05 Musica profana - Fabio Sartorelli

08/05/2011
Canto profano
canto profano
IN LINGUA LATINA
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nascita repertorio gregoriano
nascita notazione musicale
IX secolo
tropi, sequenze e drammi liturgici
canto profano
primi esempi di polifonia
profano
pro-fanum – davanti al tempio
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in latino
in volgare
- planctus (canto funebre)
- invocazione agli amici
- invito al pianto
In latino
- lode del defunto
- invito alla preghiera
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Il Planctus de obitu Karoli (per la morte di Carlo Magno) in versi, alterna
con il ritornello Heu mihi misero! distici non privi di rude solennità che
invitano tutte le regioni a piangere la morte del grande imperatore.
In Mecum timavi saxa, novem flumina... Paolino patriarca di Aquileia (m.
802) esprime il suo lamento per Enrico duca del Friuli morto in
combattimento contro gli Avari. Se il carme fu composto nel 799, anche la
melodia è indubitabilmente uno dei cimeli musicali più vetusti, se non
altro perché ci è trasmessa identica in un codice di Berna del secolo X:
indice che già quell'epoca essa aveva conosciuto una cospicua notorietà.
Pur richiamandosi a vicende profane, il componimento ebbe destinazione
liturgica essendovi palese la solenne gravità della preghiera.
Si ricorda infine il Planctus Hugonis abbatis (Hug dulce nomen...), forse un
figlio naturale di Carlo Magno perito mentre si prodigava a sedare le
contese tra i successori di Ludovico.
Limiti di spazio impediscono di ricordare altri
componimenti conservati in fonti diverse; ma non
possiamo ignorare il notissimo saluto del maestro a un suo
scolaro partente (O admirabile Veneris idolum), composto
forse a Verona nel secolo X e testimoniato in altre fonti con
le parole dei pellegrini in cammino verso Roma: O Roma
nobilis, orbis et domina.
Si tratta d'un contrafactum, cioè del prestito d'una melodia
a parole differenti: questo procedimento è antichissimo e
documenta innumerevoli e reciproci scambi tra le sfere del
sacro e del profano.
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Sempre in latino sono le liriche
a) dei clerici vagantes
b) delle sororibus vanis
c) dei goliardi (da gula)
I Carmina Burana
L'ultimo significativo episodio della melica mediolatina (pur
esso coinvolto nella problematica dell'interpretazione
ritmica) ci presenta i canti dei goliardi o scholares. Sono in
tutto una cinquantina, conservati nel canzoniere di
Benediktbeuren (complesso monastico in Baviera, donde il
nome di Carmina Burana) e in altre fonti minori. Benché
redatto verso la fine del secolo XIII, il codice dell'abbazia di
Benediktbeuren attualmente a Monaco, Staatsbibl., Clm.
4660, reca una notazione neumatica intraducibile
direttamente.
Per buona sorte, alcune canzoni si leggono in altri codici
che aiutano a ricostruirne la melodia.
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Carmina Burana XIII secolo
Carmina moralia (1-55), argomento satirico e
morale;
in latino
Carmina veris et amoris (56-186), argomento
amoroso;
Carmina lusorum et potatorum (187-228),
canti bacchici e conviviali;
Carmina divina, argomento moralistico
sacrale (questa parte fu probabilmente
aggiunta all'inizio del secolo XIV).
Codex Buranus:
la ruota della Fortuna.
« O Fortuna,
velut Luna
statu variabilis,
semper crescis
aut decrescis »
« O Sorte,
come la Luna
mutevole,
sempre cresci
o decresci »
(Introduzione a O Fortuna)
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Audio
salmodia
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Audio
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canto profano
NELLE LINGUE NAZIONALI
Trovadori (sud della Francia, lingua
d’Oc)
Trovieri (nord della Francia– lingua
d’Oil)
In volgare
Minnesänger (Germania – tedesco)
Cantigas de Sancta Maria (Spagna –
spagnolo)
Laudesi (Italia – volgare)
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Cause della diffusione della lirica Trovadorica dal Sud al Nord della
Francia:
matrimonio di Eleonora d’Aquitania con Luigi VII
Cause della diffusione della lirica Trovierica in Germania
(Minnesänger):
matrimonio di Beatrice di Burgundia con Federico
Barbarossa (XII secolo)
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Ipotesi sulla nascita della lirica Trovadorica:
a) affermazione della società feudale
a) influsso arabo
b) spontaneamente
c) influsso cataro (eresia che propugnava ideali di purezza di vita)
Ipotesi sulle cause della fine della lirica Trovadorica:
a) per esaurimento
b) crociata contro gli Albigesi (setta religiosa, diffusa dalla metà
del XII sec. nel Mezzogiorno della Francia, e specialmente ad Albi e nell'Albigeois da cui il nome).
