15 days before
his death.
94
li origini, ma non appartiene alla ristretta oligarchia del potere
rea l e ; non parte da una sostanziosa collezione avita, non ha grandi capitali, né agganci privilegiati con artisti, o mediatori; al contrario, subisce dannie beffedamer cantisen za scrupolie da spericolati profittatori. Mas’ade gua anch’egli allostile: ricatta, presta a usura, specula. Negli ultimi anni divita, vecchio, maniacalmente dedito al racc o
g l i e r e, proteso ossessivamente ad ampliare il
suo “museo”, chiedea t utti cosa fared iq uanto ha messof aticosamente assieme. È anc o
r a Cicogna a testimoniarlo: «Ogni qual
volta io vegga il N.H. Correr Teodoro egli mi parla sul suo non
sap
e r e a chi lasciare lesue cose e il suo Museo.T eme (non a torto) che appena seguita la sua morte le mani rapaci de’ suoi servitorip ortinoviailm igliore,ep oicad at uttoilr estoaglier edio a i
creditoriaff amati. Egli vorrebbetu tto tutto conservareinsua casa e instituire un custode con due assistenti con uno stipendio annuof isso,on deman tenessero tutto,an ziin crementasseroilMuseo.Glih ode ttopiù volte ch en onas pettiin morte,m ain vit ad i
ist i t u
i r e questop ubblico Museo apertoallavis ta de’ curiosi,e che
lo ponga sotto la sorveglianza del Governo [...] onde poi il tutto
passi alla Città, e per essa al Governo [...]. Ma fu tutto inutile e
chi dimandi me, dico ch’eglimor irà senza testamento, che la sua
roba andrà a suo nipote, che questi bisognoso e rotto venderà
tanto al quanto, e che la nostra Città perderà anche questo Museo
comegià perdendova quellodelT iepoloe delNani»
Y Cicogna non è fortunatamente buon profeta. Correr, infatti, se pur in extremis, quindici giorni prima di morire fa testamento a favore della città, a febbraio 1830. È l’atto di nascita del primo nucleo dei Musei Civici di Venezia, così come dalla donazione Grimani, nel Cinquecento, era sorto lo Statuario Pubblico.
Nella collezione c’era davvero un po’ di tutto: dipinti, manoscritti, bronzetti, armi, disegni, mobili, monete, vetri; ma egli
aveva avuto l’accortezza e l’opportunità di scegliere materiali di
gran qualità da alcune celebri raccolte del tempo. Vincenzo Lazari, il primo grande direttore, dice: «Ben la metà de’ manoscritti della cospicua libreria di Giacomo Soranzo, libri a stampa ed a penna di quella appartenuta al Serenissimo Marco Foscarini [il celebre doge-letterato]; altri dal monastero di Santo
Mattia di Murano, altri dagli eredi del Brunacci, del Cortinovis
e del Da Ponte; gemme dalla glittoteca dello Zanetti; l’intero
medagliere del cenobio della Misericordia in Padova». E ancora, «dipinti antichi delle quadrerie del Molin, del Pellegrini e
dell’Orsetti, rinomate fra noi nel secolo andato; altri di corporazioni religiose soppresse»: Correr aveva stipato migliaia di
pezzi nella non grande casa in parrocchia di San Giovanni Decollato, sul Canal Grande, ugualmente donata alla città, con un
lascito per provvedere al direttore e al personale di servizio, e
un’ulteriore rendita per l’incremento delle collezioni.
Y Non erano solo gli acquisti da collezioni celebri, o dagli eredi e dagli atelier di artisti famosi (come Longhi e Guardi)
ad arricchire il Museo C o r rer; proprio Lazari, ordinandolo, trova tanta corrispondenza imbarazzante, tale che, scrive al Municipio, «la
memoria del Correr ne viene, non solo
macchiata, ma infamata grandemente; e
la origine di questo Museo si confonde
in un cumulo di ritorsioni frodolente
e usure»; già la voce pubblica mormorava abbondanti malignità sui metodi di Correr (e ancora Cicogna lo
testimonia). Lazari, preoccupato di
salvaguardare la memoria del donatore,
chiede e ottiene di distruggere l’epistolario: così, si perde la possibilità di ricostruire la provenienza di moltissimi materiali
delle raccolte. Alla morte di Correr, Filippo
Trois, l’esecutore testamentario, e i periti incaricati di
stimare la sostanza redigono un inventario dettagliato, e compiono il primo passo per trasformare la casa in museo; dopo la parentesi di Corniani Algarotti e Carrer (primi direttori), completa l’operazione Lazari, ottimo conoscitore e museologo, autore dei primi cataloghi. In soli vent’anni, il museo supera definitivamente la logica di Teodoro, diventa strumento di studio, di
lavoro critico, di comparazione e verifica scientifica dei materiali, di analisi della storia, di valorizzazione di esperienze culturali, insomma un congegno “moderno”, una pubblica istituzione, come richiedono le nuove aspettative della cultura cittadina.
Y Se Correr è ossessionato dall’incubo della totalità (donde la
diffusione dei suoi materiali quasi a 360° dello scibile), appare anche ingenuamente preda di una sorta di horror vacui, per cui tutto va
riempito,c operto, intasatoal l’inverosimilec onog nig enered ia rtif i c i a l i a e,m agari,naturalia,r ecu
p
e r andol a diffusa sensibilitàd ag abinetto di curiosità scientifiche e d’arte, che tanta fortuna aveva
95
96
avuto in tempi passati. Riallestendo le raccolte, Lazari si premu
r a
di fissare in un documento grafico d’immensa importanza la distribuzioned ei materiali diT eodoron elM u s e o (figg.5 e 6):un album che consente di sfogliare vir t u
a l mente le pareti di casa sua, stanza
per stanza; anzi, possiamo addirittur a apprezz a r e le trasf o
r m
a z i o
n
i
dell’allestimento in due momenti
successivi. Poco sappiamo, quindi,
sullap rovenienzad im oltit raim ateriali di Teodoro;s appiamoi nvece
che spesso comperò in modo avventato e ingenuo e altre volte in termini quanto meno sospetti. Ma ci
sono, fortunatamente, giunte le
ope r e; ed è innegabile che si tratt i
di uno dei più straor dinari, spettacolari e variati complessi di memorie d’arte e di storia, tanto che,
messe a tacerel e maldicenze, subito
le collezioni, in particolare quella
di pittura, hanno goduto di grand
e
con
s i d
e r azione e fama. L’inventario-perizia compilato, per i dipinti, dai professori accademici Antonio Florian e GiovanniC arloB evilacqua dopo sedici sopralluoghi alla casa di Teodoro tra maggio e
giugno 1830, elenca un migliaio di pezzi. Le attribuzioni e le conseguenti valutazioni sui dipinti di Correr possono oggi far sorrider e (da Tiziano a Dürer, Raffaello, Giorgione, Perugino, Crana ch e così via); ma ciò non toglie che, dopo un drastico ridimensionamento (ef u proprioL azariad avviarlo,in t erminia ssais everi)si anoap ieno diritto rimastif ondamentalic apolavori.
Y Vediamone alcuni. Le tavole di Jacopo, Giovanni e Gentile
Bellini (con fantasiose attribuzioni a Mantegna sulla scorta dei
falsi monogrammi graffiti sui dipinti); la Pietà di Antonello (per
altro assegnata dai periti a Cima da Conegliano); l’altra Pietà d i
Cosmé Tura (ma data a Luca di Leida, fig. 1); opere di Marco
Palmezzano, Vivarini, Basaiti, Lotto (attribuita però al Garofalo) e molto altro, non ultimi due capolavori di Francesco Guardi come Il parlatorio e Il ridotto. Abbondanti e assolutamente sovra-
5. Vincenzo Lazzari,
Ordinamento primitivo della
Raccolta del N.U. Teodoro
Correr e disegni vari di oggetti
conservati nella stessa, disegno,
Venezia, Biblioteca del
Civico Museo Correr.
Vincenzo Lazzari, Early
arrangement of the Collection of
N.U. Teodoro Correr and the
various drawings of the objects it
contained, drawing, Venice
6. Vincenzo Lazzari,
Ordinamento primitivo della
Raccolta del N.U. Teodoro
Correr e disegni vari di oggetti
conservati nella stessa (il
Camerino dei Bronzi),
disegno, Venezia,
Biblioteca del Civico
Museo Correr.
Vincenzo Lazzari, Early
arrangement of the Collection of
N.U. Teodoro Correr and the
various drawings of the objects it
contained, (the Chamber of
the small bronze
sculptures), drawing,
Venice Civico Museo
Correr.
stimate opere di fiamminghi (fig. 7) e tedeschi testimoniano del
collezionismo ponentino (cioè d’artisti occidentali, in contrapposizione agli orientali, di matrice bizantina): già affermatosi nel
primissimo Cinquecento, continuava le sue fortune. Va rimarcata però qualche stranezza: le Dame di Carpaccio (con tanto di
cartellino e firma) sono stimate una cifra (12 lire) assolutamente risibile, e una quotazione da capogiro la copia delle Nozze di Cana di Tintoretto (3.000 lire) di un anonimo greco-veneto. Ma
chissà se la considerazione di Teodoro per queste opere coincideva con i valori che i periti assegnano dopo la morte; e l’opera
collezionistica di Correr va valutata nel suo insieme, negli esiti
complessivi, di metodo e di merito, in cui ci è giunta.
Y Lazari, quasi a giustificarele partiqualit ativamente menointer essanti, avverte che spesso il collezionista, per impadronirsi del
pezzod esiderato,d eve sobbarcarsila spesaela faticad iacq uistare
un’in
t e r ara ccolta( «perp ossedereunogg ettopr egevoled evetalvolta adattarsi ad acquistarne le dozzine, se non forse anche le
centinaia d’inconcludenti»). «Vista cadere la Patria», Correr ne
immagina una continuazione per sintesi ed esempi; come una
ricca antologia di virtù e cose, memorie e prodotti, evocazioni e
ric o
r di, di pretesti. Altri con simile zelo e minori scrupoli, analoga generosità e più accorto spirito critico, con passione e rabbia, memoria più smaliziata e meno tortuosi percorsi di ricerca,
profittando d’occasioni irripetibili, o forse perfino crean
d
o
l e ,
formavano raccoltee p erfezionavanoil modelloc ollezionistico di
cui Correr puòesser statol’inc ompiutoan tesignano.
Y L’indefessa attività promozionale di Cicognara (e Canova,
figg. 8 e 9) sin dalla fondazione dell’Accademia di Belle Arti favoriva i più meritevoli studenti e diplomati; e, per altro, il meccanismo incentivante dei premi annuali per classi e categorie poneva, nelle mostre dei premiati, sotto l’occhio di tutti i migliori
dipinti di docenti e discenti. Hayez (fig. 10), Demin, gli Schiavoni, Zona, Lipparini, Grigoletti, Bosa, Gavagnin, Caffi, Rotta
e altri compaiono nelle più affermate gallerie ottocentesche,
quelle dei Papadopoli, De Reali, Treves, Giovanelli, accanto alle
opere degli antichi maestri, se non a rivaleggiare con loro certo
a completare le grandezze passate. Un collezionista d’origini
borghesi, Domenico Zoppetti, mercante e patriota, crea in casa
una sala-museo progettata dall’architetto Lorenzo Urbani, poi
dona tutto alla città: inverosimili curiosità, sul modello del bricà-brac di Sanquirico. Zoppetti le pubblica in un album illustra-
97
7. Anonimo fiammingo,
Adorazione dei Magi, Venezia,
Civico Museo Correr; la
tavola è un’altra tra le
opere donate da Teodoro
alla città.
Anonymous Flemish
painter, Adoration of the
Magi, Venice, Civico
Museo Correr; the
painting is another of the
works Teodoro donated to
the city.
98
to: qualche opera d’arte di contemporanei; cimeli patriottici;
ma soprattutto un notevolissimo nucleo di cose canoviane: lettere, disegni, strumenti di lavoro, bozzetti, in una curiosa operazione di recupero di un Canova presunto precorritore di italianità, anticipatore di sentimenti patrii, che oscuravano il passato
di veneziano nostalgico, artista ufficiale alle corti franco-asburgiche, funzionario papale, per leggerlo invece zelante dell’unità
d’Italia, patriota occulto e impegnato.
Y Il collezionismo dei nuovi ricchi e potenti ambisce a mettere
insieme vestigia di grandezze passate comperate sul mercato e
novità d’avanguardia: è il caso dei Treves, Papadopoli, Giovanelli. Architetti alla moda rimodulano palazzi veneziani, ristrutturano ville di campagna, creano parchi e giardini, decorano interni segnando in un turbine di colori, evocazioni storicistiche,
gusto troubadour, neogotico “nazionale”, il passaggio dal tardo
neoclassico al biedermeier, al neogotico, al tudor, al neobarocco, a
un eclettismo senza confini e pudori: Borsato, Bagnara, Jappelli, Meduna, Gavagnin, presiedono ai mutamenti; le gallerie di famiglia finiscono in finte logge ogivali, tra archi moreschi, pinnacoli duecenteschi, irrompere di Pompadour, precoci tocchi
d’orientalismo, arabisances e neorinascimento. Simbolo del clima,
i palazzi Cavalli-Franchetti a San Vidal, il Giovanelli a San Felice, come il Tiepolo-Papadopoli a Sant’Aponal per la stagione
del gusto successiva, il neotiepolesco dal 1860 al 1880.
Y Nell’Ottocento si registrano massicce presenze di nuovi collezionisti stranieri a Venezia; si continua a vendere all’estero
(Cicogna narra disgustato la scandalosa e semi-clandestina cessione della celebre tela con La famiglia di Dario innanzi ad Alessandro di
Veronese, fig 11, per 15.000 napoleoni d’oro dal ricchissimo
patrizio Vettor Pisani al console inglese nel 1857, con tanto di
beffa finale agli organi di tutela), ma si consolida la presenza
d’un genere nuovo d’amatori e di collezioni. Non più residenti
inglesi che utilizzano i palazzi come fondaci per opere d’arte da
esportare, ma imprenditori, banchieri, rampolli di case regnanti sbalzati dai troni, principi, letterati r entiers, che comperano
uno o più edifici, li restaurano alla moda, li dotano di collezioni pescando nelle ancor ricche risorse delle vecchie raccolte familiari: come un imprenditore greco, il barone de Sina, per palazzo Grassi; o Ca’ Rezzonico, palazzo Cappello, palazzo Giustinian a San Vidal, il Vendramin Calergi: mentre alla Ca’ d’Oro,
a fine secolo, Giorgio Franchetti avvia la sua spericolata avventu-
ra di restauro e rimontaggio tardo-romantico del palazzo e di
formazione di una eccezionale galleria, destinata presto ad esser
donata allo Stato.
