techno-animism - Kraupa

Transcript

Kraupa-Tuskany Zeidler
mousse 37 ~ Talking About
TEC HNO-ANIMISM
A C O N V E R S AT I O N B E T W E E N L A U R E N C O R N E L L
A N D J O H N K E L S E Y, M A R K L E C K E Y,
K AT J A N O V I T S K O V A , J A C O L B Y S AT T E R W H I T E
Lauren Cornell interviews four artists – John Kelsey, Katja
Novitskova, Jacolby Satterwhite and Mark Leckey – about
their perception or preoccupation with our relationship with
the non-human world. The conversation sets forth from Mark
Leckey’s upcoming exhibition “The Universal Addressability
of Dumb Things”, which explores techno-animism, and then
widens to explore the idea that the capacity of matter to selforganize has generated living things and man, and therefore
– in the final analysis – technology, commerce and forms of
competition that are “artificial” yet totally attuned to those
of the biological world.
54
Mousse, Issue No. 37, page 54, 2013
LAUREN CORNELL
Animism has been a focus of several recent exhibitions and has become a preoccupation among artists. Anselm Franke’s show “Animism”
traveled internationally, with a final stop at e-flux in New York. dOCUMENTA 13 was so much about the world looking back at us, with all
things deemed outside of history of humanity—plants, animals or machine—seen not as being activated by our gaze, but as acting and
evolving in concert with us. Mark, the new show you’re curating, “The Universal Addressability of Dumb Things”, extends this conversation but takes it explicitly into the realm of how our perception of things has changed in light of technology. Can you talk about the ideas
motivating the exhibition, and how you feel this state of perception towards things has changed?
MARK LECKEY
The idea behind the show, or the
thought that holds it together, grew
out of a talk I gave called “In The
Long Tail”, and part of what I was
talking about was something I‘d
originally got from Erik Davis’ brilliant book Techgnosis, which is how
the more pervasive technology advances. The more computed our
environment becomes, the further
back it returns us to our primitive
past, boomerangs us right back to an
animistic world view where everything has a spirit, rocks and lions and
men. So all the objects in the world
become more responsive, things that
were once regarded as dumb become
addressable, and that universal addressability—a network of things—
creates this enchanted landscape.
Magic is literally in the air. And that
is an altered state, and an endlessly
productive one. As an artist that’s all
I care about, I need something generative. The other thing that fascinates
me is that the networks and devices
we all use are written and produced
by these very logical, mathematical
processes—algorithms assembled
by autists—which then generate the
undisciplined and voluptuous excesses of the digital realm, whether
it be video or music. Something vital and mortal emerges from something as cold and lifeless as code.
To answer your question more directly, I’d say what it means for me
is that you can talk about, or rather
involve yourself with objects, without continuous recourse to concepts
and critique. Not only approaching
them as though they are only organized by language, by us. You can
try and empathize with them on a
whole other level.
JACOLBY SATTERWHITE
KATJA NOVITSKAVA
JOHN KELSEY
Mark Leckey, GreenScreenRefrigeratorAction, 2010.
Courtesy: the artist; Cabinet, London; Gavin Brown’s enterprise, New York
Jacolby and Katya, do you feel animistic ideas are at play within your work, and how so?
Opposite – Mark Leckey,
GreenScreenVegetables, 2011.
Courtesy: Galerie Buchholz,
Cologne/Berlin
There is an animistic attitude in my
practice. The soul and spirit of my
videos, photographs and drawings
are objects. I pair my mother’s drawn
crystalline abstractions of objects
with family photographs to demonstrate how personal mythology is
embedded within the objects around
us. A recurring theme I notice when
making these juxtapositions is that
there is an inherent performativity
in family photography amplified by
still life, and architecture. The objects and architecture contextualize
the bodies in the pictures. They are
a default platform for body politics.
To push the potential of this con-
The awareness of “things acting and
evolving” on their own is one of the
main inspirations in my work. Somehow I like to start with a cosmology.
The current scientific understanding
of our world is that innate properties
of matter allowed it to self-organize
into galaxies, organic life, dinosaurs,
humans and eventually via us into
books, microchips and digital images. Life is a never-ending run of
form-finding procedures based on
variability and selection, both sexual
and environmental. Our modern
civilization is an emergent result of
the survival challenges our ancestors had been facing for millions of
55
Jacolby Satterwhite,
Country Ball 1989, 2012.
Courtesy: the artist
cept, I traced hundreds of my mother’s drawings and developed a CGI
architectural space for me to re-perform and re-purpose the objects and
memories using my present body.
years. This cosmology allows me
to look at human-made artifacts
like computers, consumer brands,
and the expanding digital environments as forms equally material with
rocks, trees and animals, co-existing
in complex ecologies of matter and
value. Although we are a dominant
species driven by constant need for
perceptual stimulation and costly
signals, we are intensely more—not
less—interconnected with nature. It
is in this sense that I see how returning to the notion of “animism” is relevant. Bonding with nature can also
mean making digital collages with
stock images of technology found
on the Internet.
You mentioned “consumer brands”, which leads me to ask how this notion of animism plays within the logic of consumerism, specifically
in regard to brands which lend higher meaning to objects (i.e. sneakers become Nikes and water becomes Poland Spring). I ask, in part,
because of a current, perhaps related tendency that eschews a more critical or deconstructive view of advertising in favor of an embrace
or acceptance of brands as somewhat of an organic part of our environment.
