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Tesi 20
Il melodramma in Francia, Germania e Inghilterra
Tesi 20
Il melodramma nazionale in Francia da Lulli a Rameau ai nostri giorni
In Germania da Schutz a Mozart e Weber, e in Inghilterra Purcell
Il balletto di corte
Inserito nello sfarzo cerimoniale di corte, questo tipo di rappresentazione nasce in Francia alla fine
del Cinquecento. Le sue caratteristiche erano:
- personaggi cortigiani, come principi re ecc;
- effetti sontuosi e sfarzosi nei costumi e scenografie;
- temi mitologici e situazioni che esaltavano la monarchia;
-cori omofonici, canti solistici, intermezzi strumentali e danze tradizionali come Gagliarde e Gigue;
-rigoroso rispetto dei ritmi musicali e della natura metrica dei versi francesi, unendo cosi poesia e
musica.
Tutto questo seguiva i principi filosofici classici della Plèiade, attuati poi da Jean Antonie de Baif,
che fu tra i fondatori dell’Accademia della poesia e della musica.
Baif si proponeva, secondo l’antica concezione della musica misurata, di far coincidere
esattamente il valore delle note con la struttura metrica dei versi.
I musicisti come Thimbault de Corneville, Claude le Jeune e Jauques Maudit, applicaro questi
principi formulati dall’Accademia della poesia e della musica. Inizialmente li utilizzarono nel
repertorio delle Arie di corte, che erano dei brevi canti strofici di struttura binaria AAB, dal ritmo
regolare in stile omofonico di norma accompagnati dal solo liuto.
L’opera più importante del balletto di corte, fu Circè ou balet comique del la Royne. Il termine
comico significava drammatico.
L’opera fu composta nel 1581, per celebrare il matrimonio di Maria di Lorena sorella della regina,
con il duca Joyeuse, che era uno dei patrocinatori dell’Accademia della poesia e della musica di
Baife.
Quest’opera fu musicata da Jaques Salmon e Lambert Beaulieu.
Il tema era mitologico e vedeva come protagonista, la maga Circe e i suoi incantesimi, visti però in
chiave allegorica. Era uno spettacolo lungo circa 6 ore e prevedeva :
Apertura iniziale, brani recitati in recits, danze e pantomime su musiche strumentali, entrata finale
chiamato grande balletto al quale partecipava tutto il corpo di ballo;
Il recits non era però sinonimo di recitativo italiano, ma ad esso poteva comprendere anche
forme strofiche simili alle arie.
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C’era poi, il balletto di corte definito balletto melodrammatico, con ambientazioni pastorali aventi,
come soggetto ispiratore, principalmente la Gerusalemme Liberata di Tasso. Questi balletti
furono musicati soprattutto da Pierre Guèrdon.
C’era poi, la commedia balletto costruita da Moliere e Lully, ed era uno spettacolo costituito da
brevi recitativi, arie, danze e cori, che conciliava un tono satirico, leggero e amoroso, per celebrare
comunque la monarchia. Tra tutti si ricorda l’opera il Borghese gentiluomo.
Lully
Successivamente Lully, riuscì a portare la fusione di, musica, danza, azione, scenografia, nella
Tragedia lirica.
Jean Baptiste Lully (1632-1687) fu nominato dal re Luigi IV come responsabile
dell’Accademia reale della musica.
Tutto doveva essere fatto con la sua autorizzazione e senza di essa, non si potevano rappresentare
nei teatri opere di altri autori. Vi era dunque una sorta di dittatura musicale, voluta dal re Luigi IV
appassionato di musica, nonché egli stesso abile strumentista, dittatura gestita appunto da Lully.
Lully, controllava ogni aspetto della composizione e sovrintendeva tutte le parti dello
spettacolo, dirigendo ogni singolo musicista e cantante. Eliminò i vocalizzi e i virtuosismi tipici
delle opere italiane.
Lully, introdusse i divertimenti, ossia diversioni momentanee dell’azione drammatica, condite di
musica e di danza. Inserì nell’opera coreografie fastose ed effetti scenici stupefacenti, inoltre
stabilì, un riadattamento delle regole del teatro antico, al gusto moderno.
Con Lully, si procedette ad una eliminazione dei personaggi comici, e le trame erano caratterizzate
da un estrema semplicità degli intrecci.
Le scene e le vicende, dovevano essere concentrate in un azione scenica temporale, che doveva
svolgersi preferibilmente in un solo giorno e in un solo luogo.
Lully, mantenne la tradizionale lieta conclusione, ed inoltre provvedette all'eliminazione di fatti
cruenti o scene di sangue, ed all'esaltazione delle qualità eroiche.
Lully inoltre, esigeva una correttezza della lingua, con il verso metrico detto alessandrino.
La prima tragedia recitata composta in Francia, fu Sophonisbe, di Jean Mairet, al quale si
susseguirono le opere di Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1639-1699)
Lully, aveva concepito la Tragedie Lyrique, come un dramma, al quale però venivano aggiunti gli
ornamenti della musica e del balletto.
Il librettista Quinault, oltre alle tragedie recitate di Mairet e Corneille, trattò opere del poeta latino
Ovidio, del tragico Euripide e di Ariosto e Tasso.
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Nelle tragedie liriche vi era un prologo con ninfe o figure allegoriche, e poi 5 atti.
Il recitativo costituisce, l’elemento di stabilizzazione del dramma, per saldare la musica e il
dramma in una composizione unitaria.
Il recitativo di Lully è profondamente diverso dal recitativo italiano, poiché è simile alla
declamazione. Vi sono pochissime dissonanze, con una dizione sillabica.
