Monaco e gli architetti di Ludwig: Leo von Klenze

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Monaco e gli architetti di Ludwig: Leo von Klenze
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Tutti i diritti riservati
È vietata ogni riproduzione
ISBN 978-88-8497-143-2
Editing
Anna Maria Cafiero Cosenza
Grafica
Costanzo Marciano
in copertina
Leo von Klenze,
Resti del tempio di Giove Olimpico,
Agrigento, 1928
Desidero ringraziare quanti hanno reso
possibile la stesura di questo volume e
la sua pubblicazione: in particolare Maria
Luisa Scalvini, per l’incoraggiamento
costante e l’attenta rilettura del testo, e
Fabio Mangone, per i preziosi consigli e
l’indispensabile sostegno; Marcus
Köhler e Samuel Wittwer, per le
indicazioni bibliografiche e il supporto
durante le trasferte tedesche; Hartmut
Dorgerloh, imprescindibile riferimento,
dentro e fuori della Stiftung Preußischer
Schlösser und Gärten BerlinBrandenburg; Ulrich Maximilian
Schumann, per la pazienza e la
disponibilità durante le giornate
nell’archivio dell’Institut für
Bauforschung presso l’Universität
Karlsruhe; Andrea Milanese, della
Soprintendenza Archeologica di Napoli;
Uwe Westfehling, della Graphische
Sammlung al Wallraf-Richartz Museum
Köln, interlocutore prodigo di
suggerimenti; Ornella e Pietro Piazza,
Agrigento, per l’insperato e generoso
supporto; e ancora Evelyn
Zimmermann, della Stiftung Preußischer
Schlösser und Gärten BerlinBrandenburg, Andreas Heese del
Kupferstichkabinett di Berlino, KlausAnton Altenbuchner dell’archivio
dell’Architekturmuseum della Technische
Universität München; Franziska Schilling
dell’archivio dell’Architekturmuseum
Technische Universität di Berlino;
Werner Oechslin e Daniel Weiss
dell’Institut für Geschichte und Theorie
der Architektur presso l’ETH di Zurigo;
Angela Rietschel del
Kupferstichkabinett, Staatliche
Kunstsammlungen di Dresda; Dorit
Schäfer e Astrid Reuter del
Kupferstichkabinett, Staatliche
Kunsthalle Karlsruhe; Jutta Schütt dello
Städelsches Kunstinstitut di Francoforte
sul Meno; Sven Olaf Oehlsen
dell’Universitätsbibliothek, Technische
Universität Berlin.
Abbreviazioni utilizzate per gli archivi consultati:
AMAN
Archivio Storico, Museo Archeologico, Napoli
BIFP
Bibliothèque de l’Institut de France, Paris
Bayerische Staatsbibliothek, München
BStaM
GSTA
Geheimes Staatsarchiv,
Preußischer Kulturbesitz, Berlin
gta-ETHZ Institut für Geschichte und Theorie der Architektur,
ETH Zürich
HAStK
Historisches Archiv der Stadt Köln
HBKD
Hochschule für Bildende Künste, Dresden
IfBK
Institut für Bauforschung,
Universität Karlsruhe
KK
Kupferstichkabinett,
Staatliche Museen zu Berlin
KKD
Kupferstichkabinett Dresden
KK-KHK Kupferstichkabinett, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
MStM
Münchner Stadtmuseum
SGSM
Staatliche Graphische Sammlung München
SPSG
Aquarellsammlung, Plankammer, Potsdam, Stiftung
Preußischer Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg
SStB
Stiftung Stadtmuseum Berlin
StKF
Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main
TUB
Architekturmuseum
Technische Universität Berlin
TUM
Architekturmuseum, Technische Universität München
UStBK
Universität-und Stadtbibliothek Köln
WRMK
Graphische Sammlung,
Wallraf-Richartz Museum Köln
Referenze fotografiche
(per tutte le restanti illustrazioni si rimanda alle fonti archivistiche e
bibliografiche indicate nelle didascalie)
Das Vermählungsalbum von 1823. Zeichnungen deutscher Künstler in
Italien für das preußische Kronprinzenpaar, a cura di G. Bartoschek,
Potsdam 2008: p. 97; Eine Reise durch Italien. Aquarelle aus dem
Besitz Friedrich Wilhelms IV., Potsdam 2000: pp. 117, 119-122;
G. Fiengo, S. Carillo, Villa Rufolo a Ravello. L’organismo medievale, le
trasformazioni moderne, i restauri contemporanei, Napoli 2008: p. 89 in
alto; Friedrich von Gärtner. Ein Architektenleben 1791-1847, a cura di
W. Nerdinger, Monaco 1992: pp. 89 in basso, 90-93; Friedrich Wilhelm
IV. Künstler und König, Potsdam 1995: pp. 96 a sinistra, 110; Gottfried
Semper 1803-1879. Architektur und Wissenschaft, a cura di
W. Nerdinger e W. Oechslin, Monaco-Berlino-Londra-New York 2003:
pp. 151, 154, 155; F.M. Hessemer, Lettere dalla Sicilia, a cura di M.T.
Morreale, Palermo 1992: p. 184; I colori della Campania: omaggio a
Giacinto Gigante, Napoli 2006: p. 83; Leo von Klenze als Maler und
Zeichner, a cura di I. Feuchtmayr, Monaco 1977: p. 86; Leo von
Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof. 1784-1864, a cura di
W. Nerdinger, Monaco-Londra-New York 2000: pp. 64, 72, 74, 75;
N. Lieb, F. Hufnagl, Leo von Klenze. Gemälde und Zeichnungen,
Monaco 1979: pp. 81, 82, 85, 87; K.F. Schinkel, Die Reisen nach
Italien 1803-05 und 1824, Monaco-Berlino 2006, curato da G.F. Koch,
H. Börsch-Supan e G. Riemann: pp. 9, 32; U.M. Schumann, Friedrich
Weinbrenner. Italienerfahrung und praktische Ästhetik, in «Zeitschrift für
Kunstgeschichte», 2/2005: p. 158; Foto dell’Autore: p. 48.
Sommario
6 Prefazione Fabio Mangone
9 Introduzione
19 Karl Friedrich Schinkel e i prototipi
del viaggio ottocentesco
19
21
26
31
41
44
46
47
53
56
Il primo viaggio (1803-05): modalità e itinerario
Da Trieste a Roma
La città eterna
Napoli e la Sicilia
Vent’anni dopo (1824)
L’Italia settentrionale
Una sosta a Roma
Napoli e Paestum
L’ultimo soggiorno romano
La via del ritorno
61 Monaco e gli architetti di Ludwig:
Leo von Klenze e Friedrich von Gärtner
61
67
71
79
84
88
Respirare l’aria delle Esperidi: i primi viaggi
di Leo von Klenze (1806 e 1818)
“Solo al sud si vive”: il sodalizio tra Klenze e Ludwig (1823-24)
La Sicilia e la “scoperta” del classico
Grecia versus Magna Grecia
I dipinti e le rappresentazioni ideali
L’Italia di Friedrich von Gärtner
95 Il “sogno italiano” dopo Schinkel: Friedrich
Wilhelm IV, Friedrich August Stüler e Ludwig
Persius
96
102
109
115
123
Il primo viaggio di Friedrich Wilhelm IV, il “sovrano
architetto” (1828)
L’esperienza di Friedrich August Stüler ed Eduard Knoblauch
(1829-30)
I progetti non realizzati per il duomo di Berlino
e il secondo viaggio di Stüler (1846-47)
Una “convalescenza” in Italia: Friedrich August Stüler e
Friedrich Wilhelm IV (1858-59)
Ludwig Persius e l’Italia
127 Il colore, l’antico e il “moderno”:
da Jakob Ignaz Hittorff a Gottfried Semper
127
128
130
135
139
143
147
148
Jakob Ignaz Hittorff: ragioni e modalità del viaggio (1822)
Land der Wunder: il primo impatto con l’Italia
Il soggiorno romano
Napoli e Pompei
I volumi sull’architettura antica e “moderna”
Il “progetto” siciliano e la scoperta della policromia
Il ritorno a Parigi
Lo “scoprimento d’antichi colori” e l’Italia di Gottfried Semper
157 La Germania sud-occidentale: da Karlsruhe
verso il Mediterraneo
157
159
169
181
L’eredità di Friedrich Weinbrenner
Heinrich Hübsch, gli stili e l’Italia
L’esperienza di Karl Joseph Berckmüller (1825-27)
L’eclettismo nel Baden: Friedrich Maximilian Hessemer,
Friedrich Eisenlohr e Josef Durm
193 La scuola berlinese nella seconda metà del secolo
193
200
204
Johann Heinrich Strack e la “permanenza” del classico
Nuove modalità di viaggio: l’Erlebnis di Friedrich Adler
L’evoluzione dell’esperienza italiana: gli architetti
dell’epoca di Bismarck
221 Apparati
222
224
227
Lettera di Karl Friedrich Schinkel a David Gilly (1804)
Friedrich August Stüler, Sulle decorazioni parietali a Pompei (1840)
Elenco dei permessi chiesti dai tedeschi per disegnare al Museo
Borbonico, a Pompei e negli altri siti archeologici
(1807; 1809-1812; 1814-1826)
228
233
236
Bibliografia
Indice dei nomi
Indice dei luoghi
6
Prefazione
7
Fabio Mangone
L’ampio e documentato lavoro di Andrea Maglio, incentrato sul viaggio di formazione
italiano degli architetti tedeschi dell’Ottocento, si colloca nell’ambito di una più ampia
riflessione sul ruolo che questa esperienza assume nella cultura degli architetti
europei, aggiungendosi ai non molti studi sul tema, dedicati però a “architetti-turisti” di
altre nazionalità, tra cui il mio Viaggi a sud. Gli architetti nordici e l’Italia, e Charles
Garnier e l’Italia. Un viaggio attraverso le arti di Massimiliano Savorra, nonché Building
on Ruins. The Rediscovery of Rome and English Architecture di Frank Salmon.
Per la prima volta, con questo volume, viene ricostruito il valore che ha nella “biografia
collettiva” degli architetti tedeschi il contatto diretto con il Bel Paese, nel tramandarsi
delle esperienze e al contempo nel lento e costante evolversi delle curiosità e degli
interessi di generazione in generazione, collocando alcune esperienze già note (ma in
questa sede notevolmente approfondite) quali quelle di Schinkel, di Hittorff e di
Semper in un interessante affresco storiografico complessivo.
Tra i meriti specifici di questo lavoro, condotto a valle di faticose indagini negli archivi
tedeschi e adeguati approfondimenti in quelli italiani, si segnala innanzitutto la
costruzione di una convincente trama storiografica generale, alla quale in questi anni
di grandi passioni “monografiche” non si è più abituati: in questa trama,
opportunamente ordinata per “scuole” legate ai principali centri tedeschi, trovano
spazio numerose “microstorie”, analizzate e implicitamente poste a confronto senza
pregiudizi sulla base di una documentazione di prima mano che persino nei casi degli
architetti più noti e studiati riserva molti “inediti” assoluti.
Microstorie odeporiche che però, non manca di segnalare l’autore, conferiscono
spesso il misconosciuto ma imprescindibile antefatto di celebratissimi monumenti
dell’Ottocento tedesco o di note e influenti dissertazioni architettoniche coeve, come
avviene per gli scritti di Hübsch, tra cui il più celebre resta Im welchem Style sollen wir
bauen?, e per quelli di Semper, Adler, Schwechten.
Ma a livello più generale, gli esiti di questo lavoro rafforzano la convinzione che sia
indispensabile una nuova riflessione storico-critica sull’architettura dell’Ottocento, sulle
plurime forme dell’eclettismo e sugli ineffabili legami tra creatività e memoria su cui si
fondano le sue poetiche. Vale a dire che, accanto alle più tradizionali analisi incentrate
sulle fonti a stampa, sulla circolazione di immagini, sulle teorie, sulle astratte
categorizzazioni stilistiche (e tra questi saggi ancora primeggia il pionieristico lavoro di
Luciano Patetta), studi come questo pongono al centro dell’attenzione critica e
storiografica l’approccio fenomenico, diretto, individuale, che gli architetti
ottocenteschi sono in grado di instaurare con le molteplici forme del costruito.
Un approccio molto spesso in grado di giungere ben al di là delle nozioni scolastiche,
delle sistematizzazioni storico-stilistiche convenzionali, per cogliere aspetti in larga
parte esclusi dalle teorie architettoniche e dalla didattica.
D’altronde, nel suo complesso, e con tante città-palinsesto, l’Italia ben si presta a
fungere da ineguagliato ed enciclopedico campionario delle architetture prodotte nel
tempo, con monumenti canonici e episodi “minori” da scoprire, aulici capisaldi dello
stile ed episodi spuri. Tuttavia, prima e dopo l’Unità, la penisola per i giovani architetti
non rappresenta solo l’incontro con città storiche e monumenti antichi e moderni.
Infatti, da una parte permette continui scambi con la più aggiornata cultura europea
attraverso il tramite di studiosi, borsisti e architetti di tutte le nazionalità: basterebbe
considerare le plurime voci e le “compresenze” a Roma, in Sicilia e a Pompei negli
anni fatidici del dibattito sulla policromia per comprendere il ruolo che la condivisa
esperienza italiana assume nella dimensione internazionale della cultura eclettica;
dall’altra propizia una continua e feconda frequentazione con differenti sensibilità
artistiche, che non poco contribuisce a familiarizzare con altre possibili dimensioni
dell’architettura, ad interrogarsi sul ruolo del colore e sul valore della decorazione, a
cogliere il fascino pittoresco degli accostamenti ibridi e dei linguaggi vernacolari che
trovano significato e valore nell’ambito di scorci urbani o paesistici.
Di questa sensibilità, d’altronde, testimoniano con immediatezza molti degli
straordinari grafici odeporici tratti per l’occasione dagli archivi tedeschi, in particolare
da quelli presso la Technische Universität di Berlino, la Kunsthalle e l’Universität di
Karlsruhe, ma anche dagli archivi di altre istituzioni ancora a Berlino e poi a Colonia,
Francoforte, Dresda, Monaco e Zurigo. E ci si augura che l’intrinseco interesse e
l’innegabile bellezza di questi “disegni di viaggio” non faccia dimenticare che il
maggiore merito di questo libro risiede nel testo.
Introduzione
Da tempo ormai la storiografia architettonica ha recepito dall’ambito più specificamente
letterario la rilevanza del tema del viaggio nel quadro di una più generale ridefinizione del
proprio campo d’indagine. Studi di carattere generale e analisi dedicate a singoli casi
hanno evidenziato come tale “evento” - formativo, di piacere o dovuto a obiettivi specifici costituisca un momento decisivo per diversi ambiti sociali e professionali dai tempi del
Grand Tour fino alla metà del Novecento, e come tra le possibili destinazioni l’Italia
rimanga irrinunciabile1. Il XIX secolo rappresenta per l’Europa intera un secolo di
cambiamenti politici, sociali, economici e tecnologici: tutti cambiamenti radicali quanto
profondi, da comprendere necessariamente attraverso la rete di intrecci culturali che
legano mondi geograficamente distanti. Figura non solamente tecnica, ma pienamente
partecipe del dibattito culturale, l’architetto è al centro di questi mutamenti, e la
necessità di spostarsi per completare la propria formazione lo rende particolarmente
disponibile al confronto.
