Grammatica in gioco Italiano

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U N I T AÁ D I A P P R E N D I M E N T O 1 d P E R C O R S I L E T T E R A R I D I A P P R O F O N D I M E N T O
PERCORSO A - DALLE ORIGINI
AL
grammatica
in gioco
la la
grammatica
in gioco
Per saperne
di piË
Per saperne
di piuÁ
unita'Unita'
di apprendimento
web Web
di Apprendimento
TRECENTO
1
2
V. D'ESCULAPIO - M. PEVIANI - P. CALVINO - A. LETA
la grammatica in gioco
l' "altro'' della comunicazione
unita' di apprendimento web
pagina 1
Bottello
AL
TRECENTO
M. PEVIANI - V. D'ESCULAPIO - P. CALVINO
Per saperne di piuÁ
Unita' di Apprendimento Web
LOFFREDO EDITORE
3
4
la grammatica
in gioco
pagina
2
bianca
Copyright # 2009 Loffredo Editore Napoli S.p.A.
Via Capri - Casoria (Napoli)
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Marcella Peviani e Enza D'Esculapio hanno ideato e
curato la realizzazione dell'apparato didattico relativo al
materiale on line: UnitaÁ di Apprendimento Web 1 e 2.
Prima edizione:
Febbraio 2009
Ristampa
5 4 3 2 1
2014 2013
2012 2010
2009
ISBN 978-88-8096-000-0
Á LETTERARIA RISERVATA
PROPRIETA
L'editore e le autrici ringraziano i proprietari dei brani
riprodotti nel presente volume per la concessione dei diritti
di riproduzione e si scusano per eventuali omissioni o errori di
citazioni: rimangono, nel contempo, a disposizione degli aventi
diritto per quanto eÁ di loro competenza e assicurano di
apportare le dovute correzioni nelle prossime ristampe in caso
di cortese segnalazione.
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delle norme UNI EN ISO 9001.
pagina 3
frontespizio
AL
TRECENTO
5
Presentazione ON-LINE
Per saperne di piuÁ
Secondo quanto richiesto dai Nuovi Programmi, il
testo ``la grammatica in gioco'' si completa con
materiale didattico scaricabile on line.
Tale materiale amplia e approfondisce gli argomenti
trattati nel Tomo 2 dell'opera; in particolare concerne la
Sezione relativa alla ``Comunicazione e... altro'', in
particolare le UnitaÁ di Apprendimento 2 ``La lingua nello
spazio e nel tempo'' e 3 ``Tipologie testuali''.
Nello specifico, le autrici, per facilitare la consultazione da parte degli alunni, hanno inteso riproporre
l'articolazione dei materiali rispettando la struttura
dell'opera cartacea.
La UdA 1 Web, intitolata ``C'eÁ testo e testo'',
presenta e analizza una piuÁ vasta gamma di tipologie
testuali, rispetto a quelle giaÁ presentate nell'opera,
approfondendone le singole specificitaÁ.
La Uda 2 Web, ``Letteratura in pillole'', offre una
sintetica ma esaustiva panoramica della evoluzione della
lingua italiana attraverso lo sviluppo del pensiero
letterario.
OBIETTIVI FORMATIVI
^ Impadronirsi di tecniche di comuni-
cazione attraverso specifiche tipologie testuali.
^ Riconoscere le varie esperienze
culturali nel loro contesto spaziotemporale.
6
copyright
PERCORSO C
IL TESTO
TEATRALE
PERCORSO E
I TESTI
PRAGMATICI
PERCORSO D
I TESTI MISTI
PERCORSO B
IL TESTO
NARRATIVO
PERCORSO F
LʼARTICOLO DI
GIORNALE
PERCORSO G
I TETI REGOLATIVI
U.D.A. 1
CʼÈ TESTO E TESTO
PERCORSO A
IL TESTO IN VERSI
PERCORSO H
IL TESTO
ARGOMENTATIVO
PER APPROFONDIRE
U.D.A. 2
LETTERATURA
IN “PILLOLE”
PERCORSO A
DALLE ORIGINI
AL TRECENTO
PERCORSO B
DAL QUATTROCENTO
AL SEICENTO
PERCORSO C
IL SETTECENTO
PERCORSO D
LʼOTTOCENTO
PERCORSO E
IL NOVECENTO
U.D.A.
C’È TESTO E TESTO
1
TECNICHE E STRUTTURE
Il testo
in versi
Il testo
narravo
Il testo
teatrale
I tes
mis
I tes
pragmaci
L’arcolo
di giornale
I tes
regolavi
Il testo
argomentavo
^ Obiettivo:
acquisire conoscenza delle tecniche per analizzare le
diverse tipologie testuali.
^ AbilitaÁ:
applicare le tecniche di analisi e/o sintesi relative alla
tipologia testuale esaminata.
^ Competenze: realizzare un breve testo relativo alla tipologia esaminata.
A
A1
Percorso
................................................
Il testo in versi
La filastrocca
La filastrocca ...........................................
Come le tante poesie che tu conosci, anche la filastrocca è scritta in versi.
I versi delle filastrocche risultano pieni di musicalità; questo dipende dal fatto che
ogni verso in generale termina con lo stesso suono, cioè con la stessa successione
di lettere. Questa identità di suoni costituisce la RIMA.
Proviamo a esaminare insieme una filastrocca; osserva le ultime parole di ogni
verso e ti accorgerai che, a eccezione di qualche verso, tutti gli altri presentano la rima.
Ninna nanna, ninna oh,
che pazienza che ci vuol.
Col mimmino non c’è pace,
la pappetta non gli piace.
Ninna nanna, ninna oh,
questo bimbo a chi lo do?
Lo darò all’uomo nero,
che lo tenga un anno intero.
Lo darò all’uomo bianco
che lo tenga tanto tanto.
Lo darò alla Befana,
che lo tenga una settimana.
Lo darò a un esquimese,
che lo tenga mezzo mese.
Lo darò al suo papà,
quando a casa tornerà.
ello,
Ninna nanna, bambinello,
aspettiamo il tuo papà,
che ti porta un giocarello,
ello,
e un vestito alla mammà
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PERCORSO A - IL TESTO IN VERSI
A2
• I nonsense
I
nonsense
I nonsense presentano una struttura fissa, facilmente individuabile: la maggior
parte di essi inizia con l’espressione «C’era» che introduce il personaggio (un vecchio,
una signorina, un signore, una ragazza, un giovane...), cui segue l’indicazione della
città o del paese di provenienza; il secondo verso descrive azioni o caratteristiche,
naturalmente assurde, del personaggio, che vengono ulteriormente chiarite nei due
versi successivi con una perfetta «coerenza» rispetto a quanto detto precedentemente. L’ultimo verso, infine, si riferisce sempre al personaggio presentato in apertura
che viene ulteriormente caratterizzato, di solito con un aggettivo.
Un’altra caratteristica dei nonsense è il numero fisso dei versi (cinque) e la presenza della rima, che si ripete con una determinata successione: il primo verso rima
con il secondo e con il quinto, mentre il terzo rima con il quarto.
C’era un vecchio di Livorno
Che mangiava ragni arrosto con contorno;
Li prendeva con tè pane e burro
Sulla riva del mare verdazzurro.
Quel romantico vecchio di Livorno.
C’era un vecchio di Forlì
Che aveva un grosso bove e lo smarrì;
Ma dissero: «Non vedi ch’è salito
Sulla cima di quel fico,
O irritante vecchio di Forlì»?
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A3
La
regola
del poetico:
testo poetico:
Le
regole
del testo
la metricala
metrica
Mentre i testi in prosa seguono le regole della grammatica e della sintassi, i testi
poetici si basano su un insieme di regole che costituiscono la metrica.
Gli elementi della metrica sono: le sillabe, i versi, il ritmo, le rime e le strofe.
Le regole della metrica, sono state seguite scrupolosamente dai poeti della nostra
tradizione letteraria fino all’Ottocento; da allora in avanti gli autori hanno sostituito
a queste regole altre tecniche che esamineremo in seguito.
• Il verso
Il testo poetico possiede delle precise caratteristiche che lo rendono immediatamente identificabile; innanzi tutto la suddivisione in versi ovvero in righi che occupano soltanto una parte della pagina.
Nella poesia italiana esistono vari tipi di versi, ognuno dei quali prende il nome dalla
sua “lunghezza’’, cioè dal numero di sillabe da cui è formato. Dal verso più breve, di
sole due sillabe, si arriva al più “lungo’’, quello di undici sillabe.
Va sottolineato che per ogni tipo diverso gli accenti tonici hanno una posizione
fissa come ti viene illustrato nella seguente tabella
VERSO
Bisillabo
NUMERO POSIZIONE DEGLI
SILLABE
ACCENTI
2
Un solo accento
sulla prima sillaba
ESEMPI
Dietro
qualche
vestro
qualche
viso
bianco
(A. Cesareo)
Trisillabo
(ternario)
Quadrisillabo
(quaternario)
3
Un solo accento
sulla seconda sillaba
4
Due accenti
sulla prima
e sulla terza sillaba
Si tace,
non getta
più nulla,
non s’ode
rumore
di sorta
(A. Palazzeschi)
Ecco il mondo
vuoto e tondo
scende, s’alza
gira, balza
(Boito)
Viva la chiocciola,
Quinario
5
Due accenti: uno sulla viva la bestia
prima o seconda e uno ch’unisce il merito
alla modestia
sulla quarta sillaba
(G. Pascoli)
Calò nel suo regno
Senario
6
Due accenti: uno sulla con molto fracasso
seconda, l’altro sulla le teste di legno
fan sempre del chiasso
quinta sillaba
(Giusti)
PERCORSO A
VERSO
Settenario
Ottonario
NUMERO POSIZIONE DEGLI
SILLABE
ACCENTI
7
8
Due accenti: uno
fisso sulla sesta e
l’altro mobile su una
delle prime quattro
Due accenti: sulla
terza e sulla settima
-
IL
TESTO
ESEMPI
La nebbia agl’irti colli
piovigginando sale,
e sotto il maestrale
urla e biancheggia il mar;
(G. Carducci)
Quant’è bella giovinezza
che si fugge tuttavia!
Chi vuol esser lieto sia
di doman non c’è certezza.
(Lorenzo il Magnifico)
Novenario
9
Tre accenti: sulla
seconda, quinta ed
ottava
Venivano soffi di lampi
da un nero di nubi laggiù
veniva una voce dai campi:
chiù
(G. Pascoli)
Decasillabo
10
Tre accenti: sulla
terza, sesta e nona
Soffermati sull’arida sponda
volti i guardi al varcato Ticino
tutti assorti nel nuovo destino
certi in cor dell’antica virtù
(A. Manzoni)
Endecasillabo
11
Tre accenti: uno
costantemente sulla
penultima, la decima;
gli altri due possono
variare posizione:
sulla 4a e sulla 8a,
oppure sulla 4a e 7a
Ne più mai toccherò le sacre sponde
ove il mio corpo fanciulletto giacque,
Zacinto mia, che te specchi nell’onde
del greco mar da cui vergine nacque
Venere
(U. Foscolo)
IN
VERSI
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14
• L’elisione metrica
Come farai a stabilire da quali tipi di versi è formato un testo poetico? Semplice,
starai pensando: basta contare il numero delle sillabe. In effetti è
così, però non sempre. Prendiamo per esempio questo verso, tratto
da un testo di Giacomo Leopardi:
Poi quando intorno è spenta ogni altra face
Dividiamolo in sillabe, per sapere di che verso si tratta:
poi / quan / do / in / tor / no / è / spen / ta / o / gni / al / tra / fa / ce
Contiamo le sillabe: ma che succede? Sono quindici! Come si
chiama un verso di quindici sillabe? Sicuramente sei andato a consultare l’elenco e non l’hai trovato.
Ti sveliamo subito il “mistero’’, non temere. Per determinare
con esattezza il numero delle sillabe di un verso, bisogna sapere che esso può essere modificato dalla presenza di un accorgimento chiamato elisione. Essa si può verificare quando, in un verso,
una parola che termina per vocale è seguita da una parola che a
sua volta inizi con una vocale: le due vocali si fondono fra loro e
vengono così a formare una sola sillaba.
Nel verso preso come esempio, dunque, grazie all’elisione le quindici sillabe diventano undici, formano cioè un endecasillabo:
Poi quando intorno
è
spenta
ogni altra face
• Il ritmo
Oltre che dalla lunghezza, ogni verso è contraddistinto da un
suo particolare “ritmo’’. Il ritmo è determinato dalla collocazione
delle parole nei versi, che è attentamente studiata dai poeti. Ogni
parola, infatti, ha un suono diverso in base alla posizione dell’accento tonico ovvero della sillaba su cui poggia la nostra voce
nella pronuncia di quella parola: àstro, Amèrica, palloncìno,
città...
Se dunque in una poesia si sostituisce una parola di un verso
con un’altra accentata diversamente, si spezza il ritmo creato dall’autore.
Per averne la prova, leggi questi versi:
...Su tutte le lucide vette
tremava un sospiro di vento;
squassavano le cavallette
finissimi sistri d’argento.
(G. Pascoli)
Se sostituiamo una delle parole scelte dall’autore, per esempio “lùcide’’, che ha
l’accento tonico sulla prima sillaba, con “lucènti’’, che ha invece l’accento tonico sulla
seconda sillaba, si altera il ritmo originario del verso.
PERCORSO A
-
IL
TESTO
IN
VERSI
15
••La
rima
La rima
Un testo poetico presenta la rima quando le ultime parole dei versi, a partire
dalla sillaba su cui cade l’accento tonico, presentano la stessa successione di lettere:
ciò crea un’identità di suono fra versi ora successivi ora alternati e via dicendo.
Le principali rime della nostra tradizione poetica sono
• la rima baciata,
• la rima alternata,
• la rima incrociata.
Rima baciata:
i versi rimano fra loro a due a due:
O cavallina, cavallina storna,
che portavi colui che non ritorna;
oh! due parole egli dovè pur dire!
E tu capisci, ma non sai ridire.
A
A
B
B
(G. Pascoli)
Rima alternata:
il primo verso rima col terzo; il secondo
con il quarto:
Dov’era la luna? che il cielo
notava in un’alba di perla
ed ergersi il mandorlo e il melo
parevano a meglio vederla
A
B
A
B
(G. Pascoli)
Rima incrociata:
il primo verso rima col quarto, il secondo col
terzo:
Quando l’anima è stanca e troppo sola
e il cuor non basta a farle compagnia
si tornerebbe discoli per via,
si tornerebbe scolaretti a scuola.
A
B
B
A
(Marino Moretti)
15
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Rima incatenata o terza rima.
È la rima impiegata da Dante Alighieri nella Divina Commedia. Come dice la
parola, è una rima a “catena’’, cioè intrecciata in modo da legare un’insieme di strofe.
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che la diritta via era smarrita.
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensiero rinova la paura!
Tant’è amara che poco è più morte;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.
A
B
A
B
C
B
C
D
C
(Dante Alighieri, Inferno)
Più rara delle rime precedenti è la cosiddetta rima interna: si ottiene quando la
parola finale di un verso rima con una parola interna al verso successivo:
Passata è la tempesta:
odo augelli far festa e la gallina (...)
(G. Leopardi)
• Le rime imperfette
Esistono anche delle rime dette imperfette, in quanto non hanno un suono
uguale, ma simile. Sono di due tipi, l’assonanza e la consonanza.
L’assonanza si ha quando le sillabe finali di due versi presentano uguali vocali
ma consonanti diverse:
Il mare è tutto azzurro
il mare è tutto calmo.
Nel cuore è quasi un urlo
di gioia. E tutto è calmo.
(S. Penna)
La consonanza, al contrario, si ha quando le sillabe finali dei versi presentano
consonanti uguali, ma vocali diverse:
... e andando nel sole che abbaglia
sentire con triste meraviglia...
(E. Montale)
PERCORSO A
-
IL
TESTO
IN
• Lo schema metrico
Per rappresentare il tipo di rima impiegato in un testo poetico si adopera lo schema metrico, costituito da una serie di lettere maiuscole scritte al lato dei versi che
mettono appunto in evidenza la successione delle rime. Come si fa a determinarlo? È
molto facile. Per prima cosa bisogna individuare i versi che presentano la stessa rima,
magari sottolineandoli con lo stesso colore. Quindi, indicato il primo verso con la A, la
prima lettera dell’alfabeto, si contrassegnano i versi che seguono con le successive lettere dell’alfabeto (B, C, D...). Le rime uguali saranno contrassegnate con la stessa lettera dell’alfabeto. Eccone un esempio.
Il giorno fu pieno di lampi;
ma ora verranno le stelle
le tacite stelle. Nei campi
c’è un breve gre gre di ranelle
Le tremule foglie dei pioppi
trascorre una gioia leggiera.
Nel giorno che lampi! che scoppi!
Che pace, la sera!
A
B
A
B
C
D
C
D
(G. Pascoli)
• Il verso libero
A partire dalla seconda metà dell’800 in poi, i poeti italiani a poco a poco abbandonarono le rigide regole che imponeva la tradizione poetica e cominciarono a scrivere dei testi formati da versi di varia lunghezza, privi del tutto, o in parte, della rima e
non più riuniti in strofe dal numero fisso di versi.
Nacque, così, la poesia in versi liberi o sciolti, non vincolati, cioè, a rigide leggi di
accenti, di numero di sillabe, di rime, di strofe, in cui il ritmo e la musicalità sono raggiunti attraverso un liberissimo gioco di disposizione delle parole e dei suoni.
Già la pioggia è con noi,
scuote l’aria silenziosa.
Le rondini sfiorano le acque spente
presso i laghetti lombardi,
volano come gabbiani sui piccoli pesci;
il fieno odora oltre i recinti degli orti.
Ancora un anno è bruciato,
senza un lamento, senza un grido
levato a vincere d’improvviso un giorno.
(S. Quasimodo)
VERSI
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18
•Le
Lestrofe
strofe
d
Nella nostra tradizione poetica i componimenti erano suddivisi in strofe o gruppi di versi; ecco le principali:
• il distico:
strofa di due versi
in rima baciata:
• la terzina:
strofa di tre versi:
Nella Torre il silenzio era già alto.
Sussurravano i pioppi del Rio Salto.
(G. Pascoli)
C’è qualcosa di nuovo oggi nel sole
anzi d’antico, io vivo altrove e sento
che sono intorno nate le viole.
Son nate nella selva del convento
dei cappuccini, tra le morte foglie
che al ceppo delle querce agita il
vento.
(G. Pascoli)
• la quartina:
strofa di quattro
versi in rima alternata o incrociata:
Oh! Valentino vestito di nuovo,
come le brocche dei biancospini!
Solo ai piedini provati dal rovo
porti la pelle dei tuoi piedini (...)
• la sestina:
strofa di sei versi
in varie combinazioni di rima;
Signorina Felicita, a quest’ora
scende la sera nel giardino antico
della tua casa. Nel mio cuore amico
scende il ricordo. E ti rivedo ancora
e Ivrea rivedo e la cerulea Dorae
quel dolce paese che non dico.
(G. Pascoli)
(G. Gozzano)
• l’ottava:
strofa di otto versi, i
primi sei in rima
alternata, gli ultimi
in rima baciata: è la
strofa tipica dei
grandi poemi cavallereschi del Rinascimento italiano.
Afflitto e stanco al fin cade ne l’erba
e ficca gli occhi al cielo, e non fa motto.
Senza cibo e dormir così si serba
che ‘l sole esce tre volte e torna sotto.
Di crescer non cessò la pena acerba
che fuor di senno al fin l’ebbe condotto.
Il quarto dì, da gran furor commosso,
e maglie e piastre si stracciò di dosso.
(L. Ariosto)
PERCORSO A
-
IL
TESTO
• Le figure di suono
Il poeta, oltre che alla rima, ricorre all’uso di altre tecniche che contribuiscono alla
musicalità del testo e che hanno in particolare la funzione di comunicare al lettore
delle sensazioni acustiche.
Queste tecniche costituiscono le figure di suono.
L’onomatopea riproduce
il verso di un animale o un
suono o un rumore.
Il tuo trillo sembra
la brina
che sgrigiola; il vento
che incrina...
trr trr trr terit tirit ...
(G. Pascoli)
Clof, clop, cloch,
cloffete,
cloppete,
clocchete
chchch...
(A. Palazzeschi)
Frequente è pure l’uso di parole dette
onomatopeiche che, con la loro struttura,
imitano un suono o un rumore o il verso di
un animale: tintinnio, scricchiolio, scroscio,
sussurro, bisbiglio, fragore, schiamazzo,
belato, cinguettio, ruggito...
Queste parole vengono impiegate per
comunicare sensazioni diverse, ora cupe e
tetre (singulto, ululato, rimbombo...) ora
serene, liete (scampanellio, campanella,
argentino...).
...il tuono rimbombò di schianto;
rimbombò, rimbalzò, rotolò‚ cupo...
(G. Pascoli)
L’allitterazione è la
ripetizione di una vocale o di
una consonante oppure di una
sillaba intera in parole di uno
stesso verso o di versi consecutivi:
Finissimi sistri d’argento
(tintinni a invisibili porte)...
(G. Pascoli)
IN
VERSI
19
20
• Le figure retoriche
Figure retoriche di ordine
Mentre nei testi in prosa la disposizione delle parole e delle idee deve obbedire alle
regole della grammatica e della sintassi, i poeti possono capovolgere completamente
queste regole e seguire, nell’ordine delle parole e delle frasi, la più assoluta libertà.
Che bello, penserete, poter scrivere come si vuole! Ma, come capirete meglio in
seguito, scrivere come scrivono i poeti non è affatto facile: il loro “disordine’’ infatti non
è un capriccio, ma deriva dalla faticosa ricerca di un linguaggio capace di creare effetti ritmici e comunicare al lettore particolari significati.
Questa variazione dell’ordine grammaticale propria dei testi poetici si ottiene
attraverso l’uso di tecniche chiamate figure retoriche di ordine. Te ne elenchiamo
le più comuni e semplici da riconoscere.
Enjambement: il termine, di origine francese,
significa letteralmente “scavalcamento’’; si ottiene l’enjambement quando una frase iniziata in
un verso termina nel verso successivo. Facciamo
un esempio per rendere più chiaro il discorso:
Il mare è tutto azzurro,
il mare è tutto calmo.
Nel cuore è quasi un urlo
di gioia. E tutto è calmo.
(S. Penna)
L’enjambement è costituito in questi versi dalla separazione delle parole “di gioia’’
dalla frase del verso precedente, di cui sono la conclusione. Perché questo stacco? Allo
scopo di mettere in evidenza una parola (gioia) su cui il poeta vuole attirare l’attenzione, perché esprime l’intensa sensazione di felicità che gli suscita il paesaggio e che
vuole comunicare al lettore; isolando questa parola ci riesce, perché le conferisce un
maggior risalto.
Inversione: consiste nel variare il normale ordine delle frasi (soggetto, predicato e complementi)
che viene realizzato sia per rispettare le rime e il
ritmo del testo sia per mettere in rilievo un’immagine, un termine, un concetto, collocandoli in
una posizione che li metta in evidenza. Eccone
un esempio:
Oh! Dolcemente, so ben io,
si muore,
la sua stringendo fanciullezza al petto (...)
(G. Pascoli)
Hai senz’altro notato le inversioni presenti in questi versi; per comprenderne l’efficacia, nota la posizione del termine “dolcemente’’ a inizio di verso: in questo modo
il poeta vuole sottolineare una propria convinzione: è cosa dolce, confortevole, morire quando si è ancora fanciulli.
PERCORSO A
Anafora: è la ripetizione di una parola o di un
insieme di parole realizzata all’inizio di versi o
di strofe consecutivi; il poeta, in tal modo, vuole
mettere in particolare evidenza un concetto,
una sensazione. Inoltre, la ripetizione di parole
e quindi di suoni identici influisce sul ritmo e la
musicalità dei versi:
-
IL
TESTO
IN
21
VERSI
...sentivo il cullare del mare,
sentivo un fru fru tra le fratte;
sentivo nel cuore un sussulto,
com’eco d’un grido che fu (...)
(G. Pascoli)
Ripetizione: come l’anafora è una ripetizione
di termini o gruppi di parole che però può trovarsi in una qualsiasi posizione del testo. Ha lo
stesso scopo dell’anafora e mentre l’anafora
può creare degli effetti musicali molto suggestivi, come nei versi che seguono:
Lenta la neve fiocca, fiocca, fiocca
(...)
La neve fiocca lenta, lenta, lenta.
(G. Pascoli)
Enumerazione: è la successione, più o meno
estesa, di parole o di proposizioni collegate fra
loro per asindeto (ovvero con la virgola) oppure
per polisindeto (ovvero mediante congiunzioni
coordinative; e, o, né). Questa tecnica determina effetti suggestivi sia sul piano del significato che su quello ritmico:
Mio padre scrive
(caratteri minuti),
medita, sogna, soffre,
parla forte.
Climax: è la successione di parole che hanno un
significato di intensità crescente o decrescente.
Nel primo caso si parla di “climax ascendente’’,
nel secondo di “climax discendente’’. Questa tecnica riesce a comunicare con grande efficacia e Ed ecco ondeggia, urta, sbalza,
concretezza sentimenti prende il vento...
(G. Pascoli)
o immagini.
Nell’esempio che ti
offriamo, per esempio, il poeta riesce a farci realisticamente “vedere’’ i movimenti di un aquilone
che, dopo le incertezze iniziali, si alza finalmente
in aria.
(A. Machado)
...ricordare gli amici e
i tempi andati e le speranze e gli amori che
ornavano i davanzali!
(D.M. Turoldo)
22
• Figure retoriche di significato
In un testo in prosa le parole sono adoperate generalmente nel loro significato letterale, quindi è semplice coglierne il senso. Al contrario, in un testo in poesia le parole sono per lo più usate in senso “simbolico’’ e vanno quindi interpretate, per comprenderne il significato in cui l’autore le ha impiegate.
Il linguaggio poetico è quindi un linguaggio particolare, poiché il poeta vi adopera delle espressioni, dei modi di dire che rispecchiano le sue emozioni, le sue sensazioni e che siano capaci di arrivare alla sensibilità del lettore. Queste forme espressive
particolari sono dette figure retoriche di significato. Ne esamineremo le più semplici.
Similitudine: è un paragone fra due termini o
fra due situazioni, realizzato mediante le espressioni “come’’, “quale’’, “quali’’. Nel linguaggio di
ogni giorno tutti noi usiamo in continuazione dei
paragoni che rendono più chiari e incisivi i nostri
discorsi; diciamo “È bella come il sole”, “È
sciocca come una gallina” o “È forte come
un toro” e così via. I poeti, naturalmente, non
usano dei paragoni così comuni e banali; i loro
confronti sono per lo più suggestivi, insoliti, talvolta strambi, ma comunque capaci di comunicare ai lettori le originali associazioni di idee da cui
sono nati. Come in questi versi:
Personificazione: consiste nell’attribuire a elementi della natura aggettivi o verbi che normalmente vengono riferiti agli esseri umani; come la
similitudine, anche la personificazione nasce da
sensazioni e associazioni d’idee che il poeta
intende comunicare al lettore. È una tecnica fra
le più suggestive:
Metafora: è definita un paragone abbreviato,
infatti si presenta come una similitudine priva
del “come’’ che la introduce. È un modo di dire
che noi tutti impieghiamo con grande frequenza
nei nostri discorsi di tutti i giorni. Quante volte
diciamo, ad esempio, “Franco è una volpe’’? E
tutti comprendono che intendiamo dire “Franco
è furbo come una volpe”.
Se rifletti un attimo su espressioni del genere, ti
accorgerai che, facendo una metafora, si trasferisce il significato di una parola su di un’altra che
appartiene a un campo semantico diverso, ma
che è legata alla prima da un rapporto di significato: Franco, infatti, è una persona, la volpe è un
animale, ma la volpe è sinonimo di furbizia: quindi Franco è furbo.
Naturalmente i poeti scelgono delle metafore più
suggestive, spesso “allusive’’, non immediatamente comprensibili dai lettori; infatti la metafora serve a esprimere associazioni di idee più o
meno immediate del poeta, che facilmente risultano di difficile interpretazione, anche se colpiscono per la suggestione che trasmettono.
Nel colmo della notte, a volte, accade
che si risvegli, come un bimbo, il vento
(Rainer M. Rilke)
La neve sulle case come una parrucca
bianca
(C. Govoni)
Il pomeriggio distratto si vestiva di freddo
(G. Lorca)
Dopo la pioggia la terra
è un frutto appena sbucciato.
(G. Caproni)
Non ho voglia
di tuffarmi
in un gomitolo
di strade.
(G. Ungaretti)
PERCORSO A
-
IL
TESTO
La metafora può realizzarsi in svariati modi; proviamo ad abbinarne alcune al
termine “mare’’.
1) possiamo sostituire il termine con un insieme di parole:
l’azzurro amante delle rive;
2) usare la metafora come apposizione:il mare, misterioso scrigno di conchiglie;
3) oppure come nome del predicato:il mare è un prato turchino;
4) possiamo riferire al termine `mare’ verbi o aggettivi metaforici; in questo caso realizzeremo una personificazione che, in effetti, è un particolare tipo di metafora:
il mare urla nella tempesta
apparve il mare silenzioso e solenne
Antitesi - consiste nella contrapposizione di parole o frasi di significato opposto;
in questa maniera il poeta vuole mettere
in evidenza sensazioni, sentimenti o
immagini in contrasto fra loro.
tutto ei provò: la gloria
maggior dopo il periglio,
la fuga e la vittoria,
la reggia e il tristo esiglio.
Apostrofe - si adopera quando il poeta
nei suoi versi vuole rivolgersi direttamente a qualcuno o a qualcosa; è, in sostanza,
un complemento di vocazione.
Padre, se anche tu non fossi il mio padre
(...)
pel tuo cuore fanciullo t’amerei.
Ossimoro - è l’accostamento di due termini - generalmente un sostantivo e un
aggettivo - di significato diametralmente
opposto; è evidente che anche mediante
questa tecnica il poeta trasmette sensazioni e associazioni di idee del tutto personali.
Sentia nell’inno
la dolcezza amara
de’ canti uditi da fanciullo (...)