If you are making work that involves
products or brands, it is always assumed to be a critique, that there is
some kind of post-Marxist framing
going on, but that always felt to me
like just trying to overcome your real
response towards those things, or
rather an attempt to overcome your
own false consciousness. Which
seems like an exhausting, endless,
and in terms of actually making anything yourself, ultimately thankless
task of applying oneself to theory.
The feature of Marx’s analysis of
commodity fetishism that always
gave me pleasure was the way he told
it as a fable—the table that dances on
its head—and reading that both as a
19th-century folk or morality tale
and as the lived reality that it is for
us now; the brute fact that inanimate
objects do come to life. Actually I
feel like we are living in a folk story
now, surrounded by talking utensils
and shape-shifters.
The other way I’d put it is that “Fiorucci Made Me Hardcore”. You can
have an over-investment in a brand,
I don’t mean in an obsessive trainercollector way, but as an excess of
energy charged to a brand that has
been unconsciously nominated as a
totem which then allows a kinship
to build around it. So that embrace
you speak of is a passionate one, it’s
intense and productive, not just consumptive. That’s what the 20th century saw happen in the development
of subcultures.
Objects no longer have one specific
purpose. When consumers purchase things they are persuaded by
the efficiency and features in an object’s packaging. With competition
increasing, these features become
more nuanced and ridiculous. A simple analog shaving razor can have
over 100 types of self-lubricating
properties, described in dense language. I never know why I choose a
toothbrush at the pharmacy, because
the properties, design and branding
around toothbrushes are so heavily
convoluted. This relates to my practice, because the drawings I use are
associated with an obsessive attempt
to remap and deconstruct objects
through diagrammatic blueprints.
Commerce, similar to biology, is
based on selection and competition
where environment and attraction
play a crucial role. Brands are real,
singular entities with their own
histories and capacities. Although
extensions of ourselves, they have
material bodies, they impact our
imaginations and emotions. Commerce has become a huge ecological
and geological force, and today the
Internet is where it is culturally liquefied in images, in social and financial transactions. I really think it is
time to drop or at least question such
standard notions in critical theory
like commodification, fetish and desire. They don’t offer much meaning
within the “animistic” worldview.
An understanding of commerce and
branding in terms of morphogenetic
transformations of matter, intensive
differences in value and evolutionary or neuro-psychology suggests a
need for new forms of criticality. Instead of semiotic deconstruction, we
render and participate in the life cycles of brands; instead of diagnosing
a perversion in our relationship with
brands, we expand brand ecologies,
their aesthetic and actual impact.
I recommend Agatha Wara’s writing on brands as ecological entities
in DIS magazine. http://dismagazine.com/dystopia/evolved-lifestyles/32718/what-does-nikewant/ She curated my work into
a show at the Center for Curatorial Studies show at Bard alongside
Timur Siqin; we all spent some time
talking about these things, and I believe she is able to articulate some of
our thoughts much better than I can.
Working from drawings of hybrid
objects in my 3D animations inspires
me to perform in a way that queers
the meaning of the object, dissolving
the political potential of the object in
relationship to my body. In my video Country Ball (1989), for instance,
I model cakes to a scale where they
become heroic towering skyscrapers resembling the Tower of Babel.
These cakes have bondage contraptions installed on the roof, where I
am found voguing inside. A gesture
like this reflects how contemporary
society pollutes objects’ meanings
with history, politics and social anxiety; however, in my video you can’t
really associate my narratives with
any of these meanings, as I am opening them up, incorporating them in
a personal mythology and showing
how they are resonant with meaning
beyond their function.
Stills from Jean Painlevé’s
Amours de la pieuvre, 1965
Right, I saw that exhibition. And I was struck by the influence of the philosopher Manuel De Landa on both your work and that of
Timur. De Landa’s ideas about material complexity seem key to this renewed engagement of animism you’re describing, Katja, one
that seems to break notions of animism away from the previous fetishistic or exoticizing connotations. Yet I must admit to being wary
of how this framework, when applied to visual art, can sidestep ideas regarding power and representation. Can you discuss how De
Landa’s ideas play into your work?
56
In the last couple of years De Landa’s
work has become one of my conceptual tools in making art and systematizing my intuitive worldview. According to De Landa the key word
in any contemporary materialist philosophy (and I think the kind of animism to which I relate is a materialist animism) is morphogenesis—the
birth of form. Whether it is the birth
of the form of mountains, clouds,
plants, animals, flames—everything
has form, interesting forms, driven
by self-organizing properties of
matter. His lectures on population,
intensive and topological thinking
have given me a great deal of insight
into this new version of materialism.
I also make use of his notion of assemblage. I find it inspiring how De
Landa critiques and unfolds Marxism; he has a whole different method
of approaching common things like
“capitalism” and “society”.
Katja Novitskova, Apical Dominance 1, 2012.
Courtesy: Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin
I also wonder if this renewed interest in animism could be said to evolve out of a self-imposed kind of mysticism, where the less we understand our environments—specifically our technologically enhanced environments—the more inexplicable or even magically hyper-real
