shoah and postmemory

SHOAH E POSTMEMORIA
PERCHÉ QUESTA MOSTRA
Shoah è il termine adottato recentemente in molti paesi, soprattutto dell’area non
anglosassone, per riferirsi alle drammatiche vicende che videro protagonisti milioni di
ebrei durante la seconda guerra mondiale. È stato il flm documentario di Claude
Lanzmann Shoah (1985) a diffondere la parola, di origine ebraica, come valida
alternativa ad Olocausto, sentito come banalizzante e fuorviante per via dei riferimenti
religiosi che richiama.
Fino a vent’anni fa era un argomento di nicchia, affrontato prevalentemente attraverso
la testimonianza dei sopravvissuti. Mancava, in sostanza, un vero e proprio studio
strutturato della materia. Oggi queste testimonianze stanno scomparendo, travolte
dallo scorrere inesorabile del tempo, e in molti hanno iniziato a interrogarsi circa la
necessità di non perdere questa memoria, affnché quanto si è verifcato non accada
mai più.
Ma com’è possibile conservare la memoria di un evento di cui non si è stati
protagonisti senza smarrirne il senso profondo, evitando che le onde del tempo
cancellino ogni traccia del male commesso?
È da questa domanda che nasce il lavoro di Gabriele Croppi, per il quale la
rivisitazione dei luoghi della Shoah si è dimostrata «una doppia occasione di
produzione “iconografca” e di verifca della stessa, in cui la “menzogna” di un atto
estetico potesse contribuire alla conservazione o rievocazione di una “verità” storica»
(Gabriele Croppi, Shoah e Postmemoria).
La mostra Shoah e postmemoria raccoglie le 30 più signifcative immagini scattate
dall’autore in campi di concentramento, quartieri e cimiteri ebraici durante il viaggio
compiuto in Austria, Germania e Polonia tra il 2008 e il 2011. Si tratta di
rappresentazioni artistiche in cui il valore estetico prevale su quello documentaristico,
al fne di risvegliare nello spettatore delle emozioni che attivino in lui il meccanismo
della postmemoria.
QUALE MEMORIA
Il problema che oggi si pone quando si parla di memoria della Shoah è quello della
morte dei testimoni diretti, coloro che con i loro racconti e la loro sofferenza sono
stati in grado di trasmettere per anni il ricordo della tragedia che dilaniò il mondo
intero durante la seconda guerra mondiale. Autorevoli studiosi si stanno interrogando
sulla necessità di salvaguardare questo patrimonio di ricordi affnché anche le
generazioni future li possano portare con sé, senza tuttavia avere un rapporto diretto
con il fatto storico in questione.
Marianne Hirsch, docente di inglese e letteratura comparata alla Columbia University,
ha utilizzato per la prima volta il termine postmemoria nel suo libro Family Frames:
Photography, Narrative, and Postmemory (Harvard University Press, 1997), descrivendo la
capacità di rivivere un dramma da parte delle generazioni successive.
L’ambito di studio privilegiato è la Shoah, esaminata nel suo saggio Immagini che
sopravvivono: le fotografe dell’Olocausto e la postmemoria (UTET, 2006), in cui
postmemoria defnisce il rapporto che lega la generazione dei sopravvissuti e i loro
fgli:
La postmemoria, più specifcamente, descrive il rapporto dei fgli di coloro che sono
sopravvissuti a un evento traumatico (sia culturale che collettivo) con le esperienze
provate dai loro genitori, esperienze di cui «hanno memoria» solo grazie alle storie e
alle immagini con cui sono cresciuti e che possiedono una forza talmente potente e
colossale da trasformarsi in ricordi veri e propri. (M. Hirsch, Immagini che sopravvivono, p.
301).
I fgli dei sopravvissuti della Shoah non possiedono una memoria nel senso comune
del termine dei terribili eventi che videro protagonisti e testimoni i loro genitori,
tuttavia ne sono partecipi attraverso le storie, le immagini, le sofferenze che sono state
loro trasmesse.
Nella sua teoria, il termine post sottolinea la distanza, temporale e qualitativa tra le
due memorie, mettendo in evidenza il carattere di memoria di seconda generazione,
sostitutiva e successiva proprio di quella dei fgli.
