Pittura italiana tra 1500 e 1600 I Carracci e il Caravaggio

Pittura italiana tra 1500 e 1600
I Carracci e il Caravaggio
Pasquale Cati
l Concilio di Trento
Cappella Altemps – 1588-89
Il Concilio di Trento
La grave crisi religiosa iniziata a fine ‘400 a Firenze con il
Savonarola culmina con la Riforma a Protestante. La dottrina
Luterana avrà n forte impatto sull’arte con un distacco netto dalla
tradizione classica e, sollevando un dibattito sul ruolo del’arte
sacra, sancirà una feroce iconoclastia.
In seguito a questo orientamento, la stessa reazione popolare
sarà, nei paesi dell’Europa centro-settentrionale, accanitamente
distruttiva nel confronti delle immagini, in particolare quelle
ispirate all’antico dove comparivano nudi eroici e mitologici.
La reazione della Chiesa cattolica sarà portata avanti nel Concilio
di Trento dove l’ultima seduta, il 3 dicembre 1563, fu interamente
dedicata al problema delle immagini religiose.
Sia le vaghe indicazioni emerse dal Concilio, ma soprattutto la dettagliata precettistica successiva,
ribadirono la necessità delle immagini nei luoghi sacri, l’importanza del loro uso per la devozione e
la conversione popolare, ma con una forte attenzione al rispetto dei testi sacri, il bisogno di
convenienza e decoro, il rifiuto del mondo classico, l’abolizione del nudo nonché la supervisione
dei Vescovi ogni qual volta si sarebbero dovute collocare nuove opere nei luoghi pubblici.
Le immagini dovevano, in modo semplice e chiaro, predisporre alla preghiera e suscitare fede e
devozione
Tra gli scritti più significativi si possono ricordare i Due dialoghi … degli errori de’ pittori, circa
l’historie, con molte annotazioni fatte sopra il Giudizio Universale fatto dal Buonarroti
dell’ecclesiastico Giovanni Andrea Gilio da Fabriano, pubblicati nel 1564; la Lettera scritta agli
Accademici del Disegni l’anno 1582, con la quale mostra quanto pericolosa sia all’animo degli
artefici di pittura e scultura esercitar l’arte loro in rappresentazioni meno che oneste di Bartolomeo
Ammannati; il Discorso intorno le immagini sacre e profane, diviso in cinque libri, dove si scoprono
varii abusi loro e si dichiara il modo che cristianamente si dee osservare nelle chiese e né luoghi
pubblici, del Cardinale Gabriele Paleotti, pubblicate nel 1582. Il Cardinale Carlo Borromeo
scriverà, poi, le Instructiones, caratterizzate da un eccessivo moralismo dogmatico, già
condannato all’epoca. Ma ancora va ricordato il Cardinale Federigo Borromeo che nel 1624 scrive
il De Pictura Sacra, noto perché nel 1618 istituì a Milano l’Accademia di Belle Arti dove si
producevano opere conformi alle norme del Concilio di Trento.
Va anche detto che solo in pochi ambienti tali indicazioni furono rispettate e non impedirono
l’evolversi di altre forme espressive originali e anticonformiste come quelle del Caravaggio. Inoltre
lo stesso classicismo, condannato dalla Controriforma Cattolica, rimarrà per tutto il ‘600 il modello
stilistico di riferimento.
La pittura italiana tra 1500 e 1600
Classicismo
I CARACCI
Realismo
CARAVAGGIO
Due linee stilistiche
Ludovico Carracci - (1555-1619)
L’ambiente è disadorno, a sottolineare una condizione di
austerità morale, ma lo spazio è chiaramente definito sia dalla
parete di fondo che dalla rigida griglia prospettica del
pavimento di quattrocentesca memoria. Le due figure si
stagliano nettamente nello spazio interno, distanti,
chiaramente definite e contrapposte l’una all’altra. La visione
prospettica è dall’alto in modo da togliere ogni carattere di
monumentalità alle figure stesse, rimarcandone la
sottomissine al volere del Signore. Entrambe le figure
svolgono il ruolo a loro assegnato da Ludovico : l’angelo
inginocchiato di fronte a Maria le porge il giglio e indica con un
dito il cielo. Maria, che è intenta alla preghiera, all’annuncio
L. Carracci – Annunciazione - 1585
dell’angelo reagisce abbassando gli occhi e incrociando le
Bologna, Pinacoteca nazionale
mani sul seno, in gesto di umiltà e di accettazione del disegno
divino prestabilito per lei.