Chiasmo:
consiste nel disporre in un verso due
coppie di parole a incrocio, allo scopo di
richiamare su di esse l’attenzione del lettore; nell’esempio che segue nota la
disposizione dei due verbi di apertura e
chiusura del verso, e delle due determinazioni di luogo al centro;
Sinestesia:
consiste nell’associazione di termini
appartenenti a diverse sfere sensoriali;
nei versi portati come esempio, infatti, il
primo termine (soffi) rimanda a una sensazione tattile, il secondo (lampi) a una
visiva. Questa tecnica, mediante la
quale l’autore riesce a comunicare proprie sensazioni, può determinare degli
effetti particolarmente suggestivi;
(A. Manzoni)
(C. Sbarbaro)
(G. Giusti)
brilla nell’aria e per li campi esulta
(G. Leopardi)
Venivano soffi di lampi
da un nero di nubi laggiù.
(G. Pascoli)
IN
VERSI
23
24
Metonimia: è la sostituzione di un termine con un altro a esso legato per affinità logica o materiale; si relizza in
diversi modi: indicando la causa per
l’effetto o l’effetto per la causa (vivere
del proprio sudore); il contenente per il
contenuto (bere un fiasco, scolarsi un
bicchiere); l’autore per l’opera (ho
visto un Picasso autentico); la materia
per l’oggetto di cui è fatto (combattendo
con i ferri affilati);
Sineddoche: è l’espressione di un
concetto attraverso una relazione di
quantità: si indica ad esempio una
parte per il tutto o viceversa, il singolare per il plurale; è affine alla metonimia.
Io gli studi leggiadri
talor lasciando e le sudate carte
(G. Leopardi)
Per te sollevi il Povero
al ciel, ch’è suo, le ciglia.
(G. Pascoli)
• I metri
I componimenti fissati della nostra produzione poetica prendono il nome di metri.
sono testi che presentano una struttura fissa sia nel numero dei versi e delle strofe
che nella disposizione delle rime.
Il Sonetto
Questo componimento ha un’origine molto antica; nacque infatti nel Duecento e
diventò il metro più diffuso nella nostra lirica. Lo schema di delle rime di questo testo
- formato da quattordici endecasillabi distribuiti in due quartine e due terzine - è
molto vario:ABAB ABAB oppure ABBA ABBA o ancora ABAB BAAB nelle quartine; CDC CDC o CDE EDC o CDC DCD nelle terzine. Generalmente le due quartine e le due terzine formano blocchi di versi separati gli uni dagli altri ovvero dei periodi conclusi, ma, soprattutto in epoche più vicine a noi, è frequente ritrovare sonetti in
cui i poeti non rispettano questa regola.Ti presentiamo come esempio uno dei sonetti
più noti di Francesco Petrarca
PERCORSO A
-
IL
TESTO
IN
Solo e pensoso
In questo che è uno dei più
celebrati sonetti, il Petrarca
approfondisce il tema
dell’amore
inteso come sofferenza e
causa di indicibili tormenti.
Solo
e deserti
pensosocampi
i piuÁ deserti campi
i più
vovomesurando
lenti,
mesurandoaapassi
passi tardi
tardi ee lenti,
occhiporto,
porto, per
per fuggire
fuggire intenti
e egligliocchi
intenti
ovevestigo
vestigiouman
umanl'arena
l’arena stampi.
stampi.
4 ove
che mi
mi scampi
scampi
5 Altro
Altroschermo
schermonon
non trovo
trovo che
dal
genti;
dalmanifesto
manifestoaccorger
accorger delle
delle genti;
Â ne
perche
spenti
perché
negli
gliatti
atti d'allegrezza
d’allegrezza spenti
8 didifuor
avampi:
fuorsisilegge
legge com'io
com’io dentro
dentro avampi:
sõÁ ch'io mi credo omai che monti e piagge
sì ch’io mi credo omai che monti e piagge
e fiumi e selve sappian di che tempre
10 e fiumi e selve sappian di che tempre
11 sia
altrui.
sialalamia
miavita,
vita, ch'e
ch’èÁ celata
celata altrui.
Ma pur sõÁ aspre vie neÂ sõÁ selvagge
Ma pur
sì so,
aspre
vie né sì
selvagge
cercar
non
ch'Amor
non
venga sempre
cercar
non
so,
ch’Amor
non
venga
14 ragionando con meco, et io co
llui.sempre
ragionando con meco, et io co llui.
(F. Petrarca)
(F. Petrarca)
La Canzone
È il più illustre componimento della nostra tradizione lirica. Adoperata fin dal
Duecento dai poeti del Dolce Stil Nuovo, ebbe la sua struttura esemplare nel secolo
successivo da Francesco Petrarca. Divisa in strofe o stanze in cui si alternano settenari ed endecasillabi, presentava vari schemi metrici che però si ripetevano identici
in tutto il componimento. Generalmente il testo termina con una stanza più breve
delle altre chiamata congedo o commiato, nella quale l’autore, appunto, si congedava, rivolgendosi ai lettori oppure alla canzone stessa.
A partire dal Cinquecento questa struttura compositiva fu alquanto semplificata,
ma solo nell’Ottocento il componimento subì una vera e propria trasformazione grazie
a Giacomo Leopardi, che creò quella che fu definita canzone leopardiana: un testo
in cui i settenari e gli endecasillabi si alternano liberamente, senza essere legati da
un sistema fisso di rime. La successione di versi, ora più brevi ora più lunghi imprime ai versi un ritmo diverso: ora più veloce ora più lento, in corrispondenza al loro
significato.
VERSI
25
26
A4
La
del poema
epico
Lastruttura
struttura
del poema
epico
Il componimento epico, di solito ampio e in versi, presenta una struttura fissa.
Il proemio o protasi, nel quale si chiarisce l’argomento del poema.
Un’invocazione a una divinità che ispiri il poeta e lo assista nella realizzazione
della sua opera, ed eventualmente una dedica.
Un intreccio (ovvero l’insieme delle vicende cantate); una conclusione.
L’Iliade e l’Odissea, i due grandi poemi omerici, hanno una struttura in versi dovuta alla necessità che avevano i cantori di rispettare il ritmo, poiché la loro recitazione
era accompagnata dalla musica della cetra.
• Le tecniche
Scopriamo insieme quali sono le principali tecniche compositive e narrative usate
dagli antichi cantori greci:
1) Gli epiteti esornativi: aggettivi che servono a «illustrare, ornare» il nome proprio
o comune cui si riferiscono (Achille era definito ad esempio come “piè veloce”;
Ettore “elmo lucente’’) - (Iliade, libro VI).
2) Gli epiteti formulari: aggettivi ripetuti tanto spesso e in identiche posizioni del
verso da divenire quasi formule fisse,
Es: Ulisse è “l’uomo dal multiforme ingegno”.
3) La similitudine: è un paragone, un confronto che al cantore antico serviva a ravvi
vare il racconto e a dargli splendore di forma; i paragoni preferiti erano quelli che
includevano elementi della natura, come ad esempio per descrivere i guerrieri che
attaccavano i nemici venivano paragonati agli spruzzi del mare che agitato si
infrange sulla riva.
Es.:
Qual nei monti sparvier che, de’ volanti
il più ratto, si scaglia impetuoso
su pavida colomba, ella sera fugge
[...] a questa guisa l’ardente Achille di filato vola
dietro il trepido Ettore, ...
(Iliade, libro XXII)
4) La composizione ad anello: è chiamata così dagli studiosi moderni l’antica tecnica della ripetizione, che serviva a imprimere bene nella mente degli ascoltatori
il filo del racconto.
5) La descrizione particolareggiata: il cantore amava dilungarsi nei minimi particolari per consentire all’ascoltatore di ricostruire nella mente le scene descritte.
Ma tosto che fu all’isola remota,
salendo; allor dagli azzurrini flutti,
lungo il lido ei sen gìa, finché vicina
s’offerse a lui la spazïosa grotta,
5 soggiorno della Ninfa il crin ricciuta,
cui trovò il Nume alla sua grotta in seno.
Grande vi splendea foco, e la fragranza
del cedro ardente e dell’ardente tio
per tutta si spargea l’isola intorno.
PERCORSO A
-
IL
TESTO
10 Ella, cantando con leggiadra voce,
fra i tesi fili dell’ordita tela
lucida spola d’ôr lanciando andava.
Selva ognor verde l’incavato speco
cingeva: i pioppi vi cresceano e gli alni,
15 e gli spiranti odor bruni cipressi;
e tra i lor rami fabbricato il nido
s’aveano augelli dalle lunghe penne,
il gufo, lo sparviere e la loquace
delle rive del mar cornacchia amica.
20 Giovane vite di purpurei grappi
s’ornava, e tutto rivestía lo speco.
Volvean quattro bei fonti acque d’argento,
tra sé vicini prima, e poi divisi
l’un dall’altro e fuggenti; e di vïole
25 ricca si dispiegava in ogni dove
de’ molli prati l’immortal verzura.
Questa scena era tal, che sino un Nume
non potea farsi ad essa, e non sentirsi
di maraviglia colmo e di dolcezza.
6) I patronìmici: poiché allora non esistevano i cognomi, si usava accompagnare al nome proprio il nome del padre o di un antenato, usato con la terminazione «de», in forma di aggettivo.
Es.: Sono Ulisse Laerziade ...
(Odissea, libro IX v 1)
Cantami, o Diva, del Pelide Achille
(Iliade, libro I v 1)
Ulisse, il Laerziade (figlio di Laerte); Achille, il Pelide (figlio di Peleo).
• La costruzione diretta e la parafrasi
La costruzione diretta
Il testo epico, scritto in versi e originariamente in lingua greca o latina, anche
nella traduzione italiana spesso risulta di difficile comprensione. È necessario
per prima cosa procedere alla costruzione diretta.
Le regole per mettere in costruzione sono le seguenti:
a)
b)
c)
d)
e)
leggere un intero periodo;
individuare il predicato verbale;
individuare il soggetto;
individuare l’eventuale complemento oggetto;
individuare gli altri complementi.
Come puoi procedere? Eccoti un esempio.
Immagina che tu debba mettere in costruzione i primi versi dell’Iliade che
sono questi che ti riportiamo di seguito. Il lavoro che noi ti esemplifichiamo, se
vuoi puoi farlo anche direttamente sul testo indicando l’ordine logico con i numeri da 1 in poi.
IN
VERSI
27
28
Cantami, o Diva, del Pelide Achille
l’ira funesta, che infiniti addusse
lutti agli Achei, molte anzi tempo all’Orco
generose travolse alme d’eroi,
e di cani e d’augelli orrido pasto
lor salme abbandonò (così di Giove
l’alto consiglio s’adempia), da quando
primamente disgiunse aspra contesa
il re de’ prodi Atride e il divo Achille.
Tu,
o Diva,
soggetto
sottinteso
complem.
di vocazione
cantami
l’ira funesta
predicato
verbale
complem. ogg.
con attributo
di Achille il Pelide
complemento di specificazione con attributo (patronimico)
che addusse infiniti lutti agli Achei (e) travolse anzitempo all’Orco molte generose alme d’eroi, e abbandonò
lor salme orrido pasto di cani e d’augelli (così s’adempia
l’alto consiglio di Giove), da quando aspra contesa primamente disgiunse Atride re de’ prodi e il divo Achille.
PERCORSO A
• La parafrasi
Dopo aver svolto la costruzione
diretta del brano in esame, fanne la
parafrasi o versione in prosa. Come?
a) Sostituendo ai termini poetici espressioni e vocaboli di uso comune.
b) Ampliando il testo, se necessario, con
congiunzioni, soggetti sottintesi e
altre parole che rendano più chiaro e
scorrevole il periodare.
Per compiere questo esercizio ti
saranno utili le note esplicative ai
testi, oltre che il dizionario.
-
IL
TESTO
IN
VERSI
O Musa, ispirami affinché io possa cantare
la rovinosa ira di Achille, figlio di Peleo,
che inflisse infiniti dolori agli Achei e
prima del tempo fece precitare nell’
Oltretomba molte vite di eroi valorosi e
lasciò sul terreno dei campi di battaglia i
loro cadaveri che divennero orrido pasto di
cani e di uccelli (in questo modo si realizzava la suprema volontà di Giove), da
quando una furibonda contesa aveva messo
l’uno contro l’altro Agamennone, figlio di
Atreo, condottiero dei valorosi Achei, e
Achille, figlio d’una dea.
29
B
B1
Percorso
................................................
Il testo narrativo
Il testo narrativo
Il testo narrativo .......................................
Il testo narrativo .......................................
Ogni testo che racconta qualcosa, come ad esempio la favola, la fiaba, il mito, è un
testoOgni
narrativo.
Perracconta
poter analizzare
quindi
il significato
testo
è
testo che
qualcosa,ecome
adcomprendere
esempio la favola,
la fiaba,di
il un
mito,
è un
necessario
conoscere
gli elementi
che eloquindi
compongono.
testo narrativo.
Per poter
analizzare
comprendere il significato di un testo è
Innanziconoscere
tutto in qualsiasi
storia
dei personaggi, un tempo e un luogo in
necessario
gli elementi
chevilosono
compongono.
cui si
svolgono
i fatti.
Ogni storia
inizio
e una conclusione;
questi
Innanzi
tutto
in qualsiasi
storiahaviun
sono
dei personaggi,
un tempotra
e un
luogodue
in
estremi,
la storia
si sviluppa
attraverso
una successione
breve o tra
lunga
di aziocui si svolgono
i fatti.
Ogni storia
ha un inizio
e una conclusione;
questi
due
ni
che, man
mano, si
fanno
evolvere
il raccontouna
finosuccessione
alla conclusione.
estremi,
la storia
sviluppa
attraverso
breve o lunga di azioPersonaggi,
tempo,
e azioni
sono glifino
elementi
fondamentali della struttura
ni che,
man mano,
fannoluogo
evolvere
il racconto
alla conclusione.
di unPersonaggi,
testo narrativo:
quando
si svolge
con gli fondamentali
stessi personaggi,
stestempo,
luogo eun’azione
azioni sono
gli elementi
dellanello
struttura
so
tempo
e nello
stessoquando
luogo, si
dà vita asiuna
sequenza;
essa cambia
nel momento
in
di un
testo
narrativo:
un’azione
svolge
con gli stessi
personaggi,
nello stescui
avviene
la variazione
di uno
qualsiasi
di questi
elementi.
so tempo
e nello
stesso luogo,
si dà
vita a una
sequenza;
essa cambia nel momento in
In una storia
non tutte
sequenze
hanno
la stessa
importanza rispetto allo svolcui avviene
la variazione
di le
uno
qualsiasi
di questi
elementi.
gimento
generale
narrazione:
alcune
sono la
secondarie,
altre invece
sono indispenIn una
storia della
non tutte
le sequenze
hanno
stessa importanza
rispetto
allo svolsabili
pergenerale
la comprensione
del racconto.
gimento
della narrazione:
alcune sono secondarie, altre invece sono indispenLeper
sequenze
possono essere:
narrative (se raccontano un fatto, un avvenimento),
sabili
la comprensione
del racconto.
descrittive
(se contengono
descrizioni
di luoghi,
oggetti, persone)
e riflessive
(se condescrittive
Le sequenze
possono essere:
narrative
(se raccontano
un fatto,
un avvenimento),
tengono
una
o un giudizio):
queste
sequenze
arricchiscono
il racconto
descrittive
(seconsiderazione
contengono descrizioni
di luoghi,
oggetti,
persone)
e riflessive
(se condi
tutta una
di particolari
che
servono queste
a far meglio
compenetrare
il lettore
nella
tengono
una serie
considerazione
o un
giudizio):
sequenze
arricchiscono
il racconto
storia
narrata.
di tutta
una serie di particolari che servono a far meglio compenetrare il lettore nella
storia narrata.
PERCORSO A
B2
La favola
-
IL
TESTO
La favola
...........................
La favola è una narrazione in prosa o in versi caratterizzata da un’estrema brevità: la storia che narra, infatti, è costituita per lo più da un’unica o da pochissime azioni e i personaggi che vi agiscono sono due o al massimo, tre. Questi personaggi sono
animali o talvolta piante e oggetti inanimati che si comportano come se fossero uomini.
Essi rappresentano i vari tipi umani e generalmente simboleggiano dei caratteri fissi: il leone è simbolo di forza e autorità, il
lupo di avidità e prepotenza, l’agnello di mansuetudine e ingenuità, l’asino di stupidità e cocciutaggine, la volpe di furbizia e via
dicendo. Ma non basta: in ogni favola le caratteristiche dei personaggi sono sempre in contrapposizione fra loro: se uno dei personaggi è astuto, l’altro sarà ingenuo, se invece è coraggioso avrà a
che fare con un pavido...
Questa contrapposizione di caratteri è fondamentale nelle favole, poiché uno dei
due personaggi ha sempre la meglio sull’altro, che soccombe, talvolta anche nel vero
senso della parola.
Questo dipende dallo scopo che si propongono le favole, quello di fornire una
morale ovvero un insegnamento pratico o una riflessione sui rapporti umani e sui
casi della vita in cui è racchiuso il messaggio personale dell’autore.
La rana e il bue
Una rana vide un bue forte e bello vicino a uno stagno.
- Se solo fossi così! - esclamò.
- Sentitela, - commentò un’altra rana dal canneto non sa far altro che sogni di grandezza.
La rana era tanto piccola che il bue non la vedeva
neppure. Ma lei vedeva il bue molto bene e ne ammirava le dimensioni al punto che quasi crepava d’invidia.
Così si gonfiò quanto poté e chiese alle altre rane se adesso non era più
grande del bue.
- Non ancora, - risposero quelle.
- La rana si gonfiò ancora e richiese:
- E adesso,... chi è il più grande fra noi?
- Il bue, - risposero le rane.
Indignata, la rana si gonfiò ancora di più.
Questa volta si gonfiò tanto da farsi scoppiare la
pelle.
- Vedete, - commentò una
delle altre rane, - non c’è
modo di farsi più grandi di
quel che si è.
Esopo
La morale può trovarsi chiaramente espressa a volte all’inizio della favola, più
spesso nella sua conclusione; può essere però anche «implicita», cioè non citata espressamente, ma facilmente ricavabile dalla conclusione dei fatti.
IN
VERSI
31
32
I proverbi delle favole
I proverbi sono modi di dire, frasi fatte di origine molto antica, che si sono tramandati a voce nel corso dei secoli. Contengono espressioni di saggezza popolare,
affermazioni nate dall’esperienza, consigli di comportamento. Esistono in tutte le
lingue, dunque, e in Italia ve ne sono in tutti i dialetti. Molto spesso i proverbi, per
la loro natura di «piccolo insegnamento», sono inseriti nelle favole, in quanto servono a esprimere in poche parole la morale del racconto. Qui di seguito ti forniamo un elenco dei proverbi più noti.
«Il mondo è fatto a scale, c’è chi scende e chi sale».
«Meglio un uovo oggi che una gallina domani».
«Fra i due litiganti il terzo gode».
«Ride bene chi ride ultimo».
«Le bugie hanno le gambe corte».
«La verità viene sempre a galla».
«Tra il dire e il fare c’è di mezzo il mare».
«Rosso di sera bel tempo si spera».
«Chi va piano va sano e va lontano».
«Chi si accontenta gode».
«Tanto va la gatta al lardo che ci lascia lo zampino».
«A buon intenditor poche parole».
«Chi troppo vuole nulla stringe».
«Il lupo perde il pelo, ma non il vizio».
«Chi non risica non rosica».
«Chi dorme non piglia pesci».
«Chi lascia la strada vecchia per la nuova sa
quel che lascia, ma non sa quel che trova».
«Can che abbaia non morde».
«A caval donato non si guarda in bocca».
«Chi ha tempo non aspetti tempo».
«Chi rompe paga e i cocci sono suoi».
«Chi fa gli affari suoi campa cent’anni».
«Paese che vai usanza che trovi».
«Tutto il mondo è paese».
PERCORSO B -
IL
TESTO
NARRATIVO
33
Il dialogo
La favola in genere si presenta sotto forma di breve narrazione inframezzata da
una parte dialogata costituita dalle battute che si scambiano i personaggi.
Nella comunicazione scritta il dialogo si avvale di quella forma espressiva che va
sotto il nome di discorso diretto, immediatamente riconoscibile perché le battute
sono introdotte dai due punti e precedute da lineette, trattini, virgolette che racchiudono e riportano le parole pronunciate dai dialoganti.
Gli elementi che costituiscono il dialogo sono:
i dialoganti: un emittente (cioè colui che parla) e un destinatario (cioè colui che
ascolta) che di volta in volta si scambiano i ruoli;
un tema o argomento: il contenuto del dialogo;
la situazione in cui il dialogo è inserito: questa situazione sarà esplicita se il
dialogo si trova all’interno di una narrazione, per cui si conoscono i fatti precedenti;
sarà implicita se bisognerà dedurla dal dialogo stesso;
lo scopo del dialogo stesso: convincere, supplicare, rimproverare, litigare,
scambiarsi notizie, ecc.; scopo che non è sempre immediatamente comprensibile, ma
che bisognerà cercare di cogliere sotto il significato più evidente;
il linguaggio: tempi verbali quasi sempre al presente; uso abbondante dei segni
di interpunzione quali punto interrogativo, esclamativo, puntini sospensivi; quei segni
cioè che cercano di tradurre l’immediatezza del parlato.
Il lupo e l’agnello
Un lupo e un agnello, spinti dalla sete, erano venuti allo
stesso ruscello. Il lupo stava a monte, più a valle l’agnello.
Come il lupo cattivo lo vide, morso dalla fame, inventò un pretesto per litigare.
«Perché mi intorbidi l’acqua che bevo?»
E l’agnello sbigottito.«Come posso, scusa, fare ciò di cui ti
lamenti, lupo? L’acqua scorre da te alle mie labbra.»
Contrariato dalla giusta risposta, gli ribattè il lupo:«Sei mesi
fa hai sparlato di me.»
«Ma se ancora non ero nato!» rispose l’agnello.
«Allora è stato tuo padre, per Ercole, che ha detto male di me.»
E così dicendo, lo afferra e lo sbrana ingiustamente.
Questa favola è rivolta a quegli uomini che inventano
assurdi pretesti per opprimere i deboli.
(Fedro)
34
La fiaba
B3 . . . .La
. . . fiaba
..................................
La struttura della fiaba
L’impianto narrativo della fiaba, originariamente, era molto semplice, poi col passar
del tempo divenne sempre più articolato e complesso, tanto che alcuni studiosi si sono
impegnati ad analizzarne tutti gli aspetti. In tutte le fiabe c’è sempre un protagonista,
colui che vince, che trionfa, insomma l’eroe; quest’eroe deve affrontare una serie di prove,
prima di giungere alla vittoria e ottenere il premio finale, che solitamente è il matrimonio
con una principessa. Prima di giungere alla vittoria l’eroe o protagonista deve necessariamente scontrarsi con un nemico o antagonista, il quale fa di tutto per ostacolare l’eroe nel
suo cammino. Per superare questi ostacoli o difficoltà, l’eroe ha il sostegno di qualcuno, un
aiutante insomma: una fata, un mago, una persona apparentemente comune, ma dotata
di poteri particolari, soccorre l’eroe e gli fornisce un mezzo magico, naturalmente, che gli
consente di vincere. Il lieto fine, tipico nelle fiabe di tutti i tempi, ha evidentemente un
significato educativo: l’eroe che trionfa sull’antagonista rappresenta la vittoria del Bene sul
Male.
• I personaggi
I personaggi principali delle fiabe di magia sono molto
limitati numericamente: sono infatti soltanto sette.
Eccone l’elenco con l’indicazione dei ruoli che ricoprono:
1
il protagonista o eroe:
è distinto da qualità positive
come la bellezza, il coraggio, la
generosità o via dicendo;.
34
2
l’antagonista:
l’avversario dell’eroe, che può avere sembianze umane o sovrumane, ed è caratterizzato in genere da un aspetto sgradevole, terrificante e da qualità negative come malvagità, invidia, desiderio di potere ecc.;.
PERCORSO B -
3
il donatore
il personaggio che si schiera dalla parte dell’eroe e può
svolgere due funzioni: lo mette alla prova per verificare se è degno di ricevere un mezzo magico che lo porterà a sconfiggere l’antagonista oppure ne diventa lui
stesso l’aiutante magico che, con i suoi poteri, determinerà la sua vittoria.
5
la persona ricercata:
è l’oggetto della ricerca dell’eroe, la persona ch’egli
deve riuscire a ritrovare e a liberare. Generalmente è
costituita da una principessa che poi andrà in sposa
all’eroe; ma al suo posto può esserci anche una ragazza appartenente ad altre categorie sociali.
IL
TESTO
NARRATIVO
35
4
il mandante:
il personaggio che dà all’eroe l’ordine di ricercare una
persona o un oggetto che desidera, che ha perduto o che
gli è stato sottratto; generalmente è costituito da un re
che affida all’eroe di turno una missione, ma può essere anche un uomo di altro ceto (un proprietario terriero, un mercante, un nobile).
6
il falso eroe:
il personaggio che tenta di sostituirsi all’eroe, ma alla
fine viene sempre smascherato. Accanto a questi personaggi, che svolgono i ruoli fondamentali, possono trovarsi anche personaggi tratti dalla vita reale come nutrici,
servitori, contadini, lavoratori di vario genere, soldati,
gente comune, insomma; essi costituiscono soltanto delle
figure di sfondo che non hanno alcun rilievo particolare
nello sviluppo della storia.
36
• Le funzioni dei personaggi
Uno studioso russo, Vladimir Propp, esaminando cento fiabe di magia appartenenti alla tradizione russa, vi ritrovò una struttura costituita da una serie di elementi invariabili che chiamò “funzioni”; esse altro non sono che le azioni compiute dai
personaggi e servono, quindi, allo sviluppo della storia.
Nelle fiabe da lui esaminate, Propp ricavò un complesso di trentuno funzioni; va
precisato che, al di fuori delle funzioni, va considerata la situazione iniziale di ogni
fiaba, che logicamente è diversa da storia a storia; per cui costituisce un elemento a sè
stante.
Elenco completo delle “funzioni” di Propp
1) allontanamento
uno dei personaggi si allontana da
casa oppure muore;
11) partenza
l’eroe parte, questa funzione mette
in moto la vicenda;
2) divieto
all’eroe viene imposta una proibizione o dato un comando;
12) prima funzione del donatore
entra in scena il donatore e mette
alla prova in vario modo (lo interroga, lo esamina, lo assale...) l’eroe
che dovrà ottenere il mezzo magico;
3) infrazione
la proibizione viene infranta o il
comando non è eseguito;
4) investigazione
l’antagonista cerca di ottenere delle
informazioni;
13) reazione dell’eroe
l’eroe supera la prova cui è stato
sotto posto;
5) delazione
l’antagonista ottiene delle informazioni sulla sua vittima;
14) conseguimento del mezzo magico
l’eroe entra in possesso del mezzo
magico che può essere un oggetto o
un animale o un aiutante magico;
6) perfidia o tranello
l’antagonista cerca di impadronirsi
della sua vittima o dei suoi averi
oppure si trasforma in modo che l’eroe non può riconoscerlo;
15) trasferimento dell’eroe
l’eroe si reca o viene condotto nel
luogo dove si trova l’oggetto delle
sue ricerche;
7) connivenza
la vittima cade nel tranello favorendo il suo nemico;
16) lotta
l’eroe e l’antagonista si scontrano fra
loro;
8) danneggiamento o mancanza
l’antagonista danneggia un membro
della famiglia oppure uno di questi
sente il desiderio o la mancanza di
qualcosa;
17) marchiatura
l’eroe riceve un marchio sul proprio
corpo, consistente in una ferita
oppure in un segno di riconoscimento (un anello, un fazzoletto, ecc.);
9) mediazione
alla notizia del danno l’eroe riceve la
richiesta di intervenire;
18) vittoria
l’eroe sconfigge l’antagonista;
10) consenso
l’eroe acconsente ad agire;
19) rimozione
il danno o la mancanza iniziali vengono rimossi;
PERCORSO B -
IL
TESTO
NARRATIVO
37
1
allontanamento
uno dei personaggi si
allontana da casa
oppure muore;
conseguimento del
mezzo magico
l’eroe entra in
possesso del mezzo
magico che può
essere un oggetto,
un animale o un
aiutante magico
14
lotta
l’eroe
e l’antagonista
si scontrano
fra loro;
16
38
20) ritorno dell’eroe
l’eroe ritorna a casa;
24) pretese infondate
il falso eroe avanza pretese infondate;
21) persecuzione dell’eroe
al ritorno a casa l’eroe deve affrontare una situazione difficile sorta in
sua assenza;
25) difficile compito
all’eroe viene assegnato un compito
arduo;
22) salvezza
l’eroe scampa alla persecuzione.
26) soluzione
l’eroe assolve il compito;
Talvolta le fiabe di magia terminano a questo
punto, con la salvezza dell’eroe; altrimenti l’eroe
subisce una nuova sciagura, e allora due sono i
casi:
a) si ripetono nuovamente le funzioni
precedenti;
b) c’è un’ulteriore successione di funzioni,
quelle indicate qui di seguito:
27) riconoscimento
l’eroe viene riconosciuto;
28) smascheramento
il falso eroe è smascherato;
29) trasfigurazione
l’eroe assume un aspetto diverso;
30) punizione
l’antagonista viene punito;
23) arrivo in incognito
l’eroe arriva a casa o in altro luogo
senza essere riconosciuto;
31) nozze
l’eroe si unisce in matrimonio.
nozze
l’eroe
si unisce
in matrimonio
31
Nei testi esaminati Propp notò che le funzioni si ripetono in modo identico anche
nella loro successione: per esempio la lotta fra protagonista e antagonista precede
sempre la vittoria del protagonista e questa precede sempre il superamento del danno
subito inizialmente e la punizione dell’antagonista.
Naturalmente va precisato - e lo ha fatto lo stesso Propp - che non in tutte le fiabe
si ritrovano tutte insieme le funzioni da lui individuate e che comunque il suo schema
si riferisce solo alle cento fiabe da lui esaminate
Se la successione delle funzioni è costante, i personaggi che le compiono possono variare; nel senso che qualsiasi personaggio della fiaba (o il protagonista o l’antagonista o l’aiutante o la persona ricercata) può compierle indifferentemente, tranne,
naturalmente, la costante della vittoria del protagonista e della sconfitta dell’antagonista.