Se il rito del viaggio ottocentesco in Italia affonda le proprie radici nel Tour di artisti,
letterati e viaggiatori colti del secolo precedente e, andando a ritroso nel tempo,
nell’antico Kavalierstour, con cui avveniva la formazione della classe aristocratica2, con
il XIX secolo mutano finalità e modalità di questa esperienza, un cambiamento di cui gli
architetti tedeschi sono testimoni esemplari. Con la maturazione degli esiti di “spedizioni”
nate con intenti espressamente scientifici, quali quelle di Soufflot, di Adam e di Stuart e
Revett, tutte della metà del XVIII secolo, nei primi decenni dell’Ottocento si consolida
questa tradizione che raggiunge il suo apogeo negli anni Venti, quando soprattutto i
monumenti siciliani - insieme al resto della Magna Grecia, alle città vesuviane e agli altri
siti archeologici - entrano con forza nel dibattito sugli stili. Appartengono a questa
tipologia odeporica, tra gli altri, i primi viaggi di architetti tedeschi come Leo von Klenze,
Jakob Ignaz Hittorff e Heinrich Hübsch. L’approccio dell’architetto-archeologo non è
però certo l’unico ad informare lo spirito con cui è vissuta l’esperienza d’oltralpe.
A determinare i due principali modelli del viaggio ottocentesco, alternativi all’approccio
scientifico-archeologico, è Karl Friedrich Schinkel, già nel 1804 protagonista di
un’esperienza formativa carica di pathos, grazie a cui decide di diventare architetto,
e vent’anni dopo con un viaggio più avvertito e maturo, interessato agli aspetti culturali
più generali e in parte legato a decisioni da prendere nei cantieri berlinesi. Questi due
“modelli” individuano la fondamentale distinzione tra l’esperienza “disvelatrice” giovanile
e quella del professionista consapevole ed erudito. Al primo modello va per esempio
nella pagina accanto
K.F. Schinkel, Villa sulla costa (particolare),
s.d., disegno a penna e a matita [KK, IV-74].
1. Della vasta bibliografia sul tema, cfr. C. de Seta,
“L’Italia nello specchio del Grand Tour”, in Storia
d’Italia. Annali. V: Il paesaggio, a cura di C. de Seta,
Einaudi, Torino 1982, pp. 227-253; Id., L’Italia del
Grand Tour da Montaigne a Goethe, Electa Napoli,
ivi 1992; Grand Tour. Viaggi narrati e dipinti, a cura
di C. de Seta, Electa Napoli, ivi 2001; F. Mangone,
Viaggi a sud. Gli architetti nordici e l’Italia, Electa
Napoli, ivi 2002; A. Brilli, Il viaggio in Italia. Storia di
una grande tradizione culturale, Il Mulino, Bologna
2006.
2. C. de Seta, Il mito dell’Italia e altri miti, Utet,
Torino 2005.
9
10
3. Si veda, ad esempio, A. Jacques, “I viaggi in Italia
di Debret e Lebas”, in Grand Tour. Viaggi narrati e
dipinti, cit., pp. 60-73.
4. F. Salmon, ‘Storming the Campo Vaccino’: British
Architects and the Antique Buildings of Rome after
Waterloo, «Architectural History», 38/1995, pp. 146175. Id., Building on Ruins. The Rediscovery of
Rome and English Architecture, Ashgate, Aldershot
2000.
5. The History of Tourism. Thomas Cook and the
Origins of Leisure Travel, 4 voll., a cura di P. Smith,
Routledge-Thoemmes Press, Londra 1998.
ricondotto il viaggio di Friedrich von Gärtner compiuto tra il 1814 e il 1817, durante il
quale anch’egli decide di diventare architetto; al secondo vanno invece legati molti viaggi
posteriori al 1840, come quelli di Strack, Adler e Schwechten o quelli condotti in età più
avanzata da Stüler, Klenze e Hübsch.
Per oltre un decennio, dalle campagne napoleoniche al Congresso di Vienna, lo scenario
politico rende più difficile spostarsi e, tranne che per i francesi3, molto minore diviene il
numero di stranieri che valicano le Alpi. Ancor più che i tedeschi, tale fenomeno riguarda
gli architetti inglesi, assenti nel nostro paese per tutto il periodo compreso fra Trafalgar e
Waterloo4. Dopo il 1815, però, la tradizione del viaggio italiano riprende vigore e assume
caratteri nuovi, coinvolgendo fasce sociali più ampie che in passato, anche se per un
mutamento completo bisogna aspettare altri due decenni: si tende comunemente a far
coincidere la fine del modello di viaggio settecentesco proprio con le guerre
napoleoniche e con la cesura rappresentata dal decennio francese (1806-15), ma per
certi versi la tradizione del Grand Tour perdura fino agli anni Trenta. A partire dal
decennio successivo gli architetti mostrano invece una gamma di interessi assai più varia
e mutevole e l’essenza stessa del viaggio si trasforma per ogni tipologia di viaggiatore:
cambiano gli itinerari tradizionali, ricalcati quasi sempre sugli stessi percorsi, vengono
scoperte nuove località e l’intera penisola italiana comincia a dotarsi in maniera sempre
più capillare di strutture per l’ospitalità. Le caratteristiche della fase che potrebbe definirsi
“eroica” - corrispondente ai viaggi del Settecento e dei primi decenni dell’Ottocento e
fortemente legata alla temperie neoclassica - si perdono grazie ai nuovi mezzi di
trasporto e alla diminuzione dei pericoli sul territorio. D’altro canto, grazie alle guide e alla
diffusione di immagini sempre più fedeli, si riduce sempre più la spinta propulsiva
dell’immaginazione che animava i viaggiatori della fase “eroica”, alimentata dal fascino
dell’ignoto quanto dal gusto per l’avventura. Il confine degli ambiti conosciuti si sposta
necessariamente dalle città maggiori e dai siti più celebri ai piccoli borghi e alle località
minori.
Il successo delle guide Baedeker, del tutto complementare alla guida “interiore” del
Childe Harold’s Pilgrimage di Lord Byron, pubblicato nel 1818, testimonia la diffusione di
un fenomeno destinato ad assumere dimensioni “di massa”, come prefigura nel 1841 la
fondazione della Thomas Cook, prima impresa della storia specializzata
nell’organizzazione di viaggi5. Se anche il viaggiatore della prima metà del secolo spesso
si muove per “riconoscere” piuttosto che per “conoscere”, questa attitudine diventa la
regola per quanti si spostano dopo il 1840. Tanti viaggiatori vivono un continuo
riassestamento delle conoscenze pregresse dei luoghi poi effettivamente visitati. Da
questo punto di vista, quello di Schinkel - che muore nel 1841 - è un caso a sé stante,
giacché si tratta di una figura in grado di ridefinire completamente il rapporto tra norma e
deroga nell’arco di una tradizione classica mai recepita in maniera letterale.
Altro momento di svolta è il 1861 allorché, con l’unità d’Italia ad esclusione dello Stato
della Chiesa, non solo viene semplificato il percorso lungo la penisola, ma cadono molti
giudizi e pre-giudizi determinati dalle diverse situazioni politiche; questo avviene
contemporaneamente, come nel caso di Friedrich Adler, alla nascita di un interesse per
il folclore e per le condizioni sociali della popolazione, mutuato dalle scienze sociali
dell’epoca e da illustri precedenti letterari: invece che Goethe - e con lui Schinkel -,
fautori di una visione dell’Italia metastorica e senza conflitti sociali, ancora influenzata dal
filtro idealizzante di Winckelmann, questa attitudine richiama piuttosto la Passeggiata a
Siracusa di Gottfried Seume, una denuncia delle condizioni disumane in cui versano le
classi svantaggiate6. Dopo quello di Goethe, a segnare un cambiamento epocale ed uno
sguardo nuovo, il massimo best-seller in lingua tedesca sarà fornito non a caso dalle
Passeggiate in Italia di Ferdinand Gregorovius, attento osservatore dei processi di
unificazione del paese, particolarmente preoccupato dagli effetti negativi della
trasformazione di Roma7. Eppure, nonostante tutti i rivolgimenti politici e i cambiamenti
tecnologici, culturali e sociali, nel corso dell’Ottocento rimangono sorprendentemente
saldi il mito dell’Italia e con esso il rito del viaggio. All’illusione ruskiniana del “giardino
d’Europa” cristallizzato nella sua idilliaca armonia8, e ai timori di Gregorovius, si
contrappone l’interesse crescente degli architetti per la modernizzazione del paese: tra
gli ultimi esponenti ottocenteschi della scuola berlinese, Emil Hoffmann visita Firenze
dopo le trasformazioni della breve stagione da capitale (1865-70), apprezzandole e
disegnando il nuovo mercato inaugurato nel 1874. I tedeschi in particolare mantengono
anche negli ultimi decenni del secolo un rapporto privilegiato con l’Italia, e in special
modo con Roma e con il sud, ben più di altri viaggiatori europei.
Insieme ad inglesi e francesi, per tutto il secolo i tedeschi costituiscono una delle
principali componenti del flusso di artisti stranieri a sud delle Alpi, nonché una delle più
cospicue comunità di residenti per periodi più o meno lunghi. Nel caso degli architetti
tedeschi, la differenza rispetto agli altri europei è dovuta principalmente alla situazione
politica, agli aspetti squisitamente culturali che ne derivano e alla stretta interrelazione tra
discipline diverse. I fenomeni caratteristici dell’architettura tedesca dell’Ottocento, da un
neoclassicismo particolarmente longevo al neogotico e al Rundbogenstil e dal
neorinascimento all’eclettismo fino allo Jugendstil, assumono forme e cronologie
differenti a seconda degli ambiti regionali, specialmente prima dell’unità. Anche dopo la
fondazione del Reich, però, permangono rilevanti differenze, nonostante la centralità
assunta dalla nuova capitale. Questo quadro abbastanza eterogeneo costituisce una
prima motivazione alla base della scelta di articolare per “scuole” questo studio, senza
trascurare le interconnessioni tra i vari ambiti. Nonostante tutto, esistono infatti
caratteristiche comuni tra gli architetti tedeschi dei vari Stati, la cui volontà e capacità di
collaborazione e di confronto non va sottovalutata, e basti accennare ai legami di Klenze
con l’ambiente prussiano e allo scambio osmotico tra la scuola del Baden e i bavaresi.
Per queste ragioni un’analisi finalmente ad ampio respiro sulle esperienze degli architetti
tedeschi in Italia risulta ben più significativa della semplice sommatoria di singoli episodi,
per quanto importanti, ed è in grado di restituire, d’altro canto, l’estrema differenziazione
delle aspettative iniziali e degli esiti finali del viaggio.
Nei presupposti culturali e quindi nel loro rapporto con l’Italia, gli architetti provenienti
prima dai vari Stati tedeschi e poi dalle diverse regioni dell’impero mantengono quindi
specificità proprie pur evidenziando tratti comuni. Delineare il rapporto con l’Italia delle
11
6. J.G. Seume, Spaziergang nach Syrakus im Jahre
1802, Vieweg, Braunschweig-Lipsia 1803.
7. F. Gregorovius, Wanderjahre in Italien, 5 voll.,
Brockhaus, Lipsia 1859-77. C. de Seta, Vedutisti e
viaggiatori in Italia tra Settecento e Ottocento,
Bollati Boringhieri, Torino 1999, dedica a “Ferdinand
Gregorovius e Roma medievale” le pp. 123-131.
8. Oltre al celebre The Stones of Venice (1853), egli
pubblica diversi scritti dedicati all’Italia, in particolare
a Venezia e alla Toscana, tra cui nel 1875 Mornings
in Florence. Cfr. anche J. Ruskin, Viaggio in Italia
1840-45, a cura di A. Brilli, Passigli, Firenze 1985
(poi Mondadori, Milano 2002); e J. Ruskin, Diario
italiano 1840-1841, a cura di A. Brilli, Mursia, Milano
1992.
60
137. KK [Handzettel, Bl. 5,4].
138. Uno spigolo della chiesa è incluso nella veduta
veronese completata dall’albergo, con le colline e la
sagoma del duomo sullo sfondo: KK [Tagebuch,
p. 290].
139. K.F. Schinkel, Die Reisen nach Italien,
ed. 2006, cit., p. 368.
140. KK [Handzettel, Bl. 6].
Schinkel resta Raffaello, a Mantova egli scopre nel principale allievo dell’urbinate un
talento in grado di competere con quello del maestro. Ancora un volta, però,
l’attenzione minuziosa dedicata dall’architetto agli affreschi del palazzo si misura con
una completa assenza di osservazioni sull’edificio, ad esclusione di un dettaglio
schizzato su foglio sciolto137: la rottura con gli schemi rinascimentali operata da Giulio
Romano, difficile da ignorare anche per l’occhio meno attento, non viene ritenuta
degna di nota. Diversamente, la trasformazione del duomo medievale, restaurato dallo
stesso Giulio Romano, è giudicata con un’ottica esclusivamente architettonica.
Il 15 novembre 1824 da Mantova il gruppo torna a Verona, dove sono visitate le
chiese di S. Anastasia138, SS. Nazaro e Celso, S. Bernardino e S. Fermo, e i giardini di
palazzo Giusti, da cui godere del panorama sulla città e sulla campagna padana.
Dopo aver rivisto Castelvecchio, Schinkel decide di visitare la «più antica e
straordinaria chiesa della città», ossia la basilica di S. Zeno, lodandone il prospetto
esterno, la copertura lignea e le strutture murarie. Di Sanmicheli, tra l’altro, viene
menzionata la porta Stupa (oggi porta Palio), all’interno delle fortificazioni
cinquecentesche. Il giorno seguente la città viene lasciata per risalire l’Adige verso la
catena alpina, fermandosi a Rovereto e poi a Trento, «dove tutto è ancora italiano» e di
cui è vista la cattedrale. Continuando il viaggio verso nord, l’itinerario tocca il castello
di Salorno, o Haderburg, su un altissimo sperone di roccia affacciato su una cittadina
«che ha già molto di tedesco»139. Il 18 novembre Schinkel è a Bolzano, che gli appare
quasi una città svizzera per la sua posizione nel paesaggio alpino: qui egli visita il
duomo di Maria Himmelfahrt (S. Maria Assunta), una chiesa ad aula, giudicata «in stile
tedesco». Proseguendo per Collmann, il gruppo arriva il giorno successivo a
Bressanone, di cui rimane uno schizzo a matita140, e poi, seguendo la via del
Brennero, prosegue verso l’Austria. Dopo tanti mesi sentire la lingua tedesca suona
familiare, ma l’abitudine è più forte, sicché Schinkel continua a rivolgersi in italiano alle
persone incontrate. L’ultimo paesaggio italiano a rimanere nella memoria è quindi
quello alpino, con prati, cascate e cime innevate, tanto diverso da quello mediterraneo
amato da Schinkel, ma altrettanto affascinante per chi si accinge a tornare nelle vaste
pianure prussiane, dove il viaggio terminerà.
Monaco e gli architetti di Ludwig: Leo von Klenze e Friedrich von Gärtner
Respirare l’aria delle Esperidi: i primi viaggi di Leo von Klenze (1806 e 1818)
L’impatto su Berlino e sull’architettura prussiana causato dall’opera di Schinkel può
essere paragonato all’influenza esercitata da Leo von Klenze (1784-1864)
sull’architettura bavarese e sull’immagine urbana di Monaco. Le due figure
rappresentano per molti versi momenti di svolta e il punto d’inizio di tradizioni
architettoniche dalla vita sufficientemente lunga. Klenze viene mandato dal padre a
Berlino per studiare alla scuola di David Gilly alla fine dell’estate del 1800, quindi all’età
di sedici anni e poco dopo la morte di Friedrich Gilly, avvenuta il 3 agosto. Anche se
non si conoscono i termini del rapporto con Schinkel, maggiore di soli tre anni, a
Berlino il Nostro frequenta il circolo legato alla Privatgesellschaft junger Architekten
fondata da Friedrich Gilly e gli ambienti dove si muove il giovane Schinkel1. Klenze
avrebbe affermato di avere stretto con Schinkel già nel 1802 un’amicizia, poi
raffreddatasi a causa della svolta romantica di quest’ultimo, poco compatibile con il
rigoroso classicismo del bavarese2. Il cambiamento di Schinkel è testimoniato anche
dal suo allontanamento, nel 1809, dalla posizione di Aloys Hirt, insegnante della
Baukademie e difensore del primato dell’antichità classica3. Nei tre anni in cui rimane
a Berlino, contrariamente a quanto si è a lungo supposto, Klenze non è allievo di
Friedrich Gilly, ma frequenta quell’ambiente e riceve in ogni caso una formazione
analoga a quella di Schinkel, rispetto alla quale rimarrà più fedele di lui anche una volta
tornato a Monaco e dopo aver compiuto i viaggi in Francia e in Italia4. Tale circostanza
potrebbe avvalorare le interpretazioni favorevoli all’idea di una maggiore autonomia
della linea classicista di Klenze rispetto alla fonte berlinese. Il giovane bavarese radica
la propria conoscenza dell’antico - più ancora che in quello di Gilly - proprio
nell’insegnamento di Aloys Hirt, tornato a Berlino nel 1796 dopo un soggiorno romano
di quattordici anni per assumere un ruolo centrale nella diffusione della conoscenza
dell’architettura classica.