Dalla finestra sulla parete di fondo, tagliata a metà in altezza per sottolineare l’inquadratura diagonale dall’alto,
una colomba bianca ad ali spiegate sta entrando nella stanza e con essa entra un fascio di luce che inonda la
Vergine Maria, quale simbolo dalla presenza di Cristo, creando attorno al suo volto un alone luminoso che la
identifica come il soggetto principale
La tela è chiusa sul lato sinistro dalle ali spiegate dell’angelo, che segnano l’arrivo in volo dello stesso. Il lato
destro è concluso da un drappo nero che chiude lo spazio del dipinto senza attirare l’attenzione dell’occhio
dell’osservatore.
L’evento è rappresentato con chiarezza e semplicità, ogni particolare è descritto con forte realismo per
rendere più concreto il fatto narrato. Non troviamo, infatti, nessun elemento soprannaturale come cori di angeli
o apparizioni di figure celesti tra le nuvole, tradizionalmente presenti in dipinti di questo genere. Gli
atteggiamenti dei due personaggi sono espressi con naturalezza, i gesti son contenuti e, assieme alle
espressioni dei volti, manifestano i loro sentimenti interiori.
I colori sono smorzati e la stanza è in penombra. Tali caratteri definiscono un ambiente semplice e modesto,
creando un atmosfera raccolta e tranquilla che bene si adatta alla preghiera.
Il linguaggio artistico di Ludovico si fonda, quindi, sull’osservazione e lo studio del reale, pur facendo
riferimento all’esperienza pittorica rinascimentale. La classicità è espressa dal’equilibrio della scena, dalla
chiarezza del disegno, dal riferimento a composizioni simili del rinascimento.
Il mangiafagioli (1584)
L’arte dei Carracci vuole allontanarsi dalle esagerazioni e dalle
sofisticazioni del manierismo. Questa strada verrà percorsa attraverso
il riferimento alla tradizione alto rinascimentale : Tintoretto, Veronese;
ma con l’aggiunta di una particolare attenzione per lo studio della realtà
nelle sue varie manifestazioni e storie.
Nel Mangiafagioli il realismo è dato non solo dal soggetto, che
rappresenta un popolano che consuma il suo frugale pasto contadino,
ma anche dal modo con cui si svolge la scena, in quanto Annibale ci
presenta l’avidità con cui l’uomo si riempie la bocca con i fagioli,
tendendo stretto nella mano sinistra un tozzo di pane. Gli abiti dismessi
dell’uomo, le cibarie sul tavolo con le briciole di pane, l’angolo della
finestra con l’intonaco scrostato, le pareti disadorne, ambientano
perfettamente la scena nella povertà quotidiana del popolano.
Il Mangiafagioli è un’opera giovanile di Annibale e rappresenta una
delle prime scene di genere della pittura italiana.
Con il termine “scene di genere” si intendono quelle opere che
attingono i soggetti dalla vita quotidiana in atteggiamenti del tutto
casuali e istintivi. Tradizionalmente queste opere appartenevano ad un
genere ritenuto minore rispetto a quello delle rappresentazioni sacre,
storiche o mitologiche.
Annibale Carracci
(1560-1609)
A. Carracci – Il mangiafagioli 1584
Roma, Galleria Colonna
La bottega del macellaio (1585)
DESCRIZIONE
Un garzone in basso sta per sgozzare un agnello;
un macellaio pesa la carne, in posizione frontale e non impostata;
La scena è piena di particolari che aiutano l’osservatore a capire con
immediatezza il lavoro che vi si svolge;
Il soldato a sinistra attende la consegna della merce;
In secondo piano il macellaio dispone le bistecche sul piano e una
signora sta per acquistarle;
Il bue squartato alla destra è tagliato da un inserviente.
La bottega del macellaio
COMPOSIZIONE
Tutte le figure sono distribuite su due piani paralleli, frontali rispetto
all’osservatore, come in un fregio classico.
La distribuzione orizzontale delle figure è ritmica e consequenziale;
Al centro lo sfondamento prospettico è ottenuto facendo accucciare l’inserviente in primo piano e ponendo le
carcasse degli animali in leggera prospettiva;
TECNICA PITTORICA
Usa una tecnica veloce nell’ esecuzione; La pennellata è larga e densa ed è stesa con tocchi energici; Questa
pennellata modella le forme con grande forza plastica.
COLORI
C’è una dominante del rosso che tende a caratterizzare alcune forme.
Altre figure emergono per contrasto con il rosso attraverso l’uso di colori neutri : bianco e nero.
RIFERIMENTI
Le figure si rifanno alle nature morte di origine fiamminga, caratterizzate da un apparato descrittivo molto
particolareggiato;
Sono ripresi alcune fonti iconografiche tipiche nelle pale d’altar o nei soggetti mitologici della pittura del ‘400,
come il soldato a sinistra;
Annibale vuole adeguare la ricerca fatta sulla natura ai canoni della tradizione rinascimentale.
Questa necessità scaturisce dall’idea che la varietà della natura non possa essere riproducibile così come si
presenta ai nostri occhi, ma l’artista ha il compito di scegliere, filtrare e riordinare tale disordine. Pertanto i
canoni della tradizione rinascimentale servono ad Annibale come strumenti di riordino della molteplice varietà
delle forme del reale.
Annibale Carracci
(1560-1609)
La Galleria Farnese (1597-1601)
Trionfo di Bacco e Arianna
Nel 1595, su incarico del Cardinale Odoardo Farnese, Annibale
Carracci viene incaricato di affrescare dapprima il Camerino, il piccolo
studiolo privato del Cardinale, e successivamente, visto l’ottimo
risultato raggiunto, la Galleria del palazzo, che era destinata ad
ospitare parte della famosa collezione di antichità della famiglia
Farnese. La difficoltà dell’incarico stava nella forma stessa della
galleria che era stretta e lunga, coperta con una volta a botte. Annibale
decide così di fondere i principi della “quadratura architettonica”,
tipologia molto usata nei palazzi rinascimentali, con il sistema a “quadri
riportati”.
QUADRATURISMO
La quadratura è una tecnica illusionistica che tende ad ottenere una vera e propria architettura dell’inganno,
attraverso una struttura dipinta che crea uno spazio immaginario. La tradizione di questa tecnica risale al
Rinascimento. Nei trattati di architettura del XVI secolo è dato molto spazio allo studio della prospettiva
applicata, e ispireranno il genere della quadratura.
Esempi famosi dell’uso della quadratura sono la Volta della Cappella Sistina di Michelangelo, il Veronese a
Villa Barbaro Maser, Giulio Romano nella Sala dei Giganti a Palazzo Tè.
IL TEMA
Il tema è un ciclo mitologico che raffigura gli amori degli dei e nelle fasce parietali le Virtù. Il riquadro centrale
raffigura il Trionfo di Bacco e Arianna, mentre attorno ad esso, all’interno di scomparti minori concepiti come
“quadri riportati”, sono raffigurati dei dell’Olimpo, fauni, ninfe, ciclopi. Lo studio del “naturale” che Annibale ha
sperimentato durante gli anni bolognesi, continua ad essere una componente fondamentale del linguaggio
pittorico dell’artista, in quanto consente di restituire verosimiglianza ai gesti ed alle pose degli dei i quali, nella
apparente ed immediata spontaneità, nascondono colte citazioni e rimandano a fonti letterarie antiche.
Con quest’opera Annibale cerca di ritrovare l’unità linguistica che era andata perduta nella pittura degli ultimi
decenni del ‘500, ritornando ad una potente rievocazione del mito e dell’antico; ponendo, inoltre, le premesse
per lo sviluppo della grande decorazione seicentesca.
La concezione architettonica dello spazio realizzato da Annibale ricorda la Cappella Sistina di Michelangelo
sia nella struttura generale dell’impianto, sia nelle figure stesse come quelle degli ignudi con le loro torsioni e
tutta la loro virilità.
Classicismo e Barocco sono presenti entrambi in quest’opera. Il primo nella esatta corrispondenza dei gruppi
di figure a destra e a sinistra, nel tema mitologico, nella nudità idealizzate delle figure. Il barocco nella nelle
prospettive fantastiche, nelle suggestioni ottiche dei quadri appesi e nell’illusionismo dello spazio con il soffitto
aperto sul cielo.
Michelangelo Merisi
detto il Caravaggio (1571-1610)
Santa Maria del Popolo - Cappella Cerasi
Conversione di San Palo
1600-01
Cappella Cerasi; Roma
Crocifissione di San Pietro
1600-01
Cappella Cerasi - Roma
Tiberio Cerasi, tesoriere di Papa Clemente VII, incarica Caravaggio per
l’esecuzione di due dipinti : la conversione di San Paolo e la Crocifissione
di San Pietro, gli stessi temi trattati da Michelangelo nella Cappella Paolina
in Vaticano.
Il pittore sceglie per la rappresentazione l’istante in cui San Paolo, che in
qualità di governatore di Damasco aveva guidato la persecuzione contro i
Cristiani, cade da cavallo colpito da una potente apparizione di Cristo e
diventa cieco.
Caravaggio realizza la composizione in modo del tutto originale attraverso
la frammentazione delle figure nello spazio ristretto della scena, unificate,
però, dalla presenza della luce. La figura di San paolo, adagiata a terra sul
limite della tela, in basso, è fortemente scorciata e ad essa si contrappone
la massa del cavallo, che occupa quasi tutta la tela, e la figura del servitore
che emerge da una profonda oscurità.
La scena ha un forte contenuto realistico in quanto non traspare, di primo
acchito, la presenza divina che è sostituita dalla sola presenza del fascio
luminoso che scende violento sul corpo di San paolo ed assume un valore
simbolico in relazione al racconto stesso.
Il fascio luminoso “divino” è sottolineato, inoltre, dalle chiazze bianche del
pelo e della criniera del cavallo che indirizzano lo sguardo verso la figura di
San paolo.
La scena ricorda il martirio di San Pietro quando nel Circo di Nerone venne
crocifisso a testa in giù da tre sgherri. Caravaggio, per concentrare l’interesse
sulla scena riduce la presenza degli astanti a sole quattro persone, evitando
ulteriori testimoni e la dispersione dello sguardo nell’interno dello spazio
circense. Mentre dei servi si intravvede il volto di uno solo di essi, San Pietro
è visto frontalmente e il fatto che sia sollevato dalla croce testimonia che
Caravaggio lo rappresenta come una persona lucida, che è cosciente e
accetta il suo tragico destino.
La drammaticità della scena è costruita attraverso le diagonali della croce con
il corpo del santo, croce che è ripresa dalle quattro figure umane.
La tensione drammatica scaturisce sia dall’equilibrio instabile in cui adagia la
croce in diagonale, sia dallo sforzo fisico tremendo messo in atto dagli sgherri
per perpetrare l’assassinio con l’infissione della croce a terra.
Pittura Barocca Italiana
Palazzo Barberini, Roma
Il Trionfo della Divina Provvidenza è basato sulla glorificazione del
casato dei Barberini di cui Urbano VIII, al secolo Maffeo Barberini, è
il principale esponente. L’eccezionale risultato si fonda su un
virtuosismo spaziale stupefacente ottenuto mediante spericolate
invenzioni formali ed un vivace utilizzo del colore.
Il programma iconografico dell’elaborata allegoria celebrativa
prevedeva la copertura ad affresco dei 600 mq. di soffitto.
L’affresco è suddiviso in cinque spazi distinti, di cui quello centrale
più ampio e quattro ai lati della volta. Le raffigurazioni sono inserite
all’interno di una struttura architettonica dipinta, intervallata agli
angoli da medaglioni con episodi allegorici, circondati da finte statue
monocrome.
L’episodio centrale rappresenta l’Apoteosi dei Barberini, il cui
stemma è composto dalle api, dai rami di alloro e altri elementi.
Nella parte alta sono raffigurate le personificazioni di Fede,
Speranza e Carità, Religione e Roma. Le ultime due alludono a
pontificato di Urbano VIII in quanto portano il triregno e le chiavi
pontificie. In basso la Divina Provvidenza sta seduta sulle nubi e
tiene in mano lo scettro con cui dirige il tempo, rappresentato dalla
figura di Saturno – Crono, ignuda e armata di falce. La Divina
Provvidenza è circondata da virtù tra cui la Giustizia, la
Misericordia, l’Eternità, la Verità, la Fede, la Speranza, la Carità e
l’Immortalità, che reca una ghirlanda di stelle con la quale si
appresta ad incoronare l’insegna di Urbano VIII. Le scene
rappresentate ai lati celebrano le virtù del Papa e della sua famiglia
tramite episodi mitologici.
Chiesa del Gesù - Roma
I gruppi di figure dilagano nello spazio della volta della Chiesa del
Gesù, uscendo anche dalle cornici stesse del dipinto e coinvolgendo,
in questa apoteosi artistica, anche gli stucchi bianchi e dorati e gli
inserti scultorei. Questa schiera di figure sembra sgorgare dalla fonte
di luce che emana dal monogramma del nome di Cristo.
L’esplosione di forme e di figure, l’illusionismo dello spazio infinito, la
dimensione spirituale della luce che domina e unifica il dipinto, il
dinamismo dilagante, la fusione di pittura, scultura e architettura, sono
tipici elementi della stagione barocca.
Andrea Pozzo
La Gloria di Sant’Ignazio
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Chiesa di Sant’Ignazio, Roma
Chiesa di Sant’Ignazio - Roma
Andrea Pozzo, Padre gesuita, viene chiamato a Roma per decorare
il soffitto dela Chiesa di Sant’Ignazio, la seconda chiesa gesuita per
importanza dopo il Gesù. L’incarico prevede la realizzazione degli
affreschi dell’abside e di un affresco monumentale nella volta, sopra
la navata centrale, di 17 metri di larghezza per 36 di lunghezza. Il
tema trattato sul soffitto è dedicato all’apoteosi di Sant’Ignazio di
Loyola, fondatore dell’Ordine di Gesuiti. Il contenuto dell’affresco è l’
Allegoria dell’opera missionaria dei gesuiti.
Al centro dell’immagine è sospesa la santa Trinità dalla quale proviene un raggio di luce diretto verso
Sant’Ignazio, trasportato dagli angeli sulle nuvole, dove si frantuma in quattro strali che ricadono sulle
quattro parti della terra allora conosciute, rappresentate dal piano attico della finta architettura. Il fuoco
divino viene quindi trasmesso da Cristo a Ignazio che lo diffonde in tutte le parti della terra. Le
personificazioni delle parti della terra si rivolgono raggianti al Santo, poiché solo grazie all’opera di
conversione dell’Ordine dei gesuiti sono state liberate dall’eresia e dall’idolatria.
Padre Pozzo è matematico, scenografo e autore di un trattato di prospettiva, ricco di soluzioni ottiche per la
realizzazione di spazi fittizi. In quest’opera Pozzo prende una posizione contraria alla quadratura detta “a
punto di fuga mobile” che prevedeva costruzioni prospettiche incentrate su più punti di fuga. Pozzo in fatti
era convinto che tale metodo contravvenisse al presupposto che ogni esatta costruzione geometrica non
possa prescindere dal considerare come unico punto di convergenza reale e simbolica l’occhio di Dio.
Coerentemente nella volta di Sant’Ignazio oltre alla architettura reale si sviluppa una complessa quadratura
convergente verso un unico punto centrale, che crea uno spazio ulteriore oltre a quello esistente. Questo
sfondamento prospettico verso l’infinito allude, ovviamente, all’intuizione dello spazio divino, contiguo alo
spazio umano, miracolosamente percepibile nell’ambito dell’esperienza terrena. Nello spazio della volta si
spalanca un cielo luminosissimo, percorso da figure in volo che ascendono richiamate dalla fonte divina.
L’intento dell’autore è quello di ricreare nell’osservatore, secondo i dettami del barocco, quell’estasi mistica
che allude all’intuizione della presenza di Dio. Per ammirare correttamente quest’opera il Pozzo stesso ha
indicato il punto di osservazione i un disco di marmo al centro della navata maggiore in cui l’osservatore
deve piazzarsi per percepire la costruzione prospettica della finta architettura.