they appear to us. This is dramatized in certain artists’ work: Shana Moulton presents a character Cynthia who is unable to make sense
of the constant advertisements delivered to her; instead of decoding their inherent messages, everything around her, from appliances to
kitsch sea shells, comes alive. Do you think this reinvigorated interest in animism, of 3D objects possessing spiritual qualities, is connected
to a deeper kind of confusion or inability to decode the interfaces or information environments around us?
I think this confusion and inability
point to a question of intensity of
experience and generational plasticity. I imagine most children and
teenagers have no problem decoding
or relating to 3D renderings or televisions, app interfaces, touchscreens
and other new forms of technology.
They are open to the perceptual
intensities at work: the high resolution of the screen, 3D shadings,
the touchscreen, the glossiness, the
smartphone or tablet artifacts themselves. For them all these things belong to the natural world and they
expect them from it: the famous
anecdotes of babies trying to zoom
into paper magazines. So if the turn
to cosmology associated with animism is based on a feeling of being
intimidated or mystified by technology, it becomes just another way to
register a generational shift. Being in
the moment of this shift is very exciting: what we knew as natural reality is actively acquiring new qualities, new assemblages are being born
(for example a cat playing an iPad
game shot on a smartphone camera,
uploaded, shared and viewed by millions of people).
I don’t think decoding is the most interesting thing for an artist to do. Art
doesn’t need to be more discursive.
That there is some kind of divine
or magical presence residing within
inanimate objects is something that
has been off the table in art for a long
time. Approaching an object as if it
has some essential property that the
artist then attempts to draw out of it
isn’t something taught at art school
anymore. But now I feel we’ve entered a strange new sensory realm;
the vivid and mortal sensations created by the convincing visual surface
texture of HD, the warm regard you
feel towards your stamped metal devices, or the aboriginal shudder you
get watching ASMR videos on YouTube. Paradoxically cold autistic cyberspace takes us back to an appreciation of sensuality.
57
I like your idea that vigor comes
with illegibility, and that problems
with codes cause worlds to come
alive. It makes me think of Deleuze
& Guattari’s concept of schizophrenia, relocating delirium within
capitalist decoding and recoding (of
bodies, materials, territories, etc).
In Zelda, the Fitzgerald biography,
there’s a description of Zelda having
a nervous breakdown in the cinema.
It was a close-up of an octopus that
traumatized her, causing her to run
out of the theater, to go crazy... This
was in France in the 1920s, so I imagine the film was by Jean Painlevé,
because I’ve seen his silent octopus
footage from that time and it’s pretty
terrifying (one of these films was actually included in the Animism show,
I think). Anyway, the point is that
film technology does not animate an
octopus or cause it to come alive, it
re-animates it by giving it a new format. Zelda’s experience, beyond the
psychosexual content of the octopus
itself, is about this strange new scale,
the translation into light and flatness,
the deadness of the screen and of the
audience consuming this image. Delirium is a giant octopus in a theater,
a projected, public octopus. But I
don’t see any confusion here, I think
Zelda was reading the situation perfectly, so perfectly that she herself
From top-left, clockwise – Jacolby Satterwhite, High Tea, 2012;
For Pussy Power, 2012; Reifying Desire 5 (detail), 2013;
Reifying Desire 5 (detail), 2013. Courtesy: the artist
Below – Katja Novitskova, “MACRO EXPANSION”,
exhibition view, Kraupa-Tuskany Zeidler, 2012.
Courtesy: Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin
58
Katja Novitskova, Innate Disposition,
2012. Courtesy: Kraupa-Tuskany
Zeidler, Berlin
comes alive, abandons the passivity of her seat and exits the theater.
Zelda is animated along with the
octopus. Meanwhile, her husband F.
Scott was oriented in a more conventional way by this same technology,
falling for mass-produced young
film starlets, like the jeune-fille in
Tender Is the Night. He was also able
to identify himself with the profession of writing, which Zelda was
never allowed to do because it was
too threatening to her husband, even
though she was probably the better
writer, and he stole a lot of her material. Clearly there’s a connection
between her inability to express and
actualize herself within the confines
of her marriage to an insecure, alcoholic narcissist, and the delirium that
increasingly animates and desubjectivizes her in these “out of control”
ways. I guess I’m saying a couple of
things here. Animation is “coming
alive” but it’s also death, a deadly
passage. And there’s something liberating in this moving-death that uproots us from our seat, our couple,
our identity, etc. And there is no animation or animism without decoding/recoding.
This new kind of physical paradox in artistic labor is also relevant. The way many artists work now—as you describe it, Mark, “sitting at
our desktop surrounded by tools” while actively participating in a realm so much larger than ourselves—can be said to augment our bodies or physical capabilities, and to extend and enmesh our desires and fantasies with an intimate, infinite kind of space that is both totally
mundane and constantly titillating. In your lecture “touchy feely”, Mark, you discussed how this creates a new kind of sensory experience,
one that is displaced and mediated. How do you think this “touchy feely” experience changes your process of making work?
I have always felt awkward in my
interaction with the outside world,
with trees and rocks or tables and
chairs or animals and people, and I
have always accepted that alienation
as an inevitable part of the contemporary condition. Everything I read
reaffirmed that state over and over
again. The modern world is an alienating world. So I can never access
something directly; it has to be mediated somehow. But I’ve found that