I trovatori
Il primo dei trovatori conosciuti fu
Guglielmo IX duca di Aquitania (10711126), del quale peraltro ci è pervenuto
solo un frammento musicato. Di circa
cento trovatori dei quali abbiamo le vidas,
sette almeno sono donne e una buona
metà appartiene a famiglie nobili; in ogni
caso l'origine aristocratica non è, neppure
per le vidas, un requisito necessario per la
fama del trovatore. Quanto all'esecuzione,
secondo le stesse vidas circa un terzo dei
trovatori erano anche jongleurs, e quindi
esecutori; di alcuni invece si afferma
l'inabilità nel comporre i suoni o
nell'esecuzione.
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Esempio di vidas
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L’amor cortese
L’amor cortese è un termine creato dal critico francese Gaston Paris nel 1883 per indicare
la concezione filosofica, letteraria e sentimentale del concetto dell’amore. Si basa sul
concetto che solo chi ama possiede un cuore nobile. Il concetto di amor cortese appare per
la prima volta nel corso del XII secolo nella poesia dei lirici provenzali che scrivono in lingua
d'oc, tuttavia avrà fortuna anche nella letteratura del nord della Francia e sopravvivrà nel
tempo tramite il "dolce stil novo" dantesco.
L’amor cortese del trobador è un sentimento capace di nobilitare e affinare l’uomo. Nasce
come un’esperienza ambivalente fondata sulla compresenza di desiderio erotico e tensione
spirituale. Tale "ambivalenza" è detta mezura, cioè la "misura", la giusta distanza
tra sofferenza e piacere, tra angoscia ed esaltazione.
Per questa ragione, anche, esso non può realizzarsi dentro il matrimonio, e l’amor cortese è
quindi adultero per definizione. Esso è desiderio fisico, ma soprattutto motivo di elevazione
spirituale nell’uomo: serve a nobilitarne l’animo e non può esistere in un
animo volgare (del popolo contadino), ma solo in un animo cortese (della corte), dando
modo così all’amante vassallo (cioè senza feudo) di tener testa ai propri signori, almeno
spiritualmente. Si instaura, quindi, fra la dama e l’amante un rapporto d’amore esclusivo,
così come il poeta deve rivolgersi ad una sola dama, essa deve accettare al suo servizio non
più di un amante. Nel caso in cui una delle due parti trasgredisse, allora il rapporto può
cessare.
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Elementi caratterizzanti l'amor cortese
-Il culto della donna, vista dall'amante come un essere sublime, irraggiungibile.
-L'inferiorità dell'uomo rispetto alla donna amata, l'amante si sottomette completamente e
obbedisce alle volontà della donna. Tale rapporto fra i due sessi è definito "servizio d'amore".
L'amante presenta il suo omaggio alla donna e resta in umile adorazione di fronte a lei.
-La gioia e il tormento, o meglio una forma di ebbrezza ed esaltazione, di pienezza vitale, formata
dall'amore impossibile, che però genera insieme anche sofferenza, tormento.
-L'amore ingentilisce, la devozione alla donna ingentilisce l'animo, lo nobilita, lo purifica dalla
rozzezza. L'amare è un esercizio di perfezionamento interiore. Questo avviene perché la tensione del
desiderio è perpetuamente inappagata, se il fine fosse raggiunto, la tensione cadrebbe. Per questo
spesso i poeti s’innamorano di donne irraggiungibili, o perché distanti geograficamente, o perché
sposate col signore della corte, o perché appartenenti a certi sociali troppo elevati per il trovatore.