Dopo oltre due anni e mezzo di studio, nella primavera del 1803 Klenze sostiene
brillantemente l’esame finale, ottenendo il titolo di Conducteur e ricevendo dal ministro
von der Schulenburg la proposta di entrare a far parte dell’amministrazione statale
prussiana5; l’offerta è però rifiutata anche a causa dell’intenzione di compiere viaggi di
studio prima in Francia e in Inghilterra e poi in Italia. Del viaggio in Inghilterra, tuttavia,
non esistono prove, mentre di quello francese non si conosce la durata effettiva: sono
gli anni in cui Parigi è dominata dalle figure di Percier e Fontaine e dalla produzione
1. Al momento della fondazione, oltre a Friedrich Gilly,
dell’associazione di architetti fanno parte Heinrich
Gentz, Carl Haller von Hallerstein, Martin Friedrich
Rabe, Karl Friedrich Schinkel e Ludwig Zitelmann.
2. Cfr. A. von Buttlar, Leo von Klenze. Leben-WerkVision, Beck, Monaco 1999, p. 28 e segg.
3. Sulla polemica tra Schinkel e Hirt, cfr. G. Peschken,
Karl Friedrich Schinkel. Das Architektonische Lehrbuch,
Deutscher Kunstverlag, Monaco-Berlino [1979¹] 2001,
pp. 28-30.
4. Per primo ha ricostruito l’esatta cronologia del
soggiorno di Klenze a Berlino, O. Hederer, Leo Von
Klenze. Persönlichkeit und Werk, Monaco 1964 [1981²],
in part. p. 23.
5. Cfr. A. von Buttlar, op. cit., pp. 30-31.
61
62
6. «Hab ichs doch endlich erreicht was ich so sehnlich
gewünscht / Über Teutonias Gefild, über Helveziens
Höhen / schweifte der pilgernde Fuß und das dort ist
nun hier / Ja mein Freund ich bin da, im seligsten
Winkel der Erde / das ist Hesperiens Luft die mich
aitherisch umweht […] / Ist es Armidens Pallast dessen
Pracht mir erscheint / als auf mein fragendes Wort man
zum Albergho mich bringt […] ?»: ivi, nota 141, p. 450.
7. ivi, p. 44.
8. Ivi, p. 45.
9. Cfr. le tavole in Klenzeana, Nachlaß Leo von Klenze,
BstaM (IX- 13, 59; IX- II, 36); e nella SGSM (27622,
27618, 27681, 27621).
10. In particolare Koch e Reinhart, entrambi residenti a
Roma, rispettivamente dal 1795 e dal 1789,
rappresentano le due figure di maggior rilievo della
pittura paesaggistica tedesca. Negli anni Trenta
Reinhart dipingerà per Ludwig I una veduta di Roma da
villa Malta. Cfr. Ch. Heilmann, “Zur Tradition Roms als
Kunstzentrum und seine Wirkungen auf die Münchner
Landschaftsmalerei um 1800”, in Münchner
Landschaftsmalerei 1800-1850, cat. mostra, a cura di
A. Zweite, Monaco 1979, pp. 12-19; anche le schede
biografiche in Jacob Philipp Hackert: paesaggi del
Regno, cat. mostra, a cura di Th. Weidner, Artemide,
Roma 1997.
11. A. von Buttlar, op.cit., p. 45.
teorica di Jean-Nicolas-Louis Durand, di cui l’architetto tedesco ricopia i disegni.
Il viaggio in Italia, documentato attraverso taccuini, comincia tra la primavera e l’estate
del 1806: dopo aver attraversato la Svizzera, Klenze arriva a Como, prima tappa
italiana, a cui dedica una poesia piena di commozione per essere giunto «nell’angolo
più felice della terra, accarezzato dal soffio etereo dell’aria delle Esperidi»6. Dal lago di
Como egli si sposta poi a Genova da dove, via mare, arriva a Livorno; da qui, dopo
una tappa per visitare Pisa, l’itinerario prosegue unicamente sulla terraferma lungo
Toscana e Lazio fino a Roma.
Come Schinkel, anche Klenze si sofferma sulle difficoltà pratiche e sulla natura
avventurosa del viaggio, quando descrive l’inseguimento dei corsari al largo di
Livorno. Non mancano giudizi ingenerosi supportati da antichi pregiudizi, come nel
caso di Genova, dove afferma di non voler mai vivere: i genovesi sarebbero «una razza
infame di uomini, sulla cui fronte si leggono la perfidia e la capacità di raggirare»7.
All’indomani dei noti cambiamenti politici, Klenze annota come nel capoluogo ligure
tutto sia francesizzato, «al uso di Parigi» [in italiano]. Molto apprezzata è invece la
costa verso Savona, ricca di palazzi e ville, tra cui egli visita villa Imperiali-Scassi,
ritenuta erroneamente opera di Palladio, e villa Rosazza-Durazzo. I disegni e gli schizzi
dimostrano un’attenzione al paesaggio analoga a quella di Schinkel, meno centrata
sulle bellezze naturali di specifici luoghi e tendente invece a idealizzare il territorio
italiano e il rapporto tra naturale e artificiale, come dimostreranno anche le numerose
vedute fantastiche prodotte nei decenni successivi. La definizione degli stili è, come
per Schinkel, spesso imprecisa, in particolare per quanto attiene al medioevo:
il duomo di Pisa viene considerato incredibilmente ricco di ornamenti e definito
“gotico”8. Nella stessa città invece l’ammirazione di Klenze è rivolta in special modo al
Camposanto, ritratto in un dipinto ad olio nel 1858, per l’armonia delle strutture e gli
affreschi quattrocenteschi. Decisivo in tal senso appare l’incontro con il conte
fiorentino Carlo Lasinio, conservatore di Pisa, intento a rilevare gli affreschi per la serie
di 40 incisioni che, cominciata proprio nel 1806, sarà terminata nel 1812.
Le annotazioni del primo viaggio di Klenze terminano con la partenza da Piombino.
Nel settembre 1806 Klenze arriva a Roma, come attestano diversi disegni datati dei
monumenti più insigni, tra cui la Piramide Cestia, la chiesa dei SS. Giovanni e Paolo,
il Campidoglio e i Fori9. I monumenti sono inseriti nel contesto con estrema cura per il
dettaglio e per la vegetazione, e spesso con l’inclusione di figure umane, in genere
ritratte in scene folcloristiche. Alcune di tali scene mostrano palesi affinità con le
raffigurazioni dei pittori tedeschi residenti a Roma, come Jakob Philipp Hackert
(1737-1807), ma ancor più Joseph Anton Koch (1768-1839) e Johann Christian
Reinhart (1761-1847)10, conosciuti probabilmente grazie a Wilhelm von Humboldt, con
cui Klenze è in rapporto11. Anche nei dintorni di Roma egli si sofferma su numerose
vedute, in cui emerge ancora un’attenzione al paesaggio, tanto della valle Tiberina
quanto di Castelgandolfo o dei laghi di Nemi e di Albano.
Probabilmente entro la fine dell’anno Klenze prosegue lungo il suo itinerario verso sud
per visitare Napoli, il Vesuvio, Salerno e Paestum. Qui egli incontra per la prima volta
L. von Klenze, Genova e il ponte di Carignano,
22 maggio 1854, disegno a penna e a matita
[SGSM 27.803, Mappe 35/I].
nella pagina successiva
L. von Klenze, Il Camposanto, Pisa, 1858,
olio su tela [Neue Pinakothek München].
63
64
65
esempi di architettura greca che rimarranno a lungo gli unici osservati da vicino finché,
molto più tardi, non riuscirà a spingersi in Sicilia. Al ritorno Klenze ripassa per Roma,
per poi toccare Firenze e Mantova prima di arrivare a Kassel, nuova capitale del regno
di Westfalia, retto da Jérôme Bonaparte. Qui l’architetto è chiamato a ricoprire la
carica di Sovrintendente su suggerimento del banchiere Constantin La Flêche,
conosciuto a Genova12. Il rapporto di Klenze con l’Italia è rafforzato anche dal
matrimonio, nel 1813, con Felicitas Blangini, cantante ventitreenne di origine torinese
e sorella del compositore di corte Felix.
La passione per il nostro paese è condivisa dal suo mecenate, il principe reggente
Ludwig di Baviera, sovrano a partire dal 1825, che trascorre, almeno in certi periodi,
più tempo in Italia che a Monaco, trovandosi particolarmente a proprio agio a Roma13.
Tra l’architetto ed il principe fitto è lo scambio di opinioni, documentato attraverso i
ricordi di Klenze e il loro rapporto epistolare, riguardante i luoghi degni di visita e i
modelli da usare per i progetti nella capitale. I viaggi e l’opera architettonica di Klenze
non possono prescindere dalla figura di Ludwig, anche se nelle sue memorie
l’architetto sosterrà - non sappiamo quanto a buon diritto - di aver quasi sempre
esercitato una decisa influenza sui gusti del proprio committente.
L. von Klenze, Il tempio di Saturno e i Fori
sullo sfondo del Campidoglio, Roma,
1° dicembre 1806, disegno a penna acquerellato
su base a matita [SGSM, 27.626, Mappe 35/I].
J.K. Stieler, Ludwig I, 1826,
olio su tela [Neue Pinakothek München].
12. “Leo von Klenze. Biographischer Überblick”, a cura di I.
Backmeister, in Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst
und Hof. 1784-1864, a cura di W. Nerdinger, Prestel,
Monaco-Londra-New York 2000, pp. 183-194, qui p. 183.
13. «La distanza tra Roma e Monaco non ha più significato
per me», avrebbe affermato il principe, secondo Klenze, nel
1820: Memorabilien I, fol. 95v; si cita, anche di seguito,
dalla trascrizione in cd-rom acclusa al volume Leo von
Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof, cit.
66
14. Ivi, fol. 56v-60v.
15. Ivi, fol. 60v-62r.
16. Ivi, fol. 64v-65v.
Entrato ormai a far parte del ristretto novero degli intimi del principe, nel 1818
l’architetto trascorre al suo seguito a Roma un lungo periodo, utilizzato anche per i
propri studi. Se i prussiani sono ospitati nella sede della legazione a palazzo Caffarelli
e gli austriaci hanno a disposizione spazi a palazzo Venezia, i bavaresi sono invece
accolti presso la residenza romana di Ludwig a Villa Malta. Questa frammentazione
terminerà solo nel 1879, dopo l’unificazione, quando il parlamento tedesco approverà
l’acquisto di palazzo Zuccari, attuale sede della Bibliotheca Hertziana, inizialmente per
fondarvi un’Accademia. Arrivato a villa Malta, Klenze entra in contatto con i circoli dei
tedeschi residenti in città, giacché il principe frequenta indifferentemente i membri di
due fazioni contrapposte: ai difensori della tradizione classica accademica si
oppongono i Nazareni, un gruppo formatosi a Vienna nel 1808 intorno ai pittori
Friedrich Overbeck e Franz Pforr, trasferitisi a Roma due anni dopo; ispirati inzialmente
da August von Schlegel, difendono posizioni romantiche di matrice patriottica e
religiosa, con casi di conversione al cattolicesimo, come avviene proprio per
Overbeck. A Monaco il principe condurrà con sé alcuni di questi artisti, tra cui Heinrich
von Olivier, Julius Schnorr von Carolsfeld e Peter Cornelius, futuro autore di alcuni
affreschi nella Glyptothek e delle scene dipinte nelle logge dell’Alte Pinakothek di
Klenze. Attraverso Ludwig, Klenze conosce anche artisti di chiara fama, come lo
scultore danese Thorvaldsen, di cui diverrà amico, e il pittore Franz Ludwig Catel,
sodale di Schinkel, nonché il giovane architetto Joseph Daniel Ohlmüller, poi chiamato
a condurre il cantiere della Glyptothek. Il protestante Klenze è estraneo al misticismo
neomedievalista che anima anche parte della cerchia intorno al principe, avversando
in particolare il medico Johann Nepomuk von Ringseis, impegnato in loschi intrighi per
assicurarsi il favore di Ludwig: il “medicastro” sosterrebbe la perfezione del gotico
quale unico stile ispirato da Dio, in grado di raccogliere l’eredità del tempio di
Salomone, nonché espressione della grandezza del popolo tedesco in epoca
medievale. Klenze riuscirà lentamente a modificare il punto di vista del principe,
iniziando la sua graduale opera di convincimento proprio a Roma, il 10 marzo, nella
basilica di S. Pietro, esempio perfetto per esporre un ragionamento sulle possibili
variazioni stilistiche in grado di riflettere un sentimento religioso14. Allorché il principe
consulta Klenze circa l’eventualità di affidare a Cornelius il compito di affrescare le tre
sale interne della Gliptoteca di Monaco, egli afferma di ritenerlo geniale e quindi
perfetto per l’incarico, nonostante il suo deprecabile legame con i difensori della
“germanità” - un aspetto passibile di correzione anche attraverso lunghe discussioni
circa la grandezza di Raffaello15. Klenze combatte quello che considera un “partito”,
centrato sul romanticismo spirituale filomedievale, anche incoraggiando l’attribuzione
di incarichi ad un artista libero da tali convinzioni come Thorvaldsen16.
A Firenze Klenze osserva i palazzi rinascimentali cercando ispirazione per gli edifici
della Ludwigstraße di Monaco, la cui idea iniziale risale al 1816. A Napoli il gruppo
arriva all’inizio di aprile e alloggia in una residenza privata a Chiaia. Nonostante la
quantità di impegni ufficiali, non può mancare una visita a Pompei, dove i viaggiatori si
meravigliano di quanto gli scavi siano progrediti durante i dieci anni di governo
francese (1806-15) a confronto con i settanta anni di scavi borbonici. Sulla via del
ritorno, davanti al vastissimo edificio dei Granili, la carrozza si rovescia all’improvviso
facendo rotolare i passeggeri nella polvere17. Contrattempi di questo tipo divengono
per l’architetto fastidiosi inconvenienti in grado di rendere spiacevole il soggiorno nella
capitale. Il viaggio avrebbe dovuto proseguire verso la Grecia ma, poiché Ludwig
intende presenziare alla proclamazione della costituzione, dopo la tappa napoletana
viene fatto ritorno a Monaco18.