Il recitativo, veniva accompagnato dagli strumenti del basso continuo, e l’intera orchestra viene
utilizzata nei momenti patetici o più appassionati, come le scene di invocazione e di lamento.
Una delle scene più commoventi della storia della tragedia lirica è il monologo Enfin il est en ma
puissance, (Egli è in mio potere) nell’opera Armide del 1686.
Questa scena, è tratta dalla Gerusalemme Liberata di Tasso.
Qui la maga Armide sta per uccidere il guerriero Renaud che lei ama perdutamente.
Il recitativo utilizzato da Lully è pieno di frasi interrotte pause ed esclamazioni affannate.
L’aria, della tragedia lirica lulliana, è intimamente legata allo stile recitativo, poiché ne segue la
declamazione sillabica e serve per liberare i sentimenti di un personaggio.
Questa si chiama air di massima.
C’erano poi le arie comprese nei divertissements( divertimenti), che quindi si avvalgono dei ritmi di
danza.
Le airs di Lully, sono quasi sempre accompagnate, dai soli strumenti del basso continuo e spesso si
compongono di una sola frase melodica, che ritorna due o più volte.
La frase melodica è preceduta da un ritornello strumentale, il quale viene eseguito da due violini,
con l'aggiunta del basso continuo, ed ha una struttura di tipo A A B
I cori sono un elemento tipico della tragedia lulliana, e di solito partecipavano attivamente al
dramma, come nella scena del sacrificio in Bellèrophon, del 1679, ed in molte altre scene di
oltretomba o incantesimo.
Lully, costruisce i cori, in blocchi sonori a quattro parti, evitando gli intrecci contrappuntistici e
con effetti antifonali, soprattutto inseriti verso la fine degli atti, come il finale dell’atto V
di Armide. Qui il coro si alterna ai canti solistici e, a danze, ed il tutto viene tenuto insieme da una
maestosa melodia di passacaglia costruita sulle note Sol Fa Mib Re, che viene ripetuta per un
centinaio di volte.
L’orchestra era strutturata in 5 parti, due violino, due viola, una di basso, e i fiati.
Vi è un concertino, il petit choeur, e un grande concerto formato da 24 elementi, archi strumenti e
basso continuo.
Lully nelle sue opere, ricorre spesso alla strumentezione di tipo espressivo, con ad esempio gruppi
di ottoni e timpani, per le scene di battaglie.
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Questo è evidente nel primo atto dell’ Amadis, dove si evocano con efficacia, fenomeni della natura
quali vento tempesta infrangersi delle onde ecc
Si raggiungeva cosi, il pieno rapporto tra suono e immagini per la suggestione del pubblico.
Lully, dava molta importanza all’apertura ouvertour, brano di entità solenne e brillante, volto a
preparare lo spettatore al magnifico spettacolo.
L’ouvertour lulliano, citato anche nel Dizionario della musica di Rosseau, è strutturato da due
movimenti : il primo lento e maestoso; il secondo rapido e fugace e imitativo. Questo modello fu
poi molto seguito in successivamente.
L’opera- ballet
Il periodo che va dalla morte di Lully avvenuta nel 1687, fino alla prima opera di
Jean Philippe Rameau, è stato caratterizzato dall’opera balletto.
La musica da ballo coltivata nella corte parigina contribuì allo sviluppo di questo genere.
L’opera da ballo riunisce tanti episodi diversi, con azioni coreografiche attraenti, tra cui si ricorda
L’Europe Galante di Andrè Campra.
Jean Philippe Rameau, teorie armoniche e teatro musicale
I lavori teatrali di Rameau, furono mantenuti nel repertorio dei teatri parigini fino alla caduta dell
Antico Regime. Ed inoltre, le sue opere teoriche influenzarono notevolmente il pensiero armonico
del mondo occidentale.
Rameau sosteneva, che la musica era dominata da sue leggi fisiche proprie indipendenti dalla
volontà umana, ed era invece molto dipendente, dalle leggi della matematica.
Il musicista, secondo Rameau, deve conoscere queste regole per gestirle e poter comporre.
Questi pensieri, erano sulla scia del filosofo Cartesio, che esaltava le capacità razionali
dell’uomo.
Rameau, elaborò una teoria basata sia su leggi fisiche e acustiche, e sia sulla pratica musicale del
tempo, costruendo così l’armonia funzionale.
Il suo primo lavoro da teorico fu il Trattato di armonia ridotta ai suoi principi naturali.
Rameau, sosteneva, che ogni suono non agisce mai da solo, ma è catturato da una serie di
relazioni che si rivelano negli accordi. Rameau partì dalle teorie di Zarlino e rielaborò i principi
pitagorici riguardo alle consonanze di ottava, di quinta, di quarta e di terza.
Rameau, elabora il sistema dell’accordo, costruito sulla triade di suoni. L’accordo veniva
costruito sul suono fondamentale, e poteva essere maggiore e minore.
Rameau, elabora anche il rivolto dell’ accordo costruito sul basso fondamentale, e dimostra
altresì, che il suono fondamentale coincide con il suono generatore di una serie di armonici.
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Il fenomeno fisico degli armonici, fu poi scoperto da Joseph Sauveur, col principio di oscillazione
simpatica.
Rameau, definì i tre accordi di tonica sottodominante e dominante, come pilastri del discorso
tonale e li pose in relazione a tutti gli altri accordi. Introdusse anche, nella terminologia
armonica, le combinazioni di settima diminuita, di nona, di undicesima, giustificandone l’uso per
allargare la dissonanza.
Stabilisce inoltre, che il sentimento di gioia deve essere raffigurato in musica con le
consonanze mentre la disperazione con le dissonanze.