a well-chosen intermediate can amplify the quiddity of something, so I
feel present with it and become passionately entwined with it. And this
sensation seems to increase the more
it is augmented through technology
Being physically static in the studio does influence my sensibility for
creating digital space. Currently my
performance sessions in front of the
green screen are the most aerobic part
of my studio practice. When I transfer and alter that data, my initial desire is to amplify and heighten the intensity of each gesture. This may be a
reaction to the ratio of time that I am
sitting stationary, animating and editing, versus the time I am moving. I am
constantly at work creating multiples
of “me” on various scales; shapes,
colors and purpose are composited
in spaces with endless possibilities.
Because of the endless resources
of images, textures, references and
sound bites offered on the Internet,
the digital atmospheres I choose to
perform in restrain themselves with
a careful selection of drawings as
initial prompts. These prompts are
pulled from the Internet. For instance, the video Reifying Desire 5
references drawings of toiletries and
vaginal care products. This immediately sends me to Google, searching
for art historical references of female
bathers in a salon. Thus the viewer
is bombarded with references to Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon.
This type of neosurrealist play yields
massive digital space and endless possibilities. It keeps me poorly postured
at the computer, which actually may
be the most physically demanding activity, not performing.
Jacolby Satterwhite, Country Ball 1989, 2012 (top);
and Reifying Desire 5, 2013 (bottom). Courtesy: the artist
59
Mark Leckey, GreenScreenVegetables, 2011.
Courtesy: Galerie Buchholz, Cologne/Berlin
There have been several generations of artists now who make work—paintings or sculpture, for example—that is articulated as existing
within a network, be it communal, cultural or conversational. A latest iteration of this connects contemporary art to the logic of digital
culture: its representations, its flattening tendency, random associated linkages, endless versioning as images are born anew in new contexts. Do you believe that physical artworks can carry over the distributed effects of the Internet into the gallery, or perhaps resonate with
an animistic quality of belonging to something larger?
The network effects of actual art
installations and shows are not happening directly in the gallery but
rather online in the form of documentation shots, reblogs, likes and
other forms of distributed attention.
I think all art that has been shared
online becomes “Internet art” on
a basic image level. What is more
interesting, though, is how the expansion of the Internet and digital
technologies in our environment
influences the choice of materials,
forms, themes and other parameters
in the visual arts, creating feedback
loops and ripple effects between
works and their extended online existence. I started to think about the
ecological/evolutionary meaning of
art caused by to the way it is being
shared and expressed online. Namely through its visual trend-making
capacity, its development based on
variations and continuous tweaking,
its origins in community-based peer
competition. Aware or unaware, but
in a natural way, most younger artists are playing with this. The “shift
in artists’ attitudes” can be also
called a “shift in parameters”. My recent book, the Post Internet Survival
Guide, was one of the first attempts
at capturing this.
Stills from Jean Painlevé’s
Amours de la pieuvre, 1965
I don’t see much of a distinction between gallery space and social media space. Don’t contemporary objects and their makers move in both
spaces simultaneously? The work
we do and the way we do it is what
causes these spaces to merge and
overlap. What artists are doing now,
intentionally or not, with painting
or printing or whatever, is abandoning an old type of urban space
and an old type of relationship that
happened in that space. Meanwhile
critics and curators favor the artists
who both thematize and perform
this abandoning-via-connectivity in
their work, because what we want
is art objects that are like any other
functioning smart device. There’s a
growing demand for smart art, and
artists everywhere are meeting it.
In relation to this, Mark, In your understanding of techno-animism, is it more a subjective or an individual view, or do you see it as operating within an expanded kind of network?
I’m very suspicious of these kinds
of ideas of “Transitive painting”
or “Contingency”, as I think they
either just resign themselves to entropy, albeit in a funky way, or they
move only so far away from “autonomous objecthood” that a painting has to come with a free CD and
a reading list. If there is anything
generative—and that’s all I care
about— in the idea of animism, then
it’s got to be related to thinking of
objects, entities, your environment
in a way that isn’t wholly conceptual. The animating power of the
Network conjures up other ways of
thinking of things: similar to Surrealism’s “dream objects” or the Aboriginal Dreamtime, or even to an
autistic empathy with all things nonhuman. It’s a kind of fetishism that I
find fascinating.
Mark Leckey, Pearl Vision,
2012. Courtesy: the
artist and Gavin Brown’s
enterprise, New York
61
TECHNo-ANiMiSM
una conversazione fra Lauren Cornell, John Kelsey, Mark Leckey, Katja Novitskova, Jacolby Satterwhite
Lauren Cornell intervista quattro artisti – John
Kelsey, Katja Novitskova, Jacolby Satterwhite
and Mark Leckey – riguardo alla loro percezione
e all’interesse per le relazioni con il mondo nonumano. La conversazione prende le mosse dall’imminente mostra “The Universal Addressability of
Dumb Things”, curata da Mark Leckey, che esplora
il tecno-animismo, per ampliarsi nell’idea che la
capacità di auto-organizzarsi della materia abbia
originato gli esseri viventi e l’uomo e quindi, in ultima analisi, la tecnologia, il commercio e le forme
di concorrenza “artificiali”, eppure totalmente affini a quelle insite nella biologia.