Y Su questo scenario irrompe, con stile ma anche con insopprimibile evidenza, la figura di Mariano
Fortuny, giunto a Venezia, con madre e
famiglia, nel 1889 (figg. 12 e 13). Non è
semplice o facile inquadrarlo nelle tradizionali categorie del collezionismo: è più
complesso e importante per la storia culturale della città (e del Novecento) di un
semplice raccoglitore, come anche era. La
Venezia di Fortuny ha infatti fornito parametri e chiavi di lettura a un elenco
sterminato d’osservatori, letterati e poeti,
artisti, studiosi, operatori culturali; questa costruzione è una specie di strumento
privilegiato di reinterpretazione del passato e di suo spregiudicato e geniale
reimpiego nel presente. Non è una lettura fondata su astrusità e teorizzazioni a
fare la fortuna di Mariano, ma è ben radicata nelle cose di cui si
circondava e che ne hanno creato il mito: le stoffe e i costumi,
fotografia e stampa, incisioni e pittura, teatro e scena, produzione e commercio; il tracciato culturale di Fortuny comprende gli
omaggi dovuti alla tradizione ed esplicite adesioni alle varie riscoperte storicistiche; ma vanta un’esplicita scelta di ricerca sui
linguaggi e le possibilità/potenzialità comunicative di una loro
spregiudicata contaminazione. Fortuny utilizza le opportunità
delle tecniche come singolari espedienti di demitizzazione per
disegnare un orizzonte profondamente dissacrante di mimesi infinita: modelli, serialità, riproducibilità, imitazione, collezionismo, mercato e commercializzazione sono, insieme, strumenti e
oggetto del suo lavoro. È nell’identificazione fatta dalla cultura
europea tra i prodotti di Fortuny e l’immagine di Venezia, che risiedono le ragioni e le spiegazioni più convincenti per decifrare il
fenomeno-Fortuny.
Y L’immagine di Venezia legata a Fortuny è il frutto originale e
raffinato di sedimentazioni culturali, forme, tematiche, materiali; essa appare il distillato di una linea storiografica ed estetica che ha l’incontestato caposaldo in John Ruskin e uno degli ap-
99
8. Antonio Canova,
Autoritratto (gesso) Venezia,
Antonio Canova, Self
Portrait (plaster), Venice,
100
prodi di più alta evidenza in Marcel Proust. Una Venezia in cui
l’immagine, vera o virtuale, del collezionista domina incontrastata (e sarà incarnata da un artista-collezionista come Italico
Brass in un atelier che è traduzione tridimensionale di un quadro in stile-Fortuny) e dà vita a una Venezia-repertorio di epoche, cose e linguaggi, che solo un antiquario potrebbe sognare:
tardoantica, bizantina, romanica, medievale e policroma, eclettica e preziosa, che s’identifica con San Marco e i mosaici, l’oro
e i marmi orientali, le stoffe e i reliquiari; ma pure sassanide,
arabisante, crudele, cinica; Venezia gotica e dorata, delirante e
fantastica, cortese e concreta, spietata, dominatrice e mercantile; poi, quella del Trecento, della dovizia e delle congiure, fantasia e ardimento, colta e raffinata, petrarchesca, che si rovescia,
come approdo finale, nelle storie di Carpaccio, la pittura narratrice e sognante che popola le tele di draghi e belle fanciulle, regine e diplomatici, onirica e favolosa, tra Samarcanda e Trebisonda. La Venezia dei simboli e dei pavoni, la fenice, il melograno, l’albero della vita, diaspri e onice, rubino e topazio. Essa
pare riassumersi tutta nei mantelli di velluto di Fortuny, le vestaglie di Albertine, le botteghe degli antiquari e gli atelier degli artisti, dove sempre pare possibile comperare straordinari frammenti di quella città prima dell’immancabile morte annunciata.
Y La storia del collezionismo veneziano non si blocca con Fortuny, o lo scoppio delle due guerre mondiali; né cessano la generosità e il mecenatismo di collezionisti, raccoglitori, esperti e
amatori a favore dell’interesse pubblico, della città, della storia:
ecco i Mocenigo, i Levi, la collezione numismatica Papadopoli;
la raccolta strepitosa di Peggy Guggenheim; per Ca’ Pesaro, i De
Lisi, Scheiwiller; la recente donazione a Ca’ Rezzonico della vasta collezione di Egidio Martini, e poi quella di Mestrovich; ma
l’elenco sarebbe ancora assai lungo. Le ricche minere dell’arte veneziana descritte e scavate nel Seicento da Marco Boschini si sono in
parte esaurite e in altra parte rinnovate e rigenerate, in un moto continuo, senza sostanziali rotture e discontinuità, che non
siano quelle della storia collezionistica di ogni paese e città normali, come ha da essere per un filone della storia che riguarda le
evoluzioni del gusto e la storia dell’arte. Soprattutto senza risolversi in una vicenda ossessiva e frustrante (quella, in parte falsa,
come si è visto, delle dispersioni e delle perdite) malata d’ideologia nostalgica e regressiva, in cui, troppe volte, è stata trasformata la storia di questo luogo singolare.
collections in the 19th century: everyday buying and selling
the venetians who did not sell
(and the moribund correr
beq
u
e a
ths his museum to the city)
Y At the turn of the eighteenth century there was a radical
change in Venetian art collections, which were understandably
affected and conditioned by the greatest and in some ways most
dramatic events in the political, military and institutional history of the Serenissima. However, even after the fall of the Republic (1797), the collecting business was a two way trade of import
and export – some collections were dispersed while others were
created, some patrimonies were squandered while others were
accumulated. The “rich mines” of Venetian art (which, over the
centuries, became an immense stock of artefacts which had practically been immobilized due to complicated laws, regulations,
constraints, customs and incompetence) seem
to have unexpectedly and indiscriminately
fallen prey to pillagers and profiteers from
outside Venice and who were its enemies. But
that was not indeed the case – there had already been massive sales and clearances in the
decades prior to 1797. Those responsible were
the more or less well-known heirs of both old
or new aristocratic or local resident families.
Y This dismembering did not greatly affect
the city’s artistic heritage. Abbot Giacomo
della Lena, a witness who left a famous and
much consulted manuscript on the “dispossession of paintings that periodically occurred
in Venice,” concludes with the observation
that “despite the unbelievably vast quantity of
paintings that have left the country, it appears
that it is far less than what actually remains
(with the exception of the artefacts on display), because, in my opinion, many of the
works from this inexhaustible mine, can been
seen in the households [?] of many noble or
101
102
local families.” Never before had Venice represented such an extraordinarily rich market – the sale of family collections, the
closing of convents and the suppression of religious orders, with
the consequent dispersion of secular and religious furnishings,
libraries and decorations, all fuelled a vast business. The nineteenth century represented a period of frenetic selling – following on from the experience gained in the previous century. And
people sold because the collections had become part of their accessible assets which meant immediate and
relatively straightforward sales, until they
were eventually curbed by the introduction
of measures limiting the export of artistic
material. In fact, in November 1817, the government prohibited the export of “any valuable objects of art, including paintings,
sculptures and engravings, as well as prints
and handwritten codices,” unless accompanied by authorization from the Academy of
Fine Arts or the Marciana Library. However,
inadequate regulations apart, this did nothing to help limit circulation within the borders of the (vast) Hapsburg empire. From
1819 to 1833, and from 1849 to 1857, there
were continuous fluctuations in the conflict
and flow of exports, with responsibility being
alternately attributed to technical or political-administrative bodies. But certain important principles
gradually started to emerge with greater clarity, as it became increasingly obvious that the artistic patrimony was of national and
public interest, and as a result the city’s or state’s pre-emptive
right in the case of a sale. There was a need for a coordinated
protective policy with obligatory measures and, increasingly, for
a list or catalogue on which to base the foundations for efficient
protective policies. Naturally, church property was most at risk
and these measures were primarily established with this in mind.
Alongside the limitations imposed on private owners’ rights to
sell (so as not to “prejudice the sacred rights of ownership, the
very foundation of civilization and the social order”), a principle was introduced which limited the availability of artistic goods
– which should be preserved with more noble intentions in mind
– and a rigid protocol for exports of any kind was established.
9. Antonio Canova, Musa
Polyhymnia, Wien, MMDMuseen des
Mobiliendepots; ritrae
Elisa Baciocchi
Bonaparte, granduchessa
di Toscana, che non poté
far fronte alla
commissione; nel 1817, su
iniziativa di Leopoldo
Cicognara, fu inviata a
Vienna, con altre opere,
in luogo di tasse imposte
dalla Corte imperiale.
Antonio Canova, Musa
Polyhymnia, Vienna, MMDMuseen des
Mobiliendepots; portrays
Elisa Baciocchi
Bonaparte, grand duchess
of Tuscany, who could not
meet the commission;
following Leopoldo
Cicognara’s initiative,
together with other works
it was sent to Vienna in
lieu of the taxes imposed
by the Imperial Court.
Y No matter how one interprets the events of this period, it was
at this very time that the collecting model – that of the connoisseur, the savant-scholar, the skilled and specialized expert who
had a dense network of contacts, also abroad – which had so
firmly established itself and reached its apex in the eighteenth
century suffered an irreversible crisis. What took over, were
models that were public or of public interest – museums born
out of donations, legacies and bequests all with a view to keeping
the collections intact. It is significant that the word museum was
used to define ambiguous organisations such as the so-called San
Quirico Museum. It was an extraordinary, eclectic collection located
in the ex-School of San Teodoro which was set up by Antonio
Sanquirico, an antique dealer from Milan, and which could be
visited after purchasing a ticket, but the artefacts were actually on
sale. Just as significant was the relationship between the extremely wealthy nouveau riche Girolamo Manfrin, an authorized tobacco
dealer in Dalmatia, and the art expert Pietro Edwards, a connoisseur of Venetian heritage and a prominent official in various
regimes. Manfrin entrusted the latter with the creation of a collection that was to include outstanding masterpieces. And Edwards, well aware of his delicate position, did his utmost to remain behind the scenes, asking that his opinions, judgment, expertise should not be of public knowledge: Manfrin replied, I
accept “the condition you request of never making your involvement public, it will be for my personal use only, and remain private advice.”
Y At the Academy of Fine Arts, Leopoldo Cicognara (figs. 2
and 3) created and held the role of the great cataloguer of history and languages – he fought to bring back works that had already
left for Milan and other national institutes, and he was outraged
at the feebleness and collusion of the conservative Edwards. On
the bitter and ironic pages of the handwritten Diaries by Emmanuele Antonio Cicogna, the reader can follow his acid and
ambiguous rambling amongst codices and bookshelves, junk
dealers and thieves, unfaithful wardens and skillful counterfeiters. Cicogna was dumbstruck to see the famous Barbarigo collection of paintings purchased by the Czar, being packed up and
despatched immediately. He retrieved an unrivalled collection of
dogal promissioni and commissioni, that had left the ex-government
offices by treacherous means (they were later to become part of
the civic collections). In the meantime, in an atmosphere of gen-
103
10. Francesco Hayez,
Autoritratto, Venezia, Civico
Museo Correr, Gabinetto
di disegni e stampe;
l’artista, veneziano, inizia
gli studi all’Accademia
della propria città, poi li
prosegue a Roma, sotto
l’egida di Canova.
Francesco Hayez, Self
portrait, Venice, Civico
Museo Correr, Cabinet of
drawings and prints;
artist, a Venetian, began
his studies at the Venice
Academy before going to
Rome, under the
protection of Canova.
104
eral indifference, the collections of Farsetti, Algarotti, Memmo,
belonging to successive English residents had all been disposed of
before the Republic fell, thus earning their ex-owners considerable sums of money. Nevertheless, the history of Venetian collecting does not end with Manfrin and Teodoro Correr (fig. 4).
On the contrary, this is the beginning of a new season that is no
less fertile than the previous ones.
Y Perhaps it was Tedoro Correr’s calling to be the trait-d’union
between periods and cultures, between worlds that, in certain aspects, are very distant and incompatible. He was the last important member of a family of ancient and aristocratic origins, although he did not belong to the oligarchic elite of the royal power. He did not begin with a substantial ancestral collection; he
had neither vast capital nor privileged relationships with artists
or mediators. On the contrary, he was often duped by unscrupulous merchants and exploiters. But he also learnt how to
adapt to their style of trading by blackmailing, lending money at
exorbitant rates, and speculating. In the last years of his life he
became obsessed with collecting, and fanatical in expanding his
“museum”, and asked everyone what he should do with what he
had so energetically put together. And once again Cicogna bears
witness to this: “Every time I see N.H. Correr Teodoro he tells
me he does not know who to leave his possessions and his Museum to. He fears (and rightly so), that as soon as he dies the
predatory hands of his servants will take away the best, and all the
rest will go to his heirs or starving creditors. He would like it all
to be conserved in his house by a warden and two assistants on a
fixed annual salary, who should not only preserve but also expand
his Museum. I have told him more than once not to wait until he
dies, but to create this public Museum that is open to visits from
the curious, and he should place it under the superintendence of
the Government […] whence it will all then be left to the City,
and to its Government […]. But it is all to no avail and in my
opinion he will die without a will, his things will go to his nephew
who, being so needy and corrupt, will sell it all, and our City will
lose this Museum too, as it lost that of the Tiepolo and Nani
families.”
Y Fortunately, Cicogna was not an accurate prophet. Indeed,
although in extremis, in February 1830, just fifteen days before his
death, Correr made out his will in favour of the city. This
marked the birth of the first nucleus of the Civic Museums of
Venice, just as the Grimani donation in the sixteenth century
had marked that of the Public Statuary. The collection really did include a bit of everything – paintings, manuscripts, small bronze
sculptures, weapons, drawings, furniture,
coins and glass. But he had also had the
shrewdness and the fortune to choose
high quality pieces from certain famous
collections of that period. Vincenzo
Lazari, the first great director, says: it
contains “At least half the manuscripts
from the outstanding library of Giacomo
Soranzo, printed and handwritten books
from the collection belonging to the
Serenissimo Marco Foscarini [the famous
Doge-scholar]; others came from the
monastery of Santo Mattia from Murano,
others from the heirs of the Brunacci
family, the Cortinovis and the Da Ponte
families; jewels from the Zanetti collection of engraved jewels; the entire medal
collection of the coenoby of the Misericordia in Padua.” He
continues, there are also “ancient paintings from the collections
of the Molin, Pellegrini and Orsetti families, renowned in the
past century; others from suppressed religious guilds.” Correr
had therefore crammed thousands of pieces into his small house
in the parish of San Giovanni Decollato on the Grand Canal,
which was also left to the city, with a legacy for the director and
staff working there, with a further legacy for the expansion of the
collections.
