shin production - Galleria Agnellini Arte Moderna

SHIN PRODUCTION | AGNELLINI ARTE MODERNA
LE NOUVEAU RÉALISME
I CINQUANT’ANNI
LES CINQUANTE ANS
1960_2010
a cura di_sous la direction de Dominique Stella
contributi critici_textes critiques
Dominique Stella, Grazia Chiesa, Pierre Restany, Marc Dachy
LE NOUVEAU RÉALISME
I CINQUANT’ANNI_LES CINQUANTE ANS
1960-2010
Mostra_Exposition
Galleria Agnellini Arte Moderna, Brescia
3 ottobre_octobre 2009 / 3 aprile_avril 2010
Mostra e catalogo a cura di
Exposition et catalogue sous le commissariat de
Dominique Stella / Roberto Agnellini
Direttore_Directeur
Roberto Agnellini
Direttrice artistica_Directrice artistique
Dominique Stella
Coordinamento_Coordination
Eriberto Bettini, Giancarlo Patuzzi
Segreteria_Secrétaire
Michela Franzelli, Cinzia Zanetti
Ufficio Stampa_Bureau de presse
Irma Bianchi Comunicazione
Ringraziamenti_Remerciements
S.E. il Ministro della Cultura e della
Comunicazione della Repubblica di
Francia_V.E. le Ministre de la Culture et de la
Communication de la République Française
Frédéric Mitterand
On. Avv. Adriano Paroli, Sindaco della Città di
Brescia_Maire de la Ville de Brescia
Avv. Andrea Arcai, Assessore alla Cultura e al
Turismo della Città di Brescia_Assesseur à la
Culture et au Tourisme de la Ville de Brescia
Oliver Descortes, Direttore de_Directeur de Le
Centre Culturel Français de Milan
Dominique Morge, Centre Culturel Français
de Milan
Corinne Gadini, Centre Culturel Saint Louis de
France – Roma
Gilles Peyroulet
Dominique Chenivesse, Galerie Gilles
Peyroulet & Cie – Paris
Ginette Dufrêne
Marie Lemercier
Linda e Guy Pieters
La mostra è stata realizzata con il patrocinio di
L’exposition a été réalisée sous le patronnage de
Le Centre Culturel
Français de Milan
Comune di Brescia
Assessorato alla Cultura e al Turismo
della Città di Brescia
Marc Pauwels
Valérie Villeglé
Gino Di Maggio
Ettore Marchina
Roberto Pellizzari
Marco Setti
Cristina Trivelin, Fondazione D’Ars Oscar
Signorini Onlus
Catalogo pubblicato da_Catalogue publié par
SHIN production
Editore_Editor
Massimo Tantardini
8
Dominique Stella
| Le Nouveau Réalisme
Breve storia del movimento
Bref historique du mouvement
52
Grazia Chiesa
| Il Nouveau Réalisme, Pierre Restany e D’Ars
Le Nouveau Réalisme, Pierre Restany et D’Ars
Coordinamento di redazione_Coordination de
rédaction
Ilaria Bombelli
Progetto grafico_Projet graphique
Walter Almici
Crediti dei testi_Crédits textes
© gli autori_les auteurs
Crediti fotografici_Crédits photographiques
© Enrico Cattaneo pp. 55-79
Per le fotografie delle opere, un
ringraziamento particolare a_Pour les
photogfraphies des œuvres nous remercions
particulièrement
Fabio Cattabiani
Guy Pieters
Traduzioni_Traductions
Silvia Denicolai
Laura Saglio
Soget Srl, Milano
Stampa_Imprimerie
Poligrafica San Faustino
Castrezzato, Brescia [IT]
AGNELLINI ARTE MODERNA
Via Soldini, 6/a
Brescia - Italia
www.agnelliniartemoderna.it
© SHIN production, 2009
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prior permisison in writing from the publisher.
SOMMARIO_SOMMAIRE
SHIN production
www.shinart.it
55
Milano, novembre 1970
80
Pierre Restany
| La Rivoluzione Blu è in moto
La Révolution Bleue est en marche
94
Marc Dachy
| Il Nouveau Réalisme: «E, finalmente, di nuovo poesia»
Le Nouveau Réalisme: « Et finalement, poésie encore »
115
Il nuovo realismo in qualche data
Le Nouveau Réalisme en quelques dates
137
Opere_Œuvres
247
Biografie_Biographies
Jacques Villeglé
Les Nouveaux Réalistes
2009
Acrilico su tela_
Acrylique sur toile
150 x 220 cm
Nella sua fase di teorizzazione e ideazione, il Nouveau Réalisme contempla, come tutti i movimenti
artistici, alcune generalizzazioni che sarebbe opportuno evocare, fatta salva la premessa che le singole
personalità di un gruppo rivendicano sempre la propria autonomia all’interno di una riflessione che
tende a globalizzare un certo pensiero e che si declina, di volta in volta, in ciascun individuo. Questo
è particolarmente evidente nel caso del Nouveau Réalisme, un movimento che la personalità di
Pierre Restany ha concettualizzato attraverso una riflessione che metteva in discussione le pratiche
artistiche, e in particolare la pittura, della fine degli anni Cinquanta. Consapevole della posta in gioco
all’epoca, Restany seppe individuare quei legami sottilissimi volti a plasmare un universo di pensiero
che raggruppava posizioni e pratiche artistiche a volte lontane le une dalle altre. La sua riflessione,
che faceva eco al pensiero di Marcel Duchamp pur ponendosi allo stesso tempo in netta opposizione
ad esso, attribuiva all’oggetto uno statuto che rimetteva in questione il concetto stesso di opera d’arte,
conferendo ad essa valore rappresentativo di una determinata realtà oggettiva. «Nouveau Réalisme =
Nuovi approcci percettivi al reale», proclamavano i membri del gruppo in occasione della costituzione
ufficiale del movimento, il 27 ottobre 1960.
Dominique Stella | Le Nouveau Réalisme
Breve storia del movimento
Bref historique du mouvement
Le Nouveau Réalisme comme tous les mouvements artistiques comporte des généralités qu’il
convient d’évoquer, dans sa phase de théorisation et d’invention, sachant que chaque personnalité
d’un groupe revendique sa propre autonomie dans une réflexion qui globalise une pensée, qui se
décline et se singularise par individu. Cela est particulièrement flagrant dans le cas du Nouveau
Réalisme, mouvement de pensée que la personnalité de Pierre Restany a conceptualisé à travers
un discours et une réflexion qui mettaient en cause la peinture et les pratiques artistiques de la fin
des années ’50. Pierre Restany conscient des enjeux d’une époque sut trouver des liens infiniment
subtiles pour créer un univers de pensée regroupant des attitudes et des pratiques artistiques
quelques fois éloignées les unes des autres. Sa réflexion en écho à la pensée de Marcel Duchamp,
mais aussi en opposition à cette dernière, accorde à l’objet un statut qui remet en question le
concept d’œuvre d’art, lui conférant une valeur représentative d’une réalité objective. « Nouveau
Réalisme = Nouvelles approches perceptives du réel » proclamaient les membres du groupe le 27
octobre 1960 lors de la constitution officielle du mouvement.
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Yves Klein con_avec Pierre
Restany. Galleria Apollinaire,
Milano_Milan, gennaio_janvier
1957.
Yves Klein e Pierre Restany
Le premesse di questa genesi sono da individuare in alcuni incontri decisivi di molto
antecedenti la data storica del 27 ottobre. Innanzitutto c’era Yves Klein, che a partire dal 1954
adotta una posizione artistica molto vicina a quella spersonalizzazione lasciata in eredità da
Duchamp… Ancor prima di iniziare a dipingere, Klein pubblica Yves Peintures, un catalogo
ragionato di “opere da realizzare” che mostra alcune delle modalità del “non-fare” di un’opera,
identificando la sua azione con l’“essere artista”, prerogativa sufficiente per fare arte. Più tardi,
nel 1956, l’invenzione del suo blu (I.K.B.) – depositato come brevetto industriale – e la delega
di firma per la realizzazione di quadri monocromi, proiettano l’opera in una sfera impersonale
che la sublima e, allo stesso tempo, la banalizza. È proprio a Kline, “pittore dell’immateriale”,
che si deve il perfezionamento della smaterializzazione dell’opera d’arte. “Essere e non fare”
potrebbe essere, in ultima analisi, la parola d’ordine che presiede alla creazione del Nouveau
Réalisme.
Nel 1954 Klein lavora intensamente ai quadri monocromi, esercizio che culminerà
nella mostra “Expression de l’univers de la couleur mine orange”, presentata al
Salon des Réalités Nouvelles nel 1955. Jean Tinguely assiste alle discussioni della
commissione, che alla fine deciderà di rifiutare la tela dell’artista monocromo. In
questa occasione Tinguely conosce Klein: accomunati da una comune sensibilità in
un clima di creatività collettiva, fra i due artisti s’instaura un intenso scambio intellettuale volto
all’indagine e allo sviluppo di certe ricerche in campo concettuale.
È attorno a questa data che entra in scena Pierre Restany. Il suo incontro con Yves Klein, nel 1955,
contribuirà a porre le basi di una riflessione che l’approccio di Klein già nutriva nei confronti di un
realismo bilanciato da una forte carica utopica e dalla profonda intuizione di un artista estremamente
sensibile al potere dell’emozione.
Restany incontra Klein grazie ad Arman – che aveva conosciuto nel 1953 – e proprio su consiglio
di Arman, Klein chiederà a Restany di scrivere la presentazione della sua mostra presso la Galerie
Colette Allendy di Parigi. Per il critico si tratta di una vera e propria rivelazione: «Il grande potere
emotivo di Klein lo rende estremamente sensibile al fenomeno dell’energia cosmica in libera
diffusione nello spazio», scrive Restany. «Chi riusciva a fissare quell’energia, e a controllarla,
diventava padrone della comunicazione e del linguaggio. Questa schematica equazione, che riassume
la presenza di Klein nel mondo, l’ho percepita in modo radicale, determinante e quasi trascendente.
[…] Una volta che l’incontro è compiuto, tutto si dispone secondo un ordine analogico e metaforico.
Tutto diventa la metafora del reale nel quale vivo e che ora percepisco a un livello di sintesi più
elevato»1.
In questo stesso periodo Arman espone i primi “Cachets” (opere in cui la carta viene saturata
dai timbri), che inaugurano il caratteristico metodo accumulativo dell’artista. In seguito,
Yves Klein et Pierre Restany
Les prémices de cette construction se trouvent dans certaines rencontres décisives bien
en amont de cette date que l’histoire a retenue. Il y a d’abord Yves Klein, qui dès 1954
adopte une attitude en art proche de la dépersonnalisation artistique que l’on dit héritée
de Duchamp… Avant même de commencer à peindre il publie Yves Peintures, catalogue
raisonné d’œuvres à créer. Il met en scène des modes de “non-faire” de l’œuvre et
identifie son action à “l’être artiste”, retenant cela suffisant pour produire de l’art. L’invention, plus
tard (1956), de son bleu (I.K.B.) qu’il déposera, tel un brevet industriel, et la délégation de signature
pour la réalisation de tableaux monochromes projettent l’œuvre dans un champ impersonnel qui à
la fois la sublime et la banalise. Il travaille à la dématérialisation de l’œuvre, son objectif consiste à
“peindre de l’immatériel” et plus que tout à être le peintre de l’immatériel… “Etre et ne pas faire”,
pourraient constituer les mots d’ordre qui présidèrent à la création du groupe.
En 1954 Yves Klein travaille intensément à la réalisation de sa peinture monochrome, cette activité
culmine dans la réalisation de “Expression de l’univers de la couleur mine orange”, proposée pour
le Salon des Réalités Nouvelles de 1955. Tinguely assiste aux délibérations du jury qui refuse cette
toile, c’est le début d’une amitié entre les deux artistes. D’intenses échanges intellectuels et un
dialogue conceptuel s’établissent entre Tinguely et Klein qu’une affinité et une sensibilité proches
unissent dans une atmosphère de créativité collective.
C’est vers cette date qu’entre en scène Pierre Restany. La rencontre de Pierre Restany et d’Yves
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Klein en 1955 contribue à jeter les bases d’une réflexion que l’approche d’Yves Klein nourrit d’un
réalisme contrebalancé par l’utopie et l’intuition fondamentale d’un artiste extrêmement sensible
à la puissance émotionnelle. Pierre Restany fait la connaissance d’Yves Klein par l’intermédiaire
d’Arman qu’il connaissait depuis 1953. Arman conseille à Klein de demander à Pierre Restany
de rédiger la préface à son exposition à la Galerie Colette Allendy. C’est pour Pierre Restany
une véritable révélation : « la grande puissance émotionnelle de Klein le rendait extrêmement
sensible au phénomène de l’énergie cosmique en libre diffusion dans l’espace. Celui qui pouvait
fixer cette énergie, s’en rendre maître, devenait maître de la communication et du langage. Cette
équation schématique qui résume la présence de Klein au monde, je l’ai ressentie de façon
radicale, déterminante et presque transcendante. (…) Une fois accomplie la rencontre, tout
s’ordonne selon un ordre analogique et métaphorique. Tout devient la métaphore du réel dans
lequel je vis et que je ressens à un niveau de synthèse plus élevé. »1
Arman à cette époque exposait ses premiers “Cachets” par lesquels il inaugurait son geste
accumulatif en saturant de ses tampons des feuilles de papier. Dans les années successives,
Il diversifie sa pratique : sur des fonds monochromes (vert, rose, violet...), le graphisme de ses
“Cachets” et “Empreintes” construit des signes abstraits, des parcours d’encre, délimitant des
messages subliminaux difficiles à déchiffrer. Suivant la même technique de l’empreinte, Arman
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Tratto da un’intervista pubblicata
nel catalogo della mostra “1960 Les Nouveaux Réalistes”, tenutasi al
Musée d’Art moderne de la Ville de
Paris dal 15 maggio al 7 settembre
1986. Commissario: Bernadette
Cotenson.
Extrait d’un entretien publié dans le
catalogue de l’exposition “1960 - Les
Nouveaux Réalistes”, au Musée d’Art
moderne de la Ville de Paris,
15 mai-7 septembre 1986.
Commissaire : Bernadette Cotenson.
1
Arman estenderà il suo gesto a formati più ampi, fino ad appropriarsi dell’intero ambiente
con un approccio sempre più radicale, che lo condurrà alle impronte, alle immondizie, alle
accumulazioni, alla densità: in definitiva, al “Pieno”.
A partire dal 1956, Arman diversificherà la sua pratica: su sfondi monocromi (verde, rosa, viola...)
i grafismi dei “Cachets” e delle “Empreintes” diventano segni astratti, percorsi d’inchiostro che
delineano criptici messaggi subliminali. Similmente alla pratica delle impronte, l’artista registra
le tracce degli oggetti sulla tela e sulla carta in opere chiamate “Allures d’objets”. I “Cachets” e le
“Allures” – entrambi appartenenti all’opera pittorica di Arman – consentono la logica transizione da
una comprensione formale mediante la pittura – principio dell’opera dell’artista – alla strutturazione
del reale attraverso il concetto, nelle tre dimensioni.
della materia. Si tratta, qui, di un primo bilancio dell’esperienza monocroma di Klein, che
l’artista aveva sviluppato a partire dal 1955. Ad un certo livello di percezione dell’energia, il
fissaggio su un supporto, come può avvenire nel caso di un pigmento, diventa del tutto inutile.
L’energia cosmica, catturata attraverso il colore puro, può sfuggire e tornare alle sue origini,
ossia allo spazio libero. L’artista è il catalizzatore di questa energia, che viene trasformata in
atto creatore. Avvicinato da Klein al concetto di “energia pura”, Tinguely ricorderà l’insegnamento.
Da protagonista riconosciuto dell’Arte Cinetica – quella d’ispirazione astratto-geometrica presentata
alla Galerie Denise René di Parigi – l’artista virerà in direzione della creazione di volumi virtuali:
trascendendo il meccanismo delle sue sculture lo fa diventare parte essenziale dell’opera, cuore e
polmone al tempo stesso; l’intenzione non è più quella di mascherarlo ma, al contrario, di celebrarlo
in quanto rappresentazione di una forza energetica offerta allo sguardo di tutti.
La mostra “Vitesse pure et stabilité monochrome”, alla Galerie Iris Clert di Parigi,
riunisce i due artisti il 17 novembre 1958, e da quel momento la palese affinità delle
loro ricerche segnerà il preludio ad una serie di alleanze che porteranno alla creazione
del movimento. Questa vicinanza diventa ancora più manifesta nel 1959: «A partire
dal 1959», racconta Restany, «e in particolare in occasione della prima Biennale di
Parigi, dove venne esposta una Proposition Monochrome di Yves Klein assieme alla
macchina per dipingere di Tinguely (Méta-matic) e alla Palissade di Raymond Hains, ho
Tra il 1958 e il 1960
Tra il 1958 e il 1960 una serie di avvenimenti cristallizza una situazione che andrà
a sfociare nella costituzione del movimento del Nouveau Réalisme. Nell’aprile del
1958, Iris Clert presenta “Le Vide” (il vuoto) di Yves Klein: il pittore monocromo
espone i muri spogli della galleria, “sensibilizzati” dalla sua sola presenza.
Dichiarazione audace, questa, in cui l’artista abbandona la sfera del razionale per
giungere al massimo dell’espressione, completamente liberata dalla contingenza
Yves Klein al centro di prova
del_au centre d’essai du Gaz
de France, Plaine Saint-Denis
(Francia_France),1961.
signe la trace des objets sur la toile ou sur le papier dans des œuvres appelées
“Allures d’Objets”. Les “Cachets” et les “Allures”, qui appartiennent à l’œuvre
picturale d’Arman, permettent une transition logique entre son appréhension des
formes par la peinture – où commence son œuvre – et la structuration du réel
au travers du concept, en trois dimensions. Il étend son geste à des formats plus
amples jusqu’à s’approprier l’espace dans une expression plus radicale qui le
conduit aux allures, aux poubelles, aux accumulations, à la densité, au “Plein”.
sensibilisé par Klein au concept d’énergie pure, retiendra la leçon. Bien que déjà
impliqué en tant que protagoniste de l’art cinétique, d’inspiration abstraite géométrique
qu’exposait la Galerie Denise René, il s’engage sur le thème de la création de volumes
virtuels. Il transcende le mécanisme de ses sculptures, qui devient partie essentielle
de l’œuvre, à la fois poumon et cœur, il entend ne plus le masquer mais au contraire le
magnifier en tant que représentation de cette force énergétique, qu’il expose au regard
de tous. L’exposition “Vitesse pure et stabilité monochrome” réunit les deux artistes le 17
novembre 1958 à la Galerie Iris Clert.
Dès lors l’évidente parenté de leur démarche trace les prémices d’alliances qui mèneront à la
création du groupe. Cette évidence devient encore plus flagrante en 1959. Restany raconte :
« A partir de 1959, et en particulier à l’occasion de la première Biennale de Paris où étaient
exposées une Proposition Monochrome d’Yves Klein, la machine à peindre de Tinguely (Métamatic) et la Palissade de Raymond Hains, j’ai pressenti le dénominateur commun entre
ces recherches extrêmement diverses et qui, jusqu’à ce jour, avaient suivi des évolutions
différentes : un geste fondamental d’appropriation du réel, lié à un phénomène quantique
d’expression (l’imprégnation de la couleur pure chez Yves Klein, l’animation mécanique chez
Tinguely, le choix du manifeste lacéré chez Hains). Chaque aventure développe sa logique
interne à partir d’une position limite qui constitue l’essence même du langage, la force
Entre 1958 et 1960
C’est entre 1958 et 1960 que se déroule une série d’événements qui permettent de cristalliser
une situation qui aboutira à la création du mouvement. En avril 1958, Iris Clert présente “Le Vide”
d’Yves Klein. Le peintre monochrome expose les murs nus d’une galerie “sensibilisés” par sa seule
présence. Manifestation audacieuse où l’artiste abandonne le champ du rationnel pour atteindre
à l’expression maximale libérée des contingences de la matière. Il s’agit ici d’un premier bilan de
l’expérience monochrome de Klein qu’il a développée depuis 1955. A certain niveau de perception
de l’énergie sa fixation sur un support comme le pigment coloré devient inutile. L’énergie cosmique
capturée par la couleur pure peut s’en évader et retourner à ses origines, c’est-à-dire à l’espace
libre. L’artiste est le catalyseur de cette énergie qu’il transmute en un acte créateur. Tinguely,
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Jean Tinguely con_avec
“sandwichman” all’apertura
della mostra_à l’ouverture de
l’exposition “Méta-matic” alla_à
la Galerie Iris Clert, Parigi_Paris,
luglio_juillet 1959.
Museum Jean Tinguely,
Basilea_Bâle.
© ph. Martha Rocher
intuito il denominatore comune di due ricerche estremamente differenti, che fino a quel momento
avevano seguito evoluzioni indipendenti: un gesto fondamentale di appropriazione del reale, legato
ad un fenomeno quantistico di espressione (la saturazione del colore puro in Klein; l’animazione
meccanica in Tinguely; la scelta del manifesto lacerato in Hains). Ogni avventura individuale
sviluppa la sua logica interna a partire da una posizione limite, che costituisce l’essenza stessa del
linguaggio, la forza fondamentale della comunicazione. Questo gesto assoluto è un ultimatum allo
spettatore, la cui partecipazione viene così richiesta»2.
Il 1960 è l’anno del “Pieno” di Arman. La sua adesione al Nouveau Réalisme muove dalla
consapevolezza di una visione realistica della natura moderna, tecnologica, industriale e urbana
– visione che condivideva sia con Klein che con Raysse, dei quali era molto amico. Le sue
opere illustrano in modo metaforico il mondo industriale e la produzione di massa; e la logica
dell’accumulazione appare quasi automaticamente: essa nasce, infatti, dall’affastellamento dei
“Cachets”, che si moltiplicano sulla superficie della carta in un gioco che Arman rapidamente
trasforma in un’accumulazione volumetrica dello stesso oggetto-timbro, prima sculturaaccumulazione realizzata dall’artista. E nel 1960, alla Galerie Iris Clert di Parigi, Arman firma
definitivamente il suo manifesto: l’artista riempie la galleria di oggetti d’ogni tipo, realizzando, a
due anni di distanza, il simmetrico teorico del “Vuoto” di Klein. Ma se Klein aveva personalizzato
l’intuizione di un nuovo linguaggio attraverso l’appropriazione delle energie psico-sensoriali, Arman
fondamentale de la communication. Ce geste absolu est un ultimatum pour le spectateur, dont
la participation est requise. »2
1960 est l’année du “Plein” d’Arman. Son adhésion au Nouveau Réalisme naît de la conscience
d’une vision réaliste – commune à Yves Klein et Martial Raysse, avec qui il était très ami – de la
nature moderne, technologique, industrielle et urbaine. Ses œuvres illustrent métaphoriquement
le monde industriel et sa production de masse. La logique de l’accumulation apparaît dans son
travail presque automatiquement. Elle naît de l’empilement des “Cachets”, qui se multiplient sur la
superficie du papier en un jeu qu’Arman transforme rapidement en accumulation volumétrique qui
amoncelle l’objet-timbre lui-même, première sculpture-accumulation réalisée par l’artiste.
En 1960, Arman signe définitivement le manifeste de son style, à la galerie Iris Clert :
l’accumulation. L’artiste remplit la galerie de toutes sortes d’objets réalisant, à deux ans
d’intervalle, le symétrique théorique du “Vide” d’Yves Klein. Yves Klein personnalise l’intuition d’un
nouveau langage à travers l’appropriation des énergies psycho-sensorielles. Le même procédé
d’action “sensible” se retrouve dans la syntaxe accumulatrice ou destructrice d’Arman. De son
Jean Tinguely con_avec Martial
Raysse sopra la “macchina per
dipingere”_sur la “machine à
peindre” Méta-matic. Expo CNAC,
Parigi_Paris, 1971.
© ph. André Morain
œuvre naît une poétique de l’objet tout à fait particulière, qui ne réaffirme pas sa valeur utilitaire
ni son existence concrète en tant qu’objet de consommation quotidienne, mais qui impose une
valeur esthétique que l’artiste obtient par le biais d’un processus artistique. L’objet devient matière
à création. En perdant son sens utilitaire il gagne en valeur symbolique globale, qui contribue à faire
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Pierre Restany, Terzo Manifesto
del Nouveau Réalisme: Le Nouveau
Réalisme: que faut-il en penser?,
Monaco, febbraio 1963.
Pierre Restany, Troisième Manifeste
du Nouveau Réalisme : Le Nouveau
Réalisme : que faut-il en penser?,
Munich, février 1963.
2
ritrova nella sintassi accumulatrice, o distruttrice, il medesimo procedimento d’azione, fondamentale
a livello sensitivo. Dalla sua opera nasce una poetica dell’oggetto del tutto particolare, che non
riconferma il suo valore d’uso, o il suo essere, concretamente, elemento quotidiano di consumo, ma
risale al suo valore estetico, ottenuto mediante il procedimento artistico. L’oggetto diventa materia
di creazione; perde il suo significato utilitaristico per assumere un valore simbolico universale da cui
nasce l’opera. Esso corrisponde a quella «appassionante avventura del reale percepito in sé, e non
attraverso il prisma della trascrizione concettuale o immaginativa», che Pierre Restany descriverà nel
suo Manifesto del Nouveau Réalisme, pubblicato a Milano il 16 aprile 1960.
Il periodo 1958-1960 testimonia anche il nascere della metamorfosi di César. Lo scultore opera una
prima svolta nel suo lavoro nel 1959. Nelle nuove opere presentate in occasione della mostra alla
Galerie Claude Bernard di Parigi, César rinuncia definitivamente a quel decorativismo che gli aveva
fatto conquistare l’ampio consenso del pubblico e ai facili vantaggi che avrebbe potuto trarne, per
investire con coraggio nelle sue nuove ambizioni: è il debutto delle “Plaques” – grandi rilievi, scudi di
materiali recuperati, le cui superfici emanano una forte espressività modulata dal ritmo dinamico.
Nel 1960, quando espone al Salon de Mai di Parigi, César ha 40 anni. A rischio di deludere, l’artista
volta le spalle alla sua carriera di prospero scultore e presenta cubi di rottami d’automobili pressati:
nasce la “Compressione”. Nell’Express del 2 giugno, César spiega: «Già da qualche anno, il mio
istinto per il ferro mi ha messo in contatto con un materiale grezzo: le balle di metallo pressate
naître l’œuvre. Cela correspond à la « passionnante aventure du réel perçu en soi et non à travers
le prisme de la transcription conceptuelle ou imaginative » que décrit Pierre Restany dans son
Manifeste du Nouveau Réalisme, publié à Milan le 16 avril 1960.
Cette période entre 1958 et 1960 voit aussi s’opérer la métamorphose de César, qui, dés 1959,
effectue un premier virage dans son travail. A l’occasion de son exposition à la Galerie Claude
Bernard, César présente ses nouvelles réalisations. Renonçant au décoratif par lequel il
avait conquis son public et fuyant une réussite facile, César affirme de nouvelles ambitions. Il
propose pour la première fois les “Plaques”, vastes reliefs, boucliers de matériaux récupérés,
dont la superficie dégage force et puissance modulées par un rythme dynamique. En 1960,
au Salon de Mai, César a 40 ans. Tournant définitivement le dos à sa carrière de sculpteur
Nella pagina a destra_Sur la page
à droite
Il Manifesto del_Le Manifeste du
Nouveau Réalisme, pubblicato in
occasione della mostra di_publié à
l’occasion de l’exposition d’Arman,
François Dufrêne, Raymond
Hains, Yves Klein, Jacques Villeglé
e_et Jean Tinguely alla_à la
Galleria Apollinaire, Milano_Milan,
1960. Progetto grafico_Conception
graphique: Raymond Hains.
prospère, au risque de déplaire, il propose de nouvelles œuvres : des voitures compressées
sous forme de cube. La “Compression” était née. Dans l’Express du 2 juin, César s’explique :
« Mon instinct de fer me met en contact, depuis quelques années déjà, avec la matière brute,
les formes de métal compressé dans les usines de récupération. Une tonne de métal, extraite
de la presse hydraulique, est une chose qui a de quoi étonner, quand l’on passe sa vie à
marquer le fer de son sceau, à en pénétrer l’intime secret, à en vaincre les exigences... Et moi,
de cet étonnement, je ne me suis jamais remis. J’ai d’abord été sensible à la présence de ces
tonnes de métal compressé. Puis à force de les regarder, j’ai compris leur profonde diversité.
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nelle officine di recupero. Una tonnellata di metallo che esce dalla pressa idraulica è una cosa
coloristici, che ottiene rivestendo il fondo della pressa con pezzi di metallo accuratamente
stupefacente quando si passa una vita a imprimere il ferro con il proprio marchio, a penetrarne
scelti. L’artista chiama queste opere “Compressions dirigées”. Al medesimo trattamento delle
l’intimo segreto, a vincerne le esigenze. E io, da quello stupore, non mi sono più riavuto. Innanzitutto
“Compressioni” vengono sottoposti altri oggetti o scarti di oggetti, soprattutto meccanici (motociclette
mi sono posto nella condizione di essere sensibile alla presenza di quelle balle compresse; poi,
ma anche caffettiere, brocche, tessuti, cassette di legno, cartone, ferri e ogni tipo di rottami), al
guardandole, ho capito la loro profonda diversità. Alcune erano più belle di altre. Le ho scelte perché
fine di realizzare cubi – autentiche sculture, monumenti del nostro tempo – e rilievi dove l’oggetto
erano belle. E un giorno le ho esposte».
pressato viene appoggiato al muro, come fosse un “quadro”. Oggetto da parete, in cui l’automobile
La mostra delle “Compressioni” scatena una vera e propria polemica sulla loro natura ed il loro
o la motocicletta diventano elementi “da salotto”, nell’assoluta esaltazione della loro “bellezza”
statuto, dividendo pubblico e critica. Ma l’eloquenza di César verrà positivamente salutata in
industriale. Come Arman, César pone infatti il problema della produzione industriale e delle relative
occasione della sua mostra all’Hanover Gallery di Londra, della quale Restany scriverà la prefazione
modalità di riciclaggio. L’invasione dei prodotti di massa e dei relativi scarti da essi risultanti sono
in catalogo. È il 2 ottobre 1960.
le principali problematiche di entrambe le ricerche dei due artisti, così come sono al centro delle
Nell’eccitazione generale che accompagna la creazione del Nouveau Réalisme, Jasia Reichardt
preoccupazioni attuali. L’“estetizzazione” dell’oggetto di consumo suscita il dubbio in merito ai valori
scrive: «César dimostra un’eloquenza tanto bizzarra quanto aggressiva, frammista di grandezza e
morali e sociali ad esso connessi, e l’utilizzo che gli artisti decidono di farne è la dimostrazione
barbarie, di sensibilità e crudeltà. Il suo intento non è quello di scioccare [...]. Le associazioni d’idee
dell’estrema urgenza della domanda: “cosa ne facciamo?”. “Li appendiamo al muro?” è l’inizio di una
che, in qualche modo, vanno ad intrecciarsi attorno ad ogni sua scultura per evidenziarne il contesto
risposta. Oppure una provocazione.
intellettuale, l’intuizione e l’evidente senso dello humour che i singoli pezzi testimoniano, sono
altrettante qualità che conferiscono ad essi lo statuto di opere d’arte».
Gli “Affichistes”
A partire dal 1960 César userà per le “Compressioni” dei procedimenti più raffinati e controllati,
Innanzitutto gli “Affichistes”, come poi saranno battezzati, compiono le loro “appropriazioni” nelle
assemblando materiali diversi (come frammenti di portiere) e sperimentando particolari effetti
città – gli uni a Parigi o a Nantes, l’altro a Roma. Gli “Affichistes” strappano brandelli di una saga
Certaines étaient encore plus belles. Je les ai choisies pour leur beauté, et un beau jour je les
genres. César applique sa technique dans la réalisation de cubes – authentiques sculptures,
ai exposées. »
monuments de notre temps – et de reliefs, qui s’appliquent au mur, conférant à l’objet écrasé le
L’exposition de ces “Compressions” déchaîne une véritable polémique, sur leur nature, leur
statut de “tableau”, comme n’importe quel “cadre” ou décoration murale, portant l’automobile,
statut, divisant public et critiques. Mais l’éloquence de César est saluée à l’occasion de son
la mobylette ou toute matière brute au rang de bibelot “de salon”, dans l’exaltation totale de sa
exposition à la Hanover Gallery, pour laquelle Pierre Restany écrit la préface du catalogue, et
splendeur industrielle.
le 2 octobre 1960, dans l’effervescence qui accompagne la création du groupe des Nouveaux
César, tout comme Arman, pose la question de la production industrielle et de son recyclage.
Réalistes, Jasia Reichart écrit : « César fait preuve d’une éloquence aussi étrange qu’agressive,
L’invasion du produit de masse et des déchets qui en résultent constitue la question centrale
mélange de grandeur et de barbarie, de sensibilité et de cruauté. Son intention n’est pas de
de leur recherche, qui demeure au cœur de nos préoccupations actuelles. L’“esthétisation”
choquer (...). La toile d’association d’idées qui, d’une certaine façon, vient se tisser autour
de l’objet de consommation sème le doute concernant sa valeur morale et sociale. Et l’usage
de chaque sculpture pour mettre en évidence son contexte intellectuel, l’intuition et le sens
qu’en ont fait les artistes démontre l’urgence de la question. Qu’en faisons-nous ? On les
de l’humour évident dont témoignent les pièces, sont autant de qualités qui confèrent à ces
accroche au mur ?... C’est un début de réponse ou bien une provocation.
dernières une qualité d’œuvres d’art ». Depuis 1960, César déclinera ses “Compressions” en
utilisant des procédés plus raffinés et plus contrôlés, par l’introduction de matières diverses et
Les “Affichistes”
des effets de couleur obtenus en recouvrant le fond de la presse avec des morceaux de métaux
Pendant ce temps, les “Affichistes”, comme ils furent baptisés plus tard, opéraient leurs
sélectionnés. Il les nomme “Compressions dirigées” et y ajoute du détail : des fragments de
détournements dans les villes, les uns à Nantes ou Paris, un autre à Rome. Ils arrachaient
portières, des éléments provenant d’autres machines... L’artiste soumet objets et déchets au
les lambeaux d’une saga urbaine qui devenait légendaire, rejoignant cette définition qui
traitement de la compression, surtout des objets mécaniques, comme des mobylettes, des
correspond à un regard neuf sur le monde contemporain que Restany décrit ainsi dans son
cafetières, des broches, du tissu, des boîtes en bois, des cartons, aciers et ferrailles en tous
troisième manifeste : « un nouveau regard (…) qui traduit le droit à l’expression directe du
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urbana che diventa leggenda, raggiungendo una tale definizione che diventa inevitabilmente “sguardo
nuovo” sul mondo contemporaneo, come lo descrive Restany nel Terzo Manifesto del Nouveau
Réalisme: «Uno sguardo nuovo […] che traduce il diritto all’espressione diretta del settore più organico
dell’attività moderna, quello delle città, delle strade, delle fabbriche, delle luci al neon, delle pellicole
cinematografiche e della produzione in serie. Questo battesimo artistico dell’oggetto quotidiano
costituisce ormai l’evento dada per eccellenza. Dopo il “non” e lo “zero”, ecco la terza fase del mito:
il gesto anti-artistico diventa comportamento funzionale, appropriazione della realtà esteriore del
mondo moderno, elemento base di un nuovo repertorio espressivo»3.
Gli “Affichistes” operano proprio secondo questa definizione di appropriazione. L’azione di raccolta di
Hains e Villeglé procede dalla volontà di accumulo – la stessa che ritroviamo anche in Arman – di una
realtà che viene trascesa dall’appropriazione del gesto del “Lacéré anonyme” (lacerazione anonima),
come lo chiama Villeglé. Le passeggiate dei due “complici di rapimenti”, dalle quali rientrano carichi
di manifesti, portano alla visione del mondo “come un quadro”, come diceva Restany: «Come un
quadro il cui potere poetico non si limitava a questa o a quella analogia stilistica. Quel quadro poteva
essere cubista, a volte acquisiva un aspetto matissiano o aveva slanci tachisti, senza contare certi
giochi di parole dovuti al caso delle lacerazioni».
I primi lavori di Hains e Villeglé derivano dalla comune e condivisa preoccupazione di fare un’arte in
cui la manipolazione conservasse integralmente la realtà dell’opera. Una riflessione, questa, che
secteur le plus organique de l’activité moderne, celui de la ville, celui de la rue, de l’usine, du
néon et du film, de la production en série. Ce baptême artistique de l’objet usuel constitue
désormais le fait dada par excellence. Après le non, le zéro voilà une troisième position du
mythe : le geste anti-art devient comportement fonctionnel, un mode d’appropriation de la
réalité extérieure du monde moderne, l’élément de base d’un nouveau répertoire expressif. »3
C’est selon cette définition d’appropriation qu’opérèrent les affichistes. L’action de collecte de
Hains et Villeglé, procède de la volonté d’accumulation – que l’on retrouve chez Arman – d’une
réalité transcendée par l’appropriation du geste du “Lacéré anonyme” comme l’appelle Villeglé.
La déambulation des deux complices de rapts, dont ils revenaient chargés d’affiches, procura
la vision d’un monde “comme un tableau” disait Restany. « Comme un tableau dont le pouvoir
poétique ne se limitait pas à telle ou telle analogie stylistique. Ce tableau pouvait être cubiste,
il prenait parfois des airs matissiens ou avait des envolées tachistes sans compter certains jeu
de mot dus au hasard des lacérations. »
Les premiers travaux de Hains et Villeglé résultent de cette interrogation commune aux
deux artistes : faire un art où la manipulation conserve à l’œuvre son intégrale réalité. Cette
réflexion naît de la première œuvre de Villeglé où la distance entre la réalité de l’objet trouvé
(le fil de fer) et sa transformation en “dessin dans l’espace” est minime, seuls quelques gestes
inconscients en font surgir une forme quasi spontanée. C’est l’idée même du décollage,
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Pierre Restany, Terzo Manifesto
del Nouveau Réalisme: Le Nouveau
Réalisme: que faut-il en penser?,
Monaco, febbraio 1963.
Pierre Restany, Troisième Manifeste
du Nouveau Réalisme : Le Nouveau
Réalisme : que faut-il en penser ?,
Munich, février 1963.
3
Nella pagina a sinistra_Sur la
page à gauche
Jacques Villeglé, Parigi_Paris,
14 febbraio_fèvrier 1961.
© ph. Harry Shunk
Jacques Villeglé, Des Réalités
collectives, in Grâmmes, rivista
ultra-lettrista, n°2, maggio 1958.
Jacques Villeglé, Des Réalités
collectives, in Grâmmes, revue ultralettriste, n°2, mai 1958.
4
erompe prepotentemente dalla prima opera di Villeglé, dove la distanza fra la realtà dell’objet trouvé
a Nantes – la città di Vaché e di Péret –, il quale, immediatamente, arriva alla stessa conclusione
(il filo di ferro) e la sua trasformazione in “disegno nello spazio” è minima — pochi gesti inconsci da
dell’amico, nel medesimo spirito di derisione della pittura – quella pittura astratta o semi-figurativa
cui nasce una forma quasi spontanea. È l’idea stessa del décollage, ripresa da Villeglé nel testo Des
che si faceva allora e che, va detto, non apportava granché alle scoperte dei pittori dell’anteguerra5». 6
Réalités collectives4, che farà da fondamento al Primo Manifesto di Pierre Restany del 1960. Scrive
Hains e Villeglé affineranno il loro metodo nel famoso “rapimento” del 1949, da cui nascerà l’opera
Villeglé: «Nel clima di disinformazione culturale del dopoguerra, presi distanza dall’atto di dipingere
Ach Alma Manetro: un grande assemblage di manifesti strappati e incollati – due metri e cinquanta
o fare collage. Ritenevo che l’assenza di premeditazione e di qualsiasi idea prestabilita dovesse
di lunghezza per cinquantotto centimetri d’altezza –, «composto, dopo la cancellazione lessicale, per
diventare, non solo per me, ma universalmente, un’inesauribile fonte d’arte, dell’arte degna dei
agglutinamento dei frammenti delle parole ancora leggibili: “Bach”, “Alma”, “Métro”»7.
musei. Il risultato ottenuto dal gesto meccanico e aggressivo di un qualsiasi passante che strappa
L’arte degli “Affichistes” s’inventa ogni volta attraverso l’approccio di un’estetica del ready-made
un manifesto doveva essere messo sullo stesso piano della tirannia del talento che, nell’uomo
o di una sociologia dell’immagine urbana. Si tratta, in definitiva, di una pratica di appropriazione di
colto, suscita il bisogno di appagamento in senso plastico». Questa teorizzazione di un gesto che
uno specifico settore della realtà urbana, il manifesto – fenomeno di appropriazione del mondo della
colloca il décollage al rango di opera d’arte, si era già materializzata nel 1949, in una prima forma
strada, che va ad affiancarsi all’intuizione di Klein e al procedimento accumulativo di Arman.
di collaborazione fra i due colleghi che, racconta Alain Jouffroy, «coincide con una passeggiata di
I molteplici interessi di Raymond Hains non lo limitano al solo uso del décollage: l’artista interpreta
Raymond Hains a Saint-Germain-des-Prés, dove voleva girare un film intitolato Saint-Germain-des-
la realtà appropriandosi di elementi banali, come dei fiammiferi. A partire dal 1964, Hains realizza
prés-colombiens. Hains, in effetti, si comportava da perfetto vagabondo di Parigi: fotografo e cineasta,
infatti dei fiammiferi giganti, ovviamente a scopo simbolico ma anche, in una certa misura, mosso da
percorreva in lungo e in largo le strade della città finché un giorno, alla fine del 1949, guardando un
quell’umorismo che è sempre stata una caratteristica intrinseca al suo lavoro. E i fiammiferi aiutano
manifesto strappato su una palizzata in fondo a rue de Rennes, nell’area del Supermag, provò quello
a comprendere l’affiche, perché, per quanto formalmente e concettualmente diversi, essi muovono
che i buddisti zen definiscono satori: l’occhio strappato di una donna lasciava intravedere le lettere
dallo stesso spirito: Saffa e Seita sono i due “personaggi” che simboleggiano il monopolio dei tabacchi
del manifesto sottostante. Hains staccò il manifesto e ne parlò subito a Villeglé, che allora si trovava
italiano e francese. Ponendosi su quel crinale sottile che separa la critica dalla mera raffigurazione
que Villeglé reprend dans son texte Des Réalités collectives4, qui servira de base au Premier
de dérision de la peinture, cette peinture abstraite ou semi-figurative qui se faisait alors et qui
Manifeste de Restany en 1960. Villeglé écrit : « Dans le climat de sous-information culturelle
n’apportait pas grand-chose, il faut le dire, par rapport aux trouvailles des peintres d’avant-
de l’après-guerre, je pris mes distance vis à vis de l’acte de peindre ou de coller. Je pensais que
guerre.5 »6
l’absence de préméditation, de toute idée préconçue, devait devenir, non seulement pour moi,
Hains et Villeglé affinent leur méthode dans un “rapt” collectif de 1949, dont résulte l’œuvre qu’ils
mais universellement, une inépuisable source d’art, d’art digne des musées. Le résultat obtenu
intitulent Ach Alma Manetro, grand assemblage d’affiches lacérées et marouflées de deux mètres
par le geste machinal et agressif, d’un quelconque passant lacérateur d’affiches, devait donner
cinquante de long sur cinquante huit centimètres de haut qui fut « composé après l’effacement
à voir et être mis sur le même plan que la tyrannie du don qui crée chez l’homme cultivé le
lexical par agglutination des lambeaux de mots encore lisible : “Bach”, “Alma”, “Métro”. »7
besoin de s’assouvir plastiquement. » Cette théorisation d’un geste qui portait le décollage au
C’est par cette approche d’une esthétique ready-made ou d’une sociologie de l’image urbaine que
rang d’œuvre d’art s’était matérialiser sous la forme d’une première collaboration entre les
s’invente l’art des affichistes. Il s’agissait d’une démarche appropriative d’un secteur spécifique de
deux complice, en 1949. En fait cette première expérience, comme le raconte Alain Jouffroy,
la réalité urbaine : l’affiche. Ce phénomène d’appropriation du monde de la rue rejoignait l’intuition
« coincide avec une promenade de Raymond Hains à Saint-Germain-des-Prés, où il voulait
générale de Klein et le processus accumulatif d’Arman.
tourner un film Saint-Germain-des-prés-colombiens. Hains, en effet, s’est comporté comme
Grâce à ses multiples centres d’intérêt, Raymond Hains ne se limitera jamais au simple
un véritable paysan de Paris: photographe et cinéaste (il arpentait Paris), et c’est en regardant
décollage. Il interprète la réalité en s’appropriant des éléments aussi banals que des
une affiche déchirée, au bas de la rue de Rennes, sur une palissade qui se trouvait, un jour à la
allumettes et, à partir de 1964, il en réalise des versions géantes, évidemment dans un but
fin de 1949, à l’emplacement du Supermag qu’il éprouva ce que les bouddhistes zen appellerait
symbolique mais aussi avec tout l’humour qui caractérise son travail. Les allumettes aident à
leur satori : l’œil arraché d’une femme laissait voir les lettres de l’affiche d’en dessous. Il
comprendre l’affiche et, bien que très différentes, elles témoignent d’un même esprit : Saffa
décolla l’affiche, en fit part à Villeglé qui se trouvait alors à Nantes – toujours Nantes, la ville
et Seita sont deux “personnages” qui symbolisent le monopole des tabacs italiens et français.
de Vaché et de Péret – et qui adopta immédiatement la même décision, dans le même esprit
Entre critique et représentation du quotidien, par le biais d’une image totalement exagérée
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Nota di Alain Jouffroy: «Da parte
sua, a Roma, anche Rotella avrebbe
praticato il décollage di affiche a
partire dal 1953-54».