Lauren Cornell: Recentemente l’animismo è diventato il tema centrale di un gran numero di
esposizioni, e fonte di riflessione per gli artisti.
“Animism”, la nuova personale di Anselm Franke, ha avuto una diffusione internazionale con
tappa finale da e-flux di New York. dOCUMENTA
(13) ha mostrato il mondo che si volta a guardarci, un mondo fatto di entità – siano esse forme
di vita vegetale, animale, o macchine – considerate al di fuori della storia dell’umanità. Entità
che esistono e funzionano non sotto l’impulso
del nostro sguardo, ma che si muovono ed evolvono all’unisono con noi. Mark, la nuova mostra
di cui sei curatore, “The Universal Addressability of Dumb Things”, estende il concetto ma
implicitamente lo spinge nel regno dei modi in
cui la percezione delle cose è cambiata sotto la
luce della tecnologia. Ci parli delle idee che hanno motivato questa mostra e di come senti sia
cambiata la percezione delle cose?
Mark Leckey: L’idea che sottintende alla creazione
di questo evento, o il pensiero che lo tiene insieme,
nasce da una mia conferenza intitolata “In the Long
Tail”, durante la quale m’ispirai anche al brillante testo di Erik Davis, Techgnosis, che descrive come il
progresso continuo della tecnologia e la diffusione
capillare di una realtà sempre più computerizzata
vadano di pari passo con il ritorno al nostro passato primitivo, riportandoci a una visione animistica
del mondo, dove ogni cosa possiede uno spirito: le
rocce, i leoni, gli uomini. Così gli oggetti iniziano a
reagire, ciò che un tempo era inerte diventa entità
capace di replicare, e questa facoltà universale, questa rete di forme sensibili tra loro collegate, crea un
paesaggio incantato dove l’aria è pervasa di magia.
È uno stato di cose modificato, infinitamente fertile.
Vale a dire, tutto ciò che conta per un artista: la creatività. Altro aspetto che mi affascina è il fatto che le
connessioni e i congegni che noi tutti utilizziamo siano disegnati e prodotti proprio da quegli stessi processi logici e matematici: algoritmi assemblati da
autistici, che generano poi gli eccessi indisciplinati e
voluttuosi del regno digitale, siano essi su supporto
video o musicale. Da qualcosa di freddo e inanimato
come un codice nascono la vita e la morte.
Per rispondere più direttamente alla domanda, direi che questo per me significa che si può parlare,
o meglio, lasciarsi coinvolgere dagli oggetti senza
ricorrere continuamente alla critica o alla concettosità. Senza limitarsi, cioè, a un approccio determinato
dal linguaggio. Oggi possiamo provare a identificarci con gli oggetti a tutt’altro livello.
LC: Jacolby e Katja, nelle vostre opere vi sembra entrino in gioco idee di animismo? E in che
modo?
Jacolby Satterwhite: Sì, nel mio lavoro c’è un atteggiamento animistico. Lo spirito e l’anima dei miei video, delle fotografie e dei disegni, sono a loro volta
oggetti. Ciò che faccio è mettere insieme le foto di
famiglia con le astrazioni cristalline di oggetti disegnate da mia madre, per dimostrare come la nostra
personale mitologia sia radicata negli oggetti che ci
circondano. Un tema ricorrente in cui m’imbatto creando queste sovrapposizioni è la rappresentabilità
implicita nelle foto di famiglia, amplificata dalla presenza di nature morte e di elementi architettonici.
Oggetti e architettura contestualizzano i corpi ritratti
nelle immagini. Cioè, sono la piattaforma predefinita per l’espressione del corpo. Per sfruttare la potenzialità di questo concetto, ho tracciato centinaia
di disegni di mia madre e ho sviluppato uno spazio
architettonico in CGI per rieseguire e riproporre oggetti e memorie usando il mio corpo.
Katja Novitskova: La consapevolezza delle”cose
che si muovono ed evolvono” autonomamente è
per me una delle maggiori fonti di ispirazione. In
qualche modo amo iniziare sempre con una cosmologia. L’attuale spiegazione scientifica del nostro mondo prevede che ogni proprietà insita nella
materia abbia permesso alla stessa di organizzarsi
autonomamente in galassie, vita organica, dinosauri, esseri umani e, in seguito, anche, grazie a noi,
in libri, microchip e immagini digitali. La vita è una
corsa senza fine di procedure in cerca di forma basate sulla variabilità e la selezione, tanto in funzione
sessuale che ambientale. La civiltà moderna è la risultante di sfide per la sopravvivenza che i nostri antenati hanno affrontato per milioni e milioni di anni.
Questa cosmologia mi permette di osservare gli artefatti umani, quali computer, marchi della società
consumistica o il crescente contesto digitale, come
forme altrettanto materiali delle rocce, degli alberi
e degli animali, coesistenti in ecologie complesse
di materia e valore. Pur imponendoci come specie
dominante, spinta dal bisogno costante di stimoli
percettivi e di segnali allettanti, noi siamo intensamente e semplicemente interconnessi con la natura.
In questo senso colgo tutta l’importanza del ritorno
alla nozione di ”animismo”. Stabilire un legame
con la natura può significare anche costruire collage
digitali con immagini stereotipate della tecnologia
trovate su internet.
LC: Hai parlato di marchi, e allora mi chiedo quale ruolo interpreti l’animismo all’interno della
logica del consumismo, in particolare nel caso
di marchi capaci di aggiungere significato al
prodotto (come per le scarpe da ginnastica che
diventano “le Nike”, o dell’acqua che diventa
“Poland Spring”). Te lo chiedo pensando anche
all’attuale tendenza, forse collegata a questo
concetto, a evitare visioni più critiche o decostruzioniste della pubblicità, a favore del consenso o dell’accettazione del brand come parte
organica dell’ambiente che ci circonda.
ML: Se crei un’opera che mette in scena un prodotto
o un marchio, viene sempre dato per scontato che
costituisca una critica, che sottintenda una sorta di
cornice post-marxista, ma personalmente io l’ho
sempre percepita come un tentativo di superare la
vera reazione di fronte a questi oggetti, o piuttosto
di superare una falsa consapevolezza in tal senso.
Questo può sembrare un compito ingrato, sfiancante, infinito: il compito, cioè, di applicarsi alla teoria.
Nell’analisi marxista del feticismo delle merci, ciò
che mi ha sempre entusiasmato è quel modo di presentarlo come fosse una fiaba – basti citare l’esempio del tavolo che balla. Cioè, sia leggendolo come