-L'amore adultero, che si svolge al di fuori del vincolo coniugale: addirittura, si teorizza che nel
matrimonio non possa esistere veramente "amor fino". Il matrimonio, infatti, spesso era un contratto
stipulato per ragioni dinastiche o economiche. Il carattere adultero dell'amore esige il segreto, che
tuteli l'onore della donna: per questo il suo nome non viene mai pronunciato dai poeti.
-Il conflitto tra amore e religione, scaturito dal culto per la donna divinizzata con il culto per Dio;
inoltre la Chiesa condanna notoriamente il peccato dell'adulterio.
Trovatori
I personaggi della vicenda trobadorica sono quasi mezzo migliaio, alcuni
noti soltanto per qualche strofa di cansó. I più celebri nella prima
generazione del secolo XII furono Jaufre Rudel, Marcabru e Bernard de
Ventadorn.
Nella seconda metà del secolo le ricerche formali presero il sopravvento
sull'ispirazione e si diramarono in due direzioni: il trobar ric, una tendenza
tesa a sperimentare le varietà della versificazione rappresentata da
Raimbaut d'Orange e Arnaut Daniel;
il trobar clus, caratterizzato dalle sottigliezze del pensiero, che ebbe
protagonisti Peire D'Auvergne, Bernard Marti e Guiraut de Borneill.
Esiste anche il trobar plan o trobar leu dallo stile facile e immediato
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Trovieri
Il più antico troviere conosciuto è uno dei più illustri
autori di romanzi versificati, Chrétien de Troyes, autore
del Perceval le Gallois, cui Wagner ispirò il suo Parsifal.
Verso la fine del secolo XII Conon de Béthune e Blondel
de Nesle. Nel secolo XIII la vita musicale della Francia
settentrionale, con il rinnovamento del patrimonio
paraliturgico e i primi monumenti polifonici della scuola
di Notre-Dame, fu profondamente trasformata e la
stessa monodia oscillò tra l'antica fonte d'ispirazione
(troubadours) e i nuovi modelli.
Tra il 1219 e il 1236 Gautier de Coinci scrisse chansons alla
Vergine attingendo indifferentemente per le melodie alle
sequenze, ai lais e ai conducti polifonici: indice d'una
coesistenza di forme e di gusti a prima vista inconciliabili.
Dagli inizi del secolo XIII si fece più consistente l'influsso delle
forme musicali fisse di origine popolareggiante: ne risentirono
le musiche di Thibaut de Champagne (1201-53) e,
soprattutto, le composizioni del più alto talento trovierico:
Adam de la Hale (1230 ca.-88 ca. ), autore del celebre Li Geus
de Robin et de Marion, azione scenica composta forse per la
corte di Napoli, alle cui sezioni cantate e danzate egli adattò
refrains e chansons. Furono gli estremi bagliori di un'arte che,
esportata fuori dal territorio francese insieme con quella dei
troubadours, aveva già suscitato imitatori ed epigoni in quasi
tutti i paesi d'Europa.
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STRUMENTI La diffusa opinione che i canti trobadorici fossero accompagnati da
strumenti va ridimensionata; si deve tuttavia ammettere – e varie figurazioni
miniate lo starebbero a dimostrare – che in certi casi la viella o altri strumenti
abbiano doppiato la voce del cantante o abbiano interludiato tra una stanza e
l'altra del testo.
trovatore: manoscritto del XIII secolo
L’amore cortese
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Gli chansonnieres:
Sono i volumi contenenti le liriche dei Trovatori e dei Trovieri,
testi e musiche.
Le musiche sono scritte su tetragramma e in notazione
quadrata. Probabilmente tale notazione indicava anche il ritmo dei canti,
ma la mancanza di una trattatistica sull’argomento ha spinto gli studiosi a
formulare diverse ipotesi sulla loro trascrizione in notazione moderna.
Grande è la sproporzione fra il numero dei testi riprodotti
negli chansonnieres e il numero delle melodie:
Trovatori: 2542 testi contro 264 melodie
rapporto di 1:10
Trovieri:2100 testi ca. contro ca. 1400 melodie
le melodie riportate sono pari ai 2/3 dei testi
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Mancando informazioni relative al ritmo, per trascrivere le canços
trobadoriche si sono adottate di volta in volta ipotesi diverse.