“Solo al sud si vive”: il sodalizio tra Klenze e Ludwig (1823-24)
Leo von Klenze è nuovamente in Italia, a Roma, nel 1820, e a Bolzano con il fratello nel
1821 finché nel 1823, tra luglio e agosto, valica di nuovo le Alpi fermandosi nel nord
della penisola, tra l’altro a Parma, Milano e Venezia, dove studia in modo particolare gli
allestimenti di gallerie e spazi espositivi alla ricerca di soluzioni per il progetto della
pinacoteca di Monaco19. Forse però, più di tutti i viaggi citati, un’importanza decisiva
acquista il sesto20: effettuato tra il 1823 e il 1824, comprende finalmente anche la
Sicilia, terra mitica che non era riuscito a raggiungere sedici anni prima. A quella data
Klenze ha ormai quarant’anni ed è un architetto di rilievo, il cui astro ha già iniziato a
splendere nel firmamento della corte bavarese: dal 1818 è Oberbaukommissar
(commissario in capo per l’edilizia) presso il ministero degli interni e Hofbauintendant
(sovrintendente di corte), due cariche che gli conferiscono un potere immenso ma
anche enormi responsabilità; alcuni dei progetti più significativi della sua carriera, iniziati
negli anni Venti, sono stati commissionati o sono in fase ideativa proprio negli anni del
sesto viaggio italiano, che assume quindi anch’esso un ruolo decisivo nell’evoluzione
della sua concezione architettonica. Non a caso, egli si sposta con il principe ereditario
Ludwig, di lì a breve, nel 1825, destinato ad ascendere al trono; di soli due anni più
giovane di Klenze, il principe ha ormai completa fiducia nelle capacità del proprio
architetto e, rispetto al precedente viaggio compiuto insieme, il legame è ora ben più
saldo. La compagnia è formata anche dal maresciallo di corte, barone Anton von
Gumppenberg, e ancora dal medico Ringseis, da Klenze visceralmente avversato.
Il valore e il significato di questa esperienza vanno compresi anche attraverso gli scritti
di Klenze, spesso rimasti inediti. È quanto avviene anche per il terzo volume della
prevista trilogia sul viaggio in Italia, progettata insieme a Friedrich Thiersch, Ludwig
Schorn, direttore del «Kunstblatt», e Eduard Gerhardt: sarà pubblicato solo il primo dei
tre tomi previsti, firmato da Thiersch e Schorn21.
Il viaggio al seguito del sovrano comincia nell’ottobre 1823. Dopo aver passato le Alpi
e aver dormito a Verona, la compagnia si ferma a Mantova per visitare palazzo Ducale,
palazzo Te e «altri monumenti della città»22. A Firenze Ludwig ha uno scontro con il
suo architetto, a cui rimprovera di aver sempre deplorato l’alternanza in facciata di
frontoni triangolari e curvi, come egli invece osserva per le strade della città toscana,
i cui palazzi Klenze ha peraltro sempre considerato eccellenti modelli23. La questione è
meno contingente di quanto possa apparire, poiché in quei mesi - e durante il viaggio è in discussione il progetto per il futuro Königsbau, costruito riprendendo proprio gli
67
17. Ivi, fol. 74v.
18. Leo von Klenze. Biographischer Überblick, cit.,
p. 186.
19. Ivi, p. 188.
20. Prima di effettuare il vero e proprio tour, Klenze
trascorre un periodo ad Abano per curare i reumatismi:
cfr. le lettere di Klenze a Schinkel, 12/02/1822, e a
J.M. von Wagner, 31/05/1823: appendice
documentaria nel cd-rom accluso al volume Leo von
Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof, cit.
21. F. Thiersch, L. Schorn, Reisen in Italien seit 1822,
Erster Theil, Gerhard Fleischer, Lipsia 1826.
22. L. von Klenze, Memorabilien I, cit., fol. 130v.
23. Ivi, fol. 130v-132r.
68
24. Ivi, fol. 132v. Le parole in corsivo sono in italiano
nell’originale.
25. Ivi, fol. 144r-144v.
26. Ivi, 152r-151v.
27. Ch. C.J. Bunsen, Thesen über christliche Baukunst;
Id., Die Basiliken des christlichen Roms nach ihrem
Zusammenhange mit Idee und Geschichte der
Kirchenbaukunst, 2 voll., Cotta, Monaco 1842-44.
28. J.G. Gutensohn, J. M. Knapp, Denkmale der
christlichen Religion oder Sammlung der ältesten
christlichen Kirchen oder Basiliken Roms vom 4. bis
zum 13. Jahrhundert, Cotta, Tubinga-Stoccarda
1822-27. Tra il 1819 e il 1840 Knapp risiede spesso in
Italia e a Roma, dove realizza la Casa Tarpeja.
29. A. Reiß, Rezeption frühchristlicher Kunst im 19. und
frühen 20. Jahrhundert: Ein Beitrag zur Geschichte der
christlichen Archäologie und zum Historismus, Röll,
Dettelbach 2008, p. 102.
esempi fiorentini. Come spesso accade, anche in questo caso l’architetto si assume il
merito di aver fatto scoprire al principe la bellezza dello “stile fiorentino”, di cui egli
scrive: «sicuramente questa maniera di costruire ha un carattere deciso e un fascino
del tutto proprio, dovuto alle condizioni storiche, locali e climatiche, sicché, per essere
adoperata nei nostri luoghi e con le nostre abitudini non può essere imitata tale quale,
ma modificandone lo spirito e il gusto, facendola nostra e ridandole nuova vita»24.
Questa affermazione, forse superflua per l’architetto di talento, dipende dalla tendenza
di Ludwig a richiedere copie quanto più possibile fedeli agli originali, in cui poco spazio
sia lasciato all’estro del progettista.
La tappa successiva, di tre giorni, è Perugia, cui segue infine Roma. Qui Klenze,
rassegnatosi alla decisione del principe di copiare i modelli italiani, inclusi quelli romani,
per il progetto del Königsbau, si sofferma sui palazzi più affini alla sua sensibilità, tra
cui palazzo Barberini, considerato un momento decisivo nella storia dell’architettura
«nonostante i tanti difetti»25. A Paestum il principe seguirà lo stesso criterio, chiedendo
a Klenze di realizzare anche sul Walhalla la patina e i segni del tempo che rendono
sublimi le antiche strutture, e ottenendo dal suo interlocutore un muto, implicito
diniego26. Non può sfuggire, a proposito del soggiorno romano, la coincidenza
cronologica con la pubblicazione del libro sull’architettura basilicale paleocristiana,
Anweisung zur Architektur des christlichen Cultus, avvenuta tra il 1822 e il 1824, di cui
la seconda edizione sarà del 1834. Particolare eco suscita l’incendio di S. Paolo fuori
le Mura, il 15 luglio 1823, un evento a cui segue un articolato dibattito circa le modalità
del restauro e che contribuisce a concentrare l’attenzione sulla tipologia basilicale e in
special modo sullo stile paleocristiano. Ben prima di pubblicare il libro del 1842,
Christian Carl Josias von Bunsen, tra il 1824 e il 1838 rappresentante della legazione
prussiana presso la Santa Sede, redige nel 1824 le “tesi” sull’architettura cristiana
sottoposte anche a Schinkel e a Wilhelm Stier27. Dal 1822 al 1827 gli architetti
bavaresi Johann Gottfried Gutensohn (1792-1851) e Johann Michael Knapp
(1793-1861) pubblicano per il prestigioso editore Cotta il loro studio sugli edifici della
prima epoca cristiana, le cui tavole saranno usate anche da Bunsen28. Il lavoro di
Klenze coincide quindi con il periodo della prima effettiva riscoperta, ad opera del
mondo culturale germanico, dell’architettura paleocristiana.
Lo stesso Ludwig, senza alcuna preclusione per alcun tipo di stile, durante il proprio
secondo soggiorno romano, nel 1818, si era convinto della convenienza di adottare
lo stile dei primi edifici cristiani, in particolare per la Bonifatiuskirche di Monaco:
inizialmente prevista su Königsplatz, la chiesa era stata in principio affidata a Klenze,
propenso per una soluzione classicista alla maniera della Glyptothek; a Roma Ludwig
aveva deciso invece che l’esterno dovesse assumere forme classiche e l’interno
essere come S. Paolo fuori le Mura29, devastata dal fuoco proprio pochi mesi prima
che Klenze e il re arrivassero in città.
La Bonifatiuskirche sarà infine realizzata tra il 1835 e il 1847 da Georg Friedrich
Ziebland, inviato da Ludwig nel 1827 per tre anni in Italia, con lo scopo primario di
approfondire la conoscenza della tipologia basilicale.
Il 1° dicembre 1823, lasciando Roma la sera al chiaro di luna per raggiungere «l’antica
Partenope», Klenze commenta il panorama e i monumenti di una struggente bellezza,
ma «rubata ai capolavori greci»: invece di assecondare gli spiriti più colti e raffinati,
nell’antica Roma si sarebbe costruito per scopi militari o per compiacere il gusto rozzo
del popolo30. «Come si ergeva maestosa la colonna Traiana - scriverà Klenze
ricordando quella partenza - nell’azzurro scuro del cielo, mentre un raggio di Selene
lambiva uno dei suoi lati con una luce violenta e tutt’intorno stendeva un chiarore
diffuso, che raddoppiava tutte le proporzioni. Dopo aver appena lasciato alcune strade
buie, con quell’immagine nell’anima, ne sopraggiunse un’altra, ancora più potente:
i resti del Colosseo, che ci vennero incontro trasfigurati e avvolti in un bagliore.
Di sicuro non c’è nulla di più magico se non la vista di questa costruzione imponente
al chiaro di luna […] Velocemente volò via anche questa visione, sostituita dalla vista
delle dimensioni maestose e pittoresche dell’edificio dei Quattro Santi Coronati e poi
della chiesa urbis et orbis: quella del Laterano. Adesso cigolavano i battenti di porta
San Giovanni, mentre la guardia assonnata dava un occhio ai nomi barbari dei
passaporti, e noi lasciavamo Roma»31.
Il viaggio verso sud spinge Klenze a un confronto con quello raccontato da Orazio,
anch’egli costretto a fermarsi a Terracina presso il tempio di Giove Anxur - «uno dei
punti più belli d’Italia» - che dividerebbe di fatto il centro dal sud e di cui Klenze loda la
vista e la rigogliosa vegetazione32. A Fondi, invece, l’architetto trova lo spunto per
mostrare al principe le mura ciclopiche, realizzate a scarpa e senza malta con blocchi
di grandi dimensioni, proponendo di utilizzare la stessa tecnica nel Walhalla, un’idea
che non suscita però grande entusiasmo. Per la notte la comitiva si ferma a Gaeta,
considerata più al sicuro dalle ruberie di altre località, dove visita «le meraviglie della
città: il mausoleo di Lucio Munazio Planco, le fortificazioni e soprattutto la romantica
cappella del Crocifisso, costruita in una fessura della roccia, sotto cui ruggisce la
risacca schiumante del mare che accompagna con umido fragore le preghiere dei
devoti»33. Il carattere mistico del luogo e il sentimento religioso che ispira, tuttavia,
sarebbero dovuti alla forza della natura e non tanto alla capacità dell’uomo. L’alba del
2 dicembre viene vissuta su una terrazza fiorita che guarda il golfo, pieno di barche di
pescatori, le cui rive sono animate da donne e bambini festosi, mentre all’orizzonte
una luce dorata avvolge il Vesuvio con il suo pennacchio. In tale stagione i tedeschi
combattono contro gelo e tempeste di neve, tanto da spingere Klenze ad affermare:
«solo al sud si vive! Al nord si combatte contro il declino e la morte»34. Sulla base della
vaga descrizione, da parte di una guida romana, di un ipotetico colossale tempio con
80 colonne di marmo, il gruppo decide di cercarlo e visita così le rovine di una città,
che possiamo identificare con ogni probabilità con l’antica Minturnae; la delusione
causata dalla descrizione iperbolica, non corrispondente alla realtà - le maestose
colonne altro non sono che pilastri di travertino - pur trattandosi di un sito di sicuro
interesse, spinge a dolersi di aver dato credito alle chiacchiere della guida35.
Oltrepassato il Garigliano e giunto in Campania, il convoglio decide di ammirare i resti
dell’antica Capua e visitare la zona casertana. La reggia, cui l’architetto dedica molte
69
30. L. von Klenze, Memorabilien I, cit., fol. 148v-149r.
31. Ivi, fol. 149v-150r.
32. Ivi, fol. 153r-153v.
33. Ivi, fol. 154v-155r.
34. Ivi, fol. 156r.
35. Ivi, fol. 156v-157v.
70
36. Ivi, fol. 159r.
37. Ivi, fol. 158v e segg. La dettagliata descrizione del
palazzo casertano si basa evidentemente, oltre che
sull’osservazione in loco, anche sulla visione del
progetto vanvitelliano, tanto che si fa cenno alla cupola
e ai padiglioni angolari mai realizzati.
38. E.P. Riesenfeld, Erdmannsdorff. Der Baumeister des
Herzogs Leopold Friedrich Franz von Anhalt-Dessau,
Cassirer, Berlino 1913, p. 48; H. Gentz, Reise nach
Rom und Sizilien, 1790-1795. Aufzeichnungen und
Skizzen eines Berliner Architekten, a cura di M. Bollé e
K.-R. Schütze, Arenhövel, Berlino 2004, pp. 44-45;
ripreso da E. Kieven, “Gli anni Ottanta e gli architetti
stranieri a Roma”, in Contro il barocco. Apprendistato a
Roma e pratica dell’architettura civile in Italia
1780-1820, Campisano, Roma 2007, a cura di
A. Cipriani, G.P. Consoli, S. Pasquali, pp. 51-70, qui 54.
39. L. von Klenze, Memorabilien I, cit., fol. 163r-163v.
40. Ivi, fol. 168r.
pagine nelle sue memorie, definita un «capriccio da monarca», stupisce per la sua
magnificenza e per il suo effect: «uso intenzionalmente questa parola straniera perché
indica qualcosa di estraneo alla migliore architettura, la quale cerca solo di esprimere
la razionalità e il corretto accostamento di forme non arbitrarie, qualità che devono
essere intenzionali e non un risultato casuale»36. L’effect del vasto complesso si
produce anche attraverso il rapporto con il contesto. All’architetto tedesco sembra
che l’immensa reggia contrasti con i dintorni quasi disabitati: una residenza in un
luogo senza residenti! Il prospetto principale sulla piazza viene poi duramente criticato
quale esempio tardo di architettura francese, nella totale mancanza di un rapporto tra
interno ed esterno, con frontoni sparsi a caso senza motivo; anche l’uso dell’ordine
gigante viene deprecato perché i greci e i romani, almeno fino a Palmira, non
avrebbero mai compresso due finestre in un solo ordine, un errore che da
Michelangelo, attraverso Palladio, porterebbe fino alla facciata del Louvre del
«medicastro travestito» Claude Perrault. L’ingresso nel vestibolo inferiore e gli ambienti
interni in generale ricevono commenti più benevoli, grazie all’effetto pittoresco e alla
ricchezza decorativa, mentre del parco viene solo sottolineato come le vaste superfici
a prato comportino dei vuoti eccessivi37. Il severo giudizio di Klenze restituisce l’esatta
misura di quanto sia mutato lo Zeitgeist rispetto a pochi decenni prima, quando
ancora Vanvitelli e la sua opera avevano ricevuto l’ammirazione di Friedrich von
Erdmannsdorff e Heinrich Gentz38.
La tappa successiva è Napoli, considerata con i suoi dintorni la migliore scuola
preparatoria per visitare la Sicilia ed eventualmente anche Grecia e Asia Minore.