PERCORSO B -
IL
TESTO
NARRATIVO
Caratteri della fiaba
• Il magico e il meraviglioso
Fra le caratteristiche principali delle fiabe vi è la presenza all’interno delle
vicende di elementi fantastici, ingredienti indispensabili di un mondo nel quale
tutto è possibile. Ecco allora la presenza di oggetti magici, come la classica bacchetta o il tappeto volante, e di esseri dotati di poteri soprannaturali come fate o streghe,
orchi, folletti, animali parlanti che agiscono ora a favore ora contro il protagonista
ma che, in un caso o nell’altro, non possono mai impedire ch’egli alla fine ottenga la
vittoria. La situazione iniziale delle fiabe, invece, è sempre una situazione realistica, ma anche al loro interno, mescolati a quelli meravigliosi, si ritrovano elementi tratti dall’esperienza quotidiana (il matrimonio, la guerra, un dono, un
consiglio e così via), che hanno l’unica funzione di fare sviluppare l’azione. Tuttavia
non va sottovalutata la loro utilità nel fornire informazioni su culture lontane nel
tempo e nello spazio.
39
40
• Linguaggio, tempo, spazio, descrizioni
Come già detto, le fiabe derivano dalla tradizione orale, alla stessa maniera di
tutto il patrimonio letterario dell’umanità; ma, mentre altri generi letterari, nel passare alla forma scritta, hanno perduto gran parte delle caratteristiche legate alla loro
origine, le fiabe hanno conservato intatti molti elementi tipici dei racconti orali da cui
derivano. Questo è accaduto, molto probabilmente, perché, nel corso del tempo, non
hanno perso il loro scopo originario, quello di essere destinate soprattutto
all’ascolto.Qui di seguito esamineremo le principali tra queste caratteristiche:
SEMPLICITÀ DEL LINGUAGGIO
Le fiabe presentano un linguaggio
ricco di molte espressioni proprie del
parlato e uno stile narrativo estremamente semplice. Le storie sono inframezzate da numerosi dialoghi, espediente con cui i narratori tenevano
desta l’attenzione degli ascoltatori.
USO DI FORMULE FISSE
Questa caratteristica del linguaggio delle fiabe testimonia in modo particolare il legame di questo genere di
«C'era
narrazione con
la tradizione orale.
Pensiamo al «c’era una volta» con
cui iniziano la maggior parte delle
fiabe: È una formula che rende
immediatamente riconoscibile il
genere del racconto per cui i
destinatari, sapendo che si tratterà di una storia fantastica, si
predispongono a «credere» a
qualsiasi cosa, poiché sanno che
nel mondo delle fiabe tutto può
accadere. Tutti poi conoscerete
altre formule fisse delle fiabe, come il
tipico «cammina, cammina cammina»
o il classico finale «e vissero felici e
contenti».
Le forme verbali che si ritrovano nelle
fiabe sono sostanzialmente tre:
• il presente indicativo,
impiegato nei dialoghi;
• l’imperfetto,
per descrivere ambienti,
personaggi, abitudini;
• il passato remoto,
per narrare lo sviluppo delle vicende.
«Cammina, cammina, cammina...»
«C’era una volta...»
«... e vissero felici e contenti.»
TRIPLICAZIONE DI EVENTI
È molto frequente trovare nelle fiabe
azioni o situazioni che si ripetono per
tre volte, come tre prove da superare,
tre avversari da affrontare, tre figlie
da maritare e così via. Ciò dipende dal
valore magico che, in passato, veniva
attribuito al numero tre: credenza che
si riflette nelle modalità impiegate
dagli antichi narratori di fiabe.
Queste ripetizioni trovano una loro
spiegazione pensando ai tempi in cui le
fiabe appartenevano alla tradizione
orale: il narratore, nella mancanza di
un testo scritto, doveva necessariamente ricapitolare i fatti per rinfrescare la
memoria degli ascoltatori o per riempire le pause mentre cercava nuove idee.
PERCORSO B -
MANCANZA DI DESCRIZIONI
I personaggi e gli oggetti nelle fiabe vengono semplicemente nominati e in genere precisati con un unico attributo (un giovane re, un terribile drago, una città di ferro, una principessa
bellissima...) così da acquisire dei contorni molto
precisi, senza nessuna sfumatura.
MANCANZA DI CARATTERIZZAZIONE
DEI PERSONAGGI
I personaggi non vengono descritti nella
loro psicologia o nel loro carattere, tutte le loro
azioni o reazioni dipendono unicamente da fatti
esterni, come un pericolo, un consiglio, un compito e via dicendo.
INDETERMINATEZZA DELLO SPAZIO
E DEL TEMPO
I personaggi delle fiabe spesso devono coprire distanze immense, valicare monti, superare
oceani, persino giungere nei regni ultramondani. Eppure il racconto non si sofferma sul viaggio né sulla fatica degli spostamenti del protagonista se non con formule fisse («cammina, cammina...») che fanno comprendere che lo spostamento è avvenuto e ch’egli è arrivato alla sua
meta...
La stessa indeterminatezza esiste anche
per la dimensione temporale: pensa alla classica
formula di apertura (il «c’era una volta») che
immediatamente ci trasporta in un tempo indeterminato e favoloso. Nel corso della storia, poi,
si verificano spesso grandissimi salti nel tempo
- ad esempio un sonno che dura cento anni senza che i protagonisti invecchino o che le cose
subiscano cambiamenti o deterioramenti.
IL
TESTO
NARRATIVO
Queste caratteristiche derivano direttamente dalla tradizione orale che non poteva
basarsi sulle descrizioni ma solo sulla narrazione: se il narratore, infatti, avesse interrotto l’esposizione dei fatti con descrizioni particolareggiate, avrebbe fatto perdere agli
ascoltatori il filo del discorso e, probabilmente, l’avrebbe perso lui stesso...
Proprio per effetto di questa indeterminatezza, i destinatari della fiaba vengono trasportati fuori dalla prospettiva che regola la vita
reale e così, senza nessuna esitazione, riescono ad accettare gli avvenimenti più inverosimili che, in questa dimensione, appaiono perfettamente «logici».
41
42
Un modello di analisi
situazione
iniziale:
è sempre
realistica
divieto:
alla protagonista vengono
imposte delle
proibizioni
L’ochetta bianca
Un principe aveva sposato una bellissima principessa, non s’era ancora saziato di
guardarla, non s’era ancora saziato di parlarle, non s’era ancora saziato d’ascoltarla,
che già dovette separarsi da lei, fare un lungo viaggio, e abbandonare la moglie
in mano d’estranei. Che fare? Non si può stare abbracciati in eterno.
La principessa pianse molto, a lungo il principe l’ammonì raccomandandole di non
abbandonare l’alto terem, di non andare a riunioni, di non frequentare gente cattiva,
di non ascoltare brutti discorsi.
allontanamento:
un personaggio
si allontana da
casa
La principessa promise ogni cosa. Il principe partì, lei si chiude nella sua camera, e
non ne esce.
Passa qualche tempo - molto o poco non so - e venne da lei una donnetta, le pareva così
semplice, cordiale!
1a infrazione:
infrazione:
la principessa
la
principessa
infrange
infrange
il divieto
il
divieto
- Suvvia! - dice. - T’annoi? Se guardassi un po’ il bel mondo di Dio, se passeggiassi un
po’ in giardino, ti passerebbe la tristezza, ti rinfrescheresti la testa.
A lungo la principessa rifiutò, non voleva, ma infine pensò: «Passeggiare in giardino non è un male», e andò. Nel giardino scorreva dell’acqua cristallina, di sorgente.
- Il giorno è così caldo - dice la donnetta - il sole scotta e l’acqua è fresca: guarda come
ondeggia, vogliamo farci il bagno qui?
- No, no, non voglio! - ma intanto pensava: «Prendere un bagno, che c’è di male?».
Si tolse il vestitino e saltò in acqua
trasfigurazione:
la protagonista
assume un
aspetto diverso
E la principessa, divenuta ochetta bianca, si mise a nuotare.
PERCORSO B -
IL
TESTO
NARRATIVO
la strega vestì gli abiti di lei, s’adornò, si dipinse e sedette ad aspettare il
principe. Non appena il cagnetto abbaiò, il campanello squillò, lei gli corse incontro; si
getta al collo del principe, lo bacia, l’accarezza. Lui si rallegrò tutto, le tese le braccia
e non s’accorse del cambiamento.
Intanto l’ochetta bianca depose delle uova, fece dei figlietti e i suoi figli erano dei bambini: due buoni ma il terzo era un povero sparutello; li allevò, ed essi cominciarono a
entrare nel ruscello, a pescare pesciolini d’oro, a raccogliere straccetti, a cucirsi dei
cappottini, a saltare sulla riva, ad adocchiare i praticelli.
- Oh bambini, non andate lì! - diceva la madre.
I bambini non le diedero ascolto; oggi giocano sull’erbetta, domani corrono sulla
verzura, sempre più lontano e più lontano e più lontano, finché si ritrovarono nel cortile del principe. La strega li riconobbe subito e digrignò i denti; eccola che chiama i
bimbetti, dà loro da mangiare e da bere, li mette a letto; a questo punto diede ordine
di accendere un fuoco, di appendere i paioli, d’affilare i coltelli. Si coricano i due fratelli e subito s’addormentarono. Perché non si pigliasse un raffreddore la madre aveva
ordinato che lo sparutello lo portassero sempre sul petto, ma lo sparuto, dico, non
dorme, sente tutto, vede tutto. A notte la strega s’avvicinò alla porta, e domanda:
- Dormite figlioli, o no?
Lo sparuto risponde.
Dormiamo e non dormiamo, un pensiero pensiamo, che ci voglion tagliare tutti a pezzetti; accendon fuochi di vitalba, appendon paioli d’acqua bollente, affilan per noi un
coltello tagliente!«Non dormono!» pensò la strega, e andò via; eccola che si riavvicina,
è di nuovo dietro la porta: – Dormite, bambini, o no?
- Dormiamo e non dormiamo, un pensiero pensiamo,
che ci voglion tagliar tutti a pezzetti; accendon fuochi di legno di vitalba, appendon paioli d’acqua bollente, affilan per noi un coltello tagliente!«Come mai
è sempre la stessa voce?» pensò la strega, apre pian
piano la porta e vede: entrambi i fratelli dormono
d’un sonno profondo; subito disegnò attorno a
loro un cerchio con una mano di morto, e quelli morirono.
danneggiamento: l’antagonista
uccide i figli
della principessa
43
tranello: l’antagonista cerca di
impadronirsi degli
averi dellaprotagonista:il suo
sposo,la sua casa...
2º divieto
2a infrazione
L’ infrazione
Ripetizioni
44
danneggiamento: l’antagonista
uccide i figli
della principessa
FILASTROCCA
Formula magica
Al mattino l’ochetta bianca chiama i figli; ma quelli non vengono. Il suo cuore presentì una disgrazia, ella scosse le ali e volò al palazzo del principe. Nel palazzo del
principe – bianchi come la neve, freddi come il marmo – giacevano i fratelli uno accanto all’altro. Lei si gettò su di loro, si lanciò, allargò le ali, abbracciò i bambini e con voce
materna cominciò a gettare alte grida:– Moglie, senti che cosa straordinaria? Un’oca
canta le litanie.– Tu vaneggi! Date ordine di scacciar l’oca dal cortile!La scacciano; lei
svolazza e di nuovo viene a posarsi sui figli:
Qua-qua-qua, bambini belli!
Qua-qua-qua, miei colombelli!
La vecchia strega v’ha rovinato,
vecchia strega, serpente spietato
un serpente nel tronco imbucato.
Essa v’ha tolto il padre adorato,
sì, vostro padre, il mio caro marito.
Lei m’ha affogato nel lesto ruscello
m’ha tramutato in un candido uccello
or felice lei si sta e gran lode se ne dà.
«Ah, è così!» pensò il principe, e gridò: – Acchiappatemi l’oca bianca! Tutti si slanciarono, ma l’ochetta bianca vola e non si lascia prendere da nessuno; il principe stesso
l’inseguì, lei gli cadde tra le mani. Lui la prende per un’aluccia e dice:
- Stia dietro a me una bianca betulla, m’appaia innanzi una bella fanciulla!
Riconoscimento:
la principessa è
riconosciuta dal
suo sposo
Una betulla bianca spuntò alle sue spalle e una bella ragazza apparve dinanzi a lui, e
nella bella fanciulla il principe riconobbe la sua giovane principessa. Subito
presero una gazza, le legarono addosso due fialette e le ordinarono di riportare nell’una l’acqua della vita, nell’altra l’acqua della parlantina. La gazza volò e riportò le
acque.
Rimozione:
il danno inflitto
ai bambini viene
rimosso
Spruzzarono i bambini con l’acqua della vita, essi sussultarono; li spruzzarono con
l’acqua della parlantina, ed essi parlarono.
Lieto fine
Ed ebbe il principe una gran famiglia, e tutti vissero felici e contenti, il bene rammentando, il male dimenticando.
Punizione:
l’antagonista
viene punito
Quanto alla strega, la legarono alla coda d’un cavallo e il suo corpo si disfece in
brandelli per i campi: dove cadde una gamba, là trovarono un attizzatoio; dove un
braccio, trovarono un rastrello; dove la testa, un arboscello e un tronco d’albero; gli
uccelli volarono e beccarono la carne, i venti s’alzarono e dispersero le ossa: non rimase di lei traccia né ricordo!
(A. N. Afanasjev, Antiche fiabe russe, Einaudi)
PERCORSO B -
IL
TESTO
NARRATIVO
45
• La struttura - Lo schema-tipo
I testi narrativi (favole, fiabe, miti, leggende, racconti o novelle, romanzi) sono
accomunati da una struttura di base nella quale è possibile riconoscere quattro fasi
• una situazione iniziale e una situazione finale corrispondenti all’apertura e
alla conclusione della vicenda narrata; fra
questi due estremi si riscontrano nella
maggior parte dei casi tre diversi momenti:
••• lo sviluppo dei fatti, che può essere
o favorevole o sfavorevole per il protagonista; in questa fase della narrazione generalmente si ha un variare dei luoghi e l’entrata in scena di altri personaggi che, nei confronti del protagonista, assumono o la posizione di antagonisti o quella di aiutanti;
•• un evento che interviene ad alterare la situazione iniziale e che serve, per
così dire, a «mettere in moto» gli avvenimenti;
•••• la ricomposizione di un equilibrio, che potrà essere negativo oppure
positivo per il protagonista e da cui scaturirà la situazione finale.
• Le sequenze
Tutti i tipi di racconti sono costituiti da un insieme di parti narrative più brevi
ognuna delle quali ha una propria autonomia sia dal punto di vista del significato che
da quello del costrutto sintattico. Ognuna di queste parti prende il nome di sequenza.
Le sequenze - secondo il significato che rivestono nell’ambito del testo - si distinguono in: narrative, descrittive, riflessive.
Il prodigio del rajah resuscitato
Il signor Fogg e i suoi compagni attesero la notte. Non
appena si fece scuro, verso le sei
Le sequenze narrative sono quelle che
di sera, risolsero di fare una
contengono l’insieme delle azioni dei persoricognizione intorno alla pagonaggi e degli eventi attraverso i quali si
da. Il parsi, guidando il signor
sviluppa la vicenda; si comprende dunque
Fogg, sir Francis Cromarty e
facilmente che esse sono le sequenze fonPassepartout, si avanzò senza
damentali di una narrazione.
rumore attraverso la foresta.
Dopo aver strisciato sotto i rami
per dieci minuti, arrivarono alla sponda di un fiumiciattolo e là, alla luce di torce di ferro sulla cui punta bruciavano delle resine, scorsero un cumulo di legna accatastata
(da Il giro del mondo in 80 giorni, A. Mondadori)
Algernou Blackwood
Si trovavano in un atrio spazioso: a sinistra si apriva la porta di
un’ampia sala da pranzo; a destra, l’ingresso si prolungava in
un lungo corridoio buio che, sempre restringendosi, portava al
pianerottolo della scala di servizio. Davanti a loro il
Le sequenze descrittive sono quelle parti
grande scalone privo di tappeto saliva con un ampio
del racconto nelle quali sono inserite descrisemicerchio, ovunque immerso nell’ombra tranne in un
zioni
di personaggi, luoghi e ambienti e hanno
punto, a mezza rampa, dove la luce lunare, entrando
la
funzione
di caratterizzare e dare concretezdalla finestra, veniva a formare una candida chiazza
za
agli
elementi
narrativi.
sugli scalini. Questo cono di luce emanava una tenue
fosforescenza che conferiva a ogni oggetto all’intorno un
profilo incerto, infinitamente più suggestivo e spettrale della
oscurità completa.
(da Avventura spettrale)
46
Le sequenze riflessive
sono quelle in cui trovano spazio
riflessioni, pensieri, giudizi espressi
dai personaggi della vicenda oppure
dallo stesso autore.
Ma la vita è così, gli esseri umani spesso per
indifferenza, qualche volta per egoismo non si
curano minimamente di guardare cosa c’è oltre il
proprio interesse personale, eppure Romolo era
stato un uomo buono, onesto, sensibile ai problemi
degli altri, ma le virtù non bastano per farsi amare
dagli uomini, anzi spesso, incredibilmente, avviene
il contrario.
(Salvatore Marino da L’alba e il tramonto, Edizioni Liguori)
Le sequenze dialogate sono
quelle che riportano i discorsi dei
personaggi. In base al loro contenuto
possono svolgere diverse funzioni:
una funzione narrativa, quando,
attraverso i dialoghi, viene presentato lo sviluppo degli avvenimenti;
oppure una funzione descrittiva,
se, appunto, descrivono caratteristiche di ambienti o personaggi; una
funzione riflessiva, infine, se esprimono considerazioni, giudizi, stati
d’animo dei personaggi dello stesso
autore.
«Io non lascio Michi», disse Kitti.«A
Salisburgo troverai un altro amico», disse la
madre.«Cercalo tu un altro amico», disse Kitti.«Ma
io amo Otto», gridò sua madre.«E io amo Michi»,
gridò Kitti.«Ti garantisco che fra un anno non ti
ricorderai nemmeno più che esiste il tuo Michi»,
disse la madre.«Perché non provi a dimenticare tu
il tuo Otto?», disse Kitti.«Ne troverai almeno una
dozzina di amici come Michi», disse la
madre.«Trovali tu una dozzina di altri amici»,
disse Kitti.
(Christine Nostlinger da Proprio un grande amore)
È necessario a questo
punto fare una precisazione. In ogni racconto le
sequenze più importanti
riguardo lo sviluppo della storia sono
quelle narrative; le sequenze descrittive e riflessive servono, per così dire, da «contorno» a quelle narrative. Questo vuol dire che, nell’esaminare lo sviluppo
degli eventi di un racconto, le sequenze descrittive e riflessive vanno naturalmente associate alla
sequenza narrativa alla quale si riferiscono. In un racconto una sequenza narrativa, insieme alle
eventuali sequenze riflessive e descrittive che vi sono inserite, viene chiamata macrosequenza.
All’interno di un testo il passaggio da una sequenza a un’altra si riconosce facilmente in
quanto è segnalato dal mutamento di uno degli elementi fondamentali della narrazione: da un
cambiamento di personaggi (entrano in scena altri personaggi) oppure di ambiente o di luoghi
(l’azione si trasferisce in uno spazio diverso) oppure del tempo (l’azione si sposta in avanti).
PERCORSO B -
B4
IL
TESTO
NARRATIVO
Elementi del testo narrativo
Elementi del testo narrativo
Ogni tipo di narrazione si può definire come la presentazione di una vicenda collocata in un tempo e in un luogo più o meno definiti, nella quale agisce un personaggio o una serie di personaggi; la vicenda si sviluppa attraverso una successione di
eventi racchiusi tra una situazione iniziale e una finale.
Personaggi, dimensione temporale e spaziale, sviluppo di eventi e di azioni sono
dunque gli elementi costitutivi di ogni narrazione; ma tutto ciò esiste perché c’è lo
scrittore o l’autore che crea, che dà vita a una storia.
• Autore e narratore
Quando leggiamo un testo, siamo istintivamente portati a credere che chi racconta i fatti sia anche l’autore del testo. Occorre invece fare una distinzione:
l’autore è la persona che ha materialmente scritto il testo,
il narratore è la voce cui l’autore ha affidato il compito di narrare i fatti.
Fatta questa premessa, esaminiamo adesso la posizione del narratore rispetto
alla vicenda che racconta.Se ne è protagonista o testimone è detto narratore interno , e racconterà naturalmente i fatti che ha vissuto o ai quali ha assistito in prima
persona.
Ma vi chiederete come mai ho detto che sono riuscito a fregare Phil, e perché sono qui a bere tequila in questo piccolo caffè
messicano, be’, adesso ve lo spiego.
Quella sera, qualche ora dopo, ebbi un guizzo di genio anch’io,
e tornai a frugare gli hotel e i motel, stavolta con la descrizione
di Lawrence Hill. Quando un impiegato lo riconobbe, gli
mostrai il distintivo, gli dissi che stavo “eseguendo un’indagine’’, e lui mi fece entrare nella stanza di Hill. Avevo il sospetto
che quelle voci su Hill che aveva perso tutti i soldi a Las Vegas
fossero solo voci. Quel sospetto mi ha fruttato parecchio: nella
vaschetta del water c’era un pacchetto di tela
impermeabile. Capii subito che se avessi agito in Narratore interno
fretta non avrei più dovuto preoccuparmi di quegli esami al
cuore. Cinquantamila dollari sono un bel gruzzoletto di pensione, vero?
(da Meglio ladro che morto, C. Mayes, )
Questo ruolo può essere affidato dall’autore a uno qualsiasi dei personaggi della
sua storia: in questo caso - dunque - l’autore del testo non coinciderà con il narratore.
Può invece essere lo stesso autore a raccontare una propria esperienza diretta, un
avvenimento della propria vita: in tal caso ci troviamo di fronte a un testo autobiografico nel quale, com’è evidente, l’autore e il narratore coincidono.
Quando il narratore è invece estraneo ai fatti che racconta, è detto narratore
esterno; ovviamente, racconterà la storia usando la terza persona verbale. In un
racconto narrato in terza persona diremo, ovviamente, che l’autore e il narratore
coincidono, sono, cioè, la stessa persona.
47
48
PERCORSO B -
IL
TESTO
NARRATIVO
Va precisato che in opere narrative particolarmente complesse e ampie possano
coesistere sia il narratore onnisciente che il narratore che adotti il punto di vista ora
di uno ora di un altro personaggio. E’ quanto si verifica ad esempio nei Promessi
Sposi, dove il narratore è onnisciente, perché sa dal principio tutto quanto accadrà e
spazia inuna vasta gamma di luoghi, ambienti, situazioni, anticipa eventi, esprime
giudizi e commenti personali; ma, di tanto in tanto, assume il punto di vista di uno
dei suoi personaggi, riuscendo così a farne condividere ai lettori pensieri, sentimenti e stati d’animo.
I personaggi
Uno degli elementi più importanti di un testo narrativo è costituito dai personaggi poiché essi, con le loro azioni, sono determinanti per l’evoluzione degli eventi. I personaggi sono distinti dall’importanza più o meno rilevante che ricoprono
nell’andamento della vicenda e da un insieme di caratteristiche che servono a
delinearli sia fisicamente che nel temperamento e nella psicologia.
princ ipale
• Il sistema dei personaggi - la gerarchia
Non tutti i personaggi di un testo narrativo rivestono la stessa
importanza nello sviluppo di una storia. In linea generale essi si
distinguono in principali e secondari. Fra i primi, che sono le
figure fondamentali per lo svolgimento della storia, si colloca il protagonista, il personaggio su cui si incentra il racconto. Egli è presente nella maggior parte delle sequenze e, anche quando non è in «scena»,
è comunque sempre il fulcro degli avvenimenti.
protagonista
Mentre nelle opere narrative dei tempi passati gli autori sceglievano un
unico protagonista, in quelle di autori più moderni, soprattutto contemporanei, è frequente trovare più di un protagonista; in tal caso i due o più
personaggi che ricoprono questa funzione sono detti comprimari.
I personaggi secondari sono quelli che
con i loro comportamenti
non incidono direttamente sui fatti.
princ ipale
comprimario
se con dari
Infine si parla di comparse, con un termine preso
dal linguaggio del cinema, per quei personaggi che
rivestono semplicemente un ruolo di sfondo, assolutamente ininfluente ai fini dello sviluppo degli
avvenimenti, ma utile a rappresentare un determinato ambiente o una particolare situazione: come
accade appunto in un film.
comparse
49
50
• La caratterizzazione
Se nelle fiabe i personaggi non hanno una connotazione particolare né uno spessore psicologico, nei testi narrativi come i racconti, le novelle e i romanzi gli autori all’interno della loro storia
«costruiscono» man mano i loro personaggi attraverso un insieme di elementi che servono a delinearne una identità ben riconoscibile dai lettori.
I personaggi appaiono caratterizzati in svariati modi: esaminiamone i principali:
con una caratterizzazione
FISICA
ovvero con la descrizione di elementi che appartengono all’aspetto
esteriore; generalmente questa descrizione non è fine a se stessa, ma
rispecchia l’interiorità dei personaggi;
Le sorelle Barbitta, Savina, Amalia, Delfina,
[...] vestite di stracci
con la faccia sparsa di peli e di bitorzoli,
gli occhi aggrottati, i capelli più bianchi
che grigi e le guance smunte
per le privazioni alle quali dovevano sottoporsi,
avevano l’aria di tre streghe o di tre diavoli scappati dall’inferno.
Savina, sempre con un vecchio cappello polveroso in testa, baffuta e un po’ goffa, era la maggiore. Amalia, gialla di faccia come un limone
e col naso camolato, era la seconda. Delfin,
dagli occhi storti e dai piedi dolci, sempre in
coda alle sorelle nei loro tragitti era la minore
d’età ma non di bruttezza.
(Piero Chiara, Le avventure di Pierino)
PSICOLOGICA
che riguarda l’indole dei personaggi, i loro sentimenti e le
loro emozioni; questi elementi non vengono semplicemente indicati,
ma si deducono dai comportamenti e dalle scelte compiute da questi
personaggi nell’ambito della vicenda. È il tipo di caratterizzazione
più frequente.
SOCIALE
da cui si comprende la classe di cui il personaggio fa parte.
CULTURALE
che può essere compresa attraverso le conoscenze che rivelano i personaggi o i loro ragionamenti o il loro modo di parlare, come l’uso di un
linguaggio specifico o elevato oppure di espressioni dialettali o gergali.
Questi elementi possono essere definiti esplicitamente dagli scrittori oppure andranno còlti
dal lettore attraverso tutto il complesso dei comportamenti, le scelte, le reazioni, i discorsi, i pensieri, le emozioni e i sentimenti dei personaggi. Da tutto questo i lettori riusciranno a ricostruirne
e a definirne la personalità.
PERCORSO B -
B5
IL
Laspaziale
dimensione
spaziale
La dimensione
e temporale
TESTO
NARRATIVO
51
e temporale
Qualsiasi narrazione è inserita in due dimensioni, quella del tempo e quella dello
spazio strettamente intrecciate fra loro; se infatti una storia si sviluppa nei suoi elementi narrativi lungo l’asse del tempo, questi non possono essere avulsi da un luogo
in cui si svolgono.
• Lo spazio
In un testo letterario l’autore «crea» lo spazio mediante la descrizione di ambienti, sia interni che esterni, di oggetti o di fenomeni atmosferici che costituiscono lo
sfondo della storia.
Le vicende di un racconto o di un romanzo possono essere collocate in uno spazio
reale o immaginario.
Per spazio reale si intende una località geograficamente ben identificabile, eventualmente segnalata in modo esplicito dall’autore, spesso caratterizzata anche
da precisi punti di riferimento identificazioni (vie, piazze, monumenti di una determinata città, elementi del paesaggio come un dato fiume, un lago, un monte di una determinata zona);
è ugualmente reale un luogo non localizzabile in una determinata località geografica, ma descritto con delle caratteristiche ben individuabili: un ambiente
cittadino con il traffico, lo smog, i rumori assordanti, per esempio, o un bosco con lo
stormire delle foglie e il cinguettio degli uccelli o un qualsiasi ambiente interno di cui
sono precisati caratteristiche e elementi che ne occupano lo spazio.
52
Per spazio immaginario si
Fuori, l’immenso cielo azzurro di Marte era torrido e
intende un luogo inventato dalla
immobile come le acque di un mare caldo e profondo. Il
fantasia dell’autore che per le sue
deserto si stendeva essiccato come un vaso preistorico
caratteristiche
d’argilla, emanando onde di calura trenon si può identimolanti. C’era una piccola astronave, un
Spazio
immaginario
ficare con nessun
razzo un po’ sghembo sulla cima d’un
luogo geografico:
colle non lontano. Grosse impronte di piedi scendevano
sono i luoghi in cui si ambientano
dalla vetta del colle alla porta della casa di pietra.
i racconti fantastici o fantascientifici o la descrizione di luoghi visti
(Ray Bradbury, Vita su Marte)
in sogno.
Nella rappresentazione dello spazio l’autore sceglie ora ambienti interni ora esterni.
Grandissima la varietà degli
Le case erano buie, umide e fredde d’inverno. I tavoli
ambienti interni: palazzi, castelli,
dove mangiavamo avevano spacchi verticali di cui ci
ville, chiese, scuole, alberghi, case,
accorgevamo soltanto le rare volte che scrivevamo
stanze, bugigattoli, negozi, sale da
una lettera. Ma pulite ed in ordine,
ballo, ristoranti, bettole...
le nostre case, curate dalle nostre
Ambiente interno
Sono spazi ora ricchi e
mamme che avevano i capelli grigi
lussuosi ora squallidi e
e uno scialle buttato sulle spalle. Nella stanza da
miserabili, che servono da cornici per
pranzo che noi chiamavamo il salotto, c’era un divala più grande varietà di storie e di
no con la trina alla spalliera e i mattoni rossi di
personaggi, le cui esistenze si riflettocinabrese, le fotografie incastrate ai vestri della creno nello splendore o nella miseria dei
denza, una sveglia.
luoghi che li circondano.