Y However, the Correr Museum did not just include purcha s e s
from famous collections, from the heirs or ateliers of famous
artists (such as Longhi and Guardi). It was Lazari himself who,
while organizing the collection (figs. 5 and 6), found such a large
quantity of “embarrassing” correspondence that he wrote to the
City Council, “Correr’s memory is not just tarnished but great l y
sla n
d
e r ed; and the origins of this Museum are merged in a heap of
fraudulent recriminations and usury.” Public malicious gossip had
alr eady spread rega r ding Correr’s methods (which Cicogna himself
reported). Anxious to protect the benefactor’s memory, he asked
that the letters be destroyed and his request was met. Thus, any
possibility of reconstructing the source of the innumerableo bjects
105
106
in the collectionwas los t.U ponC orrer’sd eath,F ilippoT rois,t he
executor, and theex pertsc alledin toe valuate thec ollection,dr ew
up a detailed inventory and carried out the first steps towards
transformingth eh o u s e intoa mus e u m
. After Corniani Algarottian d
Car r er (the first directors), Lazari, an outstanding connoisseur
and museologist,c ompleted the operation and wasr esponsible for
thef irstc atalogues.In j ustt wentyy ears,t hemu seumha d already exceeded Teodoro’s
expectations andh ad
become a tool for
studying,
critical
work, carrying out
scientific comparison and verification
of materials, historical analysis, and developing cultural experiences– in short,
a “modern” device, a public institution, that met the new expectations
oft hec ity culture.
Y If Correr was obsessed with totality (hence the vast variety of
his materials that covered almost 360° of knowledge), he also appears to have been the ingenuous victim of a sort of abhorrence of
emptiness, so that everything had to be filled, covered, unbelievably
congested with all kinds of artificialia and, of course, naturalia, reviving the widespread sensitivity towards the cabinet of scientific
and artistic curiosities that had proven so successful in the past.
When he rearranged the collections, Lazari took great pains to
graphically record Teodoro’s collection in a printed document
of immense importance – an album that made it possible to visit his house, wall by wall and room by room on a virtual tour.
This also allows us to appreciate the changes made on two successive occasions. We know very little as regards the origins of
many of Teodoro’s materials; but we do know that his purchases
were often impulsive and naïve, and at times suspicious to say the
least. Fortunately his collection has been handed down to us.
And it cannot be denied that this is a most extraordinary, spectacular and varied display of historic and artistic memorabilia, so
much so that once the slander had been laid to rest, the collections, in particular the paintings, soon enjoyed great esteem and
fame. An inventory listing thousands of pieces was drawn up by
11. Paolo Caliari, detto il
Veronese, La famiglia di
Dario davanti ad
Alessandro, 1570 circa,
Londra, National Gallery.
La celebre tela, venduta
nel 1857 al console
inglese, faceva parte della
collezione della famiglia
Pisani.
Paolo Caliari, known as
Veronese, The Darius Family
before Alexander, approx.
1570, London, National
Gallery. The famous
painting was sold to the
English consul in 1857
and was part of the Pisani
family collection.
the academic professors Antonio Florian and Giovanni Carlo
Bevilacqua after 16 visits to Teodoro’s house between May and
June 1830. The attributions and consequent evaluation of Correr’s paintings were laughable (from Titian to Dürer, Raffaello,
Giorgione, Perugino, Cranach and so on); but, nevertheless, after a drastic reappraisal (and it was Lazari himself who commissioned it, and in extremely severe terms), the works still remain
true masterpieces.
Y Let us consider some of them. The canvases by Jacopo, Giovanni and Gentile Bellini (bizarrely attributed to Mantegna on
the basis of the false graffiti monograms on the paintings); Antonello’s Pietà (attributed by experts to Cima da Conegliano); the
other Pietà by Cosmè Tura (attributed to Luca di Leida, fig. 1),
works by Marco Palmezzano, Vivarini, Basaiti, Lotto (but attributed to Garofalo) and many more, including the two masterpieces by Francesco Guardi, the Parlatory and the Ridotto. Numerous, completely overrated Flemish (fig. 7) and German works are
evidence of ponentino collecting (that is, western artists as opposed
to oriental ones, with a Byzantine setting) – these had already established themselves in the early sixteenth century and their fortune still continued. The occasional oddity should, however, be
pointed out: Carpaccio’s Dame (signed and labelled) are valued at
a ridiculous figure (12 Italian lire), while there is a mind-boggling estimate for a copy of Tintoretto’s Wedding of Cana (3,000
Italian lire) by an anonymous Greek-Venetian artist. But we have
no way of knowing if Teodoro’s estimates of these works corresponded to those carried out by experts after his death. And
Correr’s collections should be evaluated as a whole, in the overall state, with the organisation and merits, with which it can be
seen today.
Y Almost as if to justify the qualitatively less interesting sections, Lazari notes that very often the collector was burdened
with the cost and fatigue of purchasing an entire collection just
to have the piece he desired (“to possess a valuable object he
sometimes has to adapt and buy dozens, not to mention the possibly hundreds of unsuccessful attempts”). “Having witnessed the
defeat of his homeland,) Correr imagined its continuation
through summaries and examples; a rich anthology of virtues
and objects, memories and products, evocations and recollections, and pretexts. Others put together collections and perfected the collecting model of which Correr may have been the un-
107
12. Mariano Fortuny y
Madrazo, Ciclo di Wagner,
Parsifal, L’ascesa verso il Graal,
Venezia, Museo Fortuny
(dal legato di Henriette
Fortuny, 1956).
Mariano Fortuny y
Madrazo, Wagner Cycle,
Parsifal, Approach to the Holy
Grail, Venice, Museo
Fortuny (from the legacy
of Henriette Fortuny,
1956).
108
fulfilled forerunner, with similar zeal and fewer scruples, similar generosity and sharper critical spirit, with passion and anger,
with more experience and seizing unique opportunities and
sometimes even creating them.
Y Ever since the founding of the Academy of Fine Arts, the untiringp romotional work of Cicognara (and Canova,f igs.8 and 9)
fav o
u
r ed the more deserving students and diplomats; and, furthe r m
o
r e, the mechanism of offering incentives with an annual
prize by class and category, placed the best paintings of both teachers and pupils in the foreground during the exhibitions of the
prizewin ners. Hayez (fig.10 ), Demin,t he Schiavoni,Zo na, Lipparini, Grigoletti, Bosa, Gavagnin, Caffi, Rotta and others appear
in the most well-known nineteenth century galleries of Papadopoli, De Reali, Treves, and Giovanelli, to name but a few,
alongside the works of ancient maestros, if not to rival them then
certainly to complement the grandeur of the past. Domenico Zoppetti, a merchant and patriot and collector of bourgeois origins,
created a museum hall in his home. It was designed by the archi t e c t
Lor enzo Urbani and later donated to the city – it contained unbelievable curiosities, onS anquirico’s bric-à-bracm odel of collecting.
Zoppetti published these curiosities in an illustrated album which
shows pieces of contemporary artwork; patriotic relics; and in particular, a considerable number of objects belonging to Canova –
letters, drawings, work tools, sketches. The latter contributed to a
str ange operation of reviving a Canova who was a reputed foreru
n
nerof It alianism,th ea nticipatorof p atrioticse ntiments,t hat obscu
r ed the past of Venetian nostalgia, the official artist at the
French-Hapsburg courts, a papal official – but in fact an arden
t
believer in the unification of Italy, as hrewda ndd edicated patriot.
Y The collections of the nouveau riche and the powerful strived to
reassemble the remains of past grandeur purchased on the market and avant-garde novelties. This was the case with Treves, Papadopoli, and Giovanelli. Fashionable architects redesigned
Venetian palaces and restructured country villas, creating parks
and gardens, decorating the interiors in a vortex of colours, historic evocations in a number of styles: the troubadour style, “national” neo-Gothic, the transition form the late neo-Classic to
biedermeier, neo-Gothic, Tudor, neo-Baroque, moving towards an
eclecticism that had no boundaries or shame. Borsato, Bagnara,
Jappelli, Meduna and Gavagnin presided the transformations.
Family galleries became imitation ogival loggias, amidst
Moresque arches, thirteenth century pinnacles, bursts of Pompadour, precocious touches of Orientalism, arabisances and neoRenaissance styles. These changing styles are represented in the
mansions of the Cavalli-Franchetti family at San Vidal, the Giovanelli mansion at San Felice, and that of Tiepolo-Papadopoli at
Sant’Aponal which give way to the successive trend towards NeoTiepolism from the sixties to the eighties.
Y In the nineteenth century there was a considerable number
of new foreign collectors in Venice.
Works of art were still being sold
abroad (Cicogna describes with
great disgust the scandalous and semi-clandestine sale to the British
consul of the famous canvas of T h e
Dario Family before Alexander by Veronese
(fig. 11) in 1857 by the aristocrat
Vettor Piani for 15,000 gold
napoleons, showing total disregard
for the protection authorities), giving way to a new breed of amateur
and collector alike. It was no longer
English residents who were using
the palaces as warehouses for works
of art waiting to be exported, but
entrepreneurs, bankers, the heirs of
dethroned ruling houses, princes,
wealthy letterati who bought one or
more buildings, restored them in
the latest style, and then filled them
with pieces taken from the still vast
old family collections. The Greek
entrepreneur, the Baron de Sina,
did just that with Palazzo Grassi, or
Ca’ Rezzonico, Palazzo Cappello,
Palazzo Giustinian at San Vidal, the
Vendramin Calergi. With regard to
Ca’ d’Oro, Giorgio Franchetti began his audacious adventure at
the end of the century by restoring and reassembling the palace
in a late-Romantic style, and by creating an exceptional gallery
that was later to donate to the State.
Y It is on this scene that the figure of Mariano Fortuny erupt-
109
110
ed, with style but undoubtedly leaving his mark. He arrived in
Venice with his mother and family in 1889 (figs. 12 and 13) and
it is neither simple nor easy to place him among the traditional
categories of collectors. He is more complex and important for
the city’s cultural history (and that of the twentieth century) than
a simple collector, though collector he indeed was. Fortuny’s
Venice has provided parameters and an understanding of an
endless list of observers, men of letters and poets, artists, scholars and cultural operators. This is a sort of privileged
tool for reinterpreting the past, and of its unprejudiced and ingenious representation in the present. It
was not an understanding founded on obscurity and
theorization that made Mariano’s fortune but one
that was firmly embedded in the things he surrounded
himself with and that created the myth – the fabrics
and costumes, photographs and prints, engravings
and paintings, theatre and scenes, production and
commerce. Fortuny’s cultural background derives
from tradition and first hand involvement in rediscovering the past, but it also boasts an explicit choice
in his search for languages and communicative possibilities/potential of their blatant contamination.
Fortuny seized the opportunity to use these techniques to destroy the myth and to outline a horizon
that was profoundly deconsecrating, an infinite mimesis:
models, serialization, reproducibility, imitation,
collecting, buying and selling are all the tools and
subject of his work. The most convincing arguments
and explanations which help us to understand the
Fortuny phenomenon, lie in the identification of
the European culture in Fortuny’s products and the
image of Venice.
Y The image of Venice that is linked to Fortuny is
the original and refined fruit of cultural sedimentation, forms, subjects and materials. It seems to be the
distillate of a historiographic and aesthetic approach
that has its indisputable cornerstone in John Ruskin
and one of the clearest achievements in Marcel Proust. A Veni c e
whe r e the image, whether real or virtual, of collecting dominated unchallenged (and it is to be embodied by an artist-collector
such as Italico Brass in an atelier which is the three dimensional
13. Mariano Fortuny y
Madrazo, una delle
classiche stoffe, eseguita
attorno al 1909, Venezia,
Museo Fortuny (dal legato
di Henriette Fortuny,
1956).
Mariano Fortuny y
Madrazo, one of the
classic materials made
around 1909, Venice,
Museo Fortuny (from the
legacy of Henriette
Fortuny, 1956).
int e r p
r etation of the Fortuny style) and lead to a Veni c e - r epe r toi r e of distinct eras, objects and languages, that only an antiquedealer could dream of: the late Antique, Byzantine, Romanesque,Med iaeval, polychrome,ec lectic and precious that are
embodied in Saint Mark’s and its mosaics, the gold and oriental
marbles, the materials and relics; but at the same time Sassanid,
arabisante, cruel and cynical. A Gothic, gilded Venice, delirious
and fanciful,p olite andc oncrete,m erciless, dominant andm ercantile. Followed by the Venice of the fourteenth century, with
its wealth and conspiracy, fantasy and daring, – cultured and elegant, Petr archan, which eventually flows into the stories of
Carpaccio, the narrative and dreamy painting of the canvases with
d ragons andp retty younggirls, que ensan d diplomats, fantastical
and mythical, between Samarcanda and Trebisonda. The Veni c e
ofsy mbolsandp eacocks,the phoenix,t hepomegr anate,t hetr ee
oflif e,j asperand ony x,r ubyand top az.They allseemt obec aptur ed in Fortuny’s velvet capes, the robes of Albertine, the antique shops and art ateliers, where it was also possible to pur c h a s e
ext r aor dinary fragmentso f that city before its inevitable demise.
Y The history of Venetian collections does not end with Fortuny, nor with the outbreak of the two world wars. Nor does the
generosity and patronage of the collectors, experts and art lovers
who have the public, the city and its history at heart; hence the
Mocenigo family, the Levi family, Papadopoli’s numismatic collection; the marvellous Peggy Guggenheim Collection; the De
Lisi and Scheiwiller families and Ca’ Pesaro; the recent donation
of Egidio Martini’s vast collection followed by that of Mestrovich
to Ca’ Rezzonico; and the list continues. The rich mines of Venetian art described and unearthed by Marco Boschini in the seventeenth century have been partially exhausted but also partially renewed and regenerated; steadily, without any major interruptions or discontinuity other than those attributed to the phenomenon of collecting in any normal country or city, which is as
history should be with regard to the evolution of tastes and the
history of art. Above all, without spilling over into an obsessive
or frustrating event (exemplified by, partly untrue, dispersion
and loss), pervaded with an unhealthy nostalgic and regressive
ideology into which the history of this unique location was all too
often transformed.
111
una collezione di capolavori ormai alquanto mutilata
ma quei disegni di quarenghi
come sono finiti
(e quando) a san pietroburgo?
1. Benjamin Pattersen,
La Sadovaja e la Banca di Stato,
opera di Giacomo
Quarenghi, inizio xix
secolo.
Benjamin Pattersen,
The Sadovaja and the State Bank,
by Giacomo Quarenghi,
beginning of xix century.