Il gruppo alloggia all’Hôtel Vittoria, presso l’omonima piazza, e dopo le visite rituali a
corte, il terzo giorno si reca a Paestum, dove passa la notte; il primo chiarore dell’alba,
mentre la luna ancora illumina il tempio di Poseidone, emoziona i viaggiatori, colpiti
dalla grandiosità dell’architettura, ma delusi dall’incuria in cui versa il territorio, che si
immagina coperto nell’antichità da una vegetazione lussureggiante. La mente di
Klenze è affollata da mille pensieri, sulla vita e sull’arte, sul passato e sul presente,
sulla patria e sulla terra straniera39. Colmo di ammirazione per i resti dei templi,
l’architetto tedesco dedica lunghe riflessioni alle mura cittadine, alle dimensioni, alla
tipologia e alla tecnologia adoperata: il suo sguardo attento si sofferma anche
sull’accostamento delle pietre senza malta e sulla forma delle torrette difensive, tanto
da spingerlo a chiedersi quale davvero fosse il popolo fondatore della città e a
concludere che le mura dovessero essere attribuite ai Tirreni e i templi ai Sibariti.
L’entasi delle colonne gli appare la più accentuata tra tutte le colonne greche
conservatesi (sebbene ancora non sia stato in Sicilia). Un osservatore scrupoloso e
attento non può che lamentare l’assenza di rilievi precisi e affidabili, e Klenze accusa
di superficialità quello, effettuato nel 1793 e pubblicato sei anni dopo, del francese
Claude Mathieu Delagardette40. L’entusiasmo di Klenze viene raffreddato solo dalla
richiesta del principe, da cui è alquanto infastidito, di progettare il Walhalla in forma di
rovina restituendo l’atmosfera di Paestum. Klenze ricorderà nelle sue memorie come
Ludwig, durante il suo primo viaggio in Italia, fosse rimasto del tutto indifferente ad
ogni tipo di manifestazione artistica e solo alla vista dei templi di Paestum, come
colpito da un’illuminazione, si fosse reso conto di cosa fosse la bellezza dell’arte; tale
concetto di bellezza, in particolare per l’architettura, sarebbe stato afferrato del tutto
solo dopo la vista del duomo di Colonia, tanto che Ludwig avrebbe riconosciuto come
assolutamente perfetti solo questi edifici41. Klenze riterrà infine inadatta la forma di un
tempio dorico esastilo, come quello di Poseidone, richiesta dal principe42, preferendo
quella ottastila43, e in ogni caso si rifiuterà di progettare il Walhalla in forma di rovina.
Il gruppo torna verso Napoli fermandosi una giornata a Pompei, di cui Klenze
sorprendentemente non scrive nulla. Sette anni dopo, il 28 aprile 1830, menzionerà
sul taccuino una giornata passata agli scavi con il principe, intenzionato a costruire a
Heidelberg una villa - mai realizzata - in stile “antico”, a due piani e con copertura a
terrazza, senza tuttavia nominare quale modello alcun edificio pompeiano44.
La Sicilia e la “scoperta” del classico
Dopo aver visitato il Museo Borbonico, il corteo si imbarca infine per Palermo il 10
dicembre 1823. Qui, tra le visite non ne può mancare una alla cattedrale, dove Klenze
si mostra ancora una volta in disaccordo con il principe, il cui desiderio sarebbe di
costruirsi una tomba come quella degli Hohenstaufen, secondo Klenze animato non
solo da amore per il classico ma anche dal fascino per il cattolicesimo monacale del
medioevo. Le differenze tra il futuro sovrano e il suo architetto di fiducia evidenziano
da un lato l’ingenuo entusiasmo con cui Ludwig guarda a monumenti ed edifici che
vorrebbe copiare in Baviera e dall’altro l’ironica distanza con cui Klenze giudica tali
atteggiamenti, convinto della possibilità di raggiungere ottimi risultati solo rielaborando
i modelli originari.
Poiché è già stato in Sicilia, Ludwig decide di non muoversi da Palermo e di non
visitare il resto dell’isola, consigliando all’architetto di spostarsi da solo e a sue
spese45. Il Kronprinz rimane tra gli agi della nobiltà palermitana, all’interno della quale
stringe amicizie durature, in special modo con il duca di Serradifalco, futuro autore dei
cinque volumi su Le Antichità della Sicilia (1834-42) e in costante rapporto, nei
decenni successivi, anche con Klenze46. Dopo aver visto le metope di Selinunte
scoperte da Angell e Harris e averne scritto in un resoconto per il «Kunstblatt»47, egli
accoglie il suggerimento del proprio mecenate e il 21 dicembre lascia la Conca d’oro
arrivando ad Alcamo, giudicata “lugubre”, sporca e povera48, per raggiungere il giorno
successivo Segesta, ai cui scavi lavora proprio Serradifalco e dove riempie sei pagine
di schizzi del teatro e del tempio49. Osservando quest’ultimo con attenzione, Klenze
concorda con la diffusa opinione che esso non sia stato completato, a causa della
mancanza di scanalature sulle colonne e di tracce della struttura della cella, ipotizza
che fosse ricoperto di stucco colorato e considera un errore di esecuzione l’assenza
di variazione dell’intercolumnio50. Il viaggio, attraverso Calatafimi, raggiunge
Castelvetrano, base per le escursioni a Selinunte e dove Klenze si ferma più giorni,
ospitato nel palazzo del duca di Monteleone. A Selinunte, proprio in quei giorni, Hittorff
lavora ai suoi rilievi, sicché Klenze cambia improvvisamente programma, decidendo di
71
41. Ivi, fol. 151v. Altrove scrive che un terzo edificio
avrebbe suscitato l’entusiasmo incondizionato di
Ludwig, ossia il Colosseo: L. von Klenze, Memorabilien,
IV, fol. 16v.
42. Lettera di Ludwig a Klenze, 24/1/1818, Klenzeana,
XIV/I.
43. L. von Klenze, Memorabilien I, cit., fol. 85v-86r.
44. L. von Klenze, Tagebuch, Klenzeana XIII/I, p. 85.
45. L. von Klenze, Memorabilien I, vol. I, fol. 170r.
46. Cfr. G. Cianciolo Cosentino, Serradifalco e la
Germania. La Stildiskussion tra Sicilia e Baviera 18231850, Hevelius, Benevento 2004.
47. L. von Klenze, Tempel-Skulpturen von Selinunt,
«Kunstblatt» n. 8, 26/1/1824, pp. 29-32.
48. L. von Klenze, Memorabilien I, fol. 170v.
49. L. von Klenze, Skizzenbuch, Klenzeana II/1, fol. da
8r a 11v; cit. da H. Bankel, “Leo von Klenze ein
Bauforscher? Aphoristische Bemerkungen über
Klenzes Forschungen zur Tempelbaukunst Siziliens”, in
Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof, cit.,
p. 99.
50. L. von Klenze, Memorabilien I, fol. 173v-173r.
non fermarvisi. Lo spirito di competizione con il collega-rivale lo spinge a sminuire
l’importanza delle rovine, per concludere che la grandezza antica sarebbe andata
perduta tanto da far sembrare quelle pietre più un prodotto della natura che della
mano dell’uomo51. Infine, il 28 dicembre, dopo aver trascorso una notte a Sciacca,
l’architetto bavarese arriva ad Agrigento. Qui resterà per circa tre settimane, preso
dall’impegno di rilevare i templi, tanto da rinunciare anche a proseguire per Siracusa,
Taormina, Catania e Messina. Solo il 20 gennaio Klenze ripartirà da Agrigento alla volta
di Palermo, per ricongiungersi con il principe. Appena arrivato ad Agrigento, dove
alloggia presso la villa dell’antiquario Giuseppe Panitteri, egli utilizza la giornata
piovosa, inutile per lavorare sulle rovine, per visitare la città e in particolare il duomo e
il palazzo arcivescovile.
L’intento dei viaggi di Klenze, soprattutto di quello del 1823-24, si può ricondurre in
massima parte all’interesse scientifico per il dato archeologico, come dimostra proprio
la campagna di rilievi effettuata in Sicilia. Tale approccio si differenzia profondamente
da quello di Schinkel, lontano da qualsiasi velleità di natura filologica e fondato su una
modalità gnoseologica prettamente emotiva. L’interesse di Klenze per i monumenti
dell’antichità non ha nulla di superficiale e i suoi disegni non tendono solo a ricreare
l’atmosfera dei luoghi; più di ogni altro architetto della sua epoca, egli mostra per i
templi greci un interesse meticoloso, analogo solo a quello del collega e rivale Jakob
Ignaz Hittorff. I rilievi dei due studiosi offrono il migliore esempio della convergenza
delle figure di architetto ed archeologo. «Quando ho osservato questi edifici da vicino
- scrive Klenze alla moglie nel gennaio del 1824 - ho constatato che tutto quello che
abbiamo appreso dalle opere francesi e inglesi è davvero impreciso. Perciò ho deciso
di misurare e disegnare tutto da capo»52. Il terreno di battaglia è costituito dal
maestoso tempio di Giove Olimpico ad Agrigento, l’Olympieion, il più grande tempio
dorico del mondo greco: qui l’architetto tedesco lavora senza sosta dall’alba al
tramonto per rilevarlo, continuando la sera per riorganizzare il lavoro della giornata.
Uno sforzo di questa portata è compiuto con grande fatica dal trentanovenne Klenze
solo per la passione sinceramente nutrita nei confronti dell’architettura greca e nel
tentativo di restituire la grandezza degli antichi.
Bersaglio della critica di Klenze è certamente, tra gli altri, il lavoro di William Wilkins
(1751-1815), pubblicato nel 180753, di cui egli scrive: «tutto è così sbagliato da
stentarsi a credere che Wilkins abbia realmente misurato tali monumenti»54.
Tra gli architetti a suo parere degni di stima, v’è invece Charles Robert Cockerell
(1788-1863), nel 1811 scopritore in Grecia, insieme al tedesco Carl Haller von
Hallerstein, delle sculture del timpano del tempio di Giove ad Egina, e l’anno
successivo del fregio del tempio di Apollo a Bassae. Nel 1812 Cockerell era giunto ad
Agrigento da Malta per rilevare l’Olympieion, incontrandosi qui con il pittore ed
archeologo siracusano Raffaello Politi55, futuro cicerone anche del principe Ludwig di
Baviera nel 1817. Politi incontrerà pure Klenze dopo aver conosciuto nell’estate del
1823 Jakob Ignaz Hittorff, giunto anch’egli per disegnare il tempio di Giove. Hittorff,
il maggiore e più temibile “concorrente” di Klenze nella competizione per il lavoro di
nella pagina accanto
L. von Klenze, Tempio di Poseidone a Paestum,
dopo il 1855, olio su tela [MStM].
nella pagina successiva
L. von Klenze, Resti del tempio di Giove
Olimpico, Agrigento, 1828, dipinto ad olio
[Goethe-Nationalmuseum Weimar].
51. Ivi, fol. 174v.
52. Lettera di Klenze alla moglie, 6 gennaio 1824; cit.
da N. Lieb, F. Hufnagl, Leo von Klenze. Gemälde und
Zeichnungen, Callwey, Monaco 1979, p. 12.
53. W. Wilkins, The Antiquities of Magna Graecia,
Longman, Cambridge 1807.
54. L. von Klenze, Klenzes Reise in Sicilien, «Kunstblatt»
36/1824, pp. 141-147, qui 142.
55. Ch.R. Cockerell, Travels in Southern Europe and the
Levant, 1810-1817. The Journal of C.R. Cockerell,
Londra 1903, ripreso da H. Bankel, op.cit.,
pp. 84-103, qui 86.
73
75
Ricostruzione del tempio
di Giove Olimpico, Agrigento:
in alto a sinistra di Ch.R. Cockerell, 1812,
pubblicata nel 1830, disegno a penna
[BStaBM];
in alto a destra di R. Politi, 1819,
disegno a penna [BStaBM];
in basso a sinistra di L. von Klenze, 1821,
disegno a penna [BStaBM];
in basso a destra J.I. Hittorff, Ricostruzione del
tempio di Giove Olimpico, del tempio della
Concordia e del tempio di Giunone-Lacinia,
Agrigento, ca. 1824, disegno a penna
[Rheinisches Bildarchiv].
76
56. Il titolo per esteso recita Le Jupiter Olympien ou l’art de la
Sculpture antique considéré sous un nouveau point de vue;
ouvrage qui comprend un essai sur le goût de la sculpture
polychrôme, l’analyse explicative de la toreutique et l’histoire
de la statuaire en or et en ivoire, chez les Grecs et les
Romains, Firmin Didot, Parigi 1814.
57. G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag
zur vergleichende Baukunde, Vieweg, Braunschweig 1851,
ristampato in H. Quitzsch, Gottfried Semper. Praktische
Ästhetik und politischer Kampf, Vieweg, BraunschweigWiesbaden 1981; si cita dall’ed. it., La visione estetica di
Semper, Jaca Book, Milano 1991, p. 171.
58. M. Cometa, Il romanzo dell’architettura. La Sicilia e il
Grand Tour nell’età di Goethe, Laterza, Roma-Bari 1999,
pp. 172 e segg.
59. J.-F. d’Ostervald, Voyage pittoresque de la Sicile, Didot
Aîné, Parigi 1822-26; Ch. R. Cockerell, The Temple of Jupiter
Olympius at Agrigentum, commonly called the Temple of the
Giants, Priestley & Weale, Londra 1830.
60. Cfr. F.P. Campione, La nascita dell’estetica in Sicilia,
«Aesthetica Preprint», Centro Internazionale di Studi di
Estetica, Palermo, aprile 2006, p. 30 e segg.
61. S. Angell, Th. Evans, Sculptured Metopes discovered
amongst the Ruins of the Temples of the ancient city of
Selinus in Sicily, by William Harris and Samuel Angell in the
year 1823, described by Samuel Angell and Thomas Evans
architects, Priestley & Weale, Londra 1826.
62. F.P. Campione, op.cit., p. 49.
63. [J.J. Haus], Saggio sul Tempio e la Statua di Giove in
Olimpia, e sul Tempio dello stesso Dio Olimpico,
recentemente dissotterrato in Agrigento, Palermo 1814;
R. Politi, Lettera al Signor Ciantro Panitteri sul rinomato
tempio di Giove Olimpico in Agrigento, Palermo 1819;
J.J. Haus, Risposta alla lettera di Raffaello Politi al signor
Ciantro Panitteri sulla situazione e forma della porta del
rinomato tempio di Giove Olimpico in Girgenti, Palermo 1819.
Il nome di Panitteri non è Ciantro, come si legge in alcune
fonti, bensì Giuseppe: il Ciantro è il Cappellano del Capitolo
della Cattedrale di Agrigento; originario della cittadina di
Sambuca, Panitteri acquista l’area su cui sorge il monastero
di San Nicola, dove oggi si trova il museo, per farne la propria
abitazione. Cfr. L. von Klenze, Memorabilien, cit., fol. 175 v.
misurazione e disegno dei templi siciliani, era anche stato tra i primi a ipotizzare la
presenza di colore sugli antichi templi. Nel 1814 Quatremère de Quincy
(1755-1849) aveva pubblicato Le Jupiter Olympien…56, incentrato sulla scultura
“toreutica”, composta di materiali e colori diversi, uno studio considerato da Semper
«uno dei fatti più importanti nella critica d’arte e un trionfo del nostro secolo»57 - in
particolare per aver sottolineato il ruolo della policromia nell’arte greca - e citato
anche da Klenze nel suo libro sul tempio di Giove Olimpico. Anch’egli contrario alla
ricostruzione di Wilkins, Quatremère intende dimostrare l’omogeneità del dorico in
tutte le sue manifestazioni, abbandonando la tesi di Winckelmann sull’eterogeneità
delle diverse fasi dall’arcaica alla matura; le sue argomentazioni, basate sul viaggio
del 1779 e sulla conferenza del 1805, centrate sulla policromia della statua di Zeus
a Olimpia, risultano però ormai superate dopo la liberazione dalla vegetazione, nel
1804, dei grandi telamoni del tempio di Agrigento, in grado di aprire nuovi scenari
all’ermeneutica dell’arte greca58.
Diffuse già nel 1826 attraverso la raccolta di incisioni altrui curata dallo svizzero
Jean-Frédéric d’Ostervald, le tavole di Cockerell sono pubblicate da lui solo nel
1830, prima nei supplementi alle Antiquities of Athens di Stuart e Revett, poi nel
volume The Temple of Jupiter Olympius at Agrigentum59. Il tempio era stato liberato
dal terreno a partire dal 1802, su incarico del governo borbonico, dal
sovrintendente Giuseppe Lo Presti con la supervisione del marchese Jakob
Joachim Haus, tanto che già Schinkel nel 1804 aveva potuto osservarne le
strutture. Nato a Würzburg e divenuto precettore del principe ereditario, il futuro
Francesco I di Borbone, Haus era entrato in polemica con Politi proprio a proposito
delle ipotesi restitutive dell’Olympieion agrigentino, nel tentativo di aggiornare la
riflessione di Winckelmann sulla mimesis nell’arte greca attraverso l’idea di
raggiungimento progressivo della perfezione60. Haus pubblica le Considerazioni
sullo stile de’ Greci nel 1823, quello che appare come un anno decisivo per
l’archeologia e più in generale per la riflessione sull’estetica nell’ambiente siciliano:
in quell’anno Hittorff arriva in Sicilia, ad Agrigento, mentre a Selinunte Angell e
Harris scoprono le prime metope61, rilevanti proprio ai fini del dibattito sulla
policromia, ed a Palermo inizia la pubblicazione del «Giornale di Scienze, Lettere e
Arti», tra le sedi principali della discussione archeologica62. In tale contesto culturale
il tempio di Giove Olimpico svolge un ruolo di primo piano. Lo stesso Haus aveva
pubblicato in forma anonima nel 1814 il suo Saggio sul tempio agrigentino, cui
segue la Lettera indirizzata nel 1819 da Politi all’antiquario Panitteri, alla quale Haus
dedica nello stesso anno una Risposta63. Nella Lettera Politi presenta la propria
ricostruzione del tempio, alternativa anche a quella fornita da Cockerell ma non
ancora pubblicata, allegando per la prima volta alcuni disegni.
Anche Klenze, prima di recarsi in Sicilia, aveva pubblicato nel 1821 un suo studio,
Der Tempel des olympischen Jupiter zu Agrigent 64, basandosi sulle ricostruzioni
precedenti, e in special modo su quella di Politi del 1819 e su quella di Cockerell, il
primo considerato però meno attendibile del secondo. Curiosamente, l’architetto
bavarese nell’introduzione motiva il proprio lavoro lamentando l’inaffidabilità delle
ricostruzioni precedenti e sostenendo di avvalersi di proprie - ancora non effettuate misurazioni65. Sebbene il progetto di ricostruzione ipotetica sia sostanzialmente
diverso, in alcuni casi le tavole firmate da Leo von Klenze non differiscono quasi per
nulla da quelle di Politi66. Questo potrebbe essere il motivo della iniziale freddezza con
cui Politi accoglie Klenze all’arrivo ad Agrigento, sebbene il tedesco la attribuisca
all’orgoglio ferito di architetti e archeologi siciliani, superati da uno straniero67.
La principale materia della contesa riguarda il numero e la posizione dei telamoni,
da cui dipende la morfologia dell’intera costruzione: per Cockerell sono ventiquattro e
si trovano sulle pareti laterali della cella di cui sorreggono la copertura, mentre per
Politi questi sono tre e si collocano intorno a un pilastro centrale situato sull’ingresso
orientale del tempio; Klenze concorda con Cockerell sulla posizione dei telamoni e con
Politi sulla facciata del tempio, immaginando una colonna al posto del pilastro68.
Quando Klenze giunge ad Agrigento il 28 dicembre 1823, una settimana dopo la
partenza da Palermo, decide quindi di dedicarsi ad un’opera non solo complessa e
faticosa, ma al centro dell’attenzione generale e destinata a costituire uno dei
principali temi di dibattito della tarda stagione neoclassica: una struttura colossale
le cui rovine mostrano una base di 56x113 metri allo stilobate e semicolonne dal
diametro di quattro metri e alte probabilmente diciotto. Il suo rivale sul suolo di
Monaco, Friedrich von Gärtner, nel 1816 non aveva dedicato al tempio un’attenzione
particolare, sicché i disegni di Klenze dovranno superare specialmente quelli di
Cockerell, poi pubblicati nel 1830, e di Hittorff69. L’architetto bavarese si stabilisce nei
pressi delle rovine nella casa di Panitteri, proprietario anche di una collezione di
antichità, di cui diversi pezzi saranno acquistati dal principe Ludwig proprio su
consiglio di Klenze «ad un prezzo straordinariamente conveniente»70.
Il comportamento di Klenze lascia presumere che, entro certi limiti, egli abbia voluto
evitare di acuire lo scontro con Hittorff, lasciando subito Selinunte per rivolgere la
propria attenzione ai templi agrigentini, in particolare all’Olympieion ma anche agli altri
due, che non offrono spunti problematici e non necessitano di complesse ipotesi
ricostruttive. Una volta tornato in Germania, Klenze sarà preso dall’intenso lavoro per
i progetti monacensi e non avrà tempo nemmeno per riorganizzare i disegni e i rilievi
effettuati in Sicilia, tanto che nel 1827 pubblicherà la seconda edizione del suo libro
sull’Olympieion, redatto prima di visitare la Sicilia, riproponendo i vecchi disegni fondati
solo sulla bibliografia esistente, accompagnati da una nuova prefazione in cui affronta
il problema della policromia. Diversamente da Hittorff, che intende affermare le proprie
capacità di architetto anche attraverso le pubblicazioni, Klenze non ne ha bisogno: da
un lato il rilievo e lo studio dell’antico rientrano imprescindibilmente nella sua
formazione culturale e dall’altro, in maniera assai concreta, offrono modelli per gli
edifici da costruire in Baviera.
Tornato a Palermo, l’architetto ritrova Ludwig. Mentre Klenze era ad Agrigento, il
principe aveva assistito con struggimento ed emozione alla messa di Natale nella
cappella Palatina, tanto da desiderarne una “copia” a Monaco. Il fascino che questo
77
64. L. von Klenze, Der Tempel des olympischen
Jupiters zu Agrigent, nach den neuesten Ausgrabungen
dargestellt, Cotta, Stoccarda-Tubinga 1821 [Monaco
1827²].
65. Ivi, p. 11.
66. H. Bankel, op.cit., p. 93.
67. L. von Klenze, Memorabilien I, cit., fol. 176r.
68. M. Cometa, op.cit., pp. 174 e segg.
69. Sull’incontro tra Klenze e Hittorff, cfr. K. Hammer,
Jakob Ignaz Hittorff. Ein Pariser Baumeister 1792-1867,
Hiersemann, Stoccarda 1968, p. 62; F. W. Hamdorf,
“Klenzes archäologische Studien und Reisen: seine
Mission nach Griechenland”, in Ein griechischer Traum.
Leo von Klenze, der Archäologe, a cura di P. Frese, cat.
mostra, Staatliche Antikensammlung und Glyptothek
München, Monaco 1985, pp. 117-212, qui 135.
70. L. von Klenze, Memorabilien I, cit., fol. 180v;
H. Bankel, op.cit., pp. 87 e 102.
78
71. L. von Klenze, Memorabilien I, cit., p. 177r-178r.
72. Ibidem.
73. A. von Buttlar, op.cit., pp. 232-242. Anche in
seguito, per l’esecuzione delle pitture all’interno, Ludwig
insisterà per ottenere l’effetto di quella messa natalizia a
Palermo: cfr. Klenze, Memorabilien III, fol. 22r-22v.
74. Cfr. anche G. Cianciolo Cosentino, “Ludwig I di
Baviera e la Sicilia”, The Time of Schinkel and the Age
of Neoclassicism between Palermo and Berlin, a cura di
M. Giuffrè, P. Barbera, G. Cianciolo Cosentino,
Biblioteca del Cenide, Cannitello (RC) 2006,
pp. 239-246.
75. L. von Klenze, Memorabilien I, cit., fol. 179r-180r.
Per una ricostruzione della genesi del progetto,
cfr. A. von Buttlar, op.cit., p. 217 e segg.
spazio esercita sul principe e sui suoi accompagnatori è ricordato proprio da Klenze:
«il suo primo saluto fu accompagnato dall’espressione del più vivo dispiacere per il
fatto che non fossi stato presente la sera di Natale a Palermo per partecipare alla
messa di mezzanotte nella cappella Palatina […] Le superfici dorate dei dipinti, il
peculiare, ma perfetto sistema proporzionale, la “ruggine” di una venerabile antichità,
le vicende storiche che vi sono legate e la tradizione sacra dell’illuminazione notturna
avevano sortito un effetto tale sul principe, che non poteva trovare le parole per
descrivermi tale esperienza e mi disse che, una volta salito al trono, avrebbe voluto
costruire una cappella uguale. Per prepararmi al progetto adesso dovevo subito
visitare tutte le chiese antiche e studiare con attenzione questa cappella tornandoci
più volte. Anche in questo caso nella visione del principe si manifestò con chiarezza il
peccato originale architettonico dell’eclettismo, anche se d’altro canto mi rallegrai di
questo sincero entusiasmo che avrebbe potuto condurre a una nuova impresa
architettonica affidata a me»71. Tuttavia, Klenze cerca di convincere Ludwig del fatto
che non si può ricreare la patina della storia, ma solo un insieme di forme che, per
quanto perfette, non restituiscono lo stesso impatto emotivo; inoltre la cappella
Palatina non è replicabile in ogni sua parte e, in particolare per gli esterni, l’esempio
palermitano non offrirebbe alcuna soluzione, tanto da doversi piuttosto guardare a
modelli coevi come il duomo di Monreale e quello di Palermo, come effettivamente
vorrebbe Ludwig. Klenze avverte il futuro sovrano anche dello sforzo e del costo che
tale operazione comporterebbe, senza tuttavia riuscire a farlo desistere72.
A Monaco non sarà ricostruita una nuova cappella Palatina, ma elementi del modello
palermitano confluiranno, insieme ad altri riferimenti, nel progetto di Klenze per la
Allerheiligenhofkirche: durante i pochi giorni di vacanza che Klenze trascorre nel 1826
a Venezia, dove è gia stato nel 1823 e forse di ritorno dalla Sicilia nel 1824, si reca a
studiare la tipologia “romanico-bizantina” di S. Marco. Nella chiesa di Monaco, infatti,
già nel progetto del 1826, l’impianto basilicale palermitano sarà sostituito con il
modello tipologico della navata centrale di S. Marco, mentre per la facciata è preferito
il ricorso ai modelli del romanico lombardo, ritenuti poco diversi da quelli bizantini e
quindi in grado di restituire unità fra interno ed esterno73.
Tuttavia, il disaccordo tra il re e l’architetto, quest’ultimo non disposto a tradire il
proprio ideale classico, segna il tramonto dell’astro di Klenze contemporaneamente
all’ascesa del rivale von Gärtner, incline al recupero di quegli stili medievali che Ludwig
inizia ormai a prediligere74.
A Palermo Klenze esegue anche i primi schizzi completi per il progetto del Königsbau
di Monaco, nella convinzione, da parte di Ludwig, che l’atmosfera italiana potesse
favorire l’ispirazione. Il progetto è poi completato a Roma e nei desideri del principe le
sale interne dovrebbero essere modellate sul palazzo Ducale di Mantova evitando ogni
influenza “francese”, ossia elementi quali specchi, bronzi e tessuti di seta75.
Come sovente, Klenze non concorda con le idee del committente e riuscirà con il
tempo a modificare sostanzialmente i presupposti del progetto. Dopo aver rimandato
per giorni la partenza a causa del maltempo, il 6 febbraio il principe e il suo seguito
lasciano infine Palermo per attraccare direttamente sulle coste laziali, oltrepassando
per volere di Ludwig “l’odiata Napoli”. Le condizioni del mare sono tali da non
permettere lo sbarco ad Anzio, sebbene la nave si trovi a un quarto d’ora dalla costa e
il principe ritenga di vedere in lontananza la cupola di S. Pietro. Il perentorio ordine di
attraccare non smuove il capitano, consapevole dei rischi, che decide invece di trovare
rifugio nel più sicuro porto di Napoli, dove si arriva il 10 febbraio con il principe di
pessimo umore.
La “noiosa e triste” Partenope viene subito lasciata per sfuggire alle visite di corte e
per raggiungere al più presto Roma, dove ora si trova la marchesa Marianna Florenzi,
la nobildonna amata da Ludwig con la compiacenza del marito76. Oltre che per quello
del Königsbau, il soggiorno romano offre il tempo anche per la discussione su altri
progetti: camminando con Klenze sul ponte Sant’Angelo, con la vista di S. Pietro, il
principe decide di inserire nel Walhalla un busto di Lutero, definendolo però «traduttore
della Bibbia» o «linguista»: il significato politico dell’edificio e la sua valenza
“pangermanica” prevalgono rispetto alla confessione religiosa del principe, nonostante
tutte le obiezioni poste dall’architetto protestante77. Infine, il 5 marzo Klenze lascia
Roma; arrivato in Austria, alla vista della neve, sente già nostalgia del sud («a cui la mia
anima appartiene») e si ripromette non solo di tornarvici al più presto, ma anche di
assicurarsi che le sue spoglie siano seppellite in Italia78. A Roma ha appena compiuto
quarant’anni.
Grecia versus Magna Grecia
Numerosissimi sono gli altri soggiorni italiani di Klenze che, in particolare dalla metà
degli anni Venti, sarà in Italia quasi ogni anno, soprattutto a settentrione: nel 1826 al
nord, e in particolare in Istria e a Venezia per studiare S. Marco quale fonte per la
chiesa monacense di Ognissanti (Allerheiligenhofkirche); nel 1827 sul Garda e in
Liguria; nel 1829 per un breve periodo e da aprile a giugno 1830 con Christian
Daniel Rauch - con cui lavorerà al monumento per il sovrano Maximilian Joseph I
(1756-1825) - per visitare Roma, dove incontra Thorvaldsen, e poi Napoli, Pompei,
Paestum, Amalfi e Capri; nel 1837 sul lago Maggiore e all’Isola Bella, dove torna
anche l’anno successivo; nel 1842 a Udine, Venezia e Verona; nel 1844, per diverse
settimane, in Alto Adige; nel 1845 in Toscana e, dopo 14 anni, di nuovo a Roma; nel
1847 di nuovo in Alto Adige e nell’Italia settentrionale; nel 1849, tra l’altro, a Genova
e Firenze; nel 1851 a Venezia, dove il figlio trova la morte; forse, nel 1852 ancora in
Toscana; nel 1854 in Liguria proveniente dalla Francia; e infine un’ultima volta nel
1855 a Napoli, Capri, Amalfi, Ravello e Pompei79. Inoltre, nel 1839 egli è nominato
membro dell’Accademia di Belle Arti di Milano e membro onorario dell’Accademia
di San Luca.
Peculiarità della vicenda di Leo von Klenze sarà la possibilità di recarsi in Grecia con
un ruolo ufficiale, potendo così studiare da vicino monumenti che la maggioranza
degli altri architetti del suo tempo non può studiare se non attraverso le incisioni.
Nel 1825, alla morte di Maximilian Joseph I, il trono di Baviera viene occupato
79
J.K. Stieler, Marianna Florenzi, 1831,
olio su tela [Galleria delle bellezze di Ludwig I,
Schloß Nymphenburg].
76. L. von Klenze, Memorabilien I, cit., fol. 182r-182v.
Si tratta di Marianna Bacinetti (1802-70), coniugata
Florenzi e poi Waddington, poetessa e appassionata di
filosofia, animatrice a Perugia di un salotto culturale in
grado di attirare artisti e intellettuali da Roma, e prima
donna ammessa all’Accademia delle Scienze di Napoli.