Note de Alain Jouffroy: « Rotella de
son côté à Rome, devait pratiquer lui
aussi le décollage d’affiche à partir
de 1953-54. »
5
Alain Jouffroy, Pour une Biennale
clandestine, l’Aventure extraordinaire
de Raymond Hains et de ses
compagnons, Opus International,
n°18, secondo trimestre, 1970, p.37.
Alain Jouffroy, Pour une Biennale
clandestine, l’Aventure extraordinaire
de Raymond Hains et de ses
compagnons, Opus International,
n°18, second trimestre, 1970, p. 37.
6
Jacques Villeglé, La traversée Urbi
& Orbi, Luna-Park Transédition,
Parigi 2005, pp.145-146.
Jacques Villeglé, La traversée Urbi &
Orbi, Luna-Park Transédition, Paris
2005, pp. 145-146.
7
del quotidiano, Hains contesta, attraverso un’immagine del tutto smodata e priva di ogni realtà,
la figura stessa del quotidiano, tramutandola in realtà artistica, unico riferimento valido. La prima
scatola gigante di fiammiferi viene esposta alla Galleria del Leone di Venezia nel 1964. Ad illustrarla
è la favola di La Fontane L’Asino vestito della pelle del leone, che già segna la rottura di Hains con il
Nouveau Réalisme. Simbolicamente, anche l’artista si veste di una nuova pelle per meglio disfarsi
delle spoglie di “Affichiste”, già peraltro abbandonate l’anno precedente quando era fuggito su un
cavallo di legno di palizzata ricoperto di manifesti – il “neo-dada” impacchettato da Christo al Salon
Comparaison di Parigi.
Quanto a François Dufrêne, le sue esperienze artistiche si possono rintracciare nel campo della
poesia sonora e della “criritmica-ultra-lettrista”. Attorno al 1954 l’artista instaura un forte legame
d’amicizia con Villeglé e Hains, sostenendo, di quest’ultimo, la sua elaborazione di una scrittura
deformata da un obiettivo fotografico ricoperto di vetro scanalato, che l’artista definisce “ultralettrismo” – una forma di scrittura che trova la sua applicazione più convincente nel poema di Camille
Bryen Hépérile éclaté. È grazie a Dufrêne che i due amici incontrano Yves Klein. Infatti, molto prima
del “Dessous d’affiche” (rovescio di manifesto, dal 1947 al 1953), Dufrêne era stato il principale
fautore del movimento lettrista, collaborando alle prime riviste lettriste accanto ad un giovane “judoka
pre-monocromo”: Yves Klein. Una complicità, questa, che gli permetterà di stabilire una serie di
legami che la storia, in seguito, consoliderà e metterà a frutto.
et dénuée de toute réalité, Hains conteste la figure du quotidien et la transforme en réalité
artistique, seul repère valide.
La première boîte d’allumettes géantes fut exposée à la Galleria del Leone à Venise en 1964 et
illustrée par la fable de La Fontaine L’Ane vêtu de la peau du lion, ce qui signe déjà la rupture entre
Hains et le Nouveau Réalisme. L’artiste revêt symboliquement une nouvelle peau pour mieux se
défaire de la dépouille d’affichiste, qu’il avait déjà abandonnée l’année précédente en fuyant sur le
cheval de bois de palissade recouvert de manifestes, le “néo-dada” emballé par Christo, au Salon
Comparaison.
François Dufrêne, quant à lui, poursuivait ses expériences de poésies sonores et
“crirythmiques-ultra-lettristes”. Vers 1954, Il s’était lié d’amitié avec Villeglé et Hains
supportant le travail de ce dernier sur la mise au point d’une écriture déformée par un
objectif photographique recouvert d’un verre cannelé, qu’il appela “ultra-lettrisme”. Celle-ci
trouva son application la plus convaincante dans la publication du poème de Camille Bryen
Hépérile éclaté. C’est Dufrêne qui est à l’origine de la rencontre des deux amis avec Yves
Klein. En effet, bien avant les dessous d’affiches (de 1947 à 1953) il était un acteur majeur du
mouvement lettriste, il écrivait dans les premières revues lettristes au côté d’un jeune “judoka
Raymond Hains, Fiammiferi_
Allumettes, 1965. Galerie Iris
Clert, Parigi_Paris.
© ph. André Morain
pré-monochrome” : Yves Klein. Cette connivence lui permit d’établir des liens dont l’histoire
s’empara et qu’elle fit fructifier.
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Dufrêne approda tardi al décollage, e si può dire che solo nel 1959 concretizzi davvero la sua
ricerca, quando adotterà il procedimento del “Dessous d’affiche” per creare uno stile che si rivelerà
molto lontano dai precetti del décollage, poiché qui l’ignoto diventa elemento determinante della
composizione. Lo strappo, infatti, offre alla lettura solo la sua impronta ulteriormente negativa,
rivelando la sua forza di immagine suggestiva. Il caso entra maggiormente in gioco in una messa
in opera che la lacerazione, a volte, può alterare. Il percorso dell’immagine è complesso e la sua
particolare morfologia è condizionata da fattori aleatori: l’incrostazione dei fogli sovrapposti, le
trasparenze del colore generate dalla colla, l’impronta stessa delle immagini sul rovescio della carta.
La crosta dei manifesti così incollati costituisce l’elemento informale di base, che va a determinare
l’immagine stessa del quadro.
Un’impressione astratta, quasi lirica, emerge dal lavoro di Dufrêne, segnato da un’impronta pittorica
che ricorda, per certi versi, quella delle prime opere di Mimmo Rotella – anche lui utilizza la tecnica
del “Dessous d’affiche” –, risultanti da un’accumulazione quasi astratta, prossima al tachismo. Nel
1959 la partecipazione di Dufrêne diventa attiva: come reazione all’indifferenza generale, l’artista
decide di organizzare nella propria abitazione una mostra di Jacques Villeglé, intitolata “Six affiches
d’après Le Lacéré Anonyme”. L’esposizione, che doveva essere una personale dell’artista, si
trasforma in una mostra collettiva, e diventa l’occasione della riconciliazione fra Hains e Villeglé,
allora in cattivi rapporti.
Dufrêne n’arrive que tardivement au décollage et c’est en 1959 qu’il concrétise véritablement
sa recherche. Il adopte définitivement le “Dessous d’affiche” comme procédé, créant un
style qui s’avéra très différent du décollage du seul fait que l’inconnu devient un élément
déterminant de la composition. En effet, l’arrachage n’offre à la lecture qu’ultérieurement
son empreinte négative, révélant alors sa capacité d’image suggestive. Le hasard entre
davantage en jeu dans une mise en œuvre que la lacération peut quelque fois altérer. Le
parcours de l’image est complexe et sa morphologie est particulière, elle est conditionnée
par des facteurs aléatoires : la croûte des papiers superposés, les transparences de couleur
générées par la colle, l’empreinte même des images sur l’envers du papier. La croûte des
affiches ainsi encollées constitue un élément de base informel qui détermine l’image même
du tableau. Une certaine impression abstraite presque lyrique naît du travail de Dufrêne
marqué d’une empreinte picturale qui rappelle les premières œuvres de Rotella, qui utilisait
aussi les dessous d’affiches et qui, elles aussi résultaient d’une accumulation quasi abstraite
proche du tachisme. C’est en 1959 que la participation de Dufrêne se fait active. En réaction à
l’indifférence générale il décide d’organiser chez lui une exposition de Jacques Villeglé : “Six
Mostra_Exposition “Pierre
Restany presenta...”, Galleria
Arturo Schwarz, Milano_Milan, 10
aprile_avril 1963.
© Centre Pompidou
affiches d’après Le Lacéré Anonyme”. L’exposition qui devait être une personnelle de Villeglé se
transforma en exposition collective qui permit à Hains et Villeglé alors en mauvais termes, de
se réconcilier.
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Mimmo Rotella in_sur la Piazza
del Popolo a_à Roma, primi anni
Sessanta_début des années 60.
© Arte Fotografica, Roma_
Rome/Alessandro Zambianchi,
Milano_Milan.
Mimmo Rotella è già un artista affermato quando, nel 1957, incontra Pierre Restany, che in quel
periodo frequentava regolarmente Roma in veste di corrispondente per un settimanale. Il critico
rimane subito colpito dall’evidente affinità che esisteva fra la ricerca dell’artista italiano e quella di
Hains e Villeglé. Rotella è più vecchio dei suoi colleghi francesi, e questa differenza d’età – che lo
ha già visto poeta e pittore – gli conferiva una maggiore esperienza delle pratiche artistiche, oltre
a permettergli una frequentazione più assidua del mondo dell’arte romano, che gli aveva dato
l’opportunità di esporre i suoi primi décollage già a partire dal 1954.
Il lavoro di Rotella si radica saldamente nella sua esperienza pittorica, oltre ad essere profondamente
impregnato dello spirito latino. Pittore innanzitutto, Rotella utilizza il manifesto come elemento
costruttivo dell’immagine a partire dal 1953. Come i suoi poemi, che egli declama con ostentazione,
i primi manifesti lacerati partecipano di questa esplosione spontanea, impulsiva e squillante. I suoi
primi décollage approdano direttamente alla pittura con l’intento di rinnovarne completamente
l’approccio, trasferendo il manifesto dal suo supporto urbano alla tela e caricando quest’ultima
di diversi strati aleatori, sino ad ottenere una rappresentazione
totalmente astratta. L’obiettivo di Rotella è, in sintesi, il dirottamento
della realtà urbana a vantaggio del fatto pittorico: il manifesto diventa
pittura... il mondo diventa quadro... E Rotella, su iniziativa di Restany,
si reca a Parigi per incontrare Yves Klein e gli altri.
Nascita del Nouveau Réalisme: 27 ottobre 1960
Il termine “Nouveau Réalisme” compare per la prima volta in riferimento alla mostra che il 16 aprile
del 1960 riunisce Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Jean Tinguely e Jacques
Villeglé alla Galleria Apollinaire di Milano. Questo testo, firmato da Pierre Restany, rappresenta il
Primo Manifesto del movimento. Seppur la nascita del manifesto si deve a una concertazione che
coinvolgeva soprattutto Klein e Arman, Restany insiste: «tutti i protagonisti erano d’accordo sul fatto
che “realismo” significasse ritorno ad una visione concreta del mondo»8.
Alcuni mesi dopo, il 27 ottobre di quello stesso anno, i membri del movimento si incontrano presso
l’abitazione di Yves Klein, in rue Campagne Première, a Parigi, per sottoscrivere il loro impegno
nei seguenti termini: «I Nouveaux Réalistes hanno preso coscienza della loro singolarità collettiva.
Nouveaux Réalistes = Nuovi approcci percettivi al reale». Ricordando
quel giorno, Villeglé sottolinea: «Il movimento veniva soprattutto
da Klein, che voleva fare la Rivoluzione Blu. Ma non poteva fare
una rivoluzione da solo, e noi eravamo d’accordo nell’affiliarci a
quell’utopia. Quel giorno da Klein c’erano i tre “Affichistes” francesi
(Dufrêne, Hains, Villeglé), Arman, Tinguely, che aveva portato Spoerri,
e Martial Raysse, invitato da Klein. La riunione aveva creato più uno
spirito di famiglia che un movimento, poiché i nostri lavori erano
Mimmo Rotella était déjà un artiste confirmé quand il rencontre
Pierre Restany en 1957. Ce dernier fréquentait alors assidument
Rome où il était correspondant d’un hebdomadaire. La proximité
de sa démarche, avec celle de Hains et Villeglé, le frappe par
son évidence. Il est plus âgé que ses acolytes français. Cette
différence d’âge – qui l’a déjà vu poète et peintre – lui confère
une expérience plus étendue des pratiques artistiques, et lui a permis une fréquentation
assidue du monde de l’art romain, lui donnant ainsi l’occasion d’exposer dès 1954 ses premiers
décollages.
Le travail de Rotella est fortement enraciné dans son expérience picturale et l’esprit latin
domine son œuvre. Peintre d’abord, il utilise à partir de 1953 l’affiche comme élément
constructif de l’image. Comme dans ses poèmes qu’il clame d’une manière ostentatoire,
les premières affiches lacérées, participent de cette explosion spontanée, en tout point
impulsive et éclatante. Les premiers décollages de Rotella abordent le thème de la peinture
par l’intermédiaire du médium de l’affiche, dans une volonté de renouveler de fond en
comble l’approche picturale en transférant l’affiche de son support urbain sur la toile et
en surchargeant celle-ci de nombreuses strates aléatoires, procédant également à des
lacérations, jusqu’à obtenir une représentation totalement abstraite. L’objectif de Rotella
vise au détournement d’une réalité urbaine au profit d’un
fait pictural, l’affiche devient peinture… Le monde devient un
tableau… et Rotella vient à Paris à l’initiative de Restany pour
rencontrer Yves Klein et les autres.
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Création du Nouveau Réalisme 27 octobre 1960
Le terme “Nouveau Réalisme” apparaît la première fois dans la
préface de l’exposition qui présente François Dufrêne, Raymond
Hains, Yves Klein, Jean Tinguely et Jacques Villeglé à la Galleria Apollinaire de Milan, le 16 avril
1960. Ce texte constitue le premier Manifeste, il est signé Pierre Restany. Il naît d’une concertation
qui implique surtout Klein et Arman. « Mais tous les protagonistes étaient d’accord sur le fait
que le réalisme signifie le retour à une vision concrète du monde »8 insiste Pierre Restany. Plus
tard dans l’année, le 27 octobre, les membres du mouvement se retrouvent dans l’appartement
d’Yves Klein, rue Campagne Première, à Paris. Ils signent communément leur engagement en ces
termes : « Les Nouveaux Réalistes ont pris conscience de leur singularité collective. Nouveaux
Réaliste = Nouvelles approches perceptibles du réel. » Villeglé se souvenant de ce jour souligne :
« Le mouvement vient véritablement d’Yves Klein qui voulait faire la Révolution Bleue. Hors il ne
pouvait faire une révolution tout seul, nous avons tous été d’accord pour accompagner cette utopie.
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Parigi_Paris, 27 ottobre_octobre
1960, rue Campagne-première.
Da sinistra_De gauche à droite:
Arman, Jacques Villeglé, François
Dufrêne, Pierre Restany, Raymond
Hains.
© ph. Harry Shunk
Tratto da un’intervista pubblicata
nel catalogo della mostra “1960
- Les Nouveaux Réalistes”, al
Musée d’Art moderne de la Ville de
Paris, 15 maggio-7 settembre 1986.
Commissario: Bernadette Cotenson.
Extrait d’un entretien publié dans le
catalogue de l’exposition “1960 - Les
Nouveaux Réalistes”, au Musée d’Art
moderne de la Ville de Paris,
15 mai-7 septembre 1986.
Commissaire : Bernadette Cotenson.
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comunque molto diversi»9. Villeglé ricorda anche come Raysse manifestasse già allora le sue spinte
individualiste: «durante la riunione Martial disse delle assurdità. Era il più giovane, aveva 24 anni... non
conoscevamo il suo lavoro. Lui diceva di essere “la forza occulta del movimento”. La sua arroganza ci
dava fastidio. Dopo aver firmato – avremmo dovuto farlo prima – gli domandammo cosa facesse. Il suo
lavoro ci parve interessante, ma non era “Nouveau Réalisme”. Era attuale, utilizzava materie plastiche
e i colori della nostra epoca, tuttavia, io lo trovavo piuttosto schwittersiano…».
In effetti, fra il lavoro di Raysse e quello degli altri firmatari del gruppo c’era un grande divario. Raysse
era già Pop e il suo approccio più vicino a quello degli artisti americani. Infatti, proprio negli Stati Uniti,
l’artista troverà un’accoglienza favorevole quando, nel 1963, esporrà alla Dwan Gallery di Los Angeles.
Raysse aveva conosciuto Arman nel 1955 a Nizza, proprio nel periodo in cui stavano nascendo le sue
prime opere: maschere dipinte create con pezzi di rami o radici d’aloe e pitture in rilievo realizzate
con un impasto bianco, un miscuglio di sabbia e gesso.
Nel 1958, grazie ad Arman, Raysse incontra Klein, e in quello stesso anno tiene la sua prima
mostra, dove presenta poemi-oggetti, quadri figurativi e mobili… Il 1959 è l’anno in cui Arman inizia a
realizzare le sue “Accumulations” e “Poubelles”. Raysse crea degli assemblaggi con oggetti nuovi in
plastica e altri materiali d’uso quotidiano – sculture-oggetti che per l’artista rappresentano «il mondo
nuovo, asettico e incontaminato» della società dei consumi. Assieme ai lavori che svilupperanno
il tema delle “Plages” (spiagge), la datazione di queste opere — intitolate Higiène de la vision
Lors de la réunion chez Klein, il y avait les trois “Affichistes” français (Dufrêne, Hains et Villeglé),
Arman, Tinguely qui avait amené Spoerri, et Klein avait amené Martial Raysse. La réunion avait créé
un esprit de famille plutôt qu’un mouvement, nos travaux étaient tout de même très différents. »9
Villeglé note aussi que Raysse manifestait déjà sa volonté de singularité : « durant cette réunion
Martial délirait. Il était le plus jeune, il avait 24 ans… On ne savait pas ce qu’il faisait et il disait qu’il
“était la force occulte du mouvement”. Sa prétention nous a un peu énervés. Une fois que l’on a
signé – on aurait du poser la question avant la signature – on lui a demandé ce qu’il faisait. On a
trouvé son travail intéressant mais ça n’était pas du “Nouveau Réalisme”. C’était actuel, en matière
plastique, avec des couleurs de notre époque, mais je trouvais ça schwittersien… »
En effet le travail du Raysse apparaît en décalage par rapport à celui des autres signataires du
groupe. Il est déjà Pop et en cela plus proche de la démarche des artistes américains. Son travail
trouvera d’ailleurs un écho favorable aux Etats-Unis lors de son exposition à la Dwan Gallery de Los
Angeles en 1963.
Raysse avait rencontré Arman en 1955, à Nice. Cette période correspond au moment où il commence
à exécuter ses premières œuvres : des masques peints faits avec des morceaux de branches ou des
racines d’aloès et des peintures en relief constitué d’une pâte blanche, mélange de sable et de plâtre.
Intervista a cura di Dominique
Stella, agosto 2006_Interview avec
Dominique Stella, août 2006.
9
Pierre Restany, Dichiarazione
costitutiva del_Déclaration
constitutive du Nouveau Réalisme,
1960.
C’est en 1958 que Raysse fait la connaissance de Klein par l’intermédiaire d’Arman. Cette année là il
expose pour la première fois : il présente des poèmes-objets, des tableaux figuratifs et des mobiles…
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— corrisponde agli anni di adesione di Raysse al movimento che lo lega ad Arman. La loro complicità
emergerà in particolar modo durante i preparativi della mostra di quest’ultimo alla Galerie Iris
Clert di Parigi, intitolata “Le Plein” (il pieno) – Arman ostruisce la vetrina della galleria riempiendo
letteralmente lo spazio di oggetti recuperati dall’immondizia. La mostra si svolge alla vigilia del 27
ottobre, del giorno cioè in cui tutti gli artisti del gruppo sottoscrivono la famosa intesa.
Ripensando a quel momento, Raysse racconta: «Partivamo dal principio di avere in comune una
concezione nuova del modo di affrontare la realtà. Quelle definizioni molto vaghe sembravano
garantire un’intesa duratura. Ma il gruppo era fondato da soli venti minuti e già si lanciava in
discussioni violente e spettacolari, in cui ciascuno rimproverava al vicino di affrontare quella famosa
realtà con più o meno integrità o candore…»10.
Nel 1961 Arman e Raysse espongono insieme alla Galleria Schwarz di Milano. Raysse presenta
diversi assemblage di oggetti in plastica, tra cui l’opera Etalage Hygiène de la vision. Nonostante
l’artista continuasse a partecipare a qualche manifestazione del gruppo – anche lui prese parte alla
mostra “Dylaby”, allo Stedelijk Museum di Amsterdam, in occasione della quale espose l’installazione
Raysse Beach, che inaugura l’utilizzo del neon della sua pratica artistica –, egli si distaccherà
rapidamente da un’ideologia a cui aveva sempre aderito con difficoltà. Infatti, nonostante il successo
che non si smentisce e le numerose mostre personali nelle gallerie più rinomate del momento, e
nonostante il premio David Bright assegnatogli nel 1966 alla Biennale di Venezia, Raysse svilupperà
1959 est l’année où Arman commence à réaliser ses “Accumulations” et ses “Poubelles” alors que
Raysse commence à créer des assemblages avec des objets neufs en plastique et d’autres matériaux
d’usage quotidien. Ces sculptures-objets représentent pour lui « le monde neuf, aseptisé et pur » de
la société de consommation. Cette série d’œuvres est désignée par l’artiste sous le titre Hygiène de la
vision… Ces travaux, avec ceux qui développeront le thème des “Plages”, correspondent aux années
d’adhésion de Martial Raysse au mouvement qui le lie à Arman dans une complicité artistique où les
deux acolytes se retrouvent notamment dans les préparatifs de l’exposition d’Arman “Le Plein” chez
Iris Clert, obstruant la devanture de la galerie avec des objets récupérés dans les poubelles. Cette
exposition se déroule la veille du 27 octobre, jour de signature de la fameuse entente qui devrait lier
tous les artistes du groupe. Mais Raysse en revenant sur ce fameux jour explique : « Nous partions du
principe que nous avions en commun une nouvelle conception de la manière d’aborder la réalité. Ces
définitions très vagues semblaient capables de garantir une entente durable. Or le groupe n’était pas
fondé depuis vingt minutes qu’il partait dans une querelle violente spectaculaire, chacun reprochant
au voisin d’aborder cette fameuse réalité avec plus ou moins d’intégrité ou de pureté… »10
Arman et Raysse se retrouvent également liés dans une exposition commune à la Galleria Schwarz
de Milan en 1961. Raysse y présente plusieurs assemblages d’objets en plastique dont l’œuvre
Etalage Hygiène de la vision. Mais Raysse bien que participant encore aux manifestations du groupe,
notamment à l’exposition “Dylaby” au Stedelijk d’Amsterdam (avec son installation Raysse Beach
Martial Raysse e_et Arman,
immagine tratta da_image
issue de “Dada oggi 19161966”, Galleria Arturo Schwarz,
Milano_Milan.
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Arts Magazine, vol. 41, n°4, 1967.
presto diverse reticenze nei confronti del mondo dell’arte, rimettendo in discussione il significato
stesso del proprio lavoro. Questo lo porterà, dopo il maggio del ’68, alla rottura definitiva con le sfere
artistiche ufficiali. Saranno il cinema e la pittura a prendere presto il sopravvento sulla frenesia del
recupero, che continuerà invece ad interessare molti artisti del movimento.
Alla famosa riunione del 27 ottobre del 1967 è presente anche Daniel Spoerri, che quel giorno
incontra per la prima volta i membri del gruppo, tutti misteriosamente confluiti in un preciso
momento storico che cristallizzava percorsi sviluppatisi prima di allora in diversi angoli d’Europa. È
l’amicizia con Tinguely a condurre Spoerri a quella riunione dove non conosceva nessuno. Secondo
il racconto di Villeglé, alla domanda: “Cos’è per te l’arte?”, Spoerri avrebbe risposto: «Ritagliare
un pezzo di marciapiede e appenderlo alla parete». L’affermazione convince tutti: Spoerri firma il
manifesto.
La prima vocazione di Daniel Spoerri era stata la danza: dal 1954 al 1957 l’artista era stato infatti
primo ballerino allo Stadttheater di Berna. Il suo spirito inventivo e la personalità di cui era dotato si
esprimevano sulla scena in modo sorprendente. «Dava prova di originalità, era intelligente, aperto,
con un grande carisma e un forte temperamento innovatore»11. Ma Berna non era la città ideale per
esprimere la forza creativa che lo animava, e nel 1959 Spoerri si trasferisce a Parigi, dove è costretto
a confrontarsi con l’accademismo più settario. L’arrivo nella capitale francese, tuttavia, rappresenta
la svolta decisiva della sua carriera: egli abbandonerà presto la danza, dedicandosi unicamente ad un
dans laquelle il inaugure pour la première fois l’utilisation du néon), se détachera rapidement d’une
idéologie à laquelle il eut du mal à adhérer. En effet malgré un succès que ne se dément pas et de
nombreuses expositions personnelles dans les galeries les plus réputées du moment, malgré le prix
David Bright qui lui est décerné à la Biennale de Venise de 1966, Raysse commence à manifester
des réticences vis-à-vis du monde de l’art et à remettre en question le sens même de son travail.
Ceci l’amènera à rompre, après Mai ’68 avec les sphères officielles de l’art. Le cinéma l’attire et
l’expression picturale prendra rapidement le pas sur le délire récupérateur qui continuera d’occuper
nombres d’artistes du mouvement.
Daniel Spoerri était aussi présent ce fameux 27 octobre 1967. Il rencontre les membres du groupe le
jour même de la création du mouvement. Une confluence mystérieuse les a conduits vers ce moment
qui cristallise des parcours éclatés aux différents points de l’Europe. C’est son amitié avec Tinguely
qui le conduit à cette réunion où il ne connaît personne. Mais, raconte Villeglé, à la question qui lui est
posée “qu’est ce que c’est l’art pour toi ? ”, il répond : « C’est découper un morceau du trottoir et le
mettre au mur. » Cela parut convaincre tout le monde, il signa donc le manifeste.
Destiné à une carrière de danseur, la première vocation de Spoerri était le ballet : de 1954 à 1957 il
fut danseur étoile au Stadttheater de Berne. Son esprit inventif et sa personnalité s’exprimaient sur
Martial Raysse riceve il premio_
reçoit le prix David Bright alla_à la
XXXIII Biennale di Venezia_XXXIII°
Biennale de Venise, 1966.
scène de manière surprenante. « Il faisait preuve d’originalité, il était intelligent, ouvert, doté d’un
tempérament charismatique, innovateur. »11 Mais Berne n’était pas la ville idéale pour exprimer
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Sybille Spalinger
lavoro concreto e reale sull’oggetto, come testimoniano le fotografie scattate dalla prima moglie Vera
nella camera n.13 dell’Hôtel Carcassonne, in rue Mouffetard 24, che tra il 1959 e il 1966 fungerà allo
stesso tempo da abitazione e da atelier per Spoerri. È qui che nascono i suoi primi “Tableaux-pièges”
(quadri-trappola) ed è qui che Spoerri scrive la Topographie anecdotée du hasard, che inizia così:
«Nella mia camera n.13 dell’Hôtel Carcassonne, in rue Mouffetard 24, al quarto piano, a destra della
porta, fra lo scaldavivande e il lavello, c’è un tavolo che Vera un giorno ha dipinto di blu per farmi una
sorpresa. Volevo vedere cosa mi suggerivano gli oggetti che si trovavano su quel tavolo, coi quali avrei
potuto fare un “quadro-trappola”. Cercavo di capire cosa evocassero in me descrivendoli secondo il
metodo di Sherlock Holmes, che risolveva un caso a partire da un oggetto; o come fanno gli storici, che
da secoli ricostruiscono un’intera epoca, a partire dal più celebre “fissaggio” della Storia: Pompei...
Dopo aver descritto gli oggetti, si reperisce un prospetto la cui forma irregolare è la stessa del tavolo.
Questo prospetto contiene la rivelazione esatta di una topografia dovuta al caso e al disordine, che
ho fissato il 17 ottobre del 1961 alle ore 15.47»12. È da questo spirito che nascono i “quadri-trappola”,
che nel 1960 fanno la loro prima apparizione nel lavoro dell’artista.
Appropriazione del reale al fine di creare un’opera concreta, senza
artifici né aggiustamenti decorativi: ecco il senso del “quadrotrappola”, che eleva il quotidiano e il banale al rango di oggetto d’arte.
I primi “Tableaux-pièges” sono tavole in cui l’opera si compone di
cette force créative. Ainsi, en 1959, il se rend à Paris où il se trouve
confronté à l’académisme le plus sectaire. Son transfert à Paris
représente un tournant décisif dans sa carrière. Il abandonne très
rapidement la danse pour se consacrer uniquement à un travail
concret et réel sur l’objet. En attestent les photos prises par Vera,
sa première femme, dans la chambre n. 13 de l’Hôtel Carcassonne,
rue Mouffetard, où ils vivaient et qui, entre 1959 et 1966, fut à la fois le domicile et l’atelier de
Spoerri. C’est là que naîtront les premiers “tableaux-pièges” et que l’artiste écrira la Topographie
anecdotée du hasard qui commence ainsi : « Dans ma chambre n.13 de l’Hôtel Carcassonne, au
quatrième étage du 24 de la rue Mouffetard, à droite de la porte, entre le chauffe-plats et l’évier,
se trouve une table que Vera, un jour, m’a repeinte en bleu pour me faire une surprise. J’ai voulu
voir ce que pouvaient me suggérer les objets qui se trouvaient sur une moitié de cette table et
desquels j’aurais pu faire un “tableau-piège”, et ce qu’ils m’évoquaient immédiatement en les
décrivant comme Sherlock Holmes qui, en partant d’un objet, pouvait résoudre un cas. Ou comme
les historiens qui, depuis des siècles, reconstituent une époque entière à partir de la plus célèbre
“fixation” de l’histoire : Pompéi... Suite à la description des objets, on repère une élévation dont
la forme irrégulière est la même que la table. Cette élévation contient la révélation exacte d’une
topographie due au hasard et au désordre que j’ai fixé le 17 octobre 1961 à 15h47. »12 De cet esprit
Presentazione del balletto_Présentation du
ballet L’éloge de la folie di_de Roland Petit.
Autore_Auteur: Jean Cau.
Con la partecipazione, per la scenografia
e i costumi, di_Avec la participation, par
la scénographie et les costumes, de Niki
de Saint Phalle, Martial Raysse e_et Jean
Tinguely.
Da destra_De droite à gauche: Martial
Raysse, Roland Petit, Jean Tinguely, Niki
de Saint Phalle, Jean Cau, Pierre Henri.
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Daniel Spoerri, L’optique
moderne, 1960-61.
Daniel Spoerri, Topographie
anecdotée du hasard, pubblicata in
occasione della mostra di Daniel
Spoerri alla Galleria Lawrence di
Parigi, 9 febbraio-7 marzo 1962.
Daniel Spoerri, Topographie
anecdotée du hasard, publiée à
l’occasion de l’exposition à la Galerie
Lawrence, Paris, 9 février-7 mars
1962.
12
Daniel Spoerri, Le petit déjuner de
Kichka I, 1960.
Museum of Modern Art, New York.
Philip Johnson Fund, 1961.
oggetti casuali, posate e avanzi di cibo: l’artista ferma una situazione, la fissa; non la abbellisce, non
aggiunge né toglie niente. È cosi che per Daniel Spoerri inizia il lungo periplo di un’esplorazione
attraverso il mondo degli oggetti: essi ci consentono di scoprire storie, o meglio la nostra storia, che si
svolge davanti a noi con annessi i ricordi suggeriti dagli oggetti più disparati, i quali, attraverso il gioco
delle associazioni, ci restituiscono istanti vissuti e fissati dall’artista in testimonianze occasionali.
Spesso le opere dei Nouveaux Réalistes invitano alla metafora archeologica, che nel caso di
Spoerri diventa particolarmente palese: la Topographie anecdotée du hasard riprende infatti i
rapporti stratigrafici dei siti antichi – ma anche gli oggetti mummificati e impacchettati di Christo,
le antropometrie di Klein, i palinsesti di Dufrêne, le accumulazioni e le combustioni di Arman
simboleggiano le vestigia di una civiltà sepolta e riesumata dall’arte.
In queste manifestazioni quasi morbose di un mondo in decomposizione e decadimento, il canto di
gloria della civiltà industriale trova soltanto un’eco lontana. Si tratta davvero di un’apoteosi o, piuttosto,
delle ultime tracce di una civiltà che l’artista percepisce con lucidità e
nostalgia? Questo è particolarmente vero nel lavoro di Spoerri, per il
quale «le nozioni di strano, sorprendente, prezioso, sottile, divertente,
poetico, raro, ammaliante, raffinato, interessante» sono altrettanto
importanti e costituiscono altrettanti approcci differenti che danno
accesso al mondo artistico. Attraverso l’estratto archeologico, Spoerri
propone una nuova interpretazione del nostro tempo, un’immagine ricomposta con qualcosa di
nostalgico e caotico che ricicla, accostandole, la normalità e l’anormalità del quotidiano, in una visione
globale, talvolta crudele, del nostro mondo.
naissent les “tableaux-pièges”, qui font leur apparition dans le
travail de Spoerri en 1960. La réappropriation du réel a pour but
de créer une œuvre concrète sans artifices ni arrangements
décoratifs : voici donc le sens du “tableau-piège”, qui élevait le
quotidien et le banal à l’état d’objet d’art. Les premiers “tableauxpièges” sont des tables où des objets fortuits, couverts et restes de
repas, constituent l’œuvre : l’artiste fige une situation, la fixe; il ne
l’embellit pas, n’y ajoute ou n’y ôte rien.
C’est ainsi que commence pour Daniel Spoerri le long périple d’une exploration à travers le monde
des objets. Ces derniers nous permettant de découvrir des histoires, ou mieux, notre histoire, qui se
déroule sous nos yeux avec tellement de souvenirs suggérés par les choses les plus disparates qui,
à travers le jeu des associations, nous restituent nombre d’instants vécus que l’artiste fixe en un
témoignage accidentel.
Les œuvres des Nouveaux Réalistes invitent souvent à la métaphore archéologique. C’est très
directement le cas de l’œuvre de Spoerri dont la Topographie anecdotée du hasard reprenait
les relevés stratigraphiques des sites antiques. Les momies d’objets emballés par Christo, les
anthropométries de Klein, les palimpsestes de Dufrêne, les accumulations, et les combustions
d’Arman figurent aussi comme les vestiges d’une civilisation enfouie et exhumée. Le chant de gloire
de la civilisation industrielle ne trouve qu’un écho lointain dans ces manifestations
presque morbides d’un monde en décomposition et en décrépitude. S’agit-il
vraiment là d’une apothéose ou plutôt d’une civilisation en vestiges d’elle-même
que l’artiste perçoit avec lucidité et nostalgie ? Cela est particulièrement vrai dans
le travail de Spoerri, pour qui « les notions d’étrange, de surprenant, de précieux, de
subtil, de divertissant, de poétique, de rare, d’envoûtant, de raffiné, d’intéressant »
sont tout aussi importantes et proposent autant d’approches différentes pour
accéder au monde artistique. Spoerri propose, avec ses extraits archéologiques, une
nouvelle interprétation de notre époque. Une image recomposée avec une touche de nostalgie et de
chaos qui recycle, en les juxtaposant, la normalité du quotidien et l’anormalité en une vision globale
et parfois cruelle de notre monde.
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Tre ritardatari: Christo, Niki de Saint Phalle e Gérard Deschamps
Niki de Saint Phalle e Gérard Deschamps si uniscono al gruppo dei Nouveaux Réalistes nel 1961: una
data, questa, che segna il riconoscimento di due poetiche molto diverse sviluppate secondo percorsi
assolutamente autonomi. Più tardi, nel 1963, a loro si unirà Christo.
Nel 1955 Niki de Saint Phalle incontra Jean Tinguely; cinque anni dopo inizierà la loro convivenza.
Niki de Saint Phalle praticava già da diversi anni la pittura da autodidatta finché, grazie ad un viaggio
in Spagna, scopre l’opera di Gaudí che la porta a realizzare assemblaggi di oggetti. L’artista espone
pubblicamente per la prima volta in Svizzera, a Saint-Gall (con il nome di Niki Mathews), nell’aprilemaggio del 1956. Il suo percorso artistico era iniziato in un’atmosfera domestica, nella
tranquillità del suo atelier, dove elabora una pittura d’ispirazione mitologica, in cui la
donna sembra già acquisire un ruolo preponderante. In breve tempo il lavoro di Niki
de Saint Phalle si evolve in direzione di un’arte di tipo più interattivo, e l’emancipazione
dalla sua famiglia d’origine la conduce a condividere la vita con Jean Tinguely.
Nel 1958 la ricerca dell’artista si dirige verso la creazione di rilievi in gesso e quadri-
Trois retardataires : Christo, Niki de Saint Phalle et Deschamps
Niki de Saint Phalle et Deschamps se joignent au groupe des Nouveaux Réalistes en 1961. Cette
date marque la reconnaissance d’un travail que chacun d’entre eux a développé selon son propre
parcours. Plus tard en 1963 arrivera Christo.
C’est en 1955 que Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely font connaissance, mais ils ne vivront
ensemble qu’à partir de 1960. Niki de Saint Phalle pratiquait la peinture en autodidacte depuis déjà
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Niki de Saint Phalle, mostra_
exposition “Feu à volontè”, Galerie
J, Parigi_Paris, 1961.
Niki de Saint Phalle e_et Jean
Tinguely. Impasse Ronsin,
Parigi_Paris, giugno_juin 1961.
© ph. Harry Shunk
Ulrick Krempel, De l’assemblage
au Nana Power, Niki de Saint Phalle
et l’image de la femme, in cat.
Nouveau Réalisme, RMN, Centre
Pompidou, Parigi, 2007, p. 141.
Ulrick Krempel, De l’assemblage au
Nana Power, Niki de Saint Phalle et
l’image de la femme, in cat. Nouveau
Réalisme, RMN, Centre Pompidou,
Paris, 2007, p. 141.
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assemblage realizzati in materiali diversi, dove la struttura stessa dell’opera esplode in un caos che
anticipa i “Tiri”. È questa l’epoca in cui «la scelta della disarmonia, del disordine, del contrasto diventa
realtà nella vita dell’artista. […] Come nome d’arte decide di utilizzare quello che aveva da ragazza
– Niki de Saint Phalle – e inizia ad elaborare un primo, tumultuoso ciclo di opere, caratterizzato dagli
assemblage e dal lavoro sugli objets trouvés13».
Niki de Saint Phalle è stata l’unica donna del gruppo dei Nouveaux Réalistes e il fatto di essere
la compagna di Tinguely le valse un’accoglienza più che favorevole. Nelle sue prime esposizioni
pubbliche, il suo lavoro aspira al confronto con la realtà femminile: cerca lo scalpore, il dibattito e il
coinvolgimento di un pubblico che desidera ardentemente conquistare. Le sue prime opere, come
Saint Sébastien o Portrait of My Lover (entrambe del 1958), si prestano agli spari di pittura o al lancio
di freccette da parte dello spettatore. Nel 1960 questa pratica trova una sua sistematizzazione nella
creazione di quadri che assimilano ritratti di volti – composizioni
che lo spettatore utilizza come bersagli. Successivamente, l’artista
estende le sue azioni ai “Tiri di carabina”. Questa sua presa di
posizione aggressiva genera scalpore e infastidisce una certa società,
che la interpreta come uno sconvolgimento delle regole di un mondo
che inizia a vacillare.
Niki de Saint Phalle va oltre i tabù: abbandona il docile ruolo di
donna per assumere quello più vendicativo di Diana conquistatrice, che scarica le proprie armi contro
un bersaglio… Tra il 1961 e il 1963, l’artista organizza una dozzina di azioni consistenti nello sparare
con la carabina contro alcuni assemblage così da far esplodere i sacchetti di colore appositamente
dissimulati sotto il gesso del supporto. Un entusiasta Pierre Restany assiste alla prima azione ed
invita subito l’artista ad unirsi al gruppo dei Nouveaux Réalistes. «Tra il 1960 e il 1961, la liberazione,
la contraddizione e l’azione simbolica sono nell’aria. Niki de Saint Phalle, che fa furore con le sue
sedute di tiro con la carabina, lotta contro le convenzioni della società e dell’arte […]. Nella sua opera
la realtà si trova in una condizione di rifrazione e riflessione complessa, in quanto ella apporta al
gruppo lo sguardo e l’esperienza femminile in un mondo dominato dagli uomini. Ciò che la rende
così particolare in quest’epoca e in questo gruppo è il suo svolgere, all’interno del gruppo stesso, una
lotta che poi proseguirà all’esterno: quella di una donna e di un’artista salita di grado, che si batte per
diventare partecipe di una vita e di un’arte nuove»14. Con il passare degli anni, la consapevolezza di
questa lotta e l’esasperazione della sua femminilità condurranno il lavoro di Niki de Saint Phalle ad
una rappresentazione sempre più idealizzata, ma anche tormentata, della donna. Il suo rapporto con
il realismo è di ordine sociologico e politico e, al di là della sua azione artistica, risulta implicato in una
rivoluzione più ampia.
Gérard Deschamps è l’artista meno noto del gruppo dei Nouveaux Réalistes. Di formazione
autodidatta, il suo primo approccio all’arte è di tipo pittorico. Nel 1955 l’artista partecipa ad una
plusieurs années, et à la suite d’un voyage en Espagne, durant
lequel elle découvre l’œuvre de Gaudí, elle commence à réaliser
des assemblages d’objets. Sa première exposition personnelle a
lieu en Suisse, à Saint-Gall en avril-mai 1956, sous son nom de
Niki Mathews. Son parcours riche de péripéties et d’implications
multiples commencent dans une atmosphère de femme au
foyer. Elle élabore, dans le calme de son atelier, une peinture
d’inspiration mythologique où, déjà la femme semble prendre une part prépondérante. L’évolution
de son travail vers un art interactif se construit rapidement et son émancipation de la vie familiale
la conduit rapidement à partager la vie de Jean Tinguely.
Dès 1958, Niki de Saint Phalle commence à réaliser des reliefs en plâtre et des tableaux
assemblages de matériaux divers où la structure de l’œuvre commence à exploser dans un chaos
qui anticipe les “Tirs”. C’est l’époque où « Le choix de la discordance, du désordre, de la friction, se
fait réalité dans la vie de l’artiste. (…) Elle prend son nom de jeune fille comme nom de guerre en
art : Niki de Saint Phalle. Un tumultueux premier cycle d’œuvres en gestation s’élabore déterminé
par des assemblages par le travail des objets trouvés. »13
Niki de Saint Phalle était la seule femme du groupe, et sa qualité de compagne de Jean Tinguely
lui a valu d’y trouver plus qu’un accueil favorable. Lors de ses premières manifestations publiques
son œuvre visait à une confrontation avec la réalité des femmes, recherchait l’éclat et le débat, la
participation d’un public qu’elle désirait ardemment conquérir. Ses premières œuvres comme Saint
Sébastien ou Portrait of My Lover (1958) offrait sa surface aux tirs de peinture et aux fléchettes
que le spectateur était invité à lancer. Elle systématise cette pratique en 1960 en créant des
tableaux-cibles qui intègrent dans des compositions-portraits, des visages cibles sur lesquels il est
possible de lancer des fléchettes. Elle étend, par la suite, ses actions de “Tirs”. Cette détermination
agressive fait sensation et irrite une certaine société qui voit ici bousculées les règles d’un monde
qui commence à vaciller.