(da Aquilone)
PERCORSO B -
IL
[...] Dopo pranzo mi affrettai a procurarmi innanzi tutto un’impressione
complessiva e, dopo essermi alquanto orintato, m’inoltrai, senza guida, nel
labirinto della città, la quale tagliata com’è da canali e canaletti, è riuscita da ponti e ponticelli. Senza vederlo non si può immagiAmbienti
nare come tutto, qui, sia ristretto, compresso.
Ordinariamente si può misurare, un press’a poco, la larghezza della strada distendendo le braccia. Nei vicoli più stretti se si poggiano le mani sui fianchi, si toccano i lati con i gomiti. Vi sono, è vero, delle
vie più larghe e anche delle piazze, ma nell’insieme, tutto si può dire molto
angusto. Trovai facilmente il Canal Grande e il ponte principale di Rialto:
esso consiste in un solo arco di marmo bianco. Da quel punto elevato la
veduta è grandiosa. Il canale è popolato di battelli che apportano dalla
terra ferma quanto occorre alla vita, e qui, soprattutto, approdano e scaricano. Fra i battelli si vedono formicolare le gondole.
TESTO
NARRATIVO
53
Gli ambienti esterni,
costituiti da scenari naturali o terrestri o interplanetari, sono in
genere lo sfonesterni
do dei racconti
e dei romanzi di avventura
o di fantascienza. Gli
ambienti cittadini, invece,
nella loro varietà - dalle
metropoli ai piccoli centri,
(da Viaggio in Italia, Wolfang Goethe)
Il mattino dopo prendemmo un carro per raggiungere l’oasi.
[...] Tutto in quel posto era grande al limite dell’immaginabile: lo spazio,
il silenzio, il cielo, il sole. E anche le palme da datteri. E le angurie, i pomodori. Capii che questi erano i veri tesori della gente del deserto e che anche
di questo si poteva avere nostalgia.
(da Volevo diventare bianca, Nassera Chohra)
La libreria era in centro e le auto procedevano impercettibilmente tra un
semaforo e l’altro. Le persone al volante si guardavano con odio dai finestrini. Qualcuno finiva sempre per ostruire la strada. Erano sufficienti un
trasloco, uno scippo, una rapina o un incidente. Il tram bloccato da un’automobile parcheggiata sulel rotaie era un classico. Tutti esplodevano
bestemmiando paralizzati nel caldo, tra la puzza velenosa dei gas di scarico e il rumore assordante dei clacson, degli stereo, dei motori.
(da Aquilone)
dai quartieri eleganti a
quelli più squallidi, dalle
piazze alle strade e ai vicoli
- sono lo sfondo più tipico
delle storie ambientate
nella società contemporanea con i suoi drammi e le
sue contraddizioni.
Per concludere
È necessario sottolineare che lo spazio in cui un autore colloca la vicenda narrata in un testo non è una pura
e semplice cornice dei fatti, ma è profondamente legato al loro significato e alle azioni e agli stati d’animo
dei personaggi di un racconto.
Ad esempio, un luogo che con il suo aspetto incute timore o inquietudine può servire a sottolineare dei
momenti particolarmente drammatici, ricchi di suspense, così come un paesaggio sereno e luminoso può servire a rispecchiare momenti o stati d’animo di tranquillità, di profonda pace o di felicità.
54
• Il tempo
È facile rendersi conto che nei testi narrativi la dimensione temporale ha un’importanza fondamentale.
Nella scelta del tempo l’autore ha, in linea generale, due possibilità.
Può collocare i fatti che narra in un tempo indefinito, imprecisato, come accade ad esempio nelle fiabe (C’era una volta) o nei racconti fantastici in genere (Era l’ora
della sigaretta ...).
Può altrimenti ambientare la sua storia in un’epoca storica o in un momento storico ben preciso: dunque in un tempo definito (Il 19 giugno 1965, al risveglio mattutino, Radio Algeri diffuse soltanto canti patriottici [...].).
Tuttavia, nell’esaminare la dimensione temporale di una narrazione, individuare
questa differenza costituisce solo il punto di partenze: per cogliere davvero il significato di un testo, è fondamentale riconoscere altre scelte che l’autore compie rispetto alla dimensione del tempo:
a) l’ordine in cui dispone i fatti che narra
b) la durata delle varie sequenze all’interno della narrazione
L’ordine dei fatti narrati - la fabula e l’intreccio
1
L’autore di un
testo narrativo, nel
realizzare una storia, ha davanti a sè
due soluzioni:
2
raccontare i fatti nella successione temporale o cronologica in cui si sono svolti, cosa
che determina naturalmente anche un legame di causa e effetto fra le varie parti della
narrazione;
raccontarli variandone la successione,
presentando ad esempio alcuni fatti prima di
altri che si sono verificati anteriormente;
In un testo narrativo l’ordine
cronologico dei fatti ne costituisce la fabula mentre l’ordine in
cui un autore sceglie di narrarli
viene detto intreccio.
Nel caso dunque che l’autore
scelga la prima delle due soluzioni, si dirà che la fabula coincide con l’intreccio; nel secondo
caso che la fabula e l’intreccio
non coincidono.
• L’analessi e la prolessi
In una narrazione dove la fabula coincide con l’intreccio, l’autore può interrompere la successione logica e cronologica degli avvenimenti in alcuni punti della storia
mediante l’impiego di procedimenti detti rispettivamente analessi e prolessi.
PERCORSO B -
IL
TESTO
NARRATIVO
Analessi o flash-back
Con questo termine si intende l’interruzione dello svolgimento
dei fatti narrati con l’intromissione del racconto di eventi accaduti in un tempo precedente a quello della storia. Il recupero di
questi eventi serve a precisare fatti importanti per la comprensione del significato di tutto il racconto o della personalità di qualche personaggio. Con termine attinto alla cinematografia - nella
quale questa tecnica viene largamente impiegata - l’analessi è
chiamata anche flash-back (dall’inglese, lampo all’indietro).
Partenza da Riccione
Da Riccione venimmo via il 10 ottobre, un sabato pomeriggio.
Intorno alla metà del mese precedente il baroFlash-back
metro si era fissato sul bello stabile. D’allora in
sugli avvenimenti
poi si erano susseguite giornate splendide, con
del mese prececieli senza una nuvola e col mare sempre molto
dente e sugli stati
calmo. Ma chi aveva più potuto badare a queste
d’animo del
cose? Ciò che mio padre aveva tanto temuto si
narratore
era, purtroppo, puntualmente verificato. [...]
protagonista
Era cominciata di colpo la violenta campagna
denigratoria che nel termine di un anno avrebbe portato alla promulgazione delle leggi razziali.
Ricordo quei primi giorni come un incubo. Mio padre affranto,
che usciva di casa la mattina presto a caccia di carta stampata;
gli occhi di mia madre, gonfi sempre di lacrime [...]
Da ultimo riprese a piovere, e fu necessario
partire.
Come sempre mi succedeva ogni qualcolta tornavamo dalla villeggiatura, immediatamente
dopo l’arrivo non seppi resistere al desiderio di
fare un giro per la città. Chiesi in prestito la
bicicletta al portiere di casa e me ne andai a
zonzo, senza una meta precisa.
La narrazione
ci riporta
al momento
della partenza
da Riccione
e all’arrivo in città
(da Gli occhiali d’oro, G. Bassani, Mondadori)
Prolessi
È un procedimento inverso all’analessi: consiste nell’interruzione della successione
degli eventi con l’anticipazione di un avvenimento che si verificherà successivamente
rispetto al momento cui è giunta la storia. Questo avvenimento, di solito soltanto
accennato, generalmente viene ripreso in seguito, se risulta importante per l’andamento della vicenda, mentre può capitare che non se ne faccia più cenno qualora sia
un fatto soltanto marginale.
55
56
• Varietà di intrecci
In un testo narrativo sia ampio che breve, in cui l’autore abbia scelto di non far coincidere la fabula con l’intreccio, si possono adottare varie tecniche per alterare l’ordine
degli avvenimenti in modo da rendere più complessa e avvincente la narrazione.
• Rovesciamento totale
dell’ordine dei fatti
La narrazione si apre con l’avvenimento
conclusivo e si ricongiunge progressivamente all’evento da cui è partita la vicenda. E’ la tecnica tipica dei racconti o
romanzi polizieschi, che solitamente si
aprono con la scoperta di un delitto di cui
man mano si ricostruisce tutto quanto lo
precede: movente e azioni.
Quest’espediente viene comunque adoperato anche in testi di altro genere, quando
lo scopo dell’autore è quello di comunicare
al lettore una partcolare tensione che si
scioglie solo alla fine del testo, con la “ricucitura” di tutti i suoi elementi
La narrazione comincia nel mezzo della
vicenda e ricostruisce man mano l’antefatto e gli eventi intermedi, generalmente
facendoli emergere dal racconto retrospettivo di uno dei personaggi. Se conosci la
trama dell’Odissea, ricorderai che è questo
l’espediente usato nel poema, il quale non
ha inizio con la partenza di Ulise da Troia
e la narrazione delle sue disavventure, ma,
appunto, nel mezzo della vicenda, con l’eroe greco che, giunto alla terra dei Feaci,
narra le proprie peregrinazioni nel mar
Mediterraneo alla ricerca della rotta per la
patria.
• • • Disordine e casualità nella
disposizione dei fatti
• • Rovesciamento parziale
dell’ordine dei fatti
Gli eventi sono completamente slegati da
normali legami logici e cronologici e si susseguono in base alle associazioni di idee o
alla concatenazione dei ricordi o dei sentimenti dei personaggi. In questo modo il lettore ha l’impressione di una successione
completamente casuale dei fatti, di cui
riesce a cogliere il senso solo alla conclusione della narrazione. E’ una tecnica narrativa adoperata da alcuni fra i maggiori innovatori della narrativa del Novecento che, in
opere del genere vollero rispecchiare il caos
della realtà esterna e lo smarrimento degli
individui che non riuscivano più a trovare
significati all’esistenza umana.
PERCORSO B -
IL
TESTO
NARRATIVO
Il tempo della storia e il tempo del racconto
In via preliminare bisogna innanzi tutto distinguere fra tempo della storia (TS) e
tempo del racconto (TR): con il primo si intende la durata che hanno i fatti narrati, cioè l’arco di tempo (un’ora, un giorno, un anno, molti anni) in cui l’autore fa svolgere la vicenda che
racconta; con il secondo s’intende invece lo “spazio narrativo” (una pagina, più pagine, un capitolo...) che l’autore ha destinato a tutta la narrazione e ai suoi diversi momenti.
I due tempi non possono mai coincidere: qualsiasi narrazione ha ovviamente una durata più
breve di quella che i fatti narrati avrebbero nella realtà.
• Le scene
La minore distanza fra tempo della storia e
tempo del racconto si determina nelle parti
del testo destinate ai dialoghi - dette scene poiché si impiega pressappoco lo stesso
tempo a leggere un dialogo e a pronunziarlo.
Per questo si dice che le scene dialogate sono
quelle in cui il tempo della storia coincide con
quello del racconto: TS=TR.
L’impiego del dialogo, che si è particolarmente diffuso nella narrativa contemporanea sul
modello dei testi teatrali e cinematografici, è
una tecnica che contribuisce all’immediatezza e al realismo dei testi.
Il cuoco aprì la porta della cucina appena
sentì la voce di Nick.
«Non voglio nemmeno stare a sentire» disse
e sbatté la porta.
«Gli hai detto tutto?» chiese a George.
«Sicuro, ma sa benissimo di che si tratta».
«Cosa fare?».
«Niente».
«Ma l’uccideranno».
«Ci puoi scommettere».
«Si deve essere messo in qualche pasticcio
a Chicago».
«Credo anch’io» disse Nick.
(Gli uccisori, E. Hemingway)
• Il sommario
Può capitare che il tempo del racconto sia
estremamente più breve di quello della storia
TR>TS: ciò si verifica quando ampi periodi di
tempo sono sintetizzati nello spazio di pochi
righi o perché si tratta di eventi accessori
rispetto alla vicenda principale o perché l’autore intende rappresentare, conquesta scelta,
la banalità e l’inconsistenza di un periodo di
tempo nell’esistenza dei personaggi del racconto. Le parti di un testo in cui è adottata
questa tecnica sono dette sommari.
Viaggiò. Conobbe la malinconia dei
piroscafi, i freddi risvegli sotto una
tenda, l’incanto dei paesaggi [...]
Ritornò. Frequentò la società ed ebbe
ancora altri amori ... Passarono anni
... Verso la fine di marzo 1867, sul
calar del giorno, intanto che era solo
nel suo studio, entrò una donna.
(Educazione sentimentale, Gustave Flanbert)
57
58
• L’ellissi o omissione
Può accadere che l’autore decida di omettere completamente la narrazione di
fatti avvenuti in un arco di tempo anche abbastanza o molto lungo: la narrazione è sottoposta a un vero e proprio salto in avanti e ciò può accadere in due
modi: senza che l’autore lo spieghi e
Il tempo passò con una straordinaria rapidista allora al lettore accorgersene,
tà e quando, due ore dopo, me ne andai, non
quando ritrova, per esempio, i persoprovai alcun rimpianto all’idea di non aver
naggi invecchiati o delle situazioni
conosciuto i suoi genitori, nè mi sfiorò il
completamente cambiate. Oppure è
sospetto che avrebbero potuto essere fuori
l’autore a segnalare l’omissione con
casa.
delle precise marche temporali,
Un paio di settimane dopo mi invitò nuovacome “dopo tre anni” o “trascorsi
mente a casa sua.
molti anni”... e via dicendo. Nel caso
dell’ellissi il tempo del racconto
(da L’amico ritrovato, Fred Uhlman)
risulta nullo rispetto al tempo della
storia: TR=0. Questa tecnica può
essere impiegata per sottacere avvenimenti ritenuti di scarsa rilevanza, come
nel sommario, o per mettere in particolare evidenza rispetto ai fatti omessi
altri momenti della storia cui è assegnato maggiore spazio narrativo.
• Le pause
Molto frequenti, nei testi narrativi, sono le cosidette pause:
quelle parti del racconto in cui lo sviluppo della narrazione vera e propria si
arresta per lasciare spazio a descrizioni di persone o di luoghi e di
ambienti; a riflessioni dell’autore; all’analisi dei pensieri e degli stati d’animo di un personaggio.
In questo caso il tempo della storia risulta più
breve di quello del racconto: TS<TR.
Questa tecnica è molto frequente nei testi a
carattere introspettivo e ha trovato largo
impiego nella narrativa del Novecento.
Per concludere
L’impiego di ciascuna di queste tecniche non è mai casuale, ma dipende dagli aspetti
della vicenda che l’autore intende sottolineare e dagli effetti che vuole ottenere. E’ facile infatti comprendere che l’alternanza di sommari, scene o pause conferisce all’azione un ritmo diverso - ora più rapido ora più lento - e che la scelta dell’una o dell’altra
tecnica è strettamente legata al significato che un dato momento della narrazione
riveste nell’insieme della vicenda e alle sensazioni che l’autore vuole comunicare al
lettore.
PERCORSO B -
IL
TESTO
NARRATIVO
59
B6
Le
tecniche linguistiche
Le tecniche
linguistiche
I discorsi
In un testo narrativo risultano determinanti le scelte dell’autore anche riguardo alle
modalità con cui riprodurre le parole. Le tecniche adoperate a questo scopo fin dall’antichità sono il discorso diretto e il discorso indiretto.
Il discorso diretto riferisce direttamente le parole dei personaggi, facilmente identificabili sulla pagina scritta in quanto racchiuse da virgolette o trattini. E’ il modo più immediato con cui l’autore può far cogliere, attraverso i discorsi, svariate caratteristiche dei personaggi: non solo il modo di essere e di pensare che si coglie dal senso delle loro parole, ma
anche le loro condizioni sociali e il loro livello culturale. I discorsi diretti sono di regola introdotti dai verbi dichiarativi (dire, rispondere, chiedere ecc.), ma, soprattutto nella narrativa
più recente, possono anche esserne privi; in tal caso i dialoghi si succedono l’uno all’altro
imprimendo al testo un ritmo molto veloce. Eccone un esempio:
- Dimmi la verità, Ugo: verrai a trovarmi quando partirò?
- Non ne sono sicuro, Paola. Verrò solo se sentirai la mia mancanza.
- E tu non la sentirai, allora?
- Chi sa, magari mi scorderò di te appena il treno sarà uscito dalla stazione!
- Non mi piacciono questi discorsi, non riesco a capire se parli sul serio o mi prendi in giro.
- Davvero? Eppure dovresti conoscermi bene, ormai...
Il discorso indiretto. L’autore , in questo
tipo di discorso, anziché trascrivere le parole
dei personaggi, le riferisce indirettamente;
possiamo dire che le “racconta”, facendole
precedere dai verbi dichiarativi. E’ senza
dubbio una tecnica meno immediata del
discorso diretto che imprime al testo un ritmo
più lento e rende più faticosa la letture, perché per trascrivere le parole dei personaggi in
modo indiretto è necessario rispettare le regole della subordinazione. Te ne puoi accorgere
leggendo la trascrizione del dialogo precedente in forma indiretta:
Paola domandò a Ugo se sarebbe andato a farle visita
dopo la sua partenza. Lui rispose di non esserne sicuro:
sarebbe andato solo se lei avesse sentito la sua mancanza.
Lei allora, con un po’ di apprensione, gli chiese se lui non
avrebbe sentito la sua , di mancanza, ma Ugo, in tono svagato, ribatté di non saperlo: poteva anche succedere che si
scordasse di lei non appena il treno fosse uscito dalla stazione. La ragazza allora sussurrò che quei discorsi non le piacevano, perché non riusciva a capire se parlava sul serio o la prendeva in giro. Ugo ribatté che se ne meravigliava, perché pensava
che lei ormai lo conoscesse bene.
Paola cominciò a parlare a Ugo: sarebbe andato a farle visita dopo la sua partenza? Ugo si mostrò indeciso: non ne era sicuro, sarebbe andato solo se lei avesse sentito la sua mancanza. Lei si mostrò preoccupata: lui, allora, non avrebbe sentito
la sua mancanza? Ugo rispose
Esiste poi il discorso indiretto libero, quello in con tono svagato: chi sa, magari
cui l’autore riferisce sempre indirettamente i si sarebbe scordato di lei appena
discorsi dei personaggi, ma elimina i verbi dichia- il treno usciva dalla stazione! La
rativi che li introducono. Ecco un’ulteriore trascri- voce della ragazza diventò un
zione del dialogo iniziale mediante questa tecnica: sussuro: non le piacevano quei
discorsi, non riusciva a capire se
lui parlava sul serio o la stava
prendendo in giro. Ugo si mostrò meravigliato: ma come, non lo conosceva ancora bene?
60
B7
Il
e lo
stile
Il linguaggio
linguaggio
e lo
stile
Il linguaggio varia moltissimo da autore ad autore; può essere scritto sotto forma
di discorso diretto, indiretto o misto. L’uso del discorso diretto è molto più frequente,
anche perché offre il vantaggio di usare il dialogo, che rende la lettura molto più agevole e piacevole.
Un testo narrativo può avere diversi registri linguistici: formale, informale, aulico, popolare, ecc. Anche sotto il profilo sintattico vi possono essere scrittori dallo stile
facile o difficile; c’è chi usa costrutti complessi, chi invece preferisce costrutti brevi e
immediati.
Lo stile di un autore dipende dalla scelta linguistica che egli opera; nell’ambito
della lingua italiana è possibile operare una distinzione di livelli espressivi, da cui poi
ciascuno sceglie volta per volta il tipo di lingua (o registro) che ritiene più appropriato alle esigenze espressive del momento.
• I livelli espressivi
1
Livello formale
2
Livello medio
3
Livello informale
livello formale usato per lo più nelle comunicazioni, sia parlate che scritte, di argomento elevato (letterario, scientifico); è caratterizzato da una forma
sostenuta, controllata ed accurata; da un lessico
preciso e ricercato; da un periodare ricco, ampio
ed articolato sintatticamente.
livello medio o comune usato per esprimere le esigenze della vita quotidiana (testi divulgativi, articoli di cronaca) nei rapporti con inerlocutori con cui
non si ha particolare familiarità (a scuola, in ufficio); esso è caratterizzato da un lessico ricco e
vario, ma non ricercato; da un periodare corretto, ma più semplice e meno articolato; dall’assenza
di inflessioni regionali.
livello informale usato generalmente e prevalentemente nel parlato quotidiano per trattare argomenti non elevati e con interlocutori con cui si
hanno rapporti di grande familiarità; esso è caratterizzato dagli stessi elementi della lingua parlata:
semplicità di lessico, periodare molto frantimato,
presenza dell’italiano regionale e dell’italiano popolare.
PERCORSO B -
IL
TESTO
NARRATIVO
Dei tre livelli espressivi: formale, medio e informale, il parlante o lo scrittore (nel
nostro caso) a secondo del contesto situazionale sceglie quello che più si avvicina alle
sue esigenze espressive.
Le varietà di lingua che scaturiscono dall’uso pratico di questi livelli espressivi
sono chiamati registri fondamentali:
Per chiarire del tutto questo discorso sulle possibilità che la lingua ci offre, facciamo un esempio: confrontiamo lo stesso messaggio formulato sempre dalla stessa persona (un capo famiglia), ma in tanti registri diversi, perché mutano gli interlocutori e la situazione.
1
2
Registro aulico e solenne
«Se la Signoria Vostra potesse
concedermi un incontro, Le
sarei infinitamente grato»
3
Registro colto
«Se è possibile,
gradirei
incontrarmi con lei»
4
Registro impersonale-burocratico
«La S.V. è pregata di presentarsi il giorno 10 marzo c.a. presso codesto ufficio
per un incontro decisivo»
5
Registro medio
«Venga a trovarmi,
ne sarei contento»
6
Registro colloquiale-familiare
Registro intimo-confidenziale
«Appena puoi,
vieni a trovarmi in ufficio,
desidero parlarti»
«Vuoi venire
a trovarmi al più presto?
Sì o no?»
61
C
C1
Percorso
................................................
Il testo teatrale
Gli elementi costitutivi
Gli atti sono come le parti in cui si compone il testo stesso;
il loro numero varia a seconda del genere drammatico:
nelle tragedie e nelle commedia antiche o di ispirazione
``classica'' normalmente gli atti sono cinque, (anticamente
non era cosõÁ, ma poi eÁ invalsa questa tradizione in base a
interventi fatti successivamente sugli originali testi
teatrali greci e latini); nel dramma borghese possiamo
avere due o tre atti o anche un atto unico; nel teatro
moderno ci si sta orientando ad abolire la suddivisione,
tornando cosõÁ al passato, all'antico teatro delle origini.
.......................
.........
Un testo teatrale generalmente eÁ diviso in atti e scene.
....
.......
.....
Ogni atto eÁ diviso in scene, numerate atto per
atto con numeri romani; una scena non cambia
fin quando non muta il numero dei personaggi in
essa presenti, con l'entrata o l'uscita di scena di
uno di essi. Logicamente quante piuÁ scene
presenta un testo teatrale, tanto piuÁ esso eÁ
dinamico e ``mosso'' da frequenti uscite ed
entrate di personaggi; al contrario un testo con
poche scene eÁ statico.
All'alternanza di atti e scene eÁ affidata dunque la scansione del tempo,
sia minima, con l'entrata o l'uscita di scena di un personaggio, sia ``dilatata'' con salti cronologici di un certo rilievo.
Dal punto di vista strettamente letterario un testo teatrale scritto (o
copione) eÁ composto da alcuni elementi ben identificabili anche visivamente: le battute e le didascalie.
PERCORSO C
-
IL
TESTO
TEATRALE
Attraverso le didascalie (dal greco didaskalõÁa = istruzione) l'autore del testo
teatrale fornisce indicazioni sul luogo e sul tempo della vicenda, sul modo in cui gli
attori devono vestirsi, pronunciare alcune battute, muoversi, entrare o uscire di scena;
sono stampate in corsivo e sono tra parentesi se si intervallano alle battute. Possono
essere succinte o piuÁ ampie e dettagliate.
Ecco un esempio tratto da Lumie di Sicilia, un atto unico pirandelliano
La scena rappresenta una camera di
passaggio, con scarsa mobilia: un tavolino, alcune sedie. L'angolo a sinistra (dell'attore) eÁ nascosto da una
cortina. Usci laterali, a destra e a
sinistra. In fondo, l'uscio comune, a
vetri, aperto, daÁ in una stanza al buio,
attraverso la quale si scorge una bussola che immette in un salone splendidamente illuminato. S'intravede in
questo salone, attraverso i vetri della
bussola, una sontuosa mensa apparecchiata.
Á notte. La camera, al buio.
E
Qualcuno ronfa dietro la cortina.
Poco dopo levata la tela, Ferdinando
entra per l'uscio a destra con un lume
Á in maniche di camicia, ma
in mano. E
non ha che da indossare la marsina
per essere pronto a servire in tavola. Lo
segue Micuccio Bonavino, campagnuolo all'aspetto, col bavero del pastrano
ruvido rialzato fin su gli orecchi,
stivaloni fino al ginocchio, un sudicio
sacchetto in una mano, nell'altra una
vecchia valigetta e l'astuccio d'uno
strumento musicale, che egli quasi
non puoÁ piuÁ reggere, dal freddo e dalla
stanchezza. Appena la camera si rischiara, cessa il ronfo dietro la cortina,
donde Dorina domanda:
DORINA
Ð Chi eÁ?
FERDINANDO
(posando il lume sul tavolino) Ð Ehi, Dorina, su! Vedi che c'eÁ
qui il signor Bonvicino.
MICUCCIO
(scotendo la testa per far saltare dalla punta del naso una gocciolina, corregge) Ð Bonavino, veramente.
FERDINANDO
Ð Bonavino, Bonavino.
DORINA
(dalla cortina, in uno sbadiglio) Ð E chi eÁ?
FERDINANDO
Ð Parente della signora (A Micuccio) Ð Come sarebbe di lei la
signora, scusi? Cugina forse?
(imbarazzato, esitante) Ð Ecco, veramente no: non c'eÁ parentela. Sono ... Sono Micuccio Bonavino; lei lo sa.
MICUCCIO
DORINA
(incuriosita, sebbene ancor mezzo assonnata, uscendo fuori
della cortina) Ð Parente della signora?
63
64
...
Le battute sono l'elemento portante del testo teatrale percheÂ attraverso di esse
viene ``raccontata'' la vicenda, viene delineato il carattere dei personaggi stessi e lo
spettatore viene informato di quanto non accade sotto i suoi occhi. Le battute possono
essere di diverso tipo a seconda del numero di persone che le pronunciano e anche
del modo stesso in cui sono pronunciate:
....................................
1
Ð il dialogo: rappresenta il tipo di battuta piuÁ frequente, in esso due o piuÁ
personaggi si alternano fra loro nel parlare; il concertato: eÁ il dialogo che
avviene tra piuÁ di tre personaggi almeno;
2
Ð il monologo: eÁ recitato da un personaggio che non eÁ solo in scena, ma eÁ
appartato e nella finzione scenica ``riflette'', ripetendo ad alta voce i suoi
pensieri, mentre gli altri personaggi tacciono;
3
Ð il soliloquio: il personaggio eÁ solo in scena e ``pensa'' a voce alta siccheÂ gli
spettatori lo ascoltano;
4
Ð la tirata: il personaggio, ottenuto il silenzio, recita, riferendo qualcosa di
molto importante riguardo a episodi avvenuti fuori scena oppure commenta
particolari avvenimenti o azioni;
5
Ð il duetto a ``botta e risposta'': ripreso dal teatro greco antico, (sticomitõÁa =
letterariamente «un verso per ciascuno» dal momento che ogni battuta
occupava un verso) eÁ un dialogo serratissimo che si svolge fra due
personaggi, per lo piuÁ sostenitori di tesi opposte riguardo a un determinato
argomento o episodio;
6
Ð gli `à parte'' (segnalati sul testo da una didascalia e posti fra parentesi): un
personaggio, estraniandosi dal dialogo, pronuncia per conto suo alcune frasi
di commento su un certo argomento, quasi rivolgendole direttamente al
pubblico, come se gli altri personaggi non potessero sentirle;
PERCORSO C
7
-
IL
TESTO
TEATRALE
65
Ð il ``fuori campo'': un personaggio che non partecipa direttamente
all'azione scenica pronuncia alcune battute, interloquendo con i personaggi
oppure commenta un aspetto particolare della vicenda, intervenendo ``da
fuori scena''.
In sintesi
......
......
Il testo teatrale eÁ generalmente cosõÁ strutturato:
1. presenta, in apertura, una tavola o frontespizio con l'elenco dei
personaggi;
2. eÁ per lo piuÁ suddiviso in atti, a loro volta scanditi in quadri e scene;
3. si sviluppa in battute di dialogo, precedute dal nome del personaggio
che le pronuncia e talvolta illustrate da didascalie
............
....................................
.
.... ."
La suddivisione in quadri e scene
Una prima divisione interna del testo eÁ quella costituita dal prologo
(dal greco pro = prima e logos = discorso). Nelle commedie e tragedie
antiche un attore, all'inizio dell'azione, esponeva la situazione dalla
quale si sarebbe sviluppata la vicenda. In seguito esso fu inserito nel
testo e affidato a un personaggio che, dopo aver esposto la situazione
iniziale, presenta i vari protagonisti, caratterizzandoli e indirizzando le
simpatie dei lettori-spettatori. Non sempre quindi esso si presenta come
una parte a seÁ: talvolta apre semplicemente il primo atto; talvolta eÁ
distinto dal resto del testo con il titolo di PROLOGO
66
Ecco a te un esempio di Prologo inserito dall'autore in apertura del I Atto.
Il Misantropo
Commedia di Menandro, scrittore greco vissuto tra il 342 e il 290 a.C.
Rappresenta la vicenda di Cnemone, un uomo dal pessimo carattere, che vive sfuggendo il prossimo, con la sola compagnia della figlia.
Il dio Pan, per aiutare la ragazza, fa innamorare di lei Sostrato, figlio del ricco
Callippide. Il giovane, con l'aiuto di un amico e di un servo, riusciraÁ a conquistarsi le
simpatie del vecchio misantropo. La commedia, in cinque atti, non presenta suddivisione in scene. Le didascalie non appartengono al testo originale, ma sono state aggiunte in epoca moderna.