L’eredità famigliare rappresenta il modello più riconoscibile di postmemoria, ma
secondo la Hirsch essa può anche essere «una dimensione del ricordo intersoggettiva
e trasversale alle generazioni, legata a un particolare tipo di trauma culturale o
collettivo» (M. Hirsch, Immagini che sopravvivono, p. 302). Si tratta fondamentalmente di
«adottare» le esperienze traumatiche e i ricordi di altre persone, facendole diventare
parte della propria vita, come se fossero esperienze che avrebbero potuto essere
vissute in prima persona.
Rappresenta però anche il legame della generazione successive con le esperienze della
precedente, la curiosità, il desiderio e l’ambivalenza rispetto a voler far proprie le
conoscenze dei genitori. (M. Hirsch, Immagini che sopravvivono, p. 304).
È un tipo di memoria che non si basa sugli eventi, ma sulle rappresentazioni. Per
questa ragione, le immagini giocano un ruolo fondamentale nel processo di
ricostruzione.
POSTMEMORIA E FOTOGRAFIA
La storia della Shoah è giunta a noi anche grazie a tantissime testimonianze
fotografche, molte scattate dai collaborazionisti con fni documentaristici, altre dagli
spettatori del terribile scenario che si trovarono davanti al momento della liberazione
e altre ancora, occasionalmente, dalle vittime. Alcune immagini di questo vastissimo
repertorio sono diventate nel tempo delle icone, radicatesi con forza nell’immaginario
collettivo. Si pensi alla scritta Arbreit macht frei posta all’ingresso del campo di
Auschwitz, al flo spinato, alle torrette di avvistamento, ai binari di Auschwitz II –
Birkenau. Queste immagini oggi sono dei simboli, percepite per qualcosa che va ben al
di là della loro effcacia referenzialistica.
Vorrei ipotizzare… che più che semplici «icone della distruzione» queste immagini
hanno fnito per diventare vere e proprie fgure retoriche della memoria dell’Olocausto.
(M. Hirsch, Immagini che sopravvivono, p. 305).
La lettura della Hirsch non si focalizza sul loro valore documentale, ma sugli effetti
che sono in grado di provocare nei meccanismi di conservazione della memoria del
fatto storico. Nell’ambito della postmemoria, afferma la docente, «Le immagini ripetute
dell’Olocausto vanno interpretate…non per quello che mostrano, ma per il modo in cui
sono in grado (o meno) di mostrarlo» (M. Hirsch, Immagini che sopravvivono, p. 305).
Ad un’analisi di tipo storiografco ella antepone, quindi, una di tipo etico-psicologico. Si
tratta di un approccio che supera lo statuto realistico e documentaristico della
fotografa, evidenziandone altri livelli di lettura e mostrando quanto siano labili i
confni semantici delle rappresentazioni. Le fotografe, spiega la Hirsch, permettono di
accedere al passato e di collegarlo al presente, rianimandolo attraverso lo sguardo
dello spettatore.
Nel suo rapporto con la perdita
e la morte, la fotografa non fltra la memoria
individuale e collettiva, ma fa rivivere il ciò che fu come un fantasma senza pace,
sottolineandone allo stesso tempo la condizione di passato immutabile, irreversibile e
ormai irrecuperabile. L’incontro con la fotografa è l’incontro tra due presenti, uno dei
quali, ormai passato, può essere resuscitato dall’atto del guardare. (M. Hirsch, Immagini
che sopravvivono, pp. 314-315).
Su queste rifessioni relative al valore extra-referenziale dell’immagine fotografca e
alla sua importanza nel processo di conservazione della memoria si innesta l’opera di
Gabriele Croppi.
SHOAH E POSTMEMORIA
“Shoah e postmemoria” è un progetto di rivisitazione della Shoah. È un tentativo di
analizzare le ragioni estetiche, psicologiche e sociologiche che sono alla base della
memoria del passato, cioè della capacità di rivivere da parte della seconda o terza
generazione un dramma che per loro è extra-biografco. È un processo fondamentale di
compensazione di un vuoto causato dalla mancanza di corrispondenza tra le immagini e
le esperienze reali.
In ciò, l’immagine assume un potere simbolico e iconico di traccia, che va indietro
(attraverso una progressiva compensazione) ad un insieme di idee ed immagini
sedimentatesi nel tempo nella memoria individuale e collettiva”. (Gabriele Croppi)
Nel 2008 Gabriele Croppi inizia ad interessarsi al tema della Shoah, a seguito di una
visita al campo di concentramento di Mauthausen.