racconto allegorico o leggenda popolare ottocentesca, che come la realtà che oggi di fatto viviamo; il
fatto nudo e crudo che un oggetto inanimato prenda
vita. In effetti, penso che oggi facciamo tutti parte
di una leggenda popolare e che siamo circondati di
utensili parlanti e mutanti.
In altre parole: Fiorucci Made Me Hardcore. Puoi investire eccessivamente in un marchio, non dico con
l’ossessione del collezionista, ma con una grande
carica di energia da riversare in quel brand, inconsciamente designato come totem attorno al quale
costruire legami di affinità. Così quel consenso di
cui parli è passionale, è intenso e fertile, non soltanto teso a consumare ed esaurire. È ciò che il Ventesimo secolo ha visto nello sviluppo delle sottoculture.
JS: Gli oggetti non hanno più un’unica specifica
funzione. Quando il consumatore acquista un oggetto viene persuaso dall’aspetto e dall’efficacia del
packaging. Col crescere della concorrenza, queste
caratteristiche si fanno sfumature insignificanti. Un
semplice rasoio da barba analogico può avere oltre
un centinaio di proprietà auto-lubrificanti, descritte
con linguaggio ridondante. Non saprò mai perché
ho scelto un determinato spazzolino da denti in farmacia, dato che in effetti le sue proprietà, il design
e il branding sono estremamente contorti. Tutto ciò
ha una connessione col mio lavoro perché i disegni
che utilizzo rappresentano un tentativo ossessivo di
rimappare e decostruire gli oggetti attraverso modelli diagrammatici.
Lavorare alle mie animazioni in 3D partendo da disegni di oggetti ibridi mi dà l’ispirazione per le mie
rappresentazioni in un modo che disturba e rimette
in questione il significato dell’oggetto, annullando
il potenziale politico dell’oggetto in relazione al mio
corpo. Ad esempio, nel video Country Ball, del 1989,
mi trovo a modellare torte di dimensioni tali che assomigliano a imponenti grattacieli simili alla Torre
62
di Babele. E io ballo in stile Vogue su tetti guarniti
di aggeggi sadomaso. Un simile comportamento riflette il modo in cui la società contemporanea
inquina il significato degli oggetti con la storia, la
politica e l’inquietudine sociale. Nel mio video, tuttavia, le narrazioni non si possono veramente associare a nessuno di questi significati, dato che io ne
sviluppo una personale mitologia, mostrando come
esse rimandino a significati che vanno oltre la loro
funzione.
KN: Il commercio, come la biologia, si basa sulla
selezione e sulla concorrenza: l’ambiente e le leggi
dell’attrazione vi giocano un ruolo cruciale. Un marchio è un’entità reale e singolare con la propria storia e le proprie capacità. Pur essendo un’estensione
di noi stessi, ha un corpo materiale e produce un
impatto sulla nostra immaginazione e sulle nostre
emozioni. Il commercio è diventato un’enorme forza
ecologica e geologica, che trova in internet il luogo
dove viene culturalmente liquefatto in immagini e in
transazioni sociali e finanziarie. Credo fermamente
che ormai sia tempo di lasciar cadere o almeno di
mettere in questione i classici luoghi comuni della
teoria critica, come il concetto di mercificazione,
di feticcio e di desiderio. Concetti che non producono un grande significato in una visione del mondo ”animistica”. La comprensione del commercio
e del branding in termini di trasformazioni morfogenetiche della materia, di profonde differenze di
valore e di neuropsicologia o psicologia evolutiva,
suggerisce la necessità di nuove urgenze. Abbandonando la decostruzione semiotica, prendiamo parte
ai cicli di vita del brand; anziché diagnosticare una
perversione nel nostro rapporto con i marchi, diffondiamo un’ecologia dei brand, la loro estetica e il loro
reale impatto.
Vi consiglio gli scritti di Agatha Wara sui marchi
come entità ecologiche, apparsi in DIS magazine:
http://dismagazine.com/dystopia/evolved-lifestyles/32718/what-does-nike-want/. Agatha Wara è
stata la curatrice dei miei lavori in occasione dell’esposizione al Centro Studi Curatoriali del Bard College, insieme a Timur Siqin. Abbiamo trascorso un po’
di tempo insieme, e credo proprio che lei sia in grado di articolare le nostre idee sull’argomento molto
meglio di quanto possa farlo io.
LC: Bene, ho visto la mostra. E sono rimasta colpita dall’influenza del filosofo Manuel De Landa sul tuo lavoro e su quello di Timur. Katja, le
idee di De Landa sulla complessità della materia sembrano la chiave del rinnovato impegno
animista che tu ben descrivi, capace di liberare
l’animismo da vecchie connotazioni feticistiche
o esotiste. Eppure ammetto di diffidare un po’
della capacità di quel sistema di evitare concetti
di potere e rappresentazione, quando lo si applica alle arti visive. Puoi parlarci di come le idee di
De Landa agiscano nel tuo lavoro?
KN: Il lavoro di De Landa, negli ultimi due anni, è
diventato uno dei miei strumenti concettuali nel creare e rendere sistematica la mia visione intuitiva del
mondo. Secondo De Landa, la parola chiave di qualsiasi filosofia materialista contemporanea (e credo
che l’animismo cui mi riferisco sia di tipo materialista) è morfogenesi. Cioè, la nascita della forma. Che
si tratti di una montagna, delle nuvole, delle piante,
degli animali o del fuoco, tutto ha una forma. Forme
interessanti, governate dalle proprietà auto-organizzative della materia. Le sue conferenze sulla popolazione, il pensiero intensivo e topologico, mi hanno
assolutamente illuminato rispetto a questa nuova
versione del materialismo. Io ricorro anche alla sua
nozione di assemblaggio. E trovo grande ispirazione
nel modo in cui De Landa sviscera e spiega il marxismo: infatti ha un approccio totalmente diverso alle
comuni nozioni di “capitalismo” e “società”.
LC: Mi chiedo anche se questo rinnovato interesse per l’animismo non nasca da una sorta di
misticismo auto-imposto, in cui meno capiamo
l’ambiente che ci circonda, soprattutto dove regna l’esaltazione della tecnologia, più esso ci
appare inspiegabile o addirittura magicamente
iper-realistico. Tutto ciò è stato anche portato in
scena da artisti come Shana Moulton, che presenta un personaggio, Cynthia, incapace di dare
un senso al flusso continuo di pubblicità che la