L’armonia, può quindi dare voce alle passioni e rispecchiare il senso di un testo drammatico.
La melodia dipende dagli accordi e quindi, è l’armonia, che da vita alla melodia.
Secondo Rameau, senza l’armonia e il rapporto tra tonica e dominante, la musica si
ridurrebbe a solo rumore.
Anche nelle opere, utilizzava spesso gli intervalli di settima diminuita, e per lui, la musica poteva
andare oltre l’espressione di un testo, poiché aveva leggi proprie.
Rameau, compose 5 tragedie liriche, Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, Dardanus, Zoroastre,
Abaris ou les Borèades.
Nelle sue opere, il prologo era un elemento obbligato, e gli atti erano ricchi di azioni spettacolari,
con balletti, divertimenti, interludi orchestrali, movimenti di masse, scene pastorali combattimenti,
e scene rituali.
Nella parte centrale del Trio delle Parche in Quelle soudain horreur di Hippolyte et Arcie, egli
ricorre per sottolineare il senso delle parole, ad una serie di progressioni cromatiche discendenti,
che passano attraverso cinque tonalità in maniera assai rapida. Questo per dare l’immagine dello
spavento e dell’orrore.
Rimanendo fedele all’opera francese, Rameau conferisce al coro, un ruolo di particolare rilievo.
Il coro partecipa attivamente all’azione drammatica, in particolare nei momenti di alta intensità
tragica, come il coro dei demoni nell’atto terzo di Castor et Pollux.
La scrittura corale, è prevalentemente omofonica e costruita in 4 parti.
Rameau, di tanto in tanto, fa alternare due semicori.
Inoltre riesce a rappresentare gli effetti della natura come tuoni, tempeste canto di uccelli.
L’ouvertour
Inoltre Rameau, allarga l’ouvertour, con il resto dell’opera legandola al prologo come il caso
dell’ouvertour di Hippolyte et Arcie.
Soprattutto nell’ouvertour di Zoroastre ad esempio, l’apertura viene considerata come un tipo di
sinfonia a programma, che riassume il tema musicale, il quale apparirà poi più volte nel corso
dell’opera.
L’ouvertour diventa quindi una parte integrante del dramma.
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L’opera francese tra Settecento e Ottocento
Dagli anni della Rivoluzione prima e dell’Impero poi, Parigi con i suoi 500.000 abitanti disponeva
di tre organismi teatrali principali, che occupavano diverse funzioni.
C'era il Theatrè de l’Operà che riceveva sussidi finanziari dai governanti e rappresentava l’opera
seria e il balletto.
C’era poi il Theatre de l’Opera – Comique, che metteva in scena tutta la gamma di opere francesi
che utilizzavano anche il dialogo parlato oltre il canto.
C’era poi il Thatre Italien, dove si esibivano i migliori cantanti dell opera italiana, ed era luogo
d’incontro dei ceti altolocati e intellettuali, e fu frequentato tra gli altri dalla cantante
Angelica Catalani e Gioacchino Rossini.
Uno dei primi operisti italiani, che tentarono di adattare l’opera italiana alla tragedie lirique,
seguendo le orme di Gluk e Calzabigi, e quindi, fu il napoletano Piccinni, seguito poi da Sacchini,
Salieri Cherubini e Spotini.
Spotini, fu al servizio di Napolene divenne il compositore imperiale per eccellenza.
Le sue tragedie lirique come La vestale, e soprattutto il Fernand Cortez, erano contraddistinte della
spettacolarità e degli effetti musicali tipici dell' opera imperiale, con l’orchestra dalle melodie
sontuose, scene di sfilate militari ecc.
L’opera Comique
Questo genere di rappresentazione, indicava soprattutto gli spettacoli, che non venivano
rappresentati nel teatro Parigino dell' Opera e quindi non figuravano come opere serie.
L'opera Comique, era uno spettacolo formato da parti cantate, come le arie e i duetti, e da
dialoghi parlati senza accompagnamento musicale.
Nella prima metà del Settecento, per questo genere di opera, si utlizzavano spesso delle vaudevilles
cioè, melodie semplici popolareggianti, unite anche talvolata alla airs, di maggior successo tratte
dalla tragedie lirique.
L' Opera comique, era dunque una sorta di dramma mescolato di arie.
Utilizzava questa struttura:
Romance, cioè un brano vocale solistico di natura strofica di carattere patetico e sentimentale con
armonie e giri melodici assai semplici.
Ne è un esempio Dans ma cabare obscure in Le devin du Village di Rousseau.
Roundeaux, cioè una forma vocale solistica con l’avvicendamento di un ritornello o refrain,
con la melodia, che si diversifica solo nelle couplets, cioè strofe;
Vaudeville, canzone finale composta da una serie di strofe couplets eseguite dai singoli personaggi,
intervallate da un refrain o ritornello collettivo;
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Tra i musicisti autori del genere comico ricordiamo, Egidio Rumualdo Duni e Gretry.
Gretry, nel suo Guglielmo Tell, introduce il timbro orchestrale per la creazione di un colore locale
o esotico.
Gretry inoltre, alterna motivi militareschi a motivi pastorali, ed inserisce persino tre
campanacci, per rappresentare realisticamente l'opera con le ambientazioni delle montagne svizzere.
I soggetti dell’opera comique potevano essere dunque di tre tipi:
- fiabeschi con personaggi e situazioni fantastiche
- esotici ambientati in terre lontane
- eroici e patriottici, con temi politici di liberà, tipici soprattutto durante il decennio della
rivoluzione e il periodo Napoleonico.
I tratti stilistici dell’opera comica si potevano cosi riassumere:
Frequente uso di figurazioni ritmiche e accompagnamenti agitati, come tremoli, frammenti di
scale cromatiche, adattissime a creare e mantenere la sensazione di souspance;
Vasto impiego di segni dinamici ppp e fff cioè pianissimo e fortissimo;
Uso cospiquo di accordi di settima diminuita e cambio imprevedibile e repentino della tonalità
maggiore o minore;
Forme musicali aperte nell’aria simili all’ arioso;
Importanza sempre maggiore affidata al coro, tipici cori di contadini soldati o marinai ecc;
Enfasi delle voci virili;
A proseguire il lavoro iniziato da Gretry, ci fu anche Cherubini, che scrisse quattro opere
comiques , tra cui si ricorda la Lodoiska del 1871, dove si denota una accresciuta importanza
musicale e drammatica dell’orchestra. La Lodoiska di Cherubini, si caratterizza anche per la
forza espressiva dei numerosi pezzi d’insieme, come ad esempio,
il lungo quintetto finale del atto III.
La vicenda è ambientata in Polonia nel Seicento, dove una fanciulla Lodoiska, è tenuta prigioniera
in un cupo castello, e viene liberata dopo lunghe peripezie, dal suo eroico innamorato Floreski.
La grand opera
A partire dal 1830 si afferma cosi la Grand-Opera.
Era un tipo di opera in 5 atti, improntata su grandiosità esteriori, con scene spettacolari e grandi
masse in scena, grandissimo uso del coro e degli immancabili balletti.
I soggetti rappresentati, erano grandi vicende storiche politiche e religiose, che facevano da
sfondo imponente, alle vicende amorose dei protagonisti.
Il dominatore incontrastato di questo genere, fu Giacomo Mayerbeer, il quale insieme al suo
librettista Eugenie Scribe, ha lasciato diversi Grand Opera, tra le quali si ricordano
L’africana, Roberto il diavolo, Gli Ugognotti, e Il profeta.
Mayerbeer ebbe inoltre anche il merito di arricchire notevolmente la strumentazione orchestrale.
La grandiosità dell’apparato scenico, impose la comparsa di una nuova figura, ossia il direttore di
scena, simile all’attuale regista.
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Il coro, è protagonista ed elemento essenziale del dramma, come nell’esempio della scena
finale del Guglielmo Tell di Rossini.
Ma la caratteristica del linguaggio armonico, della grand opera, è data dall’esplorazione di
agglomerati accordali e di successioni dissonanti, posti sopra o attorno ad una nota di pedale.
Vi erano inoltre passi cromatici in progressione, come avviene sulle parole che Jean rivolge alla
madre nell’atto IV de Le prophète di Mayerbeer.
Inoltre con questo tipo di opera, si cambiò sensibilmente la vocalità dei tenori, privilegiando
quelli di tono declamatorio, come il tenore francese Gilbert Luis Duprez, che portò in Francia, la
nuova figura del tenore di forza capace di prendere il Do di petto corposo e passionale.
Duptrez, interpretò per altro, la parte di Arnold nel Guglielmo Tell di Rossini.
Prima di lui, infatti, i tenori prendevano le note sopra il Sol, in falsetto o di testa, ma le grandi
sonorità della grand opera, li costrinsero per l’appunto, ad una vocalità maggiore.
Dramme lirique
Affermatosi alla fine dell’ Ottocento, il Dramme lirique vedeva al centro della vicenda, un ritorno
dei sentimenti amorosi, e la melodia acquisiva grande forza nell’espressione musicale di tipo
sentimentale, ed infatti le vicende storico romanzesche lasciano il posto a passioni più intime e
delicate.
Una delle caratteristiche del Dramme lirique è quella di ispirarsi ai grandi soggetti letterari, come ad
esempio il Faust 1858 di Charles Gounod tratto da Goethe, e Romeo e Giulietta 1867 tratto da
Shakespeare, oppure il Wherter 1892 tratto ancora da Goethe, musicato stavolta da Jules Massenet.
Nel 1875 a Parigi, scoppia lo scandalo della Carmen, celebre capolavoro di Bizet. Per il perbenista
pubblico parigino, infatti, scandalosa era la figura troppo libertina e spregiudicata della
protagonista, scandalosa era l’ambientazione popolare e realistica, scandaloso anche il finale troppo
cruento, con la morte in scena della protagonista uccisa dall’amante respinto. Riassunto Carmen:
L’azione si svolge in Spagna, a Siviglia e sui monti vicini.
Alla caserma sulla piazza del mercato, dove si trova anche la manifattura dei tabacchi, arriva
Micaela, la fidanzata del brigadiere José che, però, non riesce ad incontrarlo perché l’uomo è ancora
in servizio, ed allora si allontana.
Intanto, dalla manifattura dei tabacchi, escono le sigaraie, tra cui si distingue Carmen, la più ardente
e vivace, una bella gitana che non si cura dei tanti corteggiatori, ma vuole attirare l’attenzione di
Josè; si cosi mette a danzare e intanto sopraggiunge Josè, al quale lancia un fiore, che l’uomo
raccoglie.
Rientrata al lavoro, Carmen litiga con una compagna, e la ferisce; è proprio José ad arrestarla e a
condurla in prigione, ma la donna riesce a convincerlo a lasciarla evadere.
Per aver mancato al suo dovere, il brigadiere viene imprigionato ma, appena scontata la punizione,
corre da Carmen, nella taverna di Lillas Pastia, dove la donna si trova in compagnia di zingari e
contrabbandieri ai quali, dopo varie vicende, José finirà per aggregarsi, ribellandosi ai suoi
superiori, divenendo disertore, legandosi a lei e rifugiandosi sui monti con i contrabbandieri.
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Nella nuova vita, però, José è infelice: rimpiange l’esistenza che ha abbandonato, soffre l’amarezza
di sentirsi trascurato da Carmen, ed è tormentato dalla gelosia per Escamillo, el toreador, un torero
attratto da Carmen. Nel rifugio dei contrabbandieri arriva Micaela, a portare la notizia che la madre
di José è morente: José allora decide di seguire l’ex-fidanzata al capezzale della madre.
L’ultimo atto ci riporta a Siviglia: Escamillo sta per entrare nell’arena per la corrida e Carmen gli
promette il suo amore se trionferà. Sopraggiunge José che scongiura Carmen di tornare con lui; la
donna, però, gli risponde freddamente e gli restituisce con disprezzo l’anello che lui le aveva donato
in precedenza.
Questo fatto aumenta il tormento di José che, in preda ad una crisi di gelosia e disperazione, uccide
Carmen con una pugnalata.
La particolarità di quest'opera, sta anche nella vocalità della protagonista mezzo soprano, però
capace di raggiungere i toni più alti, e ciò è evidente nella scena delle carte del III atto, dove si
esegue un terzetto assai drammatico.
Qui, la voce della protagonista è quasi assalita dal presagio di morte, alla quale si oppone la gaia
vocalità delle due amiche in ritornello dal sapore quasi macabro.
Bizet creò la partitura in modo che il dramma risultasse articolato con la forza di una tragedia che
precipita verso la fine.
La musica di Bizet, influenzò numerosi operisti italiani e francesi aprendo la strada a quel
movimento che in seguito fu detto Verismo.
L’operetta
Jaques Offenbach (1819-1880) viene considerato il fondatore dell’operetta
L'operetta, conosciuta anche come piccola lirica, è un genere teatrale e musicale che si diffonde
principalmente nella seconda metà dell'Ottocento in Francia e in Austria. In parte è assimilabile
all'opera lirica ma differisce da questa per l'alternanza sistematica di brani musicali e parti
dialogate.
Sotto questo aspetto, l'operetta è altrettanto vicina al teatro di prosa, anche se non bisogna
dimenticare che, nell'Europa centrale, il teatro d'opera leggero o comico presentava già in
precedenza una simile alternanza di canto e recitazione, nei generi dell'opéra-comique e del
singspiel.
La peculiarità dell'operetta, non consiste nella presenza di parti recitate e di trame semplici e
inverosimili, né nella sua sfarzosa cornice scenica o nel gusto della parodia;
In realtà, ciò che caratterizza l'operetta, è la vivacità musicale, l'immediata godibilità e,
soprattutto, l'aspetto coreografico: infatti, sono proprio le danze a costituire il nucleo
fondamentale dello spettacolo e ad esercitare sugli spettatori, un interesse quasi ossessivo.
D'altra parte, il genere dell'operetta, non si identifica solo con una forma, ma soprattutto con un
gusto ed una dimensione culturale, quella della borghesia francese e austriaca di fin de siecle, con
la sua predilezione per le storie sentimentali, ambientate nella buona società del tempo.
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Uno dei padri dell'operetta francese fu appunto, l'ebreo tedesco (naturalizzato francese) Jacques
Offenbach, mentre in Austria, il genere fu portato alla massima espressione da Johann Strauß, e
in pieno Novecento, da Franz Lehár.
Il genere dell'operetta ebbe vita breve, ma tra i suoi eredi si possono annoverare gli spettacoli di
varietà o rivista e il moderno musical.
GERMANIA E AUSTRIA: L’OPERA TEDESCA BAROCCA
Shutz
Henrich Shutz (1585- 1672)studìo a Kassel, ed anche a Venezia, con Giovanni Gabrieli, dove
pubblicò il suo primo libro di madrigali a cinque voci.
Fu quindi grande ammiratore della musica italiana e profondo conoscitore degli schemi policorali e
del recitar cantando.
La prima opera composta in Germania fu Dafne del 1627 su libretto di Rinuccini tradotto da Opitz.
La musica di quest'opera però andò perduta
L’opera tedesca, non basandosi su alcuna preesistente forma di teatro musicale, prese spunto da
modelli stranieri. I compositori più importanti:
Johann Wolfgang Franck con le Tre figlie di Cecrope del 1679, l’opera più antica a noi pervenuta.
Johann Sigismund Kusser, allievo di Lully
Reinhard Keiser, il quale operò una sintesi sufficientemente armonica di Lied, arie e recitativi
italiani e danze francesi.
Il Singspiel
Singspiel è un termine, che significa letteralmente canto e recitazione, ed è un genere operistico in
voga tra il XVIII e il XIX secolo, sorto e sviluppatosi in area tedesco-austriaca, che fu
caratterizzato dall'alternanza di parti parlate e parti cantate.
A differenza dell'opera italiana, che prevedeva recitativi cantati, nel Singspiel invece, i recitativi
sono parlati, in lingua tedesca, come nel teatro di prosa.
I brani vocali, sono generalmente semplici e strofici, simili ai Lieder.
Tale genere, come le forme corrispondenti della ballad opera inglese, dell'opéra-comique francese
e della zarzuela spagnola, appartiene alla sfera del teatro popolare, e quindi non colto, e viene
scritto in lingua locale e destinato a piccoli palcoscenici.
Il Sinsgpiel, sarà quasi una vera e propria anticipazione dell'operetta.
I soggetti prediletti sono fantastici, favolistici o parodistici, comunque di facile presa sul pubblico:
nonostante ciò, il Singspiel comincia a essere nobilitato grazie all'interessamento di musicisti
notevoli, quali Johann Adam Hiller, Carl Ditters von Dittersdorf, Joseph Haydn.
È però con i due capolavori mozartiani, Il ratto dal serraglio e Il flauto magico, che il Singspiel
diventa un prototipo di opera nazionale tedesca.
Inoltre all'inizio dell'Ottocento, si rifaranno a questa forma popolare Ludwig van Beethoven
e Carl Maria von Weber per realizzare le loro opere "tedesche", Fidelio e Der Freischütz.
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Il teatro di Mozart
Mozart scrisse circa ventidue opere teatrali.
Opere serie come Lucio Silla, Idiomeno e la Clemenza di Tito.
Vi sono poi le opere appartenenti al genere buffo tra cui: La finta semplice e La finta giardiniera,
Le nozze di Figaro, il Don Giovanni, Cosi fan tutte e il Flauto magico, quest’ultima appartenente
al genere dei Singspiel, genere per altro molto tendente alla commedia.
L’Idiomeno del 1781 è l’opera più monumentale, e narra del mito greco riguardante il re di Creta
Idiomeno, che per sottrarsi alla morte in seguito ad un naufragio, fa voto al dio del mare, di
sacrificare la prima persona che incontrerà sull’ isola se riuscirà a sbarcarvi.
Ma quando vi arriva si imbatte in suo figlio e quindi cercherà di sottrarsi al voto.
È un opera dall’orchestrazione assai ricca e numerosi sono i pezzi orchestrali. Uno dei brani più
efficaci dell’opera è l'aria di paragone della tempesta marina Fuor del mar, aria dall’antica
forma A B A.
Le parole di questa aria parlano della turbolenza del mare, mentre la musica proietta il conflitto
interiore del re afflitto dal dolore, di dover immolare il proprio figlio al dio Nettuno.
Anche nell’aria di Elettra Tutte nel cor vi sento, Mozart manifesta tale tormento con una tonalità
tutta in minore e il tempo allegro assai e un canto sillabico. L’impianto è semplice A A.
Grandissima potenza espressiva viene raggiunta da Mozart anche nel coro Corriamo Fuggiamo,
che chiude il secondo atto di Idiomeno, con evidenti influssi dell’opera francese e Gluk.
Ma fu con il Ratto dal serraglio, che Mozart creò il primo grande lavoro della storia del
Singspiel.
Il soggetto è tipico turco, e narra la storia di una fanciulla rapita dai pirati turchi, e fatta schiava
nell’harem di un Pascià. Qui Mozart inserisce piatti e grancassa, dando un colorito orchestrale
esotico definito appunto alla turca.
Con Mozart inizia a spostarsi l’accento dell’importanza sul compositore dell’opera e non più
sul libretto.
Collabora con Da Ponte per i libretti delle Nozze di Figaro, nel Don Giovanni, e Cosi fan tutte.
Il Flauto Magico, scritto con Emanuel Schikaneder, è l’ultima opera tedesca di Mozart e presenta
un racconto fantastico carico di significati simbolici e apparizioni sovrannaturali.
La vicenda, si svolge nell’antico Egitto e la trama si sviluppa intorno alla serie di difficili prove che
il principe Tamino e Papageno, che è un uomo dalla strana razza, dovranno sostenere per
raggiungere la felicità e le loro amate.
Il modello è simile all’acherotipo, fiabesco della bella addormentata nel bosco.
Il Don Giovanni di Mozart
nel 1787 sull'onda delle Nozze di Figaro, Mozart ebbe l'incarico di comporre il Don Giovanni.
La vicenda sul libretto di Da Ponte, si apre con il servo di Don Giovanni Leporello, che fa la
guardia per il padrone al di fuori della casa di Donna Anna, dove il padrone si era furtivamente
introdotto per sedurre la donna.
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Lei però gli resiste e cerca di non far scappare il cavaliere Don Giovanni. Subentra la figura del
Commendatore in difesa della donna, e il Commendatore sfida Don Giovanni a duello.
Don Giovanni uccide il Commendatore, e quindi il fidanzato di Donna Anna Don Ottavio, giura
vendetta per la morte del Commendatore.
Don Giovanni e Leporello scappano e si imbattono in una festa di matrimonio, dove Don Giovanni
cerca di sedurre la sposa Zerlina.
Sopraggiungono ache Donna Anna e Don Ottavio che però non lo riconoscono, e quando capiscono
che si trattava di lui, Don Giovanni era già scappato.
Successivamente Don Giovanni organizza una festa in onore degli sposi musetto e Zerlina, e cerca
nuovamente di sedurre Zerlina per rapirla. Alla festa sono presenti mascherati anche Don Ottavio e
Donna Anna e donna Elvira, una precedente conquista di Don Giovanni.
Don Giovanni non riesce però nell'intento e quindi si da di nuovo alla fuga.
Poi la vicenda continua con Don Giovanni, che fa mascherare Leporello facendogli prendere le sue
stesse sembianze, per poter arrivare alla cameriera di donna Elvira. Cosi Leporello travestito da Don
Giovanni seduce donna Elvira e Don Giovanni canta una serenata alla cameriera di ella. Nel mentre
arriva lo sposo Musetto il quale ha un combattimenento col cavaliere, non sapendo che però fosse
proprio il Don Giovanni.
Intanto Leporello, travestito da Don Giovanni, e l'ignara Donna Elvira si sono rifugiati nell'atrio di
Donna Anna, e qui vengono scoperti e sottoposti ad una sorta di giudizio.
Spaventato Leporello svela la sua vera identità e riesce a scappare.
Leporello e Don giovanni si incontrano al Cimitero sotto la statua del Commendatore ucciso, e qui
si imbattono nella indefinita voce, della miseriosa presenza e invitano la statua a cena.
Nella scena successiva, di fronte ad una tavola imbandita, Don Giovanni si diverte alle spalle di
Leporello, e sopraggiunge Donna Elvira che tenta ancora in vano di far ravvedere Don Giovanni,
ma viene cacciata.
Intanto bussano alla porta e Leporello apre terrorizzato alla statua sopraggiunta. Don Giovanni e la
Statua stringono quindi amicizia e la Statua invita Don Giovanni a cena da lui.
Don Giovanni però rifiutà di pentirsi e per questo viene sprofondato nell'oltretomba, tra fiamme e
terremoto. L'opera si chiude con la scena conclusiva nella quale tutti i personaggi gioiscono per la
morte del seduttore.
Mozart utilizza un ouvertoure bibartita alla Francese, con una prima parte in stile ombra cupa,
caratterizzata dagli oscuri contrasti e una seconda parte più incalzante e vivace e briosa vicina allo
stile galante
I momenti cruciali dell'opera sono sottolineati nel finale del primo atto e nel sestetto collocato a
metà del secondo atto Sola Sola buio loco in tonalità di Do e Mi maggiore
L'aria di Leporello Notte e giorno a Faticar è invece in Fa maggiore, con un tono musicale
decisamente buffo, introdotto da una rozza marcia di fanteria, costruita su un motivo di due note.
Il tutto si sviluppa poi, con il ritmo incalzante e brillante della scena del duello con il
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commendatore, con una progressione armonica che si interrompe quando il commendatore viene
trafitto, e la tonalità cambia in minore.
Le scene del duello e dell'incontro con la statua sono entrambe in tonalità di re minore.
Mozart quindi nel Don Giovanni, unisce il buffo al tragico, utilizzando le varie tonalità maggiori e
minori a seconda dei casi.
Weber
La musica di von Weber, (1786 1826) e in particolare le sue opere liriche, influenzarono
grandemente lo sviluppo della musica romantica in Germania.
Compose anche molti lavori per clarinetto, in cui introdusse varie innovazioni. Il suo corpus di
musica sacra cattolica era molto popolare nella Germania dell'800.
Weber, fu anche giornalista musicale ed era interessato alle canzoni popolari. Fu uno dei primi
compositori ad utilizzare la tecnica del leitmotiv.
Le sue opere costituirono l'ispirazione per i lavori giovanili di Richard Wagner.
Lo straordinario successo della prima dell'opera Der Freischütz (Il franco cacciatore) (18 giugno
1821, Berlino) fece sì che l'opera venisse rappresentata in tutta Europa; rimane oggi l'unica delle
sue opere ancora inserita nel normale repertorio.
Le sue variopinte armonie e orchestrazioni, l'uso di temi popolari tratti dalla tradizione musicale
dell'Europa centrale, ed il tenebroso libretto gotico, che comprende anche l'apparizione notturna del
demonio in una foresta, contribuiscono a fare di quest'opera, un'opera romantica per eccellenza.
L'opera romantica tedesca di Weber
L'opera Il Franco cacciatore di Weber, fu considerata come la prima opera romantica.
Infatti, la definizione di Opera Romantica appare gia nel titolo. Scritto con il libretto di Kind, trae
spunto da un'antica leggenda tedesca.
Il giovane cacciatore Max, per ottenere il posto di guardiacaccia del principe e anche la mano della
sua innamorata Aghate, deve superare una prova di tiro al bersaglio.
Timoroso di fallire Max si lascia convincere alla gara dal Cacciatore Caspar, il quale per vincere lo
fa ricorrere nottetempo all'utilizzo di pallotole magiche demoniache, invocando il demone Samion e
il Cacciatore nero in persona, ritrovandosi nella gola del Lupo..
Nella gara del mattino dopo, il principe indica a Max di colpire una colomba bianca come bersaglio,
ma durante lo sparo Aghate grida e il proiettile va a colpire Caspar uccidendolo.
Max confessa allora la verità sulle pallottole demoniache e grazie all'intervento di un santo eremita
viene perdonato.
Formalmente il Franco cacciatore è un Singspiel in tre atti, ed è costituito da dialoghi recitati
inframmezzati da pezzi chiusi musicali.
I caratteri romantici di quest'opera sono evidenti nei cori dei canti popolari, ed anche nell'utilizzo di
motivi ricorrenti, che fungevano da collegamento.
La scena della Gola del lupo è intessuta di accordi di settima diminuita, con la musica sempre più
incalzante fino all'apparizione del demone Samiel.
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Ditters
Dittersdorf Karl Ditters, 1739-1799, compositore austriaco,
fu un apprezzato autore di musiche teatrali , teatro e oratori, nello stile viennese del tempo.
E' considerato soprattutto per l'Opera Singspiel Dottore e Farmacista, ispirata all'opera buffa
italiana.
Reichard
Joahnn Friedrich (1752-1814), fu un compositore e critico musicale tedesco, scrisse molte opera
ma si ricorda per aver ideato il Liedsingspiel, formato unicamente da lieder alternati a dialoghi
parlati.
INGHILTERRA
Il percorso della musica Inglese vedeva fin dal tardo Cinquecento una stagione madrigalistica, con
il compositore Tomas Morley, ed un genere di musiche strumentali per lo strumento virginiale,
simile al clavicembalo, ed in seguito con le arie di liuto e voce di John Dowland.
Ma fu Henry Purcell, il maggior compositore inglese di opere teatrali.
Purcell, crea delle semi opere con balletti integrati a drammi recitati, talvolta con riadattamenti
come ad esempio il The Fary Queen, che era un riadattamento dal sogno di una notte di mezza
estate di Sheakspere.
Il ruolo della musica in questi spettacoli era ancora però legato al modello Cinquecentesco italiano,
che vedeva la musica inserita negli intermezzi delle commedie.
Il Maques
Tipici nell’Inghilterra dei Tudor (XVI sec.), i maques erano dei sofisticati e sontuosi balletti di
corte, corredati di musica vocale e strumentale, destinati ad un pubblico aristocratico.
Anche in questo caso erano espressione della glorificazione del Re. E nella loro parte finale anche
gli spettatori danzavano con gli attori.
Il temine Masques indicava dunque un trattenimento affine al ballet de cour, con dialoghi e arie
affidate a musicisti e balli condotti da gentiluomini mascherati.
Gli argomenti erano mitologici o allegorici. Mentre il livello della poesia era piuttosto alto, con
librettisti come Ben Jonson e John Milton, eredi di Shakespeare, il livello musicale non era
eccessivamente elevato.
Era presente l’influenza dello stile recitativo italiano.
La rivoluzione puritana di Cromwell e l’instaurazione della repubblica (1649-1660) ne segnarono
la fine, anche se per ancora alcuni anni i masques vennero rappresentati nelle case dei nobili.
Verso la fine della repubblica il drammaturgo D’Avenant ottenne l’autorizzazione ad aprire un
piccolo teatro per le rappresentazioni in musica e fu usato per la prima volta il termine
“opera” al posto di masque.
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La prima opera fu The Siege of Rhodes di D’Avenant, con musiche di vari autori, tra cui Locke
(1622-1677), dalla particolare vena affettuosa. Altre opere furono rimaneggiamenti dei testi
shakespeariani come La tempesta e Macbeth, entrambe su musica di Locke.
Purcell
Henry Purcell (1659-1695) seppe riconoscere e adattarsi sia agli ideali della società inglese della
restaurazione, sia alla musica, che chiedeva comportamenti di seduzione sensuale e gradevolezze
decorative.
La sua produzione, fu la somma della tradizione vocale italiana e di quella strumentale francese.
Il suo capolavoro fu Dido and Aeneas del 1689.
Solo il Dido and Aneas, poteva essere considerata un opera vera e propria, poiché interamente
musicata con l’uso del basso ostinato. Quest'opera è caratterizzata inoltre da pregievoli arie, come
l’aria di struggente commozione When I am in earth.
la ballade operà
La ballade operà era un genere di rappresentazione autonomo e popolare, sulla scia del successo di
uno spettacolo di John Gay, The Beggar’s Opera nel 1728, musicato con ballate popolari ma anche
con arie di Purcell e Handel.
Il primo novecento in Francia
Faurè
Dei compositori attivi tra Ottocento e Novecento Gabriel Faurè, fu quello che elaborò uno stile
decisamente personale ispirato ad una cantabilità fluente elegante e sinuosa. Compose diverse
canzoni melodiche, genere che si avvicinava al Lied tedesco, per voce e pianoforte, e oltre a ciò la
sua più famosa composizione fu la Messa de Requiem op.48 per voci soliste.
Gabriel Faurè (1845-1924) Fu protagonsta della musica parigina del suo tempo, dirigendo il
Conservatorio e fu anche il maestro tra gli altri, anche di Ravel.
Riassume in modo elegante i caratteri del Classicismo e Impressionismo, e scrive molto per
pianoforte tra cui si ricordano le Romanze senza parole op.17 del 1863 e i Nocturnes Op. 33, e la
Ballade Op.19 del 1879.
Il suo stile è definito melodista, ed è autore dei cicli di Chansons tra cui la Bonne chansons, e la
Chanson d'Eve. Per i testi ricorse principalmente a V.Hugo e Verlaine, e affrontava tipicamente
temi romantici come amore morte e natura.
Scrive poi le sonate per violino tra cui L'elegie op.24, ed inoltre le composizioni sinfoniche
Pellèas ed melisande Op.80 del 1898 e Masques ef Bergamasques op112 del 1919.
Scrisse poi il malinconico Requiem Op.48, la tragedia lrique Promethee del 1899-900 e
l'opera- lirique Penelope del 1907.
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C’era poi Erik Satie (1866-1925) il quale cominciò a scrivere musica senza indicazioni di metro e
senza stanghette di battuta e iniziò a stravolgere dunque le regole tradizionali.
Scrisse tra le altre, le Vessazioni, per pianoforte di durata superiore alle 15 ore di esecuzione.
Fu ideatore anche della musica d’arredamento, come riempimento sonoro, e introdusse nelle
partiture elementi rumorosi della vita quotidiana di stampo futurista. Per le opere non pianistiche
scrisse il balletto realista la Parata. Quest’opera è una satira pungente degli inutili sforzi che
alcuni artisti fanno per cercare di convincere la folla ad assistere al loro spettacolo.
Bibliografia:
M.Carrozzo C.Cimagalli, Storia della Musica Occidentale Volume 2, Armando Roma 2008
pp. 195-198
M.Carrozzo C.Cimagalli, Storia della Musica Occidentale Volume 3, Armando Roma 2008
pp. 317-334, 387-389
E.Surian, Manuale di Storia della Musica Volume 2, Rugginenti Torino 2006
pp.65-94, 359-362
E.Surian, Manuale di Storia della Musica Volume 3, Rugginenti Torino 2006
pp 145-172
E.Surian, Manuale di Storia della Musica Volume 4, Rugginenti Torino 2006
pp. 7-74
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