Vidi la silhouette delle torri di guardia del campo di concentramento e cominciai a
piangere, inspiegabilmente, per quasi due ore… Un pianto strano, mai provato sino
allora, apparentemente privo di concreti moventi cui rifarsi: un pianto “vuoto”. (G. Croppi,
Shoah e Postmemoria).
Dopo questa esperienza iniziano le sue ricerche intorno al tema della postmemoria. Gli
studi di Marianne Hirsch si rivelano fondamentali per il suo lavoro, dal momento che
danno ragione del suo pianto e stimolano in lui un nuovo indirizzo professionale, non
più volto al reportage e alla fotografa documentaristica, bensì alla ricerca e alla
ridefnizione del rapporto tra etica ed estetica.
L’emozione incontenibile provata dinnanzi alle torri di guardia del campo di
concentramento derivava dall’assorbimento inconsapevole di simboli e icone legati
allo sterminio nazista affermatosi nel tempo ad opera dei mass media. In esse, è il
fatto estetico che si dimostra importante, poiché è quello che può rendere un fglio
della post-generazione capace di condividere improvvisamente e in maniera
inconsapevole il dramma di un intero popolo.
L’esperienza di Mauthausen si confermò rivelatrice. In essa il fatto estetico si dimostrava
di fondamentale importanza, perché innestava il meccanismo della postmemoria e della
partecipazione a un dramma non vissuto. Figure, simboli, metafore, in qualche modo
contribuivano a preservare il fatto storico stesso. (G. Croppi, Shoah e Postmemoria).
Sulla base di queste premesse la fnzione e la rappresentazione possono diventare, è
la sua tesi, mediatrici della verità storica: l’estetica può porsi al servizio dell’etica. Per
dimostrarlo, ha compiuto un viaggio attraverso l’Europa, fotografando in chiave
artistica i luoghi simbolo della Shoah.
Trenta di queste immagini oggi costituiscono la mostra Shoah e Postmemoria. Si tratta
di rappresentazioni artistiche che vogliono emozionare lo spettatore, lavorando sui
meccanismi della postmemoria e portandolo a rivivere il dramma della Shoah ebraica.
Per Gabriele Croppi le diverse letture dell’immagine non si devono necessariamente
escludere a vicenda, ma possono aumentarne il livello di persuasività, tanto che
«l’approccio scientifco e storiografco possa arrivare anche in conseguenza di
un’”infatuazione” estetica ed emozionale propria dei meccanismi della postmemoria»
(G. Croppi, Shoah e Postmemoria).
GABRIELE CROPPI
Gabriele Croppi è nato a Domodossola il 9 maggio 1974. Negli anni, all’innata
passione per la pittura si aggiunge quella per la fotografa.
Si dedica per anni al reportage, lavorando nei Balcani, in Amazzonia, ed in altre realtà
dell’area latino-americana. Parallelamente, dalla metà degli anni ’90, sviluppa una
ricerca incentrata sul rapporto fra fotografa ed altre arti: dalla pittura (“Guernica
2000”, 1999; “Omaggio a Sironi”; 2007), alla letteratura (le ricerche ispirate alla poesia
di Borges e Pessoa, 1998-2004), sino al cinema (“Visioni”, 2006-2007).
Fra i suoi lavori più recenti, Piemontesi (2010), la serie New York, Metafsica di un
paesaggio urbano (2009); Horror vacui (2008).
Nel 2011 gli viene conferito l'“European Photo Exhibition Award” ed è selezionato a
fare parte di un team di 12 fotograf europei chiamati ad interpretare il concetto di
“Identità europea”, per un ciclo di mostre nelle città di Amburgo, Lucca, Parigi ed Oslo.
Attualmente vive e lavora a Milano nel campo editoriale, dedicandosi anche
all’insegnamento presso l’Istituto Italiano di Fotografa.
SHOAH AND POSTMEMORY
WHY THIS EXHIBIT
Shoah is the term recently adopted by many countries, mainly in the non Anglo-Saxon
area, to refer to the dramatic events that involved millions of Jewish during World War
II. It was after Lanzman’s docu-movie Shoah (1985) that this Hebraic word started to
spread as a valid alternative to Holocaust, a word which was perceived as trivial and
misleading for its religious implications.
Up to twenty years ago it was a niche subject, mostly discussed through the
recollections and the accounts of survivors. Basically there wasn’t an organic and
methodical research on the subject. Today these stories are dying, buried under by the
unavoidable fow of time, and many people are starting to wonder about the need to
preserve this memory so that what occurred in those days won’t happen ever again.
But how is it possible to keep the memory of something we didn’t experience without
loosing its true meaning? How can we prevent the waves of time from erasing every
trace of the crimes committed?
Gabrile Croppi’s work originated from these questions. To him revisiting of the places
of Shoah proved to be «both an opportunity for iconographic production and a test for
the production itself, in which the “lie” of aesthetic act could contribute to keeping an
historical “truth”» (Gabriele Croppi).
The art exhibition Shoah and Postmemory presents the thirty most meaningful pictures
taken by the author in concentration camps and ebraic districts and graveyards during
his journey across Austria, Germany and Poland between 2008 and 2011. These are
artistic representations in which the aesthetic worth prevails over the documentary, in
order to awaken in the observer emotions that can activate the mechanism of
postmemory.
WHICH MEMORY
Nowadays a big problem arises when talking about the memory of Shoah: the death of
direct witnesses, those who for years, through their stories and sorrows, had been able
to convey the memory of the tragedy which devastated the world during World War II.
Important researchers are wondering about the need to preserve this heritage, so that
future generations will take it with them, even though they haven’t directly
experienced those historical circumstances.
Marianne Hirsch, Professor of English and Comparative Literature at Columbia
University, has been the frst to use the term postmemory in her book Family Frames:
Photography, Narrative, and Postmemory (Harvard University Press, 1997) to describe the
ability of the following generation to re-live a trauma.
Shoah is the preferential subject of the studies and it has been examined by Marianne
Hirsch in her essay Surviving images: Holocaust Photographs and the Work of
Postmemory (Yale University and The Johns Hopkins University Press, 2001), in which
postmemory defnes the relationship between the generation of survivors and their
children:
Postmemory most specifcally describes the relationship of children of survivors of
cultural or collective trauma to the experiences of their parents, experiences that they
“remember” only as the narratives and images with which they grew up, but that are so
powerful, so monumental, as to constitute memories in their own right (M. Hirsch,
Surviving Images, p. 9).
The descendants of the survivors of the Shoah do not have a memory, in the broad
sense of the term, of the terrible events that occurred to their parents but nonetheless
they share it through the stories, pictures and suffering that they conveyed to them. In
Hirsch’s theory the term post is meant to convey the temporal and qualitative
difference from the survivors’ memory. The term highlights its quality of vicariousness
and belatedness.
Although familial inheritance offers the clearest model for it, in Hirsch’s opinion
postmemory can be seen as «an intersubjective transgenerational space of
remembrance, linked specifcally to cultural or collective trauma» (M. Hirsch, Surviving
Images, p. 10). She explains that «it is a question of adopting the traumatic experiences
and thus also the memories of others as experiences one might oneself have had, and
of inscribing them into one’s own life story» and that postmemory «describes … the
relationship of the second generation to the experiences of the frst—their curiosity
and desire, as well as their ambivalences about wanting to own their parents’
knowledge» (M. Hirsch, Surviving Images, p. 12).
It is a memory based upon representations instead of events. For this reason, images
play an essential role in the reconstruction process.
POSTMEMORY AND PHOTOGRAPHY
The story of Shoah has come to us also through several photographs, many of which
were taken by collaborationists for documentary purpose. Other pictures were taken
by the spectators of the shocking image they saw at the time of liberation, and some
others, occasionally, by the victims themselves. Over the years, some of these images
have become icons, deeply embedded in the collective imagination. Just think of the
sign Arbeit macht frei at the entrance of the concentration camp in Auschwitz, of the
barbed wire, of the watching towers, of the train tracks of Auschwitz II – Birkenau.
Today these images are symbols, understood for something that goes beyond their
referential effect.
I would like to suggest … that more than simply “icons of destruction,” these images
have come to function as tropes for Holocaust memory itself. (M. Hirsch, Surviving
Images, p. 16).
Hirsch’s interpretation of these pictures does not consider their documentary worth
but focuses on the effects they can have on the memory conservation mechanism of
the historical fact. In the area of interest of postmemory, the professor says, «the
repeated images of the Holocaust need to be read from within the discourse of
trauma, not for what they reveal but for how they reveal it, or fail to do so» (M. Hirsch,
Surviving Images, p. 12).
Thus she puts the ethical and psychological analysis before the historiographical one.
This is an approach that goes beyond the realistic and documentary meaning of
photography, revealing other interpretation levels and unveiling how vague the
semantic boundaries of representation can be. Photographs, Hirsch explains, allow us
to approach the past and to link it to the present, embodying it again through the
audience’s eye.
In its relation to loss and death, photography does not mediate the process of individual
and collective memory but brings the past back in the form of a ghostly revenant,
emphasizing, at the same time, its immutable and irreversible pastness and
irretrievability. The encounter with the photograph is the encounter between two
presents, one of which, already past, can be reanimated in the act of looking. (M. Hirsch,
Surviving Images, p. 21).
Gabriele Croppi’s work relies on these refections about the extra-referential value of
photographic images and about its key role in the memory conservation process.
SHOAH AND POSTMEMORY
“Shoah and Postmemory” is a project to re-visit Shoah. It is an attempt to analyse the
aesthetic, psychological and sociological reasons, which are at the basis of past
remembrance, that is, the ability of the second and third generation to re-live a drama,
which is for them extra-biographic. For them it is a fundamental compensation passage,
of a void caused by the lack of correspondence between images and experienced reality.
In this, images assume a symbolic, iconic strength of traces which go back (through a
compensation progress) to an index of ideas and images sedimentary in time both in
the collective and individual memory (G. Croppi).
In 2008 Gabriele Croppi started to be interested in Shoah after a visit to the
concentration camp of Mauthausen.
I could see the outline of the concentration camp watch towers and I started to cry
without knowing why, for nearly two hours. …. My cry was strange but even then deeply
felt, apparently without any obvious reasons to fall back on. An «empty» crying (G.
Croppi).
After that episode he began his research on the subject of postmemory. Marianne
Hirsch’s studies proved to be essential for his work, because they explained his cry
and spurred him to follow a new vocational guidance, which was no longer aimed
at making reportage and documentary photography but was instead focussed on
doing research and on redefning the relationship between ethics and aesthetics.
The overwhelming emotions he felt in front of the watching towers of the
concentration camp was due to the passive and unconscious absorption of the
symbols and the icons related to the Nazi extermination, which had been
broadcasted by the media over time. It is the aesthetic fact that is important in
these representations, because it can enable a son of the second-generation of
sharing, suddenly and unconsciously, the tragedy of a whole population.
The Mauthausen experience was revealing. The aesthetic fact therein confrmed itself
to be fundamentally important, because it triggered the post-memory mechanism and
the participation to a tragedy which had not been experienced personally. Figures,
symbols, metaphors, somehow helped to maintain the historic fact itself (G. Croppi).
It is on this basis that he asserts that fction and performance can vouch for the
socially known historical truth: aesthetics at the disposal of ethics. In order to prove
it, he travelled around Europe taking artistic pictures of the symbolic places of the
Shoah.
Today thirty of these images constitute the art exhibition Shoah and Postmemory.
They are artistic representations that want to touch the viewer, working on the
mechanism of postmemory and making him relive the tragedy of the Shoah.
To Gabriele Croppi, the different interpretations of the photographic image do not
cancel each other out, but can increase the level of persuasiveness so that «the
scientifc and historic-geographical approach can also come as a consequence of a
real aesthetic and emotional “infatuation” of the postmemory mechanisms» (G.
Croppi).
GABRIELE CROPPI
Gabriele Croppi was born in Domodossola on 9th May 1974. In the Seventies, he
added the passion for photography to the already inborn one for painting.
He dedicated himself to reportage for many years, working in the Balkans, in
Amazonia, and in others Latin-American areas. In the mid-Nineties, he started a
research about the relationship between photography and other arts: from painting
(“Guernica 2000”, 1999; “Omaggio a Sironi”, 2007) to literature (researches inspired
by the poetry of Borges and Pessoa, 1998-2004), and movies (“Visioni”, 2006-2007).
Among his latest work, Piemontesi (2010), the series New York, Metaphysic of a Urban
Landscape (2009); Horror Vacui (2008).
In 2011 he has been awarded the “European Photo Exhibition Award” and he has
been selected for being part of a team of 12 European photographers called to
interpret the concept of “European identity” for a series of exhibits in the cities of
Hamburg, Lucca, Paris and Oslo. He currently lives in Milan, where he works in the
publishing industry, while teaching at the Italian Institute of Photography.