Y La pinacoteca annessa all’Accademia di Belle Arti di Venezia,
nata contemporaneamente alla Scuola il 12 febbraio 1807 «per
il comodo di chi si esercita a dipingere», cioè con fini chiaramente didattici, nonostante vari tentativi di allargare la sua offerta anche ad altre scuole italiane e straniere, era ed è tuttora
rappresentativa, si sa, di un’unica civiltà figurativa, quella veneta, e quindi poco adatta a un’educazione artistica completa. A
questa carenza, si cercò di sopperire con l’acquisto di una prestigiosissima collezione grafica, prevenendo una volta tanto le mire dell’Accademia di Brera. Questa è la storia di come quella collezione è stata acquisita; di come alcuni suoi fogli siano però misteriosamente finiti a San Pietroburgo; e di come altri fogli assai
rilevanti, per fortuna, abbiano quasi “surrogato” quell’amara
perdita.
Y Partiamo dal 1815: a Milano, muore Giuseppe Bossi, uomo
di versatile cultura, collezionista, letterato e pittore, dal 1801 al
1807 segretario dell’Accademia milanese: in relazione con i circoli culturali e aristocratici cittadini, da Parini a Manzoni, Foscolo, Alessandro Vincenzo Cuoco, Camuccini, Verri, Felice
Giani, fino a Eugenio Beauharnais, era stato senz’altro personalità delle più significative nell’età napoleonica a Milano. La sua
splendida raccolta grafica, come del resto le altre, compresa la
ricca biblioteca e le sue stesse opere, finisce allora all’asta. In
quest’occasione, se ne pubblica un Sommario, che consta di 3.092
numeri e, accanto a fogli di Leonardo e della sua cerchia, include disegni del Quattro, Cinque e Seicento, di scuola lombarda,
ligure, bolognese, toscana e romana, oltre che tedesca, francese
e fiamminga.
Y Il corpus è acquistato, nel febbraio 1818, da Luigi Celotti per
25.793,075 lire italiane; tuttavia, egli ne paga solamente 4.756:
i disegni restano così depositati a Milano, dai procuratori degli
eredi, il poeta dialettale Carlo Porta, antico amico di Bossi, e il
marchese Nicola Cassoni. L’abate Celotti (probabilmente nato a
113
2. Giacomo Quarenghi,
in un’incisione
dell’epoca.
Giacomo Quarenghi, in
an engraving of the
period.
ta!,
n
risco
Venezia nel 1765 e morto nel 1846) sopravvive per circa mezzo
secolo alla caduta della Repubblica; era un mercante d’arte spregiudicato e uno speculatore astuto; approfittava della situazione
creata dalla soppressione di chiese e conventi e dalle difficoltà
economiche di non poche famiglie nobili. Egli stesso collezionista, possedeva dipinti e miniature strappate da preziosi codici, di
cui faceva disinvoltamente commercio, comperando non solo a
Venezia, dove disponeva di un negozio, ma anche a Londra e a
Parigi. La sua operazione più eclatante e fortunata fu, nel 1822,
la vendita della collezione grafica di Bossi all’Accademia di Venezia per 28.000 franchi, e 11 dipinti: due Carpaccio, La lapidazione di Santo Stefano e San Tommaso e Santi (Stuttgart, Staatsgalerie),
San Matteo e Santi di Giovanni Mansueti, opera notificata appartenente al veneziano Italico Brass, una Madonna col Bambino e Santi di
Domenico Campagnola, finita nella parrocchiale di Loreo, tre
tele di Paolo Veronese: Santa Cristina davanti al tiranno, Santa Cristina
graffiata con pettini di ferro e un Battesimo di Cristo, una Vergine col Bambino
e San Giovannino di Bernardino Licinio, un Busto di Gesù fanciullo di
Benedetto Montagna, una Santa Cristina nella caldaia e Santa Cristina
confortata dagli angeli di Sante Peranda.
Y Il 3 dicembre 1824, Celotti riusciva a vendere al governo austriaco, sempre per l’Accademia veneziana, anche un fondo di
602 disegni architettonici e vedute di Giacomo Quarenghi (fig.
2), tramite il figlio di quest’ultimo, Giulio, anch’egli architetto e assegnato come aiutante al padre dal 1812 per espressa volontà dello zar. È probabile che Celotti l’avesse acquistato da lui, spuntando sicuramente un ottimo prezzo, visto che
ormai Quarenghi era passato di moda, offrendolo poi a «Sua Maestà l’Imperatore e da essa accettato per dar nuovo lustro a questa Accademia ed
accrescere i mezzi della istruzione», come cita
l’atto di acquisto. L’insieme, evidentemente funzionale a uso della bottega, era costituito da «cinque cartelle, sei portafogli e quattro disegni foderati in tela assai grandi che verranno diligentemente incontrati [leggi
n.d.r.] dalla
Presidenza accademica, onde conoscere se corrisponda il tutto per numero che per qualità e conservazione dei disegni stessi a ciò che viene enunciato nel catalogo che servì di base all’acquisto».
3. L’Istituto Smolny di
San Pietroburgo,
realizzato nel 1806 da
Giacomo Quarenghi e
situato accanto al
monastero opera di
Bartolomeo Rastrelli
(1748). Dall’Istituto
Lenin nel 1917 diresse la
Rivoluzione d’Ottobre.
The Smolny Institute of
Saint Petersburg, carried
out in 1806 by Giacomo
Quarenghi and situated
next to the monastery by
Bartolomeo by Rastrelli
(1748). In 1917 Lenin led
the October Revolution
from the Institute.
Il catalogo, tuttora esistente, è strumento prezioso per l’individuazione dei fogli quarenghiani, rimasti, alla morte dell’architetto, nel suo studio.
Y Si tratta quindi di progetti,
copie di progetti realizzati
(figg. 1 e 3) o proposti, vedute
di fantasia per decorare mobili
e pareti, vedute dal vero per
studiare siti in cui realizzare
nuove opere, o ancora schizzi
di fabbriche altrui, che evidentemente avevano suscitato l’attenzione dell’architetto. Interessante sottolineare come per
ottenere la serie completa d’alcuni lavori – pianta e sezioni –
Giulio non esitasse a riprodurre originali paterni. È il caso,
ad esempio, del teatro progettato da Giacomo a Pietroburgo,
in seguito alla decisione dello
zar Alessandro i di ristrutturare il vecchio Teatro Grande (fig.
4). In gara con Thomas Jean de Thomon, appena giunto a Pietroburgo, Quarenghi, purtroppo gli soccomberà. Gli studi per il
progetto non realizzato sono all’Ermitage, alla Biblioteca Civica
di Bergamo e alle Gallerie veneziane. La sezione con palcoscenico presenta una filigrana datata 1819 (fig. 5): cioè due anni dopo la morte dell’autore. Lo stesso studio è conservato all’Ermitage, anche se il fondale della scena appare leggermente diverso,
con una filigrana datata 1801. È evidente che Giulio Quarenghi
voleva commercializzare al meglio i prodotti paterni, senza guardare troppo per il sottile alla loro originalità, ritenendo probabilmente e comunque autentica l’ideazione. Il problema dei duplicati e dell’originalità, o meno, nell’opera di Quarenghi, è oltremodo complesso, ancorché ben poco studiato. È vero che egli
era un disegnatore estremamente prolifico, abituato a spedire i
suoi lavori come veri e propri messaggi figurati agli amici lontani: a Giannantonio Selva, Antonio Canova, Luigi Marchesi, Tomaso Temanza, Giovanni Volpato, oltre che a committenti italiani e russi. Tuttavia nessuno ha mai rilevato che i duplicati esistenti sono veramente in numero eccessivo. Forse, un attento
115
116
studio delle filigrane, spesso datate, potrebbe contribuire a chiarire la questione.
Y Tornando all’acquisizione del fondo da parte dell’Accademia
veneziana, il catalogo di vendita enumera analiticamente una serie di cartelle, fogli sciolti, oltre a due libri rilegati in marocchino verde; in tutto, 602 fogli. Esposti a lungo nel corridoio palladiano, e usati come modelli nell’aula di architettura, parecchi
fogli andarono smarriti. Infatti, i disegni provenienti da Celotti sono oggi 532. Tuttavia, esistono ancora tutte le cartelle, il libro H e il libro I benché fascicolati, mentre restano intatti gli album L e M, probabilmente meno
consultati perché non autografi,
spesso copie di progetti già presenti in altri fogli. Ma l’album K,
con 22 disegni relativi al Palazzo
di Alessandro a Carskoe Selo, alla sala di San Giorgio dell’Ermitage (fig. 6), a un padiglione di
campagna di Donauroff, al gabinetto del duca di Serracapriola, a
una sala per il principe Bezborodko, e a tavole per la Cappella dei Cavalieri di Malta a Pietroburgo, numerati in rosso dal 485 al 506, tutti col timbro dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, si trova oggi, inspiegabilmente, nel gabinetto di disegni dell’Ermitage di Pietroburgo.
Y I disegni, come si è detto, erano considerati prima di tutto
materiale didattico, spostati dall’esposizione alle aule, usati per
esercitazioni. E anche quando, nel 1881, avviene il definitivo distacco dell’Accademia dalle Gallerie, cui vengono consegnati con
altre opere d’arte, «i disegni così esposti come conservati in cartella o in libro», molti di essi rimangono all’Accademia; e tra
questi, proprio alcuni fogli di Quarenghi restituiti solo nel
1983: anche la Veduta di Sant’Angelo e due splendidi Studi per porte della città di Mosca, datati 1801 e firmati da Paolo i, oltre agli album L
e M. Se in origine i disegni erano 602 e oggi sono 532, espunti
comunque i 22 misteriosamente finiti in Russia, ne mancano all’appello ancora 48. Che questi disegni, specie fra le due guerre
quand’erano sottratti all’esposizione, venissero smarriti, o addirittura dolosamente alienati, è ben noto agli addetti ai lavori.
Una tradizione che si perpetua nella Soprintendenza veneziana,
4. Giacomo Quarenghi
Sezione del Teatro per San
Pietroburgo, Venezia,
Gallerie dell’Accademia;
il progetto non fu mai
realizzato; l’incarico fu
poi dato al francese
Thomas Jean de Thomon.
Giacomo Quarenghi,
Section of the Theatre for Saint
Petersburg, Venice, Gallerie
dell’Accademia; the
project was never carried
out; The Frenchman
Thomas Jean de Thomon
was later entrusted with
the commission.
vuole che almeno tre di questi disegni fossero stati “ricomprati”
da un bidello dell’Accademia di Belle Arti. È probabile che nello stesso periodo sia fuggito a Pietroburgo l’album K, la cui data di ingresso all’Ermitage non ci è stato possibile conoscere.
Y Ma anche altri disegni del fondo grafico veneziano, tra i più
importanti in occidente, mancano all’appello. Nel sommario di
vendita, al n. 4 ne sono elencati di Gentile Bellini, Giorgione,
Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Pordenone, Tintoretto,
Palma il Vecchio, Paolo Veronese. Considerando anche la possibilità di errori attributivi, benché Bossi fosse un profondo conoscitore pur in un’epoca in cui la storia dell’arte di molte scuole doveva ancora essere scritta, svariati tra loro non sono veramente individuabili. Non solo: ma al n. 39 viene citata una cartella contenente 60 disegni «ad acquerello, parte colorata e parte a chiaro-scuro, rappresentante le logge di Raffaello», ora irreperibile. E mancano molti degli «88 disegni, e schizzi varj di
autori viventi, o recentemente morti», annotati ancora al n. 40.
Tra questi, alcune «vedute di Roma disegnate all’acquerello colorato dal Cav. Pannino». Il 26 giugno 1810, a Roma, Bossi
scriveva nelle Memorie: «Ho acquistato sei stupendi disegni del
Pannini rappresentanti Monte Cavallo, il Corso, l’Atrio colla
rottura della Porta Santa, Monte Citorio coll’estrazione del lotto e, in forma minore, due vedute del Colosseo, il tutto per s.
18». Le due vedute del Colosseo sono tuttora esistenti; mentre
gli altri quattro disegni, pur dettagliatamente descritti nell’elenco del 1832 circa, risultano perduti. Doveva trattarsi di opere di
grande formato, come, ad esempio, «L’apertura (= rottura) della Porta Santa» esistente nella raccolta Pecci-Blunt di Roma, dato che le due vedute del Colosseo «in forma minore» misurano
già 230 x 360 mm e 260 x 448 mm. Sarebbe interessante conoscere la provenienza originaria del disegno Pecci-Blunt.
Y Ancora il 5 maggio 1882 venivano indicate nel Giornale d’Entrata, sorta d’inventario generale in ordine cronologico, «due
cartelle contenenti 61 disegni dei pittori veneziani Piazzetta e
Dusi». L’annotazione, così laconica, non ci fornisce suggerimenti circa la provenienza, né la ripartizione numerica di un
gruppo tanto poco omogeneo. Incredibilmente oggi, ma già nell’elenco del 1938-40 compilato da Vittorio Moschini e Rodolfo
Pallucchini, la serie piazzettesca è di 14 fogli, mentre sono solo 4
gli studi di teste femminili di Cosroe Dusi (fig. 7). Quest’ultimo, nato a Venezia nel 1808 e morto a Marostica (Vicenza) nel
117
5. La filigrana del foglio
che raffigura la Sezione del
Teatro di San Pietroburgo, di
Giacomo Quarenghi,
Venezia, Gallerie
dell’Accademia.
The watermark on the
sheet of paper with the
Section of the Theatre for Saint
Petersburg, Venice, Gallerie
dell’Accademia.
118
1859, si forma proprio all’Accademia veneziana, allievo di Teodoro Mattini, lavora anche a Monaco e a Pietroburgo, dove diventa pittore di corte, e a lui si deve, 1837, il primo sipario rinnovato del Teatro La Fenice con l’Apoteosi della Fenice (fig. 8).