investe, e anziché decifrarne i messaggi intrinsechi, accade che tutto ciò che la circonda, dagli elettrodomestici a una semplice conchiglia,
prenda vita. Ritieni che questo ritrovato interesse per l’animismo, con oggetti in 3D dotati di
qualità spirituali, sia in qualche modo collegato
a una profonda confusione o all’incapacità di decifrare le interfacce o gli ambienti informatizzati
che ci circondano?
John Kelsey: Mi piace la tua idea che questo nuova
forza nasca dall’indecifrabilità, e che la difficoltà a
gestire un codice spinga il mondo a prendere. Mi
fa pensare al concetto di schizofrenia di DeleuzeGuattari, che trasferisce il delirio nell’ambito della
continua decodifica e ricodifica (di corpi, materiali,
territori, ecc.) tipiche del capitalismo. Nella biografia dei Fitzgerald viene descritta Zelda, la moglie di
Francis Scott, in preda a un collasso nervoso mentre
si trovava al cinema. A traumatizzarla era stato il primo piano di una piovra, che la fece scappare dalla
sala. Accadde in Francia negli anni ‘20, quindi presumo che il film in questione fosse di Jean Painlevé, perché ho visto la sequenza della sua piovra silenziosa e, in effetti, è piuttosto terrificante. Credo,
anzi, che uno di quei film sia stato poi presentato
alla mostra sull’animismo. Ad ogni modo, il punto
è che la tecnica cinematografica non anima una piovra né le fa prendere vita, bensì la rianima dandole
un nuovo formato. Ciò che accadde a Zelda, al di là
del significato psicosessuale della piovra stessa, è
legato a quell’insolita nuova dimensione, la traslazione verso la luce e la dimensione piatta, l’intorpidimento dello schermo e del pubblico che fruisce
dell’immagine. Il delirio è una piovra gigante in un
teatro, una piovra pubblica proiettata sullo schermo.
Ma in questo non vedo alcuna confusione, io credo
che Zelda abbia letto perfettamente la situazione, al
punto da prendere vita a sua volta, abbandonando
la passività della poltrona per uscire dal teatro. Zelda si anima insieme alla piovra. Nello frattempo, il
marito Francis Scott si orientava verso quella stessa
tecnologia in modi più convenzionali, infatuandosi
di giovani attricette come quella che recitava in Tenera è la notte. Per lui fu anche possibile identificarsi nella figura dello scrittore, concessione negata a
Zelda in quanto potenziale minaccia per il marito,
sebbene lei fosse probabilmente una scrittrice migliore di lui, che attinse a molti scritti della moglie.
Esiste un chiaro nesso tra l’incapacità della donna
di esprimersi e realizzarsi entro i confini del matrimonio con un narcisista insicuro e alcolizzato, e il
delirio che sempre più la anima e la libera dall’assoggettamento attraverso queste modalità “fuori
controllo”. Credo di aver appena affermato un paio
di cose importanti. L’animazione è “prendere vita”
ma è anche morte, è un passaggio fatale. In questa
morte animata che ci sradica dal nostro posto, dalla
nostra coppia, dalla nostra identità, c’è qualcosa di
liberatorio. E non c’è animazione, né animismo, senza decodifica e ricodifica.
KN: Io credo che la confusione e l’incapacità siano
una questione di intensità dell’esperienza e di adattabilità generazionale. Immagino che la maggior
parte dei ragazzi e degli adolescenti non abbiano
alcun problema a decodificare o a relazionarsi con
rappresentazioni in 3D, applicazioni, interfacce,
touch screen e qualunque altra forma di tecnologia. Sono aperti a qualunque intensità percettiva:
schermi ad alta definizione, sfumature in 3D, touch
screen, superfici ultralucenti, smart phone, tablet...
Tutto questo per loro appartiene al mondo naturale
e anzi se lo aspettano come naturale: basti ricordare il famoso aneddoto del bambino che cerca
di zoomare un’immagine su una rivista cartacea.
Così, se la svolta verso la cosmologia associata
all’animismo è basata su un senso di intimidazione
o di mistificazione causato dalla tecnologia, essa
diventa semplicemente un altro modo di manifestare un cambio generazionale. Trovarsi nel mezzo
di questo cambiamento è molto esaltante: ciò che
noi conoscevamo come realtà naturale sta attivamente acquisendo nuove qualità, stanno nascendo
nuovi assemblaggi. Come ad esempio il giochino
di un gatto di un’applicazione iPad installata su una
fotocamera smart phone, caricata, condivisa e visualizzata da milioni di persone.
ML: Non penso che la decodifica sia un esercizio
interessante per un artista. L’arte non ha bisogno
di essere teorica. Che un oggetto inanimato celi
un’essenza magica o divina, è qualcosa di assodato
nell’arte ormai da parecchio tempo. Avvicinarsi a un
oggetto per attingerne le proprietà essenziali è qualcosa che non viene più nemmeno insegnato nelle
scuole d’arte. Ma sento che oggi siamo entrati in un
nuovo, strano regno sensoriale: le sensazioni vive
e mortali create dalla convincente superficie visiva
dell’alta definizione, la grande cura con cui trattiamo
i nostri congegni dagli originali involucri metallici, il
brivido che ci scuote quando guardiamo un video
ASMR su YouTube. Paradossalmente, il freddo, autistico cyberspazio ci riporta ad apprezzare la sensualità.
LC: Questo nuovo paradosso fisico nel lavoro
dell’artista ha una grande rilevanza. Il modo in
cui lavorano oggi molti artisti – come dici tu
stesso, “seduti al computer circondati dai propri
strumenti”, eppur parte attiva e integrante di un
regno che è molto più esteso – può aumentare
le abilità del corpo, ma anche espandere e irretire i nostri desideri e le nostre fantasie in uno
spazio intimo infinito, al contempo totalmente
terreno e costantemente solleticante. Mark, nella conferenza intitolata “Touchy Feely” sul tema
dell’espressione delle emozioni, discuti questo
nuovo tipo di esperienza sensoriale, quella della dislocazione e della mediazione. Come pensi
che esprimere apertamente le emozioni possa
modificare il tuo processo creativo?
ML: Mi sono sempre sentito impacciato nelle interazioni col mondo esterno, che si trattasse di alberi,
rocce, tavole, sedie, animali o persone, e ho sempre
accettato quest’alienazione come parte inevitabile
della condizione contemporanea. E qualsiasi cosa
leggessi riaffermava ogni volta quello stato. Il mondo moderno è alienante. Così non posso mai accedere direttamente a qualcosa, deve essere sempre
in qualche modo mediato. Ma ho scoperto che un
intermediario accuratamente selezionato può amplificare l’essenza di una cosa, e in questo modo mi
sento presente e mi intreccio appassionatamente
all’oggetto in questione. Questa sensazione sembra
intensificarsi in presenza della tecnologia.
JS: La staticità fisica che sperimento in studio influenza la mia sensibilità nella creazione di spazi
digitali. Al momento le sessioni davanti allo schermo verde sono la parte più aerobica del mio lavoro
in studio. Quando trasferisco e altero quei dati, il
mio primo desiderio è di amplificare l’intensità di
ogni gesto. Forse non è che una reazione di fronte allo scarto tra il tempo in cui rimango seduto a
montare i miei lavori e il tempo in cui mi muovo.
Lavoro continuamente alla creazione di multipli di
me stesso su diverse scale, forme, colori nello spazio, con infinite possibilità. Date le infinite risorse
a disposizione su internet in termini di immagini,
strutture, riferimenti e suoni, scelgo di limitare
le atmosfere digitali con un’accurata selezione di
disegni usati come prompt iniziali, direttamente
dalla rete. Come si può vedere nel video Reifying
Desire 5, con disegni riferiti a prodotti da toeletta e
per l’igiene intima femminile. Questo mi ha portato
immediatamente su Google a cercare riferimenti a
figure di bagnanti nella storia dell’arte. Ne è risultato un bombardamento di immagini delle Demoiselles d’Avignon di Picasso. Questa sorta di gioco
neosurrealista genera massicci spazi digitali e infinite possibilità. E oltretutto mi impone una postura
sbagliata al computer, che in fin dei conti costituisce la più faticosa imposizione al nostro fisico.
altro apparecchio intelligente e funzionale. C’è una
crescente richiesta di arte intelligente, e ovunque
gli artisti la stanno soddisfacendo.
KN: Gli effetti delle installazioni artistiche e delle
mostre non si manifestano direttamente all’interno della galleria, ma piuttosto on-line sotto forma
di fotogrammi, blog, click alla sezione “mi piace”
e altre forme di interesse condiviso. Ritengo che
l’arte condivisa online si definisca come “arte internet”, a livello di immagini base. Tuttavia la cosa
più interessante è notare come la diffusione di internet e delle tecnologie digitali nell’ambiente che
ci circonda influenzi la scelta dei materiali, delle
forme, delle tematiche e di tutti i parametri delle
arti visive, creando cicli continui di feedback tra
l’opera d’arte e la sua esistenza estesa on-line. A
un certo punto ho iniziato a riflettere sul significato
ecologico ed evolutivo dell’arte, nella modalità in
cui viene condivisa ed espressa online. Vale a dire,
attraverso quella sua capacità di fare tendenza a
livello visivo, il suo sviluppo basato su variazioni
e continue modifiche, le sue origini nella concorrenza alla pari garantita dalla comunità di internet.
Consapevolmente o no, ma sempre in modo naturale, gran parte dei giovani artisti del momento
gioca con questa dimensione. Il “cambio di atteggiamento dell’artista” può essere anche definito un
“cambiamento dei parametri”. Il mio ultimo libro,
intitolato Post Internet Survival Guide, costituisce
uno dei primi tentativi di afferrare questo concetto.
LC: A tal proposito, Mark, secondo la tua definizione di animismo tecnologico, si tratta di una
visione più soggettiva e individuale, o lo vedi
piuttosto come un’azione all’interno di una rete
più estesa?
ML: Sono molto diffidente di fronte a questo genere
di idee, di “pittura transitiva” o “contingenza”, perché ritengo che non facciano altro che ridurre il tutto
a una sorta di entropia, seppur originale, o magari
prendano le distanze dalla “condizione di oggetto
autonomo” (un dipinto che arriva con un CD omaggio e un elenco da scorrere). Se esiste qualcosa di
creativo – ed è tutto ciò che mi interessa – nell’idea
di animismo, allora deve essere visto in relazione
agli oggetti, alle entità e all’ambiente in un modo
che non sia interamente concettuale. Il potere di
animare della rete crea nuovi modi di pensare alle
cose: come gli “oggetti sognati” del surrealismo o il
Dreamtime aborigeno, o addirittura come l’empatia
autistica con presenze non umane. È un genere di
feticismo che io trovo affascinante.
LC: Abbiamo ormai alle spalle diverse generazioni di artisti che hanno prodotto opere – pitture
o sculture – che si possono considerare esistenti
all’interno di una rete, sia essa pubblica, interattiva, culturale. L’ultima iterazione di questa modalità collega l’arte contemporanea alla logica
della cultura digitale: le sue rappresentazioni,
la tendenza all’appiattimento, i collegamenti
random, le infinite versioni di immagini che rinascono in nuovi modi e in contesti diversi. Tu
credi che un’installazione artistica sia in grado
di trasferire all’interno di una galleria l’impatto
di internet, o che invece faccia scaturire le qualità animistiche date dall’appartenenza a qualcosa di più grande?
JK: Non vedo una grossa differenza tra lo spazio di
una galleria e quello dei mezzi di comunicazione di
massa. Gli oggetti contemporanei e i loro creatori
non si muovono forse simultaneamente in entrambi gli spazi? Il lavoro che facciamo e il modo in cui
lo svolgiamo è ciò che unisce e sovrappone quegli
spazi. Quello che fanno oggi gli artisti con la pittura
o la stampa o in qualunque altra forma, intenzionalmente o meno, è abbandonare il vecchio tipo
di spazio urbano e il vecchio modo di relazionarsi
in quello spazio. E, nel frattempo, critici e curatori
favoriscono gli artisti che tematizzano e insieme
rappresentano questa sorta di “abbandono attraverso la connettività”, perché ciò che si cerca oggi
è l’oggetto artistico che assomigli a un qualsiasi
63

techno-animism - Kraupa

Transcript

Documenti analoghi

Carta dei dessert - Tenuta de l`Annunziata

Menù - SMERALDO - Selezione Il Beccofino

scarica il pdf con la scheda del prodotto

Menu 31 dicembre 2015

Gran buffet di aperitivi e antipasti Prosecco di Valdobiadene Bellini

SPECIALE ASSISTENZA PNEUMATICA

Bouquet of Roses in Sunlight Mazzo di rose alla luce del sole

Scarica catalogo

Speciale - Stamperia

Weihnachtsbuffet W-B1 - Hackl