Personaggi della commedia
PAN
DAVO,
CHEREA,
amico di Sostrato
SOSTRATO, giovane
PIRRIA, servo di Sostrato
CNEMONE, vecchio
SICONE,
LA FIGLIA DI CNEMONE
CALLIPPIDE,
GORGIA,
servo di Gorgia
cuoco
GETA, servo di Callippide
LA MADRE DI SOSTRATO
SIMICHE,
serva di Cnemone
padre di Sostrato
giovane
ATTO I
PAN
(entra) Dovete figurarvi che questo luogo sia File nell'Attica; il ninfeo da dove
sono uscito eÁ l'illustre santuario dei Filasii, contadini capaci di coltivare anche
le pietre. Il podere alla destra eÁ di Cnemone, un misantropo, collerico
con tutti, che non ama la gente, ma che dico «la gente»? Da quando eÁ
nato non ha mai scambiato volentieri una parola con nessuno, non
ha mai rivolto per primo la parola a nessuno, tranne a me quando mi
passava davanti, costretto dalla vicinanza. E subito dopo se ne
pentiva, lo so benissimo. Con questo carattere ha sposato una vedova, con un figlio ancora piccolo dal primo marito, e con lei litigava
non solo tutto il giorno, ma la maggior parte della notte. Una vita da
cani. Gli nasce una bambina: peggio ancora. Resasi conto che quella
vita era piuÁ che mai dolore, amarezze, dispiaceri, la donna se n'eÁ
andata dal figlio del primo letto. Questi possiede un piccolo podere
nelle vicinanze, grazie al quale mantiene a stento seÁ, la madre e un
Á un ragazzo che ha
amico servo, ereditato dal padre, fedelissimo. E
Á
Â
piuÁ cervello della sua eta, perche l'esperienza delle difficoltaÁ
fa crescere. Il vecchio invece vive con la figlia e una vecchia
serva, zappando, raccogliendo legname, faticando sempre,
e detestando tutti quanti, a cominciare da sua moglie e dai
vicini, per finire ai Colargesi. La ragazza, grazie all'educazione ricevuta, ignora totalmente il male. La cura
che si prende delle ninfe, mie compagne, la venerazione e
gli onori che rende ad esse, ci hanno persuaso a nostra volta
a prenderci cura di lei. Un giovane, figlio di un uomo ricco, che
possiede qui terreni per parecchi talenti, ma abita in cittaÁ, trovandosi
PERCORSO C
-
IL
TESTO
TEATRALE
una volta a caccia con un compagno, eÁ capitato per caso in questo luogo, e io l'ho
fatto innamorare di lei. Questa eÁ l'azione per sommi capi. I dettagli li saprete
tra poco, se vorrete, ma lo vorrete certamente. Ecco: vedo che stanno arrivando
l'amoroso e il suo amico e stanno parlando proprio di questo.
(da Il Misantropo in Commedie, a c. di G. Paduano, Milano, Mondadori)
67
68
C2
Tempo reale e tempo teatrale
Con l'espressione «tempo teatrale» si intende sia il tempo cronologico di svolgimento della
rappresentazione (ovvero la durata della rappresentazione) sia il tempo di durata dell'azione che
Á
viene rappresentata in scena (ovvero i fatti che costituiscono l'oggetto stesso della rappresentazione). E
logico che la durata effettiva dello spettacolo e la durata dei ``fatti'' rappresentati non possono coincidere realmente; a volte, infatti, una rappresentazione teatrale `àbbraccia'' un vasto arco di tempo,
mesi o anni o in qualche caso addirittura secoli.
Mentre in un testo letterario l'inconveniente della discordanza dei tempi (quelli reali e quelli ``narrativi'') viene risolto dalla figura del narratore, cui eÁ affidato il compito di ``cucire'' i vari collegamenti, in
teatro la coincidenza fra tempo cronologico e tempo teatrale viene ottenuta attraverso alcuni accorgimenti
che possono riguardare sia il testo vero e proprio sia la rappresentazione scenica in senso lato.
..
..................................
.
.. ."
..................................
Nel primo caso, viene in aiuto il testo teatrale che attraverso i dialoghi e
monologhi, ricalca la durata effettiva del tempo reale, mentre attraverso i
soliloqui (momenti in cui il personaggio, rimasto solo sulla scena, esprime a
voce alta i suoi pensieri e le sue considerazioni) puoÁ operare ``salti'' o ``tagli'' nel
tempo cronologico. Ugualmente efficaci a questo scopo sono gli `à parte'', in cui
un personaggio, mutando intonazione nella voce, si rivolge direttamente al
pubblico, senza che gli altri possano sentirlo; eÁ ovvio che si tratta di una
convenzione, che comunque in tempi piuÁ recenti eÁ caduta un po' in disuso.
Nel secondo caso per rappresentare il trascorrere del tempo ci si puoÁ servire ad esempio delle
scene, che, variando nei particolari, possono aiutare lo spettatore a seguire lo svolgimento cronologico (il mutare delle stagioni, il cambiamento degli arredi, la presenza o meno in scena di alcune
suppellettili ``datate'' tipo radio, televisione e cosõÁ via...). Anche i costumi indossati dagli attori (la
moda ci aiuta a ``datare'' gli eventi) o il loro trucco (capelli imbiancati, barbe posticce, oltre agli
accorgimenti del trucco cosmetico vero e proprio) puoÁ suggerirci che nei ``fatti'' rappresentati eÁ
passato del tempo; lo stesso puoÁ essere evidenziato da un diverso linguaggio usato dagli attori o dal
loro stesso modo di recitare (ad esempio un attore parleraÁ e si muoveraÁ piuÁ agilmente se deve
rappresentare un giovane, piuÁ lentamente e stancamente per rappresentare lo stesso personaggio
invecchiato). Resta poi all'inventiva del regista o dell'autore trovare altre soluzioni originali che
possano facilitare questo lavoro di ``collegamento''. Ad esempio talvolta nel teatro contemporaneo il
passare del tempo eÁ segnalato da una voce fuori campo o da alcuni cartelli.
PERCORSO C
C3
-
IL
TESTO
TEATRALE
69
Scrivere un copione (brevi cenni)
..................................................................
Per la stesura di un copione teatrale devi procedere per fasi:
I FASE
a) Scegliere possibilmente un testo che contenga delle sequenze dialogate, in
modo da avere il lavoro facilitato;
b) leggere il testo ed evidenziare il numero dei personaggi che vi compaiono;
c) affidare ad altrettanti
compagni la lettura delle
battute dei vari personaggi; in piuÁ scegliete un
narratore o lettore che
leggeraÁ le parti non dialogate;
d) procedere alla lettura del
testo che verraÁ ripetuta
piuÁ volte e ad alta voce.
II FASE
a) Dividere il testo tenendo
presente la successione
delle sequenze;
b) evidenziare per ogni scena: il luogo in cui si svolge l'azione e i personaggi
che vi prendono parte;
c) evidenziare tutte le parti del testo giaÁ dialogate;
d) abolire la parte del narratore e arricchire i dialoghi inserendovi quelle informazioni che prima venivano fornite dal narratore;
e) accanto al nome di ciascun personaggio fornire, tra parentesi, delle indicazioni
sui loro movimenti, sul tono della voce, sull'espressione del volto, sui gesti,
sulla mimica in genere;
f) nel compiere questo lavoro sei libero, se eÁ necessario, di eliminare alcuni elementi che ritieni poco importanti o che possono rendere meno agevole la stesura del copione, oppure puoi inserire nuovi elementi e anche nuovi personaggi.
Ricorda che:
Ð Nel testo teatrale mancano le descrizioni ampie degli ambienti e dei luoghi, per cui
all'inizio di ogni scena necessitano delle brevi annotazioni.
Á dialogato rispetto a quello narrativo o
Ð Va sottolineato, inoltre, che il testo teatrale eÁ piu
cinematografico.
Ð Attraverso i dialoghi e la recitazione degli attori si chiariscono, cosõÁ, gli stati d'animo
dei personaggi, i loro pensieri e le loro intenzioni.
70
C4
Scrivere una sceneggiatura (brevi cenni)
............
Sceneggiare significa ridurre un soggetto narrativo in forma adatta per il teatro,
il cinema, la televisione.
Le tappe obbligate della sceneggiatura sono:
.
...... ."
1)
2)
3)
4)
la lettura del testo;
la sua comprensione letterale;
l'approfondimento dei contenuti;
la segmentazione e ripartizione del soggetto in
vari quadri (scenette) ovvero in unitaÁ di azioni
finite e significanti;
5) l'ambientazione spazio-temporale dei vari quadri (scenografia, effetti luce, suoni...).
.
.... ."
Si tratta di operare una trasposizione dal linguaggio scritto
a quello mimico-spettacolare. Come? Attraverso un'analisi che
tenga conto in primo luogo del numero di unitaÁ di azioni presenti
nel testo.
Si procederaÁ individuando le parti descrittive e quelle narrative, tenendo presente che le prime riguardano piuÁ che altro
l'ambientazione, l'abbigliamento, gli atteggiamenti dei personaggi, mentre le seconde indicano esclusivamente lo sviluppo
dell'azione e quindi il procedere degli avvenimenti e della storia in
seÁ. Si procederaÁ, poi, abbozzando graficamente, tracciando lo schizzo
dei quadri che compongono la sceneggiatura, in modo da visualizzare prima cioÁ che saranno le vere scenette dopo.
Procedimento operativo: scaletta dei passaggi
1) Rileggiamo attentamente il testo prescelto.
2) Discutiamo in gruppo per indagare il contenuto e chiarire il messaggio
dell'autore.
3) Stabiliamo i criteri di segmentazione, tenendo presente che ogni quadro o
scenetta, per essere comprensibile, deve essere contrassegnata da unitaÁ di
tempo e luogo (sequenze).
4) Riportiamo il testo in questione, annotando l'ordine che intendiamo dare ai
vari quadri.
PERCORSO C
C5
-
IL
TESTO
L'analisi di un testo teatrale
1
La prima operazione da compiere, dopo aver ultimato la lettura di
un testo drammatico, eÁ l'individuazione del tema. PoicheÂ non sempre il
tema si presenta in maniera evidente ed univoca, puoÁ essere utile
chiedersi per quale scopo l'autore ha scritto l'opera, quali sono i suoi
significati piuÁ profondi.
2
La seconda operazione da effettuare eÁ la registrazione del numero di atti e di scene in cui eÁ suddiviso il testo. Dal punto di
vista pratico bisogna tenere presente che il testo puoÁ non essere suddiviso in atti, ma direttamente in scene; che il passaggio da una scena
all'altra coincide con l'entrata in scena di un personaggio o con la sua
uscita. Una commedia vivace si caratterizza, di solito, per un alto
numero di scene; un dramma psicologico eÁ piuÁ statico e, quindi, necessita di un numero minore di scene.
L'individuazione delle scene e dell'ordine con il quale si succedono
eÁ importante per cogliere anche le peculiaritaÁ dell'intreccio rispetto
alla fabula. In particolare, si tratta di osservare se l'intreccio eÁ lineare
e coincidente con la fabula, se presenta anticipazioni oppure analessi (o
flashback), se presenta un ordine simmetricamente rovesciato rispetto
alla fabula o altro ancora.
3
A questo punto eÁ possibile procedere anche all'individuazione
della struttura della drammatizzazione, osservando quali scene
corrispondano all'esordio, alla complicazione, alle peripezie, allo
spannung, alla catastrofe. In riferimento al sistema dei personaggi
vanno compiute alcune valutazioni. Per ciascun personaggio va individuato il ruolo (personaggio principale, secondario influente, secondario ininfluente, comparse). Va poi chiarito se esso si tipizzato
oppure presenti una costruzione ricca ed articolata, detta caratterizzazione. In quest'ultimo caso saraÁ bene mettere in evidenza gli
elementi fisici, socio-economici, psicologici, culturali, ecc., che concorrono alla caratterizzazione del personaggio (per esigenze di spazio la
scheda prevede un solo personaggio per ciascun ruolo, ma, in realtaÁ, eÁ
possibile che piuÁ personaggi abbiano uno stesso ruolo).
TEATRALE
71
72
4
Successivamente si dovraÁ individuare la funzione (protagonista,
destinatore, antagonista, aiutante, oppositore) assolta da ciascun
personaggio. Si tenga presente che piuÁ personaggi possono assolvere la
medesima funzione, ma anche che uno stesso personaggio, nel corso
della vicenda, puoÁ assumere funzioni diverse.
5
Bisogna procedere, poi, alla collocazione temporale degli avvenimenti registrando non solo le date eventualmente presenti, ma
anche tutti gli indizi che possono favorire in modo indiretto e approssimato la collocazione storica dei fatti narrati.
6
Di fondamentale importanza eÁ l'analisi della scenografia.
Raramente la scenografia serve soltanto come sfondo sul quale si collocano le azioni dei personaggi (funzione neutra). PiuÁ spesso i singoli
elementi scenografici sono utilizzati come simboli di un concetto
astratto (funzione simbolica) oppure l'insieme della scenografia
esprime lo stato d'animo del personaggio (funzione narrativa).
7
Vanno osservati anche i tipi di battute utilizzate dall'autore per
rappresentare i discorsi e i pensieri dei vari personaggi, indicando
quale sia la tipologia prevalentemente adottata.
8
A livello stilistico-espressivo, infine, va osservato se nel testo
drammatico predominino periodi complessi e ricchi di proposizioni
subordinate (ipotassi) oppure se predominino periodi brevi e ricchi di
proposizioni coordinate (paratassi). Vanno osservate le variazioni del
registro linguistico (popolare, quotidiano, ricercato, specialistico
ecc.) e, in particolare, del registro lessicale in rapporto ai diversi
personaggi e alle diverse situazioni al centro della narrazione. Vanno
individuate anche le figure retoriche presenti nel testo e la loro
funzione.
D
D1
Percorso
................................................
I testi misti
Il fumetto
Il linguaggio delle immagini: la vignetta
Il fumetto eÁ un mezzo di comunicazione che si serve contemporaneamente di parole
e immagini, entrambe indispensabili alla comprensione delle storie di questo genere.
Caratteristico del fumetto, dunque, eÁ l'uso di un linguaggio ``misto'' costituito dalla
fusione del linguaggio delle immagini e di quello verbale.
........
....
..........
....
.
......"
Si dice vignetta ciascuna delle illustrazioni che costituiscono una storia a
fumetti; ogni vignetta eÁ circondata da
un contorno o riquadro, generalmente
quadrato o rettangolare, ma esistono
anche vignette di altre forme circolari,
triangolari o vignette del tutto prive di
contorno.
74
Nelle illustrazioni delle vignette
sono molto importanti le espressioni riprodotte sul volto dei vari
personaggi, attraverso le quali
essi esprimono visibilmente i propri sentimenti: collera, paura,
amore, tenerezza e cosõÁ via.
.............
...........
.......
.............
..........
Il riquadro delle vignette puoÁ essere anche
ondulato: in questo caso rappresenta il
racconto di fatti accaduti in precedenza
oppure un sogno o ancora il discorso di un
personaggio ``fuori campo'', cioeÁ non presente nella vignetta.
PERCORSO
Elementi particolarmente caratteristici delle illustrazioni dei fumetti sono i
cosiddetti simboli iconografici: quei
cuoricini, fulmini, punti interrogativi o
esclamativi o quelle stelline, nuvolette
nere, lampadine e via dicendo, che
mettono in evidenza gli stati d'animo
dei personaggi, le loro reazioni di
fronte a determinate circostanze.
D
-
I
TESTI
MISTI
........
....
.
......... ."
......
............
.
Tipici sono poi altri simboli
grafici che indicano un movimento: per esempio strisce di
varia direzione che rappresentano la traiettoria di un pugno, di una caduta, di un
aereo, di un'auto oppure nuvolette di polvere che indicano
una corsa, una fuga...
.....
75
.. ."
76
Altrettanto significativo nelle illustrazioni delle vignette eÁ lo sfondo su cui
sono collocati i personaggi e le loro
azioni: se il fumetto eÁ opera di un bravo
disegnatore, infatti, lo sfondo presenta
gli elementi, realistici o fantastici, che
danno rilievo ai luoghi e agli ambienti
in cui sono ambientate le storie e
collegano il fumetto al suo genere di
appartenenza.
....................
...............................
.....
PERCORSO
D
-
I
TESTI
Il linguaggio verbale: la nuvoletta
Si chiama nuvoletta Ð balloon in inglese Ð lo spazio che racchiude le parole dei
Á la nuvoletta,
personaggi, ai quali eÁ collegata per mezzo di una ``coda'' o appendice. E
con il suo aspetto di piccola nuvola di fumo, ad aver originato il termine fumetto. I
contorni delle nuvolette sono disegnati in modi diversi in base a quanto vogliono
rappresentare:
.......
1
Ð il contorno formato da una linea continua,
indica semplicemente le battute pronunciate
da uno dei personaggi presenti nella vignetta;
............
2
Ð il contorno a zig zag racchiude parole provenienti dall'interno
di un'auto, da un apparecchio radio o televisivo o telefonico;
............
3
Ð il contorno tratteggiato contiene parole pronunciate a bassa
voce;
MISTI
77
78
4
Ð il contorno ondulato racchiude
parole riferite a una fantasia o a
un sogno o anche le parole di una
canzone canticchiata da uno dei
personaggi;
........
5
Ð se la coda della nuvoletta eÁ formata da una serie di
bollicine, racchiude un pensiero, una riflessione di quel
personaggio;
.........
6
Ð se le appendici della nuvoletta sono piuÁ
di una e collegate a personaggi diversi,
indicano le parole pronunciate contemporaneamente da tutti i personaggi.
........
7
Particolare significato ha poi il tratto delle parole inserite nelle
Á grandi e in
nuvolette: se sono scritte in caratteri piu
grassetto, indicano esclamazioni o battute pronunciate a voce
alta o altissima oppure parole pronunciate con una particolare
intonazione di voce, per sottolinearle.
PERCORSO
-
I
TESTI
............................
Le onomatopee, forse gli elementi piuÁ divertenti dei fumetti, consistono nella
riproduzione di suoni, rumori, versi di animali, espressioni ``sonore'' di azioni
umane, come il russare, il masticare, il ridere, il piangere, il fischiare e cosõÁ via.
Simili alle onomatopee sono i cosiddetti suoni di reazione: quei gridolini, quei
bisbiglii, quelle esclamazioni di gioia, di dolore, di paura o di sgomento pronunciate
dai personaggi, che servono a far comprendere le loro sensazioni e reazioni di fronte
a un evento o alle azioni di un altro personaggio.
MISTI
79
.
.............."
Le onomatopee
D
.
...."
Le didascalie
La didascalia eÁ la parte scritta all'interno della vignetta o nello spazio fra
le vignette. Consiste in una breve
spiegazione che serve da collegamento
fra due scene o che commenta il
comportamento di qualche personaggio oppure che indica semplicemente
un cambiamento di tempo o di luogo.
..........
.
............"
80
Gli elementi delle storie a fumetti
Le storie raccontate in un testo narrativo (favola, fiaba, mito...) partono da una
situazione iniziale e, attraverso lo svolgimento dei fatti, arrivano alla loro conclusione.
La vicenda nel suo insieme eÁ costituita da una serie di unitaÁ o parti che si definiscono
sequenze, in ognuna delle quali possiamo distinguere dei personaggi, le azioni che
compiono, il tempo e il luogo in cui tali azioni si svolgono. Una sequenza, come giaÁ sai,
cambia quando cambia uno di questi elementi. Naturalmente non tutte le sequenze
hanno la stessa importanza rispetto allo svolgimento della storia: alcune sono indispensabili per la comprensione del racconto (sequenze fondamentali), altre sono meno
importanti e si definiscono secondarie.
Questo schema si ritrova anche nei fumetti, dal momento che anch'essi narrano
delle storie, pure se Ð a differenza di una favola o di una fiaba Ð sono composti non
solo di ``parole'' ma anche di immagini.
.....................
.....................
Per analizzare la struttura di un fumetto,
dobbiamo procedere in questo modo:
a) leggere il testo;
b) numerare in successione le vignette che lo
compongono, distinguendo cosõÁ
Ð la scena di apertura
Ð lo sviluppo della storia
Ð la scena di chiusura.
...........
......
..........
.........
PERCORSO
D
-
I
TESTI
MISTI
81
I personaggi
Come in ogni testo narrativo, anche nei fumetti i personaggi sono una delle
componenti fondamentali del testo.
Essi sono definibili attraverso:
Ð l'aspetto fisico;
Ð le caratteristiche psicologiche.
......
..................
............
..........
Il ``ritratto'' del personaggio eÁ molto importante in un fumetto; infatti dalle caratteristiche fisiche che l'autore gli ha attribuito possiamo spesso dedurre se si tratta
di un personaggio buono, malvagio, violento e cosõÁ via. Il temperamento e gli stati
d'animo dei personaggi, invece, si possono cogliere non solo dalle azioni che compiono
Ð come in un testo narrativo di altro genere Ð ma dall'espressione del suo volto, dai
suoi gesti, insomma da tutto cioÁ che puoÁ essere messo in evidenza graficamente.
82
Il tempo
..............
......
............
................
In un testo narrativo generalmente gli avvenimenti si
succedono in ordine di tempo, sequenza per sequenza; i fatti
sono esposti cioeÁ con un andamento progressivo: ore, giorni,
mesi, anni...
Nel fumetto, che eÁ un racconto visivo, oltre a cogliere la
successione dei fatti dalla successione delle azioni, se eÁ necessario i disegnatori fanno comprendere l'epoca in cui eÁ ambientata la storia caratterizzando con determinati elementi lo
sfondo delle vignette.
Lo spazio
In un testo narrativo eÁ molto frequente trovare la descrizione dei luoghi in cui sono ambientate le storie; cioÁ si
verifica anche nei fumetti in cui, naturalmente, ambienti e
luoghi vengono messi in evidenza attraverso il disegno.
Se eÁ necessario indicare determinate localitaÁ geografiche, i disegnatori inseriscono sullo sfondo delle vignette delle
caratteristiche che rendono facilmente riconoscibili questi
luoghi, riprendendoli spesso da vari punti di vista (dal basso,
dall'alto...) o utilizzando i colori in modo da ottenere particolari effetti.
PERCORSO
D2
D
-
I
TESTI
MISTI
83
La pubblicitaÁ
La struttura del messaggio pubblicitario
Osservando un qualunque messaggio
pubblicitario, come un cartellone murale
o la pubblicitaÁ su una rivista o su un
quotidiano, si possono riconoscere immediatamente tre diversi elementi:
........................
a) l'immagine, visual, che si serve del linguaggio visivo;
b) il testo, body copy;
........................
c) lo slogan, head line.
Il primo di questi elementi, l'immagine, eÁ
ovviamente la foto o il disegno che devono avere
la capacitaÁ di catturare immediatamente l'attenzione del pubblico. Lo slogan eÁ la tipica frase
pubblicitaria, costituita da una formula sintetica,
Il messaggio pubblicitario, dunque, utilizza due linguaggi diversi:
molto espressiva, facile da ricordarsi.
Il testo eÁ il contenuto del messaggio pubblicitario, che ha lo scopo di spiegare nei particolari le
caratteristiche e le funzioni del prodotto reclamizzato.
.
......"
a) quello verbale scritto
b) quello visivo;
84
la pubblicitaÁ, pertanto, eÁ una forma di comunicazione mista, tipica espressione dei
mezzi di comunicazione attuali come la televisione che fa uso di piuÁ linguaggi
contemporaneamente.
I due linguaggi usati dalla pubblicitaÁ, il visivo e il verbale, possono rivestire diversa importanza in quei messaggi che appaiono su quotidiani, riviste o manifesti
murali; puoÁ prevalere lo spazio e il rilievo dato al linguaggio visivo (ovvero all'immagine) o quello dato al linguaggio verbale. Fino a un certo numero di anni orsono,
si dava piuÁ spazio al testo scritto, anche percheÂ la gente non era abituata alla comunicazione per immagini. Attualmente la situazione si eÁ rovesciata: molto spesso eÁ
l'immagine a prevalere sulla parte scritta del messaggio. La spiegazione eÁ evidente:
siamo ormai abituati dalla televisione al linguaggio delle immagini che, a poco a poco,
sta soppiantando quello verbale scritto per la sua capacitaÁ di raggiungere piuÁ rapidamente e piuÁ facilmente l'attenzione e la comprensione del pubblico.
Il linguaggio
La pubblicitaÁ, eÁ una forma di comunicazione mista, tipica espressione dei
mezzi di comunicazione attuali, come ad esempio la televisione, che fa uso contemporaneamente di piuÁ linguaggi.
Il messaggio pubblicitario, infatti, utilizza, come altri tipi di linguaggio che hai
studiato lo scorso anno (vedi fumetto), due linguaggi diversi:
.
.
.........."
1) dall'immagine (visual) principale del messaggio, ossia
quella che deve catturare immediatamente l'attenzione del pubblico;
2) da una seconda immagine del prodotto reclamizzato,
Á piccola rispetto al visual.
(pack-shot) piu
.........."
1) dallo slogan (head line) e cioeÁ dalla tipica frase pubblicitaria, di solito una formula sintetica, molto espressiva,
facile da ricordare, scritta solitamente a caratteri piuÁ
grandi ed evidenti;
2) dal testo (body copy), che costituisce il contenuto del
messaggio pubblicitario e che ha lo scopo di spiegare nei
particolari le caratteristiche e le funzioni del prodotto
reclamizzato e per questo utilizza un maggior numero di
parole, scritte in caratteri piuÁ piccoli;
3) dalla frase conclusiva (payoff o baseline), che completa il
messaggio e percioÁ si trova alla fine di questo; eÁ scritta
generalmente con caratteri piuÁ grandi rispetto al testo, ma
piuÁ piccoli rispetto allo slogan.
quello visivo,
costituito:
quello verbale,
costituito:
PERCORSO
D
-
I
TESTI
I due linguaggi usati dalla pubblicitaÁ rivestono diversa importanza a seconda
del ruolo preponderante che si voglia dare all'uno o all'altro: puoÁ prevalere talvolta lo
spazio e il rilievo dato all'immagine o, al contrario, al testo scritto.
Fino a qualche anno fa era la «parola» a prevalere sull'immagine; da qualche
tempo, invece, la situazione si eÁ rovesciata e nell'attuale societaÁ, in cui la televisione ci
ha abituati al linguaggio per immagini, il testo scritto eÁ stato sempre piuÁ soppiantato
dall'immagine, che raggiunge piuÁ rapidamente e piuÁ facilmente l'attenzione e la
comprensione del pubblico.
MISTI
85
86
...................................
Chi scrive
i testi
per la
pubblicitaÁ?
Si chiama copywriter il professionista incaricato di scrivere i testi della pubblicitaÁ;
eÁ un esperto della comunicazione, dal momento che il messaggio pubblicitario
deve necessariamente essere breve, ma incisivo e capace di catturare l'attenzione
e l'interesse anche del piuÁ distratto fra i lettori delle pagine pubblicitarie, alla cui
lettura di solito si riserva solo poco tempo.
...................................
d
I linguaggi specifici
Nell'ambito della comunicazione pubblicitaria i messaggi non vengono affidati a
un sistema di normale comunicazione linguistica, ma a un linguaggio particolare che
Ð unito alle immagini Ð ha la capacitaÁ di evocare nella mente del pubblico idee e
sensazioni tali da persuaderlo all'acquisto. Questa forma di comunicazione usa,
dunque, in un modo liberissimo, stravolgente, fantasioso, spesso completamente
sgrammaticato, parole e frasi, moltiplicandone i significati e suggerendone di nuovi.
Unico requisito indispensabile ad uno slogan ben riuscito eÁ che esso sia originale ma,
nello stesso tempo, facile da ricordare. Si eÁ cosõÁ formato un nuovo codice di comunicazione. Il linguaggio pubblicitario, alla continua ricerca di tecniche linguistiche e di artifici retorici che sappiano creare efficaci richiami per i consumatori.
d
Il linguaggio della letteratura
............
In pubblicitaÁ il linguaggio di poeti e
scrittori? Ma no, via eÁ impossibile,
starete pensando... Eppure eÁ cosõÁ,
molti pubblicitari per far ``colpo''
sull'acquirente attingono al repertorio della letteratura, a volte rielaborando i testi, altre citandone integralmente brevi frasi.
.
....... ."
PERCORSO
D
-
I
TESTI
MISTI
87
Ma percheÂ? PercheÂ la citazione di un'opera
letteraria, ma anche piuÁ semplicemente del
titolo di un film o di una canzone, oltre a essere
una piacevole sorpresa, crea un'intesa con il
lettore in quanto fa appello alle sue conoscenze,
al suo bagaglio culturale.
Talvolta i pubblicitari creano l'atmosfera del
racconto o della fiaba, costruendo microstorie.
............
.
............"
d
Il linguaggio della quotidianitaÁ
Nei messaggi pubblicitari spesso ritroviamo espressioni tipiche del linguaggio quotidiano, con frasi
brevi e un lessico non particolarmente ricercato. La sintassi molte volte eÁ un po' approssimativa proprio
per ricalcare i modi di dire piuÁ frequenti nella lingua parlata.
Ma percheÂ? PercheÂ il
linguaggio
quotidiano
serve a mettere a proprio
agio il lettore, facendogli
credere che chi gli parla
eÁ un amico di cui si puoÁ
fidare.
I pubblicitari spesso, nel
body copy, imitano pagine di diario, lettere,
dediche,
particolarmente adatte a creare
un clima di familiaritaÁ e
intesa con il lettore. In
queste, con tutta sinceritaÁ e con un linguaggio
semplice, si raccontano
avvenimenti, si rivelano
emozioni e si esprimono
sentimenti che appartengono alla vita reale.
Viano.
`À dire il vero, volevamo solo andare al mare''.
88
d
Il linguaggio della tecnologia e della scienza
Tra i linguaggi specifici ritroviamo anche termini ``difficili'' percheÂ sono ripresi
dal mondo scientifico. Ma a cosa servono in una pubblicitaÁ? Non distolgono i lettori?
E allora percheÂ?