Cfr. Per Marianna Florenzi. Atti dell’incontro di studi, a
cura di N. Cacciaglia e A. Capaccioni, Era Nuova,
Perugia 2001.
77. L. von Klenze, Memorabilien I, fol. 186r-186v.
78. Ivi, fol. 188v.
79. Due disegni di Anacapri sono databili dopo il 1857,
ma di questo soggiorno non rimarrebbe altro: N. Lieb,
F. Hufnagl, op.cit., p. 231: il catalogo dei disegni curato
da Hufnagl consente una ricostruzione degli
innumerevoli viaggi.
80
80. Della spedizione fanno parte anche C. Haller von
Hallerstein e J. Linckh, cui si aggiungono O.M. von
Stackelberg, J. Foster, P.O. Brøndsted e altri.
81. A. von Buttlar, op. cit., p. 335.
82. N. Lieb, F. Hufnagl, op.cit., p. 48 e p. 126.
83. L. von Klenze, Aphoristische Bemerkungen
gesammelt auf seiner Reise in Griechenland, Berlino
1838.
84. Tale ipotesi è sostenuta da A. von Buttlar, “Klenzes
Beitrag zur Polychromie-Frage”, in Ein griechischer
Traum..., cit., pp. 213-225, qui 214.
proprio da Ludwig I, un sovrano che avrà un ruolo decisivo nella diffusione del
classicismo e sulla carriera di Klenze, sovvenzionando tra l’altro la missione greca
del 1834. Il figlio di Ludwig, infatti, l’appena diciassettenne Otto von Wittelsbach,
diviene nel 1833 il primo sovrano del regno di Grecia, voluto da Russia, Inghilterra e
Francia per porre fine alla dominazione ottomana. Klenze è inviato ad Atene con il
figlio per una missione di quattro settimane il cui non ultimo scopo è di natura
diplomatica, resosi necessario a causa degli intrighi sorti intorno al trono. Il legame
della casa regnante monacense con la Grecia classica, che farà della città bavarese
il maggiore centro filoellenico tedesco insieme a Berlino, era cominciato nel 1811
con l’acquisto da parte di Ludwig dei marmi del frontone del tempio di Egina,
scoperti dalla spedizione di cui faceva parte Cockerell80. I marmi, acquistati ad
un’asta a Malta per soli centomila franchi e sistemati nella Gliptoteca costruita da
von Klenze, rappresentano insieme al proprio contenitore architettonico l’“evento” in
grado di ricreare nella capitale bavarese l’atmosfera classica dell’antica Atene.
L’architetto si imbarca da Ancona per Corfù, dove arriva il 23 luglio 1834 e da dove
prosegue per Patrasso e Corinto fino alla capitale provvisoria, Nauplia81.
Destinazione finale, raggiunta dopo aver visitato diversi siti archeologici, è Atene,
poco più di un villaggio intorno all’Acropoli, per cui Klenze progetta un piano
urbanistico, il palazzo reale e il museo. Se la missione attesta la stima del sovrano
nei suoi confronti, la scelta dell’architetto monacense di fatto è dovuta alla duplice
natura dell’incarico, consistente anche nel rilievo dei monumenti antichi e in un
piano per il loro restauro. Egli si interessa personalmente dell’Acropoli, adibita ad
uso militare, per salvaguardarne l’integrità, rilevarne i resti e ricostruirne almeno
idealmente le fattezze originarie. Pochi mesi dopo Klenze dovrà rientrare in Baviera,
ma il contatto ravvicinato con le rovine greche segna la sua successiva produzione
architettonica come non potrà avvenire per altri colleghi a Monaco né tantomeno nel
resto della Germania.
Il soggiorno ateniese non può non provocare ripercussioni sulla maturazione
dell’esperienza italiana, e segnatamente siciliana: da un lato egli ritiene
complementari le due vicende, come dimostra il dipinto ad olio che rappresenta una
fantasia architettonica di ambiente conventuale italiano (Italienische Klosterhalle),
con una vista di Capri sullo sfondo, molto simile alle tavole di progetto della
Königsresidenz di Atene del 183882. Sembra tuttavia che il viaggio in Grecia
compiuto nel 1834, per alcuni versi, oscuri l’esperienza siciliana, mai menzionata
nelle Aphoristische Bemerkungen del 1838, che restituiscono le osservazioni
sull’architettura greca83.
Tra le ragioni di questo “silenzio” vi potrebbe essere il fatto che Hittorff aveva
pubblicato sul «Kunstblatt», con dovizia di particolari, le sue ipotesi sulla policromia
dell’architettura greca, mentre Klenze ad Agrigento non aveva degnato di grande
attenzione le tracce di colore, sicché in qualche modo le sue ricerche potevano
essergli sembrate superate da quelle del rivale84. Le pubblicazioni di Klenze
assumono un valore culturale più che scientifico-antiquario, proponendosi l’obiettivo
L. von Klenze, Fantasia architettonica:
convento con vista su Capri, 1855,
olio su tela [proprietà privata].
di preparare il clima adatto per la diffusione del classicismo filogreco. Tuttavia la
pubblicazione del 1838 persegue anche l’obiettivo di promuovere alcuni progetti
dell’autore, in particolare quello per la residenza reale di Atene, illustrato in quattro
delle sei tavole allegate al volume. Anche se non va tralasciata l’ipotesi di un suo
iniziale intento scientifico, poi abbandonato a causa degli incarichi ottenuti a
Monaco e della concorrenza dei lavori di Hittorff e di Cockerell, gli studi archeologici
di Klenze, paradossalmente, non sono alla base delle sue teorie architettoniche,
ma servono al contrario a confermare e comprovare la sua personale
Weltanschauung: il grandissimo sforzo compiuto dall’architetto bavarese ad
Agrigento presupporrebbe la volontà di acquisire informazioni precise e dettagliate
su un monumento, al quale però ha già dedicato, senza averlo visto, uno studio che
sarà poi ripubblicato senza modifiche sostanziali anche dopo la campagna di rilievi e
misurazioni.
nelle pagine successive
L. von Klenze, Amalfi, febbraio 1859,
olio su tela [Niedersächsische Landesgalerie
Hannover].
G. Gigante, Amalfi, 1856,
acquerello e tempera su carta
[Museo di Capodimonte, Napoli].
81
84
nella pagina accanto
L. von Klenze, Sacro Monte a Varese, 1842,
olio su tela [Staatsgalerie Stuttgart].
85. N. Lieb, F. Hufnagl, op.cit., p. 50.
86. Cfr. il capitolo V.
87. “Der Domplatz von Amalfi”, 1859, Niedersächsische
Landesgalerie, Hannover (Inv. Nr. PNM 819/7603);
cfr. N. Lieb, F. Hufnagl, op.cit., pp. 133 e 185.
88. G. Fiengo, Il duomo di Amalfi. Restauro
ottocentesco della facciata, C.C.S.A., Amalfi 1991,
pp. 30-31; cfr. anche G. Lengl, Leo von Klenze “baut”
am Dom von Amalfi. Phantasia scurrilis anno 1855,
«Zeitschrift des deutschen Vereins für
Kunstwissenschaft» 1-4/1979, pp. 68-78; e D. Richter,
Viaggiatori stranieri nel sud. L’immagine di Amalfi nella
cultura europea tra mito e realtà, C.C.S.A., Amalfi 1985,
pp. 47-48.
89. «Der Monte Sacro von Varese in der Lombardei»,
1842, Staatsgalerie di Stoccarda (Inv. 3086); pubblicato
da N. Lieb, F. Hufnagl, op.cit., p. 111.
I dipinti e le rappresentazioni ideali
Durante il periodo del suo viaggio greco del 1834 Klenze è in contatto con i pittori
Carl Rottmann e Carl Wilhelm von Heideck, quest’ultimo suo maestro per la tecnica
della pittura a olio. Suo amico è anche il pittore tedesco-romano Theodor Weller85.
Nell’opera di Klenze l’approccio al tema del viaggio è infatti strettamente legato alla
sua produzione pittorica. Le sue ricostruzioni ideali servono, al di là della fedeltà al
dato archeologico, a supportarne la visione architettonica: infatti non di rado le
vedute dei posti visitati non sono fedeli alla realtà dei luoghi ma alterate in maniera
anche sostanziale. Interessante è il caso di Amalfi, giacché nel dipinto datato 1859,
basato sul disegno di quattro anni prima, Klenze non mostra la facciata del duomo
nella sua veste barocca, com’era allora, raffigurata da altri architetti come
Eisenlohr86, ma presenta quasi una veduta fantastica87. La facciata settecentesca
crollerà nel 1861 e sarà ricostruita solo tra il 1875 e il ’94 su progetto di Errico
Alvino, Luigi Della Corte e Guglielmo Raimondi.
La facciata di Klenze si fonda su un disegno medievaleggiante con prevalenza di
elementi romanici e riferimenti arabi. Tuttavia, ci sembra di poter escludere che si
tratti di un vero e proprio progetto, come è stato da più parti affermato88, non solo
perché la decisione di ricostruire la facciata è documentata solo a seguito del suo
crollo, ma anche, come si accennava, in virtù della consuetudine di Klenze ad
alterare la realtà dei soggetti rappresentati, modificandone semplici particolari o parti
sostanziali. Come si vedrà, questo atteggiamento caratterizza anche le vedute di
Udine, del Sacro Monte di Varese e, ancora sulla costiera amalfitana, di Atrani.
Non sono solo singoli edifici a essere ridisegnati, ma talvolta anche interi scenari
ambientali. Se Schinkel mostra un’attenzione costante al paesaggio, considerato
non mero sfondo ma elemento formale autonomo, Klenze nelle sue vedute ritiene
l’architettura inscindibile dal contesto naturale, sebbene molto raramente i paesaggi
rappresentati corrispondano a luoghi reali: spesso si tratta di vedute fantastiche
legate a una tendenza idealizzante o composte da frammenti di luoghi reali schizzati
sui taccuini e poi assemblati, in maniera ben più sistematica rispetto a Schinkel.
Eccezione tra i dipinti di Klenze è costituita dal Foro Romano, rappresentato
come rovina senza alcun tentativo di ricostruzione ideale, evidentemente per
restituirne l’atmosfera romantica. Paesaggi fedeli alla realtà dei luoghi sono
soprattutto quelli dei dintorni di Napoli, da Capri a Sorrento, mentre in alcuni casi
singoli episodi architettonici sono calati nel loro effettivo contesto, in particolare in
Sicilia, come ad Agrigento, Segesta e Selinunte. In altri casi, alcuni insiemi
architettonico-paesaggistici non sono radicalmente modificati ma “corretti” per
ottenere un maggiore equilibrio nella composizione, come avviene nel caso del
Sacro Monte presso Varese, di cui sono cancellate le cappelle barocche ed è
modificato il percorso della rampa, mentre la pendenza del declivio è addolcita
assecondando un intento anti-romantico teso ad ottenere immagini armoniose
senza eccessivo pathos 89. Raffigurando piazza Contarena a Udine, l’attuale piazza
della Libertà, l’architetto modifica il campanile sul lato destro del dipinto, spostato
86
L. von Klenze, Piazza Contarena, oggi piazza
della Libertà, Udine, 1842, disegno a matita
[BStaM, Klenzeana IX, 7/33].
L. von Klenze, Atrani, 12 maggio 1830,
disegno a matita [SGSM, 27.653,
Mappe 140/I].
L. von Klenze, Piazza Contarena, Udine, 1850,
olio su tela [proprietà privata].
L. von Klenze, Atrani, 1834,
olio su tela [proprietà privata].
87
88
nella pagina accanto
L. von Klenze, Cortile di palazzo Rufolo
a Ravello, 15 maggio 1855, disegno a penna
[SGSM, 27.813, Mappe 35/I].
F. von Gärtner, Tempio di Ercole, Cori,
1814-15, disegno a penna acquerellato
[TUM, GS 120].
90. «Die Piazza Contarena in Udine», 1850, proprietà
Armin Pertsch; cfr. N. Lieb, F. Hufnagl, op.cit., p. 123.
91. «Ansicht von Atrani», 1834, proprietà privata; cfr.
N. Lieb, F. Hufnagl, op.cit., p. 98. Cfr. G. Fiengo,
“Il ponte di Atrani e la metamorfosi ottocentesca del
leggermente di posizione anche rispetto al disegno preparatorio90. Infatti, i disegni e
gli schizzi prodotti da Klenze nel corso dei suoi viaggi sono rielaborati, anche a
distanza di molti anni, per poter realizzare dipinti. Il rapporto tra disegni per lo più
eseguiti in Italia e dipinti eseguiti invece in Germania risulta alquanto libero, poiché
non di rado sulle tele sono combinati elementi, paesaggi, figure e dettagli
provenienti da schizzi diversi. Uno dei casi più eclatanti è costituito dalla veduta del
1834 di Atrani, sulla costiera amalfitana, dove il mare, correttamente raffigurato nel
disegno, nel dipinto invece è sostituito da un paesaggio fluviale91. Quando invece
Klenze raffigura singoli edifici e monumenti o parte di essi, la rappresentazione
risulta generalmente fedele al vero e prevale anzi un intento filologico, come
dimostra proprio il caso delle rovine classiche siciliane. Ancora in costiera
amalfitana, un disegno in massima parte rispondente alla realtà riguarda villa Rufolo
a Ravello, dove probabilmente ha soggiornato nel 185592. La sua produzione
pittorica ispirata all’Italia oscilla tra rappresentazione oggettiva e libera creazione
fantastica. In ogni caso, il filone della rappresentazione artistica centrata sulle
ricostruzioni immaginarie delle architetture del passato, un genere cui grande
impulso aveva fornito pochi decenni prima il barone Hermann von Riedesel,
con Klenze raggiunge risultati d’inedite raffinatezza e suggestione.
litorale urbano”, in Architetture e territorio nell’Italia
meridionale tra XVI e XX secolo. Scritti in onore di
Giancarlo Alisio, a cura di M. R. Pessolano e
A. Buccaro, Electa Napoli, ivi 2004, pp. 228-238.
92. G. Fiengo, S. Carillo, Villa Rufolo a Ravello.
L’organismo medievale, le trasformazioni moderne, i
restauri contemporanei, Paparo, Napoli 2008,
pp. 113-114.
93. H. van Bergeijk, “Hinter dem ‘Vorhang des schönen
Lebens’. Gärtners Begegnung mit Italien”, in Friedrich
von Gärtner. Ein Architektenleben 1791-1847, a cura di
W. Nerdinger, Klinkhardt & Biermann, Monaco 1992,
pp. 51-69, qui 51.
94. Ch. Heilmann, “Kronprinz Ludwig von Bayern und
die Nazarener-Bewegung”, in Die Nazarener in Rom.
Ein deutscher Künstlerbund der Romantik, a cura di
K. Gallwitz, Prestel, Monaco 1981, pp. 58-61.
95. La definizione è di M. Cometa, op.cit., p. 139.
96. Ivi, pp. 141 e segg.
97. Ch. Heilmann, op.cit., p. 60.
98. M. Cometa, op.cit., p. 141.
99. F. von Gärtner, Ansichten der am meisten
erhaltenen griechischen Monumente Siciliens, nach der
Natur und auf Stein gezeichnet, Zeller, München 1819.
L’Italia di Friedrich von Gärtner
Grande “concorrente” di Klenze sulla scena architettonica monacense è Friedrich
von Gärtner (1791-1847), nato a Coblenza. Formatosi per circa tre mesi, nel 1812,
a Karlsruhe presso Weinbrenner, e poi a Parigi, diversamente da Klenze, egli
privilegia un “tecnico” come Rondelet rispetto a figure come Percier e Fontaine.
Nell’autunno del 1814 von Gärtner parte alla volta dell’Italia per raggiungere il
22 ottobre Roma, dove alloggia in via Sistina, non lontano dal Caffè Greco, ritrovo
degli artisti tedeschi e da lui stesso frequentato volentieri93. Suo primo mentore nella
“città eterna” è l’artista di Würzburg Johann Martin von Wagner, amico del padre e
tra i pochi cui si rivolge Ludwig di Baviera per consigli circa le proprie collezioni
d’arte. Attraverso Wagner, von Gärtner entra in contatto con i Nemesiani, un gruppo
di artisti legato al mondo dell’esoterismo e inneggianti alla dea Nemesi, ovviamente
avversari dei Nazareni. Gärtner stesso si pronuncia contro questi ultimi, salvo
cambiare posizione pochi anni dopo, quando il principe Ludwig sosterrà il gruppo94.
Egli affronta il viaggio con spirito d’avventura, quale esperienza di crescita umana
- come dimostrerà anche il periodo di ritiro spirituale presso i Francescani a
Taormina - sotto il segno di un “ribellismo romantico”95: tanto a Roma quanto in
Sicilia, le sue visite riflettono un atteggiamento antiaccademico, lontano dagli
itinerari e dai tópoi del classico Grand Tour, mentre dalle descrizioni di Carl Ludwig
Frommel (1789-1863), incontrato a Roma, anche la sua personalità appare quella
dell’irriducibile anticonformista96. A Roma sembra innanzitutto impressionato dalla
vita quotidiana e dai tanti “nullafacenti”, seduti tutto il giorno senza alcuna apparente
attività e quindi, a suo dire, più inclini a riflettere sull’esistenza e a raggiungere una
dimensione spirituale. Naturalmente, non mancano gli interessi scientifici e Roma
non può non offrire materiale per ogni tipo di studio. Gärtner visita un gran numero
di monumenti antichi, dai più noti, quali il Pantheon e le terme di Caracalla, fino
al tempio del “Dio Ridicolo” - rilevato su incarico di Klenze - alla grotta della Ninfa
Egeria e alle tombe degli Scipioni. Escursioni fuori città sono effettuate a Tivoli, Cori
e Ostia: il celebre tempio di Vesta a Tivoli e quello di Ercole a Cori, generalmente
meno visitato, sono attentamente misurati. Il giovane artista, appena ventitreenne
al suo arrivo a Roma, non ha ancora deciso di diventare architetto; questo forse
spiega la sua volontà di ignorare, se non disprezzare, tutta la produzione dal
Rinascimento in poi, inclusa la basilica di S. Pietro, oggetto di aspre critiche.
Se la fisionomia del viaggio di Gärtner sembra analoga a quella della prima
esperienza italiana di Schinkel, per la componente emotiva e la sensibilità giovanile,
le differenze rispetto a quel prototipo sono forse ancor più significative: per il
giovane Gärtner, la frequentazione romana di una serie di circoli in seguito utili alla
sua carriera, indotta anche dalla volontà del padre, pure architetto, non è un aspetto
secondario e contingente; inoltre, a lui manca un progetto definito e innovativo,
come quello che invece spinge il maestro prussiano in Sicilia, con cui oltrepassare
i confini rigidi della classicità più stantia e ripetitiva.
Nel marzo 1815, dopo cinque mesi a Roma, Gärtner mostra il desiderio di partire
per Napoli con alcuni amici architetti, tra cui Hentsch, da Stoccarda, e il danese
Peter Malling, in particolare per studiare i templi di Paestum. Egli rimane però
ancora a Roma, su indicazione del padre, per partecipare ai concorsi indetti da
Ludwig per il Walhalla e per la Gliptoteca, il cui termine è spostato di un anno, alla
fine del 1815, proprio per far partecipare gli architetti residenti a Roma. Forse anche
in virtù di tale opportunità, durante il successivo soggiorno romano nell’autunno
1816, Gärtner deciderà di intraprendere la professione di architetto97. La partenza
per Napoli avviene infine solo nel maggio 1816. Insieme, tra gli altri, al pittore
Frommel, egli compie diverse visite, come quelle a Pompei, da cui rimane
estremamente colpito, e sul Vesuvio. Il soggiorno napoletano è poco documentato
nella corrispondenza, in parte perduta, mentre rimangono disegni e acquerelli di
Castel Nuovo, come di Pompei, di Paestum e della Grotta Azzurra a Capri.
A Napoli Gärtner forma un gruppo con Frommel, l’architetto Joseph Daniel
Ohlmüller (1791-1839) - in rapporti anche con Klenze - e il pittore Johann Christian
Schöller (1782-1851), con cui, tra gli altri, intraprende il 31 maggio 1816 il viaggio
verso la Sicilia, dove rimarrà poco più di tre mesi98.
Diversamente da altri viaggiatori tedeschi, e dallo stesso Klenze, Gärtner non si reca
in Sicilia con l’intento di pubblicare rilievi e disegni, ma unicamente per perfezionare
la propria formazione di architetto, ancora agli inizi; tuttavia, una volta tornato in
Baviera, nel 1819 pubblicherà dieci litografie di ampio formato, relative proprio ai
monumenti siciliani, quale accompagnamento alle sei incisioni con pianta e alzato
dei più celebri templi dell’isola99. Tra i testi portati con sé e letti durante la traversata
del Tirreno, vi sono quelli, densi e corposi, relativi agli itinerari siciliani dell’amburghese
89
91
Johann Heinrich von Bartels e del conte Friedrich Leopold zu Stolberg100. Il 4 giugno
1816 il gruppo arriva a Palermo, lasciata il 12 per raggiungere Monreale e poi
Segesta. Qui Gärtner e Frommel, quest’ultimo autore di un’acquaforte che ritrae
l’intero gruppo durante un’escursione101, osservano che le colonne non sono
scanalate, concludendo che il tempio non fosse terminato: un’ipotesi sempre più
condivisa, tra gli altri anche da Klenze in seguito, nel 1823. L’itinerario della Sicilia
classica prevede altre tappe ad Agrigento, Enna e Siracusa, per raggiungere infine
Catania.
L’8 luglio la compagnia intraprende la faticosa salita sull’Etna, oggetto di un
resoconto di Gärtner, un’esperienza vissuta con grande emozione, proprio come era
avvenuto dodici anni prima per Schinkel102. Subito dopo, Gärtner trascorre il suo
breve soggiorno in un convento nei pressi di Taormina, per sottoporsi ad una prova
da cui uscire rafforzato nel carattere e nell’animo103: è una testimonianza dell’ardore
spirituale con cui è vissuta l’esperienza odeporica, che non gli impedisce,
comunque, di continuare a prendere duramente le distanze, per diverso tempo,
dalla religiosità filopapalina del gruppo romano dei Nazareni. Se il teatro di Taormina
è rappresentato sullo sfondo dell’Etna fumante, in una quieta scena in cui il
paesaggio diventa protagonista, quasi alla maniera schinkeliana, ben altra è la
rappresentazione dei resti del tempio selinuntino di Giove: in una scena ispirata
all’estetica del sublime, i colossali frammenti, sopravvissuti nei secoli, indifferenti
F. von Gärtner, Grotta azzurra, Capri, 1816, disegno
a matita acquerellato [TUM, GS 2856].
nella pagina accanto
F. von Gärtner, Tempio di Poseidone, Paestum, 1816,
disegno a matita acquerellato [TUM, GS245].
100. J.H. von Bartels, Briefe über Kalabrien und Sizilien,
3 voll., Gottinga 1787-92; F.L. zu Stolberg, Reise in
Deutschland, der Schweiz, Italien und Sizilien, 4 voll.,
Königsberg-Lipsia 1794.
101. Friedrich von Gärtner. Ein Architektenleben, cit., p. 265.
102. F. von Gärtner, Reise auf dem Aetna, am 8. July 1816,
«Eos. Eine Zeitschrift aus Baiern», n. 18/1818, pp. 71-73;
n. 19/1818, p. 76; n. 20/1818, pp. 77-78; n. 21/1818,
pp. 81-83. Le lettere dalla Sicilia di C.L. Frommel erano
state invece pubblicate sul «Morgenblatt für gebildete
Stände», nn. 76-140/1817.
103. Lettera di Gärtner a J.M. von Wagner, 28/8/1816,
in Friedrich von Gärtner. Ein Architektenleben, cit.,
pp. 266-267.
92
93
F. von Gärtner, Pittura parietale, Pompei, 1816,
disegno a penna acquerellato [TUM, GS 306].
F. von Gärtner, Resti del tempio di Giove
Olimpico, Selinunte, 1816, litografia
[TUM, GS 395].
nella pagina accanto
F. von Gärtner, Pompejanum, Aschaffenburg,
1840-50, disegno a matita e a penna
acquerellato [TUM, GS 1681].
104. Della corrispondenza con Wagner rimangono due
lettere del 1827, da Firenze e da Villa Colombella, e tre
lettere del 1836, di cui due da Ancona: Friedrich von
Gärtner. Ein Architektenleben, cit., pp. 304-306 e 332.
all’alternarsi delle vicende umane, testimoniano la grandiosità degli antichi,
contrapposta alla barbarie delle epoche successive, simboleggiata dalle spade
sibilanti dei saraceni.
A settembre il gruppo è di nuovo a Napoli, da dove riprende la strada per Roma,
donde riparte alla fine di aprile del 1817 alla volta di Monaco. Tornato in patria, von
Gärtner dovrà sperimentare la dura competizione con Leo von Klenze, vero favorito
del futuro sovrano e perfettamente inquadrato nel ruolo di premier architecte fino
all’ascesa tardiva ma sicura del rivale. Gärtner sarà in Italia diverse altre volte: tra
queste, la prima nel 1827, senza riuscire a spingersi più a sud di Perugia, quindi con
l’esclusione di Roma, e visitando Firenze, Pisa, Lucca e Milano; l’incontro con
Ludwig, alla villa La Colombella della marchesa Florenzi presso Perugia, sarà
decisivo per la carriera di Gärtner104. In Italia è di nuovo tra il 1836 e il 1837, al
seguito del principe ancora a Perugia, e poi a Roma e ad Ancona, da dove si
imbarca per la Grecia; e ancora nel 1839, quando ritorna a Roma, e visita un’altra
volta Pompei per eseguire nuovi disegni, prima di compiere l’anno successivo il
secondo viaggio in Grecia. Nello stesso anno sono avviati i progetti per il
Pompejanum ad Aschaffenburg, l’edificio voluto da Ludwig quale spazio espositivo
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105. Ch. Heilmann, op.cit., p. 68.
sul modello della casa di Castore e Polluce, terminato nel 1850; nell’opera di
Gärtner si ritrovano modelli pompeiani ancora nella villa di Ludwigshöhe presso
Edenkoben (Pfalz), cominciata nel 1846 e terminata solo dopo la morte di Gärtner
nel 1852.
Probabilmente proprio a causa della necessità di assecondare i gusti del sovrano,
non sempre gli edifici costruiti dall’architetto di Coblenza rispecchiano le scelte
compiute nel corso dei suoi viaggi. In una lettera da Firenze del 1827 all’amico
Wagner, egli si rammarica di non essere a Roma, mostrando per la città toscana
ancora una relativa indifferenza, che non lascia presagire i progetti monacensi in
“Rundbogenstil” e citazioni letterali della Loggia dei Lanzi, quale la Feldherrenhalle,
realizzata tra il 1841 e il 1844. Il suo gusto fondato sullo “stile dell’arco a tutto sesto”
lo porta a studiare l’architettura in mattoni di Ferrara e Bologna e non solo i più noti
palazzi romani e fiorentini, così come il suo progetto più importante, quello per la
Ludwigskirche di Monaco, affrescata da Peter Cornelius, simbolicamente nasce
dalle discussioni con il principe proprio a Roma, “luogo della mia nascita e
primavera della mia esistenza”105.
Il “sogno italiano” dopo Schinkel: Friedrich Wilhelm IV,
Friedrich August Stüler e Ludwig Persius
Se le qualità di un architetto si misurano anche dalla capacità di lasciare dietro di sé
una scuola, pure da questo punto di vista Schinkel va considerato un grande maestro.
La sua eredità spirituale, dopo la morte nel 1841, può essere valutata attraverso
l’opera degli allievi, in grado di fornire contributi quanto mai eterogenei nonostante una
chiarissima radice comune. I suoi principali successori presso la corte prussiana, ossia
Ludwig Persius (1803-1845) e Friedrich August Stüler (1800-1865), già nell’autunno
del 1840, durante la malattia del maestro, ereditano rispettivamente i cantieri di
Potsdam e di Berlino; inoltre, altrettanto interessante è il lavoro di Ludwig Stier
(1799-1857) e di Johann Heinrich Strack (1805-80)1, entrambi destinati a divenire
docenti della Baukademie berlinese, fondata dallo stesso Schinkel. Tra i primi e più
longevi allievi di Schinkel va ricordato inoltre Ludwig Ferdinand Hesse (1795-1876),
a cui Friedrich Wilhelm IV spesso preferisce Persius e Stüler, ma impegnato in diversi
cantieri anche dopo la morte del sovrano e dei suoi stessi concorrenti. La matrice
prevalentemente classica dell’opera di Schinkel si attenua in quella degli allievi, capaci
di contaminazioni eclettiche inedite ma, pur nella loro diversità, fedeli a rigorosi principi
compositivi.
Una sorta di cartina al tornasole di queste differenze, nonché del legame con
l’esperienza schinkeliana, è rappresentata proprio dal viaggio in Italia, essenziale per
comprendere fonti, modelli e matrici d’ispirazione, ma anche significativo dei diversi
ruoli assunti alla corte berlinese. Infine, decisivo è il ruolo del principe, il futuro Friedrich
Wilhelm IV (1795-1861), committente di tutti gli architetti citati: anche se di recente
il ruolo di Schinkel nella sua formazione è stato ridimensionato2, e se è forse azzardato
considerarlo come un altro allievo del grande architetto, con lui egli condivide
pienamente gusti e progetti, tanto da definirsi ironicamente egli stesso uno
Schinkelschüler3.
Senza dubbio, per il deciso intervento nelle scelte progettuali, al principe si deve gran
parte delle idee iniziali poi sviluppate dai suoi architetti, come avviene innanzitutto in
quel lembo “italiano” sulla terra di Potsdam, ma anche nei tanti altri episodi scaturiti
dalla fascinazione per la “terra delle meraviglie”. Dall’analisi degli schizzi di Friedrich
Wilhelm, si potrebbe addirittura ipotizzare che alcuni progetti di Schinkel, come la
residenza per un principe, il castello di Orianda e il palazzo sull’Acropoli ateniese per
Otto von Wittelsbach, re di Grecia, siano nati nella seconda metà degli anni Trenta da
una collaborazione tra i due.
1. Cfr. rispettivamente i capitoli IV e VI.
2. Una volta tornato a Berlino dall’Italia nel 1806,
Schinkel è un giovane pittore e architetto poco noto
e fino al 1814 la sua frequentazione con il principe è
assai poco rilevante, se non quasi nulla:
diversamente da quanto affermato in passato,
Schinkel non sarebbe stato suo maestro di disegno
e all’origine del “sogno italiano” di Friedrich Wilhelm
vi sarebbe piuttosto la personalità del francese
Fontaine: R.H. Johannsen, Friedrich Wilhelm IV. von
Preussen. Vom Borneo nach Rom. Sanssouci und
die Residenzprojekte 1814 bis 1848, Ludwig, Kiel
2007, p. 28.
3. G.-H. Zuchold, “Antike und Mittelalter bei
Friedrich Wilhelm IV.”, in Friedrich Wilhelm IV.
Künstler und König, Stiftung Preußischer Schlösser
und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 1995,
pp. 70-76, qui 72.
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