Niki de Saint Phalle dépasse les tabous, elle quitte le rôle docile de la femme pour devenir la
conquérante, Diane vengeresse qui tient l’arme et la décharge contre une cible… Entre 1961 et 1963
elle organise une douzaine d’actions de tirs qui consistent à tirer à la carabine sur des assemblages,
qu’elle a élaborés, afin de faire éclater des poches de couleurs dissimulées sous le plâtre du support.
C’est à l’occasion de la première action, à laquelle assiste Pierre Restany, que celui-ci enthousiaste
invite Niki à se joindre au groupe. « Entre 1960-1961, la libération, la contradiction, l’action symbolique
sont dans l’air. Niki de Saint Phalle, qui fait fureur avec ses séances de tirs lutte contre les conventions
– de la société tout comme de l’art. […] Dans son œuvre, la réalité se trouve dans une réfraction et
une réflexion complexes, car c’est elle qui apporte au groupe le regard de la femme, l’expérience
supplémentaire de l’existence féminine dans un monde dominé par les hommes. C’est ce qui la rend
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Ibidem.
mostra di pittura astratta alla Galerie Paul Facchetti di Parigi; in quello stesso anno abbandona
la pittura a olio per dedicarsi al collage, accorpando fotografie di oggetti tratti dai cataloghi della
Manufrance. La sua carriera artistica viene interrotta dal servizio militare, che svolge in Algeria,
dove rimane 27 mesi. Al suo rientro a Parigi, nel 1960, realizza opere con capi di biancheria intima
femminile recuperati da uno straccivendolo. Incontra Hains e Villeglé, e nel 1961, un anno dopo la
fondazione ufficiale del Nouveau Réalisme, anche lui si unisce al gruppo.
Con i “Plissage” (pieghettature), Deschamps si accosta al classicismo dell’arte, trovando nei tessuti
e nei plissé un’ispirazione che desidera rinnovare. Come l’artista stesso ricorda, quei profluvi serici
«furono i custodi dell’ispirazione artistica in Occidente, anche nei periodi di decadenza… Cosa
sarebbe, infatti, la Vittoria di Samotracia senza la sua sottile tunica bagnata che ne fa l’antenata
delle automobili pressate?». Gli stracci e, poi, gli scampoli di tessuto giapponese invadono l’atelier
di Deschamps. Le sue composizioni di biancheria intima femminile, una per tutte Le Rose de la vie
– assemblage di slip, corsetti, reggiseni, guaine e giarrettiere con la dominante del colore rosa –,
gli costeranno la censura a più riprese. Nel 1961 trova al mercato delle pulci una nuova miniera di
tessuti di recupero – i teloni di segnalazione dell’esercito americano colorati con vernici fluorescenti
– e poi un altro stock di stoffe presso un ferravecchio della Bastiglia. Sempre nel 1961 Deschamps
espone anche scampoli giapponesi e belga, ricavati da annunci pubblicitari, tovaglie di plastica,
patchwork... È in questo periodo che l’artista utilizza le piastre per le corazze dei blindati e gli involucri
si particulière pour cette époque et pour ce groupe, le fait qu’elle y mène une partie de la lutte qu’elle
doit poursuivre à l’extérieur du groupe : celui d’une femme et d’une artiste montée en grade, qui se
bat pour participer à une vie et à un art nouveau. »14 La conscience de cette lutte et l’exaspération de
sa féminité conduiront, par la suite, son travail dans une représentation toujours plus magnifiée mais
aussi torturée de la femme… Le rapport de Niki de Saint Phalle au réalisme est d’ordre sociologique
et politique il est impliqué, au-delà de son action artistique, dans une plus vaste révolution.
Gérard Deschamps est l’artiste le moins connu du groupe. De formation autodidacte, sa première
approche de l’art est picturale. En 1955 il participe à une exposition de peinture abstraite à la galerie
Paul Facchetti de Paris. Cette même année, l’artiste abandonne la peinture à l’huile pour se tourner
vers le collage dans lequel il incluse des photos d’objets extraites des catalogues Manufrance. Sa
carrière est interrompue par son service militaire qui le conduit en Algérie. Il y reste 27 mois. En
1960, à son retour, il reprend son travail, créant des œuvres à partir de sous-vêtements féminins
trouvés chez un chiffonnier. Il rencontre Hains et Villeglé et intègre le groupe des Nouveaux
Nella pagina a destra_Sur la page
à droite
Jacques Villeglé, Gérard
Deschamps, Claude Rivière
e_et Raymond Hains, Biennale di
Venezia_Biennale de Venise, 1964.
© ph. Harry Shunk
Réalistes en 1961, un an après sa fondation officielle.
Avec ses plissages, il renoue avec le classicisme de l’art, trouvant dans les développements des
tissus et des plissés une inspiration qu’il désire renouveler. Il rappelle que ces débordements soyeux
« furent les gardiens du souffle de l’art en Occident, même dans les périodes de décadence… en effet
que serait la Victoire de Samothrace sans sa mince tunique mouillée qui en fait l’ancêtre des voitures
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di metallo per l’isolamento dei reattori degli aerei segnati da iridescenze di calore. Restany scrive la
prefazione di entrambe le sue mostre parigine del 1962, due esposizioni simultanee che mostrano
l’insieme delle ricerche di Deschamps: l’una (“Bâches de signalisation et plâques de blindages”) si
tiene alla Galerie Ursula Girardon; l’altra (“Deschamps et le rose de la vie”) alla Galerie J, dove sono
esposti gli assemblage di biancheria, stracci e cerate.
In Italia è la Galleria Apollinaire di Milano ad accogliere, nel 1963, il lavoro di Deschamps, seguita,
l’anno successivo, dalla Galleria del Leone di Venezia. La sua intensa attività di recupero lo
assimila al gruppo dei Nouveaux Réalistes, ma soprattutto lo avvicina a Spoerri, con cui condivide
l’avidità nella scoperta oltre alla passione per il riutilizzo. Tuttavia, il grado di specializzazione di
Deschamps costituisce una particolarità che egli coltiverà nel più totale isolamento. L’artista non
parteciperà, infatti, in modo sistematico alle manifestazioni del gruppo.
Sviluppando le sue metafore militari, nel 1965 Deschamps realizza le cosiddette “Banane”
– memori delle spille militari – su reticolati metallici plissettati e colorati, che possono arrivare
fino agli otto metri di lunghezza, la cui sovrapposizione genera particolarissimi effetti di
marezzatura. In seguito Deschamps si allontanerà progressivamente dal mondo dell’arte, fino
a rompere definitivamente, nel 1970, con l’ambiente artistico parigino.
Una tale dissonanza di percorsi segna anche la ricerca di un altro artista, Christo, il quale
diventa membro effettivo del gruppo dei Nouveaux Réalistes nel 1963. Il riconoscimento
all’interno del movimento lo si deve ai suoi impacchettamenti, spesso monumentali, che
testimoniano l’estremismo stilistico del suo modo di appropriarsi degli oggetti. Il Corriere
della sera del 22 novembre 1970 – uscito in occasione della festa del Nouveau Réalisme a
Milano – scrive di lui: «È quello che impacchetta tutto: in Australia ha impacchettato una
baia e a Milano, monarchici permettendo, impacchetterà il Re Vittorio Emanuele.
Di cognome fa Javacheff, è bulgaro, è nato nel 1935 a Gabrovo e, secondo Pierre
Restany, si chiama Christo perché è ortodosso e gli ortodossi hanno una certa
tendenza a chiamarsi così. Parecchi anni fa decise di scappare in Occidente, e per
fargli attraversare la cortina di ferro lo misero in un vagone pieno di medicinali,
impacchettandolo insieme ai sulfamidici. Da allora, il raptus dell’impacchettamento
non lo ha più abbandonato».
Nel 1956 Christo soggiorna a Praga. L’anno successivo è a Vienna, dove frequenta
per un semestre l’Accademia di Belle Arti. Nel 1958 si trasferisce a Parigi, ed è a
Parigi che realizza le sue prime opere, gli impacchettamenti di oggetti – bottiglie,
scatole, tavoli (come nell’opera esposta in mostra) – o di persone, che avvolge nella
plastica o nella tela.
Come avviene in César, l’appropriazione dell’oggetto porta Christo a trasformarne
la forma originaria e ad annullarla attraverso il procedimento artistico. E come
compressées ? » Ces chiffons, puis les tissus d’essuyage industriels japonais envahissent ses ateliers.
Ses compositions à base de dessous féminins – par exemple Le Rose de la vie, assemblage de
culottes, corsets, soutiens-gorges, gaines et jarretelles à dominante rose – lui vaudront d’être censuré
à plusieurs reprise. En 1961, il trouve une nouvelle mine de “tissus” de récupération aux Puces, les
bâches de signalisation de l’armée américaine aux couleurs fluorescentes, puis à nouveau un stock
chez un ferrailleur de la Bastille. Il expose aussi dès 1961 des chiffons japonais et belges issus de la
publicité, des nappes de cuisine en plastique, des patchworks... Dans la même période, Deschamps
utilise des plaques de blindage et des enveloppes de métal qui servent à isoler les réacteurs d’avions,
marqués par des irisations de chaleur. Deux manifestations simultanées, préfacées par Restany, lui
sont consacrées à Paris, en 1962, exposant l’ensemble de ses découvertes. L’une à la Galerie Ursula
Girardon (“Bâches de signalisation et plaques de blindages”) et l’autre à la Galerie J (“Deschamps et
le rose de la vie”) où il montre des assemblages de lingerie, des chiffons et des toiles cirées.
En Italie, la Galleria Apollinaire de Milan, en 1963 et l’année suivante, la Galleria del Leone à Venise
accueillent son travail. Son intense activité de récupérateur l’assimile au groupe, et le rapproche
beaucoup de Spoerri, dont l’avidité de découverte et la passion de récupération n’ont de cesse.
Cependant la spécialisation de Deschamps lui confère une particularité qu’il cultive par son isolement. Il
ne participe pas systématiquement aux manifestations du groupe. En 1965, développant ses métaphores
militaires, il crée les “Bananes” en grillage métallique plissé et coloré, qui peuvent faire jusqu’à 8 mètres
de long et rappellent les barrettes de décorations militaires. Il invente les effets de moirage
grâce à la superposition des grilles… Il s’éloigne progressivement du monde de l’art et
l’année 1970 marque sa rupture avec le milieu artistique parisien.
Cette diversité de parcours réussira aussi à amalgamer la recherche d’un autre artiste :
Christo. En 1963, il devient membre du groupe des Nouveaux Réalistes. Christo est
reconnu comme tel grâce à ses emballages, souvent monumentaux, qui témoignent
d’un style extrémiste dans la manière de s’approprier les choses.
Le journal italien Corriere della Sera du 22 novembre 1970, qui sort à l’occasion de la fête
du Nouveau Réalisme à Milan, dit de lui : « C’est celui qui emballe tout : en Australie il a
emballé une baie, et à Milan, si les monarchistes le permettent, il emballera le Roi Vittorio
Emanuele. Son nom de famille est Javacheff, il est bulgare, né en 1935 à Gabrovo et, selon
Pierre Restany, il se fait appeler Christo parce qu’il est orthodoxe et les orthodoxes ont une
certaine tendance à se faire appeler ainsi. Il y a de cela de nombreuses années, il décida de
s’échapper en Occident, et pour lui permettre de traverser le rideau de fer, il fut mis dans
un wagon plein de médicaments et emballé avec les sulfamides. Depuis, le raptus de l’emballage ne
l’a plus jamais lâché. »
En 1956 il séjourne à Prague, et en 1957 il est à Vienne, où il complète un semestre d’études
à l’Académie des Beaux Arts. Il se transfère à Paris en 1958 et réalise ses premières œuvres :
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Christo, Les empaquetage, 1962.
© ph. Shunk-Kender
accadeva per le compressioni, anche l’impacchettamento diventa qui forma simbolica
dell’oggetto trasformato in opera d’arte: ogni oggetto si trasforma in opera attraverso un
procedimento artistico che può essere applicato a qualsiasi cosa. L’impacchettamento si
realizza fisicamente, o anche sotto forma di disegni quando il progetto viene preceduto da uno
studio che formalizza il piano esecutivo dell’azione.
Nel 1958 Christo incontra Jeanne-Claude: è l’inizio della loro collaborazione artistica. Se
Christo incarna più la figura dell’artista, Jeanne-Claude incarna più quella dell’organizzatrice:
«Le realizzazioni destinate all’esterno sono firmate da Christo e Jeanne-Claude; i disegni da
Christo». I due artisti lavorano prevalentemente sullo spazio urbano: già nel 1962, quando
realizzano il Mur de barils de pétrole in rue Visconti, è soprattutto la dimensione spaziale
dell’opera ad interessarli. E anziché un oggetto, ciò che qui viene prodotto è piuttosto
un’azione-spettacolo, la quale si accompagna, secondo uno schema che gli artisti adottano
regolarmente, all’esposizione concomitante — nel caso
specifico presso la Galerie J, dove viene presentata
una versione ridotta del Muro. Nella prefazione alla
mostra, intitolata “Le docker et le décor”, Restany
assimila il linguaggio di Christo e Jeanne-Claude a
quello dei Nouveaux Réalistes; tuttavia, i due artisti
negheranno sempre questa coesione, enfatizzando, nel loro lavoro, più l’azione che il risultato.
Christo e Jeanne-Claude sono piuttosto dei performer che applicano la loro ricerca su
vasta scala, soprattutto negli Stati Uniti, dove emigrano nel 1964 e dove iniziano a realizzare
progetti monumentali, intervenendo direttamente e in modo effimero su edifici, monumenti
o addirittura su interi paesaggi. Infatti, nonostante le sue origini artistiche siano ancorate al
Nouveau Réalisme, Christo, assieme a Jeanne-Claude, diventa in brevissimo tempo uno dei
principali protagonisti della Land Art. I due artisti iniziano ad elaborare grandi progetti esterni
utilizzando dei tessuti monocromi, la cui realizzazione viene autofinanziata dalla vendita dei
disegni e dei collage preparatori. Anche gli anni di trattative – estetiche, politiche, ecologiche
– necessarie alla realizzazione di ciascun progetto sono parte integrante dell’opera finale,
in quanto le imprese artistiche di Christo affrontano la problematica specifica delle relazioni
esistenti fra arte e impresa, arte e tecnoscienza, arte e ambiente, in una prospettiva non solo
accademica ma di attiva collaborazione tra ricercatori, artisti e attori del mondo dell’impresa e
dell’industria, attraverso un’analisi volta ad individuare l’influenza dell’arte sul mondo reale.
emballages d’objets divers (bouteilles, cartons, tables) et de
personnes enveloppées dans du plastique ou bien dans des
toiles.
L’appropriation de l’objet, tout comme chez César, pousse
Christo à transformer la forme originale, à l’anéantir à
travers le processus artistique. A l’image des compressions,
l’emballage devient la forme symbolique de l’objet changé en œuvre d’art. Chaque objet devient
œuvre, et le processus peut être appliqué à toute chose. L’emballage se réalise aussi bien
physiquement que sous forme de dessins : le projet est souvent précédé d’une étude qui formalise le
plan exécutif de l’action.
En 1958, Christo rencontre Jeanne-Claude, et cette date marque le début de leur collaboration
artistique. Christo est plus l’artiste, Jeanne-Claude l’organisatrice : «Les réalisations extérieures
sont signées par Christo et Jeanne-Claude, les dessins par Christo». Les deux artistes ont toujours
été intéressés par l’espace urbain, déjà en 1962 lorsqu’ils réalisent le Mur de barils de pétrole, rue
Visconti, c’est la dimension spatiale de l’œuvre qui les intéresse. Plutôt que de produire un objet, ils
réalisent une action-spectacle. L’action, selon un schéma adopté régulièrement par les deux artistes,
est accompagnée d’une exposition concomitante. A cette occasion elle est organisée à la Galerie J
où est présentée une version réduite du Mur. Restany dans sa préface intitulé Le docker et le décor
assimile le langage de Christo et Jeanne-Claude à celui du Nouveau Réalisme. Mais ils se défendront
de cet amalgame, se référant davantage à l’action plutôt qu’au résultat. Ils sont d’abord des
“performers”, et ils quittent rapidement la France pour appliquer leur recherche à grande échelle,
aux Etats-Unis où ils émigrent en 1964. Ils commencent à réaliser des projets de grande envergure,
intervenant de façon directe et éphémère sur des édifices, des monuments, ou des paysages entiers.
Très rapidement, et malgré son origine artistique liée au Nouveau Réalisme, Christo, accompagné
de Jeanne-Claude, devient l’un des protagonistes les plus importants du Land Art. Il élabore de
grands projets réalisés à partir de tissus monochromes, dont la production est auto financée par la
vente des dessins et collages préparatoires. Les années de négociations – esthétiques, politiques et
aussi écologiques – nécessaires à la réalisation de chaque projet, font partie intégrante de l’œuvre
finale. Les entreprises artistiques de Christo et Jeanne Claude affrontent la problématique spécifique
des relations entre art et société, art et science, art et environnement, dans une perspective non
seulement académique, mais aussi de collaboration entre chercheurs, artistes et acteurs du monde
des entreprises et de l’industrie. Elles analysent ainsi l’influence de l’art sur le monde réel.
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Il Nouveau Réalisme in Italia
È innanzitutto l’amicizia fra Guido Le Noci e Pierre Restany a rendere possibile l’avventura dei
Nouveaux Réalistes. Guido Le Noci è un personaggio atipico nel paesaggio milanese: mercante
Le Nouveau Réalisme en Italie
C’est avant tout l’amitié de Guido Le Noci et Pierre Restany qui rend possible l’aventure des
Nouveaux Réalistes. Guido Le Noci, personnage atypique dans le paysage milanais est un
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Guido Le Noci, Pierre Restany
e_et Yves Klein. Milano_Milan,
1957.
Pierre Restany, Yves Klein le
monochrome, Hachette, Parigi,
1974, p. 186_Pierre Restany, Yves
Klein le monochrome, Hachette, Paris,
1974, p. 186.
15
dalle scelte e dal comportamento “irrazionali”, guidato più dall’intuito che dal ragionamento, Le
Noci difende l’arte europea di fronte alle aggressive posizioni americane. Ama la Francia, tanto
da realizzare nel 1951 una mostra intitolata “Gli amici della Francia”. Il nome stesso della sua
galleria, Galleria Apollinaire, testimonia la grande ammirazione che egli nutre nei confronti della
cultura francese. Si reca a Parigi due volte l’anno e Parigi rimarrà per lui il punto di riferimento
assoluto in materia di arte contemporanea. Nel 1953, proprio in occasione di una di queste visite,
Le Noci incontra Pierre Restany (al caffè Le Royal, a Saint-Germain-des-Près). Restany ha 23 anni,
Le Noci 49. Fra i due si instaura subito una sincera amicizia che porterà ad una lunga e duratura
collaborazione. La prima esperienza significativa nata da questa
intesa sarà proprio (all’inizio del 1957) un’esposizione di quadri
monocromi di Yves Klein: undici pannelli di un unico colore blu
oltremare – nel corso dell’estate del 1956, Klein aveva iniziato ad
adottare “il colore del cielo e del mare”15, da lui battezzato I.K.B.:
International Klein’s Blue. Ma la mostra non riesce a suscitare nel
pubblico e nella critica milanese un grande consenso. Soltanto
qualche collezionista avveduto (tra cui Lucio Fontana) acquisterà
delle opere, mentre diversi artisti, tra cui Piero Manzoni, faranno
opera di divulgazione del lavoro di Klein, presentando alcuni
dei suoi monocromi in una mostra collettiva intitolata “La nuova concezione artistica” (Galleria
Azimut di Milano).
Sarà questa la prima di una serie di esposizioni gravitanti attorno al tema della trascrizione del reale in
arte, a cui seguirà la pubblicazione del fascicolo intitolato Il Nouveau Réalisme, che il 16 aprile del 1960,
alla Galleria Apollinaire di Milano, Pierre Restany adotta come Manifesto del gruppo: un momento
decisivo nella storia dell’arte recente che anticipa la creazione vera e propria del Nouveau Réalisme,
avvenuta giovedì 27 ottobre 1960 nell’appartamento di Yves Klein a Parigi (Restany viene proclamato
il teorico del gruppo). Ma cosa sostengono questi artisti? «L’appassionante avventura del reale colto
in sé e non attraverso il prisma della trascrizione concettuale o immaginativa. Qual è il loro segno?
L’introduzione di un ricambio sociologico allo stadio essenziale della comunicazione. La sociologia viene
in aiuto della coscienza e del caso, sia relativamente alla scelta o alla lacerazione del manifesto che
all’impronta di un oggetto, di un rifiuto o di un avanzo di cibo, allo scatenarsi dell’affettività meccanica e
alla diffusione della sensibilità, al di là dei limiti logici della propria percezione»16.
A partire dalla proclamazione del gruppo e fino al 1963, gli artisti del Nouveau Réalisme espongono
collettivamente: «In tre anni i Nouveaux Réalistes hanno liquidato l’Informale e fatto esplodere i miti
anacronistici dell’École de Paris»17.
Dopo la mostra dei Nouveaux Réalistes del 1960 a Milano, la Galleria Apollinaire sosterrà altre
manifestazioni legate al movimento, tra cui, nel 1962, una mostra dedicata agli “Affichistes” (François
marchand d’art isolé par ses choix et son comportement
“irrationnels”. Guidé par son intuition et non par ses
raisonnements, il entend défendre un art européen face aux
positions américaines agressives. Amoureux de la France, il
organise en 1951 une exposition appelée “Les Amis de la France”.
Le nom de la galerie, Galleria Apollinaire, témoigne également de
son admiration pour la culture française. Il se rend à Paris deux fois
par an, et cette ville reste pour lui la référence absolue en matière
d’art contemporain. C’est à l’occasion de l’une de ces visites qu’il
rencontre Pierre Restany, en 1953, au café Le Royal à Saint-Germain-des-Près. Pierre Restany a 23
ans, Guido Le Noci 49. De leur amitié sincère naîtra une longue collaboration, qui donnera vie à de
nombreuses initiatives.
La première expérience significative issue de cette entente sera l’exposition des monochromes
d’Yves Klein début 1957. Celle-ci proposera onze panneaux d’une seule couleur : bleu outremer. Ce
fut au cours de l’été 1956 que Klein adopta “la couleur du ciel et de la mer”15, qu’il baptisa I.K.B. :
International Klein’s Blue. Ces monochromes ne suscitent pas un enthousiasme excessif de la
part de la critique et du public milanais; seuls quelques collectionneurs avertis (parmi lesquels
Lucio Fontana) se porteront acquéreurs des œuvres, et des artistes comme Piero Manzoni feront
connaître le travail de Klein en présentant ses monochromes lors d’une exposition collective
intitulée “La nouvelle conception artistique” à la Galleria Azimut de Milan.
Cette première présentation annonce d’autres expositions autour du thème de la transcription
du réel dans l’art. L’aventure se poursuit avec la publication du fascicule intitulé Il Nouveau
Réalisme, le 16 avril 1960 à la Galleria Apollinaire, Pierre Restany l’adoptera comme manifeste du
mouvement. Il s’agit encore d’un autre moment décisif dans l’histoire de l’art récent, puisque ce
Manifeste anticipe la création du groupe, le jeudi 27 octobre 1960, au domicile d’Yves Klein à Paris.
Pierre Restany est proclamé théoricien du groupe.
Que proposent ces artistes ? « La passionnante aventure du réel cueilli tel quel, et non à travers
le prisme de la transcription conceptuelle ou imaginative. Quel en est la marque ? L’introduction
d’un relais sociologique au stade essentiel de la communication. La sociologie vient au secours
de la conscience et du hasard, tant au niveau du choix ou de lacération de l’affiche, que de l’allure
d’un objet, d’une ordure de ménage ou d’un déchet de salon, ou du déchaînement de l’affectivité
mécanique, de la diffusion de la sensibilité au-delà des limites logiques de sa perception. »16
A partir de la proclamation du groupe en 1960 et jusqu’en 1963, les artistes du Nouveau Réalisme
exposent collectivement : « En trois ans les Nouveaux Réalistes ont liquidé l’Informel et fait
exploser les mythes anachroniques de l’École de Paris. »17
Après cette exposition des Nouveaux Réalistes courant 1960, la Galleria Apollinaire proposera
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Lettera di_Lettre de Guido
Le Noci a_à Jacques Villeglé
per il “Decimo anniversario
dell’Apollinaire”_pour le “Dixième
anniversaire de l’Apollinaire”,
Galleria Apollinaire, Milano_Milan,
30 dicembre_décembre 1963.
Manifesto del Nouveau Réalisme,
Pierre Restany, Milano, 16 aprile
1960_Manifeste du Nouveau
Réalisme, Pierre Restany, Milano, 16
avril 1960.
16
Pierre Restany, Il Nouveau
Réalisme: storia del movimento, in
Domus, Milano, n° 493, p. 43.
Pierre Restany, Il Nouveau Réalisme:
storia del movimento, dans Domus,
Milano, n°493, p. 43.
17
Dufrêne, Raymond Hains, Mimmo Rotella e Jacques Villeglé). Dal 10 aprile al 3 maggio del 1963,
sempre a Milano, Arturo Schwarz riunirà i quattro “Affichistes” nell’esposizione presentata da
Restany “L’affiche lacerato, elemento base della realtà urbana”. Guido Le Noci organizzerà altre
mostre di Arman, César, Rotella, Hains… e ancora di Klein nel 1961 (che questa volta otterrà un
grande successo). In una nota redatta per il catalogo, Le Noci ringrazia pubblicamente Restany per
aver associato il nome della sua galleria all’avventura storica del Nouveau Réalisme.
È nella logica di questo lavoro a più voci che nasce la festa per il decimo anniversario del Nouveau
Réalisme a Milano (avvenimento preceduto dalla celebrazione parigina alla Galerie Mathias Fels, il
27 ottobre 1970, che appunto preannunciava “l’apoteosi” di Milano organizzata da Le Noci e Restany).
L’anniversario consisteva in un susseguirsi di festeggiamenti, esposizioni e spettacoli nelle giornate
del 27, 28 e 29 novembre.
La manifestazione inaugurò venerdì 27 novembre con una conferenza stampa alle ore 11.00, a cui
seguì l’apertura dell’esposizione storica alla Rotonda della Besana con l’accensione della scultura
di fuoco di Yves Klein e una distribuzione di mini-accumulazioni di Arman. Il programma espositivo
prevedeva anche l’impacchettamento del Monumento a Vittorio Emanuele II in Piazza del Duomo ad
opera di Christo ma, in seguito ad una manifestazione di protesta degli ex combattenti, il Monumento
a Vittorio Emanuele verrà rimpiazzato da quello a Leonardo da Vinci in Piazza della Scala.
Nella giornata di sabato 28 novembre ebbero luogo altre performance, tra cui l’autodistruzione della
Vittoria di Tinguely – monumento dorato dalla forma fallica destinato a svanire tra le esalazioni e le
scintille di petardi –, mentre François Dufrêne raggelava un pubblico sbalordito declamando il suo
Recitativo all’italiana – parodia di un discorso fascista alla maniera di Mussolini. Il giorno successivo
Niki de Saint Phalle eseguì i suoi “Tiri di pittura” in Galleria Vittorio Emanuele, mentre Mimmo Rotella
lacerava manifesti su un muro di Piazza Formentini. Il tutto si concluse con il grande banchetto di
Daniel Spoerri al ristorante Biffi intitolato L’ultima Cena: banchetto funebre del Nouveau Réalisme.
L’evento milanese segnò la fine del movimento del Nouveau Réalisme, che si dissolse in un’apoteosi
concertata dalle performance tenutesi in Piazza della Scala, Piazza del Duomo e davanti a Palazzo
Reale, e dalla mostra alla Rotonda della Besana che riuniva tutti i membri del gruppo – Arman, César,
Christo, Niki de Saint Phalle, Dufrêne, Hains, Raysse, Rotella, Spoerri, Villeglé, Tinguely – al ricordo di
Yves Klein. Lo scopo della manifestazione fu quello di iniziare il grande pubblico alle forme d’arte più
recenti, trasmettendo il messaggio di cui esse si facevano portatrici ad una popolazione totalmente
all’oscuro dei movimenti artistici in corso in quegli anni. Una stampa entusiasta si fece portavoce
dell’enorme successo riscosso dall’evento, come testimoniano gli articoli pubblicati dal Corriere della
Sera e da altri quotidiani. Citiamo Dino Buzzati nel Corriere della Sera del 28 novembre 1970: «Mai
vista tanta gente rispondere all’appello dell’arte – otto-diecimila persone circa – come ieri sera alla
Rotonda della Besana, dove […] è stata organizzata l’esposizione per celebrare il Nouveau Réalisme,
che dieci anni fa, a Milano, pubblicò il suo primo manifesto».
d’autres évènements liés au groupe, dont un dédié aux ”Affichistes” en 1962, une exposition
collective qui réunit François Dufrêne, Raymond Hains, Mimmo Rotella et Jacques Villeglé. Du
10 avril au 3 mai 1963, toujours à Milan, Arturo Schwarz réunira les quatre ”Affichistes” pour
l’exposition “L’affiche lacérée, élément de base de la réalité urbaine”, présentée par Pierre Restany.
Guido Le Noci en proposera d’autres : Arman, César, Rotella, Hains… Et toujours Klein, en 1961, qui
obtiendra un vif succès. Dans une note rédigée pour le catalogue, Guido Le Noci remercie Pierre
Restany d’avoir associé le nom de sa galerie à cette aventure historique.
C’est dans la logique de ce travail que naît la fête pour le dixième anniversaire du Nouveau
Réalisme à Milan. Cet événement a été précédé par la célébration parisienne chez par Mathias
Fels, le 27 octobre 1970, qui annonçait “l’apothéose” de Milan organisée part Guido Le Noci et
Pierre Restany : célébrations, expositions, spectacles sur les journées des 27, 28 et 29 novembre.
L’évènement fut inauguré le vendredi 27 novembre par une conférence de presse à 11h, suivie de
l’ouverture de l’exposition historique à la Rotonda della Besana, avec l’allumage de la sculpture
de feu d’Yves Klein et une distribution de mini-accumulations d’Arman. Le programme prévoyait
que Christo emballe le Monument à Vittorio Emanuele II sur la Piazza del Duomo mais, suite à la
marche de protestation d’anciens-combattants, le projet fut annullé et substitué par l’emballage du
Monument à Leonard de Vinci, Piazza della Scala.
La journée de samedi connut d’autres performances, parmi lesquelles l’autodestruction de La
Vittoria de Tinguely – monument phallique doré qui disparaissait au milieu d’étincelles et pétards
– pendant que François Dufrêne déclamait son Recitativo all’italiana, parodie d’un discours fasciste,
à la manière de Mussolini, jetant un froid sur un publis médusé. Le lendemain, Niki de Saint Phalle
exécutait des “tirs de peinture” à la Galleria Vittorio Emanuele et Mimmo Rotella lacérait des
affiches sur un mur de la Piazza Formentini. Le tout se conclut par un grand banquet, L’ultima
Cena: banchetto funebre del Nouveau Réalisme de Daniel Spoerri, au restaurant Biffi.
Cet événement signait la fin du mouvement, qui se dissout en apothéose marquée par les
performances Piazza della Scala, Piazza del Duomo, devant le Palazzo Reale et par une exposition
à la Rotonda della Besana qui réunit les membres du groupe : Arman, César, Christo, Niki de
Saint Phalle, Dufrêne, Hains, Raysse, Rotella, Spoerri, Villeglé, Tinguely, et le souvenir d’Yves
Klein. Cette manifestation était vouée à initier le grand public aux formes d’art les plus récentes,
et à transmettre le message de ces nouvelles tendances artistiques à une population totalement
ignorante des mouvements d’art en cours. Ce fut un énorme succès, dont, comme en témoignent
les articles du Corriere della Sera et d’autres quotidiens, une presse enthousiaste se fit le porte
voix. Citons Dino Buzzati dans le Corriere della Sera du 28 novembre 1970 : « Je n’ai jamais vu
autant de gens répondre à l’appel de l’art – huit ou dix mille personnes environ – comme hier soir à
la Rotonda della Besana, où […] était organisée l’exposition pour célébrer le Nouveau Réalisme qui,
il y a dix ans, à Milano, publia son premier manifeste. »
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Scrive Pierre Restany in un suo famoso aforisma: «L’arte specchio della vita è arte. Se l’arte
si allontana dalla vita è colpa dell’arte. Se la vita si allontana dall’arte è colpa dell’arte. La vita
è quello che rende l’arte più bella della vita». Saper cogliere l’attimo fuggente, senza lasciar
dileguare nemmeno la più lieve impronta che potrebbe imprimere sulla nostra anima.
La vastità dell’esperienza umana di Pierre Restany si svelò ai miei occhi quando, tornando
dal suo viaggio in Amazzonia con Frans Krajcberg, diede vita al Manifeste du Rio Negro du
Naturalisme Intégral, in cui fa risalire l’emozione che aveva provato nel “vivere” le foreste
vergini dell’Amazzonia alla stessa natura di quella che proviamo nel vivere la “giungla
metropolitana”. Un pensiero che si delinea nettamente nelle pagine del suo Journal Brésilien
(diario brasiliano) – pubblicato a puntate nel 1975 all’interno del periodico di cultura e arti
visive D’Ars (numeri: 75, 76 /77 e 78/79): la bellezza del verde del muschio sui tronchi, quella
delle cortecce degli alberi millenari, la geometria delle liane e quella delle ragnatele… Che
meraviglia!
“Nuovo Realismo” per me significa vedere con occhi consapevoli la bellezza, là dove c’è, della
vita e della natura. Ed è questa tensione nel percepire l’invisibile che dischiude l’ineffabile
bellezza dell’immaterialità, tanto cercata, e infine raggiunta, da Yves Klein.
Attraverso l’ascolto dei suoi più profondi moti interiori, Pierre Restany, maestro di vita, ha
ancorato al mondo veri e propri “ponti levatoi”, anche attraverso le pagine di D’Ars – che
Grazia Chiesa | Il Nouveau Réalisme, Pierre Restany e D’Ars
Le Nouveau Réalisme, Pierre Restany et D’Ars
Pierre Restany, écrit dans un célèbre aphorisme : « L’art, miroir de la vie est art, si l’art
s’éloigne de la vie c’est par la faute de l’art, si la vie s’éloigne de l’art c’est par la faute de l’art,
la vie est ce qui rend l’art plus beau que la vie. »
J’en déduis cette constatation : savoir cueillir l’instant fugace et ne pas en laisser échapper la
plus infime empreinte sur notre esprit. L’ampleur de l’expérience humaine de Pierre Restany
s’est révélée à ma moi, quand de retour d’un voyage en Amazonie avec Frans Krajcberg, il a
donné naissance au Manifeste du Rio Negro du Naturalisme Intégral. Les émotions qu’il avait
ressenties en « vivant » la jungle étaient de même nature que celles que l’on perçoit en “vivant”
la jungle métropolitaine.
Dans les pages de son Journal Brésilien, publié en différents épisodes, durant l’année 1975
dans les numéros 75, 76/77 et 78/79 de la revue D’Ars, se dégage vraiment cette notion:
la beauté du vert de l’humus sur les troncs, celle des écorces des arbres millénaires, la
géométrie des lianes et celle des toiles d’araignées… Quelles merveilles !
”Nouveau Réalisme” pour moi veut dire voir, avec un regard conscient, la beauté de la vie et de
la nature, là où elle est. Et pour moi, c’est à travers cette aspiration à percevoir l’invisible que
l’on rejoint la capacité à s’ouvrir à l’ineffable beauté de l’immatérialité, tant recherchée et enfin
atteinte par Yves Klein.
Pierre Restany, maître de vie, à travers l’écoute de ses profondes aspirations intérieures,
Fotografie di_photographies de Enrico Cattaneo
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diresse dal 1984 al 2003 –, guidandoci nell’ineffabile mondo immateriale, nella dimensione del
sublime. Ancora oggi il canto del Nouveau Réalisme risuona nei muri metropolitani rivestiti di
manifesti, nelle compressioni di carcasse di automobili reduci da incidenti stradali, negli edifici
“impacchettati alla Christo”, ridestando in me l’eco del movimento, così come lo avevo vissuto e
seguito fin dai suoi primissimi passi, negli anni Sessanta a Milano.
Come fotoreporter di D’Ars, nel 1970 a Milano ho vissuto in prima persona gli avvenimenti
connessi a quello che veniva dichiarato il funerale del Nouveau Réalisme. La mia Rolley ne ha
immortalato eventi unici e irripetibili: il fuoco in memoria di Yves Klein, gli impacchettamenti
di Christo, la cena al ristorante Biffi, in Galleria Vittorio Emanuele, allestita da Daniel Spoerri,
proprio accanto a un’espansione di César appena compiuta.
Pierre Restany aveva 40 anni, Oscar Signorini 50. Oggi, nel festeggiare il quarantesimo
anniversario di quell’evento, ricordo con emozione i numerosi e indimenticabili incontri avvenuti
in quegli anni fra quelli che sono stati i due guru della mia vita: Oscar Signorini (a partire dal
1950) e Pierre Restany (dal 1960). Incontri che spalancarono la mente e il cuore di una giovane
donna alla continua ricerca del perché della vita, verso – da me inconsapevolmente anelati
– orizzonti “immateriali”.
giugno 2009
a révélé au monde des ”ponts élévateurs”; se servant des pages du période culturel D’Ars,
dont il a été directeur de 1984 à 2003, il nous a invité à entrer tel un guide dans l’indicible
monde de l’immatérialité et dans la dimension du sublime. Encore aujourd’hui les murs des
capitales, couverts d’affiches, entonnent de la même voix le chant du Nouveau Réalisme, de
même, encore aujourd’hui les autos enfoncées à l’occasion d’accidents évitables, les édifices «
emballés », tels des installations de Christo, nous restituent l’écho du Nouveau Réalisme que
j’ai vécu dès ses premiers pas en’60 à Milan. J’ai vécu aussi en tant que photoreporter de D’Ars,
en 1970, les événements des funérailles déclarés du Nouveau Réalisme à Milan. Ma Rolley en
a saisi quelques instants uniques : le feu en mémoire de Klein, les emballages de Christo, le
dîner concocté par Daniel Spoerri au Biffi dans la Galleria, tout près de l’expansion de César, à
peine réalisée.
Pierre Restany avait 40 anni, Oscar Signorini 50. Aujourd’hui, à l’occasion des festivités qui
célèbrent le quarantième anniversaire de cet événement, je me rappelle avec émotion les
nombreuses et inoubliables rencontres avenues en ces années entre les deux gourous de
ma vie, à partir de 1950, Oscar Signorini et à partir de 1960, Pierre Restany, rencontres qui
ouvrirent mon esprit et mon cœur de jeune femme à la recherche du pourquoi de la vie, vers
des horizons, que j’espérais inconsciemment, ”immatériels”.
juin 2009
Nelle pagine seguenti_Sur les
pages suivantes
L’Ultima cena, banchetto funebre
del_banquet funèbre du Nouveau
Réalisme, Milano_Milan,
novembre, 1970.
Nella pagina a destra_Sur la page
à droite
Guido Le Noci, Daniel Spoerri,
Arman.
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L’Ultima cena, Milano_Milan,
1970.
Il Manifesto di_Le Manifeste de
Daniel Spoerri per_pour L’Ultima
cena.
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L’Ultima cena, Milano_Milan,
1970.
Daniel Spoerri taglia la “Corona
papale”_coupe la “Couronne
papale”.
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L’Ultima cena, Milano_Milan,
1970.
Martial Raysse, Corice Arman,
Arman.
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L’Ultima cena, Milano_Milan,
1970.
César
L’Ultima cena, Milano_Milan,
1970.
La torta “nana” di_Le gâteau
“nana” de Niki de Saint Phalle.
L’Ultima cena, Milano_Milan,
1970.
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Monumento a_Monument à
Rotella.
L’Ultima cena, Milano_Milan,
1970.
La torta di candele per_Le gâteau
de bougies pour Raymond Hains.
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“Decennale del Nouveau
Réalisme”_“Dixième anniversaire
du Nouveau Réalisme”, Rotonda
della Besana, Milano_Milan, 1970.
Tommaso Trini con_avec Christo.
Nella pagina a destra_Sur la page
à droite
François Dufrêne declama il suo
Recitativo all’italiana in_déclame
son Récitatif à l’italienne sur la
Piazza del Duomo, Milano_Milan.
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“Decennale del Nouveau
Réalisme”_“Dixième anniversaire
du Nouveau Réalisme”, Studio
Sant’Andrea, Milano_Milan, 1970.
“Decennale del Nouveau
Réalisme”_“Dixième anniversaire
du Nouveau Réalisme”, Studio
Sant’Andrea, Milano_Milan, 1970.
Martial Raysse, Mimmo Rotella,
Beatrice Monti e, dietro, si
riconosce_et, derrière, on
reconnaît Ugo Mulas.
Georges Fall (a sinistra_à gauche)
e_et Arman.
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“Decennale del Nouveau
Réalisme”_“Dixième anniversaire
du Nouveau Réalisme”, Milano_
Milan, 1970.
César, performance in_à la
Galleria Vittorio Emanuele,
Milano_Milan.
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“Decennale del Nouveau
Réalisme”_“Dixième anniversaire
du Nouveau Réalisme”, Studio
Sant’Andrea, Milano_Milan, 1970.
Raymond Hains con_avec Mimmo
Rotella.
“Decennale del Nouveau
Réalisme”_“Dixième anniversaire
du Nouveau Réalisme”, Studio
Sant’Andrea, Milano_Milan, 1970.
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Mimmo Rotella con_avec Arman.
“Decennale del Nouveau
Réalisme”_“Dixième anniversaire
du Nouveau Réalisme”, Milano_
Milan, 1970.
Christo alla_à la Galleria Francois
Lambert, Milano_Milan. Alle
pareti, le foto di Ugo Mulas con il
Monumento a Vittorio Emanuele
impacchettato_Sur les murs,
les photos d’Ugo Mulas avec le
Monument à Vittorio Emanuele
empaqueté.
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“Decennale del Nouveau
Réalisme”_“Dixième anniversaire
du Nouveau Réalisme”, Studio
Sant’Andrea, Milano_Milan, 1970.
Daniel Spoerri, Pierre Restany
e_et Christo.
Nella pagina a destra_Sur la page
à droite
Jean Tinguely, Vittoria_Victoire,
Piazza del Duomo, Milano_Milan.
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“Decennale del Nouveau
Réalisme”_“Dixième anniversaire
du Nouveau Réalisme”, Milano_
Milan, 1970.
Jean Tinguely, Vittoria_Victoire,
Piazza del Duomo, Milano_Milan.
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Pierre Restany |
Ho sempre amato la vita per quelle che siamo soliti chiamare le fortune del caso, ovvero quelle
situazioni nate da coincidenze convergenti che ci danno l’esaltante sensazione di far parte del
cammino delle idee su cui si fonda la Storia dell’Arte del nostro tempo; di far parte, a tutti gli effetti, di
un momento di essa.
Gli anni Sessanta rappresentano, in questo senso, il momento clou di quello sguardo critico che ho
dedicato all’altro volto dell’arte del mio tempo. Quel volto che Marcel Duchamp ha svelato nel 1913
con il suo primo ready-made, la ruota di bicicletta, che allora mostrava la bellezza dell’oggetto in serie,
inaugurandone splendidamente la favolosa avventura – la storia cioè del rapporto arte-industria,
fenomeno culturale specifico del XX secolo.
Il concetto di fondamentale importanza introdotto da Duchamp è quello del plusvalore (semantico
e culturale) applicato ai prodotti industriali dopo il loro ingresso in arte. Un valore aggiunto che
conferisce valenza artistica ad un oggetto ordinario rendendolo un “plus-oggetto”. Tale affermazione si
inserisce legittimamente all’interno di quel pensiero che formulai attorno ai due concetti cardine della
mia teorizzazione del Nouveau Réalisme, quelli cioè di “natura moderna” e di “battesimo artistico
dell’oggetto”. E, in effetti, questa intuizione globalizzante di un sentimento moderno della natura
urbana, industriale e mediatica, mi è stata ispirata proprio dalla rilettura dei ready-made di Duchamp,
attraverso il messaggio della Rivoluzione Blu di Yves Klein e il suo realismo nell’utopia.