PercheÂ quando in un messaggio pubblicitario sentiamo parlare di «radicali liberi»,
di «Ph neutro», di «trigliceridi», probabilmente non sappiamo di che cosa si tratti, ma
rimaniamo favorevolmente impressionati, percheÂ abbiamo la sensazione di essere di
fronte a una grande scoperta scientifica, frutto dei progressi della ricerca.
.
....."
PERCORSO
d
D
-
I
TESTI
La manipolazione della lingua
I pubblicitari utilizzano la lingua in un modo insolito e sorprendente, come?
Creando parole nuove: utilizzando prefissi e suffissi, derivando un termine da
un altro e mescolando o combinando tra loro parole diverse.
Utilizzando l'aggettivo in funzione di avverbio. CosõÁ, per esempio, in «Stira
facile» invece di «stira facilmente» o in «Mangia sano» invece che «in maniera sana».
Conosci altri esempi di questo tipo? Prova a ricercarli sulle riviste o a reperirli
nella pubblicitaÁ televisiva.
Frantumando il discorso, costruendo cioeÁ frasi brevi, spesso senza verbo (frasi
nominali), semplicemente accostate l'una all'altra, fatte per colpire il lettore e imprimersi nella sua mente. A volte, arrivando a giustapporre una serie di sostantivi,
disponendoli in rapida successione.
Spesso accostano o frasi costruite in modo identico o in cui si ripetono le medesime
parole.
Utilizzando parole o espressioni straniere, talora mescolandole all'italiano.
.
............"
.....
.................
MISTI
89
90
Strategie per decodificare le parole
Come per qualsiasi altra forma di comunicazione (letteratura, pittura, cinema
ecc.) anche gli autori (i pubblicitari) dei messaggi pubblicitari si avvalgono di strategie
per comporre al meglio le proprie `òpere''.
L'inserzione pubblicitaria ha come scopo primario quello di persuadere, per cui eÁ
determinante l'adozione di strategie adeguate al fine di colpire l'attenzione di chi deve
comprare. Ecco allora alcune delle piuÁ importanti strategie che vengono utilizzate, a
volte anche mescolate sapientemente tra loro.
A)
Cominciamo da una strategia che utilizza forme linguistiche volte a meravigliare
il lettore, attraverso giochi di parole, trovate insolite e divertenti. Abbiamo giaÁ accennato al fatto che la pubblicitaÁ usa tecniche e accorgimenti di cui si
SUGGESTIONARE
servono poeti e scrittori per abbellire e arricchire i loro testi. Nelle pagine
che seguono abbiamo cercato di raggruppare tutti questi "artifici" di
suono, di lessico, di costruzione della frase che servono per dare forza ai messaggi
pubblicitari.
Esempi
1
Uso della rima
La bontaÁ non ha l'eguale se il gelato eÁ artigianale
Modulo Blu ... E non ci pensi piuÁ!
«Sogni belli con espresso Bonomelli»
2
Uso dell'assonanza
«Cibalgina... e a posto come prima».
3
Uso di onomatopee
«Cin Cin Cinzano» (l'espressione Cin Cin richiama il ticchettio dei bicchieri nel brindisi)
«Fine di un ZZZZ: Vape» (reclame di un insetticida; ZZZZZ evoca il ronzio delle zanzare)
«Tutta l'Italia fa Slurp» (pubblicitaÁ di una marca di gelati; l'onomatopea evoca il rumore che
si produce gustando un gelato)
«La apri con un Click, la chiudi con un Clack» (il richiamo eÁ quello di una chiave che gira per
aprire o chiudere una portiera, in questo caso di una automobile.
4
Raddoppiamento della parola
«Lievito vanigliato Pane degli Angeli. Il lievito-lievito per tutte le forme».
«LibertaÁ delle gambe. Nuova libertaÁ con Arwa Pep, la calza-calza».
PERCORSO
5
6
7
8
D
-
I
TESTI
MISTI
91
Uso di varie figure retoriche
Allitterazione: «Cipro. Un amore reciproco».
«Chi Neri beve ne ribeve».
Anafora:
«Perfette le parole, perfette le lettere» (pubblicitaÁ di un personal computer).
Metafora:
«La Coop sei tu».
«Sbuccia la tua oransoda».
Á bello camminare in una valleverde». (Valleverde, marca di calzature
«E
pubblicizzate per la loro comoditaÁ)
Similitudine: «Megara parfum, indimenticabile, come te».
Uso di forme abbreviate
«Deo»: per deodorante; «Budi»: marca di budino; «PomõÁ»: passato di pomodoro; «Sanbitter»:
Bitter San Pellegrino; «Oro Pilla brandy»: confidenzialmente O.P.
Invenzione di parole (neologismi)
«mangiasporco»; «gengiprotettivo»; «digestimola»; «sciacquamorbido»; «sciccosa»; «comodosa»; «risparmiosa».
Imitazione di proverbi o modi di dire
Á la frase scelta da un gestore telefonico per
«Certe cose eÁ meglio dirsele in faccia. Auguri». E
pubblicizzare il nuovo modello di video-telefono fisso.
«Ho tanta fama che vedo Vismara»: pubblicitaÁ di una marca di salumi, che si ispira al modo
di dire «ho tanta fame che vedo doppio».
«L'unione fa la gola»: pubblicitaÁ per prodotti alimentari tedeschi, che riprende, modificandolo, il noto proverbio «l'unione fa la forza».
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9
10
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12
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Mescolanza di prefissi di eccellenza, uso di suffissi superlativi per aggettivi e
nomi
Alfasud: superspecial5portextralusso
Diorissimo; Insalatissime; Pomodorissimo
Uso di espedienti grafici
«CafffeÁ»; «frrriabilissimo»; «Ritmo -S-S-S-silenziosa»; «non c'eÁ SSSTRAP con Ace».
Uso di giochi di parole
A MARE Catania-Salerno»
«Autostrada D'&
«Belle e posate» (recita una marca di oggettistica da cucina).
«Se tuo figlio gioca solo tu ti prendi gioco di lui».
Á ora di leggere l'ora».
«E
«Meno contanti piuÁ contenti».
Uso di doppi sensi
«Diamoci un mondo di baci».
«Concedetevi il lusso di perdere il filo» [pubblicitaÁ per una marca di telefoni senza filo].
Á nostra la prima rete dei Mondiali» [pubblicitaÁ per le aziende italiane realizzatrici della
«E
rete di telecomunicazioni durante i mondiali di calcio del 90', disputati in Italia].
«Honda concerto eÁ un'altra musica» [pubblicitaÁ per uno dei modelli di auto della casa
Honda, chiamata «concerto»].
«Il pinguino piuÁ bello e piuÁ richiesto ha messo su famiglia» [pubblicitaÁ per un condizionatore
d'aria, chiamato «pinguino», la cui casa produttrice ha creato nuovi modelli].
Uso di termini ed espressioni
straniere
«Do you Spic & Span?» (si chiede al
compratore di un noto detergente per
la casa).
«No Martini, no party» (dice ammiccante un noto attore).
«Flower generation (pubblicitaÁ di una
marca di gioielli che si ispira ai fiori).
PERCORSO
D
-
I
TESTI
MISTI
93
B)
Tra gli obiettivi della pubblicitaÁ c'eÁ anche quello di fornire agli acquirenti una
serie di informazioni. Ma come? Descrivendo il prodotto, illustrandone le caratteristiche, se ne fanno risaltare le qualitaÁ. Spesso, per informare, la pubblicitaÁ utilizza, come abbiamo visto, il linguaggio scientifico e tecnologico.
INFORMARE
Limitandosi peroÁ a informare, si corre il rischio di annoiare il lettore
con argomenti tecnici che non sono in grado di attirare l'attenzione.
Infatti abbiamo giaÁ notato che il linguaggio della scienza e della tecnica viene utilizzato piuÁ per offrire un'immagine di competenza e affidabilitaÁ che per fornire una
reale informazione.
C)
Ebbene sõÁ; se il lettore si annoia eÁ la fine... Allora giocando con le parole si puoÁ
attirare l'attenzione. Ma come? Attraverso l'uso di parole o espressioni iperboliche.
Esagerando nell'esaltare le caratteristiche di un prodotto lo si pone, per cosõÁ dire,
su un piedistallo.
ESAGERARE
Esso viene mostrato come superiore a tutti gli altri prodotti dello
stesso tipo. Attenzione.... dunque alle parole!!: «Lava cosõÁ bianco che piuÁ
bianco non si puoÁ». «Una pizza eÁ piuÁ pizza con Coca Cola». «L'amarissimo che fa benissimo».
94
Strategie per decodificare le immagini
Quando ti trovi di fronte a una pubblicitaÁ su carta stampata cosa cattura prima la
tua attenzione? Sicuramente l'immagine, grafica o fotografica che sia.
I pubblicitari sanno bene che la forza di un messaggio sta prevalentemente nell'impatto visivo e usano l'immagine, come il pescatore usa l'esca per catturare i suoi
pesciolini.
Il visual, ossia l'immagine, eÁ il perno su cui ruota tutto il messaggio, sia quando
c'eÁ un diretto rapporto tra prodotto e immagine sia quando apparentemente ci sembra
che siano scollegati. Ma quali sono le strategie piuÁ adottate che fanno da esca?
............... ."
Sono davvero tante le pubblicitaÁ in cui vediamo neonati, bambini, cagnolini, uccellini e cosõÁ via. Ma dove sta l'esca vi starete chiedendo. Ebbene quando si legge
un'inserzione gli adulti generalmente sono prevenuti o sospettosi, ma se
A) Rappresentazione
c'eÁ una di queste esche i dubbi si dissolvono percheÂ esse fanno leva suldi bambini o
l'istinto di protezione; inteneriscono il lettore e lo dispongono a leggere il
cuccioli di animali
testo e... infine a comprare il prodotto, anche se eÁ piuÁ costoso rispetto a un
altro simile!
.
.......... ."
.
PERCORSO
D
-
I
TESTI
MISTI
95
.
........."
In molti casi la pubblicitaÁ si avvale dei volti di personaggi importanti del mondo
dell'arte o dello spettacolo. Esse servono ad attirare immediatamente il lettore mostrandogli qualcosa che gli eÁ giaÁ familiare, in quanto parte del suo baB) Uso di immagini
gaglio culturale. Il riferimento al mondo dell'arte «nobilita» in qualche
«illustri»
modo il prodotto reclamizzato, mentre le scherzose modifiche apportate
all'opera originale (l'inserimento di un romanzo della collana che viene
reclamizzata) generano, nel lettore, stupore e divertimento.
Nel caso poi di personaggi famosi contemporanei i cosiddetti testimonial (attori,
cantanti, calciatori, presentatori ecc.) le loro immagini costituiscono un'esca, in
quanto raffigurano modelli con cui la maggir parte delle persone vorrebbe identificarsi. Il prodotto reclamizzato eÁ proposto, a questo punto, come strumento per ottenere
cioÁ che quelle persone mostrano di aver raggiunto: soddisfazione umana e professionale, successo, amore, libertaÁ ecc.
............
.
.............. ."
96
D3
Il cinema
Dall'idea alla sceneggiatura
«Ogni film nasce da un'idea. Per scrivere un film, dunque, eÁ necessario appropriarsi di un'idea, essere capaci di individuarla e di fissarla. L'idea cinematografica,
rispetto al film, alla pellicola impressionata e montata, ha la stessa funzione che ha la
testa nel corpo umano».
Le parole di Ugo Pirro, uno dei nostri migliori sceneggiatori (Indagine su un
cittadino al disopra di ogni sospetto, Il giardino dei Finzi Contini, La classe operaia va
in Paradiso, solo per citare alcuni suoi lavori), introducono assai bene il discorso sulla
fase iniziale della realizzazione di un film.
Gian Maria VolonteÂ, con Florinda Bolkan, in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni
sospetto: «Per scrivere un soggetto» dice Ugo Pirro «ci vuole, innanzitutto, un'idea. Questo
film, per esempio, eÁ nato da una banale osservazione.
Questo primo momento prende il nome di fase letteraria, e si articola in quattro
passaggi, che conducono alla forma scritta finale. La fase letteraria prepara la
realizzazione del film delineando l'intreccio della storia e il carattere della
narrazione.
................................
Essa prevede:
1)
2)
3)
4)
stesura
stesura
stesura
stesura
del soggetto;
della scaletta;
del trattamento;
della sceneggiatura.
................................
A operare nella fase letteraria sono: il soggettista (o piuÁ di uno), lo sceneggiatore e, in moltissimi casi, il regista.
PERCORSO
D
-
I
TESTI
97
MISTI
Analizziamo ora piuÁ da vicino i quattro passaggi.
1 Il soggetto
......
Ora leggerai l'inizio di un racconto scritto da un grande narratore, Cesare
Zavattini; il racconto ha costituito l'idea di base, il soggetto originale del film
«Umberto D», girato nel 1952 dal regista Vittorio De Sica. Il testo ha dimensioni
ridotte, la forma eÁ decisamente letteraria. Lo spunto narrativo, da cui eÁ «partito» lo
scrittore, puoÁ facilmente riassumersi in poche parole: momenti drammatici o pateticamente comici della vita di un pensionato, la cui modesta pensione non puoÁ
Á questa la prima «tappa» nella proassicurargli una tenore di vita decoroso. E
gettazione del film, nella quale mancano indicazioni sull'ambientazione.
.
.... ."
Che cos'eÁ un vecchio? I vecchi puzzano, disse una volta un ragazzo. Io temo che
sui vecchi non la pensino diversamente molti che questa frase crudele non hanno
mai detto. Esagerato? Io voglio raccontarvi la storia di un vecchio e mi auguro alla
fine che non direte che l'ho inventata io. Si chiama Umberto D., ha sessant'anni e
una faccia sorridente percheÂ ama la vita, l'ama tanto che protesta con tutte le forze
contro il Governo che non vuole aumentare la sua magra pensione. Non meravigliatevi quindi se lo vediamo a un ordinato corteo di vecchi che attraversano la cittaÁ
con dei cartelli sui quali eÁ scritto Vogliamo soltanto il necessario per vivere. Ma le
guardie hanno avuto l'ordine di proibire ai dimostranti di proseguire e i dimostranti
cercano allora di forzare il cordone. Ne nasce un parapiglia. Niente di grave, per
fortuna. Il nostro Umberto con le sue gambe un po' arrugginite fugge per una via
traversa; quasi pentito, certamente meravigliato, di avere osato tanto. A un angolo
della strada incontra altri vecchi che corrono, e con loro si rifugia in un portone.
Tenteranno un'altra volta, dicono. La speranza li sorregge. Hanno lavorato trent'anni, quarant'anni fedeli allo Stato, curvando la schiena per il miraggio di una
vecchiaia tranquilla. La loro vecchiaia invece eÁ piena di umiliazioni.
..........................
Á la storia del film. Tecnicamente parlando, consiste in un
E
primo abbozzo della vicenda che si vuole narrare nel film,
sintetizzato in un racconto di lunghezza variabile (di solito
cinque-venti pagine).
(da Umberto D. Dal soggetto alla sceneggiatura, Milano-Roma, Bocca 1953)
Luchino Visconti eÁ stato uno dei nostri maggiori autori cinematografici e si eÁ spesso ispirato ad opere
letterarie (Morte a Venezia, Il Gattopardo, Ossessione, Le notti bianche). Altri registi «modellano» il
soggetto secondo la propria visione (anche poetica e favolistica) del mondo della realtaÁ, come
Federico Fellini o Cesare Zavattini.
................................
il soggetto puoÁ essere:
originale, quando viene pensato e scritto espressamente per il cinema;
derivato, quando proviene da opere letterarie (liberamente tratto da...
o ispirato a...) oppure da fatti di cronaca, di storia.
................................
98
2 La scaletta
Á possibile ora passare alla seconda
E
tappa, la scaletta ovvero alla descrizione della successione delle scene con
l'indicazione sommaria di cioÁ che accade. Leggiamo come si eÁ trasformato,
dopo il trattamento, l'inizio del racconto.
Una volta approvato il soggetto (dal produttore, per
esempio), viene redatta la scaletta: il soggetto viene riÁ schematica, in punti, ordinati
scritto in forma piu
cronologicamente, seguendo la successione degli avvenimenti cosõÁ come dovranno apparire nel film.
......
.
............. ."
3 Il trattamento
Leggiamo ora come il testo narrativo eÁ stato modificato nella
terza tappa di scrittura del
film; il trattamento. Lo spunto
narrativo eÁ stato sviluppato e
approfondito; sono stati precisati
i luoghi dell'azione e la cittaÁ
(ambientazione); vengono definite meglio le situazioni e il tutto
risulta piuÁ funzionale a descrivere le varie scene in cui si articola
la vicenda. Diverso eÁ quindi il
«registro» di scrittura; ad esempio il corteo di protesta dei pensionati eÁ diventato un corteo di
protesta per la tassa sui cani e in
tal modo il protagonista viene
presentato in una condizione di
solitudine e di disagio economico,
con l'aggiunta di qualche particolare comico.
...
.
............ ."
Corteo dei vecchi pensionati in via Nazionale.
Presentazione di Umberto e del suo cane. La
Celere scioglie il corteo percheÂ fatto senza
permesso: nei pressi del Viminale.
Umberto si rifugia durante il fuggi-fuggi in
un portone con un altro vecchio: il vecchio,
uditi i suoi guai, gli consiglia un posto dove si
ottengono piccoli prestiti. [...]
(op. cit.)
Á una fase intermedia: i punti ordinati nella scaletta
E
vengono raggruppati in blocchi narrativi; il film viene
descritto per esteso, capitolo per capitolo. C'eÁ uno sviluppo
del racconto cinematografico in forma letteraria, per evidenziare meglio scene e personaggi.
Una bella mattina d'autunno uno strano corteo
percorre le vie di Roma. Sono cinque o seicento persone,
forse di piuÁ, ciascuna delle quali porta al guinzaglio un
cane, persone di tutte le etaÁ e di tutte le condizioni sociali. Il corteo eÁ serio e disciplinato e i cani si comportano
bene come i loro padroni. Il corteo si dirige tra la curiositaÁ dei cittadini verso piazza Venezia. Non riusciamo a
capire di che cosa si tratta. Pensiamo, vedendo apparire
in fondo l'Altare della Patria, che il corteo si diriga laÁ per
un omaggio, ma invece svolta a destra e sale la scalinata
del Campidoglio.
Ma sul sommo della scalinata ecco apparire un folto
nugolo di guardie che avanza deciso verso il corteo. Il
corteo si ferma. Il capo delle guardie dice che il corteo non
puoÁ salire nella piazza del Campidoglio. Molti del corteo
protestano, gridano, spingono, vogliono proseguire.
Allora le guardie sono costrette a fermarli con la forza.
Un tale sale sul piedistallo di una statua e si mette ad
arringare la folla mentre le guardie si ritirano sull'alto
della scalinata in attesa degli eventi. L'oratore ci fa sapere con parole patetiche che queste persone rappresentano i padroni di cani di tutta Roma venuti qui per
protestare contro una nuova tassa sui cani [...].
(op. cit.)
PERCORSO
Vediamo ora come venga elaborato in fase di trattamento un
altro spunto del «soggetto».
Prendiamo ad esempio la frase
«ha una faccia sorridente percheÂ ama la vita, l'ama tanto che
protesta ecc.» che viene trasformata nella seguente scenetta.
D
-
I
TESTI
MISTI
99
.............................
Umberto D. esce dalla mensa con un altro vecchio molto malvestito.
``Che bel sole'' dicono appena in strada. Umberto dice che il
mondo eÁ bello e che a lui basterebbe che aumentassero di poco la
pensione per essere felice.
.............................
.................
.
........."
E ancora vediamo come la decisione del vecchio di chiedere l'elemosina, mentre nel testo eÁ descritta
come un maldestro tentativo malriuscito per l'arrivo di una persona
conosciuta, nel trattamento si trasforma in una scenetta comica
(gag) che saraÁ mentenuta nel film.
(op.cit.)
Il vecchio si appoggia al muro e
resta lõÁ fermo per un minuto. Poi
allunga una mano. Passa un
uomo frettoloso. Umberto si vergogna e fa finta di avere allungato la mano per vedere se piove.
Allora anche l'uomo frettoloso
guarda in alto, scruta il cielo,
poi prosegue.
(op. cit.)
Dal trattamento, utilissimo per avere idee piuÁ precise sul film che si deve realizzare, si passa alla sceneggiatura (in alcuni casi alla pre-sceneggiatura).
100
4 La sceneggiatura
Dalle schematiche indicazioni della scaletta possiamo passare alla quarta
tappa di scrittura, la sceneggiatura vera e propria,
che eÁ il punto di riferimento per la messa a punto di
tutte le procedure sia tecniche che organizzative
della realizzazione di un
film. Leggiamo come ancora una volta si eÁ trasformato il testo originale che
eÁ diventato un bozzetto fra
il comico e il patetico in
cui si mette in luce la
mancanza di solidarietaÁ
nei confronti dei vecchi.
Nella sceneggiatura il trattamento viene sviluppato e
tutto cioÁ che deve essere narrato nel film viene descritto minuziosamente. Ogni azione, ogni passaggio e
ogni stato d'animo sono quasi visualizzati. La sceneggiatura eÁ in pratica il film scritto.
Un corteo ordinato e pacifico percorre una strada centrale. Il
corteo eÁ composto soprattutto di vecchi e vecchissimi. Ce ne sono
dei curvi, degli zoppicanti, di quelli che faticano a seguire il corteo
e fanno delle brevi corsettine per stare a fianco degli altri. Quelli
di testa hanno dei grandi cartelli sui quali eÁ scritto: Abbiamo
lavorato tutta la vita. Anche i vecchi devono mangiare. Giustizia
per i pensionati. Siamo i paria della Nazione. Aumentate le
pensioni.
La gente ai lati della strada guarda indifferente questo
corteo. Qualcuno sorride. Qualche guardia segue e sorveglia con
discrezione i dimostranti. Un autobus sopraggiunge da Piazza
Venezia con un grande strombettio obbliga il corteo a un rapido
scompaginamento STROMBETTIO DELL'AUTOBUS.
L'autobus prosegue portandosi dietro una scia di proteste del
corteo che si ricompone in fretta.
IMPRECAZIONI, GRIDA DI DIMOSTRANTI
.................
.
.........."
Il corteo svolta per una via laterale.
Via laterale - Esterno, giorno
Il corteo sta dirigendosi verso una piazzetta.
LaÁ in fondo appare un nugolo di guardie su camionette che
sbarrano la strada.
Il corteo prosegue in silenzio.
ABBASSAMENTO DEL BAMBINO.
Un bambino dal marciapiede abbaia verso un cane che un
vecchio sui sessant'anni Ð Umberto D. Ð (un vecchietto molto
simpatico, sempre un po' imbarazzato, vestito modestamente ma
con dignitaÁ) tiene al guinzaglio.
Il cane risponde abbaiando e cercando di svingolarsi dal
guinzaglio per correre contro il bambino.
ABBAIAMENTO DEL CANE.
Il bambino sul marciapiede gli cammina a fianco continuando ad aizzarlo con abbaiamenti.
Il vecchio a disagio per l'abbaiamento del cane, guarda i suoi
vicini di corteo con l'aria di chi vuole domandare scusa: poicheÂ il
cane continua ad abbaiare, Umberto D. minaccia di inseguire il
bambino, batte i piedi.
Il bambino scappa via mentre ...
... tutti i dimostranti cominciano a scandire in coro le proteste.
CORO PROTESTE: Au - men - to! Au - men - to! Au - men - to! Au men - to! Pen - sio - ni! Pen - sio - ni!
Il vecchio si associa anche lui al coro dei dimostranti dopo un
attimo di esitazione come a prendere coraggio, mostrando cosõÁ la
sua timidezza.
(op. cit)
PERCORSO
D
-
I
TESTI
MISTI
101
Dalla sceneggiatura al film ...
La sceneggiatura si differenzia dal trattamento percheÂ invece di essere scritta per
esteso su tutte le righe viene redatta su due colonne affiancate, come se ciascun foglio
fosse diviso per metaÁ nel senso dell'altezza. La colonna di sinistra eÁ detta parte visiva,
quella di destra parte sonora.
1
..........................
Nella parte visiva si riscontra:
Ð la numerazione progressiva delle inquadrature nell'ordine in cui devono essere montate nel film;
Ð le indicazioni tecniche per l'operatore;
Ð gli attori che compaiono nell'inquadratura, i loro movimenti, le azioni da svolgere.
..........................
2
Nella parte sonora sono riportati i dialoghi ed eventualmente le
indicazioni di rumori ritenuti indispensabili e della musica.
Altra caratteristica della sceneggiatura eÁ che ogni ambiente ha inizio
su pagina nuova anche se nella pagina precedente c'eÁ spazio libero; cioÁ per
facilitare l'estrazione dal copione della pagina o delle pagine relative a un
dato ambiente.
La sceneggiatura eÁ scritta
da scrittori specializzati,
gli sceneggiatori; tuttavia eÁ importante che alla
sua stesura partecipino,
anche in forma saltuaria:
................................
Ð il regista, che dovendo realizzare tecnicamente e artisticamente il
racconto, ha necessitaÁ di discutere lo svolgimento della trama;
Ð il produttore, per evitare che la sceneggiatura preveda la realizzazioni
troppo costosa o non rispondenti agli scopi commerciali che egli si
prefigge;
................................
Ð l'operatore e il montatore per opportuni consigli o suggerimenti tecnici.
102
Le tappe obbligate della sceneggiatura sono:
.. ."
.
.
.. ."
Le principali indicazioni tecniche riportate nella parte visiva della sceneggiatura sono:
i campi di ripresa;
i piani di ripresa;
i passaggi di inquadratura;
le posizioni della macchina da presa
(mdp);
d i movimenti della macchina da presa;
d l'illuminazione.
d
d
d
d
la lettura del testo;
la sua comprensione letterale;
l'approfondimento dei contenuti;
la segmentazione e ripartizione del soggetto in vari quadri (scenette) ovvero in
unitaÁ di azioni finite e significanti;
d l'ambientazione spazio-temporale dei
vari quadri (scenografia, effetti luce,
suoni...).
d
d
d
d
La grammatica e la sintassi del film
Nel linguaggio cinematografico:
.... ...
d
il film eÁ una successione di sequenze;
.....
........
d
la sequenza eÁ una successione di scene;
....... .......
d
la scena eÁ una successione di piani;
d
...... ...
......... il piano eÁ una successione di fotografie;
d
la fotografia eÁ un'immagine.
.................................................
2
3
4
5
L'immagine fotografica eÁ la realtaÁ registrata sulla pellicola.
-
I
TESTI
MISTI
103
L'immagine cinematografica eÁ una pura astrazione; non va vista a seÂ stante ma solo in
funzione del movimento.
Il piano eÁ il primo frammento cinematografico; l'insieme di diversi piani crea il linguaggio
cinematografico. Quando l'azione diviene piuÁ intensamente interessante la macchina da presa
si avvicina progressivamente al soggetto e viceversa.
Le sequenze sono veri e propri atti, come quelli convenzionali del teatro, e si possono sviluppare
in scenari diversi.
Il montaggio eÁ il legame tra le sequenze e le scene ed eÁ il mezzo principale per raccontare
cinematograficamente.
Per raccontare visivamente una
scena il regista cerca i piani piuÁ adatti,
come lo scrittore per le sue frasi cerca le
parole piuÁ appropriate. Il vocabolario cinematografico eÁ fatto di piani, di punti di
vista, di movimenti di macchina e dei
modi tecnici che legano tra loro le varie
inquadrature. Come le parole della lingua parlata, questi diversi mezzi d'espressione non possono essere usati a
caso ma secondo regole precise contenute
in una grammatica cinematografica
ideale.
Un'inquadratura acquista significato solo in rapporto con quella che la precede e con quella che la segue.
La grammatica deve essere completata dalla sintassi cinematografica,
che studia i modi di regolare la successione delle inquadrature e delle scene.
I modi espressivi indicati nella sceneggiatura costituiscono la grammatica
del film, quelli derivanti dal montaggio la
sua sintassi.
Il direttore della fotografia deve poter contare su un
rapporto di particolare sintonia con un laboratorio
di sviluppo e stampa. «Non mi sarebbe stato possibile giocare con i colori com'eÁ accaduto con E la neve
va, se non avessi potuto lavorare in costante
collaborazione con il mio stampatore» spiega, in
questo senso, Giuseppe Rotunno che, come dimostra
la foto, ha sottoposto ad un viraggio che eÁ un vero e
proprio invecchiamento d'epoca le immagini della
prima parte del film.
......................................................................
1
D
.................
PERCORSO
..........................................................
104
d
Il linguaggio cinematografico e i codici specifici
Come abbiamo visto, il linguaggio cinematografico prende forma e assume una
struttura ben precisa attraverso la complementarietaÁ e l'integrazione di vari linguaggi.
Non eÁ il risultato di una somma di linguaggi diversi e autonomi, piuttosto un
linguaggio specifico, unico, che si avvale di altri linguaggi.
Schematizzazione dei campi di ripresa e dei piani di ripresa
Questi ultimi concorrono, insieme, al risultato finale: un prodotto audio visivo - cinetico composto da immagini, che proiettate su di uno schermo bianco
ricreano una realtaÁ illusoria (ha somiglianza con la realtaÁ, ma non eÁ la realtaÁ).
Anche il tempo e lo spazio non sono tempi e spazi reali, ma tempi e spazi cinematografici: un anno puoÁ essere ridotto nello spazio di pochi minuti di film, un
ambiente ristretto puoÁ invece apparire molto piuÁ grande; tempo e spazio, inoltre,
possono essere annullati e fusi in un'ulteriore entitaÁ cinematografica, i sogni, i
ricordi, infine, possono essere visualizzati dai flash-back.
