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la Biblioteca di via Senato
mensile, anno vi
Milano
n.7/ 8 – luglio / agosto 2014
BIBLIOFILIA
Alessandro
Paganini,
spericolato editore
di giancarlo petrella
PUNTURE DI PENNA
Consigli
intellettuali
per il vero
Maître à penser
di luigi mascheroni
BVS: GRAFICA
Una celebre
rivista e un
grande incisore
di luca piva
GUERRA
E LETTERATURA
Vicende belliche
nella letteratura
classica
di marco cimmino
GUERRA
E SCRITTURA
Il giovane Tolkien
e la prima guerra
mondiale
di gianfranco de turris
la Biblioteca di via Senato – Milano
MENSILE DI BIBLIOFILIA – ANNO VI – N.7-8/53 – MILANO, LUGLIO/AGOSTO 2014
Sommario
6 BvS: Grafica
UNA CELEBRE RIVISTA
E UN GRANDE INCISORE
di Luca Piva
58 Guerra e scrittura
IL GIOVANE J.R.R.TOLKIEN E
LA PRIMA GUERRA MONDIALE
di Gianfranco de Turris
14 Bibliofilia
ALESSANDRO PAGANINI,
SPERICOLATO EDITORE
di Giancarlo Petrella
64 L’Altro Scaffale
NAPOLEONE, LA GRAFICA
E I FRAMMENTI PUBBLICITARI
di Alberto Cesare Ambesi
28 Editoria
LA CIVILTÀ PERFEZIONATA
DA CHAMFORT A SCIASCIA
di Massimo Gatta
69 Filosofia delle parole e delle cose
PASSAGGI DI SENSO FRA
METAFORA E SIMILITUDINE
di Daniele Gigli
33 IN SEDICESIMO – Le rubriche
LE MOSTRE – LA PROPOSTA
DEL MESE – LA NOTIZIA DEL
MESE
a cura di Luca Pietro Nicoletti,
Federica Balza e Marco Cimmino
71 BvS: il ristoro del buon lettore
IL CANTO MAGICO
DELLA SIRIOLA
di Gianluca Montinaro
50 Punture di penna
CONSIGLI INTELLETTUALI
PER IL VERO MAÎTRE À PENSER
di Luigi Mascheroni
54 Guerra e letteratura
VICENDE BELLICHE NELLA
LETTERATURA CLASSICA
di Marco Cimmino
72 HANNO COLLABORATO
A QUESTO NUMERO
SI RINGRAZIANO LE AZIENDE
CHE SOSTENGONO
QUESTA RIVISTA CON
LA LORO COMUNICAZIONE
Fondazione Biblioteca di via Senato
Biblioteca di via Senato – Edizioni
Presidente
Marcello Dell’Utri
Redazione
Via Senato 14 - 20122 Milano
Tel. 02 76215318 - Fax 02 798567
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Consiglio di Amministrazione
Marcello Dell’Utri
Giuliano Adreani
Fedele Confalonieri
Ennio Doris
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Presidente
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Fotolito e stampa
Galli Thierry, Milano
Referenze fotografiche
Saporetti Immagine d’Arte - Milano
Immagine di copertina
Diego Pettinelli, Costruzione del Teatro
al Vittoriale (1937)
Stampato in Italia
© 2014 – Biblioteca di via Senato
Edizioni – Tutti i diritti riservati
L’Editore si dichiara disponibile a regolare
eventuali diritti per immagini o testi di cui
non sia stato possibile reperire la fonte
Reg. Trib. di Milano n. 104 del
11/03/2009
Editoriale
C
i sono casi sui quali non si può
tacere e voltare la testa dall’altra
parte. Ci sono eventi intorno ai
quali è doveroso manifestare una propria
opinione. Anche se potrebbe essere più comodo
far finta di nulla. Anche se potrebbe essere
più politically correct accettare,
passivamente, l’idea corrente, per lo più
basata e costruita (del tutto in malafede) sul
sentito dire, sull’approssimazione e sulla
generale ignoranza... Cervelli all’ammasso
che abbondano nel nostro disastrato e pavido
Paese.
Esprimere, in modo garbato, il proprio
parere, seppure contrastante con quello dei
più, è un dovere morale e civile. Morale
perché riguarda la sfera dell’individuo e dei
suoi valori (fra i quali, innanzi tutto, la
coerenza personale). Civile perché proclamare
verità differenti dovrebbe aiutare a far
maturare e crescere, nella pluralità e nel
rispetto reciproco, il consorzio umano del
quale tutti noi facciamo parte. Manifestare la
propria opinione si rende ancor più necessario
nei casi ove ci si trovi personalmente
coinvolti, o ove si trovino coinvolte persone
direttamente conosciute. Individui con i quali
si è avuto a che fare, con i quali si è lavorato,
con i quali si sono condivisi idee e progetti,
momenti privati e pubblici, situazioni di
gioia e di sconforto.
Tutto ciò premesso, sugli eventi occorsi in
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queste ultime settimane al presidente della
Fondazione della Biblioteca di via Senato, al
di là di tutto il clamore mediatico suscitato, si
impone una chiara e netta espressione del
proprio pensiero personale. Per ciò che mi
riguarda, nessun giudice potrà mai
convincermi della veridicità di ciò di cui è
stato accusato il senatore Marcello Dell’Utri.
La mia esperienza personale e diretta e la
mia consuetudine con lui mi dicono tutt’altro.
Mi raccontano di un’altra persona. Mi
parlano di un uomo colto, mite, pacato,
pronto alla riflessione e all’introspezione. Ma
sempre con una parola, un sorriso, una
battuta per tutti. Mi narrano di una persona
tranquilla, nella rassegnata impotenza alla
propria sorte. Conosco Marcello Dell’Utri da
quasi quindici anni, da quando - ventenne capitai per la prima volta in via Senato.
Benché molto impegnato lui trovò un po’ di
la Biblioteca di via Senato Milano – luglio / agosto 2014
tempo anche per me. Parlammo, ovviamente,
di libri, e in modo particolare di Aldo
Manuzio. Quando mi salutò mi chiese se
conoscevo la rivista che da poco aveva iniziato
a pubblicare, il raffinato «l’Erasmo», diretto
da Carlo Carena. Risposi di sì, aggiungendo
però che mi mancavano i primi tre numeri.
Subito se li fece portare dalla segretaria, li
mise in una borsa e me ne fece dono. Mi
accompagnò alla porta, dicendomi di tornare
presto a trovarlo. Lo feci, a distanza di poche
settimane: sentivo sintonia con quest’uomo
che non mi aveva suscitato sentimenti di
timore o timidezza. In quella seconda
occasione mi guidò personalmente nella visita
alla Biblioteca, mostrandomi alcuni dei pezzi
più importanti del Fondo Antico, fra quelli
conservati nell’allora Sala Serpotta. Gli
raccontai dei miei studi sull’utopia, sulla
nascita del pensiero politico in età Moderna e
luglio / agosto 2014 – la Biblioteca di via Senato Milano
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sulla storia del Rinascimento. Lui non solo
mi invitò a frequentare liberamente la
Biblioteca ma mi propose di avviare una
collaborazione. Mi propose anche di
partecipare all’avventura del nascente
«Domenicale». Ovviamente accettai con
gratitudine ed entusiasmo.
Da allora tanto tempo è passato ma
ancora oggi, ogni giorno, arrivando in
Biblioteca, provo nei suoi confronti i
medesimi sentimenti. Grazie a Marcello
Dell’Utri ho imparato, in modo più profondo
e più vero, non solo l’amore per i libri, per il
sapere, per la cultura ma anche ciò che a esso
sottende: il rispetto per la verità e per la
libertà. Il rigore intellettuale e il giudizio
critico. La comprensione e la pietas.
Io non so se definire Marcello Dell’Utri
un «prigioniero politico» o un «detenuto per
reati d’opinione» (come si è letto su alcuni
organi d’informazione). Ma sento come
un’ingiustizia la sorte che qualcuno gli ha
assegnato. E vivo come ignobile crudeltà
l’indegno spettacolo che tanta stampa e
televisione hanno suscitato attorno alla sua
persona.
Ora, penso spesso ai tanti momenti
passati insieme. In particolare ce n’è uno che
spicca sugli altri. Una sera d’estate, sul lago
di Como: parlavamo come sempre di libri. E
a un tratto lui recitò una terzina della
Commedia, il passo in cui Dante si trova
al cospetto di Dio: «Nel suo profondo vidi
che si interna, legato con amore in un
volume, ciò che per l’universo si squaderna».
Rimanemmo per dieci minuti in silenzio, a
riflettere. In sottofondo solo il rumore delle
onde del lago...
Gianluca Montinaro
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7
BvS: Grafica
UNA CELEBRE RIVISTA
E UN GRANDE INCISORE
Le xilografie di Diego Pettinelli sulle pagine dell’«Eroica»
LUCA PIVA
N
el 2004 la Biblioteca di
te il Vittoriale, intrattenne rapvia Senato acquisì la
porti familiari con d’Annunzio e
collezione completa
collaborò ad alcuni dei suoi indell’«Eroica», la “Rassegna d’onumerevoli progetti. Nel 1935
gni poesia” fondata nel 1911 a La
incise le illustrazioni per una raSpezia da Ettore Cozzani, e da
ra e preziosa edizione di Le dit du
lui diretta fino all’ultimo numesourd et muet qui fut miraculè en
ro uscito a Milano nel 1944. Per
l’an de grace MCCLXVI ; dopo la
l’occasione furono dedicati alla
morte del Poeta incise le coperrivista una mostra e un puntuale
tine per un’edizione commentacatalogo, che proiettarono un
ta di tutte le sue liriche, pubbliraggio di luce su tutto un mondo
cata da Zanichelli fra gli anni
di letterati e artisti che sembrava
quaranta e cinquanta e, per lo
essere stato avvolto dall’ombra
stesso editore e quindi anche per
di un tenace oblio. Fra gli altri va
Airoldi, quelle di altri volumi di
annoverato il pittore marchigiaargomento dannunziano. Sia
no Diego Pettinelli, alla cui attipure in tono minore, Pettinelli
vità di incisore «L’Eroica» dedi- Sopra: Adolfo de Carolis, Frontespizio raccolse l’eredità di De Carolis,
cò tutto l’apparato iconografico (1917). Nella pagina accanto: Diego
illustratore principe di d’Andel quaderno 274-275, datato Pettinelli, Autoritratto (1939)
nunzio da Francesca da Rimini
giugno-luglio 1941.
(1902) sino al Notturno (1921),
Nato a Matelica nel 1897 e
in una continuità di risultati sanmorto a Roma nel 1989, Pettinelli si formò presso cita dalla comune radice linguistica e dall’utilizzo
l’Istituto di Belle Arti di Urbino. Fu allievo e colla- del medesimo strumento espressivo: il nero proboratore di Adolfo de Carolis, che coadiuvò nella fondo che imprime sulla carta la matrice lignea.
realizzazione di importanti cicli di affreschi e del Un accento personale distingue le opere di Pettiquale sposò la figlia Adriana; al pari del suo mae- nelli da quelle del suo maestro: se infatti l’adesione
stro fu un virtuoso nell’arte della xilografia. Fra il al più elevato modello rinascimentale manteneva
1926 e il 1936, veterano della Grande Guerra de- sempre le figure di De Carolis su un piano di altera
corato di Croce al Merito, frequentò assiduamen- solennità, il suo allievo si rivolse invece alla franca
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eloquenza di modelli più interlocutori, come la
scultura e la pittura musiva dell’ultima romanità e
del romanico, dove una classicità irrisolta agisce
più da aspirazione che da norma, le fisonomie appaiono più rudimentali e talvolta giungono ad assumere un ricercato sapore popolaresco.
Il periodo di più intensa attività editoriale fu
per Pettinelli quello a cavallo fra gli anni trenta e
quaranta, quando fornì tutte le copertine e le illustrazioni per i mondadoriani
Annali dell’Africa Italiana, interpretando l’impresa coloniale in
chiave di epopea, e per opere di
disparati argomenti, in particolare per conto dell’editore Zanichelli che gli diede occasione di
spaziare dai Lirici Greci a trattati
di pratica militare, includendo
una Vita di Giacomo Leopardi curiosamente tradotta in un’iconografia di sapore Strapaesano. Nel
secondo dopoguerra Pettinelli si
dedicò prevalentemente all’insegnamento, presso l’Accademia
di Belle Arti di Roma, al restauro
e, come sempre, a incidere e dipingere; la sua carriera di illustratore si interruppe bruscamente, così che le xilografie di
quest’ultimo periodo, non comparendo più sulle pagine di libri e
riviste, rimasero diffuse in un
ambito più circoscritto: sola l’eccezione, il tribolato progetto di
un Piccolo Vangelo, intagliato entro la fine degli anni quaranta e
parzialmente dato alle stampe
solo nel 1975 dalla Editoriale
Romana d’Arte. In questa serie
di piccoli legni l’artista appare
raccolto in una disposizione di
spirito molto diversa da quella
che lo animava pochi anni prima, va a recuperare i
lontanissimi echi lotteschi diffusi in tante chiese
marchigiane, e si esprime con la voce smorzata che
basta a chi parla rivolto a sé stesso.
Quando, nel 1919, Pettinelli intraprese l’attività di incisore, la xilografia attraversava un periodo di diffuso rigoglio. L’incisione su legno aveva
accompagnato la prima fioritura dell’arte tipografica fra quattro e cinquecento, per andare poi esaurendo la sua stagione più feconda
nel corso del sedicesimo secolo, a
beneficio della più duttile incisione calcografica su metallo.
Nella seconda metà del diciottesimo secolo era divenuta uno
strumento di riproduzione obsoleto, allorché la fortunata introduzione di un aggiornamento
tecnico la condusse a un nuovo
periodo di inattesa fortuna: in alternativa alla consuetudine, fino
ad allora sistematica, di lavorare
tavole di legno di filo, fu sperimentato l’impiego del legno di
testa - tagliato trasversalmente
alla lunghezza del tronco - che
offre una superficie più regolare
e compatta, agevolando un intaglio di finezza paragonabile a
quello che si ottiene sul metallo,
e offrendo in aggiunta il vantaggio di matrici poco meno che
inesauribili. Entro la fine dell’Ottocento questa innovazione
conobbe un’imponente applicazione nel campo della stampa industriale, dando luogo a risultati
commercialmente efficacissimi,
ma di scarso o nullo valore estetico. A partire dai primi anni del
Novecento ebbe luogo un risveglio dell’impiego artistico della
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Sopra: Diego Pettinelli, Costruzione del Teatro al Vittoriale (1937). Nella pagina accanto dall’alto: Adolfo de Carolis,
Frontespizio (1914); Diego Pettinelli, Copertina (1942)
stampa xilografica, che in Italia prese il via nella
cerchia di d’Annunzio, sempre solerte nell’estrarre
tesori dimenticati dal forziere dei secoli aurei della
nostra civiltà, trovò un ardente propulsore
nell’«Eroica», ed ebbe il riconosciuto caposcuola
in De Carolis, che seppe elevare le procedure e gli
strumenti dell’intaglio su legno di testa alla dimensione della creazione poetica, battendo una strada
che Pettinelli, di pari passo con altri colleghi,
avrebbe seguito sino a esiti di mirabile raffinatezza.
Proprio su questo punto nel sodalizio dell’«Eroi-
ca» emerse un contrasto di orientamenti che nel
1914 condusse all’allontanamento del gruppo di
De Carolis, la cui propensione alla ricerca di effetti
chiaroscurali complessi, tipici di altre e diverse tecniche espressive, fu giudicato contraddittorio rispetto al carattere che a questa data Cozzani riteneva più consono alla xilografia, individuato nella
laconica contrapposizione di campiture uniformi.
A distanza di un secolo ci si può stupire nel misurare quanto trasporto di passione si sia sollevato
nel nome di una disciplina avara di lusinghe qual è
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sto e quattordici fra fregi, finali e vignette. La prima stampa, un autoritratto al cavalletto, si impone
in forza di una statuaria solidità, singolarmente accordata a una pittorica dovizia tonale: il disegno di
base annota la realtà con puntigliosa attenzione,
senza caricarla di affettazioni stilistiche o grevità
naturalistiche, traducendola nei termini di un idioma educato ed eloquente; ma sono solo i ferri dell’incisore a determinare il carattere della rappresentazione, rilevandola a uno spessore di misurata
monumentalità.
Sopra: Diego Pettinelli, Ritratto di Gian Carlo Maroni (1935)
l’intaglio di matrici lignee. A guadagnarle una patente di nobiltà furono proprio i suoi aspetti più ingrati: la molteplicità di insidie che si oppongono a
chi si propone di domare la materia, l’impraticabilità di ripensamenti e correzioni, le doti marziali
pretese da chi si dedica al suo esercizio, al quale si
addicono chiarezza di obbiettivi, determinazione,
destrezza, saldezza di mano e di spirito. Nella xilografia si volle riconoscere un cimento di michelangiolesca virilità, capace di parlare con franchezza a
un pubblico più vasto di quello dei cultori d’arte,
consono a una generazione d’uomini che aveva attraversato i rigori della guerra, degno di onorare
con un medesimo gesto il culto della bellezza e
quello degli eroi.
Il fascicolo dell’«Eroica» dedicato a Pettinelli
reca in copertina un corsivo schizzo a penna, agile
preludio a una rassegna di opere esenti da qualsiasi
inclinazione bozzettistica, tutte contrassegnate dal
massimo impegno esecutivo: dieci tavole fuori te-
La maggior parte delle tavole successive raffigurano paesaggi di molto ampio respiro, composti
da una armonica varietà di piante, colture e fabbricati, e intonati a una più marcata stilizzazione. Si
distinguono fra gli altri due quadri di soggetto dannunziano: un ritratto, eseguito nel 1935, dell’architetto del Vittoriale Gian Carlo Maroni, MAGISTER DE VIVIS LAPIDIBVS, e una rievocazione
della costruzione del teatro all’aperto nel Vittoriale
medesimo, nella quale un articolato scenario naturale e architettonico appare animato da scene di lavoro alacre e unanime, la dannunziana fatica senza
fatica, graficamente riecheggiata dal caparbio perseverare dei bulini. Su ogni tavola le punte instancabili distendono un mutevole tessuto di ombre e
penombre sparso di innumerevoli tocchi di lume,
chiudendo campiture smorzate in profili taglienti,
senza che lo sfumato cerchi mai effetti di profondità atmosferica, ma piuttosto un’apparenza di tangibile concretezza. Ciascuna figura appare non descritta ma costruita, mettendo a frutto ogni più ardua opportunità offerta dalla tecnica xilografica
giunta ad un grado estremo di maturità. «Il Pettinelli ha colto in mano agli incisori di mestiere dell’Ottocento, incisori capaci di un vero miracolo di
fedeltà riproduttiva, il bulino a più punte, e ne ha
fatto uno strumento d’arte nobile e ispirato, prova
d’una coscienza d’artista che non tema di battere le
strade più pericolose… l’incisione in legno egli la
tratta con una sua tecnica particolarissima che lo
distingue da tutti gli altri xilografi italiani del nostro tempo… appartiene a quella schiera di incisori
che forzano questa nobile schietta materia a
espressioni di chiaroscuro così fine e vario e a volte
impalpabile, che rasenta quelle della litografia, e le
indefinibili tonalità dell’acquerello… non ha violentato il legno ma lo ha attratto al suo stile. La xilografia deve al Pettinelli l’apertura di un nuovo
orizzonte, ed egli, come fortunato pioniere, ci darà
una vasta messe di opere nobili come il suo sogno»
(s.f., Diego Pettinelli, in «L’Eroica» n. 274-275).
L’apparizione sull’«Eroica» segnò il culmine
nel percorso di incisore e illustratore di Pettinelli,
e qualcosa di simile a una consacrazione, ma fu
anche il preludio a un impreveduto canto del cigno. Le dimensioni ridotte o minime di alcuni
suoi lavori precedenti, come le illustrazioni per i
Lirici Greci, lo avevano talvolta imprigionato in
un fare faticato e scolastico, più incline alla parafrasi che alla invenzione, e solo il confronto con
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formati di maggior respiro lo condusse a raggiungere il giusto equilibrio fra disciplina e libertà
creativa; quanto alle vicende successive della sua
attività, sembra che a determinarle abbia concorso più il mutare delle circostanze storiche che la
scelta di orientamenti artistici.
«L’Eroica» e i suoi sodali non mostrarono mai
alcuna reticenza nel sostenere il fascismo e il suo
capo, fin dentro il baratro della guerra: negli ultimi
numeri della rivista rintocca un raggelante stillicidio di notizie luttuose che registrano la morte violenta di collaboratori, amici e persone note, con la
costernata fermezza di chi sostiene i rovesci del destino ritenendo di trovarsi dalla parte della ragione.
Ma non fu un pregiudizio ideologico, agevolmente
sanabile al pezzo vantaggioso di un’abiura, a condannare all’oblio opere come quelle di Pettinelli e
di artisti a lui affini, quanto piuttosto una pendenza
di ordine culturale: la connaturata fedeltà a una lingua figurativa di remoto lignaggio, fieramente italiana nella propensione ad assoggettare le forme al
Sotto da sinistra: Diego Pettinelli, due fregi da “Annali dell’Africa Italiana”
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Nella pagina accanto: Diego Pettinelli, La Cava (1936).
A destra: Diego Pettinelli, La Valle della Morte (1936)
proprio regolato governo, che fu il bersaglio privilegiato dell’azione eversiva delle avanguardie storiche. Se esiste una categoria di arte tardo italiana
simmetrica a quella di tardo antico che qualifica l’estrema classicità, essa ben si adatta ai legni lavorati
con scrupolo e vigore da questo volonteroso comprimario di una scena artistica, del tutto immune
da tentazioni decadentistiche, sulla quale il sipario
calò improvviso ed inatteso. La cava, xilografia del
1936 esposta nello stesso anno alla Biennale di Venezia e acquisita alla collezione reale, ci pone al cospetto di una bella di piante famiglia e d’animali: una
valle abbeverata dal rapido corso di un fiume sale
verso un alto orizzonte seguendo un accavallarsi di
colline, la cui natura generosa è ingentilita da piantagioni e seminati e popolata da piccoli borghi distesi al sole; in primo piano vediamo affaccendata
una squadra di operai che scavano una vena di marmo emersa dalla radice del monte, e ai loro piedi,
simile a un’apparizione, biancheggia la testa di una
statua classica, presagio del nobile esito cui è rivolta la loro umile fatica. Nell’estate del 1941, quando
compare sulle pagine dell’«Eroica», questo corale
laus vitae si presenta nella luce di un cruento crepuscolo, inducendoci a collocarlo in un fondale sul
quale incombe l’urto di un’ora fatale, disseminato
di devastazioni, teatro di mesti commiati, perdite
irreparabili, rapinose metamorfosi.
La soluzione di continuità che sopravvenne fu
così tagliente da mutare il corso dei fatti a venire e
anche, in accordo con il rinnovato spirito del tempo, di quelli passati. Della xilografia del secolo
scorso rimane nei compendi di storia dell’arte solo
il filone espressionista e primitiveggiante che fece
capo ai rudi legni polinesiani di Gauguin e alle buie
variazioni di Munch, rivolgendosi a un uso vigoro-
so e sommario del legno di filo, mentre il ricordo
degli incisori italiani novecenteschi, che non ebbero timore di contrastare la corrente della storia per
andare a riprendere un percorso lasciato interrotto
dai maestri del tempo di Ugo da Carpi, è coltivato
da studi locali o specialistici, e i loro nomi conservano un suono sbiadito, che fatica a valicare i confini di una vicenda chiusa: Giulio Cisari, Gino Barbieri, Remo Branca, Carlo Guarnieri, Adalberto
Migliorati, Plinio Morbiducci, Antonello Moroni,
Aldo Patocchi, Diego Pettinelli…
Appena la guerra fu passata, molti poterono
credere che, terminato il tempo del sangue e delle
macerie, la cultura figurativa italiana fosse destinata a reincamminarsi nell’alveo naturale della sua secolare tradizione, solo emendandosi dai connotati
più confacenti allo spirito del deposto regime. Viceversa, la stagione incipiente avrebbe provveduto
a mettere in chiaro quanti e quali mutamenti inevitabilmente determini una sconfitta senza appello.
L’autore dell’articolo ringrazia il personale della Biblioteca
comunale di Matelica per la gentile collaborazione. Altre
notizie su Diego Pettinelli si trovano nel saggio di Antonio
Trecciola, Il mestiere di pittore - Momenti della formazione
umana e artistica di Diego Pettinelli, pittore Matelicese, in AA.
VV., Persone e Fatti di Matelica, Matelica, Grafostil, 2001.
14
Bibliofilia
ALESSANDRO PAGANINI,
SPERICOLATO EDITORE
Un imprenditore fra tascabili, libri di ricami e un Corano arabo
GIANCARLO PETRELLA
L
a famiglia Paganini era
oriunda di Cigole, piccolo borgo della campagna bresciana che, per una curiosa coincidenza, tra Quattro e
Cinquecento diede i natali ad altri valenti stampatori, fra cui
Giovanni Antonio Bresciano e la
nutrita dinastia dei Turlino.1 Fu
Paganino Paganini ad avviare
l’attività tipografico-editoriale
trasferendosi a Venezia verosimilmente intorno ai primi anni
Ottanta del Quattrocento. Nel
1487 era già conosciuto come
«stampator di libri», se con tale
appellativo compare in un documento dal quale apprendiamo fosse stato coinvolto in un processo per falsificazione di monete dal
quale uscì comunque indenne. Prima di mettersi
in proprio Paganino aveva scelto di dividere i rischi con il mantovano Giorgio Arrivabene, col
quale, tra il 1483 e il 1488, stampò alcune belle
edizioni di opere giuridiche e religiose. Alla fine
degli anni Ottanta del Quattrocento aprì bottega
da solo, forse grazie anche all’aiuto dell’influente
stampatore di origini tedesche Francesco Fontana, alias Frank Renner, di cui Paganino aveva ‘strategicamente’ sposato la figlia Cristina. Nel frattempo dovevano essere sopraggiunti a Venezia al-
tri due membri della famiglia,
Jacopo e Girolamo, che lavorarono in proprio per circa un
triennio firmando però soltanto
una manciata di edizioni. Poi di
loro si perdono le tracce e Paganino tornò a dominare la scena
attraverso una serie ravvicinata
di edizioni religiose o rivolte al
mercato universitario: Bibbie,
messali, testi di diritto canonico
e civile, opere di filosofia. I proventi della florida attività di
stampatore erano oculatamente
reinvestiti in altri settori, fra cui
beni immobili in Friuli e nella
Riviera del Garda, che di lì a poco sarebbe divenuta la seconda residenza dei Paganini. All’attività tipografico-editoriale si affiancava infine, in una sapiente gestione dell’impresa familiare, l’apertura di una libreria ‘all’insegna della
Sirena’ che rimarrà il referente per la vendita anche dopo il trasferimento della tipografia a Toscolano, sulle sponde del Garda. Intanto nel retrobottega moveva i primi passi il figlio Alessandro che
dimostrò assai presto le proprie indubbie doti tecniche come disegnatore e incisore di caratteri. Iniziò, e non poteva essere diversamente, all’ombra
del padre, all’epoca già affermato e stimato tipografo-editore con oltre un ventennio di solida atti-
15
Sopra: Francesco da Modena, Viaggio a Gerusalemme, Salò, Alessandro Paganini, 1517, colophon. Nella pagina accanto:
Viaggio a Gerusalemme, Salò, Alessandro Paganini, 1517, c. A1r
vità alle spalle. Ma, come spesso accade nelle imprese di famiglia, non si accontentò di commesse
già pronte e di un catalogo nel quale probabilmente non si rispecchiava e finì col percorrere strade
tutte sue, che l’eccessiva prudenza imprenditoriale paterna avrebbe certo disdegnato. Audacia e
grande abilità tecnica lo portarono a rinnovare
profondamente il panorama editoriale italiano del
primo Cinquecento. Il gusto per l’azzardo lo spinse infine oltre il limite, affascinato dalla possibilità
di sbarcare per primo sul mercato ottomano
sgombro dalla concorrenza con un’edizione nientemeno che del Corano in arabo.
Ma procediamo con ordine. Dopo aver mosso i primi passi nel retrobottega, nel volgere di pochi anni Alessandro raggiunse una graduale autonomia rispetto alle scelte editoriali del padre Paganino, la cui attività si andò invece affievolendo
fino a cessare del tutto nel 1511. La carriera di
Alessandro Paganini si estende per circa un trentennio (1509-1538), nel quale licenziò un centinaio di edizioni, stampate dapprima a Venezia e
poi, dal 1517, sulle sponde del Garda.2 Esordì nel
1509 incidendo l’elegantissimo carattere impiegato in due autentici capolavori della tipografia rinascimentale, l’Euclide volgare curato dal matemati-
16
Viaggio a Gerusalemme, Salò, Alessandro Paganini, 1517, testo con silografie
co Luca Pacioli, già discepolo di Leonardo da Vinci, e la Divina proportione dello stesso Pacioli. Poi,
nel 1515, il salto di qualità, compiuto progettando
e realizzando una rivoluzionaria collana di classici
volgari e latini nel minuscolo formato in ventiquattresimo (ciò vuol dire specchio di stampa pari
a circa mm 85x40) per cui disegnò appositamente
un minutissimo carattere (meno di 2 mm e mezzo
per linea di testo) ibrido tra romano e corsivo.3 La
serie di libretti da mano si apre nell’aprile del 1515
col Petrarca volgare dedicato alla marchesa Isabella d’Este, presto seguito, nel fecondissimo biennio
1515-1516, dall’Arcadia del Sannazaro, gli Asolani
del Bembo, la Divina commedia, il Corbaccio e una
schiera di autori latini, tra cui il prediletto Ovidio.
L’ultimo titolo della collana, licenziato nel giugno
1516, è la Cerva bianca del Fregoso (colophon: Venezia, Alessandro Paganini, 18 giugno 1516), riemersa in questi mesi presso la libreria Chartaphilus di Milano in un raro esemplare (Edit16 ne registra solo 4 copie in biblioteche italiane) con elegante legatura settecentesca in marocchino rosso.4
Poi, senza alcuna evidente motivazione, nel 1517,
dopo anni floridissimi nei quali Alessandro aveva
saputo rinnovare profondamente l’attività paterna, i Paganini scelsero di trasferire i torchi dalla
Laguna alle sponde del Garda: dapprima a Salò,
dove esordirono collaborando col francescano
17
Alexander de Villedieu, Doctrinale, Toscolano, Alessandro Paganini, [1519-20], cc. 1v-2r
Francesco Licheto, priore del convento sull’Isola
di Garda, per cui stamparono due commenti a
Duns Scoto, poi, definitivamente, a Toscolano. Il
nuovo inizio è contraddistinto da alcuni titoli interlocutori dietro i quali non si intravede ancora
alcun progetto di più ampia portata. Il primo libro
con la firma di Alessandro Paganini dopo il trasferimento da Venezia («Stampata in Salò ad instantia de Alexandro Paganino di Paganini Brixiano
nel Anno Mcccccxvii adi vii Decembrio») è il
Viaggio a Gerusalemme di tal Francesco di Alessandro da Modena, grazioso libretto popolare di sole
otto carte, adorno di cinque silografie di soggetto
religioso, che tramanda il resoconto di un pelle-
grinaggio a Gerusalemme. Seguono un sempre
remunerativo Pronostico per l’anno 1518 dell’astronomo bolognese Ludovico Vitali (Cantamessa
8464) e un manipolo di testi grammaticali, tra cui
il vecchio Doctrinale di Alexander de Villedieu,
uno dei più diffusi strumenti didattici tardomedievali, nel quale reimpiega una curiosa silografia di
ascendenza forse astrologica raffigurante un docente (o un astrologo) in cattedra ai cui lati due
fanciulli dormono nei loro letti. Nel 1521, dopo
un avvio in sordina, dai suoi torchì uscì la prestigiosa edizione dell’Opus macaronicorum di Teofilo
Folengo illustrata da un corredo di 54 esuberanti
silografie e contemporaneamente riavviò il più so-
18
Sopra da sinistra: Burato, [Toscolano], Paganino e Alessandro Paganini, [c. 1532]; Ovidius, Metamorphoseon libri XV,
Toscolano, Alessandro Paganini, 1526, frontespizio.
stanzioso progetto della collezione nel piccolissimo formato in ventiquattresimo. La collana riprese in terra benacense con una silloge di opere ovidiane (Fasti, Tristia, De Ponto, Ibis, ad Liviam consolatio) e proseguì a ritmo serrato con Sallustio, le
Metamorfosi, un altro Petrarca volgare dopo quello
veneziano del 1515, Orazio, fino a chiudere stancamente i battenti con l’esperimento piuttosto
bizzarro delle Institutiones imperiales. Ma Alessandro già pensava ad altri lucrosi progetti.
Ai primi anni Trenta risalgono infatti i Libri
dei ricami. Alessandro Paganini, ispirandosi quasi
certamente a modelli d’Oltralpe, vale a dire edizioni tedesche e francesi di analogo argomento,
confezionò intorno al 1531-1532 una o forse più
raccolte di disegni per le ricamatrici anticipando
di alcuni secoli analoghi prodotti oggi facilmente
acquistabili in edicola. Il Burato, cosiddetto da un
tessuto leggero per i ricami, è un curiosissimo libretto che contiene soltanto una ventina di reticolati vuoti sui quali le ricamatrici disegnavano i modelli che avrebbero in un secondo momento riportato sulla stoffa. I Libri de richami offrono invece
una cospicua serie di disegni e modelli pronti all’uso. Non si trattava insomma di libri veri e propri,
ma di opuscoli di poche carte destinati a essere impiegati e inevitabilmente distrutti. Da qui l’assoluta rarità degli esemplari giunti fino a noi, al punto
che di alcune edizioni sembra non sia addirittura
sopravvissuta copia alcuna.
Nel corso degli anni Trenta la produzione toscolanense del Paganini subì una drastica quanto
evidente contrazione: le ultime due edizioni datate
note (le Epistolae Heroidum di Ovidio e una raccolta
di modelli epistolari composta dal veneziano Giovanni Antonio Tagliente) risalgono al 1538, anno
della scomparsa del patriarca Paganino Paganini.
Negli stessi mesi anche Alessandro sembra chiudere definitivamente l’esperienza tipografico-editoriale, probabilmente in conseguenza dell’operazione più azzardata della sua carriera, il tentativo di
realizzare un’edizione del Corano in arabo. Persino
l’allontanamento da Venezia fu a lungo messo in
relazione con il fallimento di tale operazione editoriale. Di questa opinione era ancora Ugo Baroncelli, secondo il quale Paganino si risolse a lasciare Venezia mosso «dal desiderio di ritrovare la salute e la
serenità dello spirito, amareggiato dalla triste esperienza della stampa del Corano».5 Gli studi successivi hanno invece dimostrato che le cose andarono
diversamente e che la scelta di Toscolano fu piuttosto il tentativo da parte dei Paganini di ‘delocalizzare’ la produzione del libro a stampa, avvicinandola nella fattispecie al centro della produzione
cartaria, attività nella quale i Paganini erano peraltro assai ben inseriti. Da Toscolano risme di carta
bianca e fogli stampati raggiungevano attraverso le
vie d’acqua la libreria ‘all’insegna della Sirena’ rimasta attiva a Venezia.
Ma torniamo all’edizione del Corano, realizzata o solo presunta, di cui si è tornato a parlare negli ultimi mesi. Per secoli l’edizione in arabo del
Corano stampata nel primo Cinquecento a Venezia e attribuita ai Paganini, frequentemente citata
dagli studiosi ma mai vista da alcuno, è stata avvolta da un’aura di mistero. Almeno fino al 1987,
quando presso la Biblioteca dei frati minori di San
Michele in Isola a Venezia Angela Nuovo individuò quella che a tutt’oggi risulta l’unica copia nota. Un primo articolo apparso sulla gloriosa rivista
19
Luca Pacioli, Summa de Arithmetica, Toscolano,
Alessandro Paganini, 1523, frontespizio
«La Bibliofilia» di Olschki ne dava prontamente
notizia e provava a dipanare l’intricata vicenda.6
La studiosa è inoltre ritornata di recente sulla questione, con qualche nuova acquisizione, dalle pagine dell’ultimo fascicolo dei «Nuovi Annali della
Scuola Speciale per Archivisti e Bibliotecari» editi
sempre da Olschki.7
Il volume, un in folio di 232 carte, è interamente in arabo e privo di note tipografiche, data
compresa. Come quindi assegnarla ai Paganini?
L’attribuzione è supportata da documentazione
coeva che porta sul banco dei testimoni due orientalisti dell’epoca, Teseo Ambrogio degli Albonesi
(1469-1540 c.) e Guillaume Postel (1510-1581).
L’orientalista pavese Teseo Ambrogio degli Albo-
20
Teofilo Folengo, Opus macaronicorum, Toscolano, Alessandro Paganini, 1521, cc. Q1v-Q2r
nesi, in un passo della sua Introductio in Chaldaicam
linguam pubblicata a Pavia nel 1539, riferisce che
Postel lo aveva pregato di procurargli presso «Alexandrum Paganini Brixiensis filium» punzoni e
matrici di quei caratteri arabi con cui poco prima
avevano impresso il Corano: «typos formasque
Punicarum literarum quibus olim pater eius Alcoranum impresserat». A sua volta Postel, scrivendo
nel 1568, afferma che circa trent’anni prima, dunque nel 1538, fu stampato a Venezia un Corano coi
caratteri tipografici («illud Corani Arabicum
exemplar quod typis iam ante 30 annos Venetiis
prodierat»). Affidandosi dunque alle fonti documentarie coeve, fin da metà Cinquecento, si era a
conoscenza di un’edizione veneziana del Corano,
uscita coi tipi dei Paganini. Di questa edizione si
persero però presto le tracce, tanto che l’orientalista olandese Thomas van Erpe nel 1620 poteva citare nella sua bibliografia un Corano veneziano
degli anni Trenta del Cinquecento, aggiungendo
però che tutti gli esemplari erano stati bruciati
(«Alcoranus Arabice circa annum 1530 literis Arabicis sed exemplaria omnia cremata sunt»).8 La
storiografia protestante attribuiva la colpa di aver
dato alle fiamme il Corano dei Paganini alla Chiesa di Roma. Il rogo, in realtà, almeno quello imputabile al pontefice è un’invenzione leggendaria,
l’ennesima di questa affascinante vicenda. L’assurdità di questa tesi è facilmente dimostrabile se si
considera che nessun ostacolo la Chiesa frappose
nel 1547 alla pubblicazione, a opera di Andrea Arrivabene, del primo volgarizzamento del Corano,
BEVI RESPONSABILMENTE
IL PRIMO CREMAMARO
BEVILO GHIACCIATO.
22
Sopra e a destra: Libro di ricami, [Toscolano], Paganino e Alessandro Paganini, [c. 1532]
operazione questa assai più pericolosa perché
metteva a disposizione di tutti coloro che sapessero leggere il libro sacro dell’Islam.9
Le cose andarono diversamente, come ha
permesso di ricostruire la scoperta, a distanza di
450 anni, di una copia del Corano e le ulteriori recenti riflessioni degli studiosi. Per una coincidenza nient’affatto trascurabile l’esemplare rinvenuto
è proprio la copia posseduta dall’orientalista Teseo
Ambrogio degli Albonesi, come attesta la sua nota
di possesso all’ultima carta («D. Thesei Ambrosii
ex Comitibus Albonensis papiensis ac Canonici
Regularis Congregationis Lateranensis»). Il Corano non sparì dunque dalla circolazione né tantomeno ne fu cancellata ogni traccia col fuoco. Più
semplicemente l’edizione a stampa del Corano in
arabo, impresa mai prima tentata in Occidente, fu
l’ultima, e certamente anche la più rischiosa, avventura tipografica del geniale e spregiudicato
Alessandro Paganini. Con essa intendeva rivolgersi non al pubblico ristrettissimo degli orientalisti occidentali in grado di leggere la lingua araba,
ma al mercato arabo-turco dei fedeli musulmani
che ancora non possedevano la stampa tipografica.
Si trattava insomma di un prodotto da esportazione, progettato per un mercato orientale al quale la
concorrenza non aveva ancora osato pensare e
perciò fonte di possibili ingenti guadagni. La porta d’accesso era quella, già ben collaudata, della
carta: sfruttando le rotte commerciali di Venezia il
Paganini provò a vendere sui mercati del Mediterraneo carta bianca e carta stampata. Gli ultimi ac-
certamenti di Angela Nuovo sembrano supportare questa strategia. Si scopre infatti che i Paganini
erano imparentati, in via diretta e indiretta, con i
potenti Gabiano di Venezia e i Vukoviç serbi, quest’ultimi titolari di una società che godeva di non
trascurabili appoggi e corrispondenti a Costantinopoli. L’impresa del Corano, tipograficamente
condotta dai Paganini, bene verrebbe dunque a inserirsi nell’ambito degli affari di questa società
mercantile già attiva nella produzione di libri religiosi in alfabeti non latini per il Levante veneziano.10 Il Corano sarebbe stato il passo ulteriore.
Non avevano però fatto i conti con l’ostile
diffidenza dei fedeli di religione islamica per la riproduzione meccanica del libro sacro, che rimarrà
per secoli affidato alla sola produzione manoscrit-
23
ta. L’accoglienza del Corano in terra islamica fu
terribile e tutte le copie andarono presto distrutte.
Il progetto del Paganini si risolse in un fallimento
senza appello e questo contribuisce a comprendere la sua pressoché contemporanea uscita di scena.
Alla luce delle testimonianze, l’edizione del Corano fu stampata fra l’estate del 1537 e quella del
1538. Ma la sua progettazione, estremamente
complicata e onerosissima soprattutto per la realizzazione dei caratteri tipografici arabi, impegnava il Paganini già da parecchi anni, così da giustificare la brusca riduzione della produzione benacense negli anni Trenta. Il fallimento dell’operazione decretò una crisi da cui l’officina non riuscì
più a risollevarsi. Paganino e Alessandro uscirono
di scena entrambi nel 1538: Paganino, ormai anziano, fece testamento il 27 giugno del 1538; Alessandro, terminata la stampa a Venezia del Corano,
24
Sopra: Ovidius, Metamorphoseon libri XV, Toscolano, Alessandro Paganini, 1526, incipit Liber I. A destra: Terentius,
Comoediae, Toscolano, Alessandro Paganini, 1526, frontespizio
fece rientro a Toscolano dove stampò almeno altri
due testi: il formulario epistolare del Tagliente
(Formulario nuouo che insegna dittar lettre missiue &
responsiue) e le Eroidi di Ovidio. Poi più nulla. Non
si conosce infatti alcun’altra edizione di Alessandro Paganini posteriore al 1538 e di lui, anche nella documentazione coeva, si perdono quasi completamente le tracce. Fin qui la tesi di Angela
Nuovo, ribadita anche a ventisei anni di distanza.
In tempi più recenti Mahmoud Salem Elsheikh, docente di arabistica cui si deve un censimento dei manoscritti del Corano conservati nelle
biblioteche pubbliche di Firenze,11 è tornato con
severa decisione sulla vicenda, sulle orme delle os-
servazioni già a suo tempo avanzate da Maurice
Borrmans.12 Un più attento esame autoptico della
copia conservata a San Francesco della Vigna a Venezia ha portato all’individuazione di alcune imprecisioni bibliologiche nella descrizione fattane a
suo tempo dalla Nuovo ma soprattutto un numero
tanto elevato di errori formali e sostanziali, di cui
non si accorse neppure il cosiddetto esperto di lingua araba Teseo Ambrogio degli Albonesi, da far
ipotizzare che in realtà si tratti soltanto di una prova di stampa. La nuova ipotesi, spiazzante, è dunque che il cosiddetto Corano dei Paganini, «in primo tempo considerato il primo Corano stampato
in arabo a Venezia fra 1537 e 1538 per i tipi di Pa-
ganino Paganini e suo figlio Alessandro», in realtà
non sia mai esistito «in quanto edizione completa». La mole di errori che contiene, fin dal primo
rigo, e la macroscopica anomalia dell’assenza di
indicazione della fine del versetto rende impensabile che possa essere andata in stampa un’edizione
tanto scorretta del Libro sacro. Ciò nonostante,
anche Mahmoud Salem Elsheikh, è costretto ad
ammettere: «restano ancora oscuri tanti lati connessi con la storia di questo esperimento paganiniano per la stampa del Corano». Stante che i Paganini avevano posto grandi aspettative nell’impresa, investendo forti capitali, l’idea di pubblicare il Corano era davvero iniziativa dei Paganini o
di un committente? E chi era il committente? Forse la società Gabiano-Vukoviç? Poi, di quali maestranze (a questo punto assai poco esperte nella
composizione dell’arabo!) si servì la tipografia dei
Paganini? Chi ha controllato la bozza di stampa e,
sempre secondo Mahmoud Salem Elsheikh, impedito «la divulgazione di una copia scorretta, per
non dire blasfema, del Libro sacro dell’Islam»?
Comunque siano andate le cose sembra però confermato che la mancata edizione del Corano, e
quindi il mancato rientro dei capitali investiti e degli introiti preventivati (ma già messi incautamente a bilancio, per così dire?), abbia procurato ai Paganini gravissimi danni, tali da decretare il fallimento della ditta, la chiusura dell’officina e il ritorno di Alessandro a Toscolano. Ci si spinge persino a mettere in relazione con il fallimento la
morte «di Paganino, avvenuta, a quanto si dice, fra
il 27 giugno e l’11 agosto 1538». Ma qui sarei più
cauto, a meno da voler fantasticare un qualche colpo apoplettico causato da un libro mancato!
Personalmente continuo a rimanere perplesso anche su altri aspetti: davvero per affrontare
un’impresa tanto innovativa dal punto di vista materiale e culturale Paganino non seppe trovare
maestranze migliori di quelle che qui si intravedo-
25
no? E davvero nessuno (tanto più l’ipotetico committente che «con la stampa del Corano ambiva a
guadagnare i favori del sultano») era al corrente
del fatto che i musulmani, allora e per parecchi altri secoli, mai avrebbero tollerato che il libro sacro
fosse stampato? Questa appare una leggerezza
davvero impensabile per un imprenditore che fino
a quel momento aveva dato segni di grande intuizione editoriale e destrezza sul mercato, come se
oggi un editore investisse una forte somma sul
progetto di un rivista a dispense destinata al mondo arabo dal titolo, ipotetico, ‘Cento modi per cucinare il maiale’. Anche l’ipotesi che la copia veneziana sia soltanto una prova di stampa non convince
affatto. Innanzitutto, la copia presenta evidenti se-
26
Una pagina del Corano arabo attribuito a Paganino e
Alessandro Paganini, c. 1537-38.
gni di correzione o altri interventi tali da comprovare quest’ipotesi? La carta impiegata è di ottima
qualità e nessun foglio fu stampato, come lasciano
intendere i casi di fogli di bozza giunti fino a noi,
su fogli di recupero. Un aspetto però soprattutto
non torna. Va infatti tenuto presente che la stampa
e la correzione delle bozze non procedevano allora
come potremmo immaginare: esiguità del materiale tipografico a diposizione, costi e tempi di lavoro non consentivano cioè di allestire una copia
integrale del volume da correggere prima di procedere alla tiratura definitiva. Si procedeva foglio
per foglio, o meglio forma per forma, con un’organizzazione del lavoro piuttosto sincronizzata fra
torcoliere, correttore e compositore che impediva
sia al correttore sia all’autore di rivedere l’insieme
del testo che si andava stampando. Spesso addirittura per accelerare i tempi e per ragioni economiche non si procedeva neppure a introdurre le correzioni necessarie o lo si faceva solo su quella parte
NOTE
1
A. NUOVO, Maestri tipografi tra Venezia e il Garda: i Paganini, in Cartai e stampatori a Toscolano, a cura di C. Simoni,
Brescia, Grafo, 1995, pp. 81-98; E. FERRAGLIO, I Paganini de Cegulis. Una famiglia di
stampatori tra Quattro e Cinquecento,
Brescia 2006. Sui Turlino rimando al mio
G. PETRELLA, Un’edizione dei Turlini ritrovata (Le battaglie che fece la regina Antea,
Brescia, Damiano Turlini, 1549) e la tradizione a stampa di Falabacchio e Chattabrigha giganti, «La Bibliofilia», CXII, 2010,
pp. 117-140.
2
A. NUOVO, Alessandro Paganino
(1509-1538), Padova, Antenore, 1990.
3
L. BALSAMO, I corsivi dei Paganini, in L.
BALSAMO – A. TINTO, Origini del corsivo nella
tipografia italiana del Cinquecento, Milano, Il Polifilo, 1967, pp. 79-101.
4
EDIT16 CNCE 37289.
5
U. BARONCELLI, La stampa nella Riviera
bresciana del Garda nei secoli XV e XVI, Salò, Ed. dell’Ateneo, 1964.
6
A. NUOVO, Il Corano arabo ritrovato:
Venezia, Paganino e Alessandro Paganini,
tra l’agosto 1537 e l’agosto 1538, «La Bibliofilia», LXXXIX, 1987, pp. 237-271; poi
ripreso in A. NUOVO, Alessandro Paganino
(1509-1538), pp. 106-131.
7
A. NUOVO, La scoperta del Corano arabo, ventisei anni dopo: un riesame, «Nuovi
Annali della Scuola Speciale per Archivisti
e Bibliotecari», XXVII, 2013, pp. 9-23.
8
Sulle fonti documentarie e la questione prima del ritrovamento si veda M.
NALLINO, Una cinquecentesca edizione del
Corano stampata a Venezia, «Atti dell’Istituto veneto di scienze, lettere e arti»,
CXXIV, 1965-66, pp. 1-12.
9
Sull’operazione si veda il recente bel
volume di P. MATTIA TOMMASINO, L’Alcorano
di Macometto. Storia di un libro del Cinquecento europeo, Bologna, Il Mulino,
2013.
della tiratura ancora in corso di stampa.13 Quindi
non si capisce come e perché nel caso del Corano si
sia investito in attrezzatura tipografica, carta e si
sia proceduto con la composizione e scomposizione di oltre duecento forme tipografiche per stampare soltanto una copia di prova. Senza contare
che se si conoscono singoli fogli sopravvissuti come bozze di stampa, un intero volume sarebbe un
caso davvero eccezionale. E ancora, una volta constatata la blasfemia dell’operazione tipografica,
non dando, di fatto, il ‘visto si stampi’, perché allora si sarebbe dovuto conservare quell’unicum? Anche l’ipotesi dell’arabista Salem Elsheikh, come si
intuisce, mostra più di qualche crepa.
E se a questo punto la scoperta dei tanti, troppi
errori di cui si macchia la copia veneziana finisse per
ri-confermare la vecchia tesi della distruzione di
tutte le copie realmente stampate?14 Ragioniamo.
Dal punto di vista ‘storico-processuale’ sembra impossibile trascurare o zittire la documentazione coeva. Perché ignorare un teste attendibile come l’Albonesi che afferma senza esitazioni che il Corano
10
A. NUOVO, La scoperta del Corano arabo, pp. 19-23.
11
M. SALEM ELSHEIKH, I manoscritti del
Corano conservati nelle Biblioteche pubbliche di Firenze, «La Bibliofilia», CXV,
2013, pp. 553-614, nel quale riprende un
più ampio lavoro in arabo (Il Cairo, National Library of Egypt, 2012) dal titolo Il Corano di Paganini fra supposizioni del passato ed errori del presente (si veda p. 553
nota 2).
12
M. BORRMANS, Observations à propos
de la première édition imprimée du Coran
à Venise, «Quaderni di studi arabi», VIII,
1990, pp. 3-12; ID., Présentation de la pre-
27
sia stato davvero stampato, non soltanto messo in
cantiere? Rileggiamo gli atti: «typos formasque Punicarum literarum quibus olim pater eius Alcoranum impresserat». Accogliendo la nuova perizia secondo la quale il Corano progettato dai Paganini è
un vero obbrobrio per scorrettezza formale e sostanziale, si capirebbe dunque bene la ragione della
distruzione di tutte le copie stampate. E tornerebbe
quindi in auge persino l’ipotesi a lungo coltivata,
pur con indebite esagerazioni e fantasticherie, ma
sostenuta anche dalla testimonianza del contemporaneo Jean Bodin, del rogo delle copie che si sarebbero dovute smerciare in Oriente e della terribile
pena del taglio della mano inflitta all’anonimo mercante coinvolto nel traffico (Alessandro Paganini o
forse un esponente dei Gabiano-Vukoviç?).15 La
colpa? Aver osato compiere il più blasfemo degli atti: riprodurre con la vile ars artificialiter scribendi il
sacro testo. Bisogna attendere sino al XVIII secolo
perché il sultano ottomano Ahmed III autorizzi la
stampa in arabo, con l’esclusione però proprio dei
testi sacri. Solo nel 1923, oltre quattrocento anni
dopo l’invenzione della stampa tipografica, un Corano fu stampato in un paese islamico.16
mière édition imprimée du Coran à Venise,
«Quaderni di studi arabi», IX, 1991, pp. 93126.
13
C. FAHY, Saggi di bibliografia testuale,
Padova, Antenore, 1988, pp. 161-163; J.F. GILMONT, Dal manoscritto all’ipertesto,
Firenze, Le Monnier, 2006, pp. 90-95.
14
Era favorevole a questa tesi anche G.
VERCELLIN, Venezia e le origini della stampa
a caratteri arabi, in Le civiltà del libro e la
stampa a Venezia, a cura di S. Pelusi, Padova, Il Poligrafo, 2000, p. 57. La tesi della
Nuovo è stata ripresa in tempi recenti da
A. MARZO MAGNO, L’alba dei libri. Quando
Venezia ha fatto leggere il mondo, Milano,
Garzanti, 2012, pp. 61-80.
15
Si veda, con qualche cautela, C. PANELLA, Fuoco al Corano in nome di Allah.
L’inquisizione islamica contro la stampa,
Soveria Mannelli, Rubettino, 2011 che riprende il tema assai delicato dell’introduzione della tipografia nei paesi islamici. La
testimonianza di Bodin, in un primo tempo sfuggita alla Nuovo, ritorna, con una
certa cautela, in A. NUOVO, La scoperta del
Corano arabo, pp. 17-18.
16
C. PANELLA, Fuoco al Corano, p.57.
28
Editoria
LA CIVILTÀ PERFEZIONATA
DA CHAMFORT A SCIASCIA
Risvolti editoriali volanti ovvero dei segnalibri della Sellerio
MASSIMO GATTA
Seconda parte
C
lui che lo sapeva perché lo aveva visto,
glielo insegnò. O come preparare le
«schede» per i venditori: i semplici testi di presentazione dei libri che i promotori portano di libreria in libreria
per convincere i librai all’ordine commerciale). In una parola fu lui a fissare lo stile che è rimasto alla casa editrice e che i lettori – ci sembra con forte evidenza – spesso riconoscono nei
nostri tipi quasi più ancora che i titoli. E a dare quell’impronta nel trattare il libro – come opera dello spirito,
come oggetto e come fine – che può
definirsi con parola non azzardata
un’etica […] Ed è bello quindi ricordarsi di lui, mediante ciò che lui più faceva per divertimento. L’editore” 29.
iò che però caratterizza
il segnalibro-risvolto di
cui ci occupiamo, rendendolo un unicum nell’ambito
paratestuale, è il suo costituirsi
come contenitore plurisemico:
dati editoriali e di collana, caratteristiche tipografiche, risvolto
vero e proprio, grafica d’autore,
segnalibro. La sua origine coincide con la nascita stessa della casa
editrice palermitana, ad opera dei
coniugi Enzo Sellerio28 ed Elvira
Giorgianni, oltre che dell’antropologo Ignazio Buttitta e di Leonardo Sciascia, che dei quattro costituisce il perno
intorno al quale si costruirà negli anni l’intero e
multiforme progetto editoriale della casa editrice
palermitana:
Una impresa editoriale rimasta negli anni sostanzialmente a conduzione familiare.
“[Sciascia, N.d.A.] fu una specie di socio editore senza interessi finanziari nell’impresa, di direttore editoriale, di consigliere e di lettore, di amico, di consulente, di ufficio stampa e capo delle pubbliche relazioni, e finanche di persona esperta in questioni pratiche (come, per esempio, l’abbozzare una lettera di
impegno, o redigere un rendiconto: non lo sapeva fare
nessuno all’atto di nascita di questa casa editrice, e
A corredo della tessitura del catalogo Sellerio
non bisogna dimenticare l’apporto dei tanti artisti
che collaborarono alla realizzazione delle copertine30, soprattutto della prima, “La civiltà perfezionata”31, come anche di quella nata nel 1979 sempre
dalla mente illuminista di Sciascia: “La memoria”32.
E in questa costante frequentazione sciasciana col
mondo dell’arte, riversata a piene mani nelle scelte
di copertina, appare il forte legame dello scrittore
con il linguaggio artistico che diventa intrinseco a
quello letterario33, determinando in tal modo un
doppio codice ermeneutico copertina-testo:
“Basterebbe leggere il Diario di Edmond e Jules de
Goncourt per capire quanto tenaci e stretti siano i
legami e i nodi che hanno sempre avvinto gli scrittori ai peintres et acqua-fortistes. Nodi inestricabili se lo scrittore in questione si chiama Leonardo
Sciascia. Una copertina di un libro, un’acquaforte
che salta fuori nelle maglie del suo ragionamento
non sono mai un belletto o una semplice citazione
erudita, ma prefigurano simbolicamente quello
che talvolta la parola non riesce a trasferire immediatamente nella coscienza del lettore. […] Ho sotto gli occhi le copertine dei libri di Sciascia del suo
primo editore, Einaudi, e i libri e le cartelle delle
collane che Sciascia si è dato la gioia di inventare, e
29
non mi lascia il pensiero che queste copertine, originali e severe […] costituiscono un racconto tormentoso della sua vita, delle inquietudini, delle angosce, dei desideri, forse, che ribollivano confusi
nella sua anima”.34
All’epoca la casa palermitana aveva il nome
“Edizioni Esse” ma:
“La sigla venne quasi subito cambiata perché venimmo a sapere che esisteva un altro editore con
quel nome”.35
Copertine sempre di grande impatto visivo legate a scelte iconografiche ragionate, con le pagine
intonse da tagliare una ad una e il bisogno di un lettore complice.36 Quello che fin dall’inizio ci appare è
un tono avorio, sobrio, caldo ed elegante. Carta vergata a bordi intonsi, copertine in un perfetto e rigo-
30
colas-Sébastien Roch. Elvira Sellerio era particolarmente legata a questa sua prima collezione:
“[…] alla quale sono particolarmente affezionata: la
prima della casa editrice, quella in cui è stato pubblicato il primo grosso successo in termini di vendita (L’affaire Moro di Sciascia)”.39
roso bianco e nero xilografico protette da sottile
carta pergamyn e in copertina la riproduzione di
un’incisione. I margini sono ampi, quindi un colophon completo con tutte le informazioni sulla
stampa del volume ordinario e di quello fuori commercio. E poi c’è il testo, naturalmente; opere importanti prevalentemente di argomento siciliano,
ma inconsuete e sempre di grandi autori. Una collana questa “[…] preziosa e intelligente, notevole anche per certe proposte di libri necessari e poco noti”37 e il cui nome venne scelto da Sciascia che lo riprese da un’espressione dello scrittore e moralista
francese Nicolas de Chamfort38, pseudonimo di Ni-
NOTE
28
ALESSANDRA LAVAGNINO, Con “I veleni di Palermo” nacque vent’anni fa la Sellerio, intervista a Enzo Sellerio, «Millelibri»,
n. 20, luglio 1989, pp. 44-47; cfr. anche
VANNI SCHEIWILLER, Enzo Sellerio editore,
in Enzo Sellerio fotografo ed editore, a cura
di Roberta Valtorta, Caselle di Sommacampagna, Cierre, 1991, pp. 15-18. Di particolare interesse è anche OLIVIA SELLERIO, Certe
canzoni amava. 16 canzoni per Elvira, mia
madre, foto di Enzo Sellerio e cd-rom musi-
Dunque Sciascia fin dagli inizi40, e per l’intera
storia culturale della casa editrice, rappresenta di
volta in volta l’ispiratore e il progettista, l’architetto
e il muratore, l’autore e l’editor, il consulente e il
traduttore, il suggeritore iconografico per le copertine; insomma lo scrittore, che aveva già intrattenuto rapporti di collaborazione (sempre però libera,
mai vincolante) col mondo editoriale41 (la storica
Laterza di Via Dante 51 a Bari42, Salvatore Sciascia a
Caltanissetta43, l’Einaudi di Calvino, la Sellerio di
Enzo e Elvira Giorgianni, la Bompiani del conte
Valentino e in ultimo l’Adelphi di Roberto Calasso,
con la quale pubblicherà anche il suo ultimo romanzo), con quella sua felicità di far libri di cui parleremo,
sarà per la Sellerio44 un sostegno fondamentale, soprattutto riguardo ad alcune Collane:
“Leonardo Sciascia ha collaborato fin dagli inizi
con la casa editrice. Il suo sostegno è stato fondamentale e ha riguardato soprattutto la collana “La
cale allegato, Palermo, Sellerio, 2011.
29
MAURIZIO BARBATO, Testimonianza,
in Leonardo Sciascia scrittore editore, cit., p.
31, 41.
30
Cfr. Alcune copertine di Sellerio editore, in Enzo Sellerio fotografo ed editore, cit.,
pp. 19-21.
31
“«La civiltà perfezionata», la prima
collana di Sellerio destinata alle librerie, si
presentava con le pagine intonse. E non
prevedeva la stampa dei risvolti di copertina. Per accompagnarlo ai lettori, ogni volu-
me era provvisto di un segnalibro in cartoncino adibito a presentazione volante: di
stesura redazionale, o ricavata dalle Introduzioni, quando non era Sciascia a scriverla”, in La civiltà perfezionata. Segnalibri, in
Leonardo Sciascia scrittore editore, cit., pp.
45-61 [45]; cfr. anche GIANFRANCO DIOGUARDI, Leonardo Sciascia tra letteratura
e impresa, in Leonardo Sciascia vent’anni
dopo, «Il Giannone», a cura di Antonio Motta, a. VII, n. 13-14, gennaio-dicembre 2009,
p. 311.
civiltà perfezionata” e poi “La memoria”, oltre che
naturalmente la collana di storia e letteratura siciliana (la “Biblioteca”)”.45
La tentazione di farsi editore46, o quantomeno
di lavorare in una casa editrice, affascinava lo scrittore di Racalmuto fin da giovane. In una intervista
del ’77 di Claudio Marabini sugli editori siciliani,
Sciascia dichiarava infatti:
“Ho avuto sempre l’hobby, come si suol dire, di far
fare dei libri; un piacere quasi simile a quello di scriverli. In qualche momento della mia vita sono stato
persino tentato di entrare in qualche casa editrice:
sono stato sul punto di farlo
con la Garzanti. Ma una piccola casa è sempre meglio, per il
mio gusto, per le mie attitudini, di una grande. Così ho seguito gli amici Sellerio fin dal
principio della loro attività,
consigliando loro dei libri da
pubblicare, scrivendo prefazioni, pubblicando da loro quel
libretto sulla morte di Roussel,
svolgendo insomma un’attività
che dà un senso al mio stare a
Palermo, città in cui altrimenti
32
Cfr. [Leonardo Sciascia], Presentazione della collana «La memoria», Palermo,
Sellerio, 1979; rist. in Leonardo Sciascia
scrittore editore, cit., pp. 183-185, cfr. anche La memoria 1979-1989, con uno scritto redazionale non firmato, Palermo, Sellerio, 1989.
33
Ad esempio in Leonardo Sciascia (a
cura di), 27 disegni di Carmassi, Milano,
Edizioni 32, 1972, con le suggestioni provocate dal misterioso personaggio di fine
Quattrocento Samuel ben Nissim Abul Fa-
31
non vorrei né potrei stare. La casa editrice, nel giro
di pochi anni, ha assunto una riconoscibilità formale e sostanziale: non, si capisce, soltanto per quello
che io vi faccio”.47
E l’amico e biografo Matteo Collura ha giustamente rilevato che:
“Se Leonardo Sciascia non fosse diventato scrittore, forse avrebbe tentato l’avventura dell’editoria.
E sarebbe stata un’esperienza fallimentare dal punto di vista economico, lui assolutamente inadatto
alla conduzione di un’impresa commerciale, anche
se fondata sui libri. Ma anche in questo ebbe fortuna, perché gli riuscì di fare l’editore
senza doverne mai affrontare i problemi di gestione. Un diversivo e un
divertimento, per lui, pubblicare i libri degli altri; e un’impagabile soddisfazione gli veniva dallo scovare un
testo dimenticato o un autore nuovo
o ingiustamente sottovalutato e condannato al silenzio”.48
rag, scoperto da Sciascia nel maggio del ’69
visitando la Galleria 32, episodio richiamato da Andrea Camilleri in Inseguendo
un’ombra, risvolto di Salvatore Silvano Nigro, Palermo, Sellerio, 2014, pp. 78-87.
34
ANTONIO MOTTA, Leonardo Sciascia e
i peintres et acqua-fortistes, cit., pp. 326332 [326].
35
Lettera di Elvira Sellerio a chi scrive,
Palermo 29 gennaio, 2001.
36
Per una visione anche parziale delle
copertine della Sellerio rimando ai volumi:
Ma è la prima collezione di
testi a inaugurare lo stile Sellerio,
rimasto invariato anche dopo la
morte dello scrittore, avvenuta
«La memoria 1979-1989», cit.; I gialli de «La
memoria», Palermo, Sellerio, s.a. [anni ‘90],
e I libri di Andrea Camilleri, con una Nota
dell’editore, Palermo, Sellerio, 2005.
37
SEBASTIANO ADDAMO, Il “miracolo
Sellerio”, in ID., Racconti di editori, cit.,
pp.71-77. Una utile, seppur breve, storia
della Sellerio è la Nota dell’editore, in Anatole France, Il procuratore della Giudea, traduzione e nota di Leonardo Sciascia, con
uno scritto di Salvatore Silvano Nigro, Palermo, Sellerio, 2009, pp.7-19; cfr. anche
32
nel 1989: eleganza grafica, attenzione filologica, testimonianza storica, laicità di stampo illuminista:
“Il mio progetto era pubblicare dei testi scritti,
delle opere di letteratura, non solo di grafica. E
chiesi a Leonardo [Sciascia, N.d.A.] ‘mi consiglia
dei titoli e anche il nome da dare alla collana?’. E
lui subito: “La civiltà perfezionata”, un nome
molto difficile, molto sofisticato e anche molto
bello.49
dute e di gusto. Su queste basi poggia l’avventura
editoriale Sellerio; un azzardo che vedrà consolidarsi una realtà imprenditoriale senza precedenti
nella ‘marginale’ Palermo”.50
Così come su affinità elettive poggiava il rapporto del primo Sciascia con la cultura romana e
con l’editore Bardi in particolare, ben analizzato
da un saggio di Franco Onorati51:
Tratto biografico distintivo in Sciascia, rimarcato anche da Collura nella sua biografia dello
scrittore:
“Lavorando per ‘Galleria’ Sciascia conosce, tra
gli altri, Mario Dell’Arco, che lo aiuta a pubblicare le Favole della dittatura con l’editore Giovanni
Bardi di Roma”.52
“Per lui, la scelta di pubblicare con un determinato editore non è mai dettata da ragioni economiche, bensì da contingenti simpatie e affinità di ve-
Fine seconda parte. La prima parte è stata
pubblicata sul numero di giugno e la terza parte
verrà pubblicata sul numero di settembre 2014
GELSOMINO D’AMBROSIO, PINO GRIMALDI, Sellerio: lo sguardo e la tradizione della
Sicilia, «Il Mattino», 1989.
38
Nicolas-Sébastien Roch, Chamfort,
Prodotti della civiltà perfezionata. Massime, pensieri, caratteri, aneddoti, Torino,
Boringhieri, 1961.
39
Palermo 28 luglio 2000.
40
ANTONELLA BARINA, Sciascia amico
mio. Un incontro con Elvira Sellerio, «il Venerdì di Repubblica», 1996.
41
Cfr. GIOVANNA LOMBARDO, Il critico collaterale. Leonardo Sciascia e i suoi
editori, Milano, La Vita Felice, 2008, ANTONIO MOTTA, Laterza nella storia di Leonardo Sciascia, «Nuova Antologia», n.
2224, ottobre-dicembre 2002, pp. 257264. Della Lombardo segnalo anche Caro
Sciascia, Caro Linder. Carteggio 19631983, «La Fabbrica del Libro», n. 2 (2004),
pp. 24-28, Ead., Una conversazione ininterrotta. L’attività editoriale di Leonardo
Sciascia, tesi di dottorato, Università degli Studi di Catania-Dipartimento di Filologia moderna, a.a. 2004-2005. Per i rapporti di Sciascia con Valentino Bompiani
cfr. GIOVANNA LOMBARDO, “Con un occhio ilare e uno lacrimoso”. Il carteggio
Sciascia-Bompiani, «La Fabbrica del Libro»,
n. 1 (2006), pp. 13-18.
42
LEONARDO SCIASCIA, Via Dante 51,
in Cento anni Laterza 1885-1985. Testimonianze degli autori, Bari, Laterza, 1985,
[Universale Laterza, 676], pp. 236-237.
43
SEBASTIANO ADDAMO, Salvatore
Sciascia, editore a Caltanissetta, in ID.,
Racconti di editori,cit., pp. 57-61.
44
GIOVANNA LOMBARDO, Con Sellerio:
la ricerca, l’esperienza editoriale, in EAD., Il
critico collaterale, cit., pp. 141-182.
45
Palermo, 29 gennaio, 2001.
46
MARCELLO D’ALESSANDRA, Leonardo Sciascia editore, in Colpi di penna, colpi
di spada, a cura di Valentina Fascia, «Qua-
derni Leonardo Sciascia», n. 6, Milano, La Vita Felice, 2001.
47
CLAUDIO MARABINI, Editori in Sicilia,
intervista a Leonardo Sciascia, «La Nazione», 13 luglio 1977.
48
MATTEO COLLURA, L’«antigattopardo», in ID., Il maestro di Regalpetra. Vita di
Leonardo Sciascia. Milano, Longanesi,
1996, la citazione è tratta dalla II ediz., Milano, TEA, 2000, p. 132.
49
STEFANO MALATESTA, Sciascia, le
passioni di uno strano editore, intervista a
Elvira Sellerio, cit., p. 45.
50
MATTEO COLLURA, Il maestro di Regalpetra, cit., pp. 217-218; ma cfr. anche
GIANFRANCO DIOGUARDI, Ricordo di Leonardo Sciascia, Milano, Rovello, 1993.
51
FRANCO ONORATI, La stagione romanesca di Leonardo Sciascia. Fra Pasolini e
Dell’Arco, Milano, La Vita Felice, 2003.
52
GIOVANNA LOMBARDO, Il critico collaterale, cit., p. 11.
33
inSEDICESIMO
L E M O S T R E – L A P R O P O S TA D E L M E S E – L A N O T I Z I A D E L M E S E
LA MOSTRA/1
LUCIO FONTANA TORNA A PARIGI
Appunti da una visita
a cura di luca pietro nicoletti
er chi non ha visto, per motivi
di anagrafe o per distrazione, le
mostre che si tennero a Milano
e a Roma per il centenario della
nascita di Lucio Fontana, la grande
retrospettiva di Parigi offre una rara
occasione di fare i conti con la
complessità, estensione e vitalità
dell’opera dell’artista italo-argentino.
Non è la prima volta che il museo
parigino ospita una rassegna su di lui:
la prima, curata da Enrico Crispolti e
Gilbert Brownstone, era del 1970.
Come in quell’occasione, però, non è
una mostra su Lucio Fontana a Parigi
e i suoi rapporti con l’ambiente
artistico francese, che sono invece
oggetto di analisi da parte di un libro
di Silvia Bignami e Jacopo Galimberti
(Lucio Fontana e l’“artventure” di Parigi,
Milano 2014), ma una mostra su
Fontana tout cour. Il taglio
dell’esposizione odierna, tuttavia, è per
ovvie ragioni diverso da quello di
allora, e ha il merito di mostrare sia le
cesure sia gli elementi di continuità
del percorso dell’artista, sollecitando
molte domande.
Sarà contento, chi viene da Milano,
nel rivedere dopo tanto tempo il Fioci-
P
natore del 1933-1934, che accoglie i visitatori in apertura di esposizione, al
centro di due mezze esedre che lo conducono a un ambiente più ampio che si
incardina su tre capisaldi del Fontana
anni Trenta: la Signorina seduta (1934),
il Campione olimpico (1932) e, poco
discosto, il Torso italico del 1938. A dispetto di quanto potrebbe far pensare
la nutrita selezione di ceramiche che si
estendono nelle prime sale, nel 1939
Fontana aveva dichiarato: «sono scultore e non ceramista». È un’affermazione significativa, perché mostra, già a
quelle date, la consapevolezza di una
piena autonomia espressiva, che unisce
l’abilità artigianale e una cosciente libertà nell’utilizzo dei mezzi stessi. Il colore, si fa notare in mostra, gioca in tal
senso un doppio ruolo, esaltando la
forma (o, forse, l’esuberanza della materia) e, al contempo, dissolvendone il
LUCIO FONTANA.
RÉTROSPECTIVE
PARIGI, MUSÉE D’ART
MODERNE DE LA VILLE
25 aprile-24 agosto 2014
Concetto spaziale Attese, 1959, Parigi, Musée
d’Art Moderne
volume. È particolarmente vero nella
ceramica ornamentale, o nelle piccole
nature morte, o ancora nel grande Torso italico oggi di proprietà Karsten Greve. È come se Fontana voglia “sporcare”
la forma con il colore, come non fa, invece, nella Signorina seduta o nel Campione olimpico: nel primo caso, la doratura parziale distingue gli incarnati
dall’abito, nel secondo, una leggera velatura di blu è stata stesa su tutto il gesso. Di quest’ultimo, poi, si comprendeva
meglio lo scarto rispetto al contesto
coevo nella mostra sugli Anni ’30 di Palazzo Strozzi del 2012: lì, a confronto
con la scultura del suo tempo, era percepibile l’eccentricità di questa scelta
antinaturalistica e programmaticamente antiretorica, anche se all’interno
di una cultura visiva arcaizzante, fatta
di zigomi pronunciati e anatomie iper-
34
Sopra: Concetto spaziale, 1952, Torino, Civica Galleria d’arte Moderna. A destra: Scultura spaziale,1947
trofiche, che Fontana aveva manipolato a suo modo e con tratti di espressionismo. Viene da chiedersi quanto Fontana abbia guardato Arturo Martini, soprattutto di fronte alla Vittoria e cavalli
progettata (e mai realizzata) nel 1939
per il Palazzo dell’acqua e della luce dell’E42 di Roma. E il Campione olimpico,
visto di schiena, come starebbe vicino
al David di Mirko Basaldella? Non credo
sia una domanda peregrina, specie se si
considera che, nelle foto di allora, il
bronzo dello scultore udinese era riprodotto sovente di tergo, forse a sottolineare che quella fosse la vista principale, sottolineando un vigore plastico
condiviso con il marziano, concentrato
atleta blu di Fontana.
All’interno del percorso della ceramica, però, avviene una progressiva
metamorfosi, come una mutazione in-
terna che apre nuovi scenari: quella
consapevole disinvoltura nell’uso dei
materiali conduce Fontana a battere
nuove vie, a costeggiare l’Informale e a
superarlo nello stesso momento in cui
ne acquisisce le modalità processuali. È
l’artista stesso, in fondo, ad affermare,
anni dopo, che «una farfalla nello spazio eccita la mia fantasia; liberatomi
dalla retorica, mi perdo nel tempo e inizio i miei buchi».
Non sono convinto, a dire il vero,
che, a dispetto del titolo, nell’Uomo
atomico del 1947 ci sia davvero una
prima espressione del Manifesto blanco: la ceramica, stando al percorso
espositivo, avrebbe consentito a Fontana di fissare la sua visione dello spazialismo come «continuità dello spazio
nella materia». Tuttavia, vista a Parigi,
quella scultura, su cui si appunta un
certa attenzione, si presenta tutto
sommato vicina a un certo gusto francese per la figurazione, a una New images of man: è un uomo atomico che
può stare accanto a quell’idea di umanità post-bellica che trova il suo seme
generatore nel cranio d’ossidiana di Picasso. Da lì, poi, il salto sarebbe stato
verso la materia pura come strumento
di traduzione visiva dell’immaginario
cosmico.
È pacifico che una delle vie di superamento dialettico del pur informale,
cioè quel passo avanti che non ne abbia
comportato una radicale rimozione, è
passato da una condensazione dell’intervento di segno e di materia entro limiti circoscritti del campo pittorico,
reintroducendo un rapporto compositivo fra figura e sfondo: da lì, in un passaggio di ulteriore concentrazione
drammatica ma al contempo di formalizzata, si arriverà alla fenditura singola
o ripetuta. E anche arrivati agli esiti più
estremi, Fontana non perde di vista l’amore artigianale per la confezione del
dipinto e la sua realizzazione. Nel documentario di Jean Ferrero, proiettato a
ciclo continuo in mostra, si vede infatti
Fontana a Comabbio che lavora: pare
accarezzare la superficie con la spatola,
prima di ferirla al centro, come una ripetuta penetrazione nel cuore della tela, con gesto ripetuto. In altri casi, invece, si vede Fontana bucare con ritmo e
decisione, con gesto e ripetizione automatica, senza incertezze, seguendo una
traiettoria mentale senza l’uso di una
traccia.
In ogni caso, il gesto non esplode
indistintamente su tutto lo spazio a
disposizione, ma anima un impasto ribollente delimitato entro un confine
che designa un’immagine e non più
una superficie. Fra gli elementi di continuità del discorso fontaniano, infatti,
affiora con evidenza un’idea di cornice,
o meglio una tendenza a isolare l’intervento gestuale, a marcarlo entro uno
spazio delimitato da contorni precisi,
palese nel grande anello argentato della Luna a Venezia di collezione Banca
Intesa San Paolo di Milano, o nel Sole in
piazza San Marco del 1961. In tutto il
suo percorso, dai primi buchi nell’argilla agli squarci rosa degli oli del 19601962, si ritroverà una tendenza, abbandonata solo nelle Attese, a incorniciare
con una leggera incisione, se non con
un segno più marcato, l’area riservata
all’intervento gestuale: ancora nella
serie della Fine di Dio, dove gli squarci
sulle tele ovoidali sembrano invadere
tutta la superficie, ci si accorge, a uno
sguardo ravvicinato, che anche quei
segni sono contenuti dentro una sorta
di insieme, dentro un’area delimitata,
per quanto quasi coincidente con il telaio stesso.
Fra le scelte allestitive, che non
hanno riscontro nel poderoso catalogo,
non è senza significato poi che la sezione numero 6, “Informel baroque. 19521958”, in dichiarato omaggio a Michel
Tapié, si apra con il Concetto Spaziale
del 1958 (58G1 del catalogo ragionato
del 2006) tempestivamente donato nel
1959 da Charles Damiano alla Tate Gallery (e oggi alla Tate Modern): è uno dei
quadri più puramente gestuali, fatto
quasi di solo segno, o meglio in cui il segno e il colore sovrastano e quasi annullano la timida costellazione di buchi
35
sulla losanga centrale: è un quadro
“autre” più di altri, perché può far pensare a Wols, e che potrebbe far pensare
al preludio di una stagione sviluppatasi,
in realtà, in una direzione diversa. Lo si
nota bene incontrando, immediatamente alle spalle di questa tela, come
dietro una quinta, il gran ferro dipinto
del 1952 della GAM di Torino, con il suo
giallo in tutto innaturale e un po’ marziano, posto al centro di una delle sale
più ricche di sollecitazioni della mostra.
Sarebbe stato bello, forse, poter vedere
in quel contesto il Golgota del Museo
del Novecento di Milano, o il grande inchiostro appartenuto alla collezione
Boschi-Di Stefano: dello sfaccettato
percorso di Fontana, inchiostri e aniline
risultano forse la produzione più sacri-
36
Concetto spaziale, Teatrino, 1965, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique
ficata dalla mostra, sebbene non manchino accenni a quella migrazione di
forme e soluzioni espressive dalla scultura alla pittura e viceversa: dalle losanghe di tela ritagliate e applicate su
tela, figlie di certe sculture astratte degli anni Trenta esposte a suo tempo
dalla Galleria del Milione, il passaggio
alle scultura a gambo è palesato senza
possibili dubbi. Una scelta di inchiostri,
tuttavia, sarebbe stata sollecitante, in
particolare, constatando, all’interno di
una misura e di una tenuta della mostra
rigorosa e tutt’altro che passionale,
l’affiorare nelle scelte curatoriali di segnali di un gusto e di un occhio francese che si posa sull’artista prescindendo
dal contesto italiano e tradendone, inconsapevolmente forse, delle possibili
fonti: l’evidenza con cui è valorizzato il
quadro della Tate Modern già ricordato,
in fondo, è perfettamente in linea con
un’abitudine visiva verso una storia
della pittura che guarda al superamento brutale della “peinture de tradition
française”. Al contempo, come non
pensare invece ai rilievi di Arp di fronte
a un concetto spaziale come il 59T73
del 1959, con una losanga argentata
allungata su fondo ocra, quasi una figura leggibile dentro una macchia, a
incorniciare un taglio quasi chirurgico,
al centro? L’occasione di incontro con
quella fonte, tutto sommato, non era
mancata: bastava la mostra dei “reliefs”
del maestro surrealista, alla galleria del
Naviglio di Milano, nel 1957. E a una
certa idea di “rilievo”, di superamento
del puro segno aggiungendo della materia sul quadro, si può trovare, a questo punto, anche nel Concetto Spaziale
giallo del 1956 (56BA22). Su una stesura gialla di fondo Fontana ha disegnato,
con lo stesso colore ma impasto denso
e materico, una struttura astratta, una
forma chiusa innervata da spessi e
mossi cordoni di materia: se si fosse
trattato di disegno sarebbe stato un
quadro da “art concret”, o l’inizio di una
tela di Magnelli: Fontana, tuttavia, ha
evitato questo pericolo disegnando con
la materia e alleggerendola poi con una
teoria di buchi, tutti eseguiti forando la
tela dal fronte: molti seguono il contorno, mentre altri (per esempio sulla destra) indicano altre direttrici compositive non indicate nel disegno. Solo in
ultimo l’artista ha campito l’interno di
questa forma con colore bruno e paillettes, arricchendo la materia e dando
leggibilità di figura alla forma.
Delude un po’, invece, la scelta dei
“tagli” della sessione 7, dove spicca però il quadro del Musée d’Art Moderne
stesso, una tela del 1959 in cui il taglio
arriva in ultimo, su un quadro di pura
astrazione geometrica (ma quanti, a fine anni Cinquanta, avrebbero pensato
a un quadro “concreto” e di composizione in oro e nero?) giocato su un
gruppo di sei linee orizzontali, ma non
parallele, che paiono in caduta libera,
frenate da una lunga linea spezzata
sulla parte finale del dipinto stesso.
Ma prima di chiudere, proprio sulle
battute finali, nella sezione 14 dedicata
ai “teatrini”, vero e proprio ripensamento tardo e iconico dell’artista sulla
sua produzione, la mostra pone un ultimo interrogativo: sarà legittimo, di
fronte a queste opere, parlare di Un design spatialiste? I teatrini, qui, sono
dunque letti a cavallo fra design, estetica pop ed oggetto minimalista, che si
esprime bene anche nelle coeve Ellissi,
di aspetto effettivamente industriale.
Eppure c’è un’ironia, in Fontana, che
non è propria del design di quegli anni.
38
LA MOSTRA/2
NON SOLO BARCHE E SILENZI
Per il centenario di Walter Lazzaro
WALTER LAZZARO.
APPRODI SILENTI
A cura di Wanna Allievi
FORTE DEI MARMI, IL FORTINO
12 luglio - 28 settembre 2014
cento anni dalla nascita, il
profilo di Walter Lazzaro
sembra finalmente chiarirsi e
prendere le distanze dagli stereotipi più
consolidati che lo hanno
accompagnato nell’ultimo
cinquantennio: ne è emersa, al
contrario, una inedita complessità
esistenziale che era difficilmente
immaginabile dietro i cliché del “pittore
del silenzio”. È uno dei meriti del lungo
lavoro di Wanna Allievi, che da tre
lustri, attraverso operazioni di vario
tipo, ha supportato l’Archivio Lazzaro
by Corsi in un percorso di
valorizzazione dell’opera del pittore
romano. Anche l’attuale mostra di
Forte dei Marmi, a dispetto del titolo,
insieme alla cospicua monografia che
l’accompagna, cerca di mostrare
l’opera di Lazzaro secondo una luce
nuova, rivelando una ricchezza di
motivi e di soggetti ben maggiore di
quanto potesse far immaginare il
A
ristretto ma più noto numero di temi
di ambiente marino che fanno parte
dello stereotipo summenzionato. Si è
scritto molto, in passato, sulla luce dei
quadri di Walter Lazzaro, sulla
solitudine delle sue spiagge spoglie,
prive di presenze umane ma evocative
di una poesia del silenzio per la quale
si è usata spesso (non sempre
appropriatamente) la parola
“metafisica”. Come spesso accade nella
critica, il motivo iconografico ha avuto
la meglio sullo specifico della pittura,
aprendo la strada a una scrittura di
In alto a destra: Walter Lazzaro con
l’Autoritratto, a Palazzo Pitti, Firenze. In alto a
sinistra: Walter Lazzaro, Versilia Silente, olio
su cartone telato, 1977 Qui sopra: Walter
Lazzaro, Canale di Fano, olio su tela, 1932
afflato lirico che ha perso di vista una
prospettiva di lungo periodo e ha
rinunciato a una comprensione storica
del “caso” Lazzaro. Quella che si era
persa di vista, in tal modo, è la
complessità di un percorso avulso dagli
sviluppi artistici del secondo
Novecento, ma con una problematica
39
Sotto: Tevere, olio su masonite, 1954; A
destra. A destra: Pittura Tonale, olio su tela,
1935
più articolata rispetto alla vulgata che
vuole Lazzaro pittore di spiagge
costellate di solide e inanimate
presenze figurative: per quanto queste
siano preponderanti nella sua
produzione, non ne sono il tema
esclusivo. Ma soprattutto, quei
soggetti e quel modo di concepire il
quadro sono l’approdo di uno sviluppo
più ampio e non mancano, inoltre,
implicazioni psicologiche ed
esistenziali. Le radici della sua ricerca,
infatti, sono saldamente piantate nella
pittura del secondo Ottocento grazie
alla lezione di suo padre Ermilio. Ma c’è
una cesura forte, nel percorso di
questo artista, in cui gli accadimenti
biografici hanno una ricaduta sulla
produzione artistica: durante la guerra,
al fronte, Lazzaro fa l’esperienza del
campo di concentramento a Biala
Podlaska, in Polonia. Una volta tornato
dalla prigionia, che fu un periodo
tutt’altro che inoperoso anche dal
punto di vista artistico, la figura
scompare quasi completamente dalla
pittura di Lazzaro, come se l’uomo,
dopo tante efferatezze, non fosse più
degno di entrare nel novero dei temi
della pittura. Su queste opere, più che
su altre, la fantasia degli interpreti si è
sbizzarrita. Era quasi giocoforza,
tuttavia, quel tipo di lettura di fronte a
un’opera versata a sollecitare le
solitudini più assolate e malinconiche.
Ma questi quadri, non va mai
dimenticato, vengono dopo la guerra, e
sono come la ricerca di un luogo dello
spirito: talvolta compaiono luoghi reali,
come Camogli o, soprattutto,
l’amatissima Versilia, ma la
connotazione territoriale del paesaggio
è poco significativa, anzi molto meno
significativa rispetto alla
caratterizzazione della campagna
romana, o dei “silenzi” del Lungotevere.
I cieli e le luci del Mediterraneo, in
fondo, sono interiorizzati dall’artista e
non hanno più bisogno di quel
referente reale da tenere a modello.
40
LA MOSTRA/3
LA “MONOFORMA”
DI ANGELO BOZZOLA
Ipotesi per una costruzione d’immagine
ascia sconcertati, a una rapida
riflessione sulla cronologia, la
precoce modernità e la
freschezza del percorso del novarese
Angelo Bozzola, riproposto dalla mostra
curata da Elena Pontiggia presso la
triennale di Milano: nel momento caldo
dell’Informale, alla metà degli anni
Cinquanta, Bozzola aveva preso in
pieno la via del concretismo, che avrà
uno sbocco effettivo nella militanza nel
MAC, mantenendo tuttavia una propria
autonomia e continuità. Ciò che lo
connota, in particolare, è la via da lui
L
ANGELO BOZZOLA.
OPERE 1952-1981.
LE COLONNE INFINITE
A cura di Elena Pontiggia
MILANO, TRIENNALE
11 giugno - 24 agosto 2014
scelta per sondare le strade dell’arte
modulare, decisamente poco incline a
derive intimistiche e fatta invece,
secondo un’estensiva poetica delle
varianti, dalla reiterazione e
rielaborazione di un dato repertorio di
segni linguistici combinati fra loro. In
questi casi, infatti, l’opera d’arte è un
progetto e il risultato finale è l’esito
formale di un calcolo di accordi cromatici
e di delimitazione di campiture di colore
saturo e brillante: e questo calcolo di
relazioni, in linea di principio, avviene
attraverso la moltiplicazione del modello,
o “monoforma” secondo la definizione
di Bozzola stesso, in una concatenazione
che si muove e si articola nello spazio.
Spetta al colore, poi, guidare l’occhio
nella lettura di questa forma ripetuta
e articolata nello spazio, traslata sulla
superficie in modo da creare un effetto
di movimento, una fluttuazione di
sagome come corpi fisici o una
sequenza temporalmente scandita per
tappe. Va da sé che in un tale
procedimento il modulo, o
“monoforma”, nasca al di fuori e a
prescindere dal medium pittorico: non
è una forma grafica quanto non è una
forma pittorica, ma un profilo adatto a
migrare dalla tempera all’olio
all’acquerello, o alla semplice matita,
senza perdere di intensità espressiva a
seconda della sostanza che gli dà
corpo. Per questo motivo, anzi, la
“monoforma” è pronta a saltare dalla
bidimensionalità della tela alla
tridimensionalità della scultura. Qui,
secondo una concezione prettamente
architettonica della forma plastica, è
ancora più evidente il principio delle
variabili in concatenazione: dagli anni
Sessanta, infatti, Bozzola realizza delle
lamine di ferro tagliato con fiamma
ossidrica, che recuperano talvolta
pericolosamente un aspetto “autre”
nelle loro evidenti slabbrature,
liberamente componibili in sequenza.
Non sono sicuro che ci sia un debito
nei confronti di Calder, come pure si è
sostenuto, per quanto Bozzola non
disdegni la scultura in sospensione
anziché poggiata al suolo: anche così, i
suoi schemi di riferimento sono gli
elementi basilari dell’architettura, dalla
colonna all’arco, fino alle più recenti
ellissi. Al contrario, mi pare invece
verosimile che a monte di questa idea
di scultura liberamente montabile a
partire da un numero di elementi dato
(o “programmato”) si possa vedere un
omaggio, consapevole o meno, verso
l’idea di “opera aperta.
41
LA MOSTRA/4
ARCHETIPO, MUSICA E REPERTO
Il “transito” di Gabriella Benedini
a materia è un segno nello
spazio, libera del peso visivo della
sua gravità al suolo: è questa la
prima considerazione che si è tentati di
postulare uscendo dalla mostra di
Gabriella Benedini presso il Museo
Diocesano di Milano, che offre uno
spaccato sul lavoro dell’artista differente
rispetto alla precedente mostra, di pochi
anni fa, presso lo Spazio Oberdan. Il suo
percorso, o almeno l’itinerario che
l’artista ha voluto delineare in questa
mostra, tutt’altro che gravata da
preoccupazioni di ordine cronologico e
filologico, potrebbe in ogni caso
riassumersi con tre termini: materia,
racconto e reperto. È l’unione di queste
L
componenti, infatti, a consentire una
migliore messa a fuoco della ricerca. Si
tratta di un uso della materia evidente,
che talvolta non disdegna un certo
gusto barocco (come “barocca”, del
resto, era la ridondanza materica di
Fontana), ma fortemente metaforizzato:
l’ostensione di materia, qui, non è fine a
se stessa, ma serve a dare concretezza a
un preciso discorso iconico basato sul
mito e sull’archetipo, ben espresso dalla
TRANSITI E INCONTRI.
GABRIELLA BENEDINI
MILANO, MUSEO DIOCESANO
24 giugno - 30 agosto 2014
42
Nella pagina precedente: Arpa marina e Musiké. Sopra da sinistra: Nozze di Psiche, Porta del cielo, vela di Psiche; Arpe; Geologie e arpa marina
monumentale installazione scura a
parete delle Costellazioni che fanno da
fulcro all’esposizione. Gabriella Benedini,
infatti, usa la materia e l’assemblaggio
per tracciare delle mappe di un
immaginario cosmico e musicale: non è
difficile, infatti, che dalle sue
costellazioni, dalle tracce siderali più
immaginifiche, si sprigioni letteralmente
una notazione musicale. L’artista stessa,
del resto, in occasione di questa mostra
scriveva una nota che metteva in luce il
significato della manipolazione della
materia in rapporto all’alchimia; anzi,
meglio: «le manipolazioni della materia
in chiave alchemica sono azioni che
ritroviamo simili nel gesto artistico, col
suo bisogno di rintracciare un mondo di
relazioni, di scoprire l’inesauribile
casualità dei rapporti, di sperimentare».
È un lessico, questo, che affonda le sue
radici sul crinale fra anni Cinquanta e
Sessanta, nel momento di crisi
dell’informale e di ricerca di una nuova
“relazione” degli elementi del discorso
visivo, ricorrendo a una strenua
“sperimentazione” in cui il “caso” era un
elemento di apertura e una possibilità di
indagine. In tal senso, osserva Paolo
Bolpagni nel saggio in catalogo: «la
combinazione e l’interazione degli
elementi nell’irripetibilità dell’hic et nunc
è un ulteriore aspetto che connota il
procedimento creativo dell’artista:
dettagli contingenti e accidentali per un
verso, consapevoli e deliberati per l’altro,
amalgamati in un crogiuolo che rende
l’esito linguistico-formale ed estetico
superiore e diverso rispetto alla mera
somma delle parti […], vanno a
comporre il quadro dell’istante, la
totalità della situazione momentanea,
che, nell’interdipendenza tra eventi
oggettivi e condizioni soggettive, è
sempre differente, irreversibile e non
replicabile, e di cui l’opera è emblema e
prodotto. La possibilità combinatoria è
infinita, e ogni risultato è una formula
imprevedibile sfuggita da un fantastico
ingranaggio». Ma il fine del lavoro di
Gabriella Benedini, in ultima analisi, è la
realizzazione di un racconto non per
momenti didascalici, ma per evocazione
di eventi e per restituzione metaforica
di un momento transitorio: le cose, gli
oggetti che inserisce nelle sue opere siano esse votate alla terza dimensione
come steli o vere e proprie installazioni,
o siano al contrario vocate alla parete,
pur sfuggendo alla dimensione del
quadro e preferendo piuttosto soluzioni
di scultura “a muro” sperimentate già
nella Germania fra le due guerre- sono
visibilmente soggetti allo scorrere del
tempo. Sembra, anzi, che la Benedini li
abbia scelti proprio per la loro qualità
consunta, per un precoce
invecchiamento che li colloca, per
converso, in una dimensione atemporale:
l’oggetto consunto non rivela la sua età,
ma fa parte, al contrario, di un passato
privo di collocazione cronologica, che si
trova ad avere una nuova vita dentro un
nuovo contesto di relazione con altri
oggetti e altre materie, tenuto legato
dentro un elaborato complesso che fa
tesoro delle moderne pratiche di
costruzione dell’immagine e delle
poetiche del frammento. Ciò che
interessa, anzi, è il “sentimento” del
reperto, come rinvenuto da un letterario
“porto sepolto”. Frammento e addizione,
dunque, servono a visualizzare il flusso
di coscienza con cui lavora la memoria,
che è il vero protagonista, alla fine, del
percorso. E la memoria, in fondo,
è qualcosa di impalpabile e transitorio,
come la musica. Il mito, allora,
è un archetipo che porta a guardare
verso il cielo.
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LA PROPOSTA DEL MESE
IN VIAGGIO VERSO ACQUI TERME
Una piccola capitale, fra termalismo,
monumenti, libri e grande cultura
di federica balza
d Acqui Terme non scendono
più a “passare le acque” o a
“fare i fanghi” monumenti
della Belle Epoque come Federico
Caprilli, Gabriele D’Annunzio ed
Emanuele Bricherasio, né, Umberto di
Savoia col suo aristocratico entourage,
importanti Ministri degli Esteri e
diplomatici, Josephine Baker con i suoi
spasimanti di mezza Europa, raffinati
intellettuali o frondisti del regime
fascista come Dino Grandi, Ezra Pound,
Margherita Sarfatti, Pietro Badoglio,
Luisa Baccara, Mario Sironi, Curzio
Malaparte, e nemmeno Amedeo
Nazzari, Luisa Ferida, Osvaldo Valenti,
Alida Valli o altri divi, che negli anni
Trenta-Quaranta facevano battere il
cuore a molti italiani.
A
Al turismo ed al termalismo d’elite
si è andato sempre più sostituendo un
turismo culturale, religioso, ambientale
ed enogastronomico, che sta
riportando Acqui, una delle indiscusse
capitali delle villes d’eaux internazionali
a fine Ottocento e in epoca fascista, ai
fastigi di ottant’anni fa.
Acqui Terme ha l’orgoglio di una
piccola capitale, che onora, valorizza e
difende una bimillenaria storia ed un
grande passato. Lo si vede dalla sua
architettura, dai suoi giardini, dai suoi
monumenti, dalle sue chiese, dai suoi
ampi portici umbertini, dalla sua
dorsale alberata di corso Bagni, che
ricorda i boulevard parigini, dal suo
solido, ma sobrio e composto centro
storico, restaurato con pazienza, amore
e attenzione, ma che non disdegna
mostrarsi con un pizzico di grandeur,
come d’altronde i suoi abitanti.
Dell’eccellenza di Acqui, delle sue
terme e del suo territorio sono in molti
a parlare fin dall’antichità: Strabone,
Seneca, Tacito, lo storico longobardo
Paolo Diacono, Liutprando da
Cremona. Nel V secolo si ha la
costituzione della diocesi di Acqui, con
il vescovo San Maggiorino, che sarà
sepolto nella Basilica di S. Pietro.
Molti i monumenti che costellano
la città. Il Duomo, uno dei primi esempi
del Romanico in Italia, viene
consacrato nel 1067 dal Vescovo Conte
San Guido. Ha pianta a croce latina,
con tre navate. Molto estesa e
suggestiva la cripta colonnata,
sovrastata dal presbiterio e dal
transetto. Il portale principale, scolpito
in pietre nel 1481, del luganese
Giovanni Pilacorte. Sulla destra,
imponente il quattrocentesco Palazzo
Sopra: celebre manifesto decò custodito in
un museo statunitense. A sinistra: la
Bollente inquadrata dai Portici Saracco
44
A sinistra: Il trittico gotico-fiammingo di
Bartolomé Bermejo. Sotto: Carlo Sburlati con
Franco Battiato, testimone del Tempo all'Acqui
Storia. In basso: altro celebre manifesto decò
custodito in un museo statunitense. A destra:
un celebre ex-libris, xilografia su legno di
bosso, inciso da Sigfrido Bartolini nel 1973; Il
Figliol Prodigo di Arturo Martini.
Vescovile terminato nel 1592, sulla
sinistra il Seminario Maggiore,
progettato a metà 700 da Bernardo
Vittone ed il Seminario Minore, con
suggestivi chiostri. Un capolavoro da
non perdere nell’aula capitolare: è un
trittico gotico-fiammingo, di
Bartolomè Bermejo, detto Rubeus. La
tavola centrale raffigura la Vergine
seduta su una sega, simbolo del
santuario catalano di Montserrat.
Il castello marchionale che domina
la parte alta di Acqui diviene dimora dei
Paleologhi, a partire dal 1305. Oggi,
ospita il rinnovato allestimento del
Museo Archeologico, con diverse sale
che spaziano dalla Preistoria, all’Età
Romana, al Tardo Antico e al Medioevo.
Dopo la cacciata della dinastia
bizantina dei Paleologhi da
Costantinopoli, Acqui passa nel 1536,
in seguito a vicende matrimoniali, ai
Gonzaga di Mantova, che nel 600
saranno gli artefici del progetto degli
stabilimenti termali oltre il fiume
Bormida. Sfruttando l’acqua calda di
quelle sorgenti, sgorganti a circa 50°
gradi, l’architetto Giovanni Battista
Scapitta, su incarico del duca
Ferdinando Carlo di Mantova,
completerà nel 1687 i grandiosi
stabilimenti delle Antiche Terme, che
nel Settecento diverranno modello
degli edifici termali di mezza Europa,
dall’inglese Bath alle francesi Vichy e
Plombiers, alla sabauda Aix en Savoie.
Grazie all’imponente ponte sul
fiume Bormida, inaugurato da Carlo
Alberto nel 1849, l’espansione di Acqui
verso la zona Bagni e le Antiche Terme
avrà uno sviluppo molto rilevante,
completato soprattutto in epoca
fascista, con la costruzione di impianti
sportivi, alberghi di lusso, la
realizzazione di giardini, aree verdi, del
Casinò Municipale-Kursaal Teatro, che
per un certo periodo sarà una delle
poche case da gioco d’Italia e la
fondazione del celebre centro studi
sulla fangoterapia, nato nel 1930.
La definitiva consacrazione
internazionale dell’eccellenza del
termalismo e del turismo ad Acqui si
avrà il 30 giugno 1930, quando verrà
inaugurata la grande piscina natatoria
di acqua termale, lunga 125 metri e
larga 60, la più grande in assoluto
d’Europa. Gli inviati speciali di grandi
quotidiani italiani ed europei
scriveranno ammirati che, non solo a
Torino o a Roma, ma neanche a Parigi,
Berlino o Londra o New York si poteva
trovare una struttura simile di quelle
dimensioni, dotata di tutte le
attrezzature più moderne, eleganti e
raffinate.
Con gli Archi Romani e la grande
piscina, il terzo simbolo è senz’altro “La
Bollente”, la più importante fonte
termale del centro-città, sita a poca
distanza dal vecchio Ghetto ebraico e
dalla Sinagoga. Inaugurata nel 1879
dal Senatore Saracco (che per diversi
decenni sarà illuminato Sindaco di
Acqui, oltreché più volte Ministro,
Presidente del Senato ed anche
Presidente del Consiglio, dopo
l’assassinio di Re Umberto a Monza) dà
uno scenografico risalto ai vapori
sprigionantesi da questa fonte, della
portata di 540 litri al minuto, che
sgorga alla temperatura di 74,5° gradi.
E’ proprio la grande portata di
questa fonte che alimenta le vaschefango dello Stabilimento Nuove Terme,
inaugurato nel 1889, pochi anni dopo
l’entrata in funzione del Grand Hotel.
Quest’ultimo, a cui scendevano
abitualmente le teste coronate delle
principali casate europee, maragià
indiani, emiri arabi e medio orientali,
miliardarie americane e lord inglesi,
compreso il premier Winston Churchill,
è stato recentemente riportato ai fasti
dell’epoca liberty da un accurato
restyling. Similmente sono stati
inaugurati a fine 2010 un nuovo e
raffinatissimo centro fitness e una
nuova spa, dotati di numerose piscine
interne ed esterne di acqua calda
termale, provenienti dal lago delle
Sorgenti, nel complesso delle
gonzaghesche Antiche Terme oltre il
fiume Bormida ed il nuovo Centro
Congressi.
Molte sono le eccellenze culturali di
Acqui, che non a caso viene definita
“città del benessere e della conoscenza”.
A partire dall’ “Acqui Storia”, il più
importante premio letterario, non solo
italiano ma europeo, nel campo della
storiografia scientifico-divulgativa, del
romanzo storico e della storia al
cinema ed in televisione.
Con l’elezione nel 2007 di Carlo
Sburlati ad Assessore alla Cultura e la
45
sua conseguente nomina a
Responsabile Esecutivo di Acqui Storia
ed Acqui Ambiente, queste
manifestazioni hanno conosciuto una
grande visibilità internazionale, un
eccezionale rilancio letterario,
scientifico, mediatico e mondano ed
un grande successo di pubblico, con
servizi filmati nelle ore di punta sui
principali telegiornali nazionali e
lunghi articoli sui più diffusi quotidiani
e rotocalchi, non solo italiani.
Negli ultimi due anni hanno
calcato il teatro Ariston di Acqui per
ritirare i premi registi come Carlo
Verdone, Pupi Avati, Pier Francesco
Pingitore, il Direttore di Rai Uno e Rai
Sport Mauro Mazza, Valerio Massimo
Manfredi, Roberto Giacobbo, Mario
Cervi, Giuseppe Vacca, Bruno Vespa,
Vittorio Feltri, Maria Gabriella di
Savoia, l’Ambasciatore Maurizio Serra,
Dario Fertilio, Ottavio Barié, Gianpaolo
Pansa, Franco Cardini e tanti altri.
Si pensi che per l’edizione 2014, la
XLVII, che vedrà la spettacolare ed
attesissima premiazione conclusiva
46
A sinistra: La facciata del Grand Hotel
Terme. Sotto: Bocca Bollente, l'acqua
fuoriesce a 75°.
sabato 18 ottobre, i volumi in concorso
hanno sfiorato le duecento unità,
mentre nelle prime 40 edizioni (a
monte dell’avvento dell’attuale deus ex
machina Carlo Sburlati e di Pier Angelo
Taverna, Presidente della Fondazione
Cassa di Risparmio di Alessandria, che
continua a mettere a disposizione gli
assegni da 6500 euro per i vincitori di
ognuna delle tre sezioni) la media dei
libri presentati oscillava tra i 25 ed i 30
per anno.
Sono già quarantatre le edizioni
dell’annuale “Antologica di pittura”,
ospitata nei mesi estivi nei saloni di
Palazzo Saracco. Si era iniziato nel
1970 e da qui sono passati tutti i più
importanti nomi della pittura italiana
del Novecento da Morlotti a Casorati,
da Carrà a Rosai, da Campigli a De
Chirico, da Soffici a Morandi, da De
Pisis a Maccari, da Balla a Burri, da
Sironi a Sigfrido Bartolini. Quest’anno è
la volta di Ugo Nespolo.
Biennale è invece l’altro
celeberrimo premio “Acquiambiente”,
che consacra i migliori volumi a
soggetto ambientalista e progetti di
tutela del territorio, della montagna,
del mare, delle eccellenze
enogastronomiche, la cui passata IX
edizione si è svolta nell’incomparabile
cornice di Villa Ottolenghi con la solita,
raffinata regia di Carlo Sburlati. Ha
visto recentemente premiate
personalità come Vittorio Sgarbi, Elisa
Isoardi, Cristina Gabetti, Alberto di
Monaco, Giulio Rapetti Mogol e
addirittura Papa Benedetto XVI.
Villa Ottolenghi, questa “acropoli
delle arti”, realizzata da una ricca
famiglia ebrea convertitasi al
cattolicesimo, è uno straordinario
complesso realizzato su circa 70 ettari
della collina di Monterosso, diviso nella
grande villa residenziale, l’utopico
atelier degli artisti, il grande mausoleo,
i meravigliosi giardini disegnati da
Pietro Porcinai. Il progetto, partito nel
1923 e durato fino agli anni 60, vede
la firma di grandi architetti da D’Amato
a Marcello Piacentini, a Giuseppe
Vaccaro, a Gaetano Rapisardi, a Fritz
Poessenbacher, e sarà impreziosito da
alcuni dei massimi capolavori di Arturo
Martini, come La Pisana, L’Adamo ed
Eva, Il Tobiolo, I Leoni di Monterosso, Il
Sogno.
Nell’avventura utopica di
Monterosso saranno coinvolti molti dei
più grandi artisti del Novecento,
dall’Accademico d’Italia Ferruccio
Ferrazzi, allo scultore Venanzio Crocetti,
ad Ernesto Ferrari, ad Alberto Martini, a
Depero, a Giò Ponti, a Flavio Poli Seguso, a Zecchin, ad Amerigo Tot.
“L’acropoli delle arti di Monterosso”,
purtroppo spogliata di alcuni capolavori
di Arturo Martini e di parte degli
eccezionali arredi, dispersi in una
celebre asta ad Acqui della Finarte del
12-13 ottobre 1985, è una delle visite
più interessanti nei dintorni, a circa due
chilometri dal centro. E’ invece visitabile
in pieno centro ad Acqui, nel chiostro
di quello che fu l’ex Ospedale di Santa
Maria Maggiore, (oggi, dopo la
ristrutturazione degli Anni Trenta di
Marcello Piacentini, che ne valorizzò i
bei loggiati tardo-cinquecenteschi,
diventato Casa Jona Ottolenghi), il
capolavoro assoluto di Arturo Martini, il
gruppo monumentale del Figliol
Prodigo, tra le opere più significative
della scultura europea del Novecento.
LA NOTIZIA DEL MESE
LA X EDIZIONE DEL FESTIVAL
èSTORIA DI GORIZIA
In ricordo della I Guerra Mondiale
di marco cimmino
a storia non è un segmento,
come la raffigura la tradizione
giudaico-cristiana: non è
neppure un cerchio, in cui gli eventi si
ripetano a intervalli regolari, come se
l’immaginavano i Greci. Se dovessimo
rappresentare la storia, probabilmente,
potremmo utilizzare la metafora del
“Cubo di Rubik”: una sorta di
complicato rompicapo architettonico,
pieno di variabili e di costanti, in
perenne antagonismo tra loro, oppure
in perfetta e delicatissima armonia. La
storia, insomma, è una realtà
complessa, mutevole, plastica: bene
diceva Benedetto Croce, quando
sosteneva che la storia è tutta
contemporanea. Lo stesso possiamo
dire dei grandi fenomeni epocali, dei
mutamenti, delle esplosioni e delle
implosioni demografiche, delle
migrazioni, delle ecatombi, di cui la
nostra storia è gravida. La Grande
Guerra fu uno di questi fenomeni: uno
dei più recenti, ma anche uno dei più
sconvolgenti, tanto da lasciare tracce
indelebili nella memoria dell’umanità. Si
sono spesi fiumi d’inchiostro per
cercare di descrivere la prima guerra
mondiale: storici ed economisti, politici
e geografi, fisici e psicologi, hanno
dedicato milioni di pagine a questo
conflitto, che fu tanto nuovo, tanto
inimmaginato, da divenire per tutti “la
Grande Guerra” per antonomasia.
L
Questo benché, solo vent’anni dopo, ne
sia scoppiata un’altra, ancora più
sanguinosa e totale. Eppure, la parola si
è quasi sempre dimostrata inadeguata,
esile, debolissima, nel cercare di
descrivere l’indescrivibile: nello sforzo di
raccontare una memoria irraccontabile.
Nei reduci vi fu una specie di pudore: la
paura, forse, di dover descrivere orrori
tanto abnormi da risultare incredibili.
Perciò, la storia della Grande Guerra,
nonostante il lavoro di tanti studiosi di
vaglia, ci appare ancora lacunosa:
mostra, a un secolo esatto dal suo
inizio, la necessità di ulteriori indagini,
di analisi operate con altri strumenti
47
che non le tabelle, le statistiche, le
proiezioni. Ci rimane da indagare
l’uomo di fronte alla guerra: non l’eroe
dell’agiografia di regime e neppure la
bestia da macello di tanta storiografia
degli anni Settanta ed Ottanta, ma
l’uomo, semplicemente, con la sua
disperazione e le sue speranze, con
l’amore per la casa e la famiglia e l’odio
feroce per la strage e per il nemico
invisibile, entrambi amplificati
enormemente dalle circostanze stesse
del conflitto. In un certo senso, la scelta
del titolo di questa X edizione di
èStoria, festival della storia, “Trincee”,
che si è tenuto a Gorizia tra il 22 ed il
25 maggio, ha voluto richiamare
proprio questo aspetto: la trincea,
luogo di vita e di morte, in cui milioni
di uomini vissero per anni un’esistenza
da trogloditi. Vene di fango e di sasso,
scavate nell’epidermide della vecchia
Europa: lande desolate, butterate di
crateri, simili talvolta a paesaggi lunari,
ma capaci ancora del “canto coraggioso
delle allodole”. èStoria, da sempre,
ricerca l’uomo: il profeta, il bandito, il
rivoluzionario, il poeta. Anche in questo
centenario, è stato l’uomo ad essere
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protagonista del festival: una nuova
specie di essere umano, l’Homo
Trinceratus, specie che non si era mai
vista fino al 1914. Quest’anno, èStoria,
fin dal suo debutto, ha affrontato
energicamente questi temi: il festival si
è aperto, infatti, con un convegno di
altissimo livello scientifico, “Una guerra
globale. Mito ed origini della Grande
Guerra”, cui hanno partecipato alcuni
tra i massimi studiosi della prima
guerra mondiale, come Hirschfeld,
Schmidl, Strachan, uno per paese
belligerante, riuniti nel neonato
Comitato Storico sulla Grande Guerra,
presieduto da Paolo Mieli. La disamina
di tutte le pieghe del conflitto, che,
come si è detto, sono moltissime e
complesse, è passata attraverso
esperienze sensoriali affatto diverse tra
loro, in una vera e propria sinestesia
sulla guerra: Uto Ughi ha suonato, in
una serata piena di suggestione, sul
Monte Santo, dove, nel 1917, Toscanini
diresse una banda militare, durante la
battaglia della Bainsizza. Attori bravi e
famosi, come Massimo Popolizio o
Anita Kravos, hanno recitato poesie di
guerra in due reading dedicati alle
poetesse e ai poeti di guerra, italiani e
stranieri. Altri reading sono stati
dedicati a due dei più noti scrittori di
guerra, uno esteta della battaglia e
l’altro pacifista: Ernst Juenger e Erich
Maria Remarque. Vi sono stati gli
appuntamenti ormai classici della
Colazione con la storia e dell’Aperitivo
con la storia, che coniugano la
convivialità e la cultura, in modo da
rendere più utili e gradevoli entrambe.
E non sono mancate, naturalmente, le
tradizionali uscite di èStoriabus, tra cui
spicca quella sui luoghi di A farewell to
arms, con la presenza di John
Hemingway, nipote del grande scrittore
statunitense. La Grande Guerra,
insomma, è stata raccontata da
moltissime angolazioni: coi fumetti, alla
Trgovski Dom, attraverso opere
cinematografiche, come nel caso degli
incontri su Orizzonti di gloria di Kubrick,
o sul celebre documentario The battle
of the Somme, che fu il primo realizzato
in tempo di guerra, oppure con lo
scenario di un romanzo giallo,
raccontato dal suo autore, come nel
caso dei Misteri in trincea affrontati dal
poliziotto-soldato Célestin Louise. La
guerra è stata anche cantata, nei “Canti
della notte d’Europa” come pure si è
resa protagonista di un progetto
informatico innovativo, come “Grande
Guerra +100”. E, soprattutto, la Grande
Guerra è stata la materia di un
ricchissimo carnet di conferenze,
relazioni, dibattiti, che, in quattro
giorni, ne ha scandagliato aspetti noti e
meno noti, dal ruolo della donna a
quello degli operai, dalla diplomazia alla
propaganda, dalla memorialistica
all’estetica. Gorizia si presenta come
sede ideale di studi sulla Grande
Guerra: la dimensione stessa della città
isontina, il suo ruolo essenziale nel
corso del conflitto sul fronte italiano, la
sua bellezza, la sua tradizionale
ospitalità e la sua posizione strategica,
che la colloca al centro di una rete di
itinerari sui luoghi del conflitto, ne
fanno una città simbolo di quello
scontro titanico, insieme a Verdun,
insieme ad Ypres. Fortuna ha voluto
che, proprio a Gorizia, la storia abbia
trovato persone disposte ad investire
denaro, lavoro ed ingegno in una
scommessa che, oggi, si rivela vincente,
ma cui, dieci anni fa, pochi avrebbero
profetizzato un simile successo. Oggi,
“Trincee” è stato un punto d’arrivo di
un’esperienza consolidata: un festival
oliato, rodato, avviato su binari ormai
tradizionali. Rappresenta, però, anche
un ovvio punto di partenza per nuove
ricerche, per nuove idee e per nuove
sfide, che, proprio dai cinque anni del
centenario prenderanno le mosse.
Perché la storia è materia, come si è
detto, complessa: ma, in fondo, l’uomo,
senza storia, vive un’esistenza cieca.
Perfino il concetto di Patria, ossia di
terra dei padri, senza memoria della
propria storia, diviene un’idea vuota,
astratta. èStoria, in definitiva, serve,
soprattutto a questo, coi suoi convegni,
le sue escursioni, i suoi concerti: a
mantenere viva l’anima della storia. Ad
aiutarci a ricordare.
50
Punture di penna
Consigli intellettuali per
il vero Maître à penser
Ovvero: come furoreggiare nei salotti – parte nona
LUIGI MASCHERONI
BEST-SELLER Sottolineare che sono cosa ben diversa
dai best-reader. E voi scegliete
sempre i secondi.
BERLINGUER Quando
c’era Berlinguer… I treni arrivavano in orario. Screditare il film:
“Un compitino…”.
SINISTRA AL CAVIALE
SNOB Parola che non ha al-
Curiosa e ineliminabile casta socio-intellettuale le cui vicende
ricordano che bisogna nascere
comunisti per morire ricchi.
cuna definizione. Bisogna esserlo e basta.
EPICEDIO (del berlusco-
VITA E LETTERATURA
Ci sono scrittori che spiano la
condizione umana da un bicchiere di Martini, pensando di
studiare l’umanità ai party. Voi,
ça va sans dire, preferite gli altri.
Sopra: Luigi Mascheroni
la civiltà umana è sempre progredita, e non si è estinta in qualche catastrofe, è stato grazie alla
saggezza degli anziani, più che
alla forza dei giovani.
ROTTAMAZIONE Sotti-
FUTURO Quando ci arriveremo, al suo centro troveremo
il passato.
SALOTTI INTELLETTUALI Posti pieni di persone
che non prendono nulla sul serio, eccetto loro stesse.
le ma devastante guerra propagandistico-mediatica con la quale i nuovi arrivati cercano di scalzare le vecchie posizioni di potere. Di per sé, una cosa giusta. Ricordare però - a margine - che se
FELLATIO Se qualcuno ne
parla, accennare al fatto che un
pompino è sempre più innocente di un dibattito su un pompino.
nismo) “Mai come da quando la
parola Destra ha avuto il suo
quarto d’ora di celebrità, ha
smesso di avere un senso”. Farete colpo sull’uditorio, sia di destra sia di sinistra.
RAI Parlarne in termini
elogiativi per il suo passato, biasimando la deriva volgare e consumistica del presente. Scegliere a caso fra le espressioni: “Gli
abbonati sono i veri padroni”,
“Bisogna puntare sull’innovazione”, “Non sedersi sull’audience”, “Le fiction si distinguono tra scritte bene e scritte
male”, citare spesso il maestro
Manzi e il “modello BBC”, “I
contenuti sono fondamentali”
51
(“ma anche le forme del racconto lo sono”), “Il nemico peggiore è l’autocensura”, “Rispecchiare la complessità”, “Dobbiamo raccontare l’Italia”, “Più
attenzione al cinema di qualità”,
“E’ stata la Rai a insegnare agli
italiani la lingua italiana”, “Sì,
ama a rovinarla è stata Mediaset”, “Occorre puntare sulla
meritocrazia”. E comunque, rimarcare l’importanza dei due
termini, inscindibili uno dall’altro: “servizio” e “pubblico”.
NEOQUALUNQUISMO
Il nostro mondo occidentale e
consumistico fa schifo; il Terzomondo è buono; gli extracomunitari sono schiavi sfruttati dall’Occidente, noi siamo gli sfruttatori schiavisti; i giornalisti, a
parte Travaglio, raccontano solo bugie; occorre avere più attenzione per l’altro; i giovani sono la nostra risorsa; tutti dobbiamo darci da fare e rinunciare
a qualcosa; “Ah, cazzo, sono già
le sei, ora vado in centro a comprarmi un’altra Birkin, dopo in
palestra al Downtown, cena leggera al Baretto e poi a casa che
devo vedere Ballarò…”.
ROMANZO Citare l’aned-
doto: William Faulkner, che da
giovane scrisse anche raccolte di
versi (ma smise presto) era convinto che la poesia, cosa che pochissimi scrittori sono in grado
di fare veramente, fosse l’espressione più alta della lettera-
James Gillray (1757-1815), L’Assemblée Nationale or Grand Cooperative Meeting
at St. Ann’s Hill Respectfully Dedicated to the admirers of “A Broad-Bottom’d
Administration”, (particolare) 1804
tura. Poi viene il racconto breve,
che è la forma più difficile dopo
la poesia. “Fallito anche questo
tentativo, lo scrittore si dedica
infine al romanzo”.
NOIR Se è tale è “Tesissimo”, oppure “Duro e spietato”.
REGOLE PER DIVENTARE UN PERFETTO
GIORNALISTA
1) Non leggere le regole per diventare un perfetto giornalista
di Beppe Severgnini;
2) I due grandi limiti del buon
giornalismo sono la mancanza
di tempo e la disponibilità di informazioni. Alla prima si può
sopperire accorciando le pause
caffè, o la lunghezza dei pezzi.
Alla seconda copiando da Internet. I limiti creati dai giornalisti
stessi si risolverebbero invece licenziandoli. Ma non si può. Però si possono chiudere i giornali
(cosa che ultimamente succede
spesso peraltro);
3) Comportarsi come se non si
sapesse dove sta di casa l’onestà. I
pezzi ci guadagnano in chiarezza;
4) La pacatezza nella scrittura è
52
Joshua Reynolds (1723 –1792), Gli arcieri (Colonnello Acland e Lord Sydney)
controproducente. E l’eticità
tende a ridurne l’efficacia. Poi,
fate come volete;
5) Le convinzioni politiche è
meglio tenerle fuori dalla redazione. Così come le amanti. I
pregiudizi invece solo il sale del
giornalismo;
6) Tra il lettore e l’editore, scegliete sempre il secondo, facen-
do credere che vi immedesimate
con il primo;
7) Una sana competizione fa bene al mestiere. Troppa, fa male a
voi;
8) Per fare bene il proprio lavoro bisogna fare tante domande.
Per farlo meglio, bisogna capire
in fretta a chi non farle;
9) Sapere che la professione dei
giornalisti ha una reputazione
peggiore di molte altre. E che
voi non potrete fare molto per
cambiarla (ma tanto per aggravarla ulteriormente);
10) Dovete essere seriamente
determinati a superare qualsiasi
difficoltà si presenti sulla vostra
strada, e sapere che il mestiere
del giornalista, e soprattutto
delle giornaliste, è quello di battere i marciapiedi, e che lo strumento più importate a vostra
disposizione non è la testa, ma i
piedi. Da cui l’espressione,
quando si sbaglia qualcosa, “Ho
pestato una merda”;
11) La qualità della scrittura,
come dimostrano i romanzi in
classifica di tanti giornalisti, è
più un intoppo alla carriera che
altro;
12) Non avere paura di sembrare stupidi. Se volete fare i giornalisti, lo siete;
13) Gli articoli che vìolano tutte
le regole fondamentali del giornalismo e della corretta informazione di solito sono i più belli. Da cui il corollario: un articolo che trae conclusioni affrettate
e arbitrarie è deontologicamente da condannare. Però è divertentissimo;
14) Non è il carattere che distingue i giornalisti eccezionali
da quelli comuni. Ma il cinismo;
15) Essere coscienti del fatto
che i giornalisti spessissimo sono dei cialtroni. Ma i lettori sono sempre delle teste di cazzo.
54
Guerra e letteratura
Vicende belliche nella
letteratura classica
I fatti di guerra e gli eroi greci nell’epica e nella tragedia
MARCO CIMMINO
L
a guerra ha sempre rappresentato un’attività
primaria dell’uomo: è logico, pertanto, che la letteratura
le abbia sempre dedicato un occhio di assoluto riguardo. Il genere letterario d’elezione per descrivere eroi e battaglie è sempre
stato, naturalmente, quello della
poesia epica, in cui i miti religiosi
e quelli eroici si sono mescolati
strettamente, dando vita ad una
tradizione che ancora influenza
la sensibilità occidentale. Possiamo, anzi, dire che la letteratura è
nata con l’epica: pur lasciando
perdere l’antichissimo poema
epico sumero Gilgamesh ed assumendo come campo d’indagine
la sola civiltà letteraria occidentale, la primissima opera poetica
del mondo greco, l’Iliade, altro
non è che il resoconto epico di
una guerra. Anzi, della guerra tra
due mondi: quello dell’Asia Minore, destinato a soccombere
perché militarmente meno efficiente, e quello acheo, indoeuropeo, giovane ed aggressivo, già in
possesso, per le proprie armi,
Sopra: Aristofane, in un busto del III
secolo a.C., Atene, Museo Nazionale.
A destra: Pieter Paul Rubens
(1577–1640), La morte di Ettore,
1630-1635, Rotterdam, Museo
Boijmans Van Beuningen
della tecnologia del ferro. Omero (o chi per lui) volle descrivere
le origini della fortuna militare di
una razza cui anch’egli apparteneva, creando un’infinita serie di
archetipi che sarebbero sopravvissuti nei millenni, fino a giungere ai nostri giorni. Possiamo
dire che, nell’Iliade, la guerra si
risolva in due elementi fondamentali: la partecipazione degli
dei, schierati dalla parte di uno
dei contendenti, e gli scontri individuali tra gli eroi, con un’inevitabile disinteresse per la massa
combattente, relegata a ruolo di
anonimo comprimario. L’elemento divino serviva all’aedo per
giustificare il prevalere di una
parte sull’altra, a parità di valore;
la figura dell’eroe era, invece,
una figura istituzionale ben precisa, antesignana di quella degli
spartiates, soldati di mestiere, cui
la città delegava la propria difesa,
e che non potevano sottrarsi al
proprio dovere-destino. Possiamo assumere come esemplare in
entrambi i casi la figura di Ettore,
il difensore di Troia: nel duello
finale contro Achille, l’eroe
troiano viene ingannato dagli
dei, che si sostituiscono al suo auriga, Deifobo, determinando la
sua sconfitta e la sua morte. In
precedenza, nell’ultimo dialogo
con la moglie Andromaca, Ettore le aveva spiegato di non poter
sfuggire al proprio destino, poiché mancare al proprio dovere
avrebbe significato divenire un
paria, disprezzato da tutti: un
eroe viene onorato e coperto di
privilegi, ma, in fondo, è legato
ad una servitù ben precisa, da cui
non può emanciparsi, pena il ripudio da parte della città. Solo in
un secondo tempo, questa logica
elementare si sarebbe trasformata nel moderno concetto di eroismo, che i romantici , sovente a
sproposito, saccheggiarono a
mani basse, trasformando Ettore
in un eroe consapevole e malinconico. Questo alle origini. In
epoca classica, tuttavia, non fu
solamente l’epica ad affrontare il
tema polemico in letteratura:
questo compito venne spesso
svolto dalla lirica e dalla tragedia.
Tra il VI ed il V secolo a.C. questi
due generi si svilupparono notevolmente: la lirica soprattutto
nelle colonie orientali e ad Atene, la tragedia solamente nella
capitale attica. È il lirico Tirteo,
Ateniese prestato a Sparta, figura
semimitica, colui al quale viene
55
attribuito il primo autentico slogan guerresco: «Morire è bello,
combattendo in prima fila», autentico antesignano dei vari
«Chi per la Patria muor vissuto è
assai» e «Dulce et decorum est
pro Patria mori», cui attingerà
ampiamente e, talora, perfino
antifrasticamente, la letteratura
della Grande Guerra. Per la verità, però, l’evento epocale, la
‘Grande Guerra’ del mondo greco antico, furono le guerre persiane, che tra il 490 ed il 478 a.C.
impegnarono la Grecia e soprat-
56
Sopra da sinistra: busto bronzeo di Eschilo, Firenze, Museo Archeologico; ipotetico ritratto di Omero, copia romana del
II secolo d.C., da originale greco del III secolo a.C., Parigi, Museo del Louvre; Euripide, in un busto del IV secolo a.C.,
Roma, Museo Pio-Clementino. Nella pagina a destra: Gerung, Matthias (1500-1570), La distruzione di Troia ed il
Giudizio di Paride, (part.), Parigi, Museo del Louvre
tutto Atene in una terribile battaglia per la propria sopravvivenza, contro gli eserciti del Re dei
Re. È inevitabile che questa
straordinaria pagina militare abbia lasciato profonde tracce nella
letteratura polemica: queste
tracce, com’è naturale, trasudano dell’orgoglio greco per la
propria incredibile vittoria contro forze tanto preponderanti.
Per ragioni di brevità, citeremo
soltanto l’epitaffio di Simonide
di Ceo per i caduti alle Termopili, che inaugura l’idea di memoria incorruttibile delle gesta
eroiche e la scena della battaglia
di Salamina, come compare nella
tragedia di Eschilo I Persiani, in
cui la pugna appare come autentica sinfonia collettiva, dove l’eroismo trionfa sul numero. Nel
brevissimo apogeo della civiltà
letteraria greca, il tema della
guerra venne elaborato con una
completezza che ancora oggi ci
lascia ammirati e stupiti: in un secolo soltanto, partendo quasi dal
nulla, arte e pensiero raggiunsero vertici forse ineguagliati nella
tradizione occidentale. Va da sé
che altrettanto ci stupisca la rapidità con cui questo circolo virtuoso si arrestò, lasciando il campo ad altri competitori culturali.
Comunque sia, dopo aver perfettamente delineato i canoni di una
poesia che celebrasse la guerra ed
il valore militare, la Grecia seppe
anche descrivere gli aspetti accessori del fenomeno. La tragedia, che con Eschilo era stata lo
strumento principe per l’esaltazione del valore della Polis e del-
le virtù militari ateniesi, con Euripide assunse toni assai più psicologici ed intimisti, fino a giungere all’affermazione dell’inutilità della guerra, fonte esclusivamente di dolore e di pianto: Euripide, nelle sue Troadi, si pose
nell’ottica delle vedove, degli orfani e, in definitiva, degli sconfitti, ribaltando i canoni della guerra eroica, in cui l’obiettivo inquadrava solamente i combattenti
nell’acme del proprio valore.
Con il grande comico Aristofane, autentico fustigatore dei costumi ateniesi e straordinario
creatore satirico, la guerra diviene semplicemente un passatempo stupido degli uomini: un
equivalente dell’andare a vedere
la partita di football la domenica
pomeriggio. Protagoniste di al-
cune tra le più fortunate commedie di Aristofane sono le donne,
che, stanche di vivere lontano dai
propri mariti, perennemente occupati a combattere contro Sparta nella terribile guerra del Peloponneso, decidono di entrare in
sciopero sessuale, riunendosi in
parlamento: nacquero così le Ecclesiazuse e la Lisistrata, che
avrebbero rappresentato un autentico archetipo della letteratura pacifista. Come si vede, con
una rapidità davvero straordinaria, la letteratura greca seppe
creare un mito eroico e farlo a
pezzi: inventò, si può dire, un genere poetico ed il suo esatto con-
trario. La civiltà latina, che pure
fu debitrice al mondo greco di
quasi tutti i suoi generi letterari
ed essendo il prodotto di una società in cui il valore militare e la
guerra erano elementi capitali,
non ebbe una grande tradizione
di poesia a tema polemico: l’epica latina, generalmente, non fece
che elaborare temi e stilemi già
affrontati dai greci, ruotando
quasi sempre intorno al ciclo
omerico. Anche i poemi che si
staccarono dal mito troiano, per
affrontare temi ed epopee solamente romani, non seppero
creare nuove figure eroiche o
nuove descrizioni della guerra,
57
limitandosi ad applicare i canoni
dell’epica tradizionale ad eventi
reali e più recenti, circondandoli
di un alone mitologico. In un
certo senso, la figura dell’eroe divenne catastematica, ed il carattere letterario della guerra rimase invariato per più di un millennio. Sarebbero dovuti arrivare
nuovi popoli da oriente e avrebbero dovuto imparare a combattere a cavallo, coperti di ferro ed
armati con lunghe spade, prima
che comparisse una nuova poesia
a descrivere il combattimento. In
quel tempo, però, la gloria di Roma era finita da seicento anni:
quella di Atene da più del doppio.
58
59
Guerra e scrittura
Il giovane J.R.R. Tolkien
e la prima guerra mondiale
Sull’esperienza al fronte dell’autore de Il Signore degli Anelli
GIANFRANCO DE TURRIS
U
n sondaggio effettuato
nel 1999 tra i lettori
britannici su chi fosse
il più significativo scrittore di
lingua inglese del Novecento,
diede un risultato per molti sorprendente: John Ronald Reuel
Tolkien (1892-1973). Che un
autore di narrativa “fantastica”
abbia prevalso su una miriade di
nomi oggettivamente più noti,
la dice lunga non solo sulla fama
e la popolarità del professore di
Oxford, ma soprattutto su
quanto la sua opera - da Lo
Hobbit a Il Signore degli Anelli a
Il Silmarillion - abbia inciso sull’immaginario collettivo del XX
secolo e lo abbia influenzato in
modo che dire indelebile non è
una esagerazione.
Se ne deve dedurre che la
Nella pagina accanto: J.R.R. Tolkien
in una foto del 1945.
A destra dall’alto: Ernst Jünger
(1895-1998), in una foto del 1918;
William Morris (1834-1896), in una
fotografia del 1884
sua opera complessiva non è
soltanto una vicenda di semplice avventura fantastica, come
ne esistono a migliaia, che non
è soltanto una “favola per adulti”, il divertissement di uno stravagante e svagato filologo oxoniense. Anche perché a 60 anni
esatti dalla pubblicazione de Il
Signore degli Anelli le traduzioni
in tutto il mondo sono state
decine e decine nelle lingue più
impensate per oltre 80 milioni
di copie, di cui oltre un milione
in Italia. La conclusione è che le
vicende “fantastiche” scaturite
dall’immaginazione di Tolkien
hanno un senso e un valore per
ogni tipo di cultura e non solo
per quella occidentale, in quanto utilizzano simboli universali.
Il successo della seconda trilogia del regista Peter Jackson,
tratta da Lo Hobbit e altri scritti
del professore, sta ancora una
volta a dimostrarlo, anche se la
sua efficacia è inferiore a quella
de Il Signore degli Anelli di dieci
anni fa. A differenza di tanti
osannati e conclamati best seller
60
(tanto per citarne uno, Il Codice
da Vinci) che come si suol dire
lasciano il tempo che trovano e
nessuna traccia se non quella di
un boom di vendite, l’opera di
Tolkien complessivamente e Il
Signore degli Anelli in particolare è un long seller, si vende sempre, attira sempre lettori di
generazioni successive senza
una particolare pubblicità.
Insomma, è un “classico”.
Tolkien ha spiegato più
volte ciò che lo spinse a cimentarsi con questa prova narrativa:
da un lato, il desiderio di dare
uno spessore concreto alle genti
che parlavano i linguaggi che
lui inventava sin da ragazzino;
inoltre, la volontà di fornire al
suo Paese, la Gran Bretagna,
una mitologia. Creò così una
narrazione epica sulla falsariga
delle saghe leggendarie e delle
storie cavalleresche, adatta
all’uomo del XX secolo e, cosa
straordinaria, non soltanto di
cultura occidentale. Quella che
è stata anche definita “la fiaba
più lunga del mondo”.
E proprio come una narrazione tradizionale, di un folklore di per sé immaginario ma nel
cui interno sono confluite tutte
le sue competenze e conoscenze
di filologo, mitologo e appassionato delle leggende europee,
in essa si può trovare di tutto e
può essere analizzata in molti
modi e secondo diversi metodi
critici, uno dei quali non esclude l’altro, anche se alcuni di essi
possono fornire una analisi più
completa e approfondita delle
fonti che sono dietro all’immaginario tolkieniano, spiegando
da dove nascano certe sue figure, personaggi, creature, luoghi,
addirittura nomi. Sotto questo
aspetto, la sua opera è una
miniera.
C’è chi, ad esempio, ha
indagato sulle fonti letterarie
dei suoi libri, a cominciare dal
mondo medievaleggiante ma
immaginario
di
William
Morris, autore quasi sconosciuto in Italia; c’è chi ha indagato
sugli aspetti linguistici e sulle
fonti filologiche; c’è chi ha sviscerato le fonti mitologiche,
leggendarie e simboliche, e chi
61
Sopra: J.R.R. Tolkien in un’illustrazione di Anna Emilia Falcone (disegno creato per «la Biblioteca di via Senato»).
Nella pagina accanto: le copertine della prima edizione della trilogia de Il Signore degli Anelli, pubblicata a Londra,
presso George Allen & Unwin, nel 1954
quelle invece storiche. E c’è chi
si è rifatto a quanto delle sue
esperienze di vita possono averne influenzato gli scritti, cercando di rintracciarle nelle loro
pagine. Ad esempio, l’esperienza della prima guerra mondiale
di cui ricorre quest’anno il centenario dell’inizio.
Tolkien venne inviato sul
fronte francese della Somme
nel giugno 1916, quando aveva
dunque 26 anni, inquadrato nei
Fucilieri
del
Lancashire.
Partecipò alla terribile battaglia
che ebbe inizio il 1° luglio fino
al 27 ottobre, quando si ammalò della “febbre delle trincee”,
venne ricoverato in ospedale e
l’8 novembre tornò in patria.
Nemmeno quattro mesi, che
tuttavia rimarranno impressi in
modo indelebile nella sua
memoria e incisero sulla sua
immaginazione.
Non solo sulla Somme
erano morti due suoi carissimi
amici e sodali, ma quel che lì
vide fu di certo trasfigurato in
alcune parti del Signore degli
Anelli. Che inizialmente si
sarebbe dovuto intitolare The
War of the Ring, la Guerra
dell’Anello, il che appare significativo, dato che fa pensare alla
sua giovanile e traumatica esperienza. Se si va poi alla descrizione di Mordor e della landa
che Frodo e Sam attraversano
faticosamente, molte similitudini possono venire in mente: l’aldilà oscuro e la terra dei morti
della mitologia classica; le terre
imputridite dall’inquinamento
industriale contro il quale lo
scrittore lanciava le sue invetti-
62
J.R.R. Tolkien, The Hobbit, London, George Allen & Unwin, 1937 (prima edizione)
ve quando viveva a Oxford; e
infine la no man’s land di fronte
alle trincee inglesi e francesi
che le divideva da quelle tedesche: crateri di bombe, fumi
delle esplosioni, filo spinato,
esalazioni di gas, pozze d’acqua
infetta, cadaveri, ruderi di case
sventrate dalle cannonate. Uno
scenario apocalittico rimasto
impresso nella mente e nel
cuore, che si riverbera nella sua
scrittura.
Come tanti letterati presenti in tutti i fronti, anche
Tolkien affrontò la disumana
“guerra di materiali” come poi
la definì un soldato che forse
Tolkien ebbe di fronte, oltre i
reticolati, Ernst Jünger. Un
conflitto ancor più disumano
della “guerra di uomini” come
era sempre stata sino a quel
momento… Dove la “macchina” senza anima ha il predominio e gli esseri viventi sono
nulla, in sua balìa.
64
L’Altro Scaffale
Napoleone, la grafica
e i frammenti pubblicitari
Piccole ma preziose proposte di collezionismo
ALBERTO CESARE AMBESI
P
otrà apparire incredibile,
ma la realtà è questa: il
personaggio Napoleone
e i decenni che videro la sua avventura politico-militare hanno
suscitato da due secoli a questa
parte opinioni appassionate e
contrastanti. Più che comprensibile: le scienze e le arti, il diritto e
il costume ne furono travolti e/o
innovati. Perciò non stupisce di
trovare significative e coeve illustrazioni, o testimonianze, di tale
epoca pure nei settori della grafica “minore” e delle curiosità cartacee.
La Taberna Libraria di Pistoia, per esempio, nelle pagine
di supplemento di un recentissimo catalogo ha offerto in vendita, al prezzo di 450 euro, un bellissimo, cartaceo Mappamondo
intelato, comprendente otto quadranti, riferentisi alla situazione
politica intorno al 1811, ma disegnati e incisi in rame, nel 1846,
da un artista di nome William
Hughues. Un’attribuzione che
mi lascia sconcertato, poiché la
storia delle arti ricorda piuttosto
Sopra: Paul Delaroche (1797–1856),
Napoleone abdica a Fontainebleau,
1845, Londra, The Royal Collection.
A destra: Paul Delaroche, Napoleone
attraversa le Alpi, 1850, Liverpool
Walker Art Gallery
il cognome, lievemente diverso,
di Arthur (1832-1915) e William
(1842-1915) Hughes: futuri protagonisti, in modo difforme, della stagione preraffaellita, ma decisamente improbabili, quali cartografi, all’età, rispettivamente,
di quattordici e quattro anni.
Si è forse di fronte a un caso
di (parziale) omonimia? Mi parrebbe verosimile. Ritorno perciò
a considerare il Mappamondo intelato, in sé e di per sé, precisando
che si tratta di una tavola di mm.
625x985, edita a Londra e concepita a celebrazione delle coeve
aree imperiali (o similari), sia occidentali (Spagna e Inghilterra,
Empire of Napoleon, Svezia e Stati
Uniti) sia orientali (Cina, Persia
e Impero Ottomano), ognuna
delle quali identificabile da una
nitida, peculiare coloritura, in
corrispondenza da quanto precisato dalla didascalia descrittiva
posta al margine superiore dell’opera. Un dettaglio grafico curioso: entrambi i poli sono raffigurati come ricoperti da poco invitanti nubi oscure.
Quattordici litografie, molto ben conservate (su diciannove
della serie originale) invitano invece il collezionista di stampe a
riflettere sulla melaconica gloria
postuma del Prigioniero di Sant’Elena, così come si manifestò,
in un primo tempo, dal 16 ottobre 1840, data dell’imbarco delle
sue spoglie, al 15 dicembre 1840
che ne vide, a Parigi, la solenne,
tumulazione nella cappella di
Saint-Jérome dell’Hôtel des Invalides. Soluzione, come è noto,
che cesserà di essere tale il 2 aprile 1861, quando Napoleone III
destinerà a quelle spoglie un sarcofago di quarzite da collocarsi
nella sala centrale della cattedrale di Saint-Louis des Invalides.
Quali momenti siano raffigurati
in ciascuna delle suddette incisioni è agevolmente riassumibile:
1) Ricognizione dei resti
mortali di Napoleone. 2) Catafalco dell’Imperatore a bordo
della fregata la Belle Poule. 3) Battello catafalco dell’Imperatore.
4) Cappella ardente eretta nella
fregata. 5) Imbarco della salma di
Napoleone. 6) Sbarco della salma a Courberie. 7) Carro funebre di Napoleone. 8) Entrata del
convoglio funebre a Parigi. 9)
Marcia del corteo lungo i Campi
Elisi. 10) Passaggio del convoglio funebre sul Ponte della Concordia. 11) Sosta del corteggio
alla barriera della Stella. 12) Arrivo del corteo funebre agli Invalidi. 13) Dopo venticinque anni,
gli ultimi avanzi del grande
Esercito rispettosamente circondano il Sarcofago dell’Imperatore. 14) Catafalco dell’Imperatore
disegnato al naturale nella Chiesa degli Invalidi. Gli ulteriori
dettagli: il gruppo di stampe fu
pubblicato dopo il 1840 dalla litografia Zanolli ( Editore V. Za-
notti) di Bologna e la sua realizzazione fu opera di quattro incisori di diverso valore (Lodovico
Aureli, 1816-1865; A. Bextenghi,
E.Dotti e A.Frulli), peraltro concordi nell’attenersi ad un attento
stile descrittivo, tuttavia solenne. Ragguardevoli le dimensioni
di ciascuna tavola: cm. 44x63, più
gli ampi margini. Il costo: ottocentocinquanta euro, per l’intero insieme delle opere.
Di là dalla tematica napoleonica, il citato catalogo della
Taberna Libraria propone l’acquisto, nel settore della grafica,
65
di una bella raffigurazione di fanciulle in fiore eseguita con la tecnica dell’acquaforte da Auguste
Renoir (1841-1919) nell’anno
1894. Si tratta, per la precisione
del famoso soggetto de Le Chapeau Épinglé affrontato dall’artista con una serie di sei, diverse
stampe, tre acqueforti ed una terna di litografie, con ricorrenti variazioni di postura. L’esemplare
posto in vendita (a settecento euro) appartiene alla tiratura di prima edizione pubblicata in La Vie
artistique di Gustave Geoffroy
(1855-1926) ed è firmato in bas-
66
Jacques Louis David (1748-1825)
L’Imperatore Napoleone Bonaparte nel
suo studio alle Tuileries, 1812,
Washington, National Gallery of Art.
A destra: alcuni manifesti d’epoca
Cinzano, anni ’50 e ’60
so, sulla sinistra, “Renoir” - Stato
II/II. Le sue dimensioni sono le
seguenti: mm. 83x120, inclusi i
margini bianchi di mm. 115x165.
Altro - e diversamente interessante - la tipologia delle pub-
blicazioni offerte dallo Studio
Bibliografico L’Arengario di
Gussago (BS), trattandosi di volantini, cataloghi, opuscoli, cartoline e pubblicazioni di varia
consistenza di genere pubblicitario e pubblicitario-industriale,
risalenti ai decenni cruciali che
vanno dal 1900 al 1960. Un ambito dove ora sembrano assommarsi, ora paiono disgiungersi, i
valori estetici (talvolta casuali) e
gli intenti promozionali o strettamente reclamistici. Come è ovvio, con un rapporto qualitàprezzo (come si dice in sedi di
vendita) molto differenziato. Per
esempio, la brossura, in cartoncino, del 1933/34, Cinzano, impaginata e illustrata a colori con figure, fotomontaggi e design, a
cura dell’artista elvetico Nico
Edel (1901-1971), è con ragione
proposta a milleduecento euro,
poiché si tratta della prima edizione, in lingua inglese, della
monografia che mirava a illustrare, all’estero, ambienti, prodotti
e storia di un’impresa liquoristica pluricentenaria (la sua esistenza era stata sanzionata da un riconoscimento della Real Casa di
Savoia nel 1786) e in fase di diffusione mondiale. Monografia,
non a caso pubblicata da stampatori tanto raffinati quanto erano
Alfieri e Lacroix (Milano) e nell’accattivante formato di cm.
325x26,5, come voleva il progetto originale del libro (48 pagine
complessive) curato dall’Ufficio
Propaganda della stessa Cinza-
no. Alla estremità opposta, cioè a
dire con costi minimi (centocinquanta e duecentocinquanta euro) possono invece rintracciarsi
due opuscoli pubblicitari originali, entrambi di indubbio interesse documentativo. Il primo di
essi ha un design e un’impaginazione d’impronta futurista. Suo,
presumibile autore: Lucio Venna
(1897-1974), pseudonimo di
Giuseppe Landsmann, artista di
nazionalità italiana, ma con
ascendenza austriaca. Scopo della pubblicazione: la sintetica illustrazione, scritta e grafica, della
Fiera Nazionale dell’Artigianato
di Firenze del 1932, grazie a un
pieghevole di cm. 16,8x12,2 che,
una volta svolto, misura cm.
33,5x48. Stampatrice ed editrice
dell’opera, la Tipografia Benaglia. Copertina e tre facciate che
comprendono composizioni figurali in nero, grigio, bianco e
rosso, più grande fotomontaggio
con fotografie in bianco-nero di
diversi oggetti, fra i quali non
possono non notarsi le ceramiche di Deruta e di Richard Ginori, nonché le estrose forme dei
mobili disegnati anni prima dal
geniale Fortunato Depero
(1852-1926). La seconda pubblicazione che qui si segnala risulta invece, rispetto alla precedente, più giovane di due anni.
Illustra infatti la TIF Tripoli International Fair organizzata
dall’11 marzo al 31 maggio
1934 dal General Board of Fairs
TABERNA LIBRARIA
Via della Rosa, 38
51100 Pistoia
Tel. 0573.994562
www.tabernalibraria.com
L’ARENGARIO STUDIO
BIBLIOGRAFICO
Via Pratolungo, 192
25064 Gussago (BS)
Tel. 030. 2522472
www.arengario.it
67
Tripoli, avendo per coeditori
l’Ente Autonomo della Fiera di
Tripoli e l’Istituto Geografico
De Agostini. Curatore della
brossura, il pittore Carlo Vittorio Testi (1902-1977), già legionario fiumano e fascista “libertario”. L’opera in questione è
una brossura di 32 pagine n.n.
con una copertina illustrata a
colori, sei fotomontaggi in b.n.
nel testo ed è arricchita da fotografie di luoghi, edifici e ambienti tripolini. Il contenuto è
redatto in italiano, francese, inglese e tedesco. Un rilievo importante, anzi indispensabile:
l’edizione della mostra tripolina che qui si è ricordata rimase
celeberrima, a livello internazionale, poiché, come rammentato nel catalogo librario dell’Arengario, fu praticamente
concomitante con il primo circuito sulle oasi del deserto libico condotto dall’aeronautica
italiana.
69
Filosofia delle parole e delle cose
Passaggi di senso fra
metafora e similitudine
Fra le sottigliezze di alcune figure retoriche
DANIELE GIGLI
S
e la lode, l’affermazione
nuda e quasi inconsapevole della realtà, è l’origine della parola (e della poesia) la
similitudine, il «questo è come
quello», ne è probabilmente
l’immediata conseguenza. Per
accorgersene, ancora una volta,
più che prendere lezioni di estetica è utile osservare il nostro
agire di ogni giorno. Che cosa
facciamo, infatti, quando vogliamo dire a qualcuno quanto
siamo contenti o affaticati? O
quando vogliamo spiegare
quanto blu sia il cielo di oggi, o
quanto verde - e come - il prato
di trifoglio su cui sdraiati stiamo
leggendo? Normalmente, usiamo il paragone. Tentiamo cioè
di tradurre in immagini, anzi di
ri-comprendere in immagini,
quel che vogliamo affermare e
per cui sentiamo il puro nome
insufficiente, a un tempo stesso
troppo vago, carico di significati, e troppo preciso, troppo
stretto.
È il primo passo in direzio-
ne di quella strategia che T.S.
Eliot definì, consegnandola alla
storia della critica letteraria, come «correlativo oggettivo»: la
traduzione in una serie di oggetti esterni, e nelle relazioni
tra di loro, del sentimento o
dell’intuizione o del pensiero
che si vuole esprimere. Se potessimo fare una scala del paragone - e lo possiamo solo tenen-
do conto che è un utile gioco,
ma che le cose non sono così
semplici - dovremmo porre allo
stadio più elementare la similitudine, dove «a» viene descritto
«come b»; a un secondo grado la
metafora, in cui il termine «a»
viene saltato, sottinteso (non
«sei forte come un leone», ma
«sei un leone»); a un terzo grado di astrazione, ma paradossal-
Bisonti gialli, 19.000 a.C., grotte di Lascaux, Francia
70
Cola Dell’Amatrice, Calliope, secolo XVI, Città di Castello, Pinacoteca Comunale
mente più simile al primo che al
secondo, il correlativo oggettivo e l’allegoria. Alla similitudine piace infatti di più l’allegoria, cioè l’espressione di significati mentali dentro l’espressione
di strutture reali. Alla metafora,
invece, piace più il simbolismo,
l’espressione di significati mentali attraverso l’uso di rappresentazioni delle strutture reali. Al
metaforista che dice «sei un
leone» non interessa il leone,
ma la forza e il coraggio e tutte
le qualità che possiamo immaginare proprie di un leone; ma
soprattutto, gli interessa che
quelle qualità siano assegnate -
massima paradossalità - al termine di paragone non espresso.
Sei appunto «tu» a essere «forte
come» un leone, anche se non
lo diciamo, ma lo lasciamo dire
alla metafora, a questo rapporto
che tanto più è ricco di cultura e
sentimento il ricevente, tanto
più diventa vago e impreciso,
sovrainterpretabile. La metafora non chiarisce, evoca e sfuma,
tanto è vero che se io ti dico «sei
un leone» tu puoi inebriarti
perché ti ritengo forte come lui
o coraggioso come lui; ma, se
qualcosa di me ti insospettisce,
puoi altrettanto adombrarti
perché temi io ti ritenga «spieta-
to come un leone» quando abbranca e dilania la sua preda.
Come sempre, sono cose
di poeti perché sono cose di uomini, essendo la poesia lo spazio
necessario e primitivo in cui la
lingua vive, si rinnova e si riconnette con l’esperienza. Lo sapeva Wallace Stevens, quando con
stupore calmo descriveva l’accadere della poesia, il tradursi gratuito, apparentemente innecessario eppure essenziale del
mondo là fuori in una struttura
linguistica. In parole che, soltanto rinominandolo, sapessero
lodarlo: «Era là, parola per parola,/ La poesia che prese il posto di un monte.// Ne respirava
l’ossigeno/ Persino quando il libro stava voltato nella polvere
del tavolo.// Gli ricordava come
avesse avuto bisogno/ Di un
luogo da raggiungere nella direzione sua,// Come avesse ricomposto i pini,/ Spostato le
rocce e trovato un sentiero fra le
nuvole,// Per arrivare al punto
d’osservazione giusto,/ Dove
sarebbe stato completo di una
completezza inspiegata:// La
roccia esatta dove le sue inesattezze/ Scoprissero infine la vista
che erano andate guadagnando,/ Dove potesse coricarsi e,
fissando il mare in basso,/ Riconoscere la sua casa unica e solitaria» (Wallace Stevens, La poesia che prese il posto di un monte, in
Il mondo come meditazione,
Guanda, Parma 1998, traduzione di Massimo Bacigalupo).
71
BvS: il ristoro del buon lettore
Il canto magico della Siriola
I Monti Pallidi, l’Alta Badia, la grande cucina
GIANLUCA MONTINARO
L
e leggende narrano che sia
difficilissimo udirla. Raccontano che solo in pochi,
puri di cuore e pieni di generoso
coraggio, siano destinati a incontrarla. La Siriola, usignolo che abita le vette più inaccessibili delle
Dolomiti, è il magico e minuscolo
uccello che tutte le sere, durante
l’enrosadira, saluta il sole che si abbassa nel cielo. Vola «disegnando
arabeschi enigmatici». Vola cantando una piccola e arcana canzone che subito si nasconde «tra i petali di una sperduta stella alpina» o
«in un refolo di vento» perché
nessuna possa ascoltarla. La Siriola, come spiegano le leggende raccolte e pubblicate da Karl Felix
Wolff in numerosi volumi, fra cui
Il regno dei Fanes (libro che la Biblioteca di via Senato possiede nella prima edizione italiana, del
1951, stampata a Bologna da Licinio Cappelli), veglia sul popolo
antenato dei Ladini. Il regno dei
Fanes, primo in gloria e ricchezza,
si stendeva su buona parte delle
valli dolomitiche. Il loro re risiedeva in un castello sulle Conturines, l’impressionante massiccio
alto più di tremila metri che si apre
sopra San Cassiano, in Alta Badia.
Oggi, ai piedi delle sue pareti a
Ristorante La Siriola
Via Pre de Vi, 31
San Cassiano - Badia (Bz)
Tel. 0471/849445
strapiombo, si trova uno dei relais
montani più belli d’Italia: l’hotel
Ciasa Salares. Casa, da oltre cinquant’anni di Paoli e Hilda Wieser, il Ciasa Salares sussume, per
esprimerlo al meglio, lo spirito
dell’Alta Badia. Qui la Siriola canta tutte le sere. Qui Stefan (figlio
di Paoli e Hilda), aiutato dal giovane Jan Clemens, propone, nel
piccolo e curatissimo ristorante
La Siriola, il meglio di queste valli. In cucina il valente Matteo Metullio gioca destramente con i
prodotti e le tradizioni locali riuscendo a costruire piatti dallo
stile contemporaneo, centrati nel
gusto e senza astrusità, come il
perfetto caprino con fiori di zucca, trota salmonata affumicata e
pucia o a rivisitare grandi classici
di montagna, come uovo, speck e
patate. Con maestria si misura anche con piatti importanti, come il
risotto al foie gras, pesche e petto
d’oca affumicato o il controfiletto
di capriolo con purè di carote, verdure di stagione, bernese e salsa al
fieno. Da una carta dei vini enciclopedica, ricca anche di annate
preziose - fiore all’occhiello di
Stefan - non si sbaglierà nello scegliere un grande pinot noir di Borgogna: magari un Beaune premier
cru Les Chouacheux di Philippe
Pacalet. Nel bicchiere il vino, di
un profondo rubino tendente al
granato, sviluppa un complesso
profilo aromatico con chiare note
di ribes nero, una adeguata spezia
e una lunga scia minerale. In bocca
entra quasi con timidezza: il tannino è setoso, i polialcoli sottili…
Poi, come in progressione, esplode in un caleidoscopio di sensazioni dalla lunghezza quasi infinita.
Intanto le Conturines, maestose e
imponenti, iniziano a tingersi di
rosa. Quando poi al tramonto seguono notti di luna piena, la visione si fa ancora più impressionante.
Le vette assumono colori diafani e
quasi spettrali. La Siriola continua
a volare. E il suo canto a diffondersi nel cielo stellato.
72
HANNO COLLABORATO A QUESTO NUMERO
ALBERTO C. AMBESI
Alberto Cesare Ambesi (1931), scrittore e saggista, ha insegnato storia
dell’arte e semiotica all’International College of
Sciences and Arts e all’Istituto Europeo del Design.
Fra le sue opere si ricordano qui: Oceanic Art (1970),
L’enigma dei Rosacroce
(1990), Atlantide e Le Società esoteriche (1994), Il
panteismo (2000), Scienze, Arti e Alchimia (riedizione ampliata e rinnovata di un precedente saggio, Hermatena, Riola,
2007) e le particolari monografie Nella luce di Mani (2007) e Il Labirinto
(2008). È stato critico musicale del quotidiano «L’Italia» e ha collaborato alle
pagine culturali de «La
Stampa».
FEDERICA BALZA
Federica
Balza
(1986), ha studiato Ingegneria Logistica e della
Produzione al Politecnico
di Torino, si occupa di
pianificazione approvvigionamenti e analisi logistica nel settore industriale. Collabora con articoli scientifici, storici
ed economici a diversi
settimanali e periodici
italiani. Nel 2013 è stata
designata dai 60 giuratipopolari dell’Acqui Storia, Rappresentante dei
lettori nella sezione storico-divulgativa.
LUIGI MASCHERONI
Luigi Mascheroni ha
lavorato per «Il Sole24 Ore»,
«Il Foglio» e, dal 2001, per «il
Giornale».
Scrive soprattutto di
Cultura, Spettacoli e Costume. Ha una cattedra di
Teoria e tecnica dell’informazione culturale all’Università Cattolica di Milano. Fra i suoi libri, il
pamphlet Manuale della
cultura italiana (2010) e
Scegliere i libri è un’arte.
Collezionarli una follia
(2012). Sta lavorando a un
saggio sui plagi letterari e
giornalistici. È fra i fondatori del blog “Dcult” (difendere la cultura):
http://www.dcult.it/.
Dal 2011 ha un videoblog, primo in Italia, di videorecensioni: http://blog.ilgiornale.it/mascheroni.
GIANCARLO PETRELLA
Giancarlo Petrella
(1974) è docente a contratto di discipline del libro presso l’Università
Cattolica di Milano-Brescia. Nel 2013 ha conseguito l’abilitazione per la
I fascia di insegnamento
di Scienze del libro e del
documento. È autore di
numerose monografie
fra cui: L’officina del geografo; Uomini, torchi e libri nel Rinascimento; La
Pronosticatio di Johannes Lichtenberger; Gli incunaboli della biblioteca
del Seminario Patriarcale
di Venezia (2010). Ha curato le mostre Petrarca
alla Trivulziana e Libri
mei peculiares. Collabora
con «Il Giornale di Brescia» e la «Domenica del
Sole24ore».
MARCO CIMMINO
Marco Cimmino (Bergamo, 1960). Storico,
membro della Società Italiana di Storia Militare e
socio accademico del
Gruppo Italiano Scrittori di
Montagna, si occupa prevalentemente di Grande
Guerra. Collaboratore Rai,
scrive su molte testate.
Membro del comitato
scientifico del Festival Internazionale della Storia di
Gorizia, è uno dei responsabili del progetto èStoriabus. Tra i suoi saggi più recenti: La conquista dell’Adamello (2009), Da Yalta
all’11 settembre (2010) e La
conquista del Sabotino
(2012), finalista al premio
Acqui Storia 2013.
LUCA PIVA
Luca Piva (Piove di
Sacco, 1960), saggista e illustratore, si interessa a
temi e spunti della tradizione figurativa e letteraria italiana, in particolare
nelle sue espressioni di
ambito veneto, per lo più
di periodo tardo. Nella sua
bibliografia figurano due
saggi pubblicati in «Padova e il suo Territorio» (Invito allo studio del Cristo di
Arzerello, 2010; Una triste
visita di Giovanni Comisso
a Piove di Sacco, 2011). Sta
lavorando ora a una raccolta di storie narrate da
architetture.
GIANFRANCO DE TURRIS
G. de Turris ha lavorato in Rai dal 1983 al 2009,
come vice-caporedattore
dei servizi culturali del
Giornale Radio. Ha ideato
e condotto la trasmissione
di approfondimento culturale L'Argonauta, con
cui ha vinto nel 2004 il
Premio Saint-Vincent di
giornalismo. Si occupa di
politica culturale da un lato e di letteratura dell'Immaginario dall'altro, scrivendo di questi argomenti
su quotidiani, settimanali
e mensili, nonché su enciclopedie e dizionari, dirigendo riviste e collane, curando l' edizione e l'introduzione di centinaia fra
romanzi e saggi, e pubblicando una quindicina di libri. È direttore responsabile della rivista «Antares».
MASSIMO GATTA
Massimo
Gatta
(1959) ricopre l’incarico,
dal 2001, di bibliotecario
presso la Biblioteca d’Ateneo dell’Università degli
Studi del Molise dove ha
organizzato diverse mostre bibliografiche dedicate a editori, editoria aziendale e aspetti paratestuali
del libro (ex libris). Collabora alla pagina domenicale de «Il Sole 24 Ore» e al
periodico «Charta». È direttore editoriale della casa editrice Biblohaus di
Macerata specializzata in
bibliografia, bibliofilia e
“libri sui libri” (books
about books), e fa parte del
comitato direttivo del periodico «Cantieri». Numerose sono le sue pubblicazioni e i suoi articoli.
LUCA PIETRO NICOLETTI
Luca Pietro Nicoletti,
storico dell’arte, si interessa di arte e critica del
Secondo Novecento in
Italia e in Francia. Ha pubblicato: Gualtieri di San
Lazzaro. Scritti e incontri
di un editore italiano a Parigi (Macerata 2013).
GIANLUCA MONTINARO
Gianluca Montinaro
(Milano, 1979) è docente a
contratto presso l’università IULM di Milano. Storico delle idee, si interessa ai
rapporti fra pensiero politico e utopia legati alla nascita del mondo moderno.
Collabora alle pagine culturali del quotidiano «il
Giornale».
Fra le sue monografie
si ricordano: Lettere di
Guidobaldo II della Rovere
(2000); Il carteggio di Guidobaldo II della Rovere e
Fabio Barignani (2006);
L’epistolario di Ludovico
Agostini (2006); Fra Urbino e Firenze: politica e diplomazia nel tramonto dei
della Rovere (2009); Ludovico Agostini, lettere inedite (2012); Martin Lutero
(2013).
DANIELE GIGLI
Daniele Gigli (Torino,
1978) lavora nella conservazione dei beni culturali. Studioso di T.S.
Eliot, ne ha curato alcune
traduzioni, tra cui quelle
di The Hollow Men (2010)
e Ash-Wednesday, di imminente uscita. Ha pubblicato le plaquette Fisiognomica (2003) e Presenze (2008) e sta attualmente lavorando al libro
Fuoco unanime.

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