A partire dal 1955 ho iniziato ad interessarmi sempre più al divario che all’epoca esisteva fra l’arte
La Rivoluzione Blu è in moto
La Révolution Bleue est en marche
J’ai toujours aimé la vie pour ce qu’il est convenu d’appeler les bonheurs du hasard : les situations
nées de coïncidences convergentes qui vous donnent la sensation exaltante de vous inscrire sur un
point de la marche des idées sur lesquelles se fonde l’histoire de l’art de votre temps, de participer
pleinement à un moment de cette histoire.
Les années soixante correspondent ainsi au temps fort du regard critique que j’ai porté sur l’autre
face de l’art de mon temps. Cette autre face de l’art, Marcel Duchamp nous l’a révélée dès 1913
avec son premier ready-made, la roue de bicyclette, qui nous a donné à voir la beauté dans l’objet
de série, inaugurant brillamment la fabuleuse aventure de l’objet, l’histoire du rapport art-industrie,
le phénomène culturel spécifique du XXème siècle.
Le concept central introduit par Duchamp est celui de la plus-value, sémantique et culturelle qui
s’attache aux produits industriels du fait de leur entrée en art. Cette valeur ajoutée qui donne sa
valence artistique à l’objet usuel en fait un “objet-plus“. Ce parti-pris s’inscrit dans la ligne générale
de ma pensée, telle que je l’ai formulée dans les notions de nature moderne et de baptême
artistique de l’objet qui constituent les fondements de base de ma théorie du Nouveau Réalisme.
Et en fait cette intuition globalisante d’un sens moderne de la nature urbaine, industrielle et
médiatique m’est venue de la relecture des ready-mades de Duchamp à travers le message de la
Révolution Bleue d’Yves Klein et son réalisme dans l’utopie.
À partir de 1955 j’ai été de plus en plus sensible au décalage entre l’art qui se pratiquait à l’époque
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che si faceva a Parigi e l’evoluzione della società e del dispositivo planetario di produzione. La guerra
assediata, l’École de Paris porta avanti una dura battaglia contro l’Action Painting americano,
fredda fra i mercati di New York e Parigi aveva fermato il tempo sulle rive della Senna. Gli artisti
riconoscendo al solo post-cubismo astratto il diritto di cittadinanza. In questo clima, la città di Milano
europei confidavano ancora negli eterni valori patrocinati dall’École de Paris e dal suo post-cubismo;
soprattutto verrà vista come asilo e, al tempo stesso, come trampolino promozionale per tutte quelle
nelle direttive gestuali dell’Informale e del tachismo; nella suprema atemporalità della pittura
personalità marginali che si scontravano apertamente con l’ostracismo ideologico parigino. È questa
geometrica. Gli artisti erano rimasti alla stregua di antichi combattenti, non rendendosi conto che la
l’epoca in cui i milanesi scoprono un collezionista al giorno e in cui le gallerie “storiche” consacrano
guerra era finita e che il periodo della ricostruzione era iniziato; soprattutto, che la Francia, come il
le celebrità emergenti locali; ma è anche l’epoca in cui fiorisce tutta una generazione di mercanti
resto del mondo occidentale con l’America in testa, si avviava verso quel boom economico che avrebbe
illuminati – da Carlo Cardazzo al Naviglio, a Guido Le Noci alla Galleria Apollinaire, seguiti da Arturo
preparato il terreno all’avvento della società dei consumi. L’industria stava per raggiungere il suo
Schwarz. In particolare, la mia amicizia con Le Noci fu determinante in quella vocazione italiana verso
apogeo e le strade delle città, le fabbriche e le immagini diffuse dai media si apprestavano a diventare
cui a un certo punto la mia carriera volse, nonché decisiva nella storia del Nouveau Réalisme.
le inesauribili fonti della nuova espressività. Questa natura moderna a portata di mano trascinava
Ho conosciuto Guido Le Noci a Parigi nel 1953. In quel periodo mi apprestavo a fare un bilancio
inevitabilmente l’arte verso la vita e verso l’infinita gamma delle sue manifestazioni esistenziali. È
dell’esperienza Informale, prospettando al contempo gli sviluppi futuri del tachismo gestuale, a partire
stato grazie a Yves Klein se ho percepito l’immensa portata di questa intuizione fondamentale che lo
dalle affermazioni linguistiche dei suoi protagonisti. A due anni dall’incontro decisivo che avrei avuto
stesso Klein incarnava nella sua Rivoluzione Blu. Una nuova visione del reale che alla fine degli anni
con Yves Klein, l’amico Guido seguiva con passione il corso del mio pensiero teorico, condividendolo
Cinquanta eravamo ben pochi a condividere. Tuttavia, non eravamo soli.
interamente. In un primo tempo egli dedica l’intera programmazione della sua galleria alle ricerche
Il ruolo che ha svolto Milano in questa avventura europea è stato infatti fondamentale: tra il 1955
informali e agli artisti parigini marginali, ricorrendo a tutta la sua influenza sul fedele gruppo di
e il 1960 la capitale lombarda si afferma come uno dei maggiori centri culturali del dopoguerra e,
collezionisti che lo sostiene, per far sì che la pittura locale imboccasse finalmente quella svolta
superato il periodo della ricostruzione, si riapproprierà del ruolo di capitale economica del paese.
verso l’arte internazionale europea. Il giovane Giuseppe Panza di Biumo era un habitué della Galleria
L’incontenibile ascesa di New York stava invece paralizzando Parigi: in un’atmosfera da roccaforte
Apollinaire e si può ritenere significativa l’evoluzione del suo gusto: dai “Galli” di Melotti agli “Ostaggi”
à Paris et l’évolution de la société et de son dispositif planétaire de production. La guerre froide
entre les marchés de New York et de Paris avait arrêté le temps sur les bords de Seine. Les
artistes européens croyaient aux valeurs éternelles de l’École de Paris et de son post-cubisme, à
la dynamique gestuelle de l’informel et du tachisme, à l’intemporalité souveraine de la peinture
géométrique. Ils travaillaient comme des anciens combattants, sans se rendre compte que la
guerre était finie la période de la construction en plein essor et que la France, avec le reste du
monde occidental et l’Amérique largement en tête, s’acheminait vers le boom économique et
l’avènement de la société de consommation. La société industrielle était en train d’atteindre son
apogée et elle nous offrait dans les rues de ses villes, dans la production de ses usines, dans les
images de ses médias, une source intarissable d’expressivité nouvelle.
Cette nature moderne à portée de la main entraînait irrésistiblement l’art vers la vie et la gamme
infinie de ses manifestations existentielles. J’ai pressenti avec Yves Klein l’immense portée de cette
intuition fondamentale qu’il incarnait dans sa Révolution Bleue. Nous étions bien peu à partager
cette vision nouvelle du réel à la fin des années 50, mais nous n’étions pas seuls. Milan va jouer un
rôle capital dans notre aventure européenne. Entre 1955 et 1960 Milan s’affirme comme l’un des
centres culturels de l’après-guerre. La capitale lombarde sort de la période de reconstruction de
l’après-guerre. Elle est redevenue la ville riche et dynamique, la capitale économique de l’Italie.
Paris est paralysée par l’ascension irrésistible de New York, l’École de Paris mène la lutte contre
l’Action Painting américaine dans une atmosphère de citadelle assiégée : en dehors du postcubisme abstrait, plus rien n’a droit de cité. Milan va servir d’asile et de tremplin promotionnel
à toutes les personnalités marginales qui se heurtent à l’ostracisme idéologique parisien.
C’est l’époque où les Milanais découvrent un nouveau collectionneur par jour, où les galeries
“historiques” consacrent les gloires locales émergentes, mais c’est aussi l’époque de la grande
génération des marchands inspirés, de Carlo Cardazzo au Naviglio, de Guido Le Noci à la galerie
Apollinaire, bientôt suivis par Arturo Schwarz. Mon amitié avec Le Noci a été déterminante dans la
vocation italienne de ma carrière, et décisive dans l’histoire du Nouveau Réalisme.
J’ai connu Guido Le Noci à Paris en 1953 à l’époque où je m’efforçais de tirer le bilan de l’Informel
et où je m’interrogeais sur les perspectives futures du tachisme gestuel à partir de l’affirmation
linguistique de ses protagonistes : deux ans avant ma rencontre décisive avec Yves Klein, l’ami
Guido allait suivre avec passion le cours de ma pensée théorique et l’épouser entièrement. En un
premier temps il dédie entièrement ses programmes à l’informel et aux marginaux parisiens. Il use
de son influence sur le groupe de collectionneurs qui le soutient pour leur faire amorcer le virage
de la peinture locale à l’art international européen. Giuseppe Panza di Biumo, tout jeune marié, est
un habitué de la Galleria Apollinaire. L’évolution de son goût est significative : il passe des “Coqs”
de Melotti aux “Otages” de Fautrier, inaugurant ainsi, par un prodigieux bond qualitatif, le bref
intermède européen de son parcours.
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di Fautrier, uno straordinario salto di qualità che inaugura la breve parentesi europea della sua
collezione.
L’incontro con Yves Klein cambierà la mia vita. Nel 1955 ero un puro prodotto della scolastica
universitaria piccolo-borghese e l’irradiante contatto con Klein mi fece comprendere il potere
alchemico dell’arte, la sua facoltà di concretizzare in una sensibilità profonda la traccia dell’estrema
verità esistenziale e dell’energia cosmica. Solo allora capii che vivere era sognare – a patto che il
sogno assumesse la forma di progetto utopico – e che se volevo continuare sulla strada che si apriva
davanti a me, dovevo vedere più in avanti, sentire più profondamente, assimilare radicalmente il mio
lavoro al mio stile di vita. Fu così che Restany diventò Restany. Guido Le Noci è stato il testimone di
questa metamorfosi: da osservatore incantato ed entusiasta, volutamente scelse di militare nella scia
della mia visione prospettica. Quando il ciclo evolutivo dell’avventura monocroma si fissò sull’I.K.B.,
convinsi Guido ad inaugurare a Milano – dal 2 al 17 gennaio 1957 – la grande tournée itinerante del
“Periodo Blu” di Yves Klein.
Milano prima di Parigi, di Düsseldorf e di Londra. Perché? Perché all’epoca vivevo con grande
intensità il dinamismo artistico della città attraverso il fervido e contagioso entusiasmo del mio amico
Guido. Istintivamente avevo scommesso sull’apertura di spirito della metropoli lombarda in piena
rinascita, confidando in alcuni segnali incoraggianti. L’esposizione fu conforme alle mie aspettative.
Naturalmente non mancò la reazione negativa dei conformisti benpensanti: sul quotidiano Il Giorno,
Marco Valsecchi si scatenò impetosamente contro di me perché avevo osato paragonare il blu di Klein
al blu di Giotto! Ma altri segnali positivi si susseguirono: sul Corriere d’informazione, Dino Buzzati
raccomandava caldamente la manifestazione in un sensazionale articolo intitolato Blu, blu, blu!; Lucio
Fontana fu il primo ad acquistare un quadro monocromo, anticipando tutti i collezionisti amici di Le
Noci, eccetto Panza, non ancora pronto per quell’intensa spiritualità dello spazio contemplativo che in
seguito scoprirà nella pittura minimale americana.
Per Manzoni la mostra di Klein fu uno shock – la rivelazione dell’acromia –, così come gli artisti
d’avanguardia più attivi e impegnati nella ricerca sperimentale, Baj e Dangelo in testa, colsero subito
l’importanza dell’evento. La Rivoluzione Blu era scoppiata nel clima milanese intriso di concettuale,
e gli effetti non tarderanno a farsi sentire nei mesi a seguire. Il 1957 sarà infatti “l’anno del Blu” in
Italia: Peppino Palazzoli apre a Milano la Galleria Blu, in Via Andegari – due anni dopo, Palazzoli sarà
il primo acquirente al mondo di una Zona di sensibilità pittorica immateriale. Nello stesso anno,
Modugno trionfa al Festival di Sanremo con Nel blu dipinto di blu... Nel febbraio del 1958 Guido Le
Noci organizza una mostra itinerante di Fautrier, che dopo la presentazione a Milano fece tappa a
Bologna (La Loggia) e a Roma (L’Attico).
Il viaggio a Roma fu per me fecondo di insegnamenti, in quanto mi permise di verificare
personalmente l’impatto che avrebbe avuto la mostra milanese di Klein sulla giovane generazione
di artisti romani ancora poco conosciuti all’epoca ma che sarebbe emersa prepotentemente due
Ma rencontre avec Yves Klein va changer ma vie. J’étais en 1955 un pur produit de la scholastique
petite-bourgeoise universitaire. À son contact irradiant j’ai réalisé le mystérieux pouvoir alchimique
de l’art, sa faculté de concrétiser dans la sensibilité profonde la trace de la vérité existentielle
ultime, celle de l’énergie cosmique. C’est alors que j’ai compris que vivre c’était rêver, à condition
que le rêve prenne la forme d’un projet fort de l’utopie, et que si je voulais continuer sur la voie qui
s’ouvrait devant moi, il fallait que je m’emploie à voir plus avant, à sentir plus profond, à identifier
radicalement mon métier à mon genre de vie. C’est ainsi que Restany est devenu Restany. Guido Le
Noci a été le témoin de la métamorphose, l’observateur fasciné et éperdu, et il s’est délibérément
engagé dans le sillage de ma vision prospective. Quand le cycle évolutif de l’aventure monochrome
s’est fixé sur l’I.K.B., j’ai persuadé Guido d’initier à Milan la grande tournée itinérante de l’Époque
bleue d’Yves Klein, du 2 au 17 janvier 1957.
Milan avant Paris, Düsseldorf et Londres. Pourquoi? Parce que je vivais très fort à l’époque le
dynamisme du climat artistique de la ville à travers l’enthousiasme ardent et communicatif de
mon ami Guido. J’avais parié d’instinct sur l’ouverture d’esprit de la métropole lombarde en pleine
renaissance, confiant en certains repères encourageants. En fait l’exposition répondit à mes
espoirs. Il y eut bien entendu la réaction négative des conformistes bien pensants. Marco Valsecchi
se déchaîna contre moi dans Il Giorno : j’avais osé comparer le bleu de Klein au bleu de Giotto!
Mais les signes positifs se succédèrent. Dino Buzzati dans le Corriere d’informazione signala
chaleureusement la manifestation dans un article retentissant intitulé Blu, blu, blu! Fontana fut le
premier à acheter un monochrome. Les collectionneurs amis de Le Noci le suivirent, à l’exception
de Panza, qui n’était pas encore ouvert à l’intense spiritualité de l’espace contemplatif qu’il
découvrira par la suite dans la peinture minimale américaine.
L’exposition de Klein eut un effet-choc sur Manzoni : la révélation de l’achromie d’une manière
générale, les artistes d’avant-garde les plus actifs et les plus engagés dans l’investigation
expérimentale, Baj et Dangelo en tête, saisirent d’emblée l’importance de l’événement. La
Révolution Bleue explose littéralement dans la sphère de la communication conceptuelle milanaise.
Ses effets s’en feront sentir dans les mois qui suivent, 1957 sera “l’année du Bleu” en Italie :
Peppino Palazzoli ouvre sa Galleria Blu, Via Andegari, et deux ans plus tard il sera le premier
acheteur dans le monde d’une Zone de sensibilité picturale immatérielle; Modugno triomphe
au Festival de Sanremo 1957 avec la fameuse chanson Nel blu dipinto di blu... Le Noci avait
programmé une exposition Fautrier en février 1958. De Milan l’exposition est transférée à Bologne
(La Loggia) puis à Rome (L’Attico).
Le voyage à Rome est pour moi riche d’enseignements. Il me permet de vérifier l’impact de
l’exposition milanaise de Klein sur la jeune génération des artistes romains encore très peu
connus, mais dont l’émergence s’affirmera deux ans plus tard, lors d’une exposition collective à La
Salita : Schifano, Angeli, Uncini, Festa. Du lot se dégage la personnalité de Lo Savio, minimaliste
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anni più tardi, in occasione di una mostra collettiva alla Galleria La Salita: Schifano, Angeli, Uncini,
Festa. All’interno di questo gruppo, la personalità di Lo Savio si distingue nettamente: minimalista
concettuale ante litteram, mi confidò il suo entusiasmo per la ricerca di Klein. Le traiettorie delle
loro brevi vite non si incroceranno mai e resta il grande rimpianto di non averli potuti mettere in
contatto. In compenso, devo a Turcato un incontro importante per la cristallizzazione delle mie idee
sul Nouveau Réalisme, quello con Mimmo Rotella, che in quel periodo viveva della sua più totale
marginalità nel suo studio di Passeggiata di Ripetta.
Quando, in una mostra alla Salita, nel 1954, Rotella aveva osato presentare un brandello di manifesto
strappato come opera d’arte, la Roma della Dolce Vita, tanto permissiva sul piano esistenziale ma
con ancora tutti i pregiudizi del conformismo estetico, non glielo perdonerà, bollando il suo gesto
come un crimine di lesa maestà nei confronti della pittura. L’establishment artistico rinchiude Rotella
nel cerchio incantato del silenzio. La scoperta dei suoi décollages mi procurò tanta gioia quanta
sorpresa. La sua ricerca si accostava a quella degli “Affichistes” parigini – Hains, Villeglé e Dufrêne
– reduci da una recente mostra alla Galerie Colette Allendy di Parigi, la stessa galleria dove Klein
aveva presentato, dopo la mostra a Milano, il suo Periodo Blu. La vicinanza linguistica negli approcci e
l’autonomia delle rispettive ricerche – Rotella non aveva mai sentito parlare dei suoi colleghi parigini
prima di allora e viceversa – confermarono le mie previsioni iniziali: l’appropriazione di un frammento
della natura moderna, industriale o urbana che sia (nel caso specifico, un brandello di manifesto), era
la consacrazione del battesimo artistico dell’oggetto e l’esaltazione del suo plusvalore culturale. E, allo
stesso tempo, rimetteva in discussione lo statuto stesso di artista e la funzione sociale dell’arte.
Da quel momento in poi sarà un susseguirsi d’avvenimenti e il mio ruolo consisterà nel cogliere
gli attimi fondamentali che definiranno il progressivo emergere di questa presa di coscienza
collettiva. Primo fra tutti, “Le Vide” (il vuoto) di Yves Klein alla galerie Iris Clert di Parigi (aprile,
1958): il pittore monocromo “espone” i muri spogli della galleria “sensibilizzati” dalla sua sola
presenza. Questa potente e tangibile affermazione dell’energia vitale come vettore immateriale
della sensibilità artistica, avrà su Tinguely un’influenza decisiva, trasformando radicalmente il
concetto di movimento che era allora al centro della sua ricerca artistica: il motore diventa fonte
di vita e cuore pulsante della struttura organica dei rottami. Il “vuoto” svela Tinguely a se stesso:
l’artigiano cinetico si dilegua davanti al poeta delle macerie, geniale demiurgo della scultura
caratteriale. Così Tinguely raggiunge Klein e gli “Affichistes”, andando così a costituire il terzo polo
della sfera d’influenza del Nouveau Réalisme: il suo Méta-matic géant n.17 sarà una delle opere
più significative della prima Biennale di Parigi (1959), assieme a La Palissade des emplacements
réservés di Raymond Hains e al monocromo I.K.B. di Yves Klein.
Assistevo, dunque, all’elaborazione di una metodologia della percezione, di una visione nuova basata
sulla constatazione di una natura moderna oggettiva concepita come totalità espressiva. Furono
queste le idee che ispirarono il mio Primo Manifesto dei Nouveaux Réalistes, che pubblicai a Milano
conceptuel ante litteram, qui me déclare son enthousiasme pour la démarche de Klein. Mon grand
regret aura été de ne pas avoir pu les mettre en contact. Les trajectoires de leur deux vies brèves
ne se seront pas rencontrées. Je dois en revanche à Turcato une rencontre importante pour la
cristallisation de mes idées sur le Nouveau Réalisme, celle de Mimmo Rotella, qui vivait dans la
plus totale marginalité dans son atelier de la Passeggiata di Ripetta.
Lors d’une exposition à La Salita en 1954, il avait osé présenter un lambeau d’affiche lacérée
comme une œuvre d’art. La Rome de la Dolce Vita, si permissive sur le plan existentiel, avait
gardé tous les préjugés du conformisme esthétique : elle ne lui avait pas pardonné son geste,
un crime de lèse-majesté à l’égard de la peinture. L’establishment artistique l’avait enfermée
dans le cercle enchanté du silence. La découverte de ses décollages me causa autant de joie que
de surprise. Sa démarche rejoignait celle des “Affichistes” parisiens, Hains, Villeglé et Dufrêne,
qui venaient d’exposer ensemble à la Galerie Colette Allendy, où Yves Klein avait présenté,
après Milan, sa Période Bleue. L’analogie des démarches et leur parfaite autonomie (Rotella
n’avait jamais entendu parler de ses collègues parisiens et vice-versa) me confirma dans mon
pressentiment global : l’appropriation d’un fragment de la nature moderne, industrielle et
urbaine (en l’occurrence un morceau d’affiche) est l’expression du baptême artistique de l’objet
qui en exalte sa plus-value culturelle mais c’est aussi la remise en question du statut de l’artiste
et de la fonction sociale de l’art.
Dès lors les événements vont se précipiter et mon rôle consistera à dégager les points forts qui
jalonnent la progressive émergence de cette prise de conscience collective. Premier temps fort,
“Le Vide” d’Yves Klein chez Iris Clert à Paris en avril 1958. Le peintre monochrome expose les
murs nus d’une galerie “sensibilisés” par sa seule présence. Cette puissante affirmation tangible
de l’énergie vitale en tant que vecteur immatériel de la sensibilité artistique produisit sur Tinguely
un choc décisif, en transformant radicalement le concept du mouvement qui est au centre de sa
recherche : le moteur devient la source de vie, le cœur de la structure organique de la ferraille. Le
vide révèle Tinguely à lui-même : l’artisan cinétique s’efface devant le poète de la ferraille, le génial
démiurge de la sculpture caractérielle. Tinguely rejoint ainsi Klein et les affichistes pour constituer
le troisième pôle majeur de la mouvance du Nouveau Réalisme. Son Méta-matic géant n.17 sera
le clou de la 1ère Biennale de Paris en 1959, avec La Palissade des emplacements réservés de
Raymond Hains et le monochrome I.K.B. d’Yves Klein.
J’assistais ainsi à l’élaboration d’une méthodologie de la perception, d’une vision nouvelle basée sur
le constat d’une nature moderne objective conçue en soi comme une totalité expressive. Ces idées
m’inspirèrent le premier manifeste des Nouveaux Réalistes que j’ai publié à Milan le 16 avril 1960
en prévision d’une exposition collective qui eut lieu le mois suivant à la Galleria Apollinaire. À Klein,
Tinguely et Hains j’avais ajouté les “Affichistes” Villeglé et Dufrêne, compagnons de Hains, ainsi
qu’Arman, l’ami intime d’Yves Klein, qui venait de réaliser avec sa première série d’accumulations-
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il 16 aprile del 1960 in previsione di una mostra collettiva che avrebbe avuto luogo il mese successivo
alla Galleria Apollinaire: a Klein, Tinguely e Hains giustapposi gli “Affichistes” Villeglé e Dufrêne
(compagni di Hains) e Arman, grande amico di Klein, che aveva appena realizzato la sua prima serie
di accumulazioni di immondizia – la dimostrazione più radicale del linguaggio della quantità oggettiva
allo stato puro. Con la mostra di Milano lanciai anche il termine “Nouveau Réalisme”, il quale ebbe un
immediato potere coagulante, al punto che la Storia subirà un’accelerazione imprevista a Parigi, fra il
mese di aprile e il mese di ottobre del 1960.
L’anno era iniziato con due eventi nel mese di marzo: le antropometrie (impronte) di Yves Klein alla
galerie internationale d’art contemporain di Parigi e l’“omaggio a New York” di Tinguely al MoMA
– struttura autodistruttrice di grande formato che anticipava La Vittoria di Milano del 1970.
Al Salon de Mai di Parigi, quando tutti s’aspettavano un’ulteriore manifestazione della sua padronanza
del metallo saldato, César presenta automobili pressate in balle da una tonnellata. Scoppiò lo
scandalo ma César tenne duro, e la sua adesione al Nouveau Réalisme rappresenterà un contributo
fondamentale. Infine, ultimo gesto spettacolare, il 25 ottobre, a due anni di distanza dall’esposizione di
Klein, Arman propone alla Galerie Iris Clert di Parigi la sua mostra-risposta: dopo il vuoto, il pieno. Dal
pavimento al soffitto, la galleria viene letteralmente riempita con scarti e rifiuti di ogni tipo.
I tempi sono maturi e la costituzione del gruppo non rimaneva essere che una pura formalità.
«Giovedì 27 ottobre 1960: i Nouveaux Réalistes hanno preso coscienza della loro singolarità collettiva.
Nouveau Réalisme = Nuovi approcci percettivi al reale». Ricordo come se fosse ieri la compilazione e
la sottoscrizione di questo testo nell’appartamento di Yves Klein. Si trattò, in effetti, di una semplice
dichiarazione d’intenti, la cui flessibilità a priori avrebbe salvato l’integrità del concetto e reso possibile
la continuità di un’azione collettiva per tre anni – reazione necessaria alle pressioni di un conformismo
largamente diffuso.
La dichiarazione del 27 ottobre 1960 è senza dubbio l’unico testo su cui i Nouveaux Réalistes si siano
mai messi d’accordo. Il nome ha salvato il gruppo, imponendosi sulle tentazioni centrifughe dei suoi
membri e permettendo al sottoscritto di prendere le necessarie distanze per cogliere appieno le
prospettive di una teoria d’insieme. Recuperare il discorso dell’oggetto proprio là dove lo aveva lasciato
Duchamp – ma questa volta “a 40° sopra Dada” – e passare dalla dimostrazione all’azione furono, da
allora, le mie principali preoccupazioni, illustrate, tra l’altro, dal programma della Galerie J, che tra il
1961 e il 1966 fu il laboratorio operativo della mia attività militante parigina. Qui esposero tutti gli artisti
che si avvicinarono al gruppo dopo la sua costituzione: Niki de Saint Phalle, Christo e Deschamps.
I firmatari della dichiarazione costitutiva del 27 ottobre 1960 si suddivisero in tre poli referenziali:
attorno a Yves Klein si radunarono Arman e Martial Raysse, il quale si stava aprendo ad una visione
pre-Pop della natura moderna – a questa famiglia si ricollega il César delle compressioni/espansioni
e il Christo degli impacchettamenti e dei monumenti temporanei.
Attorno a Tinguely si raccolse invece il Daniel Spoerri dei “quadri-trappola” – nature morte del caso
poubelles, la plus radicale démonstration du langage de la quantité objective à l’état pur.
J’avais lancé depuis Milan le terme de ”Nouveau Réalisme”. Il eut un pouvoir coagulateur
immédiat, d’autant plus que l’histoire va s’accélérer à Paris entre avril et octobre 1960. L’année avait
débuté par deux événements en mars : les anthropométries (empreintes) d’Yves Klein à la galerie
internationale d’art contemporain et ”l’hommage à New York” de Tinguely au MoMA (structure
autodestructrice de grand format, anticipatrice de La Vittoria de Milan en 1970).
Et voilà qu’au Salon de Mai à Paris, alors que tout le monde attendait de lui une manifestation
supplémentaire de sa maîtrise du métal soudé, César présente ses nouvelles sculptures :
des automobiles compressées en balles d’une tonne. Ce fut un beau scandale. César tint bon.
L’adhésion de César au Nouveau Réalisme constitue un apport capital. Enfin, dernier geste
spectaculaire, Arman réalise le 25 octobre 1960 chez Iris Clert, et à deux ans de distance, la
manifestation-réponse à Yves Klein : après le vide, le plein. La galerie est remplie du plancher au
plafond, d’objets de rebut de toutes sortes. Désormais la situation est mûre et la constitution du
groupe n’est plus qu’une formalité.
« Le jeudi 27 octobre 1960, les nouveaux réalistes ont pris conscience de leur singularité collective.
Nouveau Réalisme = Nouvelles approches perceptives du réel. » Je me souviens, comme si c’était
hier de la rédaction de ce texte et de sa signature au domicile d’Yves Klein. Il ne s’agit en fait que
d’une simple déclaration d’intentions. Cette flexibilité à priori a sauvé l’intégralité du concept et
permis pendant trois ans la continuité d’une action collective rendue nécessaire par la pression du
conformisme ambiant. La déclaration du 27 octobre 1960 est sans doute le seul texte sur lequel
les Nouveaux Réalistes se sont mis d’accord. Le label a sauvé le groupe en s’imposant au-delà des
tentations centrifuges de ses membres, et m’a permis de prendre la distance nécessaire pour en
dégager les perspectives d’une théorie d’ensemble. Reprendre le discours de l’objet là où l’avait
laissé Duchamp, mais cette fois-ci “à 40° au dessus de Dada”, passer de la démonstration à
l’acte, telles furent dès lors mes préoccupations déterminantes, illustrées entre autres par le
programme de la Galerie J, qui fut de 1961 à 1966 le laboratoire opérationnel de mon activité
militante parisienne. Les artistes qui se rapprochèrent du groupe après sa constitution y ont
tous exposé : Niki de Saint Phalle, Christo, Deschamps.
Les signataires de la déclaration constitutive du 27 octobre 1960 se répartirent entre les
trois pôles référentiels. Autour d’Yves Klein se sont rassemblés Arman et Martial Raysse qui
s’éveillait à une vision pré-pop de la nature moderne. C’est à cette famille que se rattache le
César des compressions et des expansions et aussi le Christo des paquets et des monuments
temporaires. Autour de Tinguely est apparu Daniel Spoerri et ses tableaux-pièges qui sont des
natures mortes du hasard objectif. Niki de Saint Phalle les a rejoints avec ses reliefs-cibles,
peintures à la carabine. Autour de Hains et de ses amis affichistes est venu graviter Gérard
Deschamps, le maître des patchworks de chiffons. Rotella a développé sa propre recherche à
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oggettivo –, raggiunto poi dalla Niki de Saint Phalle dei “rilievi-bersaglio” (pitture realizzate con la
carabina).
Infine, attorno ad Hains e ai suoi amici “Affichistes” graviterà Gérard Deschamps, maestro inventore
dei patchwork di stracci. Rotella svilupperà la propria ricerca a partire dall’iniziale sincronismo con i
“colleghi” parigini.
Gli anni Sessanta videro dunque l’evolversi – fino al 1963 – di un’azione collettiva esposta dai miei
manifesti e dai due Festival NR (Nizza, 1961; Monaco, 1963). Quando la necessità di un’azione collettiva
si fece meno urgente le carriere individuali ripresero il loro slancio dalla diversità.
Milano rimase comunque ipersensibile ai messaggi dei Nouveaux Réalistes: Le Noci continuò
ad esporre Klein e gli “Affichistes”, manifestando al tempo stesso un interesse particolare per
Christo e Jeanne-Claude; anche Arturo Schwarz seguitò ad inserire Arman, Raysse, Spoerri e
César nella sua programmazione espositiva.
Nel frattempo, i riferimenti comuni stavano avvicinando le avanguardie dei due fronti dell’Atlantico, e
le mostre-incontri Europa-USA che organizzai a Parigi nel 1961 alla Galerie Rive Droite e a New York
nel 1962 alla Sidney Janis Gallery, confermarono il ruolo capitale che svolsero i Nouveaux Réalistes
nel ripristinare un rapporto armonico fra Parigi e New York. Un rapporto che in seguito si deteriorerà
con l’egemonica affermazione della Pop Art, nonostante oggi le cose abbiano ritrovato la loro giusta
dimensione.
A Milano scrissi il Primo Manifesto del Nouveau Réalisme nel 1960 e sempre a Milano celebrai
trionfalmente il decimo anniversario del movimento nel 1970. Il programma della manifestazione,
che avevo organizzato assieme a Guido Le Noci, comprendeva, oltre alla mostra storica e alla
scultura di fuoco in omaggio a Yves Klein (alla Rotonda della Besana), tutta una serie di azionispettacolo pubbliche nel centro della città, ripartite nelle tre giornate del 27, 28 e 29 novembre:
Christo: impacchettamento del Monumento a Vittorio Emanuele (poi dirottato sul Monumento a
Leonardo da Vinci in Piazza della Scala); Arman: spargimento di mini-accumulazioni di spazzatura
imballate; César: tripla espansione in Galleria Vittorio Emanuele; Tinguely: La Vittoria in Piazza del
Duomo (monumento effimero che si autodistrugge in 29 minuti); Dufrêne: composizione sonora
di “cri-ritmi”, prologo all’esecuzione della Vittoria; Martial Raysse: proiezioni luminose aeree;
Rotella: muri di manifesti strappati in Piazza Formentini; Niki de Saint Phalle: tiri di carabina su
“rilievi-bersaglio” in Galleria Vittorio Emanuele. A chiudere il cerimoniale del Nouveau Réalisme, il
banchetto funebre di Spoerri, capolavoro di “Eat-Art”, al ristorante Biffi.
Spoerri seppellì la festa, ma non il suo ricordo né la forza d’espansione del termine “nuovo
realismo”. Questo spettacolare evento segnò la vita culturale milanese. Il Comune, nella persona
dell’Assessore alla Cultura Paolo Pillitteri, ci offrì un sostegno incondizionato, che vorrei qui ricordare,
perché l’anniversario del Nouveau Réalisme segnò il punto di partenza di una politica comunale attiva
in favore dell’arte contemporanea. Oggi, ahimè, siamo lontani da quell’epoca d’oro.
partir du synchronisme initial avec les “décolleurs” parisiens.
Les années soixante ont vu ainsi se développer jusqu’en 1963 une action collective jalonnée par
mes manifestes et deux Festivals NR (Nice, 1961; Munich, 1963). Par la suite, la nécessité de
l’action collective se faisant moins sentir, les carrières individuelles ont repris leur essor dans la
diversité.
Milan est restée hypersensible aux messages des Nouveaux Réalistes. Le Noci a continué sur sa
lancée en réexposant Klein et les affichistes tout en manifestant un intérêt particulier à Christo et
Jeanne-Claude, Arturo Schwarz a inclus dans ses programmes Arman, Raysse, Spoerri et César.
La communauté des références a rapproché les avant-gardes de part et d’autre de l’Atlantique, et
les expositions-rencontres Europe-USA que j’ai organisées à Paris en 1961 à la Galerie Rive Droite
et à New York en 1962 à la Sidney Janis Gallery attestent du rôle capital joué par les Nouveaux
Réalistes dans le rétablissement d’un rapport harmonique entre Paris et New York. Ce rapport sera
altéré avec l’affirmation hégémonique du Pop Art, mais aujourd’hui les choses retrouvent leur plus
juste dimension.
C’est à Milan que j’ai rédigé le 1er manifeste, en 1960, c’est à Milan qu’à été célébré en apothéose
le Xème anniversaire du Nouveau Réalisme, en 1970. Le programme de la manifestation, que j’avais
organisée avec Guido Le Noci comportait, outre l’exposition historique et la sculpture de feu en
hommage à Yves Klein à la Rotonda della Besana, toute une série d’actions-spectacles publiques
dans le centre de la ville (échelonnées sur trois jours 27, 28 et 29 novembre) : Christo, empaquetage
du monument à Vittorio Emanuele, transféré au monument à Leonardo da Vinci sur la Place de
La Scala; Arman (distribution de mini-accumulations de “spazzature” en paquets); César (triple
expansion dans la Galerie Victor-Emmanuel); Tinguely (La Vittoria : monument éphémère autodestructible en 29 minutes sur la Place du Dôme); Dufrêne (composition sonore de “cris-rythmes”
en préambule à l’exécution de La Vittoria); Martial Raysse (projections lumineuses aériennes);
Rotella (murs d’affiches lacérées, Place Formentini); Niki de Saint Phalle (tir sur relief-cible dans
la Galerie Victor-Emmanuel). Le banquet funèbre de Spoerri, chef d’œuvre de “Eat-Art” Nouveau
Réalisme a clos le cérémonial au restaurant Biffi. Spoerri a enterré le fête mais non pas son
souvenir et encore moins la vigueur expansive du label “nouveau réaliste”.
Ce spectaculaire épisode a marqué la vie culturelle milanaise. La municipalité, en la personne
de l’assesseur à la culture, Paolo Pillitteri nous avait prodigué un appui inconditionnel, que je me
plais à saluer ici. L’anniversaire du Nouveau Réalisme a marqué le point de départ d’une politique
municipale active en faveur de l’art contemporain. Nous sommes loin hélas de cet âge d’or
aujourd’hui.
L’événement milanais est venu conclure le premier temps de la chronologie du Nouveau
Réalisme, celui des années 60, qui ont vu l’affirmation des différents langages et leurs
évolutions respectives. La projection des “Images calmes” de Martial Raysse dans le ciel
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L’avvenimento milanese giungeva a conclusione del primo tempo nella cronologia del Nouveau
Réalisme, quello degli anni Sessanta, che vide l’affermazione dei diversi linguaggi e delle loro
rispettive evoluzioni: la proiezione nel cielo milanese delle “Images calmes” di Martial Raysse segna
per lui la fine del periodo da “nuovo realista” e l’inizio del suo ritorno alla pittura di genere; l’assenza
di Deschamps a Milano lasciava presagire il principio della sua marginalità; Christo e Jeanne-Claude
avevano già iniziato, con la Wrapped Coast australiana, la loro avventura di magia planetaria; Niki de
Saint Phalle era nel pieno periodo delle trionfanti “Nana”; César affrontava il dualismo Homo ludens
- Homo faber.
Nei trent’anni successivi, l’opera dei Nouveaux Réalistes si stabilizzerà nella sua modernità, senza
perdere nulla della sua contemporaneità – di questo, l’anno 1995 ci ha dato tre prove inconfutabili: la
maxi-compressione di César alla Biennale di Venezia; l’impacchettamento del Reichstag di Berlino di
Christo/Jeanne-Claude; e il monumento Hope for Peace di Arman a Beirut.
Il plusvalore estetico rende l’oggetto atemporale nell’immanenza di un presente che è il precetto
stesso della società post-industriale. Ecco il segreto della “presenza” del Nouveau Réalisme oggi.
La Rivoluzione Blu è in moto.
Parigi, settembre 1997
Fotocopia del manoscritto di Pierre Restany proveniente dagli archivi della Fondazione D’Ars Oscar Signorini Onlus, Milano. L’originale è
stato consegnato dalla Fondazione D’Ars agli archivi FRAC Bretagne, secondo le volontà di Pierre Restany.
milanais marque la fin de sa période “nouveau réaliste” et l’amorce de son retour à la peinture
de genre. L’absence de Deschamps à Milan annonce le début de sa marginalité. Christo et
Jeanne-Claude ont déjà amorcé, avec la Wrapped Coast australienne leur aventure de féerie
planétaire. Niki de Saint Phalle est en pleine période des “Nanas” triomphantes. César gère
son dualisme Homo ludens - Homo faber.
Dans les trente ans qui vont suivre l’œuvre des Nouveaux Réalistes va s’installer dans sa modernité
sans rien perdre de sa contemporanéité. 1995 nous en a donné trois preuves irréfutables : la maxicompression de César à la Biennale de Venise, le Reichstag empaqueté de Christo et de JeanneClaude à Berlin, le monument Hope for Peace d’Arman à Beyrouth.
La plus-value esthétique intemporalise l’objet dans l’immanence d’un présent qui est la normemême de la société post-industrielle. Voilà le secret de la “présence” du Nouveau Réalisme au
monde d’aujourd’hui, la Révolution Bleue est en marche.
Septembre 1997, Paris
Photocopie du manuscrit de Pierre Restany provenant des archives de la Fondation D’Ars Oscar Signorini Onlus,
Milan. L’original a été déposé par la Fondation D’Ars aux archives FRAC Bretagne, selon la volonté de Pierre Restany.
Nella pagina a destra_Sur la page
à droite Pierre Restany
Ph. Claude Ghenassia, 2003
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«La pittura astratta rende l’arte di nuovo fine a
se stessa: l’arte per l’arte. Ma l’arte non è che un
mezzo, il cui rigore è igiene vitale. Ecco la posizione
fondamentale dei Nouveaux Réalistes».
Pierre Restany
Marc Dachy | Il Nouveau Réalisme: «E, finalmente, di nuovo poesia»
Le Nouveau Réalisme: « Et finalement, poésie encore »
La scena si svolge un giovedì pomeriggio nella casa di Yves Klein, detto “Yves le monochrome”,
a Montparnasse, e precisamente al numero 14 di rue Campagne-Première, che collega
boulevard Montparnasse con boulevard Raspail. È il 27 ottobre 1960. L’appartamento di Yves
Klein dà sull’Hotel Istria, dove un tempo vissero Man Ray, Marcel Duchamp, Tristan Tzara,
Louis Aragon, e dista qualche decina di metri dall’incrocio con boulevard Raspail, dove
soggiornò Arthur Rimbaud. Dall’altro lato del viale si riconosce quello che fu il laboratorio di
Picasso, e, più in fondo, boulevard Edgar Quinet – dal nome di uno storico della Rivoluzione
francese – immortalato da Man Ray in una fotografia notturna e astratta, solcata appena da
qualche screziatura di luce, che non può non ricordare i celebri “rayogrammi” dell’artista o i
suoi film astratti, come Retour à la raison.
Il gruppo riunitosi «attorno a Yves Klein, Jean Tinguely e Raymond Hains» per volontà di Pierre
Restany – che includeva anche Arman, Jacques Villeglé, François Dufrêne, Daniel Spoerri-Feinstein,
« La peinture abstraite fait encore de l’art une fin en
soi, de l’art pour l’art. Mais l’art n’est qu’un moyen,
à la rigueur une hygiène de vie. Voilà la position
fondamentale des Nouveaux Réalistes. »
Pierre Restany
La scène se passe un jeudi après-midi, à Montparnasse, au domicile d’Yves Klein, dit “Yves le
monochrome”, au 14 de la rue Campagne-Première, laquelle relie le boulevard Montparnasse
au boulevard Raspail. Nous sommes le 27 octobre 1960. L’appartement d’Yves Klein se trouve
presque en face de l’Hôtel Istria où vécurent Man Ray, Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Louis
Aragon, à quelques dizaines de mètres de l’angle avec le boulevard Raspail où séjourna Arthur
Rimbaud. De l’autre côté du boulevard, un ancien atelier de Picasso, et le boulevard Edgar
Quinet (du nom d’un historien de la Révolution française) dont Man Ray fit une photographie
de nuit, abstraite : quelques taches de lumière blanche qui ne va pas sans rappeler ses
“rayogrammes” ou ses films abstraits tel le Retour à la raison.
Réuni « autour d’Yves Klein, Jean Tinguely et Raymond Hains », par Pierre Restany, un
groupe qui compte ce jour-là Arman, Jacques Villeglé, François Dufrêne, Daniel SpoerriFeinstein, Martial Raysse et Raymond Hains signent en plusieurs exemplaires une
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Martial Raysse e Raymond Hains – firma in più esemplari una dichiarazione costitutiva, formulata
in questi termini: «I nuovi realisti hanno preso coscienza della loro singolarità collettiva. Nouveau
Réalisme = Nuovi approcci percettivi al reale». A redigere questa notificazione con un gessetto bianco
su un foglio blu preparato da Klein, è la mano dello stesso Restany. Alla fine, i componenti del gruppo
saranno tredici: Arman, César, Christo, Gérard Deschamps, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves
Klein, Martial Raysse, Mimmo Rotella, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri-Feinstein, Jean Tinguely
e Jacques Villeglé. Curiosamente, il termine che adottarono – “Nouveau Réalisme” (nuovo realismo)
– non fu oggetto di analisi particolari, nonostante rimandasse a significati molteplici. Esisteva, a quel
tempo, il Salon des réalités nouvelles, in cui si era imbattuto Yves Klein nel luglio del 1955, quando la
commissione giudicante del Salone ritenne che sua opera Expression de l’univers de la couleur mine
orange – un monocromo lungo più di due metri – non rappresentativa di “nulla”. La risposta di Klein si
formulò allora in questi termini: secondo l’artista, il quadro «rappresentava un’idea di unità assoluta in
una serenità perfetta: un’idea astratta formulata in termini astratti».
Il termine scelto da Restany – “Nouveau Réalisme” – non mancava di evocare una formula altamente
risonante: quel “sur-realismo” nato nel 1917 dalla penna di Apollinaire che il critico usò per
descrivere Parade in risposta a Cocteau, che lo aveva definito un balletto “realista”. L’interpretazione
di Apollinaire, tuttavia, rimanda a un significato che potrebbe essere tradotto in “sovra-naturalismo”,
lontano dalla definizione che, in seguito, al termine attribuirà André Breton.
déclaration constitutive : « Les Nouveaux Réalistes ont pris conscience de leur singularité
collective. Nouveau Réalisme = Nouvelles approches perceptives du réel. » La déclaration est
écrite de la main de Restany à la craie blanche sur un papier peint en bleu établi par Klein.
Finalement, le groupe comptera cependant treize membres : Arman, César, Christo, Gérard
Deschamps, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Mimmo Rotella,
Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri-Feinstein, Jean Tinguely, Jacques Villeglé. Curieusement
le terme de “Nouveau Réalisme” n’a pas fait l’objet d’analyses particulières depuis, bien qu’il
renvoie à diverses acceptions. Il existe un Salon des réalités nouvelles auquel s’était heurté
Yves Klein en juillet 1955. Au comité de ce salon qui considère que son œuvre Expression de
l’univers de la couleur mine orange, un monochrome de plus de deux mètres de longueur ne
représente “rien”, Klein expose que son tableau « représente une idée d’unité absolue dans
une parfaite sérénité : idée abstraite représentée de façon abstraite. »
Le terme de “Nouveau Réalisme” choisi par Restany ne manque pas de rappeler une formule
appelée à un grand retentissement, le “sur-réalisme”, née sous la plume d’Apollinaire en
1917 pour désigner Parade alors que Cocteau, lui, avait parlé de ballet “réaliste”. Apollinaire
la suite. Les dés en sont jetés, pour ce groupe dont Restany sera à la fois fondateur et
Yves Klein mentre realizza le
Pitture di fuoco_Yves Klein tandis
qu’il réalise les Peintures de feu,
1961.
membre, le Nouveau Réalisme ne sera ni surréalisme ni réalisme socialiste, et moins encore
© ph. Harry Shunk
l’entend au sens de sur-naturalisme, non point au sens que lui donnera André Breton par
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I dadi per il gruppo dei Nouveaux Réalistes, di cui Restany sarà, contemporaneamente,
membro e fondatore, sono stati lanciati: il Nouveau Réalisme non sarà né surrealismo né
realismo sociale e tanto meno semplice figurazione. Ma che passione per il reale emerge in
effetti da questi nuovi approcci percettivi alla realtà! Non era stato Villeglé a scegliere il termine
“realtà collettive” per illustrare sulla rivista Grâmmes, due anni e mezzo prima (nel marzo del
1958), una delle sue principali dichiarazioni teoriche?
Raymond Hains, con una competenza verbale spesso divertita ma sempre risolutiva, dichiarerà
che «Restany aveva piantato la sua bandierina sul gruppo», sondando maliziosamente il
ruolo determinante che aveva il critico all’“interno del gruppo” stesso, non tanto e non solo
nelle vesti di fondatore o leader. Parafrasando lo stesso Restany, che argomenterà le diversi
appropriazioni del reale condotte dai singoli artisti, Hains non gli rimprovera il fatto di essersi
appropriato degli artisti, preferendo, piuttosto, riconoscerlo come artista egli stesso, come
una voce tra le altre all’interno del gruppo. Un modo amichevole, il suo, per destituire il critico
e il portavoce del gruppo elevandolo al rango d’artista. In Francia poi, aggiunge Hains, esiste
l’obbligo di fare da ministri della propria cultura. «Si era trattato di un incontro, e un incontro
non è obbligatoriamente una manifestazione di gruppo», mi disse un giorno Hains durante una
conversazione pubblica. «L’incontro di Yalta tra Churchill, Roosevelt e Stalin non faceva di essi
un gruppo. Allo stesso modo, quello che gli artisti del Nouveau Réalisme condividevano tra loro
simplement figuratif. Mais quelle passion du réel en effet dans ces nouvelles approches
perceptives du réel ! Le terme de ”réalités collectives” n’avait-il pas été choisi pour titre de
l’une de ses principales déclarations théoriques par Villeglé en mars 1958, deux ans et demi
auparavant, dans la revue Grâmmes ?
Raymond Hains, avec une pertinence verbale souvent amusée mais toujours décisive,
déclarera que « Restany a planté un petit drapeau sur un groupe » et interrogera subtilement
son rôle déterminant au sein du groupe, non pas comme son fondateur ou chef de file.
Paraphrasant Restany qui parlera des appropriations du réel par les artistes, il dira aussi
qu’il ne reproche pas à Restany de s’être approprié les artistes, il préfère le désigner luimême comme un artiste, comme une voix parmi les autres dans le groupe. Manière amie de
destituer un porte-parole, le critique, en l’élevant au rang d’artiste. En France, ajoutera-t-il,
on est obligé d’être le ministre de sa propre culture. « C’était une rencontre et une rencontre
n’est pas forcément une manifestation de groupe», me dit-il un jour lors d’une conversation
publique qui a été publiée. « Quand Churchill a rencontré Roosevelt et Staline à Yalta, ça ne
veut pas dire pour autant qu’ils étaient dans le même groupe. Alors là, on avait des artistes
Raymond Hains nella sua
camera_dans sa chambre,
Parigi_Paris, 1962.
qui avaient à se partager l’interdépendance du territoire rétinien : à moi le bleu, à moi le vert,
© ph. André Morain
nouveau réaliste, c’est surréaliste. »
à moi les affiches ! » Et devant les œuvres de Martial Raysse, Hains déclare : « Ce n’est pas
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era l’interdipendenza dell’area retinica: a me il blu, a me il verde, a me i manifesti!», e davanti
alle opere di Martial Raysse, Hains dichiara: «Non è Nouveau Réalisme, è surrealismo».
Ecco ricomposto uno scenario che, come accade per tutti i movimenti artistici – pensiamo solo
a Dada o a Cobra –, si rivelerà tanto più polisemico e stratificato: una volta trovati “il luogo e
la formula”, il suo nome si scoprirà essere una potente macchina da guerra. Tanto efficace
da consentire ai suoi membri di potersi contraddistinguere tra loro. Membri che, in cambio,
impreziosiranno con le loro creazioni la magia insita di questo “nome scrigno”. Quando il termine
verrà associato, seppur con le dovute distinzioni, a Dada – in A 40 gradi sopra Dada, il Secondo
Manifesto del Nouveau Réalisme redatto da Pierre Restany nel maggio del 1961 per il catalogo
dell’omonima mostra presso la Galerie J di Parigi –, Yves Klein minaccerà di ritirarsi dal gruppo
– da quel gruppo i cui padri fondatori venivano da tutti riconosciuti negli stessi Klein e Restany
e che prosperava sul largo consenso ottenuto da “Yves le monochrome”. In una lettera in cui,
tra l’altro, torna sul significato del nome, Klein parla chiaramente a Restany: «Mio caro Pierre,
ho appena visto il catalogo-manifesto della mostra “Nouveaux Réalistes”. È molto bello, il testo
è brillante come sempre, ma non sono assolutamente d’accordo sull’“A 40 gradi sopra Dada”.
Assolutamente no! Ti prego, non risentirti se sono franco con te, dopotutto siamo amici di
troppo vecchia data per scambiarci cortesie ipocrite. Come sai, mio caro Pierre, condivido con
te la nascita di questa idea. Io proposi “Réalism” o “Réalistes d’aujourd’hui”, ma tu hai voluto
Voilà le décor planté et qui, comme celui de tout groupe d’artistes – pensons à Dada ou à
Cobra –, se révèlera d’autant plus polysémique et dense que, une fois trouvés “le lieu et
la formule”, son appellation s’avère une puissante machine de combat. Si efficace qu’elle
désigne définitivement chacun de ses membres qui en retour enrichit de ses créations la
magie du “nom écrin”.
Quand celui-ci se verra associé, mais bien différencié toutefois, à Dada, par Pierre Restany
dans À 40 degrés au-dessus de Dada, le Second Manifeste du Nouveau Réalisme pour
le catalogue de l’exposition “À 40 degrés au-dessus de Dada”, à la Galerie J à Paris en
mai 1961, Yves Klein menace de se retirer d’un groupe dont tous considèrent qu’il fut en
grande partie fondé d’une part sur l’amitié entre Yves Klein et Pierre Restany et leur propre
admiration pour ”Yves le monochrome”. Yves est clair dans une lettre à Restany où en outre
il revient sur le nom même du groupe : « Mon cher Pierre, je viens de voir le catalogue
manifeste de l’expo “Nouveaux Réalistes”. Il est très beau, le texte est Brillant comme
toujours mais je ne suis absolument pas d’accord avec ”à 40 degrés au dessus de Dada”.
Pas d’accord du tout ! Je t’en prie ne m’en veux pas d’être franc avec toi, après tout nous
Mimmo Rotella, Milano_Milan,
1970.
sommes de trop vieux amis pour nous faire des politesses hypocrites. Comme tu le sais mon
cher Pierre, je suis à l’origine de cette idée avec toi. J’avais proposé “Réalisme” ou “Réalistes
Archivio_Archives Ugo Mulas,
Milano_Milan.
d’aujourd’hui”. Tu as voulu “Nouveau Réalisme” d’accord mais pas d’accord avec ”à 40
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Arman durante una performance
alla_lors d’une performance à
la Fondazione Mudima, Milano_
Milan, 1990.
“Nouveau Réalisme”. D’accordo, ma non sono d’accordo su “A 40 gradi sopra Dada”. […] Ancora
una volta ti chiedo di non arrabbiarti con me. Sono troppo demoralizzato, e da troppo tempo, per
la mia posizione spirituale, affettiva e di Realista per accettare di essere affiliato in qualsiasi modo
a Dada, da vicino o da lontano, a 40 gradi sopra o sotto!!!».
Non c’è dubbio che, per quanto fondato e felice l’accostamento a Dada genera, per la prima
volta, un’ambiguità che, in seguito, sarà destinata a riproporsi a critici, storici dell’arte e
commissari di mostre in modo quasi sistematico; ogni volta che attitudini e procedimenti
creativi nuovi rimanderanno a quelli propri di Dada, seppur in contesti radicalmente differenti.
E questo cambia tutto. Non soltanto un simile accostamento al valore emblematico e
storico che la rivolta Dada rappresentava “vidima” un nuovo artista, ma lo sovra-determina,
limitandone la libertà d’azione. Se un simile confronto si presta facilmente ad una critica per
certi aspetti facile, esso ha tuttavia il merito di ricordare che l’arte è una forza oppositiva.
Restany è recidivo quando, molto tempo dopo e al di là del Nouveau Réalisme, si entusiasmerà
per la riattivazione del ready-made da parte, ad esempio, di Bertrand Lavier; quando affermerà
che le problematiche proposta da Duchamp sono lungi dall’essersi esaurite, avendo esse
solamente trascorso un arco temporale del suo contesto di origine: queste problematiche
devono essere, invece, rilanciate, se non altro dal punto di vista dell’estetica industriale di una
società differente. Sempre la passione del reale.
degrés au dessus de Dada”. […] Encore une fois je te demande de ne pas te fâcher contre
moi. Je me suis trop battu pendant longtemps très longtemps pour ma position spirituelle,
affective et Réaliste pour accepter d’être affilié d’une quelconque manière à Dada de près ou
de loin à 40 degrés au dessus ou au dessous ! ! ! »
Certes, le rapprochement avec Dada, pour fondé et heureux qu’il fût, constitue alors pour
la première fois une ambiguïté qui se posera par la suite presque systématiquement aux
critiques, historiens d’art et commissaires d’exposition chaque fois que des attitudes et
des procédures créatrices nouvelles rappelleront celles de Dada, mais dans un contexte
radicalement différent, qui change tout. Non seulement un tel rapprochement avec la
valeur étalon et historique que constitue la révolte Dada oblitère un artiste nouveau mais
elle le surdétermine et semble devoir limiter sa liberté d’action. Si une telle comparaison
offre prise à une critique, facile sous un angle, elle a le mérite de rappeler que l’art est une
force d’opposition. Restany récidive, bien après ou au-delà du Nouveau Réalisme, quand il
s’enthousiasme pour la réactivation du ready-made par Bertrand Lavier, par exemple, quand il
expliquera que la problématique désignée par Duchamp est loin d’être épuisée, qu’elle n’a fait
qu’un temps dans son contexte d’origine mais doit être relancée, ne serait-ce que du point de
François Dufrêne, settembre_
septembre 1970.
vue de l’esthétique industrielle dans une société différente. Toujours la passion du réel.
Cette référence à Dada avancée par Restany ne manque pas de ranger, au moins un moment,
© ph. Jacques Guillon
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Il riferimento a Dada proposto da Restany porterà, almeno per un momento, il Nouveau Réalisme
a schierarsi con quegli artisti che negli Stati Uniti verranno definiti “Neo-Dada”. E se il termine
“Neo-Dadaismo” veniva usato per esprimere il forte scetticismo nutrito dalla stampa americana
nei confronti di certe prescrizioni ereditate da Dada – sostanzialmente il collage e l’assemblage
– Guy Debord elaborerà, a partire da questa reticenza diffusa, una critica molto ben avvalorata. In
particolare, Debord ribatterà, ad esempio al Surrealismo, che la questione non era tanto quella
di mettere la poesia al servizio della rivoluzione, ma di mettere la rivoluzione al servizio della
poesia. Il situazionista è attento alle attività d’avanguardia e proprio su un gruppo d’avanguardia
– il lettrismo, per non nominarlo – eserciterà un forte ascendente che sarà di estrema importanza
per Hains, Villeglé e, ancor più, per Dufrêne.
Il termine “neo-Dada” pare sia nato nel 1958, quando la rivista newyorkese Art News pubblica
in copertina l’opera Target with Four Faces (1955) di Jasper Johns assieme a un inserto sugli
«artisti americani che gravitano attorno a una sorta di neo-Dada – spumeggiante o lirico, serio
ma scaltro – privo di aggressività sul piano ideologico [lo sottolineiamo], ma non senza spine
dal punto di vista estetico».
Debord non usa mezzi termini: «Lo stesso Dadaismo è diventata una moda culturale protetta e
la sua forma è stata recentemente trasformata in una sorta di divertimento reazionario da parte
di alcuni neo-dadaisti che fanno carriera su uno stile inventato prima del 1920, sfruttandone ogni
le Nouveau réalisme aux côtés de ceux qui aux USA se verront désigner comme “Néo-Dada”. Si
le terme de “Néo-Dadaïsme” exprime le scepticisme de la presse artistique américaine face à
des formes héritées de Dada, essentiellement le collage et l’assemblage, Guy Debord a élaboré
à partir de cette réticence diffuse une critique étayée. Précisément parce qu’il su rétorquer au
Surréalisme qu’il ne s’agit pas de mettre la poésie au service de la révolution mais la révolution
au service de la poésie, le situationniste est attentif aux activités d’avant-garde. Son propre lieu
d’émergence est un groupement d’avant-garde, le lettrisme pour ne pas le nommer, au sein
duquel son ascendant est sur-le-champ manifeste mais qui sera de grande importance pour
Hains, Villeglé et Dufrêne plus encore.
Le terme “neo-Dada” semble surgir en 1958 alors que la couverture du magazine new-yorkais
Art News reproduit Target with Four Faces (1955) de Jasper Johns et parle d’« artistes américains
qui gravitent autour d’une sorte de néo-Dada – pétillant ou lyrique, sérieux mais roublard, sans
agressivité idéologique [nous soulignons] mais non sans épines du point de vue esthétique. »
Debord est ferme: « Le Dadaïsme lui-même est devenu une mode culturelle classée, et sa
forme a été récemment retournée en divertissement réactionnaire par des néo-dadaïstes qui
font carrière en reprenant le style inventé avant 1920, exploitant chaque détail démesurément
grossi, et faisant servir un tel “style” à l’acceptation et à la décoration du monde actuel. » Cette
réflexion recoupe celle du critique du New York Times quelques semaines plus tard cité par
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Ristorante_Restaurant Spoerri,
Galleria Multipla, Milano_Milan,
1975.
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dettaglio, enfatizzandolo smisuratamente e mettendo questo “stile” al servizio dell’accettazione
generale e della decorazione del mondo attuale». Una riflessione, questa, che riecheggia
nelle dichiarazioni fatte da un critico del New York Times qualche settimana dopo, e in seguito
ricordate da Hans Richter: «Quello che accade oggi nel neo-dadaismo è il tentativo di elevare lo
shock a valore intrinseco. Si vuole restituire la prerogativa d’arte agli anti-feticci. Ma è assurdo
perseverare nell’affermazione di uno shock che non provoca più alcuno shock».
Nel 1965, Hans Richter – membro del primo nucleo dadaista di Zurigo nonché uno dei primi
cineasti sperimentali – denuncia un sentimento analogo: «Tutto è diventato romanticismo
distillato di esperienze dada-surrealiste e interpretato in un modo che autorizza la
contemplazione degli oggetti in assoluta tranquillità». Non è certamente un fatto positivo
che tale tranquillità abbia impiegato così tanto a manifestarsi, senza però mai affermarsi, e
che il gruppo, in questo senso, non sia stato raggiunto. D’altro canto, i dadaisti non avevano
reagito tutti allo stesso modo, così come, lo vedremo, non reagiranno tutti allo stesso modo
i Nouveaux Réalistes. Jacques Villeglé, affichiste e intellettuale scrupoloso, guarderà con
attenzione al dadaista berlinese Johannes Baader. A New York, Marcel Duchamp e il berlinese
ex-dada Richard Huelsenbeck – di cui nel 1966 Dick Higgins ripubblicherà con la sua casa
editrice Fluxus Something Else Press l’Almanach Dada – si entusiasmano per Jean Tinguely,
ad esempio, e lo stesso Tinguely si dimostrerà molto vicino allo spirito Dada, a giudicare da
Hans Richter : « Ce qui se passe maintenant dans le néo-dada est une tentative d’établir le
choc en tant que valeur intrinsèque. On essaye de redonner l’attribut d’art aux anti-fétiches.
Mais il est absurde de travailler avec un effet de choc qui ne provoque plus de choc. »
En 1965, Hans Richter, qui appartint au premier noyau des dadas de Zurich, l’un des premiers
cinéastes expérimentaux, exprime un sentiment semblable : « Tout cela est devenu un
romantisme issu des expériences dada-sur-réalistes, réinterprété d’une façon qui permet
la contemplation des objets en toute quiétude. » Tout ceci n’est pas faux bien qu’une telle
quiétude ait mis longtemps à se manifester, jamais acquise, et que la partie, dans ce
domaine, n’est jamais gagnée. D’autre part, tous les Dadas n’ont pas réagi dans le même
sens ni on le verra, les Nouveaux Réalistes. Jacques Villeglé, en affichiste et intellectuel
scrupuleux, se penchera attentivement sur le dadaïste berlinois Johannes Baader. A New
York, Marcel Duchamp et l’ex-dada berlinois Richard Huelsenbeck – dont Dick Higgins réédite
en 1966 l’Almanach Dada dans sa maison d’édition Fluxus du nom de Something Else Press
– s’enthousiasment pour Jean Tinguely par exemple et Tinguely se montrera proche, à bien des
égards de Dada, dans un entretien avec Jean-Pierre Van Tieghem en 1982 : « J’ai découvert
les formidables possibilités du mouvement. Et c’est de là que proviennent entre autres mes
œuvres autodestructives comme Hommage à New York, œuvre éphémère, passagère comme
une étoile filante, et surtout destinée à ne pas être récupérée par les musées. Elle ne devait
Jacques Villeglé, Parigi_Paris,
1970.
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questa dichiarazione che l’artista rilasciò nel 1982 a Jean-Pierre Van Tieghem: «Ho scoperto
le formidabili risorse del movimento. Proprio da lì provengono, tra l’altro, i lavori che si
autodistruggono, come Hommage à New York: un’opera effimera, transitoria come una
stella cadente e, soprattutto, destinata a non venire recuperata dai musei. La museificazione
non le apparteneva. Era un’opera che doveva passare, semplicemente; divenire oggetto di
sogni, pensieri. Tutto qui. E il giorno dopo svanire, ritornare all’immondizia. Era un’opera che
possedeva una sofisticazione complicata che la portava ad autodistruggersi: una macchina
suicida. Un’idea bellissima devo dire. Successe nel 1960, a New York. Mi supportarono persone
come il dadaista Richard Huelsenbeck. Sono sempre rimasto in contatto con Dada perché ero
stato Dada-Duchamp, Dada-Ernst, Max Ernst, Marcel Duchamp. I dadaisti si sono interessati
molto al mio lavoro, mi hanno amato. Inoltre, condivido con Dada una certa diffidenza nei
confronti del potere. Non amiamo il potere e non amiamo l’autorità. Ed è questa una peculiarità
che era propria dei dadaisti come anche di Fluxus, e che oggi si ritrova nell’atteggiamento degli
artisti newyorkesi di seconda generazione, come Robert Rauschenberg e Jasper Johns, i quali,
improvvisamente, hanno abbattuto tutte le convenzioni. Si presagisce ovunque un sentimento
di rivolta, e per me l’arte è una forma di rivolta evidente, totale e completa. È un atteggiamento
politico ma senza partito. […] Noi siamo contro tutte quelle forme di potere che si agglomerano
una sull’altra al fine di cristallizzare un’autorità oppressiva. È chiaro che ciò non caratterizza
pas être muséifiée. Il fallait qu’elle passe, qu’on en rêve, qu’on en parle, et c’est tout, le
lendemain il n’y avait plus rien. Tout retournait aux poubelles. Elle possédait une certaine
sophistication compliquée qui la destinait à se détruire elle-même, elle était une machine
qui se suicidait. C’était une très belle idée, je dois dire. C’était en 1960 à New York. J’ai été
soutenu par des hommes comme Richard Huelsenbeck le dadaïste. J’ai toujours été en contact
avec Dada parce que j’avais été Dada-Duchamp, Dada-Ernst, Max Ernst, Marcel Duchamp.
Les dadaïstes m’ont aimé, se sont intéressés à mon travail. Je partage aussi avec Dada une
méfiance certaine à l’égard du pouvoir. On n’aime pas l’autorité, on n’aime pas le pouvoir.
C’est une caractéristique des dadaïstes, et aussi du groupe Fluxus, et qui se retrouve encore
dans l’attitude des artistes new-yorkais de la deuxième génération, Robert Rauschenberg,
Jasper Johns, qui subitement ont fait éclater les conventions. Il y a là partout un mouvement
de révolte, et pour moi l’art est une forme de révolte évidente, totale et complète. C’est une
attitude politique sans qu’il faille pour cela fonder un parti politique. […] On est contre toutes
formes de force qui s’agglomèrent et qui cristallisent une autorité qui oppresse les autres. Il
est clair que ce n’est pas une caractéristique de mon œuvre seule, mais bien plus générale,
une attitude politique de base. Il y a une intention nette, qu’il faut avoir aujourd’hui plus que
jamais, de s’opposer à toutes formes de force émanant d’un pouvoir politique qui fait du
dirigisme, qui centralise. » Et c’est à l’occasion de l’Hommage à New York (MoMA, 17 mars
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Niki de Saint Phalle durante la
realizzazione della_lors de la
réalisation de la Hon, 1966.
© ph. Hans Hammarskiöld
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la mia opera soltanto ma è, più in generale, un atteggiamento politico di base. Oggi più che
mai è necessario darsi un proponimento ben preciso, che vada a opporsi a tutte le forme di
forza emanate da un potere politico centralizzante e direttivo». Sarà proprio in occasione
della presentazione di Hommage à New York al MoMA, il 17 marzo del 1960, che, su richiesta,
Duchamp si riferirà all’opera che si autodistrugge e allo stesso Tinguely, di nazionalità svizzera,
dichiarando sul biglietto d’invito: «Se la sega sega la sega e se la sega che sega la sega è la
sega che sega la sega allora si ha suicidio [“Suissscide”, gioco di parole, ndr] metallico».
Da parte sua, nel Secondo Manifesto del Nouveau Réalisme Restany dichiara: «Oggi assistiamo
ad un fenomeno generalizzato di esaurimento e sclerosi di tutti i vocabolari esistenti, di ripetizioni
stilistiche e di accademismi proibitivi, con qualche eccezione sempre più rara. Alla carenza vitale
dei procedimenti classici si scontrano, fortunatamente, alcuni approcci individuali che tendono,
a prescindere dalla portata della loro area di investigazione, a definire le basi normative di una
nuova espressività. Quello che ci propongono è l’appassionante avventura del reale percepito
in sé e non attraverso il prisma della trascrizione concettuale o immaginativa. Qual è il segno?
L’introduzione di un intermediario sociologico allo stadio essenziale della comunicazione. La
sociologia va in soccorso della coscienza e del caso, entra in relazione con i rottami compressi,
con la scelta o la lacerazione del manifesto, con l’aura propria di un oggetto, con la spazzatura
domestica e i rifiuti da salotto, con l’esplosione dell’affettività meccanica, con la trasmissione
1960) que Marcel Duchamp, sollicité, déclare sur le carton d’invitation au sujet de cette œuvre
qui s’autodétruit et de Tinguely qui est Suisse : « Si la scie scie la scie et si la scie qui scie la
scie est la scie que scie la scie il y a Suissscide métallique. »
Restany pour sa part déclare dans le Second Manifeste du Nouveau Réalisme : « Nous
assistons aujourd’hui à un phénomène généralisé d’épuisement et de sclérose de tous
les vocabulaires établis : pour quelques exceptions de plus en plus rares, que de redites
stylistiques et d’académismes rédhibitoires ! A la carence vitale des procédés classiques
s’affrontent – heureusement – certaines démarches individuelles tendant, quelle que soit
l’envergure de leur champ d’investigation, à définir les bases normatives d’une nouvelle
expressivité. Ce qu’elles nous proposent, c’est la passionnante aventure du réel perçu en soi
et non à travers le prisme de la transcription conceptuelle ou imaginative. Quelle en est la
marque ? L’introduction d’un relais sociologique au stade essentiel de la communication. La
sociologie vient au secours de la conscience et du hasard, que ce soit au niveau de la ferraille
compressée, du choix ou la lacération de l’affiche, de l’allure d’un objet, d’une ordure de
ménage ou d’un déchet de salon, du déchaînement de l’affectivité mécanique, de la diffusion
de la sensibilité chromatique au-delà des limites logiques de sa perception. [...] Dans le
contexte actuel, les ready-made de Marcel Duchamp (et aussi les objets à fonctionnement
de Camille Bryen) prennent un sens nouveau. Ils traduisent le droit à l’expression directe
Jean Tinguely al lavoro_au travail.
© ph. Ed van Elksen / Nederlands
Fotomuseum, Rotterdam.
Courtesy Annet Gelink Gallery,
Amsterdam
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della sensibilità cromatica al di là dei limiti logici della sua percezione. [...] Nel contesto attuale,
i ready-made di Marcel Duchamp (come anche gli oggetti in funzionamento di Camille Bryen)
acquistano un nuovo significato: essi traducono il diritto all’espressione diretta del settore più
organico dell’attività moderna, quello delle città, delle strade, delle fabbriche, delle luci al neon,
delle pellicole cinematografiche e della produzione in serie. Questo battesimo artistico dell’oggetto
quotidiano costituisce ormai l’evento Dada per eccellenza. Dopo il NON e lo ZERO, ecco la terza
fase del mito: il gesto anti-artistico di Marcel Duchamp si carica di positività. Lo spirito Dada diventa
modalità d’appropriazione della realtà esteriore del mondo moderno. Il ready-made non è più
eccesso di negatività o di polemica, ma l’elemento di base di un nuovo repertorio espressivo. Questo
è il Nouveau Réalisme: un modo di rimettere i piedi per terra, ma a 40 gradi sopra lo zero di Dada
e in quel preciso luogo dove l’uomo, se riesce a reintegrarsi alla realtà, lo identifica con la propria
trascendenza: è emozione, sentimento e, finalmente, di nuovo poesia».
Seppur non si può non sottoscrivere questa denuncia di un vocabolario sclerotico, il Primo Manifesto
del Nouveau Réalisme, di un anno anteriore (aprile 1960), conteneva altre sfumature che infuocarono
forse un dibattito politico rimasto irrisolto: «Eccoci immersi fino al collo nell’espressività diretta e a 40
gradi sopra lo zero di Dada, senza complessi di aggressività, senza volontà polemica caratterizzante,
senza altro prurito di giustificazione se non il nostro realismo. E funziona positivamente. Se l’uomo
riesce a reintegrarsi al reale lo identifica con la propria trascendenza, che è emozione, sentimento
e, finalmente, di nuovo poesia». Le espressioni: “senza complesso di aggressività”, “senza volontà
polemica caratterizzata” e “funziona positivamente” – inserite in un contesto sociale e politico molto
diverso dall’epoca della rivolta Dada – verranno mal interpretate, andando così a fomentare diversi
critici – sia dalla parte di Hausmann che di Hans Richter o ancora di Debord – nella misura in cui essi
pretendevano di spegnere l’apporto critico che questi ultimi attribuivano all’arte. Tuttavia, il termine
“Nouveau Réalisme” – che Sidney Janis nell’ottobre del 1962 adotta come titolo di ciò che Pierre
Restany definisce il suo grande confronto USA-Europa – finirà per assumere un significato generale,
andando a trovare applicazioni in un’intera corrente, quella cioé dell’arte dell’assemblaggio di oggetti
recuperati.
Sia che si tratti della saturazione universale con il colore puro di Klein, dell’animazione
meccanica di Tinguely o del décollage del manifesto lacerato di Hains, tutte queste tecniche
apparentemente molto diverse condividono l’assolutezza del gesto di appropriazione diretta
del reale. Da questa posizione-limite deriva la logica interna ad ogni esperienza individuale: la
logica dell’accumulo, o della distruzione, per Arman; la logica della compressione per César; la
logica della “cattura” per Spoerri; la logica dell’impacchettamento per Christo, ecc.
Sistematicamente confuso in seguito con il Neo-Dada e la Pop Art, il Nouveau Réalisme verrà sempre
attivamente difeso dal suo fondatore. Pierre Restany dimostrerà, infatti, che il «rinnovamento del
naturalismo in Europa e in America aveva generato una proliferazione non solo dei generi ma anche
de tout un secteur organique de l’activité moderne, celui de la ville, de la rue, de l’usine,
de la production en série. Ce baptême artistique de l’objet usuel constitue désormais le
fait Dada par excellence. Après le NON et le ZÉRO, voici une troisième position du mythe :
le geste anti-art de Marcel Duchamp se charge de positivité. L’esprit Dada s’identifie à un
mode d’appropriation de la réalité extérieure du monde moderne. Le ready-made n’est
plus le comble de la négativité ou de la polémique, mais l’élément de base d’un nouveau
répertoire expressif. Tel est le Nouveau Réalisme : une façon plutôt directe de remettre les
pieds sur terre, mais à 40 degrés au dessus du zéro Dada, et à ce niveau précis où l’homme,
s’il parvient à se réintégrer au réel, l’identifie à sa propre transcendance, qui est émotion,
sentiment et finalement poésie, encore. »
On ne peut que souscrire à cette dénonciation d’un vocabulaire sclérosé, mais le Premier
Manifeste d’avril 1960, antérieur d’un an, contenait d’autres nuances finales qui ont peut-être
mis le feu aux poudres d’un débat politique irrésolu : « Nous voilà dans le bain de l’expressivité
directe jusqu’au cou et à quarante degrés au-dessus du zéro Dada, sans complexe
d’agressivité, sans volonté polémique caractérisée, sans autre prurit de justification que notre
réalisme. Et ça travaille, positivement. L’homme s’il parvient à se réintégrer au réel, l’identifie
à sa propre transcendance, qui est émotion, sentiment et finalement poésie, encore. » Les
formulations “sans complexe d’agressivité”, “sans volonté polémique caractérisée” et “ça
travaille positivement”, reflets d’un contexte social et politique différent de l’époque de la
révolte Dada, passent mal et nourriront nombre de critiques, de la part d’Hausmann comme de
Hans Richter ou encore de Debord, dans la mesure où elles prétendent désamorcer la charge
critique que ces derniers assignent à l’art.
Toutefois le “Nouveau Réalisme”, adopté par Sidney Janis comme titre de ce que Restany
appellera sa grande confrontation USA-Europe en octobre 1962, finit par prendre une
signification générale et s’applique à tout un courant, celui de l’art d’assemblage à base
d’objets trouvés. Qu’il s’agisse de Klein (imprégnation universelle par la couleur pure), de
Tinguely (animation mécanique) ou de Hains (décollage de l’affiche lacérée), ces démarches en
apparence fort diverses se rejoignent dans l’absolu d’un geste d’appropriation directe du réel.
De cette position-limite découle une logique interne à chaque aventure individuelle : logique de
l’accumulation ou de la brisure chez Arman, de la compression chez César, du “piégeage” chez
Spoerri, de l’empaquetage chez Christo, etc.
Assez systématiquement confondu par la suite avec Neo-Dada et le Pop Art, le Nouveau
Réalisme sera activement défendu par son fondateur. Pierre Restany montrera que le
« renouveau du naturalisme en Europe et en Amérique a entraîné non seulement la
prolifération des genres mais aussi des étiquettes, ce qui a encore accru la confusion. » Ainsi
montrera-t-il que les Nouveaux Réalistes considèrent la réalité urbaine et industrielle comme
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delle etichette, andando così ad aumentare ulteriormente la confusione». In questo modo Restany
dimostra che i Nouveaux Réalistes considerano la realtà urbana e industriale una sorta di virtualità
espressiva, desiderando essi attingere dall’integralità dei loro strumenti, della loro immaginazione e
della loro lingua. In questo senso sono loro gli estremisti, gli “ultrà” del naturalismo contemporaneo,
mentre i neo-dadaisti – definiti figli illegittimi – vengono identificati come la transizione americana
fra Action Painting e Pop Art. Robert Rauschenberg, con i suoi «collage di ready-made alla Duchamp
su uno sfondo pittorico espressionista», viene preso come modello di questa sintesi. Quello che
Restany teme dei neo-dadaisti è la loro ansia d’estetismo tradizionale, innescata a suo tempo dalla
parabola realista del gruppo parigino ma dimostratasi incapace di arrivare «alla radice della logica
appropriativa».
Quanto alla Pop Art, essa rientra nell’ordine del reportage urbano. Restany vede gli artisti Pop come
dei giornalisti della nuova natura che si avvalgono di espedienti propri della stampa o della pubblicità:
ingrandimenti, titoli, collage, reportage fotografici, utilizzo di colori “commerciali” e di caratteri e
inchiostri tipografici, ecc. Tecnici del linguaggio della strada, professionisti dell’informazione per
immagini, gli artisti Pop, liberati da qualsiasi pregiudizio estetico che faccia capo alla tradizione,
ricorrono all’oggetto con l’unico fine di svilupparne il potere e il fascino: un feticismo superficiale,
questo, conclude Restany, che li oppone radicalmente ai Nouveaux Réalistes europei.
L’immensa avventura dei Nouveaux Réalistes, così precisata e messa in rilievo, avrebbe potuto
proseguire ed imporsi fino a noi come un’estrema lotta visiva nel campo dell’avanguardia.
Il Nouveau Réalisme in qualche data
une pleine virtualité expressive et entendent y puiser l’intégralité de leurs moyens, imagination
et langage, et sont à ce titre les extrémistes, les “ultras” du naturalisme contemporain alors
que les néo-dadas sont la transition américaine entre l’Action Painting et le Pop Art qu’il
désigne comme un fils illégitime, Robert Rauschenberg étant l’illustration de cette synthèse :
« des collages de ready-made à la Duchamp sur un fond pictural expressionniste ». Il craint
chez les néo-dadas un souci d’esthétisme traditionnel, amorçant la courbe réaliste du groupe
parisien, sans aller « jusqu’au bout de la logique appropriative. »
Quant au Pop Art, il est de l’ordre du reportage urbain. Restany voit les Pops comme des
journalistes de la nouvelle nature, utilisant les techniques du journalisme, de l’imprimerie
ou de la publicité, mise en page, agrandissements, titres, collages, reports photographiques,
couleurs “commerciales”, caractères et encres typographiques, etc. Techniciens du langage
de la rue, spécialistes de l’information par l’image, les Pops, libres de tout préjugé esthétique
traditionnel, recourent à l’objet pour développer son pouvoir de fascination : ce fétichisme
superficiel, conclut Restany, les oppose aux Nouveaux Réalistes européens.
L’immense aventure des Nouveaux Réalistes ainsi distinguée et mise en relief allait pouvoir
se poursuivre et s’imposer jusqu’à nous comme une ultime lutte optique dans le champ de
l’avant-garde.
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1947: Durante l’estate trascorsa a Saint-Malo, Jacques Villeglé
colleziona oggetti trovati; in quel periodo studia architettura alla
Prima della fondazione del gruppo dei Nouveaux Réalistes:
Scuola di Belle Arti di Nantes.
Yves Klein incontra Arman nel club di judo del quartier generale di
1945: Jean Tinguely realizza a Basilea strutture in filo di ferro,
polizia, a Nizza.
sperimenta delle nuove ruote idrauliche sonore e s’interessa alla
dematerializzazione degli oggetti mediante la rotazione ad alta
Giugno 1948: Raymond Hains espone le sue “fotografie ipnagogiche”
velocità. Tinguely era stato iniziato all’arte del collage – in particolare
alla Galerie Colette Allendy di Parigi (67 rue de l’Assomption,
a quello di Schwitters – da Julia Ris, alla Scuola di Arti decorative
16° arrondissement). Alcuni mesi prima, Hains aveva concepito
(Kunstgewerbeschule) di Basilea.
l’“ipnagogoscopio”, una macchina fotografica il cui obiettivo in vetri
Raymond Hains e Jacques Villeglé si incontrano alla Scuola di Belle
scanalati produceva immagini deformate. In occasione della mostra
Arti di Rennes.
da Colette Allendy, l’artista incontra Camille Bryen.
1946: All’età di 16 anni, François Dufrêne si unisce al gruppo lettrista
Ottobre 1949: Raymond Hains gira un documentario in bianco e nero
di Parigi.
su Parigi, intitolato Saint-Germain-des-Prés-colombiens: la prima
Yves Klein fa conoscenza della maggior parte degli artisti e degli
immagine è una palizzata ricoperta di manifesti strappati. Nello
scrittori “d’avanguardia” nel salotto della madre, la pittrice Marie
stesso anno, Hains gira il film a colori Loi du 29 juillet 1881, che ha
Raymond.
come soggetto i manifesti delle strade della città.
Le Nouveau Réalisme en quelques dates
1947 : Jacques Villeglé, à Saint-Malo, l’été, collecte des objets
trouvés, il est étudiant en architecture à l’École des Beaux-Arts
Avant la fondation du groupe des Nouveaux Réalistes :
de Nantes.
Yves Klein rencontre Arman au club de judo du quartier général
1945 : Jean Tinguely réalise à Bâle des structures en fil de fer,
de la police de Nice.
expérimente des roues hydrauliques sonores et s’intéresse à la
dématérialisation des objets par leur rotation à grande vitesse.
Juin 1948 : Raymond Hains expose des “photographies
Il a été initié à l’art du collage, en particulier celui de Schwitters,
hypnagogiques” chez Colette Allendy (67 rue de l’Assomption,
à l’École des Arts décoratifs (Kunstgewerbeschule) de Bâle par
16e arrondissement). Plusieurs mois auparavant, il a conçu
Julia Ris.
l’“hypnagogoscope”, un appareil photographique dont l’objectif
Raymond Hains et Jacques Villeglé se lient d’amitié à l’École des
en verres cannelés produit des images déformées. A l’occasion
Beaux-Arts de Rennes.
de cette exposition, rencontre avec Camille Bryen.
1946 : François Dufrêne rejoint le groupe lettriste à Paris (il a 16
Octobre 1949 : Raymond Hains tourne un film en noir et blanc
ans).
documentaire sur Paris, Saint-Germain-des-Prés-colombiens
Yves Klein rencontre la plupart des artistes et écrivains “d’avant-
dont la première image est une palissade recouverte d’affiches
garde” dans le salon de sa mère le peintre Marie Raymond.
lacérées. Il tourne un film en couleurs sur des affiches dans la
rue, Loi du 29 juillet 1881.
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1950: Raymond Hains e Jacques Villeglé vogliono realizzare un
formazione di judoka; durante la sua permanenza realizza quadri
film astratto a colori dal titolo Pénélope. Il progetto subisce dei
monocromi.
ritardi e Villeglé, iniziando a dubitare che il film possa essere mai
terminato, abbandona il progetto. Il risultato sarà una proiezione
di circa cinque minuti, la cui componente sonora, Etude aux
allures, verrà realizzata nel 1960 da Pierre Schaeffer del gruppo
Recherche Image della RTF.
Nella casa di Marie Raymond, François Dufrêne incontra Yves Klein.
1953: Raymond Hains e Jacques Villeglé deformano in ultra-lettere
una poesia di Camille Bryen e la pubblicano con il titolo di Hepérile
éclaté.
François Dufrêne inventa il “cri-ritmo” e si allontana dal lettrismo.
Pierre Restany conosce Arman a Parigi.
Primi décollage di Mimmo Rotella a Roma.
1952-1953: César realizza le sue prime sculture di rottami
1954: Incontro Hains-Dufrêne a Parigi.
saldati.
Hains presenta Jacques Villeglé a Dufrêne.
François Dufrêne e Yves Klein collaborano al primo numero di
Arman scopre Schwitters da Berggruen & Cie a Parigi e Pollock da
Soulèvement de la jeunesse. Mimmo Rotella, nel Missouri per
Facchetti.
motivi di studio, declama le sue prime “poesie epistaltiche”
Prima mostra personale di Jean Tinguely alla Galerie Arnaud di
all’Università di Harvard, registrandole per la Biblioteca del
Parigi. Incontro Pontus Hulten-Tinguely.
Congresso di Washington.
Daniel Spoerri diventa primo ballerino allo Stadttheater di Berna.
Daniel Spoerri studia danza, coreografia e pantomima a Parigi.
Yves Klein trascorre sei mesi in Giappone per perfezionare la sua
1955: Combat pubblica Flagrant Dalì? di Raymond Hains: lettera
1950 : Raymond Hains et Jacques Villeglé entament un film
1953 : Raymond Hains et Jacques Villeglé déforment en ultra
abstrait en couleurs, Pénélope, mais le projet tarde et Villeglé
lettres un poème de Camille Bryen et le publient sous le titre :
redoute que le film ne soit jamais achevé, il laisse le projet à
Hepérile éclaté.
Hains. Il en restera près de cinq minutes sonorisées par Pierre
François Dufrêne invente le “cri-rythme” et s’éloigne du
Schaeffer en 1960 par le groupe Recherche Image de la RTF
lettrisme.
sous le titre Etude aux allures.
Pierre Restany fait la connaissance d’Arman à Paris.
François Dufrêne rencontre Yves Klein chez sa mère Marie
Premiers décollages de Mimmo Rotella à Rome.
Raymond.
1952-1953 : Premières sculptures de César en ferraille soudée.
François Dufrêne et Yves Klein collaborent au premier numéro
du Soulèvement de la jeunesse.
1954 : Rencontre Hains-Dufrêne à Paris. Hains présente
Jacques Villeglé à Dufrêne.
Arman découvre Schwitters chez Berggruen & Cie à Paris et
Etudiant dans le Missouri, Mimmo Rotella déclame ses premiers
Pollock chez Facchetti.
“poèmes épistaltiques” à l’Université Harvard et en enregistre
Première exposition personnelle de Jean Tinguely Galerie
pour la Bibliothèque du Congrès de Washington.
Arnaud à Paris. Rencontre Pontus Hulten-Tinguely.
Daniel Spoerri danse, étudie la chorégraphie et la pantomime à
Daniel Spoerri premier danseur au Stadttheater de Berne.
Paris.
Klein six mois au Japon pour parfaire sa formation de judoka. Il
1955 : Flagrant Dali ? de Raymond Hains dans Combat : lettre
y peint des monochromes.
ouverte de Hains à Salvador Dali qui a repris dans son ouvrage La
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Raymond Haynes con_avec
François Dufrene, 1958.
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aperta di Hains a Salvador Dalì che aveva ripreso la sua opera La
Arcieri di San Sebastiano nella chiesa di Saint-Nicolas des Champs
Gennaio 1957: Pierre Restany organizza un’esposizione di
Mostra di manifesti strappati di Raymond Hains e Jacques Villeglé
vie secrète de Salvador Dalì (Edizioni Le Club français du livre,
a Parigi.
undici monocromi blu (tutti dello stesso formato) di Yves Klein
alla Galerie Colette Allendy di Parigi: Loi du 19 juillet 1881 o Le
a casa dell’amico Guido Le Noci, che a Milano dirige la Galleria
lyrisme à la sauvette.
Apollinaire.
Un’esposizione di “proposte monocrome” di Yves Klein inaugura
1954), una delle sue foto “ipnagogiche”.
Il Salon des réalités nouvelles di Parigi rifiuta un monocromo
Giugno 1956: Il Padiglione francese della Biennale di Venezia dedica
arancione di Yves Klein. Al Salon, Klein incontra Jean Tinguely,
una sala a César: l’artista presenta cinque sculture.
la Galerie Schmela di Düsseldorf; Klein incontra Otto Piene del
Febbraio 1957: Yves Klein partecipa alla “Prima mostra di
che gli mostra il suo primo rilievo sonoro.
gruppo Zero.
Recital di “cri-ritmi” ultra-lettristi di François Dufrêne alla
Agosto 1956: Festival dell’avanguardia organizzato da Jacques
psicogeografia” assieme ad Asger Jorn e Ralph Rumney (testi
libreria-galleria L’Escalier di François Maspéro.
Polieri nella Città radiosa di Le Corbusier a Marsiglia: Michel
di Michèle Bernstein e Mohamed Dahou) alla Galerie Taptoe di
Giugno 1957: Esposizione di quadri cinetici di Jean Tinguely alla
Pierre Restany visita una mostra di monocromi di Klein nei saloni
Ragon espone una scultura meta-meccanica di Jean Tinguely, un
Bruxelles.
Galerie Denise René di Parigi (mostra realizzata in collaborazione
privati delle edizioni Lacoste. Arman presenta Klein a Restany.
monocromo rosso di Yves Klein e una scultura di César.
con la Galerie Edouard Loeb); prefazione di Pontus Hulten.
Balletto di Daniel Spoerri, Suite en couleurs, al teatro
Aprile 1957: Incontro Deschamps-Hains-Villeglé alla Galerie Colette
Mostra di quadri e “Cachets” di Armand (Arman) alla Galerie La
Hirschgraben di Berna.
Ottobre 1956: Esposizione di pitture cinetiche alla Galerie Denise
Allendy di Parigi, dove Gérard Deschamps espone con Paul Berthold
Roue di Parigi (articolo elogiativo di Pierre Restany sul numero di
A Nizza nasce l’amicizia tra Raymond Raysse, Arman e Ben Vautier.
René di Parigi (mostra recensita da Pierre Restany su Cimaise).
e Henriette Grindat.
luglio di Cimaise).
Maggio 1957: Due mostre dell’Epoca Blu di Yves Klein a Parigi,
Giugno 1957: “Monochrome Propositions of Yves Klein”: Londra,
presso la Galerie Iris Clert e la Galerie Colette Allendy: bengala fissati
Gallery One. Segue dibattito all’ICA-Institute of Contemporary
Art alla presenza di Lawrence Alloway e Pierre Restany.
Gérard Deschamps espone i suoi quadri alla Galerie du Haut-Pavé di
Febbraio 1956: “Yves, propositions monochromes” alla Galerie
Parigi.
Colette Allendy di Parigi (mostra corredata dal testo di Pierre Restany
La minute de vérité).
Novembre 1956: César espone assieme ad Alberto Burri alla Galerie
su monocromi blu e declamazione dei “cris bleus” del critico Charles
A Yves Klein viene conferito il titolo di Cavaliere dell’Ordine degli
Rive droite di Parigi.
Estienne su richiesta di Klein.
vie secrète de Salvador Dali (Le Club français du livre, 1954) l’une
Juin 1956 : César à la Biennale di Venezia avec cinq sculptures,
Janvier 1957 : Pierre Restany organise une exposition de onze
Villeglé chez Colette Allendy : Loi du 19 juillet 1881 ou Le lyrisme à la
de ses photos “hypnagogiques”.
au Pavillon français dans une salle César.
monochromes bleus de même format d’Yves Klein chez son ami
sauvette.
Guido Le Noci qui dirige la Galleria Apollinaire à Milan.
Une exposition de “propositions monochromes” de Yves Klein
Le Salon des réalités nouvelles de Paris refuse un monochrome
inaugure la Galerie Schmela de Düsseldorf où Klein rencontre Otto
orange de Yves Klein. Klein y rencontre Jean Tinguely qui y expose
Août 1956 : Festival de l’avant-garde organisé par Jacques
son premier relief sonore. Récital de “cri-rythmes” ultra lettristes
Polieri dans la Cité radieuse de Le Corbusier à Marseille :
Février 1957 : Yves Klein participe à la “Première exposition
par François Dufrêne dans la librairie de François Maspéro dans
Michel Ragon y expose une sculpture méta-mécanique de Jean
de pyschogéographie” avec Asger Jorn, Ralph Rumney et des
sa librairie-galerie L’Escalier.
Tinguely, un monochrome rouge de Yves Klein, une sculpture de
textes de Michèle Bernstein et Mohamed Dahou, Galerie Taptoe
Pierre Restany visite l’exposition des monochromes de Klein dans
César.
à Bruxelles.
Restany.
Octobre 1956 : Exposition de peintures cinétiques Galerie
Avril 1957 : Rencontre Deschamps-Hains-Villeglé chez Colette
Ballet de Daniel Spoerri, Suite en couleurs, au théâtre
Denise René à Paris, compte-rendu de Pierre Restany dans la
Allendy où Gérard Deschamps expose avec Paul Berthold et
Hirschgraben de Berne.
revue Cimaise.
Henriette Grindat.
Amitié Raysse-Arman-Ben Vautier, à Nice.
Exposition de peintures de Gérard Deschamps à la Galerie du
Mai 1957 : Deux expositions de l’Époque Bleue de Yves Klein à
Février 1956 : “Yves, propositions monochromes”, Galerie Colette
Juin 1957 : Exposition de peintures cinétiques de Jean Tinguely
chez Denise René en collaboration avec la Galerie Edouard Loeb ;
préfacée par Pontus Hulten.
les salons privés des éditions Lacoste. Arman présente Klein à
Haut-Pavé à Paris.
Piene du groupe Zero.
Paris, chez Iris Clert et Colette Allendy : feux de Bengale fixés sur
Exposition de peintures et de “Cachets” d’Armand (Arman), Galerie
La Roue à Paris ; article élogieux de Pierre Restany dans Cimaise en
juillet.
Juin 1957 : “Monochrome Propositions of Yves Klein”, Gallery One
à Londres ; débat à l’ICA-Institute of Contemporary Art avec
Lawrence Alloway et Pierre Restany.
Allendy, avec un texte de Pierre Restany : La minute de vérité.
Novembre 1956 : Exposition César et Alberto Burri, Galerie Rive
des monochromes bleus, “cris bleus” du critique Charles Estienne
Yves Klein est adoubé Chevalier de l’Ordre des Archers de Saint-
droite à Paris.
proférés à la demande de Klein.
Juillet 1957 : Exposition de Mimmo Rotella, Galleria del
Exposition d’affiches lacérées par Raymond Hains et Jacques
Cavallino, Venise.
Sébastien dans l’église Saint-Nicolas des Champs à Paris.
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Luglio 1957: Mostra di Mimmo Rotella alla Galleria del Cavallino di
Marzo 1958: Sul secondo numero della rivista Grâmmes – speciale
Venezia.
dedicato al gruppo ultra-lettrista – esce una poesia di François
Dufrêne intitolata Le Tombeau de Pierre Larousse (Dufrêne scrive
Settembre 1957: César vince il primo premio nella sezione
questa poesia fra il 1954 e il 1958 con la tecnica della deviazione
“partecipazioni straniere” alla Biennale di Carrara.
fonetica di parole scelte dal dizionario Larousse), assieme alla
dichiarazione di Jacques Villeglé: Des réalités collectives.
Settembre 1957: Arman, Yves Klein e Pierre Restany firmano a
Christo si trasferisce a Parigi: primi impacchettamenti di piccoli
Milano il Manifesto Contro lo stile del Movimento Nucleare di Enrico
oggetti.
Baj e Sergio Dangelo.
Mostra di collage di Mimmo Rotella all’ICA-Institute of
Aprile 1958: A César viene consegnata la medaglia d’argento
Contemporary Art di Londra.
per il Padiglione francese dell’Esposizione Universale del 1958 a
Bruxelles.
Novembre 1957: Prima mostra di César alla Hannover Gallery di
Yves Klein visita l’esposizione e a Düsseldorf viene coinvolto nel
Londra.
primo numero della rivista Zéro, per il quale scrive il testo Ma
position dans le combat de la ligne et de la couleur. Il 24 aprile
Nel corso dell’anno 1957: Mostra dei “Tableaux en chiffons et
Klein espone presso i laboratori del gruppo nella mostra “Le
plissages” di Gérard Deschamps alla Galerie Colette Allendy di Parigi.
tableau rouge”, organizzata dagli artisti Otto Piene e Heinz Mack
A novembre Deschamps parte per il servizio militare in Algeria.
(“septième exposition d’un soir”).
Septembre 1957 : César, premier prix de participation
dédié au groupe ultra-lettriste, poème de François Dufrêne, Le
étrangère, Biennale di Carrara.
Tombeau de Pierre Larousse – rédigé entre 1954 et 1958 par
détournement phonétique de mots choisis dans le dictionnaire
Septembre 1957 : Arman, Yves Klein et Pierre Restany signent
Larousse –, et déclaration de Jacques Villeglé, Des réalités
à Milan le Manifeste Contro lo stile (contre les styles) du groupe
collectives.
Nucleare d’Enrico Baj et Sergio Dangelo.
Christo s’installe à Paris : premiers empaquetages de petits
Exposition de collages de Mimmo Rotella à l’ICA-Institute of
objets.
Contemporary Art de Londres.
Avril 1958 : César, médaille d’argent au Pavillon français de
Novembre 1957 : Première exposition de César à la Hannover
l’Exposition Universelle de 1958 à Bruxelles.
Gallery de Londres.
Klein visite l’exposition et participe à Düsseldorf au premier
numéro de la revue Zéro (avec un texte intitulé Ma position dans
Au cours de l’année 1957 : Exposition de “Tableaux en chiffons
le combat de la ligne et de la couleur) et expose le 24 avril dans
et plissages” de Gérard Deschamps chez Colette Allendy
leurs ateliers à l’exposition “Le tableau rouge” organisée par
(Deschamps est sous les drapeaux en Algérie à partir de
les artistes Otto Piene et Heinz Mack (“septième exposition d’un
novembre 1957).
soir”).
Mars 1958 : Dans le deuxième numéro de la revue Grâmmes,
28 avril 1958 : Paris : Action-spectacle Yves Klein, Galerie Iris
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Grâmmes n. 2, dove fu pubblicato
il testo_où fut publié le texte Des
Réalités collectives di_de Jacques
Villeglé, 1958.
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28 aprile 1958: Parigi: Azione-spettacolo di Yves Klein alla
Novembre 1958: Parigi: collaborazione Yves Klein-Jean Tinguely
21 marzo 1959: Jean Tinguely, Pol Bury, Paul van Hoeydonck e
Il 3 giugno si tiene una conferenza di Yves Klein alla Sorbona
Galerie Iris Clert (3 rue des Beaux-Arts) intitolata “Le Vide”
alla Galerie Iris Clert. Titolo della mostra: “Vitesse pure et stabilité
Daniel Spoerri organizzano all’Hessenhuis di Anversa la mostra
intitolata “L’evoluzione dell’arte verso l’immateriale”, a cui segue, il
(il vuoto; titolo completo della mostra: “La Spécialisation de
monochrome”.
“Vision in Motion - Motion in Vision”, il cui titolo fa riferimento
5 giugno, quella di Werner Ruhnau intitolata “Lo sviluppo delle arti
all’opera maggiore del costruttivista ungherese e direttore del
plastiche dell’architettura verso l’immaterializzazione” e promossa
15 dicembre 1958: Gelsenkirchen, Germania: Yves Klein e Werner
Bauhaus, Laszlò Moholy-Nagy (Vision in Motion, Chicago, 1948).
dalla Galerie Iris Clert di Parigi e dall’Ambasciata tedesca.
Ruhnau redigono il Manifesto sull’“l’architettura dell’aria”.
Durante il vernissage della mostra Yves Klein vende zone di
Il 15 giugno Klein inaugura alla Galerie Iris Clert di Parigi una mostra
sensibilità pittorica immateriale al prezzo di un chilo d’oro puro.
di “Sculptures-éponges” e di “Reliefs éponges”
la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale
stabilisée”).
20 maggio 1958: Yves Klein invia al presidente americano
Eisenhower l’annuncio della Rivoluzione Blu, movimento «che
30 gennaio 1959: Mostra di Jean Tinguely alla Galerie Schmela
aspira alla trasformazione della maniera di pensare e di agire
di Düsseldorf. Al vernissage: Concert n°2: Daniel Spoerri, Haio
Maggio 1959: Grande successo della prima mostra di César alla
Luglio 1959: “Méta-matics” di Jean Tinguely alla Galerie Iris Clert
del popolo francese».
Bode e Klaus Bremer recitano simultaneamente tre testi diversi e
Galerie Claude Bernard di Parigi.
di Parigi. Il biglietto d’invito contiene un gettone per azionare i méta-
Klein presenta Arman a Iris Clert. Mostra di Arman alla Galerie
contraddittori, mentre Yves Klein tiene un discorso sui loro creatori e
Iris Clert di Parigi (20 maggio - 5 giugno): l’artista espone i suoi
sulla loro collaborazione.
matics. Entusiasmo generale da parte di molti simpatizzanti (tra
dipinti assieme ai “Cachets” (“ereditati” da Kurt Schwitters).
Giugno 1959: “Lacéré anonyme”: mostra di manifesti di Jacques
cui diversi dadaisti): Hans Jan Arp, Tristan Tzara, Marcel Duchamp,
Villeglé presso l’abitazione di François Dufrêne (rue Vercingétorix).
Camille Bryen, Lucio Fontana e Hans Hartung.
14 marzo 1959: Jean Tinguely lancia da un aeroplano sulla città di
Uno di essi, Tapis Maillot, viene installato sul pavimento. Manifesti
5 giugno 1958: Nell’appartamento di Robert Godet viene esposto
Düsseldorf 150.000 esemplari di un volantino intitolato Für Statik (per
anche di Raymond Hains e François Dufrêne (ma Dufrêne li espone
Estate 1959: Film sulle “Allures d’objets” di Arman (con musiche di
il primo dipinto blu di Yves Klein realizzato con pennello vivente
la statica).
rovesciati). Una palizzata – opera unica nel percorso artistico di
Pierre Schaeffer), prodotto dal servizio di ricerca dell’ORTF (grazie
Dufrêne – molto compromessa e parzialmente bruciata dall’artista,
alla moglie di Arman, Eliane Radigue).
(definito anche “antropometria” da Pierre Restany).
si solleva su uno strato di collage.
Clert, 3 rue des Beaux-Arts, exposition du “Vide”. Titre complet
15 décembre 1958 : Manifeste d’Yves Klein et Werner Ruhnau
Motion. Au vernissage, Yves Klein propose la sensibilité picturale
Le 15, exposition de “Sculptures-éponges” et de “Reliefs
de l’exposition : “La Spécialisation de la sensibilité à l’état
sur “l’architecture de l’air” à Gelsenkirchen.
immatérielle au prix d’un kilo d’or pur.
éponges” de Klein chez Iris Clert.
30 janvier 1959 : Exposition de Jean Tinguely, Galerie Schmela
Mai 1959 : Succès de la première exposition César chez Claude
Juillet 1959 : “Méta-matics” de Tinguely, Galerie Iris Clert.
20 mai 1958 : Yves Klein envoie au président américain
à Düsseldorf. Au vernissage, Concert n°2 : Daniel Spoerri, Haio
Bernard.
Le carton d’invitation contient une pièce de monnaie pour
Eisenhower l’annonce de la Révolution Bleue, mouvement
Bode et Klaus Bremer déclament simultanément trois textes
« tendant à la transformation de la manière de penser et d’agir
différents et contradictoires tandis que Yves Klein donne une
Juin 1959 : “Lacéré anonyme” : exposition d’affiches par
viennent s’enthousiasmer : Hans Jan Arp, Tristan Tzara,
du peuple français ».
allocution sur les créateurs et les collaborations entre eux.
Jacques Villeglé chez François Dufrêne, rue Vercingétorix. L’une
Marcel Duchamp, Camille Bryen, Lucio Fontana ainsi que Hans
d’elles au sol intitulée Tapis Maillot.
Hartung.
matière première en sensibilité picturale stabilisée”.
actionner les méta-matics. Nombre de dadas ou apparentés
Klein ayant présenté Arman à Iris Clert, exposition d’Arman
en sa galerie du 20 mai au 5 juin : peintures et “Cachets” (ces
14 mars 1959 : Jean Tinguely lance d’avion cent-cinquante mille
Affiches aussi de Raymond Hains et François Dufrêne (mais
derniers “hérités” de Kurt Schwitters).
exemplaires d’un tract intitulé Für Statik (pour la statique) au-
Dufrêne en présente l’envers). Une palissade, la seule dans son
Été 1959 : Film sur les “Allures d’objets” d’Arman, avec musique
dessus de la ville de Düsseldorf.
parcours, de Dufrêne mais elle n’est pas intacte, rehaussée de
de Pierre Schaeffer produit par le service de recherche de
collages et partiellement brûlée par Dufrêne.
l’ORTF (via la femme d’Arman, Eliane Radigue).
5 juin 1958 : Première peinture bleue d’Yves Klein avec
pinceau vivant dans l’appartement de Robert Godet (appelée
21 mars 1959 : Jean Tinguely, Pol Bury, Paul van Hoeydonck
Conférence d’Yves Klein à la Sorbonne le 3, “L’évolution de l’art
ultérieurement “anthropométrie” par Pierre Restany).
et Daniel Spoerri organisent à Anvers, Hessenhuis, l’exposition
vers l’immatériel”, et le 5 de Werner Ruhnau, “Le développement
Octobre 1959 : Première Biennale de Paris au Musée d’Art
“Vision in Motion - Motion in Vision” dont le titre fait référence
des arts plastiques et de l’architecture vers l’immatérialisation”
moderne de la Ville de Paris inaugurée par André Malraux : La
Novembre 1958 : Paris : Collaboration Yves Klein-Jean
à l’ouvrage majeur du constructiviste hongrois, Directeur du
sous l’égide de la Galerie Iris Clert et de l’Ambassade
Palissade des Emplacements réservés de Raymond Hains. Yves
Tinguely chez Iris Clert : “Vitesse pure et stabilité monochrome”.
Bauhaus, Laszlò Moholy-Nagy, paru en 1948 à Chicago, Vision in
d’Allemagne.
Klein expose une proposition monochrome et Jean Tinguely le
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Ottobre 1959: Prima Biennale di Parigi al Musée d’Art moderne
rilasciando delle ricevute che ne precisano il peso (a cura di Iris Clert).
nel 1966 la casa editrice Something Else Press ripubblicherà
la sega sega la sega e se la sega che sega la sega è la sega
de la Ville de Paris inaugurata da André Malraux. Opere esposte:
Prima mostra dell’edizione MAT di Daniel Spoerri a Parigi presso
il Dada Almanach). In questa occasione Tinguely conosce
che sega la sega allora si ha suicidio [“Suissscide”, gioco di
La Palissade des Emplacements réservés di Raymond Hains, una
Edouard Loeb (Spoerri alloggia all’Hotel Carcassonne, rue
Marcel Duchamp, John Chamberlain, Jasper Johns, Robert
parole, ndr] metallico”.
proposta monocroma di Yves Klein e il Méta-matic géant n°17 di
Mouffetard 24). Nasce l’amicizia fra Spoerri e Robert Filliou, che
Rauschenberg e Richard Stankiewicz.
Esposizione di Méta-matics ad autotrazione alla Galerie 4
Jean Tinguely (che produceva migliaia di disegni sul sagrato del
porterà alla Topographie anecdotée du hasard, della quale la
museo). François Dufrêne e Jacques Villeglé espongono manifesti
casa editrice Something Else Press realizza nel 1966 un’edizione
9 marzo: Parigi: Le antropometrie dell’Epoca Blu: azioni-
strappati. Georges Noël riunisce nella stessa sezione “informale” i
americana con integrazioni di Emmett Williams e Roland Topor.
spettacolo di Yves Klein. Dimostrazione-realizzazione di
Saisons di Parigi.
Creazione del gruppo dei Nouveaux Réalistes:
impronte alla galerie internationale d’art contemporain. Klein
manifesti di Raymond Hains, Dufrêne e Villeglé e dei pittori astratti.
Dicembre 1959: Mostra personale di Arman (“Cachets”) alla
vuole captare “l’energia vitale” del corpo umano. L’azione
16 aprile: Milano: Pierre Restany pubblica il Primo Manifesto del
Galleria Apollinaire di Milano, organizzata e presentata da Pierre
viene eseguita davanti a centinaia di persone; un quartetto
Nouveau Réalisme.
Novembre 1959: Jean Tinguely tiene una conferenza all’ICA-
Restany.
interpreta la sinfonia Monoton-Silence. Klein sfila in smoking
Institute of Contemporary Art di Londra intitolata “Art, Machines
Pubblicazione di Pol Bury e André Balthazar a La Louvière del
accompagnato da modelli nudi. Pierre Restany ricorda sull’invito
Maggio: Milano: alla Galleria Apollinaire si tiene l’esposizione “Les
and Motion”.
saggio di Yves Klein Le dépassement de la problématique de l’art.
che «il gesto blu percorre quarantamila anni di arte moderna».
Nouveaux Réalistes”: in mostra opere di Arman, François Dufrêne,
Mostra di Jean Tinguely alla Kaplan Gallery di Londra.
Raymond Hains, Yves Klein, Jean Tinguely e Jacques Villeglé.
Mostra di François Dufrêne, Raymond Hains e Jacques Villeglé alla
1960
17 marzo: New York, Museum of Modern Art: Jean Tinguely
Gennaio: “Kinetic Constructions and Drawing Machines” di
realizza l’opera Hommage à New York. Marcel Duchamp, su
Novembre 1959: Yves Klein cede Zones de sensibilité picturale
Jean Tinguely alla Staempfli Gallery di New York. Tinguely
richiesta, dichiara sull’invito (riferendosi sia all’opera che si
Ottobre: Parigi: Azione-spettacolo di Arman alla Galerie Iris Clert.
immatérielle (zone di sensibilità pittorica immateriale) in cambio di oro e
viene ospitato dall’ex-dadaista Richard Huelsenbeck (di cui
autodistrugge sia a Tinguely, che è di nazionalità svizzera): “Se
Titolo della mostra: “Le Plein” (il pieno).
Méta-matic géant n°17 sur le parvis du musée, produisant des
chez Edouard Loeb à Paris. Amitié Spoerri-Robert Filliou. Il
9 mars : Paris : Actions-spectacles Yves Klein : “Les
Création du groupe des Nouveaux Réalistes :
milliers de dessins. François Dufrêne et Jacques Villeglé sont
en sortira notamment la Topographie anecdotée du hasard,
Anthropométries de l’Époque Bleue”. Démonstration-réalisation
présents avec des affiches lacérées. Georges Noël a réuni dans
dont Something Else Press donnera une édition américaine
d’empreintes à la galerie internationale d’art contemporain.
16 avril : Milan : Pierre Restany publie le Premier Manifeste du
une section d’“informels” les ”Affichistes” Raymond Hains,
augmentée par Emmett Williams et Roland Topor en 1966.
Klein entend capter “l’énergie vitale” du corps humain. L’action
Nouveau Réalisme.
Galerie Pont-Royal di Parigi.
Dufrêne et Villeglé et des peintres abstraits.
Parigi: César presenta le sue “Compressioni” al Salon de Mai.
est exécutée devant une centaine de personnes ; un quatuor
Décembre 1959 : Exposition personnelle d’Arman (“Cachets”),
à cordes interprétant la symphonie Monoton-Silence. L’artiste
Mai : Milan : Exposition “Les Nouveaux Réalistes” à la Galleria
Galleria Apollinaire, Milan, organisée et préfacée par Pierre
défile en smoking avec ses modèles nus. Sur le carton, Restany
Apollinaire : Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves
Novembre 1959 : Jean Tinguely donne une conférence à l’ICA-
Restany. Publication à La Louvière par Pol Bury et André
précise que « le geste bleu parcourt quarante mille ans d’art
Klein, Jean Tinguely, Jacques Villeglé.
Institute of Contemporary Art : “Art, Machines and Motion”.
Balthazar de l’essai d’Yves Klein, Le dépassement de la
moderne. »
Paris : Salon de Mai: les “Compressions” de César.
Exposition François Dufrêne, Raymond Hains, Jacques Villeglé,
problématique de l’art.
17 mars : New York, Museum of Modern Art : Jean Tinguely
Octobre : Paris : Action-spectacle Arman chez Iris Clert : “Le
Plein”.
Exposition de Jean Tinguely à Londres, Kaplan Gallery.
Galerie du Pont-Royal, Paris.
1960
réalise son Hommage à New York. Marcel Duchamp, sollicité,
Novembre 1959 : Yves Klein rédige des cessions de Zones
Janvier : Jean Tinguely expose “Kinetic Constructions and
déclare sur le carton d’invitation au sujet de cette œuvre qui
de sensibilité picturale immatérielle contre de l’or avec des
Drawing Machines”, Staempfli Gallery à New York. Il loge chez
s’autodétruit et de Tinguely qui est Suisse : « Si la scie scie la
27 octobre : Paris : Pierre Restany fonde le groupe des
quittances de cessions précisant le poids d’or (imprimées par
l’ex-dada berlinois Richard Huelsenbeck (dont Something Else
scie et si la scie qui scie la scie est la scie que scie la scie il y a
Nouveaux Réalistes au domicile d’Yves Klein, en présence
les soins d’Iris Clert).
Press rééditera en 1966, Dada Almanach) et se lie d’amitié avec
Suissscide métallique. »
d’Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein,
Première exposition de l’édition MAT par Daniel Spoerri (qui,
Marcel Duchamp, rencontre John Chamberlain, Jasper Johns,
Exposition de Méta-matics auto-tractés à la Galerie 4 Saisons.
Raymond Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely et Jacques
arrivé à Paris, loge à l’Hôtel Carcassonne rue Mouffetard)
Robert Rauschenberg, Richard Stankiewicz.
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Villeglé. César et Mimmo Rotella, invités, sont absents. Ils
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27 ottobre: Parigi: Pierre Restany fonda il gruppo dei Nouveaux
1961
Réalistes nell’appartamento di Yves Klein. Sono presenti: Arman,
25 aprile: Parigi: RTF, trasmissione televisiva En français dans le
François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Raymond Raysse,
texte: l’avant-garde, dedicata ai Nouveaux Réalistes.
Daniel Spoerri, Jean Tinguely e Jacques Villeglé. Assenti,
nonostante fossero stati invitati, César e Mimmo Rotella, i quali
però parteciperanno alle successive manifestazioni del gruppo. In
seguito, aderiranno al movimento anche Niki de Saint Phalle (nel
1961), Christo e Gérard Deschamps (nel 1962). La dichiarazione
costitutiva del movimento viene redatta in nove copie. Esecuzione
di un’impronta collettiva di Klein (Arman, Hains, Raysse, Restany,
Tinguely).
Maggio: Parigi: “A 40 gradi sopra Dada”, seconda mostra del
Nouveau Réalisme alla Galerie J (8 rue de Montfaucon): opere
di Arman, César, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein,
Mimmo Rotella, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé
(Secondo Manifesto del Nouveau Réalisme).
Giugno: Stoccolma: Daniel Spoerri organizza la mostra “Groupe
Nouveau Réalisme” alla Galerie Samlaren.
Novembre-dicembre: Parigi: Festival dell’avanguardia al Palais des
30 giugno: Parigi: alla Galerie J, azione-spettacolo di Niki de Saint
expositions de la Porte de Versailles. Mostra del gruppo.
Phalle intitolata Fuoco a volontà.
27 novembre: Parigi: Festival dell’avanguardia: azione-spettacolo
Luglio-settembre: Parigi: “Le Nouveau Réalisme à Paris et à New
di Yves Klein (“Il teatro del Vuoto annunciato sul giornale del
York”: mostra-incontro Europa-USA (Galerie Rive droite). Azione-
mondo”).
spettacolo nei locali dell’U.S.I.S.
participeront aux manifestations ultérieures du groupe auquel
manifestation du Nouveau Réalisme. Exposition à la Galerie J, 8
se joindront par la suite Niki de Saint Phalle (1961), Christo
rue de Montfaucon : Arman, César, François Dufrêne, Raymond
et Gérard Deschamps (1962). Déclaration constitutive en neuf
Hains, Yves Klein, Mimmo Rotella, Daniel Spoerri, Jean
exemplaires. Exécution d’une empreinte collective par Klein
Tinguely, Jacques Villeglé avec le Second Manifeste du Nouveau
(Arman, Hains, Raysse, Restany, Tinguely).
Réalisme.
Novembre-décembre : Paris : Festival d’avant-garde, Palais des
Juin : Stockholm : “groupe Nouveau Réalisme”, Galerie
expositions de la Porte de Versailles. Exposition du groupe.
Samlaren, organisée par Spoerri.
27 novembre : Paris : Festival d’avant-garde. Action-spectacle
30 juin : Paris : Action-spectacle Niki de Saint Phalle, “Feu à
Yves Klein : “Le théâtre du Vide annoncé dans le journal du
volonté”, Galerie J.
monde”.
Juillet-septembre : Paris : “Le Nouveau Réalisme à Paris et
1961
à New York”, exposition-rencontre Europe-USA, Galerie Rive
25 avril : Paris : RTF, émission de télévision En français dans le
droite. Action-spectacle dans les locaux de l’U.S.I.S.
texte : l’avant-garde, consacrée aux nouveaux réalistes.
Juillet : Nice : Premier festival du Nouveau Réalisme, Galerie
Mai : Paris : “À 40 degrés au-dessus de Dada”, deuxième
In alto_En haut: dicembre_
dècembre 1960, Padiglione
americano_Pavillon américan,
Parc des Expositions, Porte de
Versailles, Parigi_Paris. Festival
d’Art d’Avant-Garde, in mostra
opere di_exposition d’œuvres
de Jacques Villeglé, César, Yves
Klein.
In basso_En bas: “A 40 gradi sopra
Dada”, seconda manifestazione
del nuovo realismo_“A 40°
au-dessus de Dada”, deuxième
manifestation du nouveau
réalisme. Mostra presso
la_Exposition à la Galerie J,
Parigi_Paris, marzo_mars 1961.
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Muratore : exposition du groupe avec un environnement-vitrine
Luglio: Nizza: Primo festival del Nouveau Réalisme (Galerie
ostruire rue Visconti: una “cortina di ferro” fatta di barili metallici
Muratore): mostra del movimento con un ambiente-vetrina di
destinati al trasporto di benzina e olio per motori. Il termine “cortina
Martial Raysse e una serie di azioni-spettacolo presso i giardini
di ferro” volontariamente si riferisce alla recente costruzione del
dell’abbazia di Roseland la sera del vernissage (13 luglio): collera
Muro di Berlino, edificato l’agosto precedente.
di Arman (a partire da un tavolo e da una sedia in stile Enrico
II); tiro con la carabina di Niki de Saint Phalle; fontana mobile di
1962
Jean Tinguely; poesie fonetiche di Mimmo Rotella; degustazione
Marzo: Parigi: Salon “Comparaisons”: Jacques Villeglé dedica una
di Entremets de la palissade di Raymond Hains (per appianare i
sala speciale ai Nouveaux Réalistes.
dissapori editoriali che lo avevano opposto a Salvador Dali, “il re
della bellezza commestibile”).
Maggio-giugno: Parigi: “Donner à Voir I”, Galerie Greuze, Sala Balzac.
Parigi: Salon “Comparaisons”: Jacques Villeglé dedica una sala
speciale ai Nouveaux Réalistes.
6 giugno: Yves Klein muore improvvisamente a Parigi.
Ottobre: Parigi: esce il primo numero della rivista Planate: tra gli
3 luglio: Parigi: azione-spettacolo di Christo: l’artista erige un muro
articoli proposti, Pierre Restany per la prima volta tira le somme
di barili metallici in rue Visconti (relativa mostra alla Galerie J).
dell’esperienza dei Nouveaux Réalistes nel testo Notre actuelle
avant-garde.
Agosto: Amsterdam: allo Stedelijk Museum la mostra “Dylaby”, con
Christo pubblica un progetto di muro provvisorio fatto di barili per
opere di Robert Rauschenberg, Martial Raysse, Niki de Saint Phalle,
de Martial Raysse et une série d’actions spectacles dans les
transport d’essence et d’huile pour voitures. Le terme “rideau
jardins de l’abbaye de Roseland le soir du vernissage du 13
de fer” répond de toute évidence à la récente construction du
juillet : colères d’Arman (à partir d’une table et d’une chaise de
Mur de Berlin édifié en août.
style Henri II), tir à la carabine de Niki de Saint Phalle, fontaine
mobile de Jean Tinguely, récital de poèmes phonétiques par
1962
Mimmo Rotella, Raymond Hains propose une dégustation de ses
Mars : Paris, Salon “Comparaisons”, salle spéciale Nouveaux
Entremets de la palissade, qui est aussi pour lui une façon de
Réalistes, organisée par Villeglé.
conclure le différend éditorial qui l’a opposé à Salvador Dali, “le
roi de la beauté comestible”.
Mai-juin : Paris : “Donner à Voir I”, Galerie Greuze, Salle Balzac.
Paris, Salon “Comparaisons” : salle spéciale Nouveaux
Réalistes, organisée par Villeglé.
6 juin : Mort soudaine d’Yves Klein à Paris.
Octobre : Paris : la revue Planète sort son premier numéro.
3 juillet : Paris : Action-spectacle Christo : Mur de tonneaux
Au sommaire, la première étude d’ensemble sur les Nouveaux
dans la rue Visconti (avec exposition Galerie J).
“2ème Biennale des Jeunes de
Paris”, Musée d’Art moderne de
la ville de Paris, Parigi_Paris,
settembre_septembre 1961.
© ph. Willy Rizzo / Centre
Pompidou
Réalistes : Notre actuelle avant-garde par Pierre Restany.
Christo publie un projet de mur provisoire de barils, de
Août : Amsterdam : Stedelijk Museum : “Dylaby” (Robert
tonneaux métalliques qui bloqueraient la rue Visconti : un
Rauschenberg, Martial Raysse, Niki de Saint Phalle, Daniel
“rideau de fer” fait de tonneaux métalliques destinés au
Spoerri, Jean Tinguely, Per Olof Ultvedt). À cette occasion
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Daniel Spoerri, Jean Tinguely e Per Olof Ultvedt. Per l’occasione,
del carnevale di Monaco, un avvenimento informale, unformale
Raysse e Spoerri realizzano due ambientazioni su vasta scala:
neorealista 63. La sera dell’8 febbraio si tiene l’esposizione
Raysse-Beach e la sala tavolo-trappola.
collettiva – e relativa festa – sul tema del carnevale, corredata da
una conferenza stampa e da una serie di azioni-spettacolo (collera
Ottobre-novembre: New York: la Sidney Janis Gallery ospita la
di Arman; i “Tiri” di Niki de Saint Phalle; dimostrazione-reportage
mostra-incontro Europa-USA “The New Realists”.
di strappi di manifesti di Mimmo Rotella; monumento temporaneo
Edizioni Galerie Lawrence: Daniel Spoerri, Topographie anecdotée du
di Christo). Per Pierre Restany l’evento consacra l’ultima
Hasard.
manifestazione collettiva del movimento. Un sentimento, questo,
condiviso dal giornalista Jürgen Marschel, che titola il suo articolo
Dicembre: mostra di Gérard Deschamps alla Galerie J di Parigi
In memoriam Nouveau Réalisme. La copertina del catalogo verrà
intitolata “La vie en rose”.
ripresa, con le opportune modifiche, in quella del catalogo della
grande mostra ospitata nel marzo del 2007 al Grand Palais di
1963
Parigi.
8 febbraio-metà marzo: Monaco: alla Neue Galerie im Künstler
Haus di Rolf Becker si tiene il secondo festival del Nouveau
2-13 marzo: Parigi: azione-spettacolo di Daniel Spoerri intitolata Il
Réalisme, in occasione del quale viene pubblicato il Terzo Manifesto
ristorante della Galerie J, realizzata in occasione della mostra “723
del movimento. Gli inviti nominali, scritti in forma di telegramma in
utensili da cucina”. Spoerri trasforma la galleria in un vero e proprio
francese e in inglese, annunciano una nuova stella nel firmamento
ristorante. Uno dei menù è un omaggio a Raymond Hains: “potage
Raysse et Spoerri réalisent deux environnements d’une
Exposition collective et fête sur le thème du carnaval le soir du
importance majeure : le Raysse-Beach et la salle tableau-piège.
8 février. Conférence de presse et exposition du groupe avec
actions-spectacles : colère d’Arman, tir de Niki de Saint Phalle,
Octobre-novembre: New York : “The New Realists”, Sidney
démonstration-reportage de lacérations d’affiches (Mimmo
Janis Gallery, exposition-rencontre Europe-USA.
Rotella), monument temporaire de Christo. Pour Pierre Restany,
Editions Galerie Lawrence : Daniel Spoerri, Topographie
cet événement est la dernière manifestation collective du groupe
anecdotée du Hasard.
et ce sentiment semble avoir été partagé par un journaliste
du nom de Jürgen Marschel qui titre son article In memoriam
Décembre : exposition de Gérard Deschamps, Galerie J : “La vie
Nouveau Réalisme. La couverture du catalogue sera reprise,
en rose”.
modifiée, comme couverture de l’importante exposition du
Grand Palais en mars 2007.
1963
Raymond Hains, André Malraux,
François Dufrêne, “2ème Biennale
des Jeunes de Paris”, Musée
d’Art moderne de la ville de
Paris, Parigi_Paris, settembre_
septembre 1961.
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8 février-mi mars : Munich : Deuxième festival du Nouveau
2-13 mars : Paris : Action-spectacle de Daniel Spoerri : Le
Réalisme et Troisième Manifeste, dans la Neue Galerie im
Restaurant de la Galerie J lors de son exposition de “723
Künstler Haus de Rolf Becker. Les invitations nominatives
ustensiles de cuisine”. Spoerri transforme la galerie en
sous forme de télégramme en français et en anglais annonce
restaurant. L’un des menus est un menu hommage à Raymond
une nouvelle étoile au firmament du carnaval de Munich, un
Hains, avec un “potage lettriste” et des “vérités de la palisse”. A
événement informel, unformel néoréaliste 63.
la fin de l’exposition le 14 mars, vernissage des menus-pièges.
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Nella pagina a sinistra_Sur la
page à gauche
Jacques Villeglé, vernissage
del_du “Salon Comparaison”,
Musée d’Art Moderne de la ville de
Paris, Parigi_Paris, marzo_mars
1962.
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Parigi, Galerie J, marzo_mars
1962.
Ph. Harry Shunk
lettriste” e le “vérités de la palisse”. Verniciatura dei menù-trappola
Non mancano le proteste: un’associazione di ex-combattenti
al termine della mostra (il 14 marzo).
impedisce l’impacchettamento del Monumento a Vittorio
Emanuele da parte di Christo, il quale ripiega sul Monumento
Marzo: Parigi: Salon “Comparaisons”, Musée d’Art moderne de la
a Leonardo da Vinci. L’impacchettamento viene bruciato da
Ville de Paris: Dada Emballé: collaborazione Hains-Christo.
un gruppo di neofascisti; intervento dei vigili del fuoco con
conseguente rottura di alcune dita della scultura.
Giugno: Venezia: Galleria del Leone: Nouveau Réalisme.
Il discorso lettrista con cui François Dufrêne scimmiotta
Giugno-agosto: Repubblica di San Marino: IV Biennale “Oltre
questa volta deve intervenire per contenere un gruppo di
l’Informale”: gruppo Nouveau Réalisme.
Mussolini viene interpretato in chiave neofascista: la polizia
simpatizzanti di Mao. Jean Tinguely svela La Vittoria, un
gigantesco fallo dorato decorato con grappoli d’uva che
viene fatto implodere su un lancio di fuochi d’artificio per poi
1970
Novembre: Milano: nella città dove venne pubblicato il Primo
Manifesto del Nouveau Réalisme e organizzata la prima mostra del
movimento, si tiene una tre giorni di festeggiamenti per celebrare i 10
anni del gruppo. Presenti tutti i membri, ad eccezione di Yves Klein
(morto nel 1962) e di Gérard Deschamps, che declina l’invito. Mostra
storica alla Rotonda della Besana.
autodistruggersi fragorosamente. In memoria di Yves Klein
viene riproposta una sua scultura di fuoco. César firma in
pubblico alcuni frammenti di un’espansione. Daniel Spoerri
offre ironicamente a Pierre Restany una tiara pontificia in pan di
Spagna. Una foto d’epoca mostra Jacques Villeglé azzuffarsi con
uno degli organizzatori della sala dedicata agli “Affichistes”.
Mars : Paris : Salon “Comparaisons”, Musée d’Art moderne de
brûlent ensuite l’intervention de Christo autour de la sculpture
la Ville de Paris, Dada Emballé, collaboration Hains-Christo.
de Leonardo da Vinci sur laquelle Christo s’est reporté. Les
pompiers doivent intervenir non sans casser quelques doigts
Juin : Venise : Galleria del Leone : Nouveau Réalisme.
de la sculpture. François Dufrêne singe les néo-fsacistes
en interprétant d’une manière mussolinienne appuyée une
Juin-août : Repubblica di San Marino: IV Biennale “Oltre
déclamation lettriste assourdissante pendant que la police, cette
L’informale”, groupe nouveau réaliste.
fois, contient des maoïstes. Jean Tinguely dévoile La Vittoria
e
(la victoire), un gigantesque phallus doré orné de grappes de
1970
raisin qui après avoir implosé et propulsé des gerbes de feux
Novembre : A Milan, ultime festival des dix ans du Nouveau
d’artifices, s’autodétruit bruyamment. Une reconstitution a
Réalisme pendant trois jours, dans la ville où il a publié le
lieu d’une sculpture de feu à la mémoire d’Yves Klein. César
premier manifeste et organisé la première exposition du
signe en public des morceaux d’une expansion. Daniel Spoerri
groupe. Tous les Nouveaux Réalistes y participent à l’exception
offre à Pierre Restany une ironique tiare pontificale en pain de
de Yves Klein mort en 1962 et de Gérard Deschamps qui
Gênes. Une photographie d’époque montre Jacques Villeglé se
décline. Exposition à la Rotonda della Besana. La manifestation
battant avec l’un des organisateurs de la salle consacrée aux
se heurte à diverses hostilités. Une association d’anciens
”Affichistes”.
Jacques Villeglé con_avec Pierre
Restany, Galerie J, Parigi_Paris,
1963.
combattants obtient que soit interrompu l’empaquetage du
monument de Vittorio Emanuele par Christo. Les néo-fascistes
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Opere_Œuvres
A R M A N
Arman
Allure n° 5
1960
Olio su tela_Huile sur toile
41 x 32,5 cm
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Arman
Curtlery in Plexiglas Box
1961
Accumulazione_Accumulation
35,5 x 34,9 x 12,3 cm
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Arman
Senza Titolo_Sans Titre
1962
Accumulazione_Accumulation
45 x 64 x 11,5 cm
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N O U V E A U
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Arman
Accumulation colombienne
1962
Accumulazione_Accumulation
52 x 44 x 48 cm
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Arman
Allure d’objet
1962
Impronta di statuette su
carta_Empreinte de statuettes
sur papier
65 x 50 cm
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Arman
Accumulazione di chiavi
1963
Accumulazione_Accumulation
28 x 40 cm
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Arman
Accumulazione di chiodi
1963
Accumulazione_Accumulation
28,5 x 41 cm
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Arman
Senza Titolo_Sans Titre
1963
Impronta a olio su tela_
Empreinte à huile sur toile
97,5 x 75,5 cm
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Arman
Accumulazione di spatole_
Accumulation de spatules
1968
Accumulazione_Accumulation
65 x 40 cm
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Arman
Colère
1969
Violino e resina_Violon et résine
81 x 42 cm
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Arman
Vraiment torturé
1969
Violino bruciato e resina_Violon
brûlé et résine
81 x 42 cm
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Arman
Senza Titolo_Sans Titre
1970
Violino bruciato e resina_Violon
brûlé et résine
61 x 24,2 x 6,8 cm
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161
N O U V E A U
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Arman
Pour petits plis
1971
Ferro da stiro e resina_Fer à
repasser et résine
40 x 50 x 8 cm
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162
163
N O U V E A U
R É A L I S M E
Arman
Senza Titolo_Sans Titre
1972
Tubetti di colore in resina_Tubes
de couleur en résine
62,5 x 37,8 x 12,7 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
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Arman
Linceul Luxueux
1974
Sassofoni e custodia tagliati
immersi nel cemento_
Saxophones et coffret découpés
plongés dans le ciment
90 x 65 x 15 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
166
167
N O U V E A U
R É A L I S M E
C É S A R
César
La Pacholette
1966
Bronzo_Bronze
81 x 76 x 98 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
168
169
N O U V E A U
R É A L I S M E
César
Essai d’expansion
1968
Espansione_Expansion
36 (h) x 29 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
170
171
N O U V E A U
R É A L I S M E
César
Compression de moto
1970
Compressione_Compression
65 x 45 x 42 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
172
César
Chauve-souris
1981
Bronzo_Bronze
74 x 64 x 17 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
174
175
N O U V E A U
R É A L I S M E
C H R I S T O
Christo
Package
1963
Tessuto e corda su legno_Tissu
et corde sur bois
48 x 42 x 22 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
176
177
N O U V E A U
R É A L I S M E
Christo
Orange Store Front
1965
Tecnica mista_Mélange de
techniques
76,6 x 57,4 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
178
Christo
Fleurs pour Norma
1966
Tecnica mista_Mélange de
techniques
63,5 x 23,5 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
180
181
N O U V E A U
R É A L I S M E
Christo
Hander Package
1973
Tecnica mista_Mélange de
techniques
76 x 53 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
182
183
N O U V E A U
R É A L I S M E
Christo
Package on Dolly
1974
Tecnica mista_Mélange de
techniques
56 x 71 cm
N O U V E A U
R E A L I S M E
184
185
N O U V E A U
R E A L I S M E
N I K I
D E
S A I N T
P H A L L E
Niki de Saint Phalle
Femme bleue luminaire
1985
Tecnica mista_Mélange de
techniques
213 x 134 x 4 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
186
G É R A R D
D E S C H A M P S
Gérard Deschamps
Panel AL 140
Bâche de signalisation de
l’armée américaine
1961
Tessuto fluo di plastica, corde e
metallo_Tissu fluo en plastique,
cordes et métal
77 x 347 cm
Courtesy Gilles Peyroulet & Cie,
Parigi
N O U V E A U
R É A L I S M E
188
189
N O U V E A U
R É A L I S M E
Gérard Deschamps
Hello Amy
1963
Stracci assemblati su tela_
Chiffons assemblés sur toile
70 x 100 x 15 cm
Courtesy Gilles Peyroulet & Cie,
Parigi
N O U V E A U
R É A L I S M E
190
191
N O U V E A U
R É A L I S M E
F R A N Ç O I S
D U F R Ê N E
François Dufrêne
Le Cirque
1968
Retro di manifesti incollati
su tela_Dessous d’affiches
marouflés sur toile
116 x 81 cm
Coll. Ginette Dufrêne, Parigi
N O U V E A U
R É A L I S M E
192
François Dufrêne
Entre 2 mers
1971
Retro di manifesti incollati
su tela_Dessous d’affiches
marouflés sur toile
81 x 100 cm
Coll. Ginette Dufrêne, Parigi
N O U V E A U
R É A L I S M E
194
195
N O U V E A U
R É A L I S M E
R A Y M O N D
H A I N S
Raymond Hains
Oltre la pittura
1966
Décollage applicato su tela_
marouflé sur toile
99 x 127,5 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
196
197
N O U V E A U
R É A L I S M E
Raymond Hains
Rue de lanneau
1967
Décollage applicato su tela_
marouflé sur toile
58,5 x 50 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
198
199
N O U V E A U
R É A L I S M E
Raymond Hains
Saffa
1968
Legno verniciato e metallo_Bois
peint et métal
215 x 14,5 x 2 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
200
201
N O U V E A U
R É A L I S M E
Y V E S
K L E I N
Yves Klein
La terre bleue
1957
Pigmento I.K.B. e resina su
gesso_Pigment I.K.B. et résine
sur plâtre
35,5 x 29,5 x 28 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
202
203
N O U V E A U
R É A L I S M E
Yves Klein
Senza Titolo_Sans Titre,
éponge (se 240)
1959
Pigmento I.K.B., spugna,
metallo_Pigment I.K.B., éponge,
métal
7,5 x 11 x 9,5 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
204
205
N O U V E A U
R É A L I S M E
Yves Klein
Anthropométrie 36
1960
Pimenti I.K.B. e resina
sintetica su carta incollata su
tela_Pigments I.K.B. et résine
synthétique sur papier collé
sur toile
43 x 34 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
206
Yves Klein
The Venus of Alexandria
1960
Pigmento I.K.B., resina_
Pigment I.K.B., résine
72 x 35 x 26 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
208
209
N O U V E A U
R É A L I S M E
Yves Klein
L’esclave de Michel-Ange
1962
Pigmento I.K.B., resina_
Pigment I.K.B., résine
67 x 32 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
210
211
N O U V E A U
R É A L I S M E
M A R T I A L
R A Y S S E
Martial Raysse
Senza Titolo_Sans Titre
1957
Acrilico su carta_Acrylique sur
papier
65 x 100 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
212
213
N O U V E A U
R É A L I S M E
Martial Raysse
Les seins de supermarché
Série transfusion
1961
Assemblaggio, plastica_
Assemblage, plastique
115 x 48 x 9,5 cm
Provenienza_Provenance:
Galleria Schwarz
N O U V E A U
R É A L I S M E
214
M I M M O
R O T E L L A
Mimmo Rotella
Al cinema
1958 (r 69)
Décollage applicato su tela_
marouflé sur toile
40,5 x 32 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
216
Mimmo Rotella
Paesaggio moderno
1959 (r 67)
Décollage applicato su tela_
marouflé sur toile
50 x 32,5 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
218
Mimmo Rotella
Circo Orfei
1963 (r 81)
Décollage applicato su tela_
marouflé sur toile
140 x 96 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
220
D A N I E L
S P O E R R I
Daniel Spoerri
Variante d’un petite déjeuner
1965
Tecnica mista_Mélange de
techniques
45 x 71 x 13,5 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
222
223
N O U V E A U
R É A L I S M E
Daniel Spoerri
Tableau piège
1972
Tecnica mista_Mélange de
techniques
70 x 70 x 33 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
224
Daniel Spoerri
Tableau piège (2)
1972
Tecnica mista_Mélange de
techniques
70 x 70 x 33 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
226
227
N O U V E A U
R É A L I S M E
N O U V E A U
R É A L I S M E
228
229
N O U V E A U
R É A L I S M E
J E A N
T I N G U E L Y
/
N I K I
D E
S A I N T
P H A L L E
Jean Tinguely / Niki de Saint
Phalle
New Year’s Letter
1973
Tecnica mista_Mélange de
techniques
30,5 x 37 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
230
231
N O U V E A U
R É A L I S M E
J E A N
T I N G U E L Y
Jean Tinguely
Clé du soleil
1979
Ferro saldato e assemblato_Fer
soudé et assemblé
69,5 x 35 x 30 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
232
Jean Tinguely
Pandamonium
1982
Tecnica mista su cartone_
Mélange de techniques sur
carton
24,1 x 69,3 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
234
Jean Tinguely
Le Chevalier
1987
Tecnica mista_Mélange de
techniques
150 x 110 x 85 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
236
J A C Q U E S
V I L L E G L É
Jacques Villeglé
Rue du poison
1954
Décollage applicato su tela_
marouflé sur toile
16 x 22 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
238
239
N O U V E A U
R É A L I S M E
Jacques Villeglé
Boulevard diderot-bleu
1962
Décollage applicato su tela_
marouflé sur toile
72,2 x 59,5 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
240
Jacques Villeglé
Boulevard Sébastopol
1964
Décollage applicato su tela_
marouflé sur toile
22 x 42,5 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
242
243
N O U V E A U
R É A L I S M E
Jacques Villeglé
L’arrachée de la rue Bréhat
1964
Décollage applicato su tela_
marouflé sur toile
24 x 41 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
244
245
N O U V E A U
R É A L I S M E
Jacques Villeglé
Rue saint merri
1964
Décollage applicato su tela_
marouflé sur toile
50,5 x 24 cm
N O U V E A U
R É A L I S M E
246
Biografie_Biographies
ARMAN
(Armand Pierre Fernandez,
detto_dit)
(1928, Nizza_Nice - 2005, New
York)
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
2008
Painter, Connaught Brown
Gallery, Londra_Londres
Palazzo Bricherasio, Torino_Turin
2006
Subida al cielo, MAMAC -
Musée d’Art moderne et d’Art
Contemporain, Nizza_Nice
No Comment, Galerie GeorgesPhilippe & Nathalie Vallois,
Parigi_Paris
2005
Arman Armé, Musée des Beauxarts, Reims (Francia_France)
2001
Arman, passage à l’acte, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
Contemporain, Nizza_Nice
2000
Vingt Siècles vus par Arman,
Couvent des Cordeliers, Parigi_
Paris
1998
Galerie nationale du Jeu de
Paume, Parigi_Paris
1964
Arman, Accumulations, Walker
Art Center, Minneapolis
1991
Arman 1955-1991: A
Retrospective, Brooklyn Museum,
New York / Institute of Arts, Detroit
/ Museum of Fine Arts, Houston
1963
Sidney Janis Gallery, New York
1992
Bétons 1970-1974, Galerie
Georges-Philippe et Nathalie
Vallois, Parigi_Paris
1984
O L’Oggetto come Alfabeto:
Retrospettiva 1955-1984, Museo
Civico di Belle Arti, Lugano
1982
Parade der Objekte, Retrospektive
1955 bis 1982, Kunstmuseum,
Hannover_Hanovre
1975
Arman: Objets armés 1971-1974,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
1973
Arman: Retrospective, Andrew
Crispo Gallery, New York
1970
Arman, Studio Sant’Andrea,
Milano_Milan
1969
Arman: 33 Accumulations,
Stedelijk Museum, Amsterdam
Arman - Accumulation Renault,
Stedelijk Museum, Amsterdam /
Union centrale des Arts décoratifs,
Parigi_Paris /
Louisiana Museum of Modern
Art, Humblebaek (Danimarca_
Danemark) / Berlin Kunsthalle,
Berlino_Berlin / Stadtische
Kunsthalle, Düsseldorf / Moderna
Museet, Stoccolma_Stockholm
/ Städtische Kunstsammlungen,
Ludwigshafen am Rhein
(Germania_Allemagne); Zurich
Kunsthaus, Zurigo_Zurich / Amos
Anderson Taidemuseo, Helsinki
1962
Arman. Montages, Dwan Gallery,
Los Angeles
1960
Arman. Allures d’objets, Galerie
Saint-Germain, Parigi_Paris
Arman. Le Plein, Galerie Iris Clert,
Parigi_Paris
2009
Da Hartung a Warhol - Presenze
internazionali nella Collezione
Cozzani, CAMeC - Centro Arte
Moderna e Contemporanea, La
Spezia (Italie)
2002
La Culture pour vivre, de
Georges Braque à Aurélie
Nemours, Centre Georges
Pompidou / MNAM - Musée
national d’Art moderne, Parigi_
Paris
Iconoclash - Jenseits der
Bilderkriege in Wissenschaft,
Religion und Kunst, ZKM
- Zentrum für Kunst und
Medientechnologie, Karlsruhe
(Germania_Allemagne)
1995
Neo-Dada: Redefining Art
1958-1962, Contemporary Arts
Museum, Houston
2000
Nice: du Nouveau Réalisme
à Support-Surfaces. Art
contemporain français, Museum
of Art, Macao (Cina_Chine)
Aller Anfang ist MERZ - Von Kurt
Schwitters bis heute, Sprengel
Museum, Hannover_Hanovre
2008
Il Nouveau Réalisme dal 1970
ad oggi. Omaggio a Pierre
Restany, PAC - Padiglione d’Arte
Contemporanea, Milano_Milan
1999
Georges Pompidou et la
modernité, Galerie nationale du
Jeu de Paume, Parigi
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
1998
Premises - Invested Spaces in
Visual Arts, Architecture and
Design from France, 1958-1998,
Guggenheim Museum, New York
2006
Busy Going Crazy. The Sylvio
Perlstein Collection, La Maison
Rouge, Parigi_Paris
Eye on Europe: Prints, Books &
Multiples, 1960 to Now, Museum
of Modern Art, New York
Zéro: avant-garde internationale
des années 1950-1960, Musée
d’Art moderne, Saint-Étienne,
Francia_France
1997
Made in France: 1947-1997, 50
ans de création en France, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
De Klein à Warhol: face-à-face
France/Etats-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
Objects of Desire: The Modern
Still Life, Museum of Modern Art,
New York
2005
Nouveau Réalisme: Kunst und
Wirklichkeit in den 60er Jahren,
MUMOK - Museum Moderner
R É A L I S M E
Plastic Fantastic, Museum of
Contemporary Art, Sydney
2001
Les Années Pop, Centre Georges
Pompidou / MNAM - Musée
national d’Art moderne, Parigi_
Paris
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
N O U V E A U
Kunst Stiftung Ludwig, Vienna_
Vienne
250
251
N O U V E A U
R É A L I S M E
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
1991
Pierre Restany: le cœur et la
raison, Musée des Jacobins,
Morlaix (Francia_France)
Pop Art, Royal Academy of Arts,
Londra_Londres
1988
Zero, un movimiento europeo,
Colecciòn Lenz Shönberg,
Fundación Juan March, Madrid
Nouveaux Réalistes, Zabriskie
Gallery, New York
1986
1960. Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
1982
The Americans: The Collage,
Contemporary Arts Museum,
Houston
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
des Ponchettes, Nizza_Nice
1977
Documenta VI, Kassel
Paris - New York 1908-1969,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1972
1960-1972: Douze ans d’art
contemporain en France, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
1970
New Multiple Art, Whitechapel,
Londra_Londres
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_Paris
1968
Documenta IV, Kassel
Dada, Surrealism and their
Heritage, Museum of Modern Art,
New York
The Obsessive Image 1960-1968,
Insitute of Contemporary Art,
Londra_Londres
1967
Trois artistes de l’École de Nice:
Arman, Yves Klein, Martial
Raysse, Galerie des Ponchettes,
Nizza_Nice
Artypo - Des œuvres d’art
faites au moyen des techniques
graphiques, Stedelijk van
Abbemuseum, Eindhoven (Paesi
Bassi_Pays-Bas)
Superlund - Un panorama du
présent, une philosophie du futur,
Lund Konsthall, Lund (Svezia_
Suède)
Objets 67, Galerie Mathias Fels,
Parigi_Paris
1966
Mouvement Dada 1916-1966,
Galleria Schwarz, Milano_Milan
1965
Pop Por, Pop Corn, Corny, Galerie
Jean Larcade, Parigi_Paris
Les Objecteurs, Galerie J, Parigi_
Paris
Le Merveilleux moderne, Lund
Konsthall, Lund (Svezia_Suède)
1964
Documenta III, Kassel
Nieuwe Realisten,
Gemeentemuseum, La Haye
(Paesi Bassi_Pays-Bas)
50 ans de collages. Papiers
collés, assemblages, collages
du cubisme à nos jours, Musée
d’Art et d’Industrie, Saint-Étienne
(Francia_France) / Musée des Arts
décoratifs, Parigi_Paris
1963
2ème Festival du Nouveau
Réalisme, Monaco_Munich
1962
Antagonismes 2: l’Objet, Musée
des Arts décoratifs, Parigi_Paris
The New Realists, Sidney Janis
Gallery, New York
Salon Comparaisons, Opere dei
Nouveaux Réalistes, Musée d’Art
moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Donner à voir 2, Galerie Creuze,
Parigi_Paris
Collages et objets, Galerie du
Cercle, Parigi_Paris
1961
Arman et Raysse, Galleria Arturo
Schwarz, Milano_Milan
À 40 degrés au dessus de Dada,
Galerie J, Parigi_Paris
Le Nouveau Réalisme à Paris et
à New York, Galerie Rive Droite,
Parigi_Paris
The Art of Assemblage, Museum
of Modern Art, New York
Zero. Edition, Exposition,
Demonstration, Galerie Schmela,
Düsseldorf
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Samlaren, Stoccolma_Stockholm
1960
Les Nouveaux Réalistes, Galleria
Apollinaire, Milano_Milan
3ème Festival d’art d’avant-garde,
Parc des expositions de la Porte
de Versailles, Parigi_Paris
CÉSAR
(César Baldaccini, detto_dit)
(1921, Marsiglia_Marseille - 1998,
Parigi_Paris)
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
2008
Anthologie par Jean Nouvel,
Fondation Cartier pour l’art
contemporain, Parigi_Paris
2005
César, portrait intime - Du dessin
à la sculpture, Centre culturel
de la communauté française, Le
Botanique, Bruxelles
2002
César: L’Instinct du fer, 19461966. Des premiers fers
aux compressions, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
1999
Suite Milanaise, MAMAC Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
1997
Galerie nationale du Jeu de
Paume, Parigi_Paris
César. Une rétrospective, 19481996, National Museum of
Contemporary Art, Seoul_Séoul
1993
César - Œuvres de 1947 à 1993,
Centre de la Vieille Charité,
Marsiglia_Marseille
1989
César. Compressions 1959-1989,
Galerie Beaubourg, Parigi _Paris
1984
Les Fers de César, Fondation
Cartier pour l’art contemporain,
Jouy-en-Josas (Francia_France)
1981
Rétrospective César, Musée d’Art
moderne et d’Art contemporain,
Liegi_Liège (Belgio_Belgique)
1978
César. La question de la sculpture,
Musée Picasso, Antibes (Francia_
France)
1976
César - Rétrospective des
sculptures, Musée Rath,
Ginevra_Genève / Musée de
Grenoble, Francia_France / Casino
di Knokke le Zoute, Rotterdam /
Musée d’art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
2009
Da Hartung a Warhol - Presenze
internazionali nella collezione
Cozzani, CAMeC - Centro Arte
Moderna e Contemporanea, La
Spezia (Italie)
Trivial Abstract, Villa Arson,
Nizza_Nice
2008
Il Nouveau Réalisme dal 1970
ad oggi. Omaggio a Pierre
Restany, PAC - Padiglione d’Arte
Contemporanea, Milano_Milan
A Forest of Sculptures. The Simon
Spierer Collection, National
Museum of Contemporary Art,
Bucarest
The Story Goes On Contemporary Artists in the Wake
of Van Gogh, MODEM - Centre for
Modern and Contemporary Arts,
Debrecen (Ungheria_Hongrie)
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
2006
Busy Going Crazy. The Sylvio
Perlstein Collection, La Maison
Rouge, Parigi_Paris
XII Biennale Internazionale di
Scultura di Carrara (MS_Carrare
- Italie)
De Klein à Warhol: face-à-face
France/Etats-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
2005
Nouveau Réalisme: Kunst und
Wirklichkeit in den 60er Jahren,
MUMOK - Museum Moderner
Kunst Stiftung Ludwig, Vienna_
Vienne
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
2004
Cubism and its Legacy: the Gift
of Gustav and Elly Kahnweiler,
Tate Liverpool
Attraversare Genova. Percorsi
e linguaggi internazionali del
contemporaneo, anni ‘60-’70,
Villa Croce Museo d´Arte
Contemporanea, Genova_Gênes
(Italie)
1974
César - Rétrospective, Rotonda
della Besana, Milano_Milan
2001
Les Années Pop, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
1972
César 72, Musée Cantini,
Marsiglia_Marseille
1970
César - Plastiques, Centre
national d’Art contemporain,
Parigi_Paris
2000
Nice: du Nouveau Réalisme
à Support-Surfaces - Art
contemporain français, Museum
of Art, Macao (Cina_Chine)
1969
César chez Daum, Musée des
Arts décoratifs, Parigi_Paris
César - Compressions, Galerie
Mathias & Cie, Parigi_Paris
1999
Georges Pompidou et la
modernité, Galerie nationale du
Jeu de Paume, Parigi_Paris
1998
Rendez-vous: Masterpieces
from the Centre Georges
Pompidou and the Guggenheim
Museums, Guggenheim
Museum, New York
1962
César et le dessin, Galleria
Apollinaire, Milano_Milan
1961
César - Sculptures 1953-61,
Saidenberg Gallery, New York
1997
Made in France: 1947-1997,
50 ans de création en France,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
1986
Les Championnes de César,
Fondation Cartier pour l’art
contemporain, Jouy-en-Josas
(Francia_France)
N O U V E A U
R É A L I S M E
252
253
N O U V E A U
R É A L I S M E
1995
Biennale di Venezia
1991
Pierre Restany: le cœur et la
raison, Musée des Jacobins,
Morlaix (Francia_France)
Pop Art, Royal Academy of Arts,
Londra_Londres
1989
Rodin - César, Galerie GeorgesPhilippe et Nathalie Vallois,
Parigi_Paris
1970
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_Paris
des Arts décoratifs, Parigi_Paris
Donner à voir 2, Galerie Creuze,
Parigi_Paris
1968
Documenta IV, Kassel
Le Décor quotidien de la
vie en 1968 - Expansions et
environnements, Musée Galliera,
Parigi_Paris
The Obsessive Image 1960-1968,
Insitute of Contemporary Art,
Londra_Londres
The Machine as Seen at the End of
the Mechanical Age, Museum of
Modern Art, New York
1961
À 40 degrés au dessus de Dada,
Galerie J, Parigi_Paris
Le Nouveau Réalisme à Paris et
à New York, Galerie Rive Droite,
Parigi_Paris
The Art of Assemblage, Museum
of Modern Art, New York
1er Festival du Nouveau Réalisme,
Galerie Muratore, Nizza_Nice
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Samlaren, Stoccolma_Stockholm
Anti-Procès 3, Galleria Brera,
Milano_Milan
1967
Superlund - Un panorama du
présent, une philosophie du futur,
Lund Konsthall, Lund (Svezia_
Suède)
1988
Nouveaux Réalistes, Works
from 1957 to 1963, Zabriskie
Gallery, New York
1966
Seven Decades 1895-1965
- Crosscurrents in Modern Art,
Cordier & Ekstrom Gallery, New
York
1986
1960: Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
1965
Trois sculpteurs: César, Roël
d’Haese, Tinguely, Musée des Arts
décoratifs, Parigi_Paris
1982
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
des Ponchettes, Nizza_Nice
1964
Documenta III, Kassel
Figuratie – Defiguratie. De
Mensellijke figuur sedert Picasso
/ Figuration - Défiguration. La
figure humaine depuis Picasso,
Musée des Beaux-Arts, Gand
(Belgio_Belgique)
50 ans de collages. Papiers
collés, assemblages, collages
du Cubisme à nos jours, Musée
d’Art et d’Industrie, Saint-Étienne
(Francia_France) / Musée des Arts
décoratifs, Parigi_Paris
1977
Paris - New York 1908-1969,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1972
1960-1972: Douze ans d’art
contemporain en France,
galeries nationales du Grand
Palais, Parigi_Paris
1963
2ème Festival du Nouveau
Réalisme, Monaco_Munich
1962
Antagonismes 2: l’Objet, Musée
1960
3ème Festival d’art d’avant-garde,
Parc des expositions de la Porte
de Versailles, Parigi_Paris
CHRISTO
(Christo Javacheff, detto_dit)
(1935, Gabrovo, Bulgaria_Bulgarie
- Vive e lavora a_Vit et travaille à
New York)
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
2009
Christo und Jeanne-Claude
- Zeinchnungen, Collagen,
Graphiken, Drucke, Fotos, Filme,
Galerie Wolfgang Exner, Vienna_
Vienne
2008
Christo and Jeanne-Claude: Over
the River, The Phillips Collection,
Washington
2006
Christo & Jeanne-Claude, Museo
d’Arte Moderna, Lugano
2005
Christo - Urban Projects, Jim
Kempner Fine Art, New York
2004
Christo and Jeanne-Claude from
the Roof: The Gates - Project in
Central Park, The Metropolitan
Museum of Art, New York
2001
Neuer Berliner Kunstverein,
Berlino_Berlin
1991
Christo: Projects not realised and
works in progress, Annely Juda
Fine Art Gallery, Londra_Londres
1990
John Kaldor Art Project, Art
Gallery of New South Wales,
Sydney / Art Gallery of Western
Australia, Perth (Australia_
Australie)
1984-1991
The Umbrellas, Giappone/Stati
Uniti_Japon /États-Unis
1978
Rijksmuseum Kröller-Müller,
Otterlo (Paesi Bassi_Pays-Bas)
1970-1972
Valley Curtain, Grand Hogback
(Rifle Colorado)
1984
Objects, Collages and Drawings
1958-1984, Juda Rowan Gallery,
Londra_Londres
1974
Christo: Otterlo Mastaba.
Drawings, photographs,
engineering documents, Annely
Juda Fine Art Gallery, Londra_
Londres
1969
Wrap in Wrap Out, Museum of
Contemporary Art, Chicago
1981
Projekte in der Stadt 1961-1981,
Museum Ludwig, Colonia_
Cologne
1980-1983
Surrounded Islands, Biscayne
Bay, Miami
1972-1976
Running Fence, Sonoma e Marin
Counties (California_Californie)
1968-1969
Wrapped Coast, Little Bay
(Australia_Australie)
1966
Stedelijk van Abbemuseum,
Eindhoven (Paesi Bassi_Pays-Bas)
Leo Castelli Gallery, New York
1963
Galleria Apollinaire, Milano_Milan
1962
Galerie J, Parigi_Paris
1961
Christo et ses alignements,
Galerie Haro Lauhus, Colonia_
Cologne
1998
Premises - Invested Spaces in
Visual Arts, Architecture and
Design from France, 1958-1998,
Guggenheim Museum, New York
1972
1960-1972: Douze ans d’art
contemporain en France, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
1997
Made in France: 1947-1997, 50
ans de création en France, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
De Klein à Warhol: face-à-ace
France/Etats-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
Objects of Desire: The Modern
Still Life, Museum of Modern Art,
New York
Plastic Fantastic, Museum of
Contemporary Art, Sydney
1970
New Multiple Art, Whitechapel,
Londra_Londres
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_Paris
2009
Niki de Saint Phalle: Joie de Vivre
- Alegria de Viver, Fundação
Eugénio de Almeida, Évora
(Portogallo_Portugal)
1968
Documenta IV, Kassel
Dada, Surrealism and Their
Heritage, Museum of Modern Art,
New York
2008
Tate Liverpool
1991
Pierre Restany: le cœur et la
raison, Musée des Jacobins,
Morlaix (Francia_France)
Pop Art, Royal Academy of Arts,
Londra_Londres
2008
Mind Expanders: Performative
Körper - Utopische Architekturen
um 68, MUMOK - Museum
Moderner Kunst Stiftung Ludwig,
Vienna_Vienne
Il Nouveau Réalisme dal 1970
ad oggi. Omaggio a Pierre
Restany, PAC - Padiglione d’Arte
Contemporanea, Milano_Milan
1988
Nouveaux Réalistes, Zabriskie
Gallery, New York
1986
1960. Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
1982
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
des Ponchettes, Nizza_Nice
2001
Les Années Pop, Centre Georges
Pompidou / MNAM - Musée
national d’Art moderne, Parigi_
Paris
R É A L I S M E
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
N O U V E A U
1999
The Museum as Muse: Artists
Reflect, Museum of Modern Art,
New York
1977
Paris - New York 1908-1969,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
254
255
N O U V E A U
R É A L I S M E
1967
Superlund - Un panorama du
présent, une philosophie du futur,
Lund Konsthall, Lund (Svezia_
Suède)
1964
Nieuwe Realisten,
Gemeentemuseum, La Haye
(Paesi Bassi_Pays-Bas)
1963
2ème Festival du Nouveau
Réalisme, Monaco_Munich
NIKI DE SAINT PHALLE
(1930, Neuilly-sur-Seine, Francia_
France - 2002, San Diego)
2007
Fischerplatz Galerie, Ulm
(Germania_Allemagne)
2006
Dreams of Midsummer - Works of
Niki de Saint Phalle, Museum of
Art, Macao (Cina_Chine)
Niki de Saint Phalle:
Retrospective, Daimaru Museum
Umeda, Osaka (Giappone_Japon) /
Daimaru Museum, Tokyo / Nagoya
City Art Museum (Giappone_
Japon) / Fukui City Art Museum
(Giappone_Japon)
2005
Niki et Jean - L’Art et l’Amour,
Sprengel Museum, Hannover_
Hanovre / Musée Jean Tinguely,
Basilea_Bâle / Niki Charitable Art
Foundation, Santee (California_
Californie)
2004
Des assemblages aux œuvres
monumentales, Musée des
Beaux-arts, Angers (Francia_
France)
2003
Ernst Mùzeum, Budapest
Hommage à Niki de Saint Phalle,
Jardins du Palais Royal, Parigi_
Paris
2002
Niki de Saint Phalle: La donation,
MAMAC - Musée d’Art moderne et
d’Art contemporain, Nizza_Nice
2001
Musée Jean Tinguely, Basilea_
Bâle
1999
Niki de Saint Phalle: Liebe
- Protest - Phantasie, Ulmer
Museum, Ulm (Germania_
Allemagne) / Wilhem-Hack
Museum, Ludwigshafen am Rhein
(Germania_Allemagne)
1993
Aventure suisse, Musée d’Art et
d’Histoire, Friburgo_Fribourg
(Svizzera_Suisse)
1992
Kunst und Austellungshalle,
Bonn; McLellan Galleries,
Glasgow / Musée d’Art moderne
de la Ville de Paris, Parigi_Paris
1990
Niki de Saint Phalle: Tirs... et
autres révoltes 1961-1964,
Galerie de France / Galerie JGM,
Parigi_Paris
1987
Niki de Saint Phalle: Bilder
- Figuren - Phantastische
Gärten, Kunsthalle der HypoKulturstiftung, Monaco_Munich
1985
Niki de Saint Phalle 1962-1980:
Retrospektive, Galerie Klaus
Littmann, Basilea_Bâle
1980
Exposition Retrospective, 19571980, Centre Georges Pompidou
/ MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
1979
Niki de Saint Phalle: Monumental
Projects, Maquettes and
Photographs, Gimpel &
Weitzenhoffer Gallery, New York /
Columbus Museum of Art (USA_
États-Unis) / Laumeier Sculpture
Park, St. Louis (USA_États-Unis);
Mandeville Art Gallery, University
of California at San Diego, La
Jolla (USA_États-Unis); Palm
Springs Desert Museum (USA_
États-Unis)
1969
Niki de Sain- Phalle: Werke 19621968, Kunstverein Künstler Haus,
Hannover_Hanovre
1974
Réalisations et projets
d’architecture, Galerie Iolas,
Parigi_Paris
1962
Galerie Rive Droite, Parigi_Paris
Iolas Gallery, New York
1972
Niki avant les Nanas - Œuvres
de 1963 et 1964, Galerie Bonnier,
Ginevra_Genève
1967
Les nanas au pouvoir, Stedelijk
Museum, Amsterdam
1961
Feu à volonté, Galerie J, Parigi_
Paris
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
2009
[email protected] - Artistes
femmes dans les collections
du Centre Pompidou, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
Rebelle - Kunst & Feminisme
1969-2009, MMKA - Museum voor
Moderne Kunst Arnhem (Paesi
Bassi_Pays-Bas)
1991
Pop Art, Royal Academy of Arts,
Londra_Londres
1965
Pop Por, Pop Corn, Corny, Galerie
Jean Larcade, Parigi_Paris
Le Merveilleux moderne, Lund
Konsthall, Lund (Svezia_Suède)
1964
Mythologies quotidiennes, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Figuratie - Defiguratie. De
Mensellijke figuur sedert Picasso
/ Figuration - Défiguration. La
figure humaine depuis Picasso,
Musée des Beaux-arts, Gand
(Belgio_Belique)
50 ans de collages. Papiers
collés, assemblages, collages
du cubisme à nos jours, Musée
d’Art et d’Industrie, Saint-Étienne
(Francia_France) / Musée des Arts
décoratifs, Parigi_Paris
1988
Nouveaux Réalistes, Zabriskie
Gallery, New York
1986
1960. Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
2008
Il Nouveau Réalisme dal 1970
ad oggi. Omaggio a Pierre
Restany, PAC - Padiglione d’Arte
Contemporanea, Milano_Milan
1982
Les Nouveaux Réalistes: Works
from 1957 to 1963, Galerie des
Ponchettes, Nizza_Nice
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
1977
Paris - New York 1908-1969,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
2005
Nouveau Réalisme: Kunst und
Wirklichkeit in den 60er Jahren,
MUMOK - Museum Moderner
Kunst Stiftung Ludwig, Vienna_
Vienne
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1999
Georges Pompidou et la
modernité, Galerie nationale du
Jeu de Paume, Parigi_Paris
1972
1960-1972: Douze ans d’art
contemporain en France, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
1998
Arte y acción. Entre la
Performance y el Objeto 19491979, Museu d’art contemporani,
Barcellona_Barcelone
1970
New Multiple Art, Whitechapel,
Londra_Londres
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_Paris
1997
Made in France: 1947-1997, 50
ans de création en France, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
De Klein à Warhol: face-à-face
France/Etats-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
1968
Dada, Surrealism and their
Heritage, Museum of Modern Art,
New York
Le Décor quotidien de la
vie en 1968 - Expansions et
environnements, Musée Galliera,
Parigi_Paris
The Obsessive Image 1960-1968,
Insitute of Contemporary Art,
Londra_Londres
N O U V E A U
R É A L I S M E
256
257
Affinità & Corrispondenze,
Galleria Peccolo, Livorno_Livourne
(Italie)
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
2009
Artists from the 60s, The Mayor
Gallery, Londra_Londres
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
1998
Allez les bleus, Galerie Martine
et Thibault de La Châtre, Parigi_
Paris
Homo Accessoirus, Fondation
Cartier pour l’art contemporain,
Parigi_Paris
2008
Jeux d’eau, Musée des Arts
décoratifs, Parigi_Paris
1993
Galerie Der Spiegel, Colonia_
Cologne
2007
Pataugeoires et planches à
vagues, Galerie Martine et
Thibault de La Châtre, Parigi_
Paris
1991
Imprimés et plissages 1955-1965,
Galerie Gilles Peyroulet & Cie,
Parigi_Paris
GÉRARD DESCHAMPS
(1937, Lione_Lyon - Vive e lavora
a_Vit et travaille à La Châtre,
Francia_Francia)
1963
2ème Festival du Nouveau
Réalisme, Monaco_Munich
2006
D’étonnants détours, Centre
Culturel Le Safran, Amiens
(Francia_France)
1962
Dylaby: Dynamisch Labyrint,
Stedelijk Museum, Amsterdam
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Donner à voir 2, Galerie Creuze,
Parigi_Paris
2005
Pneumostructures, Château d’Ars,
La Châtre (Francia_France)
Pièces militaires, Galerie Gilles
Peyroulet & Cie, Parigi_Paris
Gérard Deschamps:
Rétrospective, Musée des Beauxarts, Orléans (Francia_France)
1961
Le Nouveau Réalisme à Paris et
à New York, Galerie Rive Droite,
Parigi_Paris
The Art of Assemblage, Museum
of Modern Art, New York
Bewogen Beweging - Mouvement
émouvant, Stedelijk Museum,
Amsterdam / Moderna Museet,
Stoccolma_Stockholm /
Louisiana Museum of Modern
Art, Humlebaek (Danimarca_
Danemark)
1er Festival du Nouveau Réalisme,
Galerie Muratore, Nizza_Nice
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Samlaren, Stoccolma_Stockholm
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
2004
Pneumostructures, Galerie
Martine et Thibault de La Châtre,
Parigi_Paris
Gérard Deschamps:
Rétrospective, Musée des beauxarts, Dôle (Francia_France)
N O U V E A U
R É A L I S M E
2003
Gérard Deschamps: Rétrospective
1956-2003, Musée de l’hospice
Saint-Roch, Issoudun (Francia_
France)
2002
Objets, Galerie Gilles Peyroulet &
Cie, Parigi_Paris
Voiles et Planches, Galerie
Martine et Thibault de La Châtre,
Parigi_Paris
1988
Bâches de signalisation de
l’armée de l’air américaine,
Galerie Le Gall Peyroulet, Parigi_
Paris
2008
Il Nouveau Réalisme dal 1970
ad oggi. Omaggio a Pierre
Restany, PAC - Padiglione d’Arte
Contemporanea, Milano_Milan
Comme des bêtes. Ours, chat,
cochon & Cie, Musée cantonal des
Beaux-Arts, Losanna_Lausanne
Animations/Fiction - Works from
the FNAC Collections, National
Museum of Contemporary Art,
Bucarest
1980
Centre régional d’Art
contemporain, Châteauroux
(Francia_France)
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
Mimetic, l’art contemporain et
le réel, Centre d’art de l’Yonne,
Auxerre (Francia_France)
100 Jahre Kunsthalle Mannheim,
Städtische Kunsthalle, Mannheim
(Germania_Allemagne)
1979
Bâches Américaines, Galerie
Dominique Marchès, Châteauroux
(Francia_France)
2006
La Force de l’Art, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
1964
Irisations, Galleria del Leone,
Venezia_Venise (Italie)
Imprimés et Plissages 1961-1964,
Galerie Ad Libitum, Anversa_
Anvers
2005
Nouveau Réalisme: Kunst und
Wirklichkeit in den 60er Jahren,
MUMOK - Museum Moderner
Kunst Stiftung Ludwig, Vienna_
Vienne
1963
Tableaux-chiffons et Sculpture
d’Assemblage, Galleria
Apollinaire, Milano_Milan
2004
Sportivement Vôtre, Domaine
Départemental de Chamarande
(Francia_France)
De leur temps. Collections privées
Francaises, Musée des Beauxarts, Tourcoing (Francia_France)
Frankreich - Bilder, Zeichnungen,
Druckgrafiken, Skulpturen und
Fotografien, Galerie Ariadne/
Thomas Netusil Kunsthandel,
Vienna_Vienne
1962
Bâches de signalisation et
Plaques de blindage, Galerie
Ursula Girardon, Parigi_Paris
Deschamps et le Rose de la Vie,
Galerie J, Parigi_Paris
Climats, cyclothymie des
paysages, Centre national d’art et
du paysage, Vassivière (Francia_
France)
1986
1960. Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
2001
Un Art Populaire, Fondation
Cartier pour l’art contemporain,
Parigi_Paris
Von Macke bis Picasso Meisterwerke der Moderne,
Kunsthalle Krems (Austria_
Autriche)
1978
Bigeart-Bise, Galerie Lara Vincy,
Parigi_Paris
1997
Made in France: 1947-1997, 50
ans de création en France, Centre
Georges Pompidou - MNAM,
Parigi_Paris
De Klein à Warhol: face-à-face
France/États-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
1972
1960-1972: Douze ans d’art
contemporain en France, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
1988
Nouveaux Réalistes: Works from
1957 to 1963, Zabriskie Gallery,
New York
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1970
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_
Paris
1967
Objets 67, Galerie Mathias Fels,
Parigi_Paris
1965
Biennale di Parigi
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de
Paris, Parigi_Paris
1964
La Biennale Flottante (Galerie Iris
Clert), Venezia_Venise
Nieuwe Realisten,
Gemeentemuseum, La Haye
(Paesi Bassi_Pays-Bas)
1963
2ème Festival du Nouveau
Réalisme, Monaco_Munich
Biennale di Parigi_Biennale de
Paris
1962
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Option 1, Galerie Girardon,
Parigi_Paris
Donner à voir 2, Galerie Creuze,
Parigi_Paris
Collages et objets, Galerie du
Cercle, Parigi_Paris
1961
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Samlaren, Stoccolma_Stockholm
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Anti-Procès 3, Galleria Brera,
Milano_Milan
FRANÇOIS DUFRÊNE
(1930 - 1982, Parigi_Paris)
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
Dufrên’ch, Quand? Quand?,
Galerie Moulin Rouge, Parigi_
Paris
1964
Le Mot Nu Mental, Galerie J,
Parigi_Paris
1977
La Cantate des mots camés,
Galerie Raph, Parigi_Paris
1963
Les Archi-made, Galerie J,
Parigi_Paris
1973
« ... et Dufrêne continue», Galerie
Weiler, Parigi_Paris
2007
Museu Serralves - Museu de Arte
Contemporânea, Porto
Galleria Peccolo, Livorno_Livourne
(Italie)
1970
Les Dessous d’affiches de
François Dufrêne, Galerie Weiler,
Parigi_Paris
2006
Galerie Véronique Smagghe,
Parigi_Paris
2005
Ouestampages, Musée des
Beaux-arts, Brest (Francia_
France)
2005
Gli Affichistes - tra Milano e
Bretagna, Galleria Gruppo Credito
Valetellinese, Milano_Milan
Nouveau Réalisme: Kunst und
Wirklichkeit in den 60er Jahren,
MUMOK - Museum Moderner
Kunst Schiftung Ludwig, Vienna_
Vienne
1997
Made in France: 1947-1997, 50
ans de création en France, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
De Klein à Warhol: face-à-face
France / Etats-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
1990
Galerie Mathias Fels, Parigi_Paris
1989
Musée Municipal, Dôle (Francia_
France)
1988
Le Mot Nu Mental et autres envers
d’affiches, Château-Musée,
Nemours (Francia_France)
Musée de l’Abbaye Sainte-Croix,
Les Sables d’Olonne (Francia_
France)
Musée d’Art moderne, Villeneuve
d’Ascq (Francia_France)
1996
Face à l’histoire 1933-1996, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
1994
Murmures des rues: François
Dufrêne, Raymond Hains, Mimmo
Rotella, Jacques Villeglé, Wolf
Vostell, Musée des Beaux-arts,
Rennes (Francia_France)
1983
Pour François Dufrêne, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
1993
Poésure et peintrie, Centre de
la Vieille Charité, Marsiglia_
Marseille (Francia_France)
1981
Archi-made et ouestampage
ou le backs-lang, Centre d’Art
contemporain, Rouen (Francia_
France)
Gérard Deschamp con_avec Mimmo Rotella
R É A L I S M E
2008
Il Nouveau Réalisme dal 1970
ad oggi. Omaggio a Pierre
Restany, PAC - Padiglione d’Arte
Contemporanea, Milano_Milan
2006
La Force de l’art, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
2004
Nouveau Réalisme: les affichistes
Dufrêne - Hains - Rotella
- Villeglé, Galerie Véronique
Smagghe, Parigi_Paris
2002
Galleria Peccolo, Livorno_Livourne
(Italie)
N O U V E A U
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
258
259
N O U V E A U
R É A L I S M E
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
1991
Pierre Restany: le cœur et la
raison, Musée des Jacobins,
Morlaix (Francia_France)
1989