Il linguaggio cinematografico, proprio in quanto linguaggio, ha nella sua
struttura codici e sotto-codici, che lo sostanziano dando vita a meccanismi simili
alla sintassi e alla grammatica del linguaggio verbale. Come la lingua italiana,
anche quella filmica ha una sintassi, una grammatica e una punteggiatura. Data
la complessitaÁ della materia, che per altro non puoÁ assoggettarsi a rigide regole,
abbiamo preferito riassumere questi nuovi elementi in uno schema sufficientemente lineare che puoi leggere alla pagina seguente:
PERCORSO
D
-
I
TESTI
MISTI
105
106
Riprese e inquadrature
Le riprese possono avvenire attraverso varie angolazioni: orizzontale, verticale, oblique, dall'alto,
dal basso, di fronte. In particolare
1
2
la ripresa dall'alto: eÁ utile per variare nel racconto la continuitaÁ delle
sequenze; comunica un senso di schiacciamento e inferioritaÁ;
la ripresa orizzontale e centrale: equilibra perfettamente il soggetto
nell'inquadratura;
3
la ripresa da rasoterra: crea effetti e sensazioni carichi di mistero;
4
la ripresa dal basso: crea effetti di slancio e imponenza;
5
la ripresa angolare: accentua lo slancio, il movimento e la prospettiva
della scena; crea dinamismo e tensione.
L'inquadratura eÁ la porzione di spazio che la cinepresa ci pone davanti agli occhi. Si distingue in
piani e campi.
d
I piani
Immaginiamo un fotogramma ripreso da una cinepresa
o da una telecamera oppure scattato da una macchina fotografica. Esaminiamo le posizioni dei personaggi: essi possono
presentarsi piuÁ o meno vicini all'obiettivo; in base a cioÁ si
definiscono i diversi «piani»:
...
.....
............
...
......
dettaglio: eÁ l'inquadratura
di un piccolo particolare del
corpo umano o di un oggetto
che occupa completamente
l'immagine, cui si vuole
dare particolare risalto;
primissimo piano (P.P.P.):
viene inquadrato solo il viso,
che copre interamente l'immagine; mette in evidenza, attraverso gli occhi, i sentimenti,
gli atteggiamenti e i muscoli
facciali;
......
primo piano (P.P.): la figura umana viene inquadrata dalle spalle in
su; eÁ usato con gli stessi scopi del
primissimo piano; serve per evidenziare le battute e le parole decisive
pronunciate dal soggetto;
PERCORSO
.............
...............
D
-
I
TESTI
107
piano medio (P.M.): la figura umana eÁ
inquadrata dalla cintura in su, a mezzo busto;
viene usato nei dialoghi per accentuare i
contrasti verbali o evidenziare gli scontri di
carattere;
piano americano (P.A.): la
figura umana viene inquadrata dalla testa alle ginocchia;
evidenzia i movimenti degli
arti superiori.
..........
figura intera (F.I.): il soggetto eÁ inquadrato da capo a piedi; serve sia per le
situazioni statiche che per le azioni dinamiche.
...
Un caso a parte eÁ il piano
sequenza, una lunga inquadratura in movimento di
un'intera sequenza che si ottiene senza staccare la macchina da presa; la narrazione
procede, in questo modo, con
un ritmo piuÁ lento, e nel contempo lo spettatore riceve una
maggiore impressione di realtaÁ poicheÂ la durata degli
eventi nel film e nella vita
reale coincide.
MISTI
108
d
I campi
Á importante del campo; occupa mezza inquadratura e
d campo medio: il soggetto eÁ l'elemento piu
lascia spazio all'ambiente;
Á lontano e occupa uno spazio limitato, mentre all'ambiente eÁ
d campo lungo: il soggetto eÁ piu
riservato uno spazio maggiore;
Á ampio
d campo lunghissimo: le figure eventuali appaiono lontanissime; viene inquadrato il piu
spazio possibile; eÁ molto importante per l'ambientazione.
Il montaggio
Il momento finale della costruzione di un film, quello in cui esso assume la sua
Á in questa fase che
fisionomia definitiva rispetto alla sceneggiatura, eÁ il montaggio. E
una serie di inquadrature, girate in tempi e luoghi diversi, vengono collocate in successione logica ed il racconto cinematografico prende materialmente vita.
Il montaggio eÁ il risultato di due operazioni contestuali, quella del tagliare e
quella dell'incollare; il taglio avviene giaÁ in fase di sceneggiatura e continua giornalmente fino alla fase conclusiva delle riprese, selezionando, in tal modo, le scene e le
inquadrature piuÁ significative dal punto di vista narrativo e visivo.
Dopo aver selezionato i vari spezzoni di pellicola, eÁ necessario incollarli scegliendo
i raccordi piuÁ idonei a potenziare l'impressione di continuitaÁ spazio-temporale di ogni
singola scena che eÁ stata precedentemente tagliata.
Tra i raccordi ampiamente collaudati usati dal montatore ci sono:
..
........................
.....
la prima di un'altra; eÁ molto frequente nella cinematografia contemporanea percheÂ conferisce un ritmo incalzante e veloce al racconto
filmico. Un particolare tipo di raccordo per stacco, usato con molta
cautela per non provocare un brusco salto visivo, eÁ il campo/
controcampo, usato soprattutto nelle conversazioni faccia a faccia
tra due personaggi; si tratta di inquadrature che riprendono una
volta un personaggio e subito dopo l'altro dal punto di vista opposto.
.........
...........
d lo stacco: affiancamento dell'ultima inquadratura di una scena con
d la dissolvenza: progressiva scomparsa di un'immagine fino al buio
..........
.....
completo (in chiusura), o di definizione dell'immagine dal nero all'esposizione normale (in apertura). La prima serve a concludere un argomento,
come la fine di un capitolo in un romanzo o di un atto in un dramma, la
seconda a iniziarne uno nuovo.
Generalmente la dissolvenza in chiusura si usa insieme a quella in apertura
allo scopo di segnalare il passare del tempo tra due scene che si svolgono
nello stesso luogo oppure per evidenziare il cambiamento di luogo tra due
scene che si svolgono in ambienti diversi.
d la dissolvenza incrociata: eÁ una dissolvenza in chiusura sovrimpressa a una in apertura:
mentre il quadro svanisce, il quadro successivo prende forma dal buio fino alla luce normale.
Viene impiegata per i titoli, o per l'ingresso e l'uscita da flash back (ritorno indietro della
narrazione, per ricordare, ad esempio, una vicenda passata.
PERCORSO
D
-
I
TESTI
Come il testo letterario, anche il cinema puoÁ manipolare il tempo e lo spazio.
Un'intera vita puoÁ essere condensata in circa due ore di proiezione, grazie alla
selezione del montaggio, che isola i momenti piuÁ significativi, ricorrendo a elissi
temporali; si possono, inoltre, effettuare spostamenti all'indietro nel passato, mediante i flash back o nel futuro, mediante i flashforward (anticipazioni).
Nel manipolare lo spazio, infine, il cinema, grazie al montaggio, puoÁ presentare
nella stessa unitaÁ di tempo avvenimenti che si realizzano in luoghi diversi; nella
stessa inquadratura, ad esempio, si possono vedere affiancate due persone che si
stanno parlando al telefono, una in un interno, una in un esterno.
Dall'avvento del sonoro in poi un ruolo importantissimo nel montaggio del film lo
svolge la colonna sonora, costituita da parole, rumori e musica. Anche per essa si
deve effettuare un'operazione di selezione e combinazione degli elementi sonori contestuale a quella degli elementi visivi (missaggio); musica e rumori sottolineano con
efficacia le vicende narrate, esaltando per analogia o per contrasto le scene, le azioni e
gli stati d'animo dei personaggi.
Negli ultimi decenni, grazie soprattutto ai film di Spielberg e Coppola, si sono
moltiplicati nel cinema gli effetti speciali che possono essere visivi, sonori, meccanici
ed elettronici; con essi si intende l'uso di trucchi per creare realtaÁ che non esistono
(dialogo tra un uomo ed un cartone animato; sdoppiamento di immagini; trasformazioni di uomini ecc.) o per simulare fenomeni naturali (la neve a Ferragosto).
Le nuove tecnologie del computer e del cinema elettronico consentono alla cinematografia contemporanea di raggiungere risultati che sembravano impossibili con i
trucchi tradizionali, al punto che sembra ormai prossimo un futuro in cui il computer
simuleraÁ ogni parte di un film, dai personaggi, allo sfondo, all'azione.
Qui sopra bozzetti originali di Rambaldi per E.T.. A
destra il progetto relativo ai punti di movimenti di E.T.
MISTI
109
110
L'analisi di un film
d
Leggere ... un film. Come?
Quando, al termine del film, le immagini sono sparite dallo schermo, allo spettatore, che ha seguito la narrazione di una storia spesso con forte coinvolgimento
emotivo, cioÁ che rimane eÁ una sensazione globale (un insieme di emozioni, suggestioni, stati d'animo diversi) che generalmente viene immediatamente sintetizzata in
poche parole di giudizio. Ogni persona, peroÁ, reagisce in maniera assai diversa allo
stesso «prodotto»: innumerevoli sono le varianti e gli elementi che confluiscono nel
momento in cui viene espresso un giudizio.
Quando in sala si riaccendono le luci, il film eÁ finito; la comunicazione eÁ
terminata. Il processo comunicativo, arrivato dall'emittente (in questo caso chi ha
realizzato il film) ha smesso di funzionare: il prodotto (e quindi il messaggio, l'informazione) eÁ giunto a destinazione, cioeÁ eÁ arrivato al destinatario, al fruitore della comunicazione: lo spettatore.
Questo processo comunicazionale, come abbiamo giaÁ detto, eÁ unidirezionale: arriva al ricevente (lo spettatore) e lõÁ si ferma e il ricevente non puoÁ rispondere direttamente all'emittente (il regista). Questi, d'altra parte, ha innumerevoli possibilitaÁ
di tradurre in immagini e suoni un'idea, sviluppata in un racconto, sostenuta da una
precisa tesi ideologica e ricondotta alla funzione prescelta (film di pura evasione, di
denuncia sociale, di fantasia e via dicendo). Il modo di comunicarla agli altri (il modo di
raccontare una storia agli altri) rientra nella sfera intellettiva e creativa propria
dell'autore e dei suoi piuÁ stretti collaboratori.
Ma come possiamo essere sicuri di aver «letto» bene un film se non abbiamo la
possibilitaÁ di confrontarci con chi ha pensato e realizzato il «messaggio»?
E cosa significa
precisamente
«leggere» un film?
d
................................
Significa compierne un'analisi tematica ed estetica, analizzarne cioeÁ le
tematiche e la forma attraverso cui esse sono state presentate dal regista.
................................
L'analisi tematica o contenutistica
L'analisi tematica ricerca cosa ha «detto» il regista con il film, cosa ha comunicato
(o voleva comunicare) allo spettatore. Ma come puoÁ avvenire questa ricerca?
..............
Rielaborando tutto cioÁ che eÁ stato visto e
udito (il memorizzato); ripensando alla storia, al dialogo e all'atteggiamento ideologico dell'autore nei confronti del tema
trattato; discutendo con altre persone e
confrontando le rispettive posizioni critiche.
....................
PERCORSO
D
-
I
TESTI
Ora, con gli elementi offerti dal film siamo in grado di capire il messaggio ultimo?
SõÁ, certo. Occorre, peroÁ, andare oltre il primo giudizio epidermico ed emotivo, espresso
subito dopo la proiezione. Occorre «lavorare» sui dialoghi piuÁ significativi, sulle scenechiave, sul ritmo impresso alla narrazione (il montaggio), sugli effetti speciali utilizzati, sul tipo di recitazione degli attori. In poche parole, bisogna seguire il processo
inverso a quello usato dal regista per realizzare il film.
Egli ha codificato la sua idea (espressa in una storia descritta per immagini)
utilizzando il linguaggio espressivo cinematografico in modo personale, facendo delle
scelte tecnico-espressive; noi spettatori per giungere all'idea e al tema originario
dobbiamo decodificare il film (fare il processo opposto), partendo dalle scelte tecnicoespressive e risalendo ai significati di quanto vediamo.
Oggi questo lavoro eÁ facilitato dalla possibilitaÁ di usare il videoregistratore, grazie
al quale possiamo rivedere tutte le sequenze che maggiormente ci interessano (bloccando persino le immagini piuÁ significative).
In un certo qual modo cosõÁ facendo, il processo comunicativo continua.
Fisicamente termina con la percezione (sensoriale e intellettiva) delle immagini
proiettate sullo schermo. Ma continua, naturalmente, nella fase di rielaborazione, che
puoÁ essere ripresa a distanza di tempo, in modo occasionale o volutamente, individualmente o in gruppo. Questa fase rielaborativa rientra in una sorta di comunicazione di ritorno (feed-back, la risposta del ricevente). Lo spettatore, insomma, se non si
ferma al primo giudizio epidermico, ma elabora tutti gli elementi che puoÁ avere a
disposizione al fine di giungere al significato ultimo del film (per poter quindi esprimere un giudizio), riapre alcuni processi di comunicazione: spettatore-spettatore,
spettatore-autore.
d
L'analisi estetica
L'analisi estetica ha come oggetto l'aspetto formale del film, come viene presentata la storia. L'insieme narrativo del film (l'architettura del film) riguarda il modo
in cui viene sviluppata la storia, il ritmo col quale si susseguono le scene e le soluzioni
che collegano le varie parti. La struttura di un film dipende sempre dal tipo di montaggio ed eÁ evidenziata dalle soluzioni artistiche privilegiate dal regista: uso del flashback, degli stacchi rapidi o delle dissolvenze incrociate, delle sequenze brevissime, dei
dettagli, dei primissimi piani, ecc.
Il visivo del film (la fotografia, le immagini) eÁ il segno comunicativo (o meglio una
pluralitaÁ di segni) in grado di trasmettere un messaggio, cioeÁ di sostituirsi al dialogo, e
capace di entrare con un suo specifico ruolo nell'insieme del linguaggio e della
grammatica filmica. L'uso del colore o del bianco e nero (e le eventuali modifiche del
colore), dell'illuminazione, il taglio dell'inquadratura, le angolazioni di ripresa, sono
solo alcuni esempi di tutto cioÁ che dobbiamo riconoscere (i codici visivi).
Gli accorgimenti tecnici (il supporto spettacolare del film) sono le soluzioni personali, artistiche, estetiche scelte dal regista fra le tante a sua disposizione.
L'ambientazione (scenografia), i trucchi visivi e sonori (effetti speciali), la musica
(colonna musicale), l'audio (colonna sonora), il ritmo (montaggio), i piani di ripresa, e
via dicendo, sono alcuni degli elementi che legano il visivo e il contenuto in un insieme
spettacolare, composito e finito. Ogni soluzione estetica scelta da un regista ha un
preciso significato contenutistico. Il problema eÁ chiedersi se queste soluzioni ci hanno
(o non ci hanno) comunicato qualcosa.
MISTI
111
112
................................
L'analisi estetica
di un film
deve rispondere
a tre quesiti:
1) Come il regista ha realizzato la sua opera?
Á riuscito con questa forma a comunicare quanto era nelle sue
2) E
intenzioni?
3) Questa forma, infine eÁ risultata leggibile (chiara) per lo spettatore?
................................
A questo punto, dopo un'analisi estetica e un'analisi tematica, potremmo essere in
grado di formulare un giudizio sul film visionato. Abbiamo compiuto, dunque, un
lavoro di decodificazione ovvero di interpretazione dei codici usati dall'autore; questo
tipo di lavoro, inverso da quello svolto dall'autore (codificazione), viene rappresentato
nella scheda che segue.
d
L'analisi di un film
CODIFICAZIONE:
Composizione del linguaggio filmico
Idea iniziale:
I
II
III
IV
V
Dall'idea
all'immagine
Soggetto
tema di fondo e problematiche collaterali o
secondarie.
Sceneggiatura
racconto cinematografico.
Realizzazione
fotografia, illuminazione, piani-campi,
movimenti di macchina, recitazione, effetti, ambienti, scenografia, ecc.
Realizzazione
montaggio, doppiaggio, musica, suoni,
rumori.
DECODIFICAZIONE:
smontaggio del linguaggio filmico.
V
IV
III
II
I
si giunge alla critica personalizzata;
accettazione convinta; contestazione
dell'idea; rifiuto.
si analizza l'idea del regista, si discutono le soluzioni date dal film.
ci si chiede se la storia raccontata eÁ
stata capita interamente, e quali invece siano le parti poco chiare e di
difficile comprensione.
ci si chiede come il regista ha presentato la storia e le problematiche che
ha scelto.
primo giudizio emotivo (film bello o
brutto?). Valutazione estetica: parlare di come eÁ fatto il film.
Film
prodotto finito.
Dall'immagine
all'idea
Visione film.
PERCORSO
d
D
-
I
TESTI
MISTI
113
Come si legge un film
........
Ti schematizziamo nella scheda che segue quanto hai appreso nelle pagine precedenti per aiutarti nella «lettura» di un film.
Un film altro non eÁ se non una narrazione; un buon lettore di film, dunque, oltre
a provare emozioni e «partecipare» a eventi, deve saper comprendere il messaggio
dell'autore. Procediamo, quindi, come se dovessimo analizzare un testo narrativo e
quindi procediamo alla lettura globale:
......
A) Individua il titolo e i dati principali (regista, attori
principali, genere, anno di produzione).
B) Individua i personaggi principali, i luoghi, il
tempo in cui si svolgono gli eventi narrati.
C) scrivi una breve trama (in due o tre righi).
D) stacca in sequenze fondamentali o macro-sequenze (principali unitaÁ narrative e fatti centrali).
114
d
Analisi del film
Titolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Luogo di produzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Regista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Attori protagonisti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Personaggi principali e ruoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Epoca e luogo in cui eÁ ambientata la vicenda e sua durata complessiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Genere del film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Breve riassunto della trama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Argomento generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
................................................................................
Tema centrale e altri temi presentati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Messaggio trasmesso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Tecniche utilizzate (riprese, campi piani, colori, effetti particolari, elementi grafici) . . . . . . . . . . . . .
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Colonna sonora e sue caratteristiche
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PERCORSO
D
-
I
TESTI
MISTI
115
Suggerimenti pratici
Per una lettura approfondita (eventualmente munisciti di video-registratore per rivedere
tutto il film o solo alcune parti) da fare anche in gruppo:
1) analizza il protagonista o i personaggi
principali, facendone una breve descrizione fisica; mettine in luce le caratteristiche
fisiche e psicologiche, le idee i valori in cui
credono e che trasmettono agli altri, i loro
comportamenti; i sentimenti; i cambiamenti
nel corso della storia; cerca di cogliere anche
le varie espressioni o stati d'animo; i loro
rapporti con i tempi e i luoghi.
2) individua gli altri personaggi e il loro
rapporto con il protagonista (amici,
antagonisti, aiutanti...)
3) riconosci il tema principale, anche attraverso l'individuazione di azioni, descrizioni....
4) descrivi brevemente i luoghi delle azioni
5) individua il tempo o l'arco di tempo in
cui si svolge la vicenda; fai caso al
rapporto fra il tempo della storia e il tempo
del racconto filmico e cioeÁ tra l'ordine cronologico dei fatti e l'ordine che viene assegnato
nel film anche attraverso la tecnica del flashback (ritorno immediato al passato e cioeÁ il
racconto di eventi accaduti prima rispetto al
momento della storia narrata in cui «ci
troviamo»)
6) riconosci l'intenzione comunicativa,
analizzando in che modo l'autore ha
voluto comunicare il suo messaggio
(esempio attraverso l'uso del colore, della
musica o di rumori vari, o al rilievo particolare dato a personaggi, oggetti, luoghi.
Ricordati di fare caso alle varie inquadrature, come hai appreso studiando il fumetto e
le tecniche di ripresa)
Tieni presente, comunque, che di un film
puoi analizzare approfonditamente anche
solo un aspetto.
E
E1
Percorso
................................................
I testi pragmatici
La lettera
Scrivere agli altri
Nella prima sezione relativa a questa tipologia testuale abbiamo detto che varie
sono le modalitaÁ e gli scopi per cui si scrive una lettera. Ora, in questa unitaÁ esamineremo le caratteristiche e gli elementi costitutivi delle tipologie piuÁ note: la lettera
personale e ufficiale; la lettera commerciale; la lettera d'autore; la lettera aperta e
infine quella piuÁ ``moderna'' l'e-mail.
La lettera eÁ un messaggio che intercorre tra un emittente e un destinatario, per
cui la prima cosa da fare, quando si deve inviare una lettera eÁ compilare correttamente la busta, osservando delle precise regole, dettate da ragioni postali.
................................
Chi eÁ l'emittente
o il mittente?
Colui che scrive, per cui se vuole ricevere una risposta non deve
dimenticare di apporre sul retro della busta il proprio indirizzo completo:
Nome, Cognome, Via, numero civico, codice di avviamento postale.
Questa precisione consentiraÁ anche al servizio postale di riconsegnare la
lettera a chi l'ha spedita nel caso il destinatario non fosse reperibile per
un qualsivoglia motivo.
..
................................
....
Chi eÁ il destinatario?
...
................................
................................
Colui che deve ricevere la lettera. E allora non bisogna trascurare nessun
elemento affincheÂ essa giunga a destinazione.
Nome
Cognome
Indirizzo completo
Codice di avv. postale - CittaÁ
Nazione (nel caso sia inviata all'estero)
Ricorda che tutto, se scritto a
mano, deve essere in bella calligrafia ossia chiara e leggibile.
PERCORSO E
-
I
TESTI
PRAGMATICI
117
La lettera personale
STRUTTURA DELLA LETTERA
CARATTERISTICHE
Roma, 10 aprile 2005
Carissimo Luigi,
ho pensato di scriverti percheÂ eÁ un sacco di
tempo che non ci sentiamo ...
Ti abbraccio caramente
il tuo affezionatissimo
Fabio
(variano col mutare del destinatario e dello scopo della
lettera)
In alto a destra: la data e localitaÁ di partenza
A sinistra sotto la data: formula d'avvio
La formula d'avvio eÁ confidenziale, affettuosa,
personale;
nel rigo sotto la formula d'avvio, comincia il
testo vero e proprio, detto `corpo' della lettera
II tono del testo eÁ informale, molto vicino al
linguaggio parlato
La formula di chiusura ha un tono personale,
amichevole, intimo e si posiziona in fondo a
destra, sotto va la firma che eÁ costituita dal solo
nome di battesimo o anche da un soprannome o
un vezzeggiativo
118
Lettera ufficiale o formale
STRUTTURA DELLA LETTERA
CARATTERISTICHE
Roma, 25 maggio 2005
In alto a destra: data e localitaÁ di partenza
Al Preside del Liceo Statale Sanazzaro
via Lepanto, n. 270
00100 ROMA
A sinistra sotto la data: il destinatario con
indirizzo completo di codice postale
Oggetto: richiesta di certificato di diploma
a sinistra, sotto il destinatario, l'oggetto
L'oggetto indica in linguaggio molto sintetico
l'argomento della lettera
La sottoscritta Carla Ricci, nata a Roma il 12/5/
1982, avendo conseguito il diploma di maturitaÁ
classica presso Codesto Liceo il 20/7/2000
chiede alla S.V. che le venga rilasciato un
certificato
(nel rigo sottostante l'oggetto inizia il `corpo'
della lettera)
II tono del testo eÁ formale; ci si rivolge al
destinatario con formule fisse di cortesia (S.V.
= Signoria Vostra; S.V.Ill.ma = Signoria Vostra
Illustrissima; ecc.)
In attesa, ringrazia e porge distinti ossequi
Alla fine del corpo della lettera, la formula di
chiusura.
La formula di chiusura ha un tono formale,
ufficiale ed eÁ estremamente concisa
Carla Ricci
La firma eÁ completa di nome e cognome e va
apposta a mano anche se la lettera eÁ scritta a
computer; va posizionata a destra, sotto la
formula di chiusura.
Carla Ricci
via D. Fontana, n. 135
00100 ROMA
La firma va ripetuta, scritta a macchina o al
computer; nello stesso modo va scritto l'indirizzo
A sinistra, in basso, l'indirizzo completo del
mittente.
PERCORSO E
-
I
TESTI
PRAGMATICI
Lettera commerciale
SEMENTI FRIULANE s.r.l.
Via Trieste, 43 Udine
Tel. 0432/278901 - Fax 0432/278900
P.I. 03680310483 - C.C.I.A.A. n. 19835
Iscr. Trib. di Udine n. 5429
Udine, 18 aprile 20....
Vostro rif. 3/4/20../LP/sg
Spett. Ditta
Il Giardino Moderno s.n.c.
Via Virgilio Zavarise, 56
37125 VERONA VR
Oggetto: invio campioni e catalogo
Come da Vostro ordine n. 515 del 23 aprile 20.., siamo lieti di informarVi che il catalogo e i
campioni da Voi richiesti sono stati prontamente inviati a mezzo pacco postale.
Unitamente ad essi sono stati acclusi la documentazione tecnica e il nominativo del nostro
nuovo concessionario di Verona al quale preghiamo di rivolgerVi, a partire dal 1ë giugno
p.v., per ogni necessitaÁ e tipologia di ordinativo.
Il pagamento dovraÁ essere effettuato, come d'uso, a mezzo bonifico bancario sul c/c n.
16359/3 della Cassa Friulana di Udine entro 15 giorni dall'avvenuta consegna.
Molti cordiali saluti.
SEMENTI FRIULANE s.r.l.
Il Responsabile vendite
(Dott. Marcello Zontin)
119
120
Lettera d'autore
Pisa, 12 novembre 1827
Paolina mia, ricevetti a Firenze la tua del 2, la quale puoi figurarti
quanto mi fosse cara: io ti aveva scritto giaÁ poco prima, stando in grande
impazienza di aver le nuove di casa. Ti dissi che sarei andato a Massa;
ma i miei amici di Firenze mi hanno fatto determinare per Pisa, cittaÁ
tanto migliore e di clima tanto accreditato. Partii da Firenze la mattina
del 9 in posta, e arrivai la sera a Pisa, viaggio di 50 miglia. Ieri notte,
per la prima volta, dopo piuÁ di sei mesi e mezzo, dormii fuori di locanda, in
una casa dove mi sono collocato in pensione, a patti molti discreti. Sono
rimasto incantato di Pisa per il clima: se dura cosõÁ, saraÁ una beatitudine.
Ho lasciato a Firenze il freddo di un grado sopra gelo; qui ho trovato
tanto caldo, che ho dovuto gettare il ferraiuolo e alleggerirmi di panni.
L'aspetto di Pisa mi piace assai piuÁ di quel di Firenze; questo lungo
Arno eÁ uno spettacolo cosõÁ bello, cosõÁ ampio, cosõÁ magnifico, cosõÁ gaio, cosõÁ
ridente che innamora: non ho veduto niente di simile neÂ a Firenze neÂ a
Milano neÂ a Roma: e veramente non so se in tutta l'Europa si trovino
molte vedute di questa sorta. Vi si passeggia poi nell'inverno con gran
piacere, percheÂ v'eÁ quasi sempre un'aria di primavera; siccheÂ in certe ore del
giorno quella contrada eÁ piena di mondo, piena di carrozze e di pedoni: vi
si sentono parlare dieci o venti lingue, vi brilla un sole bellissimo tra le
dorature dei caffeÁ, delle botteghe piene di galanterie, e nelle invetriate dei
palazzi e delle case, tutte di bella architettura. [...].
Salutami tutti, dammi le nuove di tutti: bacia le mani per me a babbo e
a mamma: e scrivimi, ma scrivimi presto, e dammi tutte le nuove che sai,
prima di casa, poi di Recanati, poi della Marca. Di' a Carlo se mi vuol
sempre bene. Aspetto qualche notizia da Bunsen quando egli ripasseraÁ per
Bologna questo decembre. CosõÁ siamo rimasti d'accordo. Egli passeraÁ pure
per Recanati. Addio.
(G. Leopardi, Epistolario)
PERCORSO E
-
I
TESTI
PRAGMATICI
121
Lettera aperta
Dalla rubrica «Lettere» risponde PIETRO GARGANO
Auto sulle strisce gialle inutile chiamare i vigili
da Il Mattino 9/10/2004
Sono un'insegnante alle superiori, in una di quelle
scuole frequentate da una platea che viene definita
«difficile». Cerco di educare i miei alunni alla legalitaÁ, a cominciare dalle piccole cose. Ma poi, quando
cerco di applicare quelle nozioni alla vita quotidiana, urto con pigrizie del tipo «ma di fronte alle cose
gravi che accadono in questa cittaÁ, lei si impunta su
certe piccolezze». Eppure credo che se tutti, nel nostro
piccolo, ci comportassimo con civiltaÁ, si farebbero
tanti passi in avanti. Da giorni ad esempio, a voce,
segnalo ai vigili urbani del Vomero che, all'inizio di
via Bonito, zona San Martino, i soliti furbi hanno
Il linguaggio di chi scrive,
come puoi notare, eÁ
semplice, con espressioni talvolta d'uso
quotidiano.
In alcuni casi
(dipende anche
dal grado di cultura e dall'etaÁ
dello scrivente), possiamo
rintracciare
uno stile piuÁ
elaborato.
Quasi sempre
manca la formula di apertura; la firma riportata sul giornale
spesso eÁ puntata, per
motivi di privacy; alcuni
usano firmare con uno pseudonimo o solo con il nome o con
giochi di parole.
spostato due contenitori dell'immondizia per parcheggiare, forse piuÁ vicino a casa, la propria auto
(una Clio grigia). Risultato: l'auto eÁ da tempo sulle
strisce gialle riservate ai contenitori e le strisce blu
sono occupate dall'immondizia. I verificatori dicono
che non compete loro, i vigili che provvederanno. Ma
nessuno si eÁ visto. PuoÁ sembrare una questione irrisoria, ma eÁ da queste che si comincia per educare i
piuÁ piccoli al rispetto delle regole. O sbaglio?
Lettera firmata - Napoli
No, ha ragione. Tenga duro, professoressa.
122
E-mail
L'E-mail, la lettera della posta elettronica, trasmessa attraverso un personal
computer collegato a Internet oggi eÁ sicuramente uno dei mezzi piuÁ diffusi per comunicare a distanza. Ma anche per questo tipo di messaggio bisogna rispettare delle
regole di fondo:
La schermata con cui si apre la pagina per comporre il nuovo messaggio riporta:
......
.......
..........................
...............................
.................................
.................................
..................
. ................
....................