Y Le teste di carattere piazzettesco, tra le più
belle dell’artista, appaiono oggi tracciate su di
una carta bianca abbrunata; originariamente,
tuttavia, i fogli erano azzurrini. Del resto anche
il Mariette ricorda «un’infinità di teste di grandezza naturale, disegnate dal modello e per lo
più in carboncino rialzato di bianco su carta azzurra». Forse l’esposizione, o un incauto lavaggio, se non difetti di fabbricazione della stessa
carta, hanno irreversibilmente sbiadito la colorazione che doveva accentuare le vibrazioni luministiche, impoverendo insieme il carboncino
e il gessetto bianco, cui è stata ridata leggibilità
con numerose ripassature. La stessa situazione
di degrado compare nei 15 fogli di Giambattista
Piazzetta presenti almeno dal 1921 nella collezione veneziana di Mario Alverà, notificati il 25 maggio 1927, e
di nuovo il 15 aprile 1948 e nel luglio ’59, quando il proprietario aveva tentato un’esportazione illegale da Roma. Questi disegni, tranne tre, ceduti prima della notifica in blocco del 1994,
furono acquisiti dalle Gallerie dell’Accademia nel 1994, esercitando il diritto di prelazione sui venditori Alverà e la società immobiliare Retkie, acquirente. I due impugnavano, per lievi imperfezioni, il decreto ministeriale che autorizzava l’acquisto, davanti al Tar del Veneto. Tuttavia, poco dopo, cercavano di comporre amichevolmente la questione che, tramite l’Avvocatura
dello Stato di Venezia, si risolveva il 22 luglio 1997, con la cessione di lire 700.000 lire e la rinuncia, da parte della Soprintendenza, a una Testa di ragazza (fig. 9). Così, le Gallerie riunivano al nucleo piazzettesco, acquisito nel 1882, una serie di disegni, tra cui l’opera grafica più straordinaria del maestro, La nuda
seduta (fig. 10), che fin dall’origine doveva formare un unico insieme, come dimostrano le stesse singolari condizioni di degrado. Un piccolo recupero, nel mare della grande dispersione artistica veneziana.
a collection of masterpieces now considerably dismembered
how (and when) did quare n
ghi ’ s
dra win
gs actu
all y get
to saint pertersburg?
Y The picture gallery annexed to the Venice Academy of Fine
Arts was founded on February 12, 1807, at the same time as the
School, “to facilitate those who practise painting,” that is, with a
clearly didactic purpose. Despite various attempts to expand
teachings to other Italian and foreign schools as well, it was and
still is representative of just one figurative culture, that of the
Veneto and was therefore little suited to an all-round artistic education. This shortcoming was compensated with the purchase of
a prestigious collection of drawings, once again anticipating the
aims of the Brera Academy. This is the tale of how this collection
was acquired; how some of its drawings mysteriously ended up in
Saint Petersburg and how other drawings that were just as important, luckily “compensated” that bitter loss.
Y Let us begin in 1815 when Giuseppe Bossi died in Milan. He
waswe ll educated,ac ollector,am anofle tters,a pa interand se cretary ofthe MilanAc ademy from1801 to 1807.Hehad con tacts
in cultural circles and the nobility, which included Parini, Manzoni, Foscolo, Alessandro Vincenzo Cuoco, Camuccini, Verr i
Felice Giani, as well as Eugenio Beauharnais and was doubtlessly
the most important figure in the Napoleonic period in Milan.
His splendid collection of drawings, together with his other collections, including the books in his vast library, were all put up for
auction.On thisoc casion,aC atalogue wasp ublished, containing
3,092 items and, along with drawings by Leonardo and his circle ,
italsoin cludedd rawingsf romth ef ifteenth, sixteentha ndseve nteenth centuries from schools in Lombardy, Liguria, Bologna,
Tuscany and Rome, aswell asGer many,F rance and Holland.
Y Luigi Celotti buys the corpus for 25,793.075 Italian lire in February 1818. However, he only hands over 4,756 lire and the drawingst herefo
r e remain in Milan with thehe irs’ solicitors who were
the dialectal poet Carlo Porta, a long-standing friend of Bossi,
and Marquis Nicola Cassoni. Abbot Celotti (probably born in
Venice in 1765 and died in 1846) survives for another fifty years
119
!
6. Il Salone di San
Giorgio nel Museo
dell’Ermitage a San
Pietroburgo, progettato
da Giacomo Quarenghi,
così come il teatro e
voluto da Caterina ii,
detta “la Grande”.
The Hall of Saint George
in the Museum of the
Hermitage in Saint
Petersburg, designed by
Giacomo Quarenghi, as
was the theatre, and
requested by Catherine ii,
known as “the Great”.
120
after the fall of the Republic. He was an unscrupulous art merchant and an astute speculator. He took advantage of the situation
that resulted from the suppression of churches and convents and
thef inancialst raitsof nu merousar istocraticf amilies.Hehim self
was a collector and owned paintings and miniatures thath ad been
tak en from priceless codices, which he traded with nonchalance,
inV enice where he had a shop, buta lso in Londonan dP aris.His
most sensational and fortunate deal was in 1822 with the sale of
Bossi’s collection of drawingsto theV eniceAc ademy for28,0 00
francs together with 11 paintings: two by Carpaccio, The Lapidation
of Saint Stephen and Saint Thomas and Saints (Stuttgart, Staatsgalerie),
Saint Matthew and Saints by Giovanni Mansueti, a work noted as belonging to the Venetian Italico Brass, a Madonna with Child and Saints
by Domenico Campagnola, which ended up in the parish of
Lor eo; three canvases by Paolo Veronese: Saint Christina Before the
Tyra n t , Saint Christina Scratched with Iron Combs, and a Baptism of Christ, a
Virginan dChilda ndSa int Giovanninob yBe rnardinoLic inio,aB ustofthe
Child Jesus, by Benedetto Montagna, a Saint Christina in theC auldron and
SaintChristinaCo mfortedby the Angelsby SanteP erand
a .
Y On 3 December 1824, Celotti succeeded in selling the Austrian government a cache of 602 archi t e c t u
r al drawings and a
paintingb yGia como Quarenghi (fig. 2) fort he Venice Academy.
This was made possible thanks to Giulio, Quarenghi’s son, who
was also an architect and appointed as his father’s aide in 1812 following the wishes of the Czar. It is very likely that Celotti bought
the collection directly from him for an excellent price since
Qua r enghis were no longer fashionable. He later offered it to “his
Majesty the Emperor who acceptedit to add prestige to this Academy and furtherle arning,”as stated in thed eedof p urchase. The
collection was obviously of use to the artists workshop and comprised “five folders, six portfolios and four drawings lined with
canvas that were big enough to be carefully scrutinized [i.e. examined ed.]b y the Elders of the Academyin order to verify that the
quantity, quality and state of the drawings themselves corresp
o
n
d
ed to what was actually listed in the catalogue on which the purchase was based.” The catalogue, which still exists today, was a
valuable tool for the identification of what drawings remained in
Qua r enghi’s studio aftert he architect’s death.
Y These were projects and copies of projects that had either
been carried out or presented (figs. 1 and 3), fantastic sketches
for the decoration of furniture and walls, real site studies for the
creation of new buildings or sketches of other people’s buildings
that had obviously aroused the architect’s interest. It is interesting to note how Giulio did not hesitate to reproduce his father’s
originals in an attempt to have the complete set of drawings for
certain works – plan and sections. For example, this was the case
with the theatre designed by Giacomo in St. Petersburg, following Czar Alexander i’s decision to restructure the old Grand
Theatre (fig. 4). Unfortunately, Quarenghi lost
the tender to Thomas
Jean de Thomon who had
just arrived in St. Petersburg. The studies for this
project that survived on
paper are to be found in
the Hermitage, in the
Civic Library in Bergamo
and in the Venetian
Academy. The section
with the stage has a watermark dated 1819 (fig. 5),
that is two years after the
architect’s death. The same study is preserved in the Hermitage,
although the background of the scene appears to be slightly different, and with a watermark dated 1801. It is clear that Giulio
Quarenghi wanted to exploit his father’s products to the utmost,
without worrying too much about their authenticity, no doubt in
the belief that they were was originals. In Quarenghi’s work, the
question concerning originals and copies is extremely complex
and has not yet been studied in great depth. It is true that he was
an extremely prolific designer who used to send illustrated messages to his distant friends – Giannantonio Selva, Canova, Luigi
Marchesi, Tomaso Temanza, Giovanni Volpato as well as to his
Italian and Russian clients. However, no one has ever confirmed
that the existing copies actually outnumber the originals. A close
study of the watermarks, which are often dated, might help clarify this issue.
Y Going back to the purchase of the collection by the Venetian
Academy, the sales catalogue analytically lists a series of folders,
loose sheets together with two books bound in green Moroccan
leather. 602 sheets in total. Many drawings, which lined the Pal-
121
7. Cosroe Dusi, Busto di
giovinetta, Venezia, Gallerie
dell’Accademia.
Cosroe Dusi, Bust of a young
girl, Venice, Gallerie
dell’Accademia.
122
ladian corridor and were used as models in the architecture
classrooms have been lost. In fact, today there are only 532 drawings from Celotti. Nevertheless, all the folders still exist as do
volumes H and I although tied together, while the albums L and
M are still intact, probably because they were consulted less
since they were not signed, and
were probably copies of projects
that were already present on other sheets. However, today album
K is inexplicably in the Hermitage cabinet of drawings in St.
Petersburg, and contains 22
drawings regarding Alexander’s
Palace in Carskoe Selo, the Saint
George Hall in the Hermitage
(fig. 6), a country pavilion in
Donauroff, the cabinet of the
Duke of Serracapriola, a hall for
Prince Bezborodko, and plates
for the Chapel of the Knights of
Malta in St. Petersburg, numbered in red from 485 to 506,
all stamped with the mark of the
Venice Academy of Fine Arts.
Y As has already been stated,
the drawings were primarily appreciated as teaching material,
moved from display to the classrooms and used for practice. And
even in 1881 when the Academy was finally separated from the
Gallery, which was given together with other works of art, “the
drawings exhibited as they were in the folders or books,” many of
them remained in the Academy. And amongst these were some of
Quarenghi’s drawings that were not returned until 1983. These
included the View of Saint Angelo and two splendid Studies for the City
Gates of Moscow, dated 1801 and signed by Paul i, as well as volumes
L and M. Considering that there were originally 602 drawings
and today there are just 532, plus another 22 that inexplicably
ended up in Russia, 48 are still missing. Experts are fully aware
of the fact that when they were no longer on display, especially
between the two World Wars, the drawings were either lost or
8. Giovanni Pividor,
Veduta della sala teatrale della
Fenice; si noti il sipario di
Cosroe Dusi raffigurante
L’apoteosi della Fenice.
Giovanni Pividor, View
of the theatre hall of the Fenice;
note the curtain by
Cosroe Dusi depicting
The Rise of the Phoenix.
even fraudulently removed. A long-standing belief in the Venetian Superintendency claims that at least three of these drawings
were “brought back” by one of the Academy of Fine Art’s caretakers. It is very likely that volume K was taken to St. Petersburg
around the same time, but we are unable to determine the exact
date it entered the Hermitage.
Y However, other drawings from the Venetian collection, some
of the most important in the West, are also missing. Sale inventory, no. 4 lists works by Gentile Bellini, Giorgione, Sebastiano
del Piombo, Lorenzo Lotto, Pordenone, Tintoretto, Palma il
Vecchio, and Paolo Veronese. Taking into consideration a margin of error in attributing the works and notwithstanding Bossi’s
expertise in a period in which the history of the art of many
schools was still to be written, it is almost impossible to accurately identify many of the drawings. Not only – but no. 39 is listed
as a folder containing 60 “watercolours, some in colour and
others in chiaroscuro, showing Raffaello’s loggias” of which, today, there is absolutely no trace. And many of the “88 drawings
and various sketches of artists who were alive or had recently
died,” listed as no. 40, are also missing. Amongst these are some
“views of Rome in watercolours by Cav. Pannino.” On June 26,
1810 in Rome, Bossi wrote in his Memoirs: “I have purchased six
amazing drawings by Pannini showing Monte Cavallo, the Corso,
the Atrium with the view of the Porta Santa, Monte Citorio and a lottery scene and in a smaller format, two views of the Coliseum, all
for 18 scudi.”
Y The two views of the
Coliseum still exist
while the other four
drawings, although described in meticulous
detail in the list compiled around 1832, appear to have been lost.
These must have been
large pieces, such as,
“The opening of the
Porta Santa” in the PecciBlunt collection in
Rome,
considering
that the two “smaller”
123
9. Gian Battista Piazzetta,
La ragazza col “bocolo”,
Venezia, Gallerie
dell’Accademia.
Gian Battista Piazzetta, The
Girl with a Rose, Venice,
Gallerie dell’Accademia.
124
views of the Coliseum are 230 x 360 mm and 260 x 448 mm respectively. It would be interesting to know where the Pecci-Blunt
drawing originally came from.
Y Again on May 5, 1882,
there is a note in the Giornale d’Entrata, a sort of general inventory in chronological order of “two files
containing 61 drawings by
the Venetian painters Piazzetta and Dusi.” The
concise note gives us no
information regarding the
origin or the numerical
division of such a mixed
batch. Incredibly, today,
but already as early as in
the list of 1938-40 compiled by Vittorio Moschini
and Rodolfo Pallucchini,
the Piazzetta series consists
of 14 sheets, while there
are just 4 studies of female
heads by Cosroe Dusi (fig.
7). The latter, born in
Venice in 1808, trained at
the Venice Academy, was a
pupil of Teodoro Mattini
and died in Marostica (Vicenza) in 1859. He also worked in Munich and St. Petersburg
where he became the court painter and was responsible for the
original restored curtain of the Fenice Theatre depicting the Rising of the Phoenix (fig. 8) in 1837.
Y Today, the Piazzetta-style heads, amongst the artist’s most
beautiful, are traced on darkened white paper; however, the
sheets were originally pale blue. Furthermore, Mariette also remembers “an endless number of charcoal heads of natural size,
drawn from a model, with a white relief effect on blue paper.”
Perhaps over-exposure to light or careless washing and even
manufacturing defects of the paper itself, led to the irreversible
fading of the colours that should have highlighted the play of
10. Gian Battista
Piazzetta, La nuda seduta,
Venezia, Gallerie
dell’Accademia, acquisito
nel 1997.
Gian Battista Piazzetta,
The Seated Nude, Venice,
Gallerie dell’Accademia,
purchased in 1997.
light, impoverishing both the charcoal and white chalk, which
numerous re-tracings restored. The same state of deterioration
can be seen in the 15 drawings by Giambattista Piazzetta that have
been in the Venetian collection of Mario Alverà at
least since 1921, confirmed
on May 25, 1927, April 15,
1948 and again in July
1959 when the owner attempted to export them illegally from Rome. With
the exception of three,
which were sold together
before notification in
1994, these drawings were
bought by the Academy
Gallery that same year, exercising the right of preemption over Alverà, the
dealer. and the purchaser,
the property company
Retkie. Due to slight imperfections, both contested the ministerial decree
authorising the purchase
before the Veneto Administrative Court (tar).
However, not long after,
they tried to settle the issue
amicably, and through the State attorneys of Venice, the dispute
was resolved on July 22, 1997, with the transfer of 700,000 lire
and the Superintendency releasing a Head of a Girl (fig. 9). Thus,
the Gallery was able to complete the Piazzetta drawings, purchased in 1882, with others including the artist’s most extraordinary drawing, The Seated Nude (fig. 10). They had probably intended to be a single batch, as can be seen from the same particular state of deterioration. A small drop of success in the vast sea
of dispersion of Venetian art.
125
la wallace collection di hertford house, londra
per oltre la metà di un secolo
un capolavoro di tiziano
è stato dimenticato in bagno
Francesca Pitacco
1. Carlo Crivelli, San Rocco
(dettaglio), Londra,
Wallace Collection.
Carlo Crivelli, San Rocco
(detail), London, Wallace
Collection.
Y A volte capita anche ai capolavori più noti e dotati di pedigree d’essere negletti, o dimenticati, per qualche periodo. Ma
quanto si sarà stupito Sir Claude Phillips, primo curatore della
Wallace Collection di Londra, quando, aggirandosi a fine Ottocento per Hertford House, scopre – o meglio, riscopre – il P erseo e Andromeda di Tiziano (fig. 3) appeso nel bagno del primo piano? «Injured by the damp atmosphere of the room, and darkened, moreover, by superimposed layers of discoloured varnish»,
ingiuriato dall’atmosfera umida del locale, scurito da plurimi
strati di vernice, il dipinto lasciava però trasparire ancora, nelle
ardite pose dei suoi protagonisti, la vivacissima fantasia compositiva che il cadorino aveva messo a servizio del re di Spagna Filippo ii: il Perseo e Andromeda della Wallace fa in realtà parte della
celebre serie delle “poesie”, che il maestro crea per il cattolicissimo sovrano tra il 1560 e il 1570.
Y Tuttavia, il capolavoro tizianesco, sui cui passaggi di proprietà torneremo, non è l’unica opera veneziana a Hertford
House, nel cuore del West End, (fig. 4). Tra i mobili francesi del
xviii secolo e le tele di van Dyck, Rembrandt, Velázquez, tra le
armature tedesche di fine Quattrocento (fig. 5) e i quadri di
Watteau, Fragonard e Boucher, spiccano infatti le vedute degli
atelier di Canaletto, Bellotto e Guardi; la lirica Santa Caterina d’Alessandria di Cima da Conegliano, e la piccolissima tavola che raffigura San Rocco, di Carlo Crivelli (figg. 1 e 2).
Y Il tratto distintivo della Collezione Wallace – e già lo si capisce – è l’eclettismo: l’amore per la giustapposizione di elementi
e stili, che si ricompongono in un insieme elegante e variegato,
tipico del gusto collezionistico europeo – e in particolare parigino – di metà Ottocento (fig. 6). Perché, se il palazzo di Manchester Square e la raccolta che v’è contenuta sono donati nel
1897 alla nazione britannica dall’azzimata Lady Wallace (fig. 7),
non a lei si deve la nascita della collezione. Infatti, la Lady è soltanto l’ultima, fortunata erede di una stirpe d’aristocratici colle-
127
zionisti britannici, a lungo trapiantati in Francia:
gli iniziatori della cospicua collezione sono i primi
tre marchesi di Hertford; ma il quarto marchese,
Lord Beauchamp (1800-1870), e suo figlio illegittimo Sir Richard Wallace (1818-1890, fig. 8) sono i
veri artefici.
Y I Seymour-Conway entrano a far parte nell’alta
nobiltà inglese nel 1547: quando Edward Seymour,
fratello della regina Jane Seymour, nominato Lord
Protector ottiene il marchesato per i discendenti.
Tuttavia, la famiglia troverà dimora stabile a Londra
solo nel 1797, con il secondo marchese di Hertford:
rileva l’antica Manchester House e la decora con i
primi pezzi della raccolta, soprattutto dipinti inglesi di seconda metà Settecento. La collezione è poi
incrementata, con pochi ma sceltissimi quadri, da
Francis Charles Seymour-Conway, il terzo marchese, agente del principe del Galles in una serie di
oculate compravendite artistiche, ma tanto torvo che
Thackeray e Disraeli lo prendono a modello per i
loro eroi più sinistri. Dedito ai viaggi e a dissipare il
notevole patrimonio che perviene alla moglie Maria
Fagnani, figlia illegittima dell’omonima marchesa,
dal quarto duca di Queensberry (detto Old Q), e da
George Selwyn, entrambi convinti di esserne i padri
naturali, Francis Charles riesce a mettere le mani,
tra l’altro, su diversi quadri di scuola olandese, due
vedute della maniera di Canaletto che raffigurano
una Festa in Piazzetta e Rialto, e sul P erseo e Andromeda.
Y Il dipinto,il c ui soggetto ètr attodalleMetamorfosi
di Ovidio (iv, 663-752), immortala l’attimo in cui
Perseo,f igliod iGiove eD anae,p lana, grazie aip ropri sandali alati, sul dorso del mostro marino, che
uccide con la sua spada ricurva; sulla sinistra, Andromeda, incatenata, è esposta in pasto alle creat u
r e
degli abissi, per ordine di Ammone, a causa della superbia della madre Cassiope, che s’era vantata d’esserela piùbellatr aleNer eidi. Alla fine,ep isodionon
riproposto nell’opera però noto nella mitologia, una
lib e r azione così epica consentirà all’eroe di Argo di
spo
s a r ela sensuale figliadelr eet iopeC efeo.
Maestà!
2. Carlo Crivelli, San
Rocco, Londra, Wallace
Collection.
Carlo Crivelli, San Rocco,
London, Wallace
Collection.
Y Datare l’opera non è certo agevole in un periodo di alacre attività del maestro; però, ci viene in soccorso una missiva del
1554, in cui Tiziano si congratula con il suo mecenate Filippo ii
per il recente matrimonio con Mary Tudor, e scrive: «Sacra
Viene ora a rallegrarsi con vostra Maestà del nuovo regno concessole da Dio il mio animo, accompagnato dalla presente pittura di Venere e Adone, la qual pittura spero sarà veduta da
lei con quei lieti occhi che soleva già volgere alle cose del suo servo Tiziano. E perché la Danae, che io mandai già a vostra Maestà,
si vedeva tutta della parte dinanzi, ho voluto in quest’altra poesia
variare, e farle mostrare la contraria parte, acciocché riesca il camerino, dove hanno da stare, più grazioso alla vista. Tosto le
manderò la poesia di Perseo e Andromeda, che avrà un’altra vista diversa da queste». Se, quindi, la lettera e lo stile del dipinto hanno indirizzato gli studiosi ad attribuire la data 1554-56 al capolavoro, la prima ci ricorda altresì come il quadro della Wallace
non fosse l’unico realizzato per la corte spagnola. Il dipinto –
come s’è detto – faceva infatti parte della serie delle cosiddette
“poesie” per il sovrano, costituita, nell’ordine, dalla Danae e da
Venere e Adone (oggi al Prado di Madrid, figg. 9 e 10), menzionati
nell’epistola del 1554 e già inviati a Filippo ii, da P erseo e Andromeda, e dalla coppia Diana e Atteone e Diana e Callisto (1556-59, in prestito alla National Gallery of Scotland di Edimburgo), che traspongono in immagini le due spietate punizioni inflitte dalla
crudele dea della luna: Atteone, reo d’essersi imbattuto in Diana al bagno accompagnata dalle sue ninfe, è prima trasformato
in cervo, poi sbranato dai suoi stessi cani; mentre Callisto, sedotta e ingravidata da Giove travestitosi da Diana, è tramutata in
orsa. Da ultimo, completa la serie il Ratto di Europa (1559-62, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), concepito da Tiziano
come pendant proprio del Perseo e Andromeda. La coppia, sommo
esempio di quella pittura in apparenza libera e spontanea, ma in
realtà risultato di una tecnica estremamente laboriosa che tanto
effetto avrà su maestri come Rubens e Velázquez, è offerta da Filippo ii all’imperatore Rodolfo, che però rifiuta l’acquisto. Poi,
la tela ora alla Wallace diventa proprietà d’Anton van Dyck
(un’Andromeda con Perseo ed il mostro è nell’inventario custodito nell’archivio di Vienna, intitolato Collectione delli quadri et Ritratti di Titiano ed altri vecchi maestri, di Cavalliere Van Dyck) e, in effetti, l’atteggiamento e anche l’espressione della testa di Andromeda si ritrovano nell’Autoritratto in veste di Paride dell’artista, passato, nel Sette-
129
130
cento, dal duca de la Vrillière al duca d’Orléans per poi approdare – ma seguendo vie diverse – in casa Wallace nel 1816. Perseo e
Andromeda condivide quindi i medesimi passaggi di proprietà dell’Autoritratto di Van Dyck fino al 1798, quando entrambi sono presentati, a Londra, all’asta della collezione del duca d’Orléans.
Valutato 700 sterline, l’autografo di Tiziano è invenduto; lo acquista due anni dopo, il 14 febbraio 1800, Sir Page Turner per
la assai più accessibile cifra di 300 sterline, dalla Bryan’s Gallery,
remainder della collezione d’Orléans. Il baronetto inglese lo possiede fino al 1815, quando lo cede per 362 sterline al conte di
Yarmouth, più tardi terzo marchese di Hertford. Già alllora, le
condizioni di conservazione dovevano essere alquanto critiche,
se un’opera, pur così nota e caratteristica della produzione tizianesca, nel 1857 è declassata perfino dall’acuto occhio del conoscitore Gustav Friedrich Waagen a lavoro della bottega di Tiziano, o addirittura di quella di Veronese, e nel 1900 – lo si è detto – ritrovata, del tutto trascurata, appesa all’interno del bagno
del primo piano.
Y La mania di vivere circondati da oggetti di pregio doveva far
parte del patrimonio genetico dei Seymour-Conway, visto che
Richard (visconte di Beauchamp dalla nascita, conte di Yarmouth dal 1822 e quarto marchese di Hertford a partire dal
1842) la eredita dal padre Francis Charles, malgrado questi non
si fosse assolutamente mai interessato all’educazione del suo successore, che infatti trascorre i primi sedici anni di vita a Parigi,
insieme con la madre. Figura di primo piano per la costituzione
della raccolta, il quarto marchese era persona scaltra, ma refrattaria agli impegni pubblici: infatti, pur essendo uno degli uomini più ricchi d’Europa, nonché ottimo amico di Napoleone iii,
passa la vita in quasi completa solitudine, nel suo appartamento
di rue Lafitte 2, o nel piccolo castello di Bagatelle, al Bois de
Boulogne, affittato dal 1835. Soprattutto qui, tra 1840 e 1870,
ospita le superbe opere di maestri antichi, i capolavori francesi e
inglesi del Settecento, o gli olandesi, con in testa il Cavaliere che ride di Frans Hals. Pitture, armi e armature orientali, mobili (in
particolare francesi), acquisiti proprio negli ultimi trent’anni di
vita del marchese, che, ormai del tutto avulso dalla società, preferisce lasciarsi travolgere dalla passione irrefrenabile per il collezionismo, e partecipa alle più prestigiose sedute d’asta o, più di
rado, acquista en bloc intere raccolte.
Y Nelle sue mani cadono, ad esempio, buona parte dei panora-
3. Tiziano Vecellio, Perseo e
Andromeda, Londra, Wallace
Collection.
Perseus and Andromeda, London,
Wallace Collection.
131
132
milag unari oggi visibiliaHe rtford House,m ano nsol o. Comincia a raccoglierli, con ogni probabilità, nel 1848, se è corretto ravvis a r e nel dipinto della scuola di Canaletto che raff i g u
r a Il Canal
Grande un’ o p e ra di medesimo
soggetto comperata da Casimir
Périer per 115 sterline. Invece,
prosegue, ed è possibile affermarlo con maggior certezza, acquistando nel 1855, all’asta delle
proprietà di sir Bernard (Christie’s), la coppia Veduta del Canal
Gra n d e e Veduta del Canal Grande con la
Car i t à , attribuita a Bernardo Bellotto e pagata quasi 400 sterline.
A tale nucleo s’aggiungono, in
appena quattro anni, altri sette
paesaggi lagunari, sempre della
scuola di Canaletto, e uno della
bottega di Guardi. Infine, il 31
maggio 1865, il quarto marche s e
amplia il numero dei Guardi
conS anGi orgioM aggiore,La D ogana,
La Salute e Ria l t o (se m
p
r e di bottega), che paga complessivamente
83.000 franchi, tutti provenienti dalla vendita parigina dei
benid eld uca di Morny.
Y Nonostante l’evidente preponderanza di piccole tele che
eternano i luoghi più caratteristici di Venezia, tra le acquisizioni di Richard SeymourConway si annoverano anche
due dipinti di maggior formato, comperati all’asta della collezione di Lord Northwick, tenutasi da Phillips’ nell’estate
1859. Ancora una volta, si tratta d’ un Tiziano, Venere e Amore, e di Santa Caterina d’Alessandria, una
tavola di Cima da Conegliano (fig. 11). Il primo, ospitato anch’esso durante il Settecento nella raccolta d’Orléans ma credu-
4. Hertford House a
Londra, sede della
Wallace Collection.
Hertford House in
London, home of the
Wallace Collection.
5. La sala delle antiche
armature tedesche, a
Hertford House.
The ancient German
armour room in
Hertford House.
to di Giorgione, per due secoli è protagonista di una vicenda attributiva quantomeno rapsodica: viene infatti assegnato alternativamente a un seguace di Palma il Vecchio, o a Francesco Vecellio, per essere finalmente reintegrato, da metà Novecento, nel
catalogo del maestro cadorino, come opera giovanile. Viceversa,
certa da sempre la paternità di Cima da Conegliano per la tavola Wallace, scomparto centrale del polittico già smembrato nella
chiesa di San Rocco a Mestre. Approdata nel 1859 a Hertford
House per 840 sterline, dopo essere stata esposta – per volere di
Waagen – alla spettacolare mostra Manchester Art Treasure del 1857,
dal 1933 la tavola è riunita almeno alla lunetta con la Madonna, il
Bambino, San Francesco e Sant’Antonio da Padova, mentre i due laterali,
San Rocco e San Sebastiano, sono a Strasburgo (Musée des Beaux
Arts, fig. 12). Benché il testamento di Lady Wallace del 1897, con
cui la nobildonna dona alla Gran Bretagna Hertford House e
quanto contiene, prescriva che la collezione sia «kept together,
unmixed with other objects of art», tenuta assieme e non mescolata con altri oggetti d’arte, i trustees del museo hanno accettato un secondo lavoro di Cima, vista la sua stretta parentela con la
Santa Caterina. Delle vicende collezionistiche della lunetta prima
del Novecento, nulla è noto: appare, infatti, sul mercato antiquario l’8 luglio 1912, quando Christie’s la vende a Langton
Douglas, ed è poi offerta in regalo alla Wallace Collection dai signori Blumenthal di New York, per l’appunto nel 1933.
Y Per il quarto marchese di Hertford, la stagione tra il 1840 e
il 1870 non è contraddistinta soltanto dai costanti investimenti
in opere d’arte. Piuttosto, è il periodo di più stretto e quotidiano contatto con il figlio illegittimo, e suo omonimo, Richard,
che proprio dagli anni quaranta ne diventa il segretario personale. Nato a Londra nel 1818 da una relazione extraconiugale di
Agnes Jackson (nata Wallace) con un ancora giovanissimo Richard Seymour-Conway, il bambino vive solo sei anni con la madre; e dal 1824, si trasferisce a Parigi con padre, zio e nonna, la
quale – come pochi anni prima con suo figlio – cura in prima
persona la sua crescita ed educazione. Il bizzarro quartetto vive
nella capitale francese fino al 1870, quando il quarto marchese
muore, ma in maniera non stabile: nel 1848, ad esempio, tra la
Rivoluzione di Febbraio e l’abdicazione Luigi Filippo, la famiglia
soggiorna a lungo in Inghilterra; rientra in continente solo nel
1855, a causa dell’instabilità politica nei territori d’Oltremanica. Se poi non sono le circostanze storiche a mantenere lontano
133
6. Così appariva, nel
1890, la sala dedicata al
xvi secolo, a Hertford
House.
How the room dedicated
to the x v i century looked
in Hertford House in
1890.
134
da rue Lafitte e dal castello di Bagatelle il giovane rampollo, ci
pensa il padre, che negli ultimi anni affida sempre più spesso al
figlio le trattative degli acquisti d’arte. Così, per ricordare un caso, tra settembre e ottobre 1867 Richard è mandato a San Pietroburgo, per chiudere le trattative con la contessa Koucheleff,
per un mobile dell’intagliatore André-Charles Boulle, della seconda metà del Seicento, oltre a bronzi e pitture.
Y La giovinezza e la maturità di Richard Wallace, che dal momento del battesimo (aprile del 1842 nella chiesa anglicana di
rue d’Aguesseau a Parigi) prende il cognome della madre da nubile, non trascorrono nella tranquillità e nella gioia, sebbene la
vita agiata, probabilmente, valga a mitigarne alcune asprezze.
Certo, non è semplice per un uomo generoso e intelligente, come Richard, accettare le svariate amanti del padre, l’atteggiamento opprimente, o il divieto alle nozze con Mademoiselle Castelnau, da cui Richard aveva avuto un figlio nel 1840: riesce a
sposarla, facendola divenire la già ricordata Lady Wallace, solo
nel 1871. Eppure, le cure e le attenzioni prestate al genitore e alla nonna, talora con una punta di servilismo, non sono vane. Ad
agosto 1870, all’apertura del testamento di Lord Hertford, un
codicillo concede infatti a Richard Wallace la proprietà dell’appartamento di Parigi, del castello di Bagatelle, di Hertford House, di una casa a Piccadilly, a Londra, e soprattutto dei loro inestimabili arredi.
Y Collezionista almeno da alcuni decenni – è noto che per un
rovescio finanziario, a marzo 1857 vende alcuni Géricault, Diaz
de la Peña, Lancret e Meissonier, ovvero i pezzi migliori, al padre – Wallace non placa con questa ingente eredità la sua bramosia. Già un anno dopo, paga 200.000 franchi la raccolta del
conte di Nieuwerkerke, composta da armature, mobili, sculture
rinascimentali, medaglie celebrative, rilievi in cera e maioliche;
e poco dopo, acquista dal mercante londinese Durlacher, per la
considerevole somma di 3.150 sterline, una coppia di tavolini in
acero dipinto e bronzo dorato, realizzati per Luigi xvi. Non
soddisfatto, compera ancora, dal parigino Frédéric Spitzer,
buona parte delle armi e armature di Sir Samuel Rush Meyrick
(1786-1848), da tutti ritenuto colui che dà impulso allo studio
scientifico di questo genere di oggetti; nonché, sempre a Parigi,
ma da Stein, i grandi candelabri di Caffieri provenienti dalla
reggia di Colorno. L’ultimo acquisto del 1871, in accordo con lo
storico dell’arte Charles Yriarte, è la balaustra in ferro e bronzo
dorato, nata a decoro della facciata della Bibliothèque Nationale, e oggi sullo scalone di Hertford House.
Y Concluso “l’anno di grazia” 1871, Richard Wallace, nominato baronetto dalla regina Vittoria e insignito della Legione
d’Onore in Francia per i consistenti aiuti alla guerra francoprussiana, progetta di trasferire le proprie sostanze in Inghilt e r ra: le collezioni parigine, da aprile 1872, sono portate a
Londra.I mpossibile ricoverare tutto a HertfordH ouse,ch e tra
1872 e 1875 subisce un
radicale restauro per
farla divenire una vera
casa-museo: i coniugi
Wallace espongono quadri, porcellane cinesi e
arredi giuinti da Parigi
al neonato Bethnal
Green Museumdi South
Kensington. La mostra,
inaugurata dal principe
di Galles il 24 giugno
1872, resta aperta fino
all’aprile 1875, e calamita cinque milioni di visitatori. A maggio18 75,l e
opere prestate alBeth nal
G reen Museum sono allestite nella rinnovata Hertford House,
ampliata su progetto di Thomas Ambler delle quattro ali che
a n c o raci rcondanoi lpa tiocentra le.T uttavia,peri 15anni su ccessivi, ossia fino alla morte di Sir Wallace (il 20 luglio a Bagatelle, nella stessa stanza dove era mancato il padre), l’assetto
dell’arredamento non resta statico. È infatti impensabile che un
infaticabile collezionista come lui rimanesse lontano dalle case
d’asta e dai mercanti delle due sponde della Manica per tanto
tempo.Div enuto sostenitorede llaN ationalP ortraitGa llerynel
1879, e della prestigiosa National Gallery dal 1884, Sir Richard,
forse anche per questo nuovo ruolo pubblico, gli acquisti più
costosi proprio in limine vitae: parrà strano, ma non comprerà
piùo pere antiche.P aradossalmente,ne ssun Foppa, Te r b o rch o
Poussin possono eguagliare le 7.912s terline per Lat enda araba di
Landseer (fig. 13), esposta nel 1886 alla London Royal Academy, e poi divenuta proprietà del principe di Galles, da cui
135
wel!
Wallace la rileva forse più per aiutare il futuro sovrano a corto
di denaro, che per reale interesse.
Y Diverse amarezze e delusioni personali costellano, tuttavia,
gli ultimi anni di Sir Richard. Il 2 maggio 1875, il
primo ministro Benjamin Disraeli promuove
presso la regina Vittoria la petizione perché il baronetto possa trasmettere il titolo nobiliare al figlio, Edmond Richard, nato fuori dal vincolo matrimoniale e perciò illegittimo. La risposta della
regina arriva all’indomani, perentoria e negativa:
motivata dal fatto che l’ormai maturo capitano Edmond Richard, pur cittadino britannico, aveva
sempre preferito risiedere a Parigi, dimostrando
così uno scarso attaccamento alla patria. Nel 1887,
il figlio premuore al padre, un attacco cardiaco, lasciandogli solo due possibili eredi: la diletta moglie
e la Gran Bretagna. Fin dal 1875, infatti, Sir Richard aveva cominciato a pensare di donare l’intero patrimonio alla nazione; ma quando, alla vigilia della stesura del testamento, datato 14 ottobre
1880, gli viene spiegato che non poteva contare sul
governo per ricevere aiuti, risponde ironicamente:
«Ah
It seems hard that when one wishes to do
good there should be so many difficulties in the
way; you see gentlemen that I am ill, I cannot go on
with this now, we will meet again next week»; (è
duro che muovano tante difficoltà a chi vuol far del
bene: sono malato, ci vedremo la prossima settimana). La morte giunge dieci anni dopo, ma le ultime volontà non mutano: tutti i beni, compresa
l’amata collezione, «to my dear wife, Amélie Julie
Charlotte Wallace». Allora, toccherà a una nobildonna ritirata dalla vita sociale – si dice, a causa
della scarsa dimestichezza con l’inglese – di superare gli ostacoli burocratici e amministrativi per dar vita a un
museo aperto al pubblico; a giugno 1900, lo inaugura Edoardo
non ancora vii: infatti, la regina Vittoria se ne andrà l’anno successivo.
136
House!
the wallace collection at hertford house, london
a titian masterpiece discovered
in the bathroom after
over half a century
Francesca Pitacco
7. Lady Amélie Julie
Charlotte Wallace, che nel
1897 dona la collezione
alla Gran Bretagna.
Lady Amélie Julie
Charlotte Wallace who
donated the collection to
Great Britain in 1897.
8. Sir Richard Wallace,
figlio illegittimo del iv
marchese di Hertford,
Lord Beuchamp, uno dei
due veri artefici della
collezione.
Sir Richard Wallace,
illegitimate son of the
fourth marquis of
Hertford, Lord
Beuchamp, one of the
collections two true
originators.
Y It can sometimes happen that even the most famous masterpieces with the best of pedigrees are neglected or forgotten for a
while. But imagine the surprise of Sir Claude Phillips, the first
curator of the Wallace Collection in London, when, at the end
of the nineteenth century, he discovered – or rather, rediscovered – Titian’s Perseus and Andromeda (figs. 1 and 2) hanging in the
first floor bathroom while he was wandering around Hertford
“Injured by the damp atmosphere of the room, and
darkened, moreover, by superimposed layers of discoloured varnish,” with the bold poses of the protagonists, the painting still
transpired the lively fantasy of composition that the Cadorineborn artist created while in the service of Phillip ii, King of
Spain. The Perseus and Andromeda in the Wallace Collection is part
of the famous series of “poetic” paintings the artist created for
the Catholic sovereign between 1560 and 1570.
Y However, this Titian masterpiece, the changes of ownership
of which will be discussed later, is not the only Venetian work of
art in Hertford House located in the heart of the West End, (fig.
4). In fact, amongst the French x viii-century furniture and the
canvases by van Dyck, Rembrandt, Velázquez, the German armour from the end of the fourteenth century (fig. 5) and the
paintings by Watteau, Fragonard and Boucher, are the outstanding scenes from the ateliers of Canaletto, Bellotto and Guardi, as
well as the lyrical Saint Catherine of Alexandria by Cima da
Conegliano, and the tiny panel depicting San Rocco by Carlo Crivelli (figs. 1 and 2).
Y Eclecticism is clearly the distinctive characteristic of the Wallace Collection: a penchant for the juxtaposition of elements
and styles that are rearranged in an elegant and varied whole,
typical of the tastes of European collectors – and in particular
those of the mid nineteenth century (fig. 6). Although the
building in Manchester Square and the collection it houses were
137
9. Tiziano Vecellio, Venere
e Adone, Madrid, Museo
del Prado, che, come
Perseo e Andromeda della
Wallace Collection, faceva
parte del ciclo delle
cosiddette “poesie”.
Venus and Adone, Madrid,
Prado Museum, which,
like Perseus and Andromeda in
the Wallace Collection,
was part of the cycle of
the so-called “poesie”.
138
donated to the British nation in 1897 by the elegant Lady Wallace
(fig. 7), she was not actually responsible for the origin of the collection. In fact, Lady Wallace was merely the last, fortunate heir
of a line of British aristocratic collectors who had lived in France
for many years. The first three marquises of Hertford began the
outstanding collection but it was the fourth marquis, Lord
Beauchamp (1800-1870) and his illegitimate son, Sir Richard
Wallace (1818-1890, fig. 8)
who were responsible for
its existence.
Y The Seymour-Conways
became part of the English
nobility in 1547 when Edward Seymour, brother of
Jane Seymour was nominated Lord Protector and
given the marquisate for
his descendants. It was not
until 1797 however that the
family permanently settled
in London with the second marquis of Hertford. He bought the
ancient Manchester House and adorned it with the first pieces of
the collection; mainly English paintings from the second half of
the eighteenth century. The collection gradually grew, with a few
paintings carefully selected by Francis Charles Seymour-Conway, the third marquis of Hertford and agent to the Prince of
Wales. The paintings were the result of a series of shrewd artistic
acquisitions and sales, but the marquis was so ominous that
Thackeray and Disraeli used him as a model for their more sinister heroes. Francis Charles was intent on travelling and squandering the considerable patrimony that his wife, Maria Fagnani,
the fourth – illegitimate – daughter of the homonymous marquis, inherited from the fourth Duke of Queensberry (known as
Old Q), and from George Selwyn, who were both convinced they
were her natural father. However, amongst other things Charles
managed to put his hands on various paintings of the Dutch
School, two views in the Canaletto style depicting a Festa in Piazzetta
and Rialto, and Perseus and Andromeda.
Y The subject of the painting is taken from Ovid’s Metamorphoses
(iv, 663-752) and immortalizes the moment in which Perseus,
10. Tiziano Vecellio,
Danae, un altro dipinto
del ciclo delle “poesie”,
Madrid, Museo del
Prado.
Danae, another painting
from the “poesie” cycle,
Madrid, Prado Museum.
Majesty!
the son of Jupiter and Danaë, flies onto the back of the sea monster, thanks to his winged sandals, and kills it with his curved
sword. In the left hand corner Andromeda is shown chained to a
rock on Ammone’s orders; a sacrifice to appease the sea monster, sent by Neptune to punish her mother Cassiope’s boast that
she and her daughter were more beautiful than the Nereids. At
the end, in an episode that is not shown in the painting but is
well known in mythology, an epic act of liberation allows the
hero of Argon to marry the sensual daughter of the Ethiopian
King Cepheus.
Y It certainly is not easy to date the work in a period of the
artist’s such prolific activity. However we are aided by a missive
dated 1554, in which Titian congratulates his patron, Phillip ii
for his recent marriage to Mary Tudor and writes: “Holy
my soul come to rejoice with your Majesty for the new reign that
God has granted you, through this painting of Venus and Adonis,
which I hope you will observe with the pleased eyes with which
you graced the other works of your servant Titian. And since in
the Danaë I have already sent your Majesty, the view is only of
foreground, I wished to vary this poeticism and show you the background, so that the chamber they are in is more
pleasing to the eye. It is with
great haste that I will send
you the poesia of Perseus and
Andromeda, which will have a
different view to this one.”
Therefore, if the letter and
the style of the painting led
scholars to date the masterpiece between 1554-56, the
letter also reminds us that
the Wallace painting was
not the only one carried
out for the Spanish court. As has already been stated, the painting was part of a series of so-called ‘poesie’ for the king, consisting, in order, of Danaë and Venus and Adonis (today in the Madrid
Prado, figs. 9 and 10), and mentioned in the letter dated 1554
and sent to Phillip ii, Perseus and Andromeda, and the pair Diana and
Actaeon and Diana and Callisto (1556-59, on loan to the National
139
11. Giovanni Battista
Cima da Conegliano,
Santa Caterina d’Alessandria,
dallo smembrato polittico
della chiesa di San Rocco
a Mestre; nella lunetta
La Madonna, il Bambino,
San Francesco e Sant’Antonio
da Padova.
Giovanni Battista Cima
da Conegliano, Saint
Catherine of Alexandria, from
the dismembered
polyptych of the church
of San Rocco in Mestre,
in the lunette the
Madonna, the Child and Saint
Francis and Saint Anthony of
Padua.
140
Gallery of Scotland, Edinburgh). They all transpose into images
the two ruthless punishments inflicted by the cruel moon – Actaeon, guilty of having stumbled across Diana bathing accompanied by her nymphs, is first transformed into a stag, then torn to
pieces by his very own dogs; while Callisto, who is seduced and
made pregnant by Jupiter in disguise is banned by Diana and
transformed into a bear by Juno. The series ends with the Rape of
Europe (1559-62, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum),
conceived by Titian as a sister painting to Perseus and Andromeda.
The pair of paintings, which represents an outstanding example
of freedom and spontaneity but is actually the result of an extremely laborious technique that is to have a great effect on masters such as Rubens and Velázquez, were offered to Emperor
Rudolph by Philippe ii, but were turned down. Successively, the
canvas that is now in the Wallace Collection became the property of Anton van Dyck (an Andromeda with Perseus and the Monster is in
the inventory, preserved in the Vienna archives, and entitled Collection of the paintings and portraits by Titian and other old masters, by Sir Van Dyck) the same poise and expression of Andromeda’s head can be seen
in the artist’s Self Portrait in the Guise of Paride which, in the eighteenth
century was passed from Duke de la Vrillière to Duke d’Orléans
before reaching the Wallace house in 1816, albeit by a different
route. Until 1798, Perseus and Andromeda therefore shared the same
changes in ownership as van Dyck’s Self Portrait when they were
both presented at the auction of Duke d’Orléans’ collection in
London. Valued at 700 pounds, Titian’s ‘autograph’ remained
unsold and was bought two years later on February 14, 1800 by
Sir Page Turner from Bryan’s Gallery, the remainder of the
d’Orléans collection, for the more reasonable price of 300
pounds. It remained in the possession of the English baronet
until 1815 when he sold it for 362 pounds to the Count of
Yarmouth, later to become the third marquis of Hertford. At
that time the conditions of the painting must have been quite
bad since it was attributed by the sharp eyes of the connoisseur
Gustav Friedrich Waagen to be the work of Titian’s apprentices,
or even to that of Veronese and, as has already been said, it was
rediscovered in 1900 hanging on the first floor bathroom wall in
complete neglect.
Y The obsessive desire to be surrounded by valuable objects
must have been part of the genetic make up of the Seymour-
Conways, since Richard (Viscount of Beauchamp at birth, Count
of Yarmouth from 1833 and fourth marquis of Hertford from
1842) inherited it from his father Francis Charles, although he
never showed the slightest interest in educating his heir, who
spent the first sixteen years of his life in Paris with his mother. A
figure of outstanding importance for the creation of the collection was the fourth marquis, a shrewd person who was not attracted by public commitments. Indeed, although he was one of
the richest men in Europe, as well as a close friend of Napoleon
iii, he spent his life in almost complete solitude in his apartment at no. 2 rue Lafitte, or in his small castle at Bagatelle,
in the Bois de Boulogne, which he began renting in
1835. It was in this period, between 1840 and 1870
in particular, that he acquired the superb works of
ancient masters, French, English or Dutch eighteenth century masterpieces, with the Laughing
Cavalier by Frans Hals in the forefront. Paintings,
oriental weapons and armour, furniture (especially French), all acquired during the last thirty years of the marquis’ life, a figure who had
become completely removed from society and
preferred to let himself be swept away by his
unrestrainable passion for collecting, taking
part in the most prestigious auctions or, less
often, buying complete collections en bloc.
Y For instance, he purchased many of the lagoon scenes that can be seen in Hertford
House and more. It is very likely that he began
collecting them in 1848, if the information we
have about the painting from the Canaletto
school depicting the Grand Canal is authentic; a
work with the same subject was also purchased
by Casimir Périer for 115 pounds. However,
for the sum of nearly 400 pounds – and here
we are sure – he went on to purchase Sir
Bernard’s View of the Grand Canal and View of the
Grand Canal with the Carità, at an auction sale
(Christie’s) in 1855. The paintings are attributed to Bernardo Bellotto. In just four years,
another seven lagoon landscapes were added to
141
142
the collection, all of which were from the school of Canaletto,
and one from the Guardi workshop. Finally, on May 31 1865, the
fourth marquis purchased another Guardi depicting San Giorgio
Maggiore, and La Dogana, La Salute and Rialto (all from the workshop),
paying a total of 83,000 francs. The paintings all came from the
Paris sale of the property of the Duke of Morny.
Y Despite the clear predominance of small canvases that have
immortalised the more characteristic sites in Venice, Richard
Seymour-Conway purchases another two larger paintings at the
auction of Lord Northwick’s collection, held by Phillips’ in the
summer of 1859. Another Titian, Venus and Love and Saint Catherine of
Ale x a n d r i a , a panel by Cima da Conegliano (fig. 11). The former,
oncepar t of thec ollectionofd ’Orléansinth e eighteenthc entury but believed to be a Giorgione, was the centre of an almost
rhapsodic series of different suggestions as to who
the author actuallywas. It was in turnat tributedt o
a follower of Palma il Vecchio or Francesco Vecellio, before finally being reinstated in the
mid 1900s in the catalogue of the maestro
fromC adore ason eof hi sear lierwor ks.
Contrarily, there was absolutely no
doubtt hatC imad aC oneglianowas the
author of the Wallace panel, the central
panel of the polyptych that had alread
y
been taken apart in the church of San
Roccoin Mest re.A fterar riving at Hertford House forthe
sum of 840 pounds, and being exhibited at the spectacular Manchester Art Treasure exh
i bition in 1857 (at Waag e n
’s
wish), in 1933 the canvas
was reunited with the
lunette depicting the Madonna, the Child, Saint Francis
and Saint Anthony of Padua,
while the two side panels,
Saint Rocco and Saint Sebastian
wer e still in Strasbourg (Musée des
BeauxAr ts,f ig.12 ).L adyW allace’st es-
12. Un’ipotesi di
ricostruzione del polittico
di Giovanni Battista Cima
da Conegliano per la
chiesa di San Rocco a
Mestre, oggi diviso tra la
Wallace Collection di
Londra (lo scomparto
centrale) e il Musée des
Beaux Arts di Strasburgo
(i pannelli laterali, con
San Sebastiano e San Rocco).
A hypothetical
reconstruction of the
polyptych by Giovanni
Battista Cima da
Conegliano for the
church of San Rocco in
Mestre; today it is divided
between the Wallace
Collection, London (the
main section) and the
Musée des Beaux Arts,
Strasbourg (the side
panels with Saint Sebastian
and San Rocco).
tament in 1897 left Hertford House and its contents to Great
Britain and although she had explicitly stated that the collection
should be“k ept together, unmixedwith other objects ofart ,”the
museum trustees added a second work by Cima in view of his close
relationship with the Saint Catherine. Nothing is known about who
ownedthelun ettepr ior tot hetwen tiethc entury.Ind eed, onJuly 8, 1912 it turned up at an antique market and Christie’s later
sold it to Langton Douglas. Blumenthals of New York donated it
tothe WallaceCollec tion in 1933.
Y For the fourth marquis ofHert ford the period from 1840 to
1870wasnot onlymar kedby steady investmentin works ofart ,it
was also a period of close, daily contact with his illegitimate son,
Ric h
a r d, who also bore his name. Richard later became his personal secretary in the 1940s. Born in London from a rela t i o
n
s h
i p
between Agnes Jackson (maiden name Wallace) and an extreme l y
young Richard Seymour-Conway, the child spent only six years of
his life with his mother. In 1824 he moved to Paris with his father,
uncle andgr andmother,who–ash ad beent hec asewit hhe rown
son some years earlier – brought him up herself and took charge
of his education. This bizarre quartet lived in the French capital
on and off until 1870 when the fourth marquis died. In 1848, between the February Revolution and the abdication of Louis
Philippe, thef amilyr eturnedtoE nglandfor a longerp eriodan d
only returned to theC ontinent in 1855 followingpolit icalins tability in theBr itishIsles. Asift hehist orical happenings werenot
enough to keep they oungm an away from rueL afitte and thec astle of Bagatelle, his father also contributed by entrusting him
mor e and more negotiationsf ort he purchase ofwor ks of art. For
instance, between September and October 1867, Richard was sent
to Saint Petersburg to conclude negotiations with Countess
Koucheleff, for a piece of furniture by the wood-carver AndréCharles Boulle, dating from the second half of the seventeenth
century, together with somebr onzesan dpain tings.
Y Ric h
a r dW allace was givenh ism other’s maiden name whenhe
was baptized (April 1842 in the Anglican church on rue
d’Aguesseau in Paris) and his adolescence and youth were not
particularly peaceful or happy although the well-off lifestyle
probablyc ompensated for a certain harshness. Itc ertainlyc annot
have been easy for a man as generous and intelligent as Richard to
accept his father’s many lovers, the oppressive atmosphere or the
143
13. Edwin Henry
Landseer (1802-73), La
tenda araba, Londra,
Wallace Collection; il
dipinto, esposto nel 1886
alla Royal Academy di
Londra, fu acquistato dal
Principe di Galles, che
poi lo cedette ai Wallace.
Edwin Henry Landseer
(1802-73), The Arab Tent,
London, Wallace
Collection; exhibited at
the Royal Academy of
London in 1886, the
painting was purchased by
the Prince of Wales who
then gave it to the
Wallaces.
144
refusal to let him marry Mademoiselle Castelnau, who gave birth
to his child in 1840. He was finally allowed to marry her in 1871
and she thus became the Lady Wallace we have already mentioned.
However, thec arean d attentiont hey oungm an paid toh isf ather
and grandmother, at times borderingon subservience, wasn ot in
vain. When Lord Hertford’s testament was read in August 1870, a
codicil gave Richard Wallace the properties of the Paris apartment, the castle of Bagatelle, Hertford House, a house in Piccadilly,Lon don, andinpa rticularall their priceless contents.
Y A collector for several decades, he was obliged to sell his father several of his works by Géricault, Diaz de la Peña, Lancret
and Meissonier, in other words, the best pieces, in March 1857,
following a financial setback. His subsequent sizeable inheritance did not however quench Wallace’s thirst. Just one year later he paid 200,000 francs for the Count of Nieuwerkerke’s collection of armour, furniture, Renaissance sculptures, celebrative
medals, wax reliefs and majolicas. Shortly after, he paid the London merchant Durlacher the considerable sum of 3,150 pounds
for a pairoft ablesinp aintedmap le-wood andgiltb ronze,o riginallymad ef orLouisx v i. St illn otsati sfied,hewent ontobuy –
from the Parisian Frédéric Spitzer – a good part of the weapons
and armourb elonging to SirS amuelRu sh Meyrick (1786-1848),
con
s i d
e r edb yeve ryonetobe thep ersonwhoen couragedthe scientificstu dy of theseobj ects. In Parishe then bought from Stein
the great Caffieri candelabras from the royal palace of Colorno.
In agreement with the art historian Charles Yriarte, his last purchase in 1871 was the iron and bronze gilt balustrade, originally
made to decorate the façade of the Bibliothèque Nationale, and
today to be seen on the staircase of Hertford House.
Y Once 1871, the “year of grace,” came to a close, Richard Wallace was nominated baronet by Queen Victoria and awarded the
Legion of Honour in France for his considerable support to the
Franc o
- P
russianwa r;h e decidedt o move to Englanda ndin April
1872 the Paris collections were brought to London. Itwas impossible tof ind roomf or everythingi nH ertford House,wh ich,f rom
1872 to 1875, underwent radical rest o
r ation to make it a true
house-museum, so the Wallaces exhibited their paintings, Chinese
por celaina nd furnishingsf rom Parisi nt he newlyop ened Bethnal
Green Museum in South Kensington. Opened by the Prince of
Wales onJun e 24187 2,th eex hibition remainedop enun tilA pril
1875 and attracted over five million visitors. In May 1875, the artefacts that hadb een lent to the Bethnal GreenM useum returned to
the newly rest o
r ed Hertford House, which was expanded with the
fourwin gst hatst illsu rround thec entral patio, following a design
by Thomas Ambler. However, over the following fifteen years, or
rather until the death of Sir Wallace (July 20 in Bagatelle, in the
very room his father had died in), the contents of the collection
continued to change. Indeed, it would have been impossible for
such an untiring collector to stay away from auction houses and
mer chantson the others ideof the Channel for long. After having
become a patron of the National Port r ait Gallery in 1879 and the
prestigious National Gallery in 1884, perhaps as a result of this
new public role, Sir Richard’s most expensive purchases at the
thr eshold of his life
are strangely enough
no longer antique
worksof art.P arado
x ically, no Foppa, Terborch or Poussin
could equal the 7,912
pounds he spent on
The Arab Tent by Landseer (fig. 13), exhibited in the London
Royal Academy in
1886 which later became the property of
the Prince of Wales. It
is possible Wallace purchased it more to help the future king of
Englandwh o wass hortof mon eyth anou tof r ealin terest .
Y However, bitterness and a series of personal disappointments
marked Sir Richard’s last years. On May 2, 1875, the Prime Minister Benjamin Disraeli presented Queen Victoria with the petition asking that the baronet should pass his title on to his son,
Edmond Richard, born out of wedlock and therefore illegitimate. The Queen’s decision was announced the following day, a
refusal, motivated by the fact that the then grown up Captain Edmond Richard, although a British citizen, had always lived in
Paris and therefore showed little interest in his home country.
The son died before his father, of a heart attack in 1887, leaving
145
wel!
only two possible heirs – his beloved wife and Great Britain. Indeed, ever since 1875 Sir Richard had been considering donating his entire fortune to the nation, but when informed that he
could not count on the government for help, on the eve of drawing up his testament dated October 14, 1880 he ironically
replied: “Ah
It seems hard that when one wishes to do good
there should be so many difficulties in the way; you see gentlemen that I am ill, I cannot go on with this now, we will meet
again next week.” He died ten years later but his last wishes had
not changed. All his property, including the beloved collection
was to go “to my dear wife, Amélie Julie Charlotte Wallace.” It
was therefore left to a noblewoman who lived in isolation from
society – allegedly due to her poor command of the English language – to overcome the bureaucratic and administrative obstacles and create a museum open to the public. In June 1900 it was
opened by the soon to be crowned Edward vii: Queen Victoria
died the following year.
146

Venezia Altrove: Almanacco 2004

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