rassegna di nuova musica

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rassegna di nuova musica
rassegna di nuova musica
Programma
Stefano Scodanibbio
Produzione
Gianluca Gentili
Consulenza artistica
Tonino Tesei
www.rassegnadinuovamusica.it
in collaborazione con Associazione Sferisterio
Fondazione Orchestra Regionale delle Marche
Rai Radio3
12 lunedì
13 martedì
Edison Denisov Sonata [1970]
Federico Mondelci sassofono
Filippo Farinelli pianoforte
Sergej Prokof’ev Sarcasmes [1915]
Marino Formenti pianoforte
Alfred Schnittke A Paganini [1982]
Marco Rogliano violino
Galina Ustvolskaya Sonata n. 6 [1988]
Marino Formenti pianoforte
Arvo Pärt Für Alina [1976]
Marino Formenti pianoforte
Sofija Gubajdulina Rejoice! [1981]
Marco Rogliano violino
Rohan de Saram violoncello
Arvo Pärt Pari intervallo [1976]
versione per cinque contrabbassi di Daniele Roccato
Daniele Roccato
Francesco Platoni
Alessandro Schillaci
Maurizio Bucci
Giacomo Piermatti
Sofija Gubajdulina Sonata [1975]
Daniele Roccato contrabbasso
Fabrizio Ottaviucci pianoforte
Galina Ustvolskaya Grand Duet [1977]
Rohan de Saram violoncello
Marino Formenti pianoforte
“La Rassegna di Nuova Musica, per rigore di scelte ed eccellenza d’esecuzioni senza rivali...si svolge annualmente in Macerata.
Il Teatro Lauro Rossi non sembra sufficiente sempre per adunare giovani ascoltatori entusiasti, come occorse nel 2007 per la
presenza di Karlheinz Stockhausen, l’ultima volta in Italia.”
Mario Bortolotto
14 mercoledì
15 giovedì
Alfred Schnittke Quartetto n. 2 [1980]
Marco Rogliano violino I
Giacomo Coletti violino II
Ladislao Vieni viola
Rohan de Saram violoncello
Igor Stravinskij Le sacre du printemps [1913]
Galina Ustvolskaya Composizione n. 2 “Dies irae” [1972/73]
per otto contrabbassi, pianoforte e cubo di legno
Ludus Gravis
Fabrizio Ottaviucci pianoforte
Laura Mancini cubo di legno
Stefano Scodanibbio direttore
versione dell’autore per pianoforte a quattro mani
Belli Piano Duo
Galina Ustvolskaya Sinfonia n. 5 ”Amen” [1989/90]
per oboe, tromba, tuba, violino, percussioni e voce recitante
Tito Ceccherini direttore
Oleg Rumyantsev voce recitante
Orchestra Filarmonica Marchigiana
Sofija Gubajdulina De profundis [1978]
Claudio Jacomucci fisarmonica
Arvo Pärt Fratres [1977 rev. 1983]
per orchestra d’archi e percussioni
Tito Ceccherini direttore
Orchestra Filarmonica Marchigiana
Sofija Gubajdulina Introitus [1978]
per pianoforte e orchestra da camera
Fabrizio Ottaviucci pianoforte
Tito Ceccherini direttore
Orchestra Filarmonica Marchigiana
Alfred Schnittke Moz-Art à la Haydn [1977]
Tito Ceccherini direttore
Orchestra Filarmonica Marchigiana
Dmitrij Šostakovič Valzer n. 2 [1956]
Tito Ceccherini direttore
Orchestra Filarmonica Marchigiana
Edison Denisov
© Dmitri Smirnov
Tomsk 1929 - Parigi 1996 Nel suo stile compositivo, che si è evoluto dalle tecniche seriali verso una
sempre maggiore linearità di scrittura melodica e ritmica, D. ha volutamente
limitato il proprio vocabolario e rare sono le citazioni del passato o le incursioni
in altri generi musicali, tranne per il riferimento al jazz. Dopo essersi laureato in
matematica, grazie al sostegno di D. Šostakovič poté compiere gli studi musicali
al Conservatorio di Mosca, dedicandosi in particolare allo studio dei classici del
Novecento (Stravinskij, Bartók), della seconda scuola di Vienna e delle avanguardie
contemporanee. Dal 1961 fino alla morte fu docente di composizione, analisi
musicale e strumentazione al conservatorio di Mosca. La sua opera subì gravi
limitazioni in patria a causa delle direttive estetiche del governo e delle associazioni
ufficiali preposte, e solo alla fine degli anni Ottanta i suoi lavori cominciarono a
essere regolarmente eseguiti e conosciuti in patria e all’estero. Tra le composizioni
degli anni Sessanta e Settanta ricordiamo la cantata Le soleil des Incas (1964),
Signes en blanc per piano (1974), il ciclo La vie en rouge su testi di B. Vian (1973),
il Concerto per violino (1977). Dagli anni Ottanta, periodo di maggior maturità
compositiva, hanno visto la luce tra gli altri il Requiem (1980), le opere L’écume des
jours (1981) e Quatre filles (1986), i Concerti per viola (1986), oboe (1986), clarinetto
(1989), chitarra (1991) e per flauto, clarinetto e orchestra (1996). Oltre al Requiem,
temi religiosi trovano spazio nelle due Sinfonie (1987 e 1996) e negli oratori Histoire
de la vie et de la mort de notre Seigneur Jésus Christ (1992) e Morgentraum (1993).
“… il silenzio è come un baratro su cui è sospesa l’anima dell’uomo e la musica riuscirà forse a superare l’orrore del silenzio e ad
ammaliare il caos …” Osip Mandel’štam
Sofija Gubajdulina
Čistopol 1931
Esponente tra i più autorevoli del panorama musicale
internazionale, alla base della sua musica, oltre che una personale
appropriazione delle tecniche compositive del Novecento, vi è
una fitta rete di riferimenti culturali, derivati dalle radici tatare,
dalla consuetudine con strumenti popolari e rituali di diverse
tradizioni asiatiche, russe e caucasiche, e dalla frequentazione
della letteratura e dell’arte occidentale. Elemento determinante
nella sua produzione è la dimensione religiosa, fondata in larga
misura sulla filosofia di N. Berdjaev e accompagnata da una
radicata convinzione circa le proprietà mistiche della musica. Ha
compiuto gli studi di piano e composizione al Conservatorio di
Kazan´, perfezionandosi a Mosca con N. Pejko e V. Šebalin. Nel
1992 si è trasferita in Germania. Come molti compositori sovietici
della sua generazione, ha incontrato numerose difficoltà a causa
delle direttive estetiche e ideologiche degli organismi culturali
ufficiali; importante in questo quadro il sostegno negli anni Sessanta e Settanta di compositori ed esecutori come D. Šostakovič e
G. Kremer (al quale è dedicato il concerto per violino Offertorium, 1980-86). Dai primi anni Ottanta la sua notorietà si è rapidamente
accresciuta, prima in Occidente poi in patria. La sua produzione ha mantenuto una marcata unitarietà, pur avendo attraversato
sensibili evoluzioni della tecnica compositiva. I suoi primi lavori, improntati al serialismo, ruotano intorno a temi religiosi sulla scia
di O. Messiaen: Rubaijat per baritono e orchestra (1969), In croce per violoncello e organo (1979). Dagli anni Ottanta è divenuta
famosa negli ambienti internazionali, componendo alcuni quartetti, musica sacra e un ciclo di concerti per strumento solo e
orchestra. Ricordiamo inoltre: Vivente-non vivente (1970); Stupeni (“Gradini”, 1972-1992); Sem´ slov (“Le sette parole”, 1982) per
violoncello, bajan e archi; la sinfonia Stimmen... Verstummen... (1986); gli “omaggi letterari” Hommage à Marina Cvetaeva (1984)
e Hommage à T. S. Eliot (1987-1991); il Concerto per viola e orchestra (1996); Im Schatten des Baumes (1998) per strumenti
tradizionali giapponesi e orchestra; Johannes-Passion (1999-2000); Light of the end (2003) per orchestra; Verwandlung (2004)
per trombone, quartetto di sassofoni, violoncello, contrabbasso e tam-tam. Più recentemente ha composto The deceitful face of
hope and despair (2005) per flauto e orchestra; Feast during a plague (2006) per orchestra ; The lyre of Orpheus (2006) per violino,
percussioni e archi.
Arvo Pärt
Paide 1935
Dopo le esperienze nella musica d’avanguardia, negli anni
Sessanta la sua produzione subì una svolta, segnata dall’interesse
per il canto gregoriano e la musica antica. Da allora si è dedicato
prevalentemente alla musica sacra, elaborando uno stile proprio,
ascetico e di matrice minimalista, basato su antichi procedimenti
compositivi, dove la voce assume un ruolo determinante.
Diplomatosi al conservatorio di Tallin, dalle iniziali influenze di
Prokof´ev e Šostakovič si è poi orientato verso la musica seriale
e le tecniche collagistiche. Nel 1980 ha ottenuto la cittadinanza
austriaca e nel 1981 si è stabilito a Berlino. Dopo la composizione
di Pro et contra, per violoncello e orchestra (1966), Credo
(1968, accolto da violente critiche in Unione Sovietica per il suo
contenuto religioso) e la cantata Laul armastatule (1973), P. ha
attraversato un lungo periodo di silenzio e di studio, dedicato
soprattutto alla musica medievale e rinascimentale e al canto
gregoriano, nel corso del quale ha posto le basi della susseguente svolta stilistica. Ne è emerso uno stile ricco di risonanze
mistiche e religiose, basato su antichi procedimenti compositivi e su un materiale musicale rarefatto, ridotto a un semplice
arpeggio, o scala, o più spesso una triade. Come nel suono delle campane (tintinnabuli), in questa musica sono compresenti
semplicità e complessità, densità di assonanze, stasi apparente e molteplicità di armonici. Il riferimento religioso è esplicitato
dalla rinunzia all’”armamentario moderno” in favore di una rinnovata essenzialità anche nelle tecniche impiegate, e si estende a
tutta la produzione, vocale e strumentale. Il lungo silenzio si è concluso nel 1976 con Aliinale (“Per Alina”), seguito da Tabula rasa
(1977), Fratres (1977), Cantus in memoriam Benjamin Britten (1980), composizioni che hanno portato P. al successo internazionale
facendone uno degli autori più seguiti negli ultimi anni del Novecento. Le opere successive vedono una marcata prevalenza di
musica sacra. Ricordiamo Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem (1981-82), Magnificat (1989), Berliner Messe
(1991), Litany (1994), Kanon pokajanen (“Canone di pentimento”, 1997), Como anhela una cierva (Salmi 42 e 43, 1998),
La Sindone (2006).
“… la Russia è solo il limite estremo della facoltà terrestre di comprendere …” Marina Cvetaeva
Sergej Prokof´ev
Sonzovka, Ekaterinoslav 1891 - Mosca 1953
Figura di primo piano del modernismo musicale novecentesco, P. affiancò alla
carriera internazionale di pianista quella di compositore, con una ricca produzione
che abbraccia ogni genere musicale. Versatile ed eclettico, assimilò in una sintesi
originale le conquiste della musica europea e lo spirito della tradizione russa. Dopo
i primi studi privati, completò la sua formazione al conservatorio di San Pietroburgo.
Studiò con S. Taneev, poi con A. K. Ljadov e N. Rimskij-Korsakov la composizione,
con A. N. Esipova il pianoforte. Gli studi condotti nell’ambito della tradizione
russa si innestarono sull’interesse per la musica occidentale d’avanguardia, che si
diffondeva in quegli anni a San Pietroburgo grazie alle serate ideate dal coreografo
S.P. Djagilev. Dal 1918 in poi viaggiò quale concertista in America, Inghilterra,
Francia. Dal 1918 al 1921 P. fu negli Stati Uniti, dove ottenne trionfali successi come
pianista, ma anche aspre critiche per l’accentuato modernismo della sua musica.
Tornato nell’URSS nel 1936, aderì all’ideologia socialista, fu per vari anni direttore
del conservatorio musicale di Mosca e nel 1944 ebbe il premio Stalin. Ottenne
riconoscimenti ufficiali dalle autorità del regime, ma anche accuse e fu costretto a
una pubblica autocritica e alla composizione di lavori di circostanza. I suoi soggetti
principali furono: l’arcano mondo “barbarico” che si infuoca, per esempio nella Suite
sciita (1914); il fiabesco e caricaturale (opera l’Amore delle tre melarance, 1919;
Pierino e il lupo, 1936); l’energico impeto (5 concerti per pianoforte e orchestra).
Altre felici “poesie musicali” di P. vanno peraltro considerate la Sinfonia classica
(1917), i balletti Chout (1914) e Le fils prodigue (1929). P. scrisse inoltre le opere Il
giocatore (1916), L’angelo di fuoco (1928), Guerra e pace (1942), i fortunati balletti
Romeo e Giulietta (1938) e Cenerentola (1945), musiche di scena e per film (tra cui quelle per Aleksandr Nevskij e Ivan Groznyj di
Ejzenštejn), altre sei sinfonie, concerti per violino e pagine pianistiche e da camera.
Alfred Schnittke
Engels 1934 - Amburgo 1998
Dopo i primi studi a Vienna, si formò al conservatorio di Mosca,
dove insegnò strumentazione dal 1962. Partito da posizioni
inizialmente in sintonia con la tradizione sovietica (lavori
impegnativi, ma poco aggiornati linguisticamente), approdò
negli anni Sessanta alle tecniche seriali, per giungere nel
decennio successivo a una sintesi di stile e di linguaggi aperta
a influenze estranee (jazz, forme antiche, polifonia, Mahler,
corale russo, Minnesänger). In seguito, influenzato dagli ultimi
esiti di Šostakovič, pervenne alla creazione di strutture ampie e
complesse, senza rinunciare alla comunicatività. Nel 1990 ottenne
la cittadinanza tedesca, pur conservando quella russa. Agli inizi
degli anni Settanta, abbandonata la cattedra al Conservatorio
di Mosca per divergenze con gli organi direttivi, contrari al suo
sperimentalismo, approdò al cosiddetto polistilismo, un serrato
confronto fra elementi stilistici disparati, accostati, sovrapposti
e stratificati in un difficile eppur vitale equilibrio fra ricerca di riferimenti nel passato e tensione verso il futuro. Dalla fine degli anni
Settanta, le sue composizioni ebbero accoglienza sempre più favorevole in Europa, mentre furono ostacolate in patria fino al
momento della Perestrojka. Ricordiamo la I sinfonia (1969-72), cui sono seguite la II (1979, con il sottotitolo di Missa invisibilis),
III (1981), IV (1984), V (1988), VI e VII (ambedue 1993), VIII (1994) e IX sinfonia (1996-97); il Quintetto con pianoforte (1972-76) e
Requiem (1974-75), testimoni di una dimensione spirituale sempre più importante; il balletto Peer Gynt (1986); le opere La vita con
un idiota (1990-91), Gesualdo (1993) e Doktor Faustus (1995).
Dmitrij Šostakovič
San Pietroburgo 1906 - Mosca 1975
Studiò composizione con M. Steinberg e A. Glazunov. Esordì nel 1926 con la
prima sinfonia, che fu accolta con favore. Del 1930 sono il balletto Zolotoj vek
(“L’età dell’oro”) e l’opera teatrale Nos (“Il naso”) tratta da N. V. Gogol´, sferzante
satira della burocrazia e del conformismo condotta attraverso un linguaggio
musicale spigoloso e brillante. Nel 1934 fu rappresentata per la prima volta a
Leningrado l’opera in 4 atti Ledi Makbet Mcenskogo uezda (“La lady Macbeth del
distretto di Mzensk”), su libretto dello stesso Š., tratto dal racconto omonimo di
N. S. Leskov. Nonostante il successo di pubblico, nel 1936 l’opera, giudicata non
conforme ai dettami del realismo socialista, fu tolta dalle scene sovietiche, per
essere ripresentata nel 1963 a Mosca con alcune varianti e con il titolo di Katerina
Izmajlova.
A partire dalla quinta sinfonia (1937) Š. si allontanò dal solco delle avanguardie
musicali per rivolgersi a un tipo di linguaggio più tradizionale. Nonostante ciò, e a
dispetto dell’enorme successo della settima sinfonia (detta di Leningrado, 1941), nel
1948 la sua musica fu condannata come “formalista” da parte del Comitato centrale
del PCUS. Dall’avvento di Chruščëv, Š. riprese a godere i favori del regime sovietico.
Tra le sue ultime composizioni si segnalano il poema per basso, coro e orchestra
Kazn´ Stepana Razina (“L’esecuzione di Stepan Razin”, 1964), e il poema sinfonico
Oktjabr (“Ottobre”, 1967).
La sua vasta produzione comprende opere teatrali (oltre a quelle citate si ricorda
l’incompiuta Igrok “Il giocatore”, 1942-43, tratta da Dostoevskij), balletti, musiche di scena, 15 sinfonie, concerti, composizioni da
camera, musiche per film.
“ … um Oriente ao oriente do Occidente …” Fernando Pessoa
Igor Stravinskij
Oranienbaum 1882 - New York 1971
Fu avviato presto agli studi musicali, che completò sotto la guida di N. A. Rimskij
Korsakov. Decisivo per l’avvenire di S. fu l’incontro con S. P. Djagilev che,
intuito il valore del musicista, gli commissionò il balletto L’oiseau de feu, lavoro
rappresentato con grande successo a Parigi nel 1910. L’interessamento suscitato
diventò accesa ammirazione dopo la rappresentazione del balletto Petruška (Parigi,
1911). Seguì il balletto Le sacre du printemps, la cui partitura segna una data
fondamentale nella storia della musica contemporanea: il lavoro andò in scena a
Parigi nel 1913. Da allora in poi la vita di S. coincise con lo sviluppo della sua attività
creatrice. Abbandonata definitivamente la Russia, egli visse in Svizzera e per molti
anni in Francia, componendo attivamente e dirigendo o suonando sue opere. Nel
1914 iniziò la composizione di un altro balletto, Les noces, scene coreografiche
russe per soli, coro, quattro pianoforti e percussioni; il lavoro fu compiuto più
tardi, nel 1923. Nel 1918 compose l’Histoire du soldat, azione mimata con voce
recitante e sette strumenti. Seguirono: il balletto cantato Pulcinella (1920); l’Ottetto
per fiati (1923); l’opera-oratorio Oedipus rex (1927); la Symphonie des psaumes
(1930); il balletto Jeu de cartes (1937). Nel 1938 si trasferì negli USA. Fra i lavori da
lui scritti in America figurano: la Sinfonia in do (1940); l’Ebony Concerto (1945); la
Sinfonia in tre movimenti (1945); l’opera The rake’s progress (1951). In una sommaria
classificazione dell’opera stravinskiana si possono distinguere tre grandi periodi
chiamati rispettivamente russo, neoclassico e seriale. Nel primo periodo, che
comprende lavori quali L’oiseau de feu, Petruška, Le sacre du printemps, la musica aderisce a un programma, a un soggetto, a un
testo, mentre nel secondo periodo, che va all’incirca dal balletto Pulcinella all’opera The rake’s progress, si manifesta la tendenza
verso una musica “oggettiva”, classicheggiante, astratta. Mentre nelle opere del primo periodo abbondano i moduli espressivi
ricavati dalla musica russa, in quelle del periodo neoclassico sono frequenti i “ritorni” allo stile di altri musicisti. Sia le opere del
periodo russo, sia quelle del periodo neoclassico sono caratterizzate musicalmente da un linguaggio a base diatonica, che appare
diametralmente contrapposto al linguaggio cromatico usato da Schönberg e dai suoi allievi della corrente dodecafonica: si può
dire anzi che S. e Schönberg abbiano segnato le due strade divergenti su cui si è indirizzata in prevalenza la musica del XX secolo.
Questa scissione, che sembrava inconciliabile, ha trovato uno sbalorditivo superamento nelle opere scritte da S. dopo The rake’s
progress: gradualmente, a partire dalla Cantata del 1952, S. ha adottato procedimenti seriali che hanno portato la sua musica ad
accostarsi a quella della scuola viennese, sempre mantenendo, tuttavia, caratteristiche personali inconfondibili.
Galina Ustvolskaya
Pietrogrado 1919 – San Pietroburgo 2006
Il catalogo della Ustvolskaya, si divide in due blocchi: un primo gruppo costituito
da opere che assecondano i dettami antiavanguardistici del regime e che sfruttano
la lezione dello Šostakovič moderato (del quale la compositrice era stata allieva),
un secondo, si distribuisce lungo il primo arco della sua carriera ed è stato in
seguito rinnegato in gran parte dall’Ustvolskaya, espungendo questi lavori dal
catalogo ufficiale. Un secondo gruppo di opere, che vedono la luce già all’inizio
anni Cinquanta, esemplificano l’originalità assoluta dello stile compositivo della
Ustvolskaya […]. Questo secondo gruppo di opere è rimasto per lungo tempo allo
stato di lavori “conservati nel cassetto”, non pubblicati e ineseguiti, ma anche dopo
il 1968 e definitivamente dopo il 1990, quando è scoppiato il caso “Ustvolskaya”, la
produzione ha continuato ad essere molto controllata in termini quantitativi, tanto
che il catalogo delle opere “legittimate” dalla compositrice si ferma a 25 lavori, non
molto superiori a sette ore di musica complessiva. Galina Ustvolskaya non lascia
per nessuna ragione San Pietroburgo, non accetta di buon grado onorificenze, inviti,
interviste, mantiene una severità assoluta nei confronti del suo pubblico, visto che
lo invita a non analizzare, teorizzare o vagliare esteticamente la sua musica. Non
vuole farsi fotografare, vuole che la sua musica sia soltanto ascoltata senza cornici
culturali, pretende che i suoi lavori siano senza riferimenti a quanto fatto da altri
compositori, rivendica una vocazione profondamente mistica per le sue opere (già in
molti si sono affrettati a notare le tangenze “esistenziali” con il caso Giacinto Scelsi).
La musica di Galina Ustvolskaya, dominata dalla presenza del pianoforte, con cui lei ama spesso improvvisare (altra tangenza con
Scelsi), si basa frequentemente sulla figura retorica dell’ostinato, supportata da cadenze ritmiche vigorose e regolari. È musica
nervosa, non pacificata, spesso semplice nella costruzione, ma capace di intraprendere le strade più impervie, più feroci (spesso il
filo compositivo si riduce a scheletri verticali, catene accordali che concedono poco alla melodia).
Pier Luigi Basso Fossali
“… nulla al mondo è necessario più della musica …” Aleksandr Blok
note alle composizioni
Edison Denisov Sonata
Composta durante l’estate del 1970, la Sonata per sassofono
contralto e pianoforte enfatizza la scienza e la particolare arte di
Edison Denisov. Il compositore russo manifesta in quest’opera
le evidenti qualità di precisione, eloquenza, lirismo e dinamica,
con una concisione di stile esemplare. L’opera è divisa in tre
movimenti: Allegro – Lento – Allegro moderato.
Denisov è rimasto fedele al suo stile post-seriale. Altrove egli
ha osservato che ama il jazz (Duke Ellington, Miles Davis,
Thelonious Monk e Oscar Peterson) e che ha il culto della
memoria dei canti popolari russi. Egli non ha composto per
sassofono precedentemente, e considerando i differenti stili di
scrittura che caratterizzano i tre movimenti di questa Sonata,
egli ha sperimentato ed esplorato i comportamenti espressivi
dello strumento. In effetti, come nella Sinfonia (1968-69) di
Luciano Berio, i tre movimenti della Sonata sono nettamente
differenziati, ciascuno ha il suo particolare linguaggio musicale.
Una serie di dodici suoni […] serve da base per il primo e
terzo movimento […]. Questi due movimenti esterni servono
come cornice per il movimento centrale che contiene una linea
monodica di carattere improvvisativo, con melismi ispirati ai
canti popolari.
Jean-Marie Londeix
Alfred Schnittke A Paganini
A Paganini per violino solo, composto nel 1982, è stato eseguito
la prima volta a Leningrado il 29 settembre 1982 da Oleg Krysa.
Scrive Aleksandr Ivaškin: “Il peso maggiore nelle opere di
Schnittke degli anni Sessanta ricade sul violino […].
Lo stretto rapporto artistico con violinisti di eccezionale
levatura, come Mark Lubockij e successivamente con Gidon
Kremer, divenne un autentico catalizzatore nell’attività del
compositore. Da questo momento in poi, fino alla metà degli
anni Ottanta, le maggiori idee maturarono proprio nell’alveo
delle opere per violino”.
Il nucleo di A Paganini è rappresentato da una serie di brevi
citazioni dei famosi Capricci op. 1, racchiuse tutte da una
introduzione e una coda di matrice prettamente schnittkeiana.
Nella prima e ultima parte del brano, l’autore si limita, a tratti,
ad accennare movenze paganiniane come per trovare una certa
distanza dal modello. “Tutto questo” afferma Schnittke “per
essere lontani e vicini allo stesso tempo”.
Tonino Tesei
Galina Ustvolskaya Sonata n. 6
A sfogliare il volume che contiene le sei sonate per pianoforte di
Galina Ustvolskaya si resta non poco sconcertati. L’abitudine a
situare, a trovare ascendenze e modelli viene immediatamente
sconfitta da quei pentagrammi sui quali senza divisioni di
battuta si susseguono le note con una frugalità che ignora
deliberatamente qualsiasi articolazione ritmica di una certa
complessità […]. La dimensione storica e romantica del
pianoforte è completamente trascesa e lo strumento diviene
qualcosa come una tastiera sulla quale eseguire mentalmente i
propri pensieri che si dipanano in un gioco di polifonie virtuali.
Pure, ad ascoltarlo, il pianoforte della Ustvolskaya risulta quanto
mai concreto, a mezza via tra la più ascetica scrittura di Bach e
uno strumento a percussione ligneo. Il mondo sonoro descritto
da questo strano strumento è in continua espansione: dalla
Prima Sonata scritta nel 1946 alla Sesta che nasce nel 1988,
si passa da un’austera monodia a una scrittura dalle molte
dimensioni. Lo stile percussivo acquista una superiore densità
grazie alla tecnica dei cluster mobili e il vecchio contrappunto
“nota contro nota” diviene un contrappunto di grappoli di suoni.
Enzo Restagno
“… cambierei la felicità di tutto l’Occidente contro la maniera russa di essere triste …” Friedrich Nietzsche
Arvo Pärt Für Alina
Für Alina [1976] è il mio primo lavoro che appartiene allo
stile tintinnabuli, ed è strutturata anch’essa in modo molto
razionale. La sua melodia l’ho prelevata a caso dai miei
quaderni di esercizi, come se fosse una melodia morta che
non significava nulla per me. L’ho organizzata ritmicamente in
maniera molto primitiva: ho costruito un piccolo edificio, una
piccola architettura. A quella melodia ne ho quindi associata
una seconda seguendo le regole molto semplici dello stile
tintinnabuli, cosicché le tre note di una tonalità fissa – Si minore
– formano la melodia inferiore. Nutrivo forti dubbi sul fatto che
quella che avevo creato fosse vera musica, avevo bisogno di
tempo per rendermene conto. Nonostante sapessi che quella
che io consideravo la mia scoperta non era nata per caso, quel
componimento mi sembrava troppo semplice. […] Ora però
capisco che tutto era molto più serio di quanto potessi allora
immaginare. Ancora non riuscivo a comprendere appieno quali
possibilità si aprissero davanti a me grazie a quel modo di
procedere; non riuscivo neppure a rendermi conto chiaramente
se quella musica si dovesse leggere in senso orizzontale o
in senso verticale. Era polifonia o qualcos’altro? Avrei potuto
impiegare anche più di due melodie? Ero assillato da mille
dubbi, che però non sono durati a lungo.
Arvo Pärt, 2003
Sofija Gubajdulina Rejoice!
La Sonata Rejoice [Gioisci, 1981] si compone di 5 parti:
I – “Nessuno vi potrà togliere la vostra gioia” (da Giovanni);
II – “S’allieti in cuor” (Salmo 105); III – Gioisci, Rabbi” (da
Matteo); IV – “E ritorna alla tua casa” (da Luca); V. “Ascolta te
stesso”. […] Nell’ispirazione di Gubajdulina la Sonata Rejoice
assume i contorni di una messa strumentale: I parte – Kyrie;
II – Gloria; III – Credo; IV – Agnus Dei; V – Gratias. L’interesse di
Gubajdulina per la creazione di una sonata-messa è cresciuto
con la scoperta della contrapposizione simbolica tra vibratio e
flautatio, come tra “qui” e “la”. Nell’idea ispiratrice della Sonata,
il mondo celeste, associato al flautato aereo, incorporeo e
misterioso, compare attraverso microscopici movimenti sulla
corda. […] Un secondo aspetto dell’idea ispiratrice non è legato
al modo di produzione del suono bensì alla correlazione di
tipo drammaturgico tra violino e violoncello in quanto partner
nell’insieme strumentale. In questo caso acquistano particolare
significato le proprietà timbriche e di registro degli strumenti
partecipanti. La struttura delle cinque parti che compongono
il ciclo della sonata fa sì che nelle parti dispari i due strumenti
si contrappongano l’uno all’altro, mentre nelle parti pari, al
contrario, essi si fondono nella sonorità generale. La I parte
è costituita da due grandi assoli successivi, prima quello del
violino, poi il violoncello. […] Nella II parte le note di violino e
violoncello si fondono nel flusso generale di rapidi passaggi
cromatici […]. L’inizio della III parte ripropone due grandi
momenti solistici, prima del violoncello e poi del violino, ai
quali subentra successivamente un contrastato dialogo tra i
due “personaggi”. La III parte si conclude con l’unione degli
strumenti in un comune e drammatico “gesto”. Nella IV parte
violino e violoncello suonano armonicamente uniti. La V parte
vede i due strumenti nuovamente contrapposti sotto l’aspetto
registrico e melodico: il violino procede verso il proprio registro
più acuto, il violoncello, al contrario, verso il registro più grave.
L’ultima battuta dell’opera riporta i due strumenti all’unisono.
Valentina Cholopova
Sergej Prokof’ev Sarcasmes
Le prime composizioni di Prokof’ev destinate al pianoforte
[…] discendono direttamente dal virtuosismo di Liszt filtrato
attraverso il decadentismo fin de siècle di Skriabin […], sebbene
cominci a manifestarsi un modo nuovo di porsi di fronte al
pianoforte, percussivo, appunto. […]
I Sarcasmes, composti nel 1915, se per taluni aspetti rinviano al
demonismo lisztiano, d’altro canto già introducono un elemento
assolutamente sconosciuto dal pianismo del XIX secolo:
la politonalità, cioè una multiforme strutturazione della
tradizionale figura melodica e del tradizionale campo armonico,
con automatica sfaccettatura del tessuto tonale ridotto a
frenetico carosello di atteggiamenti appartenenti alla sfera
d’influenza della musica del passato a cui si sottrae l’assoluta
univocità dei gradi della scala; di qui la vena parodistica,
il grottesco, lo scatto mordente, l’aggressività dissonante.
Armando Gentilucci
Arvo Pärt Pari intervallo
Il titolo Pari intervallo (originale per organo) descrive il suo
materiale musicale in modo molto più specifico: un paio di
voci melodiche si muovono in modo rigorosamente parallelo,
prevalentemente per moto congiunto, con l’interrelazione di
due voci tintinnabuli. Infatti, è la voce melodica superiore che
effettivamente conduce il discorso accompagnata due ottave
e una terza più bassa dalla seconda voce melodica. Ci sono
sei frasi di 12 misure ciascuna (una nuova nota melodica per
misura), e ciascuna di esse comincia con una delle note della
triade, muovendo prima sopra la triade, poi sotto per fermarsi
sulla tonica […]. Questa sommaria descrizione fa un po’ un
resoconto della cupa bellezza del pezzo che immediatamente
avvolge l’ascoltatore. È stato composto nel 1976 in memoria di
un amico defunto ed è un superbo esempio dell’elegiaco modo
che permea Cantus e il più recente Silouan’s Song.
Paul Hillier
Sofija Gubajdulina Sonata
Durante i primi anni della maturità artistica Sofija Gubajdulina
ha creato molti lavori cameristici tra cui i fantasiosi duetti per
contrabbasso e pianoforte Pantomima e Sonata.
Scritta nel 1975, la Sonata è in un unico movimento ed è
caratterizzata da una serie di assoli del contrabbasso ai quali si
contrappone il pianoforte.
Negli episodi solistici il contrabbasso esprime opposte polarità
nell’ambito della produzione del suono e delle figure musicali:
legato-staccato, tasto-ponticello, tenuto-glissato,
normale-col legno, tenuto-tremolato, basso-acuto, arcopizzicato. Tutti questi elementi del discorso musicale – a volte
rivestiti di significati simbolici – entrano in contrasto secondo
il principio delle opposizioni binarie frequente in Gubajdulina.
Ma soprattutto il pizzicato (normale o glissando) e lo slancio
musicale con l’arco creano un quadro di grande efficacia
dinamica. Il brano termina con un cupo e misterioso episodio di
commiato.
Tonino Tesei
Galina Ustvolskaya Grand Duet
“Suonare con estrema energia e una grande forza, con
espressività, creatività e immaginazione”. Galina Ustvolskaya
ha chiesto che questa indicazione esecutiva venisse stampata
nella nuova edizione del Grand Duet per violoncello e
pianoforte, realizzata dalle Edizioni Sikorski all’inizio degli anni
Novanta. Il Grand Duet fu eseguito per la prima volta da Oleg
Stolpner e Oleg Moslov nel 1977 a Leningrado da una partitura
piena di imprecisioni pubblicata in Russia. Da allora i grandi
interpreti e il pubblico si sono entusiasmati per quest’opera.
Secondo il compositore Boris Tichtchenko, un allievo della
Ustvolskaya, questo “è un lavoro di grandi dimensioni e di
passioni forti”. Una “furiosa tensione” domina i primi quattro
movimenti. Un martellamento nel registro acutissimo in un
fortissimo esacerbato, è accompagnato da cluster (come
“colpi di timpani”) nel registro bassissimo. Si presenta allora
una melodia molto semplice, simile a un corale gregoriano,
accompagnata da armonie dissonanti. Il secondo movimento
è ugualmente dominato da una forza penetrante e concentrata
che assume, nel terzo movimento, “titaniche proporzioni” come
“blocco di granito” dominato dai trilli del pianoforte e dalla
pesante andatura del violoncello.
Nel quarto movimento, il pianoforte enuncia “un tema
estremamente espressivo nel piano tonale e ritmico, energia e
forza di volontà, ma anche implorazione e lamentazione”.
Il quinto movimento occupa la metà dell’intero lavoro. Qui la
musica è talvolta perfettamente calma. “Due volte il materiale
intriso di ira del primo movimento fa irruzione nel finale, ma nel
complesso è l’idea della pace che domina l’atmosfera”.
Per concludere, allora, “cinque movimenti per due strumenti
contengono un’intera sinfonia”. Come in tutte le composizioni di
Galina Ustvolskaya poche note fanno molta musica.
Sigrid Neef
Galina Ustvolskaya Composizione n. 2 “Dies irae”
L’opera della Ustvolskaya possiede anche uno specifico
religioso sul quale è lei stessa a richiamare l’attenzione:
“Per quanto non religiose in senso liturgico, le mie opere sono
piene di spirito religioso, e secondo me possono produrre il loro
effetto migliore in una chiesa, senza introduzioni e senza analisi
scientifiche. In una sala da concerto, ovvero in un ambiente
profano, esse producono un’impressione completamente
diversa”. Questo intendimento religioso ma non liturgico è
particolarmente evidente in un trittico, Compositio n. 1-2-3,
scritto fra il 1970 e il 1975. I titoli delle tre composizioni suonano
rispettivamente Dona nobis pacem, Dies irae, Benedictus qui
Alfred Schnittke Quartetto n. 2
venit e ci mettono di fronte a organici strumentali veramente
singolari. Ottavino, tuba e pianoforte per Dona nobis pacem,
Ritroviamo una diretta citazione di canti ortodossi nel Secondo
8 contrabbasi, pianoforte e percussioni per Dies irae, 4 flauti,
Quartetto per archi (1980), in cui vengono citati alcuni
4 fagotti e pianoforte per Benedictus qui venit. […] Il proposito
esempi di canto religioso antico-russo tratti dalla raccolta di
di raggiungere il massimo della comunicazione con il minimo
N. Unspenskij. Nel primo, secondo e quarto movimento, in
dei mezzi sottintende naturalmente un principio ascetico che è
particolare, risuona l’inno liturgico “Il nome del Signore”; nel
la negazione di qualunque retorica, ma affinché il miracolo della
secondo e quarto movimento l’inno “Con i cherubini”; nel
massima comunicazione si compia occorre che i mezzi minimi
terzo movimento la poglasica e la stichina pasquale (generi
posseggano qualcosa come una sublime frugalità.
appartenenti all’innografia antico-russa) “Dio ha invocato”.
È proprio nella ricerca di questa frugalità, che è poi la capacità
Il compositore costruisce con enorme cura l’intero tessuto
di illuminare interiormente la materia sonora, che la Ustvolskaya
sonoro su queste citazioni variamente modificate.
ha la mano felice. Esemplare risulta in tal senso il Dies irae, ove
Spesso, come negli Inni, esse appaiono in una chiara forma
melodica, talvolta invece rimangono nascoste in una tumultuosa le sonorità degli otto contrabbassi e del pianoforte raggiungono
una rara concentrazione di staticità e di violenza percussiva.
fattura strumentale, che ricorda allo stesso tempo gli arpeggi
L’orizzonte oscuro disegnato dai contrabbassi è fatto
romantici e i momenti di eterofonia strumentale delle opere di
essenzialmente di note tenute, ma in quella massa compatta gli
György Ligeti. […]
accenti, la variazioni della dinamica, i tremoli e i pizzicati sono
Il Quartetto è dedicato alla memoria di Larissa Šepit’ko, regista
in grado di produrre angosciose perturbazioni. Il pianoforte
e amica di Schnittke, morta prematuramente in un incidente
con accordi-cluster di varia estensione […] e con l’ausilio delle
automobilistico. Benché in questo lavoro […] manchi un
programma vero e proprio, sono gli stessi temi degli inni antico- percussioni (cubo di legno) introduce nel plumbeo scorrimento
di quella materia sonora pulsazioni violente destinate a suscitare
russi a essere simbolicamente legati al pensiero della morte.
nella coscienza dell’ascoltatore visioni apocalittiche.
Aleksandr Ivaškin
Enzo Restagno
“… l’unica cosa che si può insegnare è quella di perseverare coraggiosamente nel cammino della ricerca …” Sofija Gubajdulina
Arvo Pärt Fratres
Fratres è stato scritto nel 1977 e revisionato nel 1983. Questa
versione è per orchestra d’archi, con claves e grancassa.
I violoncelli e i contrabbassi suonano un pedale di quinta vuota
(La-Mi) per tutta la durata del pezzo, procedimento tipico
dell’organum medievale e di diverse forme di musica orientale.
Attraverso questo simbolo dell’eternità la grancassa e le claves
ripetono un modulo di due misure di 6/4. Tra ogni reiterazione,
i violini (divisi in tre parti) producono delle false relazioni
fluttuando in ritmi additivi di 7+9+11/4. Qui non esiste uno
sviluppo, salvo per la progressione dinamica della percussione,
che induce le viole e i violoncelli a sostenere i violini. L’aumento
dinamico conferisce alle false relazioni degli archi un carattere
molto “passionale”.
Questo crescendo della dinamica e la tensione implicita delle
false relazioni conducono al punto culminante del pezzo, senza
che gli elementi tematici vengano sostanzialmente trasformati.
Dopo questo culmine, la dinamica diminuisce e alla fine non
resta più che il suono lontano della grancassa e del pedale.
Wilfrid Mellers
Sofija Gubajdulina Introitus
Con Introitus volevo cominciare un ciclo immaginario di messe
musicali, messe strumentali, senza parole, senza canto […],
un ciclo di opere per strumenti solisti, Introitus, Offertorium,
Graduale e Communio. […] Ho già composto Introitus e
Offertorium, il Graduale si può vederlo in quel mio lavoro che
s’intitola Stupeni [Gradi]. Per Communio non so ancora quale
sarà lo strumento protagonista. Attraverso le metafore musicali
vorrei penetrare nella sostanza viva della messa e ho pensato
a quattro diversi tipi di metafore. Ho scelto quattro differenti
spazi sonori da inserire nella parte introduttiva della messa
[Introitus]: lo spazio infracromatico, quello cromatico, quello
diatonico e quello pentatonico. In ciascuno di questi appaiono
intonazioni di preghiere composte di tre suoni molto ravvicinati.
Esistono passaggi graduali ma non sistematici tra uno spazio
e l’altro. […] Dopo un’introduzione di tipo infracromatico
entra il pianoforte con procedimenti rigorosamente
diatonici, sicché sommando la parte del pianoforte a quella
dell’accompagnamento si constata come infracromatico e
diatonico agiscano simultaneamente. Le intonazioni di preghiere
[…] cambiano significativamente inflessione passando da uno
spazio all’altro. Nell’ambito infracromatico la distanza fra i suoni
è molto stretta, quasi invisibile, nell’ambito cromatico diventa
più definita e molto più espressiva. Negli ambiti diatonico e
pentatonico distanza e caratterizzazioni si fanno ancora più
evidenti. […]
Esistono passaggi continui tra uno spazio e l’altro e talvolta
realizzo un’unione verticale dei quattro modi. Nel finale, per
esempio, dove desidero di raggiungere un effetto festoso e
solenne. Qui il pianoforte con tutti i suoi tremoli canta come
un uccello angelico mentre gli archi eseguono passaggi molto
espressivi che si contrappongono al procedere infracromatico
dei fiati. […]
In ogni epoca esiste l’attualità di una certa forma, un modo più
consono di narrare la vita interiore. […] La forma del concerto,
che è quella in cui io opero la mia trasformazione, si configurava
in passato come la rappresentazione delle gesta di un eroe
(il solista) sullo sfondo di una massa (l’orchestra). Oggi questo
processo di glorificazione dell’eroe non ha più senso e mi sento
di paragonare il ruolo del solista a quello di una persona che
varca la soglia di un tempio. Lo sviluppo della vicenda musicale
viene quindi a coincidere con la descrizione dei sentimenti
che nascono durante la permanenza nel tempio. I rapporti tra
il solista e l’orchestra saranno dunque diversi; non mireranno
più alla glorificazione dell’eroe, ma al raggiungimento di una
vibrazione religiosa che coinvolge il suo destino e quello
della moltitudine in una condizione che noi russi chiamiamo
“Ambiente di cattedrale”.
Sofija Gubajdulina,1991
Igor Stravinskij Le sacre du printemps
Per capire il carattere di base del Sacre du printemps […] va
tenuto presente il riferimento alla Russia primitiva dichiarato
nel sottotitolo “quadri della Russia pagana” e al suo folklore.
Il Sacre ha numerose ascendenze di ordine narrativo e
iconografico […] ma non segue un vero e proprio soggetto
drammatico: nelle due parti accosta “quadri” collegati da
una tensione interna che sfocia nell’inquietante e conclusiva
“Danza sacrale dell’eletta”. Con questa composizione per
la prima volta l’autore voltò le spalle in maniera radicale e
non scontata alla scrittura tonale: lo fece con atteggiamento
personalissimo e provocatorio, congelando il materiale musicale
in blocchi sonori che si susseguono con irruenza e varietà […].
Al di là dell’aneddotica che ha accompagnato l’infelicissima
prima […] è evidente che il 29 maggio 1913 s’è dischiusa una
rivoluzione espressiva che forse soltanto oggi si può apprezzare
pienamente. Con il Sacre l’ingresso della musica moderna nella
società del tempo fu postulata con determinazione unica.
La sua aggressività fonica inusitata sancì la definitiva
archiviazione del Romanticismo […].
Ogni concezione ottocentesca rimase travolta dal “barbarico”
ritmo di una composizione che per prima cosa si offrì
al pubblico non più come confessione o riversamento
sentimentale d’autore, ma come il frutto di una meditazione
artistica calcolata, di un’oggettiva equazione compositiva in
cui il musicista metteva in moto e regolava forze musicali non
naturali, non intimamente connaturate al sentir dell’uomo […].
Non che l’ispirazione del Sacre sia riassumibile nella semplice
meccanicità costruttivista o parafuturista.
La stringente logicità della costruzione delinea piuttosto
una tensione espressiva e un’aspra poetica teatrale, ora
furibondamente drammatica ora liricamente estenuata […] che
non vengono meno in nessuno dei tredici quadri. Il celebre
spunto iniziale del fagotto, spinto nelle regioni strumentali acute
[…] a esplorare spazialità timbriche inattese, apre il Sacre con
un suggestivo tema orientaleggiante sul quale si sovrappone
il brulichio orchestrale che vuol simboleggiare la natura in
disordinato e irrefrenabile sboccio.
Poi entra in scena l’uomo con la danza degli “auguri primaverili”
che rappresenta il primo esempio sorprendente di come il
ritmo stravinskiano diventi un mezzo espressivo fondamentale:
sappia ‘raccontare’ e cantare, sia un elemento di unione e non
soltanto di disgregazione.
Ciò diventa paradigmatico nella danza finale costruita con
un procedimento che Alfredo Casella definì “rubato ritmico”,
consistente nell’accostare in continuazione battute di valore
diverso, per un effetto parossistico elettrizzante e irresistibile.
Angelo Foletto
Galina Ustvolskya Sinfonia n. 5
La Quinta Sinfonia acquista più che mai l’apparenza di una
liturgia. Scritta nel 1989 reca il sottotitolo “Amen”, dura una
decina di minuti e presenta un organico composto da oboe,
tromba, tuba, violino, percussioni [cubo di legno] e una voce
recitante maschile che recita il “Padre nostro”; la Ustvolskaya
prescrive che questo interprete sia vestito completamente di
nero. Probabilmente questa sinfonia raggiunge il massimo di
frugalità e impegno drammatico consegnandoci l’immagine
di una musica in cui le aspirazioni ideali hanno trasceso
e sublimato il rapporto con la storia. Proprio l’essere stati
drammaticamente sospinti fuori della storia negli anni di Stalin
ha contribuito a far nascere questi mondi silenziosi e privati […].
Trascendere il rapporto con la storia non vuole dire però
reciderlo; capita anzi che il battito della storia si faccia più
lontano e più lieve, ma non per questo meno penetrante.
Enzo Restagno
“… laddove c’è ritmo, c’è musica, così come laddove batte un polso c’è vita …” Igor Stravinskij
Sofija Gubajdulina De profundis
Il De profundis è un brano in un unico movimento per
fisarmonica, composto nel 1978 e dedicato a Fridrich Lips.
Si tratta del primo lavoro di Sofija Gubajdulina per tale
strumento, nonché del primo momento creativo legato al nome
dell’insigne musicista sovietico Fridrich Lips. […]
Rivolgendosi per la prima volta alla fisarmonica, strumento
estraneo alla compagine orchestrale e alla tradizione
accademica europea, Sofija Gubajdulina seppe trasformarla fino
a renderla irriconoscibile, trattando le sue possibilità in maniera
polarmente opposta al ruolo consuetamente riconosciuto a
questo strumento. […]
La fisarmonica, provvista di mantice, similmente all’organo,
viene in parte percepita da Gubajdulina come un organo in
miniatura, ma non soltanto. Proprio quelle innovazioni tecniche
introdotte da Lips hanno reso possibile ampliare la “gamma
d’espressione” fino a raggiungere le intonazioni naturalistiche
del lamento, del sospiro e del respiro. La fisarmonica diventa
una persona viva, una creatura viva. […]
Gubajdulina utilizza i più diversi modi espressivi della
fisarmonica: il colore del cluster, sia mobile sia immobile, il
suono emesso dallo sfiatatoio, accordi di vario tipo ed effetto,
come la sommessa coralità, la solennità di un inno, veloci
passaggi turbinanti, energici momenti di toccata, inquieti
tremolando e così via. Ciò che in questo strumento più affascina
la compositrice è la capacità di “respirare”, estranea a tutti gli
altri strumenti di una orchestra sinfonica. […]
Il salmo (De profundis) in sé non rappresenta né il soggetto né
il programma del lavoro di Gubajdulina, esso però si riflette
simbolicamente nella sua musica. Ciò che viene a crearsi è
l’immagine della sofferenza umana “nel profondo”. L’intonazione
corale intende esprimere la “speranza” umana e l’idea generale
del “Canto delle ascensioni” pervade tutta l’opera che, dai toni
più gravi dello strumento, procede verso un registro acuto e
luminoso.
La struttura del De profundis è raffrontabile a quella del Detto-I
per organo. Anche in questo caso, infatti, abbiamo tre grandi
periodi, uno sviluppo formale in tre grandi volute, ognuna delle
quali si conclude con un corale di accordi. All’interno delle tre
volute abbiamo tre temi contrastanti o, più esattamente, tre
immagini, nelle quali muta il materiale musicale: le profondità
della sofferenza, la dolorosa ascensione e lo splendore della
grazia.
Valentina Cholopova
Alfred Schnittke Moz-Art à la Haydn
In una prospettiva più giocosa sembra collocarsi Moz-Art à
la Haydn, per due violini, due piccole orchestre da camera,
contrabbasso e direttore, come lascia intendere la più sottile
estrosità dell’incrocio polistilistico. La provocazione creativa
è data da un frammento, la parte del violino, unica superstite
di una Pantomima (K. 416d) composta da Mozart nel febbraio
1783 e la cui musica Schnittke immagina di aver ascoltato in
sogno, nella notte tra il 23 ed il 24 febbraio 1976, a Mosca.
La singolare apparizione dà vita dunque al gioco, consistente
nell’integrare la melodia isolata con tutta una serie di elementi
che il compositore desume dal bagaglio linguistico della
contemporaneità, con un ricorso quindi alla politonalità, alla
poliritmia, ai clusters, senza trascurare la stessa organizzazione
spaziale del suono, attraverso cambiamenti nella disposizione
dei posti degli esecutori ed anche l’organizzazione
scenografica, dal punto di vista dell’illuminazione,
dell’esecuzione. Si ricrea, in certo qual modo, lo spirito
della Pantomima (che in Mozart vedeva protagoniste alcune
maschere italiane) con i suonatori che alla fine abbandonano
la scena – richiamo appunto alla Sinfonia “degli addii” di Haydn
– lasciando solo il direttore che continua a battere a vuoto le
ultime battute dell’Andante. L’opera, composta nel 1977, è stata
eseguita la prima volta il 30 dicembre 1983 a Tbilisi.
Gian Paolo Minardi
Dmitrij Šostakovič Valzer 2 dalla Suite for Variety Stage Orchestra
La Suite for Variety Stage Orchestra è formata da otto
movimenti: I. Marcia; II. Danza 1; III. Danza 2; IV Piccola polka;
V. Valzer lirico; VI. Valzer 1; VII. Valzer 2; VIII. Finale.
Nella prefazione alla partitura, edita nel 2006 da DSCH
Publischers di Mosca nell’ambito della sua edizione delle
opere complete di Dmitrij Šostakovič, il musicologo Mauaschir
Iakubow scrive: “Per lungo tempo la Suite for Variety Stage
Orchestra fu erroneamente identificata con Suite for Jazz
Orchestra n. 2. Essa diventò famosa sotto il nome di Suite for
Jazz Orchestra n. 2, e divenne parte del repertorio di diverse
orchestre comparendo in registrazioni discografiche con il nome
sopracitato. Comunque, la vera Suite for Jazz Orchestra n. 2,
in base alle fonti e ai documenti della stampa nel percorso della
sua prima esecuzione, fu scritta nel 1938 ed è formata da tre
movimenti: I. Scherzo; II. Ninna nanna; III. Serenata. […]
La Suite for Variety Stage Orchestra è costituita da musica
da balletto, musica funzionale e musica da film, scritta da
Šostakovič tra gli anni ‘30 e ‘50. Le ultime parti della Suite
sono la musica per il film The First Echelon (op. 99) [Il primo
contingente, sceneggiatura e regia di N. Podgodin,
M. Kalatozow, 1956, Mosfilm] scritta nel 1955-56 […].
Il settimo movimento (Valzer 2) è un’esatta duplicazione del
valzer del film The First Echelon, con un altro sviluppo del tema
principale aggiunto alla fine”.
Il Valzer 2 è stato usato da Stanley Kubrick come colonna
sonora del suo ultimo capolavoro Eyes Wide Shut (1999).
Tonino Tesei
“… scrivo solo quando sono in uno stato di grazia. Poi lascio che il mio lavoro riposi per molto tempo. Quando il tempo arriva lo
faccio conoscere e se quel tempo non arriva semplicemente lo distruggo. Non ho mai accettato commissioni …” Galina Ustvolskaya
interpreti
Belli Piano Duo
Debutta nel 2008 col CD Wergo “Mythical Dances” con due delle più importanti e virtuosistiche opere per pianoforte a quattro
mani: La sagra della primavera di Stravinsky e Makrokosmos IV di George Crumb.
La critica internazionale lo ha accolto entusiasticamente: “… eccellente interpretazione…ci motiva a voler ascoltare di più dal
Belli Piano Duo” (All Music Guide); “…Interpretazione impeccabile. Frizzante, attacchi articolati, ottimo bilanciamento delle
armonie e un’illuminante chiarezza sono il marchio di garanzia di questa esecuzione…” (Audaud); “...esecuzione di prim’ordine”
(Gramophone).
È imminente l’uscita del CD Music for a summer evening dove il Belli Piano Duo esegue opere del Novecento ispirate alla musica di
Bach.
Enrico Belli si forma con Franco Scala prima al Conservatorio “G. Rossini” di Pesaro, poi all’Accademia “Incontri col Maestro” di
Imola dove segue numerosi Master con pianisti quali V. Ashkenazy, L. Berman e M. Pollini. Fondamentali l’incontro e gli studi con il
musicologo Piero Buscaroli.
Nel 1999 si aggiudica il Primo Premio al Concorso Internazionale “F. Schubert” di Dortmund. Negli anni seguenti si esibisce
nelle maggiori città europee in recital e con orchestra con direttori quali G. Kuhn, V. Jurowsky e P. Olmi.
Il recente progetto, che prevede l’incisione dei 4 Volumi di Makrokosmos di Crumb abbinati ad importanti opere del passato è
iniziato con Primeval Sounds, pubblicato dall’etichetta Wergo nel 2007, ed accolto entusiasticamente dall‘autore e dalla critica
internazionale: “Interpretazione straordinaria” (Klassik.com); “Un formidabile pianista” (Classicstoday); “Questa interpretazione dei
Preludi di Debussy è tra le migliori… La sensibilità di Belli non conosce confine” (Fanfare).
Olivia Stocco si è esibita in recital nelle maggiori città italiane in Spagna, Finlandia e USA.
Nel 2005 Fabio Vacchi le ha affidato la prima esecuzione assoluta della sua opera pianistica Echi d’Ombre registrata per
RAI-Radio3.
Attiva anche in campo cameristico, ha collaborato, tra gli altri, con i membri del Quartetto Prometeo, il ballerino Michele Simonetti
e l’attore Piergiorgio Cinì.
Ha ideato e cura il PERPIANOSOLO Meeting, manifestazione giunta quest’anno alla VIII edizione.
“ … quelli che amano la mia musica si astengano da qualsiasi analisi …” Galina Ustvolskaya
Tito Ceccherini
Nato a Milano nel 1973, ha compiuto gli studi musicali al Conservatorio “Verdi”, sotto la guida di Giovanni Carmassi (pianoforte),
Alessandro Solbiati (composizione) e Vittorio Parisi (direzione d’orchestra). Si è perfezionato in Germania, Russia ed Austria,
proseguendo gli studi di direzione d’orchestra con Gustav Kuhn e Sandro Gorli eseguendo corsi con John Eliot Gardiner e Gianluigi
Gelmetti.
È fondatore e direttore dell’Ensemble Risognanze, dedito all’interpretazione della musica del XX secolo ed alla diffusione dell’opera
di Niccolò Castiglioni. Con questo gruppo ha affrontato un ampio repertorio di composizioni del Novecento storico e di compositori
contemporanei, fra cui molte prime esecuzioni di brani scritti espressamente per il gruppo. L’ensemble è regolarmente ospite dei
Tiroler Festspiele, ove ha recentemente riscosso vivo successo con la messa in scena dell’opera Luci mie traditrici di Salvatore
Sciarrino. La registrazione dal vivo di questo spettacolo, pubblicata in CD da Stradivarius, è stata insignita del prestigioso premio
“Choc” dalla rivista “Le Monde de la musique”.
Negli ultimi anni ha approfondito l’interpretazione del repertorio barocco e delle prassi esecutive d’epoca.
Con l’Ensemble Rocinante ha effettuato una tournée in Finlandia ed Estonia, seguita dalla pubblicazione di un CD händeliano con
Angelo Manzotti (Callisto Records). Attualmente collabora col gruppo milanese Arcomelo.
Vincitore del concorso Allegro Vivo - Kammermusik Festival Austria; è attualmente direttore della «Camerata der Sommerakademie»
nello stesso festival.
Svolge attività concertistica in Italia ed all’estero, invitato da orchestre quali l’Orchestre National d’Ile de France, l’Orchestra
Filarmonica di Sarajevo, I Pomeriggi Musicali di Milano, l’Orchestra Filarmonica Marchigiana, l’Orchestra Sinfonica del Friuli
Venezia-Giulia, l’Orchestra Milano Classica, l’Orchestra Guido Cantelli, l’Orchestra di Minsk, il Divertimento Ensemble, etc. Nel
2001 ha debuttato al Teatro Massimo Bellini di Catania ne I Puritani, nell’ambito delle celebrazioni per il bicentenario della nascita
di Bellini.
Assistente di Gustav Kuhn, ha collaborato con lui in produzioni sinfoniche ed operistiche in Europa ed in Giappone; ha curato
la preparazione della compagnia di canto e dell’orchestra per l’intero Ring des Nibelungen (Tiroler Festpiele Erl), per Ariadne auf
Naxos e Capriccio di Strauss (Teatro di San Carlo, Napoli), nonché per il ciclo completo delle Sinfonie di Beethoven.
Dal 1995 è membro dell’Accademia di Montegral.
Ha svolto attività didattica in Europa ed in Giappone. Insegna al Landeskonservatorium di Innsbruck, dove è titolare della cattedra
di direzione d’orchestra ed esercitazioni orchestrali.
Giacomo Coletti
Nato a Pescara nel 1988 intraprende lo studio del violino all’età di 8 anni con il M° Andrzej Hanzelewicz prima e con il M° Mario
Ferraris (violino di spalla del Teatro “Alla Scala” di Milano) due anni dopo.
All’età di 15 anni entra al Conservatorio “Luisa D’Annunzio” di Pescara nella classe del M° Franco Mezzena con il quale svolge
importanti master ad Oxford, suonando nella prestigiosa “Holywell Music Room”, a Barcellona Pozzo di Gotto, in Sicilia,
eseguendo recital con Sonate di Mozart e Schubert, partecipando da solista al Ticino Musica Festival di Locarno.
Ha altresì avuto numerose esperienze in ambito orchestrale prestando collaborazioni, per la maggior parte come violino di spalla,
con l’Orchestra Sinfonica di Pescara, l’Orchestra Sinfonica dell’Ateneo “Gabriele D’Annunzio”, l’Orchestra Filologica Giovanile
“Arcangelo Corelli”, la Corelli Chamber Orchestra, l’Orchestra “Musicarchetipi”, l’Orchestra del Teatro Marrucino di Chieti,
l’Orchestra “Arsmusica”, l’Abruzzo Chamber Orchestra .
Vanta collaborazioni artistiche con importanti direttori d’orchestra quali Claudio Desderi, Donato Renzetti, Dario Lucantoni, Gilberto
Serembe, Antonio Cericola, Pasquale Veleno.
Consegue la laurea in discipline musicali ad indirizzo solistico-interpretativo con il M° Marco Rogliano all’età di 21 anni al
Conservatorio “G. B. Pergolesi” di Fermo con il massimo dei voti e la lode.
Si è esibito in prestigiose sale italiane come, ad esempio, il “Teatro dell’Aquila” di Fermo, “L’oratorio di San Rocco” di Bologna, il
“Teatro Massimo” di Pescara, la “Villa di Poggio Imperiale” a Firenze, il “Cortile di Palazzo Altemps” (Museo nazionale Romano) a
Roma, la “Basilica S.Vitale” a Roma.
Collabora con personalità musicali quali Maurizio Sciarretta, Cesare Chiacchiaretta, Francesco Manara, Danilo Rossi, Maria Conti
Gallenti, Fernando Caida Greco, Irina Vinogradova, Marco Rogliano, Ivan Monighetti.
Particolarmente importante per la sua formazione musicale l’incontro con il grande pedagogo Zakhar Bron, con il quale svolge
numerose lezioni. Suona in occasione del Recital Finale dei Migliori Allievi scelti ad insindacabile giudizio dal M° Bron.
Nel Marzo 2009 forma il duo con la pianista Caterina Roberti nato dall’intensa e radicale affinità artistica e da una profonda intesa
musicale dei due musicisti che determina unanimi ed entusiastici consensi.
Rohan de Saram
Nato a Sheffield da genitori cingalesi, ha cominciato a studiare il violoncello in giovane età con Gaspar Cassadò a Siena, con John
Barbirolli nel Regno Unito e con Pablo Casals a Puerto Rico, debuttando nel 1960 alla Carnegie Hall con la New York Philharmonic
Orchestra.
Vincitore di diversi premi internazionali, si è esibito in molti paesi d’Europa, Asia, America, Australia come solista e per le maggiori
orchestre del mondo. Ha lavorato con i più famosi direttori e compositori, tra i quali Adrian Boult, Seiji Ozawa, William Steinberg,
Zubin Mehta, Colin Davis, Zoltán Kodály, Dmitri Shostakovich, Francis Poulenc. Compositori come Xenakis e Berio hanno scritto
brani appositamente per lui. Nonostante sin da adolescente si sia fatto un nome come musicista classico, è conosciuto soprattutto
come eccelso esecutore del repertorio contemporaneo e come membro (dal 1979) del Quartetto Arditti, con il quale si è esibito in
tantissimi festival e sale da concerto di tutto il mondo.
Oltre a insegnare e a suonare un vasto repertorio come solista, in duo, in trio e in ensemble, de Saram si dedica alla musica
d’improvvisazione ed è coinvolto in molti progetti legati alla musica orientale. Grazie ai suoi studi sul ritmo dei tamburi e sulle
melodie della musica tradizionale dello Sri Lanka, inserisce spesso nei suoi recital performance con il Kandyan drum, strumento
tradizionale cingalese. Nel dicembre 2004 viene insignito della laurea ad honorem dall’Università di Peradeniya e nel 2005 riceve il
“Deshamaniya”, un riconoscimento nazionale conferito dal presidente dello Sri Lanka.
“… Čechov soleva dire che lui scriveva di tutto, tranne delazioni. E io la penso allo stesso modo. Il mio è un punto di vista assai
poco aristocratico …” Dmitri Šostakovič
Filippo Farinelli
Si è diplomato in Pianoforte al Conservatorio “F. Morlacchi” di Perugia. Ha studiato musica da camera con Francesco e Angelo
Pepicelli e composizione con Stefano Bracci. Si è perfezionato con Paolo Vergari ed ha seguito Masterclasses, fra gli altri, con
Dario De Rosa, Irwin Gage e Dalton Baldwin. Ha conseguito inoltre il Diploma di Musica Vocale da Camera al Conservatorio “L.
Campiani” di Mantova sotto la guida di Thomas Busch, il Diploma Accademico di II livello all’Istituto Musicale
“G. Briccialdi” di Terni, e ha frequentato un corso postgraduate di specializzazione nel repertorio liederistico alla Universität
für Musik und Darstellende Kunst di Vienna, nella classe di Charles Spencer. Collabora da tempo con il sassofonista Federico
Moldelci di cui è pianista accompagnatore dei corsi di perfezionamento da lui regolarmente tenuti al “Festival delle Nazioni” di
Città di Castello. Suona stabilmente con il sassofonista David Brutti, Duo Disecheis, con il quale si è perfezionato all’Accademia
Pianistica di Imola con Pier Narciso Masi, conseguendo il diploma triennale di Musica da Camera e distinguendosi con
l’attribuzione del Master.
È stato premiato in numerosi concorsi cameristici nazionali ed internazionali fra cui il Premio Città di Trapani (III Premio) e il
Gaudeamus Interpreters Competition di Amsterdam (II premio). Ha effettuato registrazioni per l’etichetta Materiali Sonori (San
Giovanni Valdarno, Firenze), Max Research (Arezzo), Aliamusica (Parma), Domanimusica e Rai Radio Tre (Roma).
Marino Formenti
Salutato dal Los Angeles Times come il “Glenn Gould del XXI secolo”, Marino Formenti si è imposto soprattutto grazie alle sue
interpretazioni di musica moderna e contemporanea e all’intenso dialogo tra passato e presente, come i recenti programmi Seven
last words e Kurtag’s Ghosts dimostrano. La sua ricerca lo porta spesso anche a sperimentare al di là della forma del concerto,
con concerti-installazioni, performances ecc. (Missa, Piano Trips, Nothing is Real, The Party, Piano Integral).
È regolare ospite dei maggiori festival e istituzioni concertistiche mondiali, come il Lincoln Center di New York, i Festival di
Salisburgo, Lucerna, Edinburgo, Bregenz, Scheswig-Holstein, Aspen, Ravinia, il Festival Lockenhaus di Gidon Kremer, le Berliner
Festwochen, la Philharmonie e il Konzerthaus di Berlino, il Musikverein e il Konzerthaus di Vienna, le Filarmonie di Colonia e
Budapest, la Rachmaninov Hall di Mosca e Filarmonia di San Pietroburgo, la Suntory Hall di Tokyo.
Ha suonato con la Cleveland Orchestra, i Los Angeles Philharmonics, la Gustav Mahler Chamber Orchestra, i Münchner
Philharmoniker, l’Orchestre de la Suisse Romande. l’Orchestre de Radio France e le più importanti orchestre radiotelevisive
tedesche e austriache, e con direttori come Franz Welser Möst, Kent Nagano, Esa Pekka Salonen, Gustavo Dudamel, Daniel
Harding. Collabora con alcuni dei più importanti compositori viventi, da Helmut Lachenmann a György Kurtág e Salvatore Sciarrino.
Nel 2009 è stato Artist in Residence al Kunstfest Weimar di Nike Wagner. Nel settembre 2010 terrà a battesimo Nowhere, un
progetto di indagine sul pubblico e privato musicale, durante il quale il pianista vive e suona incessantemente, per 8 giorni di
seguito, nello stesso spazio pubblico. Per il Centro Dramaturgico Nacional spagnolo realizzerà insieme all’enfant terrible Rodrigo
Garcia un progetto di teatro musicale sulle Sette Ultime Parole di Cristo in Croce di Joseph Haydn, già alla base di Seven last
words. Col progetto pianistico Kurtag’s Ghosts si è esibito a Lucerna, Vienna, New York, San Francisco, Salisburgo, Berlino. Il
San Francisco Chronichle ha scritto in questa occasione: “Quello che Joyce ha fatto al romanzo, Formenti sembra voler fare del
concerto. Con risultati indimenticabili.” Anche il recente, doppio CD Kurtag’s Ghosts ( KAIROS ), nato da questo progetto, è stato
recensito con grande entusiasmo da tutta la stampa d’oltralpe e americana.
Nel 2011 presenterá a Amburgo il suo nuovo programma Liszt Inspections.
Come direttore, già assistente di Kent Nagano e Sylvain Cambreling, si è esibito in molte produzioni e concerti, al Teatro alla Scala,
alla Salle Pleyel di Parigi, al Festival di Vienna, per l’ Accademia di Santa Cecilia di Roma, al Konzerthaus di Vienna, Konzerthaus di
Berlino, al Festival Wien Modern, con Klangforum Wien, al Ravenna Festival ed al nuovo Festival Koinè di Milano.
Su invito di Maurizio Pollini ha diretto un progetto al suo fianco con musiche di Luigi Nono a Milano, Roma, Parigi.
Ha concepito e diretto il suo PARTY al Ravenna Festival, MEC Los Angeles, Curva Minore a Palermo, e lo scorso anno è stato
ospite di questa Rassegna Musicale.
Ha tenuto a battesimo la prima austriaca dell’opera Der Protagonist di Kurt Weill e nell’aprile 2010 all’Odeon di Vienna dirigerà la
prima mondiale della versione da camera dell’opera L’Angelo di Fuoco di Prokofiev.
Ha registrato per numerose case discografiche, tra cui KAIROS, col legno e BIS, riscuotendo critiche entusiastiche da parte della
stampa europea e americana e aggiudicandosi numerosi riconoscimenti.
È stato membro per diversi anni dell’Ensemble Klangforum Wien.
Docente straordinario al Konservatorium di Vienna, nel 2010 sarà docente al Festival di Darmstadt.
È vincitore del BELMONT-Award 2009 della Forberg-Schneider-Stiftung di Monaco.
Ludus Gravis
Ensemble di contrabbassi dedito all’esecuzione di musica contemporanea, nasce dall’incontro di Stefano Scodanibbio con Daniele
Roccato e il suo gruppo di allievi e debutta nel marzo 2010 all’Auditorio Nacional di Madrid.
Data la sua straordinaria originalità, Ludus Gravis si pone come un’autentica novità nel panorama concertistico internazionale
Il repertorio comprende brani di John Cage, Arvo Pärt, Terry Riley, Stefano Scodanibbio, Galina Ustvolskaya.
I componenti di Ludus Gravis sono: Daniele Roccato (primo contrabbasso), Stefano Battaglia, Maurizio Bucci, Paolo Di Gironimo,
Simone Masina, Giacomo Piermatti, Francesco Platoni, Alessandro Schillaci.
Claudio Jacomucci
È considerato uno dei più dotati ed originali fisarmonicisti sulla scena internazionale. Il suo lavoro ha contribuito a sviluppare nuove
tecniche esecutive, una pedagogia innovativa, ad accrescere ed emancipare il repertorio fisarmonicistico e a presentare il suo
strumento in mondi artistici diversi. I suoi interessi spaziano dalla musica barocca, Novecento storico, musica contemporanea,
tradizionale, multimediale all’improvvisazione. È anche compositore di brani solistici ed elettroacustici.
Vincitore di concorsi internazionali come il Grand Prix International d´Accordeón di St. Etienne (Francia 1988), Trofeo Mundial
C.M.A. a Cuenca (Spagna 1990), Premio Cittá di Castelfidardo (Italia 1990) ed Arrasate Hiria (Paesi Baschi 1994), Orpheus 2008
con Wonderlands (per il miglior disco di fisarmonica classica del 2008).
Ha presentato prime esecuzioni di brani di Luciano Berio, Franco Donatoni, György Kurtag, Luis De Pablo, Boris Porena, etc.
(spesso a lui dedicati) e di proprie composizioni.
Ha suonato in Europa, USA, Cina, Messico, Russia in numerosi festival e istituzioni come la Cornell University (USA), Filarmonica
di Berlino, Concertgebouw (Amsterdam), Sala Oliver Messiaen (Parigi), Teatro alla Scala (Milano), Fondazione Gaudeamus
(Amsterdam), Festival Synthese (Bourges), Nuova Consonanza (Roma), Sala Chavez - Unam (Città del Messico), Accademia
Sibelius (Helsinki), Royal Academy of Music (Londra).
È fondatore ed insegnante dell’Accademia Fisarmonicistica Italiana a Urbino e tiene masterclass in tutto il mondo.
Lavora con la coreografa e danzatrice Kathleen Delaney, esplorando le possibilità compositive tra movimento e suono nei diversi
aspetti: interazioni live, musica elettroacustica e video-dance.
Federico Mondelci
Ha studiato sassofono al Conservatorio Statale di Musica “G. Rossini” di Pesaro diplomandosi con lode nel 1979. Ha anche
studiato canto, composizione e direzione d’orchestra. Nel 1981 si è diplomato al Conservatorio Superiore di Bordeaux sotto la
guida di Jean-Marie Londeix con il conferimento di Medaglia d’oro all’unanimità.
Da allora Federico Mondelci è apparso solista con le più importanti Orchestre, tra le quali l’Orchestra Filarmonica del Teatro alla
Scala diretta dal M° Seiji Ozawa.
L’esibizione al Festival di San Pietroburgo e alla sala Tchaikovsky di Mosca lo ha portato ad una stretta collaborazione con la
Moscow Chamber Orchestra e il loro CD con i Tanghi di Piazzolla per la casa americana Delos ha ricevuto critiche esaltanti.
La sua discografia, principalmente con le etichette Delos e Chandos, comprende il repertorio solistico con orchestra, il duo con
pianoforte e il quartetto. Altri dischi riflettono il suo entusiasmo per la musica contemporanea come il CD edito dalla RCA con
composizioni di autori italiani e il CD monografico su Giacinto Scelsi, edito dalla INA in Francia, che ha ottenuto il “Diapason d’Or”.
Nel luglio 2002, in Germania, ha eseguito il Concerto di Glazunov con “I Solisti di Mosca” diretti da I. Bashmet.
Nel marzo 2003 ha eseguito in prima europea il Concerto Cyberbird per sassofono, pianoforte e orchestra di Takashi Yoshimatsu
con la BBC Philarmonic Orchestra a Manchester.
Nel giugno 2004 ha eseguito il Concerto di Glazunov alla Filarmonica di San Pietroburgo e di nuovo nel 2005, alla sala Tchaikovsky
di Mosca nell’ambito della Stagione della Filarmonica.
Nella stagione 2009/2010 ha in programma numerose tournée estere tra cui USA, Russia, Nuova Zelanda, Thailandia.
Accanto all’attività internazionale di solista Federico Mondelci affianca una importante attività di direttore d’orchestra collaborando
con solisti di fama internazionale come Ilya Grubert, Michael Nyman, Kathryn Stott, Pavel Vernikov, Nelson Goerner, Francesco
Manara, Luisa Castellani.
È docente di sassofono al Conservatorio “G. Rossini” di Pesaro, direttore artistico dell’Ente Concerti di Pesaro e direttore della ISO
- Italian Saxophone Orchestra, da lui stesso fondata nel 1995.
È inoltre fondatore dell’Italian Saxophone Quartet che dal 1985 si esibisce con successo in ambito internazionale.
(www.federicomondelci.com)
“… Nono ha dimostrato che la musica contemporanea non può essere soltanto e puramente razionale …” Alfred Schnittke
Orchestra Filarmonica Marchigiana
Fondata nell’anno 1985 ed oggi gestita dalla Fondazione Orchestra Regionale delle Marche (FORM), è una delle tredici Istituzioni
Concertistiche Orchestrali italiane (ICO) riconosciute dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Attualmente il M° Donato Renzetti ne è il Direttore Principale ed Artistico.
Formata per la maggior parte da valenti musicisti marchigiani, fra cui molti giovani, l’Orchestra Filarmonica Marchigiana affronta
con notevole flessibilità il repertorio sia lirico, sia sinfonico, distinguendosi di conseguenza per una particolare duttilità sul piano
artistico-interpretativo, come rilevato da tutti gli interpreti e i direttori d’orchestra che con essa hanno collaborato.
Nel corso della sua attività, consistente principalmente nella realizzazione della Stagione Sinfonica in ambito regionale e nella
partecipazione alle più importanti manifestazioni a carattere lirico delle Marche (Teatro Pergolesi di Jesi, Sferisterio Opera Festival
di Macerata, Teatro dell’Aquila di Fermo, Teatro delle Muse di Ancona), si è esibita con grandi interpreti come Gidon Kremer, Natalia
Gutman, Vladimir Ashkenazy, Andrea Bacchetti, Alessandro Carbonare, I solisti della Scala, avvalendosi della guida di direttori di
prestigio internazionale, quali Gustav Kuhn (Direttore Principale dal 1997 al 2003), Woldemar Nelsson (Direttore Principale Ospite
dal 2004 al 2006), Daniel Oren, Donato Renzetti, Bruno Campanella, Corrado Rovaris, Anton Nanut.
Rivolge una particolare attenzione alla valorizzazione dei compositori marchigiani del passato, soprattutto Pergolesi, Rossini e
Spontini, promuovendo nel contempo l’attività dei maggiori compositori marchigiani contemporanei. Collabora con gli Enti e le
Associazioni concertistiche più prestigiose delle Marche. Realizza inoltre circuiti di concerti destinati al pubblico scolastico.
Dal 1998 al 2002 è stata orchestra principale del Festival Snow & Symphony di St. Moritz. Nel maggio del 2003 ha effettuato
una tournèe di concerti in Austria con il sostegno del Consolato Italiano di Innsbruck e all’Istituto Italiano di Cultura. Nel 2005 è
stata invitata dal Presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi ad eseguire, in collaborazione con il Coro Lirico Marchigiano
“V. Bellini”, il tradizionale Concerto di Fine Anno al Quirinale sotto la direzione del Maestro Donato Renzetti, riscuotendo
apprezzamenti critici e un grande successo di pubblico.
Nel 2006, in occasione dei 250 anni dalla nascita di Mozart, ha realizzato con il contributo dell’Assessorato alla Cultura della
Provincia di Macerata il progetto “Sinfonie d’organo”, un concerto itinerante teso alla valorizzazione del patrimonio degli antichi
organi delle Marche nello splendore artistico dei luoghi che li ospitano.
Nel Natale del 2006, sotto la direzione di Corrado Rovaris, ha eseguito in tournée a Roma, Betlemme e Gerusalemme il Concerto
per la Vita e per la Pace, con il soprano Cinzia Forte e il violoncellista Enrico Dindo. Il concerto è stato trasmesso in differita su
Rai1 e su Radio3.
L’Orchestra Filarmonica Marchigiana è presente sul mercato discografico con numerose incisioni, tra cui si segnalano: La Serva
Padrona e Stabat Mater di G.B. Pergolesi, Guntram di R. Strauss, Rossini Ouvertures, Le nozze di Figaro di W.A. Mozart, Oberto
Conte di San Bonifacio e Preludi e Ouverture di G. Verdi. Nel 2003 è uscito il DVD dell’opera L’elisir d’amore di Donizetti realizzato
dalla Rai, mentre nel 2004 il CD Sinfonia n. 9 di G. Mahler e il DVD dell’opera I racconti di Hoffmann di Offenbach.
“ … oggi i compositori hanno capito che anche il colore della musica è in grado di offrire un’informazione musicale …” Edison Denisov
Laura Mancini
Nasce a Città di Castello (PG) il 21/06/1984. Intraprende lo studio delle percussioni molto presto e nel 2008 si diploma con lode
sotto la guida del M° Domenico Fontana al Conservatorio di Musica di Perugia.
Ha frequentato corsi di perfezionamento con il M° Stefano Cantarelli e seminari con solisti di calibro internazionale quali
L. H. Stevens e N. Rosauro.
Ha già all’attivo numerose esperienze in qualità di solista (marimba, vibrafono, percussioni), in ensemble di sole percussioni
(Tetraktis Percussioni, Agathà, Guitar percussion ensemble) e collaborazioni con orchestre italiane quali: Orchestra del Teatro Regio
di Parma, Orchestra Sinfonia Veneta, Orchestra sinfonica di Perugia e dell’Umbria, Orchestra Sinfonica di Terni, Brass ensemble
del Conservatorio di Perugia, Corciano Festival ensemble, Orchestra dell’Università degli Studi di Perugia, United Artists for Peace
Chamber Orchestra, Orchestra da camera A. Onofri.
Nel 2007 si laurea in Ingegneria Civile all’Università degli Studi di Perugia.
Fabrizio Ottaviucci
Si è brillantemente diplomato in pianoforte al Conservatorio di Pesaro sotto la guida di Paola Mariotti; ha inoltre studiato
Composizione e Musica Elettronica.
Ha tenuto concerti nelle più importanti città italiane e tedesche e tournèe negli USA, Canada, Messico, Inghilterra, Spagna, India.
È stato più volte invitato a prestigiosi festival e rassegne come Festival Pontino, Rassegna di Nuova Musica Macerata, Milano
Musica, “Traiettorie” Parma, Accademia S. Cecilia, Nuova Consonanza Roma, Aterforum Ferrara, Evento Suono Pesaro, Amici
della Musica Palermo, Centro d’Arte Padova, S. Maternus Köln, Tonhalle Düsseldorf, Festival Internacional Cervantino Guanajuato,
Jazz Festival di Bristol, Frankfurt, Berlin, Vigo, ecc.
Di particolare importanza la sua attività nella musica contemporanea, nella quale ha collaborato con partner di grande prestigio
quali Rohan de Saram, Stefano Scodanibbio, Mike Svoboda, Mario Caroli, Manuel Zurria, Francesco Dillon, Aldo Campagnari, Tara
Bouman, Markus Stockhausen con il quale collabora intensamente dal 1986 anche nei repertori tradizionali.
Ha eseguito prime assolute dei compositori Stefano Scodanibbio,Tonino Tesei, Fernando Mencherini, Ivan Vandor, Gilberto
Cappelli, Albero Caprioli. Ha studiato l’opera pianistica con Giacinto Scelsi.
Attivo anche sul piano della sperimentazione, ha tenuto concerti con Gary Peacock, Robyn Schulkowsky, Paolo Giaro, Mark
Naussef, Conny Bauer.
Ha registrato per la ECM Monaco, CMP Köln, AMIATA Firenze, SPLASH R. Milano, WISTERIA Amsterdam, AKTIVRAUM Köln,
STRADIVARIUS e WERGO.
Diversi concerti sono stati registrati e trasmessi da Rai Radio3.
Vive ad Assisi dove dirige il progetto “laboratorio di musica intuitiva”.
Daniele Roccato
Contrabbassista solista fra i più attivi e prolifici, si è esibito in alcuni dei palcoscenici più prestigiosi a livello internazionale.
Si è dedicato alla valorizzazione del contrabbasso come strumento solista attraverso la trascrizione, la diffusione del repertorio
originale della seconda metà del Novecento e la promozione di nuove musiche senza distinzione di generi e stili.
Ha trascritto ed eseguito brani di Marais, Bach, Beethoven, Brahms, Schumann, Schubert, Debussy, Shostakovich, Hindemith,
Webern, Berg, Schoenberg, Pärt e molti altri.
Nei suoi progetti si propone con contrabbasso solo, duo con pianoforte, duo con fisarmonica, contrabbasso e orchestra, in formazioni
con vibrafono e percussioni, con elettronica e action painting, con voce recitante, con percussioni e video-art, con live electronics
e danzatrice. Nella sua personale ricerca e interazione con le varie forme d’arte ha collaborato con personalità del teatro (David
Riondino, Sebastiano Lo Monaco), della letteratura (Vitaliano Trevisan), del jazz (Richard Galliano), della danza (Carla Fracci, Gry
Kipperberg) e del pop (Lucio Dalla, Francesco De Gregori, Roberto Vecchioni).
Ha composto le musiche per la pièce teatrale Solo et Pensoso di Vitaliano Trevisan.
Titolare della cattedra di contrabbasso al Conservatorio di Musica di Perugia, è spesso invitato a tenere seminari in prestigiose
Accademie e Università. Viene regolarmente invitato a far parte della giuria di concorsi internazionali.
È nato ad Adria nel 1969 e da anni vive a Roma.
Marco Rogliano
Avviato prestissimo allo studio della musica, si è diplomato al Conservatorio S. Cecilia di Roma sotto la guida di Antonio Salvatore.
Perfezionatosi con Ruggiero Ricci, Riccardo Brengola e Salvatore Accardo, fa il suo debutto internazionale come solista nel 1989
eseguendo il Concerto di Sibelius con la Helsingborg Symphony Orchestra diretta da Ari Rasilainen.
Premiato ai concorsi internazionali Bucchi di Roma, ARD di Monaco, East and West Artists di New York, ha tenuto concerti solistici
e cameristici nelle più importanti istituzioni italiane e straniere collaborando con direttori come Lior Shambadal, Gunther Neuhold,
Marco Angius, Fabio Maestri, Tito Ceccherini e strumentisti del calibro di Alexander Lonquich, Gianluca Luisi, Roberto Cominati,
Andrea Lucchesini, Maurizio Baglini, Shuku Iwasaki, Salvatore Accardo, Enrico Dindo, Ingolf Turban, Reiko Watanabe, Danilo
Rossi, Bruno Giuranna, Rocco Filippini, Franco Petracchi, Mario Caroli, Giampaolo Pretto, Alessandro Carbonare, Fabrizio Meloni,
Alessio Allegrini, Jonathan Williams.
Ha ottenuto il prestigioso premio “Diapason d’Or” con la sua incisione di Allegoria della Notte per Vl. e orch. di Salvatore Sciarrino
per Kairos con l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, diretta da Tito Ceccherini, ed i 24 Capricci di Paganini incisi per la
Tactus (secondo italiano dopo Salvatore Accardo) gli hanno procurato un grande successo internazionale di critica su riviste come
Fanfare, Gramophone, Diapason (5 stelle) e Le Monde de la Musique (4 stelle).
Ha inoltre inciso in Prima Assoluta l’Humoreske e la Leggenda per violino e orchestra di Respighi per Inedita, l’integrale per violino
e pianoforte di Respighi e le Quattro Stagioni di Vivaldi con “Stagioni” di Guarnieri per Tactus.
Nel 1996, Salvatore Accardo lo ha invitato personalmente come Primo Violino Solista della sua Orchestra da Camera Italiana e dal
2001 ricopre lo stesso ruolo nell’Ensemble Cameristico “I Solisti di Pavia” fondato e diretto da Enrico Dindo.
Tiene il Corso di Perfezionamento in Violino all’Accademia Musicale di Pavia. Ha recentemente debuttato come solista insieme al
violinista Ingolf Turban nella Grosser Saal della Filarmonica di Berlino dietro invito di Lior Shambadal e dei Berliner Symphoniker.
Nel luglio 2009 debutterà in Cina con il Quarto Concerto di Paganini assieme all’Orchestra Sinfonica di Macao.
Marco Rogliano suona su un Nicola Bergonzi (Cremona,1790) affidatogli dalla Fondazione Maggini di Langenthal (Svizzera). Gli è
stato conferito il Premio Scanno 2008 per la Musica.
Oleg Rumyantsev
Nato nel 1976, slavista per professione e musicista per diletto, conclude il dottorato di ricerca alla Ca’ Foscari di Venezia e ora
insegna russo come lettore alle Università di Macerata e Urbino; autoproduce alcuni lavori di musica sperimentale.
Stefano Scodanibbio
Contrabbassista e compositore, è nato a Macerata il 18.6.1956.
Ha studiato contrabbasso con Fernando Grillo, composizione con Fausto Razzi e Salvatore Sciarrino, musica elettronica con
Walter Branchi, storia della musica con Michelangelo Zurletti.
Il suo nome è legato alla rinascita del contrabbasso negli anni ‘80 e ‘90, ha infatti suonato nei maggiori festival di musica
contemporanea numerosi pezzi scritti appositamente per lui da compositori quali Bussotti, Donatoni, Estrada, Ferneyhough, Frith,
Globokar, Sciarrino, Xenakis.
Nel 1987, a Roma, ha tenuto una maratona di 4 ore non-stop suonando 28 brani per contrabbasso solo di 25 autori.
Ha collaborato a lungo con Luigi Nono (“arco mobile à la Stefano Scodanibbio” è scritto nella partitura del Prometeo) e Giacinto
Scelsi.
John Cage, in una delle sue ultime interviste, ha detto di lui :“Stefano Scodanibbio is amazing, I haven’t heard better double bass
playing than Scodanibbio’s. I was just amazed. And I think everyone who heard him was amazed. He is really extraordinary. His
performance was absolutely magic”.
Suona regolarmente in duo con Rohan de Saram e Markus Stockhausen.
Nel 1996 è stato insegnante di contrabbasso ai Darmstadt Ferienkurse, inoltre ha impartito Master Class e Seminari in diversi
luoghi: Rice University di Houston, Berkeley University, Stanford University, Oberlin College, Musikhochschule Stuttgart,
Conservatoire de Paris, Conservatorio di Milano, ecc.
Ha composto più di 50 lavori principalmente per strumenti ad arco (Sei Studi per contrabbasso solo, Six Duos per tutte le
combinazioni dei quattro archi, Concerto per contrabbasso, archi e percussioni, 4 Quartetti, ecc.) e per quattro volte le sue
“… volevo soltanto una linea musicale che fosse portatrice di un’ anima, come quella che esisteva nei canti di epoche lontane …” Arvo Pärt
composizioni sono state selezionate dalla SIMC, Società Internazionale di Musica Contemporanea (Oslo 1990, Città del Messico
1993, Hong Kong 2002, Stoccarda 2006).
Nel giugno 2004 ha eseguito la prima esecuzione della Sequenza XIVb di Luciano Berio, una propria versione per contrabbasso
dall’originale Sequenza XIV per violoncello.
Attivo nella Danza e nel Teatro ha lavorato con coreografi e danzatori come Virgilio Sieni, Hervé Diasnas e Patricia Kuypers e con il
regista Rodrigo García.
Il suo lavoro di Teatro Musicale Il cielo sulla terra, con le scene di Gianni Dessì e la drammaturgia di Giorgio Agamben, è stata
eseguito a Stoccarda nel giugno 2006, replicato a Tolentino nel luglio dello stesso anno e ripreso a Città del Messico nell’agosto
del 2008. Ha registrato per Montaigne Auvidis, col legno, Mode, New Albion, Dischi di Angelica, Ricordi, Stradivarius, Wergo.
Di particolare rilievo le sue collaborazioni con Terry Riley e con Edoardo Sanguineti.
Nel 1983 ha fondato e da allora dirige la Rassegna di Nuova Musica di Macerata.
Ladislao Vieni
Comincia gli studi musicali nel Conservatorio della sua città, Bologna. Studia la viola con Angelo Bartoletti e Augusto Vismara.
Segue corsi di perfezionamento con i violisti Dino Asciolla, Bruno Giuranna, Piero Farulli e Jurij Bashmet, frequentando istituti di
musica quali la Fondazione “W. Stauffer” a Cremona, la Scuola di Musica di Fiesole e l’Accademia Musicale Chigiana a Siena. Nel
2006 consegue la Laurea in Musica da camera al Conservatorio G. B. Pergolesi di Fermo.
Si dedica allo studio del repertorio cameristico sotto la guida di importanti musicisti, quali Enzo Porta, Pavel Vernikov, Kostantin
Bogino, Maureen Jones, Alain Meunier, Berl Senovski e i membri del Quartetto Amadeus.
Studia inoltre musica barocca con Giorgio Pacchioni e musica jazz con Franco D’Andrea.
Svolge intensa attività cameristica nelle più varie formazioni e come solista con orchestra.
Ha collaborato con diverse orchestre tra cui l’Orchestra della RAI, l’Orchestra “Arturo Toscanini”, spesso come prima viola.
Risultato vincitore (1° classificato) dei concorsi per orchestra all’Arena di Verona e all’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento, diventa
componente di ruolo di quest’ultima, dove lavora fino al ‘94, anno in cui vince il concorso per la docenza di Musica da Camera
nei Conservatori. Nel ’95 entra a far parte dell’Ensemble Koinè, un gruppo con organico molto flessibile che pone particolare
attenzione alla musica dal ‘900 in poi. Sempre dal 1995 per tre anni è stato prima viola dell’ Orchestra Internazionale d’Italia con la
quale ha effettuato importanti tournées all’estero, suonando con importanti solisti come J. Bell, J. Carreras, B. Giuranna, I. Gruber,
L. Kavakos, V. Mullova, I. Oistrakh, J. P. Rampal e M. Rostropovič, G. Kremer, N. Gutman. Dal 1998 collabora come prima viola con
la FORM Orchestra Filarmonica Marchigiana.
Nel 2000 ha suonato per la rassegna “Verona Jazz” partecipando al progetto Carla Bley Fancy Chamber Music di Carla Bley e
Steve Swallow. Insegna Musica da Camera al Conservatorio “Gioachino Rossini” di Pesaro.
“ … mi sono reso senza dubbio colpevole di atonalità! …” Sergej Prokof’ev
“… rinunciando al serialismo non ho semplicemente rinunciato all’idea di un ordinamento strutturale. Cerco semplicemente di
sottometterlo al sentimento. Io, non soltanto per poter comporre musica ma anche per potere fisicamente esistere, devo partire dal
fatto che il mondo spirituale ha un suo ordine, che in esso vi sono formule e leggi …”
Alfred Schnittke
“… nella Sagra della primavera non sono stato guidato da sistemi di sorta. Quando penso agli altri compositori del tempo che mi
interessano, Schönberg, Berg e Webern, la loro musica mi sembra molto più teorica. Ed è sorretta da una grande tradizione. Nel
comporre la Sagra avevo solo l’aiuto del mio orecchio. Udivo e scrivevo ciò che udivo …”
Igor Stravinskij
“… le radici della musica risiedono nell’unisono. Una voce sola: è quella la radice. È come un’unica parola, un unico pensiero.
Il resto è solo decorazione, forma. La potenza della musica sta in una frase, in una frase all’unisono. È questa l’immagine della
musica, il suo profilo …”
Arvo Pärt
Direttore di palcoscenico Paolo Appignanesi
Registrazioni audio e sito web Andrea Lambertucci
Foto Fabio Falcioni
Amministrazione Maria Sara Rastelli, Roberta Spernanzoni, Cecilia Torresi
Segreteria Paola Pierucci
Collaborazione Virginia Mazzoni
Si ringraziano:
Luciano Messi direttore dell’organizzazione artistica e tecnica di Sferisterio Opera Festival
Fabio Tiberi direttore generale della Fondazione Orchestra Regionale delle Marche
gli uffici amminstrativi della Fondazione Orchestra Regionale delle Marche
Francesca Paternesi
Le foto di copertina sono tratte dal libro Absolument moderne (2007) edito da Quodlibet

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