Ð una riga per l'indicazione dell'indirizzo di posta elettronica del destinatario;
Ð una riga se si invia il messaggio ad una terza persona per sua conoscenza;
Ð una riga chiamata subject (oggetto), dove in poche parole bisogna condensare il contenuto
della lettera, in modo accattivante, con un linguaggio chiaro e significativo. Il subject ha la
stessa funzione dell'occhiello in un articolo giornalistico, deve incuriosire il destinatario e
spingerlo a cliccare sull'icona della bustina chiusa, che sta ad indicare ``posta in arrivo'', per
leggere la nostra lettera.
Ð lo spazio per la stesura del testo, che deve essere scritto con lo stile giornalistico sintetizzato
nella formula inglese delle 5 W: who (chi?), what (che cosa?), where (dove?), when (quando?),
why? (percheÂ?).
...
PERCORSO E
-
I
TESTI
PRAGMATICI
Á opportuno far rientrare il messaggio in una sola schermata, circa 20 righi, per
E
evitare che non venga letto; se eÁ proprio necessario scrivere di piuÁ, conviene sottoparagrafare il testo con una sua numerazione e titolazione, in modo che il destinatario
possa leggere solo la parte che gli interessa. Spesso si ricorre agli allegati e si affida
allo spazio della schermata solo qualche sintetica informazione.
Riguardo al linguaggio, l'E-mail ha abbandonato le formule di apertura e di chiusura della vecchia lettera, ma continua a dosare lo stile in base al destinatario, prediligendo comunque un linguaggio semplice, scarno e colloquiale.
Circa l'impaginazione, essa richiede un accurato controllo, dal momento che una
pagina troppo densa e troppo compressa non eÁ facilmente leggibile. Bisogna utilizzare
tutte le risorse disponibili, facendo un'operazione di editing, in modo che il nostro
messaggio abbia una veste grafica che valorizzi il contenuto, proprio percheÂ la posta
elettronica, anche se privilegia l'essenzialitaÁ, costituisce un nuovo tipo di testo, che
affonda le sue radici negli ambiti del sapere.
Infine dopo aver rivisto quanto scritto nel suo insieme, destinatario, testo e allegati, si clicca sul pulsante `Ìnvio''.
Un accenno a
SMS e MMS,
ecc.???
123
124
E2
Il diario
Scrivere per seÁ
Nella prima sezione relativa a questa tipologia
testuale, hai appreso che ci sono varie modalitaÁ
di esprimere le proprie idee, emozioni, riflessioni, fatti e cosõÁ via, attraverso il
diario sia esso personale, d'autore
o di viaggio eTc.
Ora invece, esamineremo insieme le caratteristiche o gli elementi
costitutivi di questa
forma di comunicazione, a partire dal
diario intimo, i cui
elementi base sono: la
data e la formula di
apertura.
Caro diario,
10 ottobre
oggi sono andata male a scuola; ero impreparata e matematica mi ha messo insufficiente.
La prof. si eÁ anche innervosita percheÂ ha
detto che io posso essere la piuÁ brava di tutti, ma
sono troppo pigra. Poi si eÁ messo anche Luca,
non mi ha proprio filato oggi...
UffaÁ! Tutto storto.
Formula di apertura: non sempre presente.
Data: unica vera regola che accomuna tutte le
tipologie.
Narrazione: prima persona: «io»
Tempo: presente, fatti accaduti da poco.
Lingua informale: ± lessico quotidiano
± espressione libera
± abbreviazioni
Assoluta soggettivitaÁ
Lunghezza: variabile da poche righe a pagine
intere
PERCORSO E
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I
TESTI
PRAGMATICI
125
Diario d'autore
Ecco ora un esempio di una pagina d'autore, in cui sono evidenti i caratteri base di
quest'altra modalitaÁ di scrittura.
17 agosto
I suicidi sono omicidi timidi. Masochismo invece che sadismo.
Il piacere di farmi la barba dopo due mesi di carcere ± di
farmela da me, davanti a uno specchio, in una stanza d'albergo,
e fuori era il mare.
EÁ la prima volta che faccio il consuntivo di un anno non
ancor finito.
Nel mio mestiere dunque sono re.
In dieci anni ho fatto tutto. Se penso alle esitazioni di
allora.
Nella mia vita sono piuÁ disperato e perduto di allora. Che
cosa ho messo insieme? Niente. Ho ignorato per qualche anno
le mie tare, ho vissuto come se non esistessero. Sono stato stoico.
Era eroismo? No, non ho fatto fatica. E poi, al primo assalto
dell'«inquieta angosciosa», sono ricaduto nella sabbia mobile.
Da marzo mi ci dibatto. Non importano i nomi. Sono altro
che nomi di fortuna, nomi casuali ± se non quelli, altri? Resta
che ora so qual eÁ il mio piuÁ alto trionfo ± e a questo trionfo
manca la carne, manca il sangue, manca la vita.
Non ho piuÁ nulla da desiderare su questa terra.
[...]
Questo il consuntivo dell'anno
non finito, che non finiroÁ.
(da C. PAVESE, Il mestiere di vivere,
Einaudi, 1968)
Data
Narrazione: prima
sona
per-
tempo: presente
Linguaggio:
± formale
± elevato, colto
(inquieta angosciosa),
(manca la carne ecc.)
(stoico
± cura del periodare
Assoluta soggettivitaÁ
Lunghezza: variabile
126
Diario di bordo
Come si scrive
un diario di bordo?
Quali sono le tecniche
di base?
Data
Narrazione
Tempo:
uso del presente
Lingua:
± piuÁ formale
± precisione di
dati
Carattere piuÁ oggettivo
................................
................................
Facciamocelo dire direttamente dalla pagina di un vero e importante
viaggiatore: Y. Cousteau.
LunedõÁ 15 luglio
Questa mattina due squadre con attrezzatura subacquea completa si
apprestano a esplorare il banco. Dalla ``Calypso'' possiamo scorgere
in lontananza le masse coralline, che alternano il loro color malva al
verde bluastro delle acque profonde. Uno dei gruppi, guidato da de
Haenen, si dirigeraÁ verso nord con la lancia. Questa squadra tenteraÁ
di scoprire se ci sia o no uno scoglio emergente dall'acqua che possa
essere servito ai marinai spagnoli per accamparsi in attesa di soccorsi la
zona che questi uomini esploreranno eÁ nella posizione indicata da
Philips, cioeÁ 20o4314 nord.
Alle undici e mezzo la squadra di ReÂmy ritorna alla ``Calypso''
e riferisce di non aver trovato nulla, quantunque abbiano cercato
attentamente tra il corallo.
(da JACQUES Y. COUSTEAU, A bordo della Calypso)
PERCORSO E
E3
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I
TESTI
PRAGMATICI
127
Il memoriale
Un'altra forma di scrittura similare, che per alcune analogie richiama
il diario, eÁ il memoriale.
In esso l'autore raccoglie una serie
d'appunti che, generalmente, in seguito gli serviranno per ricostruire il
fatto in una trattazione piuÁ ampia. Il
carattere documentale del memoriale
richiede che i riferimenti cronologici, le
citazioni, i luoghi e i personaggi vengano
definiti con la massima precisione.
In molti casi i memoriali sono risultati utili documenti e testimonianze
durature su eventi di particolare rilevanza
politica e storica.
Ti forniamo un esempio tratto da un Diario che racconta della spedizione dei Mille
redatto da un importante scrittore dell'Ottocento, Ippolito Nievo.
All'alba partenza da Genova; in mare tutto il giorno. Il Generale sul ``Piemonte'' col capitano in 1 a 4, Castiglia, siciliano, e Schiaffino in 2 a, di Camogli, sul
Genovesato. Il colonnello Bixio sul ``Lombardo'' col capitano Elia. Gl'imbarcati
non sanno ove si vada, se in Sicilia, in Calabria, o altrove. Malessere generale
prodotto il primo giorno dal mal di mare, e dall'eccessivo stivamento.
[...]
Partenza da Talamone alle 4 antimeridiane. Alle 7 gettiamo l'ancora a San
Stefano a provvederci di carbone ad un deposito colaÁ esistente pel vapor toscano, il
``Giglio''. Regali e curiositaÁ dei dabbenuomini di San Stefano. Bixio imbarca una
gran quantitaÁ di carbone e dice: `èsser molto contento per averne abbastanza da andar
in Sicilia ed occorrendo anche all'inferno''. Applausi generali a queste parole. Alle 3
pomeridiane partenza, indirizzandoci al sud-ovest tra la Sardegna e la Sicilia.
10- ± Distribuzione delle armi. Perfetta rassegnazione di tutti ai voleri del Generale.
Verso sera un uomo pazzo si getta in mare dal ``Lombardo'': questo perde per salvarlo una
mezz'ora di tempo, ed a notte il ``Piemonte'' non eÁ piuÁ in vista. Essendosi questo rimesso sulle
tracce del compagno vien creduto due ore dopo un legno napoletano. Buonissime disposizioni
dell'equipaggio e del comandante per questo caso. Si dispone il tutto per l'abbordaggio. Io
dormii sempre saporitamente, e me lo raccontarono l'indomani.
(da I. NIEVO, Diario della spedizione dei Mille)
A differenza delle altre tipologie precedenti qui si puoÁ notare una forma viva,
efficace ma rapida e frammentata, viene privilegiato nel parlare lo stile nominale (es.
partenza da Genova, applausi generali, distribuzione delle armi).
128
E4
L'autobiografia
Piacerebbe anche a te
scrivere
la tua autobiografia?
................................
Eccoti alcune strategie per ottenere ottimi risultati, proprio come accade
ai grandi scrittori; sõÁ percheÂ sappi che anch'essi adottano delle tecniche
ben precise e hanno i loro segreti. Cerchiamo di focalizzarne alcuni
attraverso botta e risposta tra te e un ipotetico scrittore.
................................
Qual eÁ il punto
di partenza
per raccontare di seÁ?
Ordinare la tua
narrazione;
come?
Sicuramente scegliere i fatti piuÁ significativi; per esempio, il mondo della
scuola in cui vivi puoÁ essere il motivo
ispiratore attorno cui far ruotare la tua
narrazione. Altri avvenimenti significativi possono essere: un compleanno importante, una gita scolastica indimenticabile, ecc. ecc.
a) Scegli se partire dal passato o dal
presente;
b) dopo aver introdotto il fatto puoi
spiegare se ci sono degli antefatti;
c) seleziona i fatti piuÁ significativi, non
fare una cronaca (che eÁ un altro tipo
di narrazione);
d) descrivi cose, ambiente, personaggi e
stati d'animo.
In che modo
stendere
la narrazione?
Scegli il discorso diretto, usando se vuoi
anche i dialoghi: ma ricorda l'«Io» eÁ il
soggetto narrante.
E lo stile?
PiuÁ formale ma vivace, non aulico;
periodi alquanto brevi e... tanta creativitaÁ!
PERCORSO E
E5
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I
TESTI
PRAGMATICI
129
Il curriculum
Come scrivere un curriculum vitae.
Le regole generali da osservare nella compilazione del curriculum, sono le seguenti, ma va da seÂ che alcune delle informazioni richieste sono riferite a chi ha giaÁ
completato il corso di studi superiore.
d
Il contenuto:
d
d
d
La forma:
d
d
focalizzarsi sulle informazioni veramente significative per la candidatura, omettendo
eventualmente quelle che non hanno collegamento con la posizione richiesta;
nell'evidenziare le proprie capacitaÁ, sostenere
i risultati con esempi concreti, mettendo in
rilievo i risultati ottenuti.
il curriculum deve essere scritto a macchina o
con un Personal Computer su normale carta
da lettere formato usuale (tipo A4); puoÁ essere
scritto a mano solo su esplicita richiesta.
le voci del curriculum devono essere ben distinte dai dati personali, per dare piuÁ schematicitaÁ e leggibilitaÁ al foglio.
il curriculum non deve mai superare le 2 pagine; nel caso di neodiplomati o neolaureati eÁ
sufficiente una sola pagina.
al curriculum deve essere allegata una lettera
di accompagnamento.
130
AffincheÂ un curriculum risulti ben articolato e non manchino le informazioni
necessarie eÁ utile organizzarlo in quattro sezioni:
Prima sezione
Dati anagrafici: cognome e nome, cittadinanza,
indirizzo, telefono, stato civile, etaÁ; posizione nei
confronti degli obblighi militari.
Seconda sezione
Formazione culturale:
Ð diploma di scuola superiore, anno in cui eÁ
stato conseguito e votazione;
Ð laurea, con anno di conseguimento, titolo,
argomento della tesi e punteggio;
Ð indicare il grado di conoscenza delle lingue
straniere, sia parlate che scritte;
Ð pratica di sistemi informatici;
Ð eventuali corsi di specializzazione postuniversitari;
Ð corsi di lingue, di informatica, tecniche di
vendita e altro.
Terza sezione
Esperienze professionali:
Ð precisare in quali aziende o enti si eÁ
lavorato o collaborato, in quali anni e con
quali mansioni;
Ð precisare la partecipazione a seminari e
convegni, indicando la data e il luogo (gli
attestati vanno inviati solo se richiesti).
Quarta sezione
Precisare interessi personali, notizie utili
(hobby, volontariato, altre attivitaÁ).
PERCORSO E
E6
-
I
TESTI
131
PRAGMATICI
Il verbale
Cos'eÁ un verbale?
................................
....
Á un resoconto preciso di quanto eÁ stato detto e deciso in una determinata
E
riunione da un insieme di persone: condominio di un palazzo, consiglio di
classe, collegio dei docenti, assemblea d'Istituto, assemblea di classe
(negli istituti superiori ecc.).
................................
Gli elementi fondamentali di un verbale
.....
.............
Ð La data in cui viene redatto (giorno - mese - anno).
Ð L'ora di inizio della seduta.
Ð L'oggetto cioeÁ le motivazioni (o gli argomenti) per cui eÁ stata convocata la
riunione.
Es.: (in un'assemblea condominiale) ristrutturazione delle facciate di un
edificio, nomina di un nuovo amministratore
Es.: (nell'ambito scolastico) andamento didattico; disciplinare; scrutini periodici; varie.
Ð L'ora di chiusura della seduta.
Ð Il nome dei partecipanti e degli assenti.
Ð Le firme di chi presiede (il presidente) e di chi redige il verbale (il segretario).
Le modalitaÁ per la stesura
Ð Durante il dibattito il verbalizzatore prenderaÁ appunti.
Ð Fondamentale nella stesura d'un verbale eÁ l'uso di un linguaggio chiaro, semplice ma fedele ed
efficace. A tal fine eÁ importante che il verbalizzatore, ossia il segretario, abbia buone capacitaÁ: di
ascolto e di comprensione, di sintesi, noncheÂ di obiettivitaÁ. Va ricordato che in una discussione
bisogna rispettare tutte le posizioni dei partecipanti, cercando di coglierne il senso profondo; d'altro
canto chi verbalizza elimineraÁ nella stesura del verbale tutti gli elementi superflui o secondari, che
emergono in genere nelle discussioni.
Qui di seguito ti riportiamo un ipotetico verbale che riguarda un'assemblea di condominio redatto su
un registro prestampato.
Percorso
................................................
F
L'articolo di giornale
F1
L'articolo di cronaca
Un altro modo di raccontare: la cronaca
L'articolo di cronaca eÁ caratterizzato da una struttura narrativa: si racconta un
fatto, se ne seguono gli sviluppi, si giunge a un epilogo. Il tutto eÁ costruito come un
piccolo racconto, con una trama e dei personaggi, diretto a intrattenere ed emozionare
il lettore. Si parte da:
A
una situazione iniziale (es.: l'automobilista che percorre una strada).
B
interviene un fattore di mutamento (scoppio di uno pneumatico, slittamento
delle gomme sul bagnato)
C
si giunge alla conclusione (l'automobilista esce di strada, eÁ soccorso e portato
all'ospedale).
Sebbene il primo scopo sia quello di informare, riportando quanto piuÁ oggettivamente possibile un fatto realmente accaduto, talvolta chi scrive cerca di
stimolare delle riflessioni nel lettore, esprimendo anche delle proprie opinioni o
emozioni; in tal caso la cronaca non eÁ piuÁ oggettiva, ma diviene soggettiva.
La regola delle 5 W
Per redigere una buona cronaca bisogna attenersi ad alcune semplici regole:
.....
..............
......................................
.........
a) individuare il protagonista o i protagonisti
(CHI?) degli avvenimenti;
b) esporre lo svolgimento dei fatti (CHE COSA?);
c) indicare i tempi (QUANDO?) e i luoghi (DOVE?);
in cui avvengono i fatti narrati;
Â ?), degli avvenimenti,
d) riferire le cause (PERCHE
cercando di non far trapelare sensazioni o impressioni personali.
PERCORSO F - L'ARTICOLO
DI
GIORNALE
133
I punti su cui basare una cronaca (tempo, luogo, protagonisti, fatti e cause) sono
comunemente indicati come le cinque W dall'iniziale che i termini hanno in lingua
inglese: WHO? (chi), WHAT? (che cosa), WHEN? (quando), WHERE? (dove?), WHY?
(percheÂ?).
Per quanto riguarda lo stile, bisogna tener presente che il linguaggio deve
essere semplice e facilmente comprensibile, il periodare agile (sono da evitare
periodi troppo lunghi e complessi), la narrazione deve svolgersi in terza persona
(singolare o plurale).
Le cronache piuÁ note sono quelle dei giornali e quelle in diretta delle trasmissioni
radiotelevisive.
Un articolo di cronaca puoÁ essere organizzato secondo due modalitaÁ espositive:
1
cronologica, con cui i fatti
sono narrati nel preciso ordine in cui si sono verificati;
2
a piramide, per cui chi scrive
sceglie l'informazione di maggiore interesse, ne anticipa la
narrazione e poi prosegue con
le altre informazioni.
A scuola si puoÁ fare una cronaca di una partita di calcio, di una rappresentazione
teatrale, oppure una cronaca di avvenimenti da inserire nel giornalino scolastico.
Suggerimenti pratici
Per scrivere una buona cronaca:
1
osserva attentamente la vicenda e, se eÁ possibile, seguila da vicino, magari prendendo
appunti;
2
focalizza i fatti essenziali e osserva quanto piuÁ eÁ possibile l'ordine cronologico;
3
annota i personaggi (chi?), i fatti (che cosa?), il luogo dell'azione (dove?), i tempi e le
circostanze (quando?), le cause (percheÂ);
4
prepara la scaletta: inserisci nel primo capoverso le informazioni essenziali, e poi
analizzale nei capoversi successivi;
5
usa un linguaggio chiaro ed efficace;
6
verifica che il testo sia sintetico ma completo ed esauriente, senza ripetizioni inutili.
134
Eccoti un esempio di un fatto di cronaca; immaginiamo di essere lõÁ sul posto e
come giornalisti ci stiamo preparando il nostro pezzo. Come? Rispettando la regola
delle 5 W.
Venezia, scontro tra motoscafi
....
.....
Where?
Luogo
(da La Repubblica, 13/9/2004)
Why?
PercheÂ
Who?
Chi?
...
....
...............................
When?
Tempo
...
.....
......
.....
immettersi nel rio della Scomenzera e
Á stato a
dirigersi a Piazzale Roma. E
questo punto che, dalla direzione opposta, eÁ sopraggiunto un lancione
granturismo della cooperativa «Santa
Lucia», guidato da una donna, Lucia
C., che portava a Piazza San Marco
una comitiva di 80 turisti coreani prelevati al terminal del Tronchetto.
Il lancione, che andava a velocitaÁ sostenuta, ha centrato in pieno, con la
sua prua, il motoscafo di linea nella
parte sinistra, al centro dello scafo,
all'altezza del barcarizzo, il portellone
d'imbarco dei passeggeri. Jacopo Z., il
capitano che guidava il motoscafo, non
ha dubbi: «Io stavo andando tranquillo, diritto per la mia strada, quando ho
visto arrivare verso di noi il lancione.
Pensavo che si fermasse, che deviasse
dalla nostra rotta, anche percheÂ noi
avevamo la precedenza come mezzo
pubblico, invece ci eÁ venuto addosso». I
passeggeri del motoscafo di linea sono
Á stata colpa del lancione,
concordi: «E
correva forte, non ha nemmeno tentato
di evitare lo scontro, forse non ci ha
neanche visto. Fortuna che alcuni di
noi si sono accorti del pericolo e si sono
spostati dal lato opposto a quello dov'eÁ
avvenuto l'urto, appena in tempo per
evitare conseguenze peggiori».
Sul fatto sono state aperte due inchieste, una penale della Procura della
Repubblica, una amministrativa della
Capitaneria di porto. L'azienda dei
trasporti, che parla di «speronamento», ha annunciato azioni legali
contro la cooperativa proprietaria del
lancione.
....
......... ............
What?
Il fatto
«Il lancione eÁ arrivato sparato, a forte
velocitaÁ, e ci ha presi in pieno, come se
non ci avesse neanche visti. Siamo
stati sbattuti contro le pareti, i vetri
della cabina sono andati in frantumi, e
siamo stati investiti da una tempesta
di schegge di vetro, come se fosse
scoppiata una bomba. Poteva andare
peggio». Uno dei dieci feriti, cinque dei
quali sono stati ricoverati all'ospedale
dei Santi Giovanni e Paolo, e poi dimessi con contusioni e ferite da taglio
al viso, al corpo e alle mani, racconta
cosõÁ l'ennesimo, drammatico incidente
nautico nelle acque della laguna.
Lo scontro, violento, tra un lancione
gran turismo e un motoscafo di linea,
alle 8.45 di ieri mattina nel canale
della Giudecca, in una giornata festiva
e a un'ora di traffico ridotto, senza
nebbia neÂ vento, ha riacceso le polemiche sull'urgenza della lotta al traffico impazzito. Il Sindaco Paolo Costa,
che eÁ anche commissario al moto ondoso, annuncia «entro un mese» un
pacchetto di provvedimenti restrittivi
che limiteranno i movimenti, sia per
fasce orarie che per zone, di tutte le
categorie interessate, dagli autotrasportatori ai gondolieri, e dai taxi ai
vaporetti «che fanno dei servizi di tipo
turistico». Previste anche due velocitaÁ
in bacino San Marco (saraÁ piuÁ bassa
vicino alle rive), e un punto di interscambio delle merci al Tronchetto.
Anche ieri infatti si eÁ sfiorata la tragedia. Il motoscafo della linea 42 dell'Actv, l'azienda pubblica dei trasporti,
con 30 passeggeri, aveva appena lasciato l'imbarcadero di Sacca Fisola e,
giunto a metaÁ del canale della Giudecca, stava svoltando a destra per
...........
DI
GIORNALE
135
Come si titola un pezzo
Per «passare», cioeÁ mandare in tipografia una notizia, a meno che essa non sia
«breve», cioeÁ composta da poche righe (sono in genere notizie spicciole d'agenzia,
passate nella stessa forma in cui giungono in redazione direttamente alla tipografia), eÁ
necessario titolarla.
Preparare un titolo non eÁ un'operazione semplice, soprattutto percheÂ il titolo eÁ il
classico specchietto per le allodole, che spinge il lettore a scegliere di leggere un articolo piuttosto che un altro.
Un titolo di prima pagina, poi, deve essere particolarmente curato: si tratta di
proporre nel modo migliore un «oggetto» nella «vetrina» del giornale.
occhiello
..............
..............
Il titolo eÁ composto da:
(posto sopra il titolo, di un corpo inferiore a esso),
introduce il fatto con precisazioni riguardanti il luogo e
il momento dell'accaduto;
vero e proprio (presentazione del pezzo), riguarda i
protagonisti e la sintesi dell'accaduto;
titolo
sommario
(posto sotto il titolo), serve a indicare le cause dell'avvenimento;
catenaccio (posto sotto il sommario), fornisce ulteriori particolari.
Nel giornalismo moderno di stampo anglosassone vengono solitamente aboliti sia
l'occhiello, sia il sommario, sia il catenaccio, mentre da noi vengono abilmente utilizzati, da molta stampa di provincia e da quotidiani nazionali.
Occhiello
......
Genova, il parroco con la donna e la nonna: se l'arrestano scendiamo in piazza. Esame
psichiatrico, il perito saraÁ lo stesso di Bilancia
.........
Á come se Christian fosse morto una
`È
seconda volta. Un incubo, l'ho ripetuto
mille volte ai carabinieri...''
Il bimbo soffriva di encefalopatia ``Gli
volevo bene, come possono pensare che
sia stata io?
....
Accusata di avere soffocato il figlio disabile. Ma il quartiere la difende
Titolo
Sommario
............
.......
``Non l'ho ucciso, eÁ morto per la febbre''......
Catenaccio
136
d
Un buon titolo eÁ come una calamita!
Un buon titolo eÁ quello che ci vuole per catturare l'attenzione anche del piuÁ distratto e superficiale dei lettori. Specie, poi, se siamo in ambito sportivo!
1
Il parere del critico Saliri, Muti e l'«Europa Riconosciuta»
NON SPARATE SUI MAESTRI!
Ampi recitativi,virtuosismi e tradizioni nobilitaÁ e misierie di Salieri
che il direttore Scaligero ripropone con coraggio.
2
Con uno smacht fulminante si aggiudica il set decisivo
VITTORIA DEL CAMPIONE DI CASA SULL'ERBA A WIMBLEDON
PiuÁ vicina la coppa Davis
3
Il rapace sta per nascere e saraÁ addestrato dallo stesso deltaplanista catanese
nell'esercizio del volo. ``Lo accudiroÁ come un genitore fa con un figlio''
`Ìo e un condor in volo sulla Ande''
Il pulcino saraÁ fatto crescere sull'Etna dove impareraÁ a sfruttare le correnti ascensionali
4
Si apre un attacco e la campionessa cade, ferendosi alla testa
Bloccata per piuÁ di un'ora la gara di slalom
5
Eleganza e charme per una donna che gioca a fare la diva e non rinuncia ai particolari che la mettono in mostra
Alta seduzione: mini, spacchi e tacchi
La femminilitaÁ in passerella, da Prada a Emporio Armani a Borbonese
6
Tour europeo. Rossi infila dodici strike consecutivi
REALIZZATA LA PARTITA PERFETTA
7
C'eÁ l'ipotesi che alcune scuderie debbano schierare al via una terza vettura
CRISI FINANZIARIA IN F.1
Entro lunedõÁ l'iscrizione al Mondiale. Due team senza sponsor e motori.
DI
GIORNALE
137
Gli indicatori temporali
Nella cronaca eÁ necessario definire con precisione la successione degli avvenimenti nel tempo.
Per segnalare il succedersi nel tempo degli avvenimenti della mattinata, Perec ha
indicato per ciascuno l'ora, ha fatto ricorso, cioeÁ, a un indicatore temporale.
.....................
Gli indicatori temporali piuÁ usati sono:
.....................
d
ora, allora, adesso, subito, prima, poi, dopo,
spesso, ancora, giaÁ, mai, presto, tardi, ieri oggi,
domani, successivamente, subito, tra poco, di
tanto in tanto, poco fa, nel frattempo, mentre,
quando...
I tempi verbali della cronaca
......
In una cronaca si usano come tempi principali i tempi commentativi: presente,
passato prossimo, futuro. Chi li usa scrive per registrare fatti ed eventualmente
spiegarli e commentarli.
Ecco un esempio di cronaca in cui eÁ stato usato il presente come tempo principale
Terza tappa: Paraggi
S. Sebastiano - Portofino
Sul sentiero per S. Sebastiano, splendida chiesetta verde prima di scendere al mare, uno scoiattolo ci
taglia la strada. Mariolino tira fuori la macchina fotografica, ma non fa in tempo a fare click che lo
scoiattolo sparisce senza degnarci di uno sguardo. Pazienza!
Ecco Portofino. Scendo sul sentiero e arrivo fino al faro.
(da M. V
Â
ENE
in `Àirone Junior'', n. 32, gennaio 1993)
L'editoriale
La struttura dell'editoriale risponde alle esigenze di un testo argomentativo, per
cui l'impostazione del discorso assomiglia piuÁ ad un saggio che ad un articolo di cronaca. Esso eÁ suddiviso in paragrafi che corrispondono alle varie argomentazioni; il
lessico puoÁ essere semplice e piano, oppure articolato con effetti retorici di vario tipo a
seconda dello stile dell'autore e della strategia persuasiva che si intende adottare.
Nell'interno del giornale hanno la stessa natura dell'editoriale gli articoli di
commento, che a volte accompagnano una notizia e sono firmati dai giornalisti che di
solito si occupano di quel filone di cronaca, altre volte, invece, occupano uno spazio
fisso, una sorta di rubrca, e sono affidati a famosi opinionisti, come Giampaolo Pansa,
Enzo Biagi, Giorgio Bocca, Eugenio Scalfari, e ad intellettuali in generale. Il tema
politico eÁ quello prevalente, ma spesso vengono trattati alcuni aspetti del costume e
della societaÁ.
138
L'intervista
Tra i metodi particolarmente usati dai mass-media per conoscere le opinioni sia di
personaggi noti che di persone comuni eÁ molto diffusa l'intervista.
Sicuramente avrete letto o visto in televisione interviste rivolte a personaggi
famosi, soprattutto del mondo dello sport, dello spettacolo e della politica; ma questo
strumento di indagine viene usato anche per conoscere le opinioni delle persone comuni sui piuÁ svariati argomenti, da quelli piuÁ seri e vitali a quelli di evasione.
L'intervista viene utilizzata anche nelle indagini di mercato dalle grandi ditte
produttrici per conoscere l'opinione dei consumatori circa l'utilitaÁ di un determinato
prodotto.
.....................
.....................
Gli scopi, dunque, per cui si conducono interviste sono fondamentalmente due:
1) cercare informazioni che riguardano fatti reali
(quindi cioÁ che il soggetto, ossia l'intervistato,
sa)
2) oppure cercare informazioni su atteggiamenti,
opinioni e condizioni (quindi cioÁ che il soggetto
eÁ).
Negli ultimi anni anche nella scuola si eÁ diffuso questo strumento di lavoro con lo
scopo di abituare gli alunni a comunicare con il mondo esterno, e dalle esperienze fatte
sembra che ai ragazzi piaccia svolgere questo tipo di indagine sia all'interno che all'esterno dell'ambito scolastico. Questa tecnica di raccolta di informazioni ha un
grande vantaggio, la flessibilitaÁ di approccio che essa permette; infatti l'intervistatore
puoÁ spiegare a voce lo scopo dello studio e puoÁ assicurarsi che l'intervistato abