vicende di design - Istituto Seghetti

vicende di design
in Germania
in Germania: la Kunstgewerbeschule
Dal 1902 al 1917 Henry Van de Velde visse a Weimar, dove fu nominato capo della nuova
Kunstgewerbeschule [Scuola d'arti e mestieri]. Qui la novità dell'insegnamento stava nel fatto che
gli allievi, invece di studiare l'arte del passato, erano incoraggiati a pensare in termini di
bisogni del mondo moderno. Il successore di Van de Velde a Weimar fu Walter Gropius, che sviluppò
queste idee nella Bauhaus.
Questa associazione tedesca di artigiani [artisti, architetti, artigiani] venne fondata nel 1907 a
Monaco di Baviera con lo scopo di saldare la cesura tra industria e arti applicate avvenuta nel
corso del recente straordinario sviluppo economico, proponendo una nuova cultura del lavoro
industriale nella quale, per ogni progetto, dovevano essere analizzati i costi di produzione, la
qualità artigianale, le modalità ed i tempi di produzione.
A Colonia, la progettazione del padiglione destinato ad ospitare le opere del Werkbund è invece
affidato agli architetti Walter Gropius e Meyer. Eero Saarinen sarà il portavoce del movimento
nel 1914 e verrà invitato all'esposizione di quell'anno, così come Bruno Taut che realizzerà il
Glaspavilion, Gropius che realizzerà un modello di industria e Van de Velde il Teatro.
ancora in Germania: dall’industrial design di Peter Behrens…
Nel 1907 la Allgemeine Elektricitäts-Gessellschaf [AEG] assunse Behrens come consulente artistico
e lo incaricò di creare la veste grafica dell'azienda, dal logo alla pubblicità alla linea
principale del prodotti: si tratta del primo incarico di questo tipo, che rende Behrens il primo
industrial designer della storia. I suoi allievi? Mies Van der Rohe, Gropius e Le Corbusier.
Behrens creò modelli appositamente fatti per la produzione in serie e per un’immediata
riconoscibilità, data la qualità e l’estetica.
I prodotti AEG furono lampade, ventilatori, teiere, bollitori, orologi, trapani per dentisti.
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…al Bauhaus
Il Bauhaus fu una scuola di arti applicate fondata a Weimar nel 1919 da una costola della
Kunstgewerbeschule [fondata dieci anni prima da Van de Velde] e dell’Accademia delle Belle Arti
sotto la direzione di Walter Gropius [ “maestro” di falegnameria dopo la rottura con Itten nel
1922] e costituì da subito il punto di riferimento per le successive generazioni di artisti e
designer, oltreché per i metodi didattici della progettazione artistica.
Una premessa
Il movimento Arts&Crafts del XIX secolo aveva incoraggiato tutti i tipi di artisti, arredatori e
artigiani a riunirsi per creare qualunque cosa, dai gioielli agli edifici, allo scopo di associare
un revival delle tradizionali tecniche artigiane a un’analisi chiara della forma e della funzione.
Per quanto l’architettura Arts&Crafts non fosse un guazzabuglio come quella Vittoriana che l’aveva
preceduta, conservò un aspetto tradizionale radicato nel passato.
E se gli ideali architettonici, uniti alla stretta collaborazione tra artisti, architetti e
artigiani, fossero stati focalizzati su un design più moderno e più industriale?
Una risposta a questa domanda venne fornita in Germania da un’organizzazione chiamata Deutsche
Werkbund, fondata a Monaco nel 1907 che raggruppò designer e artisti d’avanguardia che non
imitarono gli stili del passato.
Un suo componente, Walter Gropius, voleva avvicinarsi maggiormente all’industria e al disegno
industriale. Nel 1919 Gropius stesso venne nominato direttore della scuola d’arte applicata di
Weimar, che si tramuterà presto nel Bauhaus.
Gli esordi del Bauhaus
Si voleva rivoluzionare il modo in cui gli oggetti venivano disegnati e prodotti e Gropius
comprese che per fare questo doveva introdurre gli studenti non solo al design e alle arti
applicate, ma anche a concetti come la forma e il colore. Aggiunse quindi un gruppo di pittori
allo staff del Bauhaus, come Paul Klee e Johannes Itten.
Johannes Itten [scontratosi definitivamente nel 1923 con Gropius] fu il responsabile del corso
propedeutico. Egli fu un teorico dell’armonia tra i colori.
Nel gennaio 1921, visitando proprio la classe di Itten, Klee scrisse: “Afferra un carboncino. Il
suo corpo si raccoglie come se si caricasse di energia e improvvisamente […] si vedono sul foglio
le forme di sue segni energici […] e i discepoli sono invitati a ripetere l’azione. Il maestro
controlla i lavori, lo fa ripetere da un solo studente, controlla il gesto.”
Ma per Itten il Bauhaus doveva diventare un “sacro convento” dedicato al silenzioso e mistico
lavoro educativo. Vinse Gropius.
Dopo il corso base gli studenti proseguivano gli studi imparando a disegnare architetture o
oggetti sia per la produzione in serie che pezzi unici, ma sempre secondo un’ “estetica della
macchina”.
Nel 1920 il numero degli studenti era di 143. Gli allievi sono divisi in “apprendisti” e
“lavoranti”: questi ultimi devono aver superato l’esame di “lavorante artigiano”. I professori
invece erano maestri artigiani e maestri della forma.
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I suoi insegnanti [“maestri”], appartenenti a diverse nazionalità, furono figure di primissimo
piano della cultura europea.
Importante è il discorso di Gropius all’assemblea del 1920 in cui affermò che ci voleva maggior
disciplina e che all’arte bisognava pensare il meno possibile: “[…] lavorare e tacere”.
Gropius fu a capo della scuola fino al 1928, seguito da Meyer e Mies; Gropius era favorevole ad un
insegnamento progettuale basato su laboratori, a Weimar prevalentemente con una dimensione
artigianale.
Nel 1922, in giugno, anche Kandinskij fu chiamato al Bauhaus per dirigere il laboratorio di
pittura murale.
Il 1923 è un anno importante e denso di appuntamenti per la scuola: viene rappresentata la prima
opera teatrale [Mondspiel], si dimette Itten [già in rotta con Gropius], c’è la prima esposizione
[dal 15 agosto al 30 settembre], i primi balletti degli uomini-macchina di Schlemmer, le
conferenze di Kandinskij.
Il 1923 è anche l’anno in cui Le Corbusier pubblica “Verso un’architettura”. Ma torniamo a Gropius
e al suo Bauhaus.
Georg Muche progetta la "casa modello", opera frutto della collaborazione all'interno del Bauhaus
e realizzata da Adolf Meyer nello stesso anno.
La casa Am Horn è itteniana nella sua semplicità silenziosa e mistica e al tempo stesso
costruttivista [grazie agli influssi di Teo Van Doesburg].
Già nel 1924 la casa di Gropius sarà perquisita dall’esercito perché sospettato di “attività
comuniste”.
Scrisse il maestro Marcel Breuer, architetto e meister della scuola:
“Noi oggi siamo orientati verso problemi funzionali, cioè alla soluzione di
problemi; la questione stilistica non è più questione di tendenza, bensì di
qualità. Una sedia, per esempio, non deve essere orizzontale-verticale, e
neppure espressionista e neppure costruttivista e non deve adattarsi al
tavolo, ma deve limitarsi ad essere una buona sedia.”
E naturalmente possiamo sostituire a “sedia” qualsiasi altro oggetto
domestico. I laboratori del Bauhaus diventarono rapidamente crocevia
dell’ avanguardia progettuale europea, centro di elaborazione di
nuove
sintesi
fra
progetto
e
figurazione,
percezione
e
rappresentazione, estetica e prodotto.
Gli anni più interessanti del Bauhaus si collocano infatti nel
quinquennio 1923-1928, quando l’elaborazione teorica della scuola si
realizza nei progetti dei migliori allievi dei primi corsi.
Nel 1925 il Bauhaus chiuse per mancanza di fondi; sarebbe stato lo
stesso governo, comunque, a chiudere ben presto la sede di Weimar.
Attualmente alcune
aule di Van de Velde accolgono corsi
dell'Università della Turingia.
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A Dessau [1926]
A Dessau, almeno fino al
momentaneamente favorevole.
1928,
si
approntò
una
stagione
creativa,
oltreché
politica
Poi venne il 1929, l’anno della Grande
Depressione americana e dunque gli aiuti
d’oltreoceano
vennero
definitivamente
meno; si preparò l’ascesa del partito
nazionalsocialista.
La sede di Dessau, eretta tra il ’25 e il
’26, è uno degli edifici più importanti
del XX secolo e incarna i concetti
architettonici ampliati in seguito dal
Movimento Moderno.
Fu disegnato come una serie di blocchi, ciascuno con una funzione diversa: uno ospitava le aule e
la biblioteca, un altro i laboratori e gli studi, un altro ancora gli alloggi per gli studenti.
Questi blocchi erano collegati da una sezione in cui si trovava la sala conferenze e un ponte con
gli uffici amministrativi.
La suddivisione per funzioni, chiaramente espressa dai vari blocchi, ebbe un grande influsso, come
pure il fatto di non avere una vera e propria facciata, ma soltanto una serie di ali.
Gli spazi progettati in modo libero, l’uso manifesto del cemento armato, dell’acciaio e del vetro,
e le marcate linee rette vennero copiati in lungo e in largo e applicati a moltissime costruzioni
moderniste.
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A Dessau vennero recuperati i linguaggi delle avanguardie di inizio secolo, se ne utilizzò la loro
carica eversiva con una convinzione: le forme primarie potevano meglio di altre adattarsi alla
riproduzione su scala industriale.
Oramai la collaborazione con l’industria era avviata e appariva fondamentale. Tuttavia il Bauhaus
prospettava all’industria un’utopia: produrre oggetti definitivi, destinati a non cambiare nel
tempo. Tutto nasceva dalla composizione di figure geometriche semplici [rette, piani, cilindri,
sfere, prismi] che si ritenevano le uniche riproducibili dalla macchina.
Significativo che già nei laboratori del primo anno si costruivano manichini, marionette,
burattini geometrici a partire dai quali si progettavano i nuovi oggetti d’uso.
Il programma prevedeva dunque l’edificazione della scuola, le case-atelier per i maestri, la mensa
ed il teatro.
L’ungherese Breuer assunse la carica di maestro di carpenteria e insegnò la progettazione di
mobili: sedie e tavoli in tubolare d’acciaio suggeriti dal manubrio di bicicletta. Inoltre il
metallo era a basso costo e facile da pulire. Sarà solo dopo il 1925, a seguito della scoperta
delle possibilità del tubo metallico Mannesmann, che Breuer riuscirà a far coincidere geometria e
costruzione in un compiuto equilibrio formale, dizione di componenti semplici, tecnologia
elementare. Dal 1938 al 1941 fu in studio con Walter Gropius. Nel 1952 Breuer collaborò con Pier
Luigi Nervi alla progettazione del Palazzo dell'UNESCO a Parigi.
MARCEL BREUER: a sinistra la sedia WASSILY; a destra la sedia CANTILEVER
La CANTILEVER è una sedia con due montanti ripiegati, collegata orizzontalmente da
un tubo continuo.
La forma speciale fu disegnata per la prima volta da Mart Stam nel 1926, ed è considerata un
importante esempio del design del XX secolo. Altri tipi di sedia cantilever sono stati progettati
da Breuer che ha presentato alcuni modelli con tubi in acciaio.
E a Dessau il Bauhaus continuava la propria storia: Vaste superfici vetrate, solarium, complesse
attrezzature meccaniche per alleggerire i lavori domestici, sistemi di arredi a scomparsa, divani
trasformabili, armadiature a muro.
E poi le sedie di Breuer, le lampade e le teiere di Marianne Brandt, gli arredi di Josef Albers.
Alle pareti dipinti di Klee, Kandinskij, Feininger, Muche, Albers.
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Gli oggetti della Brandt sono uno
splendido esempio di ricerca di
semplicità nel progetto e stampaggio
industriale. si distenguevano per
l'utilizzo di forme primarie (sfera,
cerchio, cilindro) e la combinazione
di materiali diversi. Il punto di
arrivo
della
ricerca
formale
compiuta in questo laboratorio fu l'estrema funzionalità dei prodotti, la rinuncia all'arte fine a
se stessa. Un esempio è dato dalla teiera MT49. Oggi sono riprodotti dall’Alessi in argento ed
ebano, con tempi di consegna attorno ai tre mesi.
Si conferisce la massima importanza alla funzionalità degli oggetti.
Per la prima volta, la pura estetica è posta in secondo piano, o meglio, la bellezza stessa viene
identificata nel rapporto diretto tra edificio e scopo. Scrisse Breuer:
“Allora mi era già balenata l’idea di sostituire la spessa imbottitura del sedile con un telo di tessuto teso.
Inoltre volevo un’intelaiatura elastica e flessibile. In virtù dell’interazione tra il tessuto teso e gli
elementi elastici dell’intelaiatura, questi mobili dovevano offrire un maggiore comfort senza peraltro
risultare massicci. Cercai anche di raggiungere una certa trasparenza della forma e quindi una leggerezza tanto
ottica quanto fisica. Nei miei studi sulla produzione in serie e sulla standardizzazione scoprii ben presto il
metallo levigato, linee luminose e pure nello spazio come nuovi elementi costitutivi dei nostri arredamenti. In
queste linee luminose e arcuate non vedevo soltanto simboli della tecnica moderna, ma la tecnica in generale“.
Negli anni di Dessau furono tuttavia superate le eredità espressioniste di anteguerra e decadde
l'entusiasmo dell'artigianato che aveva caratterizzato i primi anni, e non furono più previsti
docenti artigiani. Inoltre finalmente nella nuova sede Gropius poté estendere gli insegnamenti
anche all'architettura.
Nel 1928 Gropius rassegnò le proprie dimissioni a favore del marxista Hannes Meyer.
Meyer introduce il nuovo laboratorio di materie plastiche.
E dunque tra mille difficoltà, date dal clima politico, nel 1932 la scuola venne spostata a
Berlino, in una sede improvvisata in alcuni capannoni. Direttore Mies van der Rohe. La scuola
venne definitivamente chiusa per ordine nel 1933.
Quasi tutti i suoi membri emigrarono negli Stati Uniti; l’artista Moholy-Nagy fondò a Chicago il
New Bauhaus, ma ebbe breve durata.
Bauhaus e design
Il manifesto programma del 1919 [opera di Feininger] raffigurava una cattedrale intesa come
simbolo dell’opera d’arte totale e dell’unità sociale in cui tutti i saperi [artistici, tecnici,
intellettuali, manuali] avrebbero concorso per la realizzazione dell’opera.
Insomma: COSTRUIRE [bauen] nella CASA DEL COSTRUIRE [Bauhaus], mezzo essenziale per trasformare la
vita.
Così la progettazione non ordina più la realtà dall'alto, ma come una serie di azioni continue sul
ritmo dei fenomeni reali.
Si precisano i rapporti tra architettura, urbanistica, arredamento, considerate come attività con
diverse competenze. L'equilibrio tra le decisioni ai vari livelli non è mai deciso in anticipo, ma
mediando ragionevolmente le varie esigenze che di volta in volta di presentano.
In questa scuola si definirà anche la figura del designer come oggi la concepiamo, e si elaborerà
una metodologia di progettazione comune a tutte le arti.
Gropius affermava che:
“I tempi nuovi chiedono un'espressione adeguata una forma esatta e non casuale, contrasti chiari,
ordine nelle parti, sequenze di elementi simili nonché unità di forme e colore diventeranno in
coerenza con l'energia e l'economia della nostra vita pubblica, gli strumenti estetici
dell'architetto moderno”.
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Una parentesi italiana: il gioco futurista
Balla e Depero
La velocità, la luce, il movimento costituiscono le principali tematiche evocate dal movimento
futurista: la società deve essere riformata, distrutta dalla tecnologia meccanica.
Non appare alcuna volontà di produrre oggetti in serie: le loro case d’arte furono il crocevia di
sperimentazioni che rimasero sempre entro l’ambito artigianale.
Stoffe, tappeti, arazzi, ricami, patchwork, sciarpe, abiti, cravatte, cappelli: Balla e Depero ne
furono i protagonisti. Anche il mondo della ceramica si sviluppò particolarmente: tazze, vasi,
piatti, sculture figurative lasceranno sempre intravedere un’ironia, un sarcasmo di base [v. i
giocattoli di Balla] dovuto alla segreta percezione dell’impossibilità di cambiamento e del
progresso industriale.
Il Futurismo si manifestò con un approccio
propagandistico per stimolare il rinnovamento
dell’esistenza quotidiana.
Nel Manifesto di ricostruzione dell’universo
del 1915 Balla dichiarava che bisognava
ricostruire il mondo rallegrandolo: detto,
fatto: si creano nuove “ambientazioni” [termine
inventato dai futuristi] con la realizzazione
di arredi, oggetti d’uso e istallazioni. Un
esempio è Casa Loewenthal a Dusseldorf in cui
le pareti sono trattate con estesi trattamenti grafici; e viene colorato tutto, anche gli stipiti,
il soffitto, il pavimento, i paraventi “con linee di velocità”.
Marinetti afferma che è importante anche la stimolazione dei sensi, il “tattilismo”. Balla per la
camera della figlia introduce sagome di pupazzi che divengono elementi fondamentali di arredo.
Lasciateci divertire…
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Germania, secondo dopoguerra
Max Bill e la Scuola di Ulm
Siamo nella Germania sconfitta dopo la Seconda Guerra mondiale. La Scuola di Ulm nacque con
l’intento di riaprire il Bauhaus ma in seguito essa seguì una strada totalmente autonoma, oltreché
diventare il laboratorio intellettuale dell’Europa.
La Scuola di Ulm [Hochschule fur Gestaltung] ebbe il grande merito di riflettere sulle questioni
relative alla modernità spostando tutto il suo orizzonte operativo sull’oggetto industriale.
L’oggetto, da parte sua, diviene di grande purezza formale e corretto ergonomicamente
valorizzandone il valore strumentale entro un’astratta perfezione per molti rassicurante; di
questa l’industria ne è la cattedrale metafisica ma si ignorano le leggi del mercato. Diventerà
un’utopia e la scuola venne chiusa nel 1968.
La realtà era un’altra: dalla crisi delle certezze della modernità all’urgenza di sperimentare
nuovi comportamenti sociali e nuovi consumi.
La polemica contro la Scuola di Ulm fu alimentata anche dall’oggettiva inadeguatezza mostrata
dalla sua metodologia a contenere la nuova realtà sociale e la pulsione creatrice della nuova
generazione di artisti.
La Scuola di Ulm contribuì invece enormemente a produrre la tipologia di oggetto che conosciamo e
utilizziamo oggi: volumi grigio-perla, finiture matt, piedini regolabili, riduzione semantica
delle forme e dei comandi sfociando talvolta nell’oggetto neutro e privo di una realtà autonoma.
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