Ecco le soluzioni proposte il secolo scorso per Kalenda maia di Raimbaut de
Vaqueiras da:
a) Hugo Riemann [1905]
b) Pierre Aubry [1910]
c) Friedrich Gennrich [1932]
d) Raffaello Monterosso [1964]
e) Hendrick van der Werf [1984]
La disputa circa le soluzioni ritmiche preferibili assunse accenti anche molto violenti (Aubry e Baptist
Beck si sfidarono a duello e Aubry mori allenandosi alla sfida), nel caso specifico oltre a ipotizzare
l'applicazione di poco praticabili teorie derivate dalle notazione modale, va osservato che, in questo
caso, essendo il modello musicale strumentale, gli ictus della melodia devono necessariamente essere
regolari. Ogni strofa, malgrado l'apparente irregolarità del verso si rivela in effetti composta da otto
frasi caratterizzate ciascuna da quattro accenti che senza difficoltà possono considerarsi equidistanti:
Audio
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Kalenda maia
Delle 35 poesie attribuitegli rimane la musica di solo sette. La più celebre è Kalenda maia
che, come detto nell'ultimo verso, è una «estampida», fino a quel momento solo un
genere strumentale. La razo riferisce che Raimbaut compose il brano dopo aver sentito la
melodia suonata su una viola da due jongleurs francesi. La si considera quindi il primo
esempio di estampie vocale.
I generi musicali e poetici
Possono essere classificati in base al
contenuto
chanson (canzone)
Alba
Pastorella
Sirventese
ecc.
forma
per lo più sono forme di danza caratterizzate
dall’alternanza/ripetizione fra due melodie. Si dicono forme fisse e sono
Rondeau, Ballata, Virelai
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GENERI IN BASE AL CONTENUTO
la cansò (il genere più usato): cinque o sei stanze costruite sulle
stesse rime il cui argomento prediletto è l’amor cortese;
i sirventès: sono delle satire politiche e morali o poesie esaltanti le
virtù del signore della corte (sir);
il planh: è un canto funebre, in lode di una donna o più spesso di
sovrano o di una personalità eccellente;
la tenso : spesso in forma di gare poetiche, permettevano a vari
trovatori di dibattere su questioni d'amore, ma anche di politica, di
morale, di sogni;
l' alba: descrive il risveglio dei due amanti;
la pastorella: dialogo fittizio fra il poeta ed una pastorella che ne
respinge o ne accetta le proposte d’amore;
Neppure il tema religioso è assente nella produzione trobadorica,
sebbene parecchi canti di contenuto religioso siano ritenuti dei
contrafacta.
La cansò
La convenzione dell'amor cortese trovò espressione diretta e immediata nella cansó, la cui
struttura più semplice è quella analoga alle composizioni innodiche. I sottotipi interni sono
numerosi, ma il più frequente è dato dall'adozione di frasi iterate; preferita è la ripetizione
melodica delle due prime frasi, con il seguente schema:
AB+AB+CDEF...
Jaufre Rudel, Lanquan li jorn
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Audio
Forme fisse:
Rondeau Strofe di 8 versi, alternanza due melodie
Esempio:
testo
musica
1.
a
A
2.
b
B
3.
c
A
4.
a
A
5.
d
A
6.
e
B
7.
a
A
8.
b
B
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Forme fisse:
Virelai Strofe di 5 versi, alternanza due melodie
Esempio:
testo
musica
1.
a
A
2.
b
B
3.
c
B
4.
d
A
5.
a
A
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Forme fisse:
Ballata Strofe di 8 versi, alternanza due melodie
Esempio:
testo
musica
1.
rima baciata
A
2.
rima baciata
B ritornello cad. Ouvert
3.
rima baciata
A
4.
rima baciata
B ritornello cad. Clos
5.
rima baciata
C
6.
rima baciata
D
7.
rima baciata
E
8.
ritornello
F
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Forme di probabile derivazione sacra:
tipo inno
uguale melodia per ogni strofa (esempio la
canso per i trovatori, chanson per i trovieri o il Lied per i
tedeschi)
tipo sequenza
melodie uguali a due a due, es.
A-B(co)B(cc)-C(co)C(cc)-D(co)D(cc)-n ecc. (estampie, o lay,
corrispondente vocale della estampie che è prevalentemente strumentale) –
[co=cadenza ouvert / cc=cadenza clos]
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I MINNESÄNGER E LA MONODIA IN
TEDESCO (XII-XIII SEC.)
Sebbene l'esistenza d'una tradizione musicale autoctona non
possa essere negata ai paesi di lingua tedesca (si ricordino i
canti goliardici), una ricca documentazione a noi giunta
testimonia la nascita d'un movimento ispirato agli ideali e ai
modi della poesia e della musica francese e provenzale. La
presenza del troviere Guiot de Provins tra il seguito di
Beatrice di Borgogna, che nel 1156 andò sposa
all'imperatore Federico Barbarossa, assicura che almeno a
quella data deve farsi risalire l'inaugurazione di più fitti
rapporti tra l'area francese e quella germanica. Tali scambi si
effettuarono sia grazie alla trasmissione di canzonieri, sia per
i viaggi o per il soggiorno di giullari francesi nelle corti
germaniche. E’ noto, del resto, che intorno al 1200 Peire
Vidal giunse fino all'Ungheria.
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Minnesänger è il termine con cui furono designati i poeti-musici
tedeschi. Il loro movimento, Minnesang (da Minne = amor cortese
e Sang = canto), prese le mosse, a quanto pare, dalla Baviera e
dall'Austria, ma una seconda corrente, attraverso il basso Reno, lo
introdusse in Renania, Turingia e Svizzera.
I termini cronologici si possono fissare all'incirca tra il 1170 e la
metà del secolo XIV e abbracciano due o tre fasi creative, sulla cui
delimitazione gli specialisti non sono peraltro concordi.
La produzione dei Minnesänger ci è conservata in fonti piuttosto
tardive rispetto al loro periodo: le principali sono il canzoniere di
Jena (secolo XIV; 91 melodie) e quello di Colmar (secolo XVI;
contiene 107 melodie, alcune delle quali appartengono già al più
tardo genere dei Meisterlieder).
La dipendenza dai modelli francesi fu pressoché totale
fino alla fine del 1200: per questo periodo si conoscono
soltanto melodie presenti in fonti franco-provenzali le
quali, con ogni probabilità, furono adottate nel momento
in cui si composero i testi tedeschi. Anche in seguito, la
creazione dei testi risentì fortemente del repertorio
francese per il contenuto e le forme, per le immagini
poetiche, la terminologia cortese e la struttura strofica;
analogie molto strette, del resto, si notano nelle melodie.
Per ognuno dei generi si riscontrano denominazioni
corrispondenti: il Lied (dalla cansó); il Tagelied (dall'alba); il
Leich (dal lai); lo Spruch (dal sirventès); ecc.
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È usata di preferenza la forma di Bar (poema,
canzone), la cui struttura poetico-musicale consiste
nella ripetizione di due Stollen (corrispondono ai
piedi o mutazioni della nostra ballata), cui si
aggiunge l'Abgesang (ad esempio: AB+AB+CDE...);
assai spesso l'Abgesang utilizza in vari modi il
materiale melodico degli Stollen creando rime
musicali come AB+AB+CDB: in tal caso si ha il tipo di
canzone «a rotundello».
Tra i Minnesänger della prima generazione i più noti sono: Friedrich von
Hûsen, Hartmann von der Aue (autore anche del poema narrativo Der
arme Heinrich), Reinmar il Vecchio e Rudolf von Fenis.
Uno stile più personale rivelano i rappresentanti del secondo periodo:
Walther von der Vogelweide (autore tra l'altro d'un noto Palästinalied che
si riferisce alla crociata del 1228 e impronta la sua melodia su Lanquan li
jorns on lonc en may di Jaufre Rudel); Wolfram von Eschenbach
(diventerà il Wolfram nel Tannhäuser wagneriano); Heinrich von Meissen,
denominato il Frauenlob forse perché in una tenzone canora aveva difeso
il termine Frau (signora) invece di Wip (donna); con la sua morte (1318)
cominciò il declino del Minnesang. Per ognuno di questi cantori è possibile
indicare il modello o i modelli franco-provenzali da cui trassero ispirazione
per le loro opere.
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SPAGNA: LE CANTIGAS DI ALFONSO X IL
SAVIO (XIII SEC.)
La collocazione geografica favorì un massiccio irradiamento della
lirica provenzale anche in Spagna e Portogallo. Non solo le corti di
Catalogna, Castiglia e Aragona accolsero numerosi trovatori, ma gli
stessi signori catalani si esercitarono nel poetare (la parlata del
Limosino era usata in Catalogna prima che si imponesse il
catalano). L'influsso provenzale si prolungò in certe regioni fino al
secolo XV, ma la collezione più grandiosa della monodia iberica era
già stata raccolta da Alfonso X «el Sabio», re di Castiglia e di León
dal 1252 al 1284: si tratta delle Cantigas de Santa Maria. Le
cantigas celebrano in prevalenza i miracoli della Vergine e si
ispirano ai Miracles de Notre Dame del monaco troviere Gautier de
Coinci; ci sono pervenute in alcune fonti, tre delle quali conservano
anche le melodie; sono anonime, ma non è da escludere che
alcune appartengano allo stesso re Alfonso.
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ITALIA: LA MONODIA NON SCRITTA (XIIXIII SEC.)
Notissimi passi delle opere dantesche basterebbero a testimoniare la
profonda penetrazione in Italia del pensiero e della poesia trobadorica.
Raimbaut de Vaqueiras, Peire Vidal e Gaucelm Faidit, per accennare solo
ai più noti, vi soggiornarono. I rimatori della «scuola siciliana» ne
subirono l'influsso, per non dire degli italiani (vedi Sordello mantovano)
che poetarono in provenzale. La denominazione delle forme poetiche
(ballata, tenzone, sirventese, ecc. ) è visibilmente imparentata con
quelle francesi. Ma per quanto concerne la musica, non ci sono
pervenute che indirette testimonianze, la cui esiguità induce a supporre
che proprio in Italia si sia consumato quel «divorzio tra musica e poesia»
che nel paese d'origine dell'arte trobadorica dovette essere solo
occasionale ed eccezionale.
Invece una ben più vasta presenza della musica si registra appena si
esce dal dominio delle scuole letterarie e ci si accosta alle occasioni
della vita quotidiana, siano esse legate alle abitudini religiose e
devozionali o soltanto ai momenti gioiosi delle feste di popolo.
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Particolarmente ricco e significativo fu lo sviluppo di una poesia
religiosa in volgare, a scopo non liturgico, determinato dal
movimento dei "disciplinati", persone che, riunite in
processione, giravano (dapprima a Perugia, poi nel resto
dell'Italia), cantando laude e recitando preghiere che
invocavano carità e penitenza.
S. Francesco d'Assisi (1182-1226) inaugurò questo tipo di canti
e di preghiere: il suo Cantico delle creature prevedeva infatti
anche una lezione melodica, purtroppo non giunta fino a noi.
Alcune confraternite erano denominate "laudesi" per via del fatto
che in buona parte, le loro riunioni erano destinate al canto delle
laudi. Queste ultime figurano raccolte in libri denominati laudari
(sono oltre 2000) due dei quali riportano anche le melodie: si tratta
del Laudario di Cortona (Laudario 91) del 1297 contenete 96 canti
e del bellissimo Laudario magliabechiano (Firenze) contenente 89
melodie.
Queste ultime sono scritte per lo più su di un sistema a 4 linee
sopra al quale sono collocati i segni della notazione gregoriana
quadrata. Pertanto la loro interpretazione ritmica incontra gli stessi
problemi della lirica trovadorica e trovierica.
Gli schemi melodici sono molteplici; dominano comunque quello
della sequenza (già sfruttato nel lay trovadorico) e quello della
ballata italiana, strettamente imparentato col virelai francese (vedi
dispensa)
Il testo letterario è generalmente di basso profilo artistico.
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Una pagina del Laudario
Magliabechiano
Lauda – Dal ciel venne
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