Hains, Villeglé, Dufrêne Collection du FRAC Bretagne,
Espace L’Orient, Lorient (Francia_
France)
1988
Nouveaux Réalistes: Works from
1957 to 1963, Zabriskie Gallery,
New York
1986
1960. Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
1982
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
des Ponchettes, Nizza_Nice
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1972
1960-1972: Douze ans d’art
contemporain en France, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
1971
Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé,
Vostell - Plakatabrisse und
Textbilder aus des Sammlung
Cremer, Staatsgalerie, Stuttgart
(Germania_Allemagne)
1970
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_Paris
1966
Mouvement Dada 1916-1966,
Galleria Schwarz, Milano_Milan
Dufrêne, Rotella, Villeglé -
Décollages, Galerie Ad Libitum,
Anversa_Anvers
1965
Table d’orientation provisoire pour
une lecture de l’art d’aujourd’hui,
Galerie Zunini, Parigi_Paris
Le Merveilleux moderne, Lund
Konsthall, Lund (Svezia_Suède)
Biennale di Parigi_Biennale de
Paris
1964
L’Affiche lacérée, Gres Gallery,
Chicago
Nieuwe Realisten,
Gemeentemuseum, La Haye
(Paesi Bassi_Pays-Bas)
50 ans de collages. Papiers
collés, assemblages, collages
du cubisme à nos jours, Musée
d’Art et d’Industrie, SaintÉtienne (Francia_France) /
Musée des Arts décoratifs,
Parigi_Paris
1963
Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé,
Galleria Arturo Schwarz, Milano_
Milan
2ème Festival du Nouveau
Réalisme, Monaco_Munich
1962
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de
Paris, Parigi_Paris
Option 1, Galerie Girardon,
Parigi_Paris
Donner à voir 2, Galerie Creuze,
Parigi_Paris
Collages et objets, Galerie du
Cercle, Parigi_Paris
1961
À 40 degrés au dessus de Dada,
Galerie J, Parigi_Paris
The Art of Assemblage, Museum
of Modern Art, New York
1er Festival du Nouveau
Réalisme, Galerie Muratore,
Nizza_Nice
Les Nouveaux Réalistes,
Galerie Samlaren, Stoccolma_
Stockholm
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de
Paris, Parigi_Paris
Anti-Procès 3, Galleria Brera,
Milano_Milan
1960
Les Nouveaux Réalistes, Galleria
Apollinaire, Milano_Milan
3ème Festival d’art d’avant-garde,
Parc des expositions de la Porte
de Versailles, Parigi_Paris
RAYMOND HAINS
(1926, Saint-Brieuc, Francia_
France - 2005, Parigi_Paris)
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
2004
La boîte à fiches, Musée d’Art et
Histoire, Saint-Brieuc (Francia_
France)
2002
Raymond Hains: Art Speculator,
Goldie Paley Gallery / Moore
College of Art and Design,
Philadelphia
Réquichot Dado Rochaïd Dada,
Les Abattoirs, Tolosa (Francia_
France)
2001
Raymond Hains, la tentative,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
2000
Raymond Hains: œuvres récentes,
MAMAC - Musée d’Art moderne et
d’Art contemporain, Nizza_Nice
Raymond Hains «Les Tuyauteries
du Centre», Galerie Daniel
Templon, Parigi_Paris
1999
Museu d’Art Contemporani,
Barcellona_Barcelona
1995
Raymond Hains: Akzente
1949-1995, MUMOK - Museum
Moderner Kunst Schiftung
Ludwig, Vienna_Vienne
1994
Les trois Cartier: Du Grand Louvre
aux trois Cartiers, Fondation
Cartier pour l’art contemporain,
Parigi_Paris
1990
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
Macintoshages, Galerie Stella &
Vega, Brest (Francia_France)
1986
Fondation Cartier pour l’art
contemporain, Jouy-en-Josas
(Francia_France)
2005
Gli Affichistes - tra Milano e
Bretagna, Galleria Gruppo Credito
Valtellinese, Milano_Milan
Nouveau Réalisme: Kunst und
Wirklichkeit in den 60er Jahren,
MUMOK - Museum Moderner
Kunst Schiftung Ludwig, Vienna_
Vienne
1976
La chasse au CNAC, Centre
National d’Art Contemporain,
Parigi _Paris
Les palissades de Beaubourg,
Galerie Verbeke, Parigi _Paris
L’Art à Vinci, Galerie Lara Vincy,
Parigi_Paris
2004
Nouveau Réalisme: les affichistes
Dufrêne - Hains - Rotella
- Villeglé, Galerie Véronique
Smagghe, Parigi_Paris
1970
Le disque bleu pour Saffa, Galleria
Blu, Milano_Milan
1964
L’affiche lacérée, Gres Gallery,
Chicago
Saffa e Seita, Galleria del Leone,
Venezia_Venise
La Biennale déchirée de Raymond
Hains, Galleria Apollinaire,
Milano_Milan
Saffa et Seita, copyright by
Raymond Hains, Galerie Iris Clert,
Parigi_Paris
La Palissade à Palewski, Galerie
Jean Larcade, Parigi_Paris
2001
Les Années Pop, Centre Georges
Pompidou / MNAM - Musée
national d’Art moderne, Parigi_
Paris
1962
Le Décollagiste, Galleria
Apollinaire, Milano_Milan
1998
Premises - Invested Spaces in
Visual Arts, Architecture and
Design from France, 1958-1998,
Guggenheim Museum, New York
1999
Georges Pompidou et la
modernité, Galerie nationale du
Jeu de Paume, Parigi_Paris
La Peinture après l’abstraction:
1955-1975, Musée d’Art moderne
de la Ville de Paris, Parigi_Paris
1961
La France déchirée, Galerie J,
Parigi_Paris
1997
Made in France - 1947-1997, 50
ans de création en France, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
De Klein à Warhol: face-à-face
France / Etats-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
Biennale de Lyon: L’Autre,
Lione_Lyon
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
2008
Il Nouveau Réalisme dal 1970
ad oggi. Omaggio a Pierre
Restany, PAC - Padiglione d’Arte
Contemporanea, Milano_Milan
N O U V E A U
R É A L I S M E
260
261
N O U V E A U
R É A L I S M E
1996
Face à l’histoire 1933-1996, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
1972
1960-1972: Douze ans d’art
contemporain en France, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
1994
Murmures des rues: François
Dufrêne, Raymond Hains, Mimmo
Rotella, Jacques Villeglé, Wolf
Vostell, Musée des Beaux-arts,
Rennes (Francia_France)
1971
Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé,
Vostell - Plakatabrisse und
Textbilder aus des Sammlung
Cremer, Staatsgalerie, Stuttgart
(Germania_Allemagne)
1993
Poésure et peintrie, Centre de
la Vieille Charité, Marsiglia_
Marseille
1970
New Multiple Art, Whitechapel,
Londra_Londres
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_Paris
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
1991
Pierre Restany: le cœur et la
raison, Musée des Jacobins,
Morlaix (Francia)
1989
Hains, Villeglé, Dufrêne Collection du FRAC Bretagne,
Espace L’Orient, Lorient (Francia_
France)
1988
Nouveaux Réalistes: Works from
1957 to 1963, Zabriskie Gallery,
New York
1986
1960. Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
1982
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
des Ponchettes, Nizza_Nice
1977
Paris - New York 1908-1969,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1968
Documenta IV, Kassel
1965
Pop Por, Pop Corn, Corny, Galerie
Jean Larcade, Parigi_Paris
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
1964
Biennale di Venezia
Dix ans d’art actuel - Salon
Comparaisons, Musée d’Art
moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
L’Affiche lacérée, Gres Gallery,
Chicago
Nieuwe Realisten,
Gemeentemuseum, La Haye
(Paesi Bassi_Pays-Bas)
50 ans de collages, papiers
collés, assemblages. Collages
du cubisme à nos jours, Musée
d’Art et d’Industrie, Saint-Étienne,
(Francia_France) / Musée des Arts
décoratifs, Parigi_Paris
1963
Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé,
Galleria Arturo Schwarz, Milano_
Milan
2ème Festival du Nouveau
Réalisme, Monaco_Munich
1962
The New Realists, Sidney Janis
Gallery, New York
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Donner à voir 2, Galerie Creuze,
Parigi_Paris
Collages et objets, Galerie du
Cercle, Parigi_Paris
1961
À 40 degrés au dessus de Dada,
Galerie J, Parigi_Paris
Le Nouveau Réalisme à Paris et
à New York, Galerie Rive Droite,
Parigi_Paris
The Art of Assemblage, Museum of
Modern Art, New York
Bewogen Beweging - Mouvement
émouvant, Stedelijk Museum,
Amsterdam / Moderna Museet,
Stoccolma_Stockholm /
Louisiana Museum of Modern
Art / Humlebaek (Danimarca_
Danemark)
1er Festival du Nouveau Réalisme,
Galerie Muratore, Nizza_Nice
Biennale di Parigi_Biennale de
Paris
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Samlaren, Stoccolma_Stockholm
Anti-Procès 3, Galleria Brera,
Milano_Milan
1960
Les Nouveaux Réalistes, Galleria
Apollinaire, Milano_Milan
3ème Festival d’art d’avant-garde,
Parc des expositions de la Porte
de Versailles, Parigi_Paris
YVES KLEIN
(1928, Nizza_Nice - 1962,
Parigi_Paris)
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
2007
Die blaue Revolution, MUMOK Museum Moderner Kunst Stiftung
Ludwig, Vienna_Vienne
2006
Corps, couleur, immatériel,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
Air Architecture, Museum für
angewandte Kunst, Vienna_Vienne
2005
A Carreer Survey, L&M Arts
Gallery, New York
Museo Guggenheim de Arte
Moderno y Contemporáneo,
Bilbao
1989
Yves Klein Sponge Reliefs, Gagosian
Gallery - Madison Avenue, New York
1963
Le Monochrome Peintures de feu,
Galerie Tarica, Parigi_Paris
1983
Centre Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
1961
Le monochrome: il nuovo realismo
del colore, Galleria Apollinaire,
Milano_Milan
Monochrome und Feuer, Museum
Haus Lange, Krefeld (Germania_
Allemagne)
1982
Yves Klein, 1928-1962: A
Retrospective, Rice University
- Institute for the Arts, Houston
1976
Yves Klein - Retrospektive,
Kunsthalle Düsseldorf
1974
Yves Klein 1928-1962: Selected
Writings, Tate Gallery, Londra_
Londres
1971
Kunsthalle, Berna_Berne
1965
Stedelijk Museum, Amsterdam
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
2005
Nouveau Réalisme: Kunst und
Wirklichkeit in den 60er Jahren,
MOMUK - Museum Moderner
Kunst, Vienna_Vienne
2000
Nice: du Nouveau Réalisme
à Support-Surfaces - Art
contemporain français, Museum
of Art, Macao (Cina_Chine)
1960
Anthropométries de l’époque
bleue, Galerie internationale d’Art
Contemporain, Parigi_Paris
Le Monochrome, Galerie Rive
Droite, Parigi_Paris
1999
Georges Pompidou et la
modernité, galerie nationale du
Jeu de Paume, Parigi_Paris
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
1998
Arte y acción. Entre la
Performance y el Objeto 19491979, Museu d’art contemporani,
Barcellona_Barcelona
Premises - Invested Spaces in
Visual Arts, Architecture and
Design from France, 1958-1998,
Guggenheim Museum, New York
2009
Yves Klein & Rotraut, Museo
d’Arte, Lugano
2004
Air Architecture, MAK - Center for
Art and Architecture, Los Angeles
Peinture de feu, New Galerie de
France, Parigi_Paris
1997
Made in France: 1947-1997, 50
ans de création en France, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
De Klein à Warhol: face-à-face
France / Etats-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
2000
La Vie, la vie elle-même qui est
l’art absolu, MAMAC - Musée d’Art
moderne et d’Art contemporain,
Nizza_Nice / Centro per l’Arte
contemporanea Luigi Pecci, Prato
(Italie)
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
1997
Museum of Contemporary Art,
Sydney
1991
Pierre Restany: le cœur et la
raison, Musée des Jacobins,
Morlaix (Francia_France)
1995
Galerie 1900-2000, Parigi_Paris
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
1988
Nouveaux Réalistes: Works from
1957 to 1963, Zabriskie Gallery,
New York
N O U V E A U
R É A L I S M E
262
263
N O U V E A U
R É A L I S M E
1986
Pictura loquens, 25 ans d’art
en France, Centre national
d’Art Contemporain Villa Arson,
Nizza_Nice
1960. Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
1977
Paris - New York 1908-1969,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1972
1960-1972: Douze ans d’art
contemporain en France,
galeries nationales du Grand
Palais, Parigi_Paris
1970
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_
Paris
1969
When Attitudes Become Form,
Kunsthalle, Berna_Berne
1968
Documenta IV, Kassel
Dada, Surrealism and their
Heritage, Museum of Modern
Art, New York
The Obsessive Image 1960-1968,
Insitute of Contemporary Art,
Londra_Londres
1967
Trois artistes de l’École de Nice:
Arman, Yves Klein, Martial
Raysse, Galerie des Ponchettes,
Nizza_Nice
1966
Seven Decades 1895-1965
- Crosscurrents in Modern Art,
Cordier & Ekstrom Gallery, New
York
1965
Pop Por, Pop Corn, Corny,
Galerie Jean Larcade, Parigi
Le Merveilleux moderne, Lund
Konsthall, Lund (Svezia_Suède)
1964
Biennale di Venezia
Nieuwe Realisten,
Gemeentemuseum, La Haye
(Paesi Bassi_Pays-Bas)
Figuratie - Defiguratie. De
Mensellijke figuur sedert
Picasso / Figuration Défiguration. La figure humaine
depuis Picasso, Musée des
beaux-arts, Gand (Belgio_
Belgique)
1963
2ème Festival du Nouveau
Réalisme, Monaco_Munich
1962
Antagonismes 2: l’Objet, Musée
des Arts décoratifs, Parigi_Paris
The New Realists, Sidney Janis
Gallery, New York
Donner à voir 2, Galerie Creuze,
Parigi_Paris
1961
À 40 degrés au dessus de Dada,
Galerie J, Parigi_Paris
Le Nouveau Réalisme à Paris et
à New York, Galerie Rive Droite,
Parigi_Paris
1er Festival du Nouveau Réalisme,
Galerie Muratore, Nizza_Nice
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Samlaren, Stoccolma_Stockholm
1960
Les Nouveaux Réalistes, Galleria
Apollinaire, Milano_Milan
3ème Festival d’art d’avant-garde,
Parc des expositions de la Porte
de Versailles, Parigi_Paris
MARTIAL RAYSSE
(1936, Golfe-Juan, Francia_France
- Vive e lavora in_Vit et travaille en
Dordogne, Francia_France)
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
2005
Dieu Mercium, New Galerie de
France, Parigi_Paris
2000
Galleria del Gruppo Credito
Valtellinese, Milano_Milan
1997
Chemin faisant, frère crayon et
sainte gomme, Centre Georges
Pompidou / MNAM - Musée
national d’Art moderne, Parigi_
Paris
1992-1993
Galerie nationale du Jeu de
Paume, Parigi_Paris / MUMOK Museum Modener Kunst Stiftung
Ludwig, Vienna_Vienne / Carré
d’Art, Musée d’Art contemporain,
Nîmes (Francia_France)
1982
Martial Raysse à Antibes, Musée
Picasso, Antibes (Francia_France)
1981
Stedelijk Museum, Amsterdam
Martial Raysse 1970-1980, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
1967
Svensk-Franska Konstgalleriet,
Stoccolma
Palais des beaux-arts, Bruxelles
1965
Maître et esclave de l’imagination,
Stedelijk Museum, Amsterdam
Galerie Iolas, Parigi_Paris
1964
Iolas Gallery, New York
1963
Mirrors and Portraits, Dwan
Gallery, Los Angeles
Não te posso ver nem pintado,
Berardo Museum, Lisbona_
Lisbonne
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
Sequence 1: Pittura e scultura
nella collezione François Pinault,
Palazzo Grassi, Venezia_Venise
2009
Silences, Musée d’Art moderne
et Contemporain, Strasburgo_
Strasbourg
Qui a peur des artistes?, Palais
des Arts, Dinard (Francia_France)
2005
Nouveau Réalisme: Kunst und
Wirklichkeit in den 60er Jahren,
MUMOK - Museum Moderner
Kunst Stiftung Ludwig, Vienna_
Venise
2001
Les Années Pop, Centre Georges
Pompidou / MNAM - Musée
national d’Art moderne, Parigi_
Paris
2000
Nice: du Nouveau Réalisme
à Support-Surfaces - Art
contemporain français, Museo de
Arte, Macao (Cina_Chine)
1999
Georges Pompidou et la
modernité, Galerie nationale du
Jeu de Paume, Parigi_Paris
1998
Rendez-vous: Masterpieces
from the Centre Georges
Pompidou and the Guggenheim
Museums, Guggenheim
Museum, New York
1997
Made in France - 1947-1997,
50 ans de création en France,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
De Klein à Warhol: face-à-face
France / Etats-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
1992
Documenta IX, Kassel
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
1991
Pierre Restany: le cœur et la
raison, Musée des Jacobins,
Morlaix (Francia_France)
Pop Art, Royal Academy of Arts,
Londra_Londres
1988
Nouveaux Réalistes: Works from
1957 to 1963, Zabriskie Gallery,
New York
1986
Pictura loquens, 25 ans d’art en
France, Villa Arson, Nizza_Nice
1960. Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
d’Art et d’Industrie, Saint-Étienne
(Francia_France) / Musée des Arts
décoratifs, Parigi_Paris
1982
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
des Ponchettes, Nizza_Nice
1962
Dylaby: Dynamisch Labyrint,
Stedelijk Museum, Amsterdam
The New Realists, Sidney Janis
Gallery, New York
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Donner à voir 2, Galerie Creuze,
Parigi_Paris
Collages et Objets, Galerie du
Cercle, Parigi_Paris
1977
Paris - New York 1908-1969,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1961
Arman et Raysse, Galleria Arturo
Schwarz, Milano_Milan
The Art of Assemblage, Museum
of Modern Art, New York
1er Festival du Nouveau Réalisme,
Galerie Muratore, Nizza_Nice
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Samlaren, Stoccolma_Stockholm
1970
New Multiple Art, Whitechapel,
Londra_Londres
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_Paris
1968
Documenta IV, Kassel
The Obsessive Image 1960-1968,
Insitute of Contemporary Art,
Londra_Londres
1960
3ème Festival d’art d’avant-garde,
Parc des expositions de la Porte
de Versailles, Parigi_Paris
1967
Trois artistes de l’École de Nice:
Arman, Yves Klein, Martial
Raysse, Galerie des Ponchettes,
Nizza_Nice
1966
Mouvement Dada 1916-1966,
Galleria Schwarz, Milano_Milan
R É A L I S M E
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
2008
Al tavolo da disegno. Opere su
carta 1947-1950, Galleria Zonca &
Zonca, Milano_Milan)
2007
Ben Brown Fine Arts, Londra_
Londres
Marcel Strouk Galerie Rive
Gauche, Parigi_Paris
2006
Cinecittà, Frittelli Arte
Contemporanea, Firenze_
Florence
2005
Décollages 1954-1963, Galleria
Melesi, Lecco (Italie)
2003
Schizzi e disegni. Mimmo
Rotella 1940-1990, Castello di
Zavattarello, Pavia (Italie)
2002
Mimmo Rotella. Mostra antologica
1949-2000, Villa Croce Museo
d’Arte Contemporanea, Genova_
Gênes (Italie)
Mimmo Rotella e il cinema,
Galleria Biasutti Giampiero,
Torino_Turin
1964
Nieuwe Realisten,
Gemeentemuseum, La Haye
(Paesi Bassi_Pays-Bas)
Mythologies quotidiennes, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Figuratie - Defiguratie. De
Mensellijke figuur sedert Picasso
/ Figuration - Défiguration. La
figure humaine depuis Picasso,
Musée des beaux-arts, Gand
(Belgio_Belgique)
50 ans de collages, papiers
collés, assemblages. Collages
du cubisme à nos jours, Musée
N O U V E A U
MIMMO ROTELLA
(1918, Catanzaro (Italie) - 2006,
Milano_Milan)
2001
Palazzo Lanfranchi, Pisa
Mimmo Rotella: oggi come oggi!,
Centro d’arte Spaziotempo,
Firenze_Florence
Collagen, Decollagen, Unikate,
Papierabrisse, Fischerplatz
Galerie, Ulm (Germania_
Allemagne)
264
265
N O U V E A U
R É A L I S M E
2000
Fashion and Flowers, Charles
Cowles Gallery, New York
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
1999
Mimmo Rotella - Rétrospective,
MAMAC - Musée d’Art moderne et
d’Art contemporain, Nizza_Nice
2008
Il Nouveau Réalisme dal 1970
ad oggi. Omaggio a Pierre
Restany, PAC - Padiglione d’Arte
Contemporanea, Milano_Milan
1991
Mimmo Rotella. Opere 1959-1991,
Galleria Ricci-Oddi, Piacenza
(Italie)
Mimmo Rotella - Rétrospective,
Galerie Thorigny, Parigi_Paris
1988
Rotella: Décollages 1954-1964,
Galleria Ariete, Lecco (Italie)
1987
Rotella: œuvres de 1965 à 1987,
Galerie Lavignes-Bastille, Parigi_
Paris
1986
Mimmo Rotella: Décollages,
Pascal de Sarthe Gallery, San
Francisco
1975
Rotonda della Besana, Milano_
Milan
1972
Galleria Il Centro, Napoli_Naples
1971
Rotella: Décollages, Mec-art,
Artypo, Galerie Mathias Fels,
Parigi_Paris
1965
Vatican IV, Galerie J, Parigi_Paris
1962
Cinecittà, Ville Ouverte, Galerie J,
Parigi_Paris
1961
Mimmo Rotella nouveau réaliste,
Galleria La Salita, Roma_Rome
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
2005
Gli Affichistes. Tra Milano e
Bretagna, Galleria Gruppo Credito
Valetellinese, Milano_Milan
Nouveau Réalisme: Kunst und
Wirklichkeit in den 60er Jahren,
MUMOK - Museum Moderner
Kunst Stiftung Ludwig, Vienna_
Vienne
2004
Nouveau Réalisme: les affichistes
Dufrêne - Hains - Rotella
- Villeglé, Galerie Véronique
Smagghe, Parigi_Paris
2001
Les Années Pop, Centre Georges
Pompidou / MNAM - Musée
national d’Art moderne, Parigi_
Paris
1997
De Klein à Warhol: face-à-face
France / Etats-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
1996
Face à l’histoire 1933-1996, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
1994
Murmures des rues: François
Dufrêne, Raymond Hains, Mimmo
Rotella, Jacques Villeglé, Wolf
Vostell, Musée des Beaux-arts,
Rennes (Francia_France)
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
1982
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
des Ponchettes, Nizza_Nice
1991
Pierre Restany: le cœur et la
raison, Musée des Jacobins,
Morlaix (Francia_France)
Pop Art, Royal Academy of Arts,
Londra_Londres
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1988
Nouveaux Réalistes: Works from
1957 to 1963, Zabriskie Gallery,
New York
1986
1960. Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
1972
1960-1972: Douze ans d’art
contemporain en France,
galeries nationales du Grand
Palais, Parigi_Paris
1971
Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé,
Vostell - Plakatabrisse und
Textbilder aus des Sammlung
Cremer, Staatsgalerie, Stuttgart
(Germania_Allemagne)
1970
New Multiple Art, Whitechapel,
Londra_Londres
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_Paris
1967
Artypo - Des œuvres d’art
faites au moyen des techniques
graphiques, Stedelijk van
Abbemuseum, Eindhoven (Paesi
Bassi_Pays-Bas)
Superlund - Un panorama du
présent, une philosophie du futur,
Lund Konsthall, Lund (Svezia_
Suède)
1966
Dufrêne, Rotella, Villeglé Décollages, Galerie Ad Libitum,
Anversa_Anvers
1965
Table d’orientation provisoire
pour une lecture de l’art
d’aujourd’hui, Galerie Zunini,
Parigi_Paris
Hommage à Nicéphore Niepce,
Galerie J, Parigi_Paris
Le Merveilleux moderne, Lund
Konsthall, Lund (Svezia_Suède)
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de
Paris, Parigi_Paris
1964
Biennale di Venezia
Dix ans d’art actuel - Salon
Comparaisons, Musée d’Art
moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
L’Affiche lacérée, Gres Gallery,
Chicago
Nieuwe Realisten,
Gemeentemuseum, La Haye
(Paesi Bassi_Pays-Bas)
Figuratie - Defiguratie. De
Mensellijke figuur sedert Picasso
/ Figuration - Défiguration. La
figure humaine depuis Picasso,
Musée des Beaux-arts, Gand
(Belgio_Belgique)
50 ans de collages, papiers
collés, assemblages. Collages
du cubisme à nos jours, Musée
d’Art et d’Industrie, Saint-Étienne
DANIEL SPOERRI
(1930, Galati, Romania_Roumanie
- Vive e lavora a_Vit et travaille à
Vienna_Vienne)
(Francia_France) / Musée des Arts
décoratifs, Parigi_Paris
1963
Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé,
Galleria Arturo Schwarz, Milano_
Milan
2ème Festival du Nouveau
Réalisme, Monaco_Munich
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
1962
The New Realists, Sidney Janis
Gallery, New York
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Option 1, Galerie Girardon,
Parigi_Paris
Donner à voir 2, Galerie Creuze,
Parigi_Paris
Collages et objets, Galerie du
Cercle, Parigi_Paris
2009
Ludwig Museum im
Deutschherrenhaus, Coblenza_
Coblence (Germania_Allemagne)
Neue Werke, Levy Galerie,
Amburgo_Hambourg
2007
Assemblages, Galerie Stella &
Vega, Brest (Francia_France)
Assemblages & Sculpturen,
Galerie Willy Schoots, Eindhoven
(Paesi Bassi_Pays-Bas)
Opere scelte 1963-90, Galleria
Arte e Arte, Bologna_Bologne
(Italie)
Non per caso, Centro per l’Arte
Contemporanea Luigi Pecci, Prato
(Italie)
1961
À 40 degrés au dessus de Dada,
Galerie J, Parigi_Paris
The Art of Assemblage, Museum
of Modern Art, New York
1er Festival du Nouveau Réalisme,
Galerie Muratore, Nizza_Nice
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
2005
Gli idoli di Prillwitz, Fondazione
Mudima, Milano_Milan
110 Jahre Spoerri und Galerie
Levy, Galerie Levy, Amburgo_
Hambourg
1960
3ème Festival d’art d’avant-garde,
Parc des expositions de la Porte
de Versailles, Parigi_Paris
2004
Musée des Jacobins, Morlaix
(Francia_France)
Galerie Charlotte Moser, Ginevra_
Genève
Daniel Spoerri presents Eat Art,
Galerie Fraîch’Attitude, Parigi_
Paris
2003
Der Zufall als Meister, Kunst Haus
Wien, Vienna_Vienne
2002
Le Restaurant Spoerri au Jeu de
Paume, Galerie nationale du Jeu
de Paume, Parigi_Paris
N O U V E A U
R É A L I S M E
266
267
N O U V E A U
R É A L I S M E
2000
Cabinet Automatique, Emily
Harvey Gallery, New York
1996
Carnaval des animaux, Galerie
Yvon Lambert, Parigi_Paris /
Fondazione Mudima, Milano_
Milan
1965
Daniel Spoerri’s Room No.631
at the Chelsea Hotel, The Green
Gallery, New York
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
1961
Galleria Arturo Schwarz, Milano_
Milan
2005
Nouveau Réalisme: Kunst und
Wirklichkeit in den 60er Jahren,
MUMOK - Museum Moderner
Kunst Stiftung Ludwig, Vienna_
Vienne
1994
Le Cabinet anatomique de
Daniel Spoerri, Centre d’art,
Montbéliard (Francia_France)
/ Musée de l’assistance
publique, Parigi_Paris; Galerie
Raab, Berlino_Berlin / Galerie
Holtmann, Colonia_Cologne
/ Galerie Wachters, Bruxelles
/ Galerie Andy Illien, Zurigo_
Zurich
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
1991
Corps en morceaux, Galerie
Raab, Berlino_Berlin
Daniel Spoerri: Background
Landscapes, Zabriskie Gallery,
New York
2008
Il Nouveau Réalisme dal 1970
ad oggi. Omaggio a Pierre
Restany, PAC - Padiglione d’Arte
Contemporanea, Milano_Milan
1990
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris / Musée
Picasso, Antibes (Francia_
France) / MUMOK - Museum
Moderner Kunst Stiftung Ludwig,
Vienna_Vienne / Städische
Galerie im Lenbachhaus,
Monaco_Munich
1988
Le trésor des pauvres, Galerie
Beaubourg, Parigi_Paris
1981
La Pharmacie Bretonne, Galerie
Nothelfer, Berlino_Berlin
1972
Spoerri – triple multiplicateur
d’art (20+5 originaux en série),
Galerie 2000, Parigi_Paris
1971
Hommage à Isaac Feinstein,
Stedelijk Museum, Amsterdam
2009
Schweizerische Triennale der
Skulptur Bad Ragaz und Vaduz,
Bad Ragaz (Svizzera_Suisse)
Mahlzeit! (Essen in der Kunst),
Galerie im Traklhaus, Salisburgo_
Salzbourg
2001
Les Années Pop, Centre Georges
Pompidou / MNAM - Musée
national d’Art moderne, Parigi_
Paris
1998
EAT! The Food Exhibition, Museum
of Contemporary Art, Sydney
Premises - Invested Spaces in
Visual Arts, Architecture and
Design from France, Guggenheim
Museum, New York
1997
Made in France: 1947-1997, 50
ans de création en France, 19581998, Centre Georges Pompidou
/ MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
De Klein à Warhol: face-à-face
France / Etats-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
Objects of Desire: The Modern
Still Life, Museum of Modern Art,
New York
1993
Poésure et peintrie, Centre de
la Vieille Charité, Marsiglia_
Marseille
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
1991
Pierre Restany: le cœur et la
raison, Musée des Jacobins,
Morlaix (Francia_France)
Pop Art, Royal Academy of Arts,
Londra_Londres
1988
Nouveaux Réalistes: Works from
1957 to 1963, Zabriskie Gallery,
New York
1986
1960. Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
1982
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
des Ponchettes, Nizza_Nice
1977
Paris - New York 1908-1969,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1972
1960-1972: Douze ans d’art
contemporain en France, Grand
Palais, Parigi_Paris
1970
New Multiple Art, Whitechapel,
Londra_Londres
Happening & Fluxus, Kunstverein,
Colonia_Cologne
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_Paris
1968
Dada, Surrealism and Their
Heritage, Museum of Modern Art,
New York
1965
Les Objecteurs, Galerie J, Parigi_
Paris
1964
Nieuwe Realisten,
Gemeentemuseum, La Haye
(Paesi Bassi_Pays-Bas)
1963
2ème Festival du Nouveau
Réalisme, Monaco_Munich
1962
Dylaby: Dynamisch Labyrint,
Stedelijk Museum, Amsterdam
The New Realists, Sidney Janis
Gallery, New York
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Donner à voir 2, Galerie Creuze,
Parigi_Paris
Collages et objets, Galerie du
Cercle, Parigi_Paris
1961
À 40 degrés au dessus de Dada,
Galerie J, Parigi_Paris
Zero - Edition, Exposition,
Demonstration, Galerie Schmela,
Düsseldorf
1er Festival du Nouveau Réalisme,
Galerie Muratore, Nizza_Nice
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
1960
3ème Festival d’art d’avant-garde,
Parc des expositions de la Porte
de Versailles, Parigi_Paris
de l’Hôtel-Dieu, Mantes-la-Jolie
(Francia_France)
Scapa Memories. Eine Sammlung,
Museum Tinguely, Basilea_Bâle
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
1996
Jean Tinguely, oeuvres
appartenant aux collections
nationales, Centre Georges
Pompidou / MNAM - Musée
national d’Art moderne, Parigi_
Paris
2008
Il Nouveau Réalisme dal 1970
ad oggi. Omaggio a Pierre
Restany, PAC - Padiglione d’Arte
Contemporanea, Milano_Milan
2009
Henie Onstad Art Centre,
Høvikodden (Norvegia_Norvège)
1988
Jean Tinguely, Centre Georges
Pompidou – MNAM, Parigi_Paris
2008
Jean Tinguely: A Retrospective,
Kunsthaus Wien, Vienna_Vienne
Werke von 1960 bis 1974, Galerie
Renée Ziegler, Zurigo_Zurich
Jean Tinguely: Retrospectiva,
IVAM - Peinture et sculpture
Institut Valencià d’Art Modern,
Valencia_Valence
1975
Jean Tinguely: Reliefs et
sculptures 1954-1965, Galerie
Bonnier, Ginevra_Genève / Galerie
Renée Ziegler, Zurigo_Zurich
JEAN TINGUELY
(1925, Friburgo_Fribourg,
Svizzera_Suisse - 1991, Berna_
Berne)
2007
Alles beweegt!, Kunsthal
Rotterdam
2006
Stiftung Wilhelm Lehmbruck
Museum - Center of International
Sculpture, Duisburg (Germania_
Allemagne)
Galerie Renée Ziegler, Zurigo_
Zurich
Es bewegt sich alles. Stillstand
gibt es nicht, Kunstmuseum,
Bonn
Jean Tinguely - Sculptures 19601990, Galerie JGM, Parigi_Paris
2004
Große Spirale: Homage to
NY, Neue Galerie Graz am
Landesmuseum Joanneum, Graz
(Austria_Autriche)
2003
Stillstand gibt es nicht!,
Kunsthalle, Emden (Germania_
Allemagne)
2002
Jean Tinguely & Cie:
Collaborations artistiques, Musée
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
2005
Nouveau Réalisme: Kunst und
Wirklichkeit in den 60er Jahren,
MOMUK - Museum Moderner
Kunst, Vienna_Vienne
2001
Les Années Pop, Centre Georges
Pompidou / MNAM - Musée
national d’Art moderne, Parigi_
Paris
1971
Machines de Tinguely, Centre
national d’art contemporain,
Parigi_Paris
1966
Tinguely, Galerie Gimpel &
Hanover, Zurigo_Zurich
1999
Georges Pompidou et la
modernité, Galerie nationale du
Jeu de Paume, Parigi_Paris
1964
Tinguely: Méta-matic, Galerie
Iolas, Parigi_Paris
1998
Arte y acción. Entre la
Performance y el Objeto 19491979, Museu d’art contemporani,
Barcellona_Barcelona
Premises - Invested Spaces in
Visual Arts, Architecture and
Design from France, 1958-1998,
Guggenheim Museum, New York
1961
Recent constructions, Staempfli
Gallery, New York
1960
Kinetic Constructions and
Drawing Machines, Staempfli
Gallery, New York
1997
Made in France - 1947-1997, 50
ans de création en France, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
De Klein à Warhol: face-à-face
France / États-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
1959
Tinguely: Méta-matic, Iris Clert,
Parigi_Paris
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
2009
Da Hartung a Warhol, CAMeC
- Centro Arte Moderna e
Contemporanea, La Spezia (Italie)
N O U V E A U
R É A L I S M E
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
268
269
N O U V E A U
R É A L I S M E
1991
Pierre Restany: le cœur et la
raison, Musée des Jacobins,
Morlaix (Francia_France)
Pop Art, Royal Academy of Arts,
Londra_Londres
1988
Nouveaux Réalistes, Works from
1957 to 1963, Zabriskie Gallery,
New York
1986
1960. Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
1982
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
des Ponchettes, Nizza_Nice
1977
Paris - New York 1908-1969,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1972
1960-1972: Douze ans d’art
contemporain en France, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
1970
New Multiple Art, Whitechapel,
Londra_Londres
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_Paris
1968
Documenta IV, Kassel
Dada, Surrealism and Their
Heritage, Museum of Modern Art,
New York
Le Décor quotidien de la
vie en 1968 - Expansions et
environnements, Musée Galliera,
Parigi_Paris
The Machine as Seen at the End of
the Mechanical Age, Museum of
Modern Art, New York
1966
Seven Decades 1895-1965
- Crosscurrents in Modern Art,
Cordier & Ekstrom Gallery, New
York
1965
Pop Por, Pop Corn, Corny, Galerie
Jean Larcade, Parigi_Paris
Two Kinetic Sculptors: Nicolas
Schöffer - Jean Tinguely, Jewish
Museum, New York
Trois sculpteurs: César, Roël
d’Haese, Tinguely, Musée des Arts
décoratifs, Parigi_Paris
Le Merveilleux moderne, Lund
Konsthall, Lund (Svezia_Suède)
1964
Documenta III, Kassel
Biennale di Venezia
Nieuwe Realisten,
Gemeentemuseum, La Haye
(Paesi Bassi_Pays-Bas)
1963
2ème Festival du Nouveau
Réalisme, Monaco_Munich
1962
Antagonismes 2: l’Objet, Musée
des Arts décoratifs, Parigi_Paris
Dylaby: Dynamisch Labyrint,
Stedelijk Museum, Amsterdam
The New Realists, Sidney Janis
Gallery, New York
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Donner à voir 2, Galerie Creuze,
Parigi_Paris
1961
À 40 degrés au dessus de Dada,
Galerie J, Parigi_Paris
Le Nouveau Réalisme à Paris et
à New York, Galerie Rive Droite,
Parigi_Paris
The Art of Assemblage, Museum
of Modern Art, New York
Bewogen Beweging - Mouvement
émouvant, Stedelijk Museum,
Amsterdam / Moderna Museet,
Stoccolma_Stockholm /
Louisiana Museum of Modern
Art, Humlebaek (Danimarca_
Danemark)
Zero. Edition, Exposition,
Demonstration, Galerie Schmela,
Düsseldorf
1er Festival du Nouveau Réalisme,
Galerie Muratore, Nizza_Nice
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Samlaren, Stoccolma_Stockholm
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Anti-Procès 3, Galleria Brera,
Milano_Milan
1960
Les Nouveaux Réalistes, Galleria
Apollinaire, Milano_Milan
3ème Festival d’art d’avant-garde,
Parc des expositions de la Porte
de Versailles, Parigi_Paris
JACQUES VILLEGLÉ
(Jacques Mahé de la Villeglé,
detto_dit)
(1926, Quimper, Francia_France
- Vive e lavora a_Vit et travaille à
Parigi_Paris)
Esposizioni personali
selezionate_Expositions
personnelles (sélection)
2009
Petits Formats 1958 - 2002,
Galerie Georges-Philippe et
Nathalie Vallois, Parigi_Paris
Musée des Beaux-arts, Angers
(Francia_France)
2008
La Comédie urbaine, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
Musée d’Épinal, Épinal (Francia_
France)
Jacques Villeglé - Decollages
from 1965 to 2006, Modernism
Inc., San Francisco
Musée d’Art Contemporain,
Lione_Lyon
2001
Jacques de la Villeglé – Works
from 1955-1991, The Mayor
Gallery, Londra_Londres
Jacques Villeglé: Works of protest
1960s-1990s, Alan Koppel Gallery,
Chicago
1999
Le Grand Mix: apparitions
concertées, Galerie du Confort
Moderne, Poitiers (Francia_
France)
Mots: 1949-1996, Galerie
Georges-Philippe et Nathalie
Vallois, Parigi_Paris
1985
Villeglé, le retour de l’Hourloupe,
Maison de la Culture, Rennes
(Francia_France)
Esposizioni collettive
selezionate_Expositions
collectives (sélection)
2009
Dans l’oeil du critique - Bernard
Lamarche-Vadel et les artistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
1978
Jacques Villeglé: affiches
lacérées, Musée des Jacobins,
Morlaix (Francia_France)
1974
Villeglé: défense d’afficher, Galerie
Beaubourg, Parigi_Paris
2008
Il Nouveau Réalisme dal 1970
ad oggi. Omaggio a Pierre
Restany, PAC - Padiglione d’Arte
Contemporanea, Milano_Milan
1972
Jacques de la Villeglé. Decollagen
1949-1972, Museum Haus Lange,
Krefeld (Germania_Allemagne)
1998
Jacques Villeglé - Retrospective,
Alan Koppel Gallery, Chicago
1971
Villeglé. Retrospective 1949-1971,
Moderna Museet, Stoccolma_
Stockholm
1989
Jacques Villeglé: Works 19611989, Zabriskie Gallery, New York
1963
Galleria Arturo Schwarz, Milano_
Milan
2007
Le Nouveau Réalisme, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
2005
Gli Affichistes. Tra Milano e
Bretagna, Galleria Gruppo Credito
Valetellinese, Milano_Milan
Nouveau Réalisme: Kunst und
Wirklichkeit in den 60er Jahren,
MUMOK - Museum moderner
Kunst Stiftung Ludwig, Vienna_
Vienne
2004
Nouveau Réalisme: les affichistes
Dufrêne - Hains - Rotella
- Villeglé, Galerie Véronique
Smagghe, Parigi_Paris
2007
Jacques Villeglé: La lettre lacérée,
1955-1992, Galerie GeorgesPhilippe & Nathalie Vallois,
Parigi_Paris
Villeglé, il décollage di un grande
maestro, Vecchiato New Art
Galleries, Padova (Italie)
2003
L’Objet et moi, Musée d’Art
contemporain du Val de Marne,
Valle della Marna (Francia_
France) / Galerie municipale de
Vitry, Vitry-sur-Seine (Francia_
France)
2006
Le Quartier - Centre d’art
contemporain, Quimper (Francia_
France)
2005
Politiques 1957-1995, Galerie
Georges-Philippe & Nathalie
Vallois, Parigi_Paris
2001
Les Années Pop, Centre Georges
Pompidou / MNAM - Musée
national d’Art moderne, Parigi_
Paris
2003
Alphabet socio-politique, Musée
Sainte-Croix, Poitiers (Francia_
France)
Héraldique et Subversions,
2000
Micropolitiques, Le Magasin
- Centre National d’Art
Contemporain, Grenoble (Francia_
France)
N O U V E A U
R É A L I S M E
270
271
N O U V E A U
R É A L I S M E
1999
La Peinture après l’abstraction:
1955-1975, Musée d’Art moderne
de la Ville de Paris, Parigi_Paris
1998
L’Avant-garde est-elle Bretonne?,
FRAC Bourgogne, Digione_Dijon
(Francia_France)
1997
Made in France - 1947-1997, 50
ans de création en France, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
De Klein à Warhol: face-à-face
France / Etats-Unis, MAMAC
- Musée d’Art moderne et d’Art
contemporain, Nizza_Nice
1996
Face à l’histoire 1933-1996, Centre
Georges Pompidou / MNAM
- Musée national d’Art moderne,
Parigi_Paris
1994
Murmures des rues: François
Dufrêne, Raymond Hains, Mimmo
Rotella, Jacques Villeglé, Wolf
Vostell, Musée des Beaux-arts,
Rennes (Francia_France)
1993
Et tous, ils changent le monde.
2ème Biennale d’Art Contemporain
de Lyon, Lione_Lyon
Poésure et peintrie, Centre de
la Vieille Charité, Marsiglia_
Marseille
1992
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Rigassi, Berna_Berne
1991
Pierre Restany: le cœur et la
raison, Musée des Jacobins,
Morlaix (Francia_France)
Pop Art, Royal Academy of Arts,
Londra_Londres
1989
Hains, Villeglé, Dufrêne Collection du FRAC Bretagne,
Galerie Espace L’Orient, Lorient
(Francia_France)
1988
Nouveaux Réalistes: Works from
1957 to 1963 Zabriskie Gallery,
New York
1986
1960. Les Nouveaux Réalistes,
Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris, Parigi_Paris
1982
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
des Ponchettes, Nizza_Nice
1977
Paris - New York 1908-1969,
Centre Georges Pompidou /
MNAM - Musée national d’Art
moderne, Parigi_Paris
1976
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Beaubourg / Galerie Jean
Larcade, Parigi_Paris
1972
1960-1972: Douze ans d’art
contemporain en France, galeries
nationales du Grand Palais,
Parigi_Paris
1971
Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé,
Vostell - Plakatabrisse und
Textbilder aus des Sammlung
Cremer, Staatsgalerie, Stuttgart
(Germania_Allemagne)
1970
Nouveau Réalisme 1960-1970,
Galerie Mathias Fels, Parigi_Paris
1966
Mouvement Dada 1916-1966,
Galleria Schwarz, Milano_Milan
Dufrêne, Rotella, Villeglé Décollages, Galerie Ad Libitum,
Anversa_Anvers
1965
Table d’orientation provisoire pour
une lecture de l’art d’aujourd’hui,
Galerie Zunini, Parigi_Paris
Le Merveilleux moderne,
Konsthall, Lund (Svezia_Suède)
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
1964
Dix ans d’art actuel - Salon
Comparaisons, Musée d’art
moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
L’Affiche lacérée, Gres Gallery,
Chicago
Nieuwe Realisten,
Gemeentemuseum, La Haye
(Paesi Bassi_Pays-Bas)
50 ans de collages, papiers
collés, assemblages. Collages
du cubisme à nos jours, Musée
d’Art et d’Industrie, Saint-Étienne
(Francia_France) / Musée des Arts
décoratifs, Parigi_Paris
1963
Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé,
Galleria Arturo Schwarz, Milano_
Milan
2ème Festival du Nouveau
Réalisme, Monaco_Munich
1962
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
Donner à voir 2, Galerie Creuze,
Parigi_Paris
Collages et objets, Galerie du
Cercle, Parigi_Paris
1961
À 40 degrés au dessus de Dada,
Galerie J, Parigi_Paris
The Art of Assemblage, Museum
of Modern Art, New York
1er Festival du Nouveau Réalisme,
Galerie Muratore, Nizza_Nice
Les Nouveaux Réalistes, Galerie
Samlaren, Stoccolma_Stockholm
Salon Comparaisons, Musée
d’Art moderne de la Ville de Paris,
Parigi_Paris
1960
Les Nouveaux Réalistes, Galleria
Apollinaire, Milano_Milan
© SHIN production
settembre 2009
ISBN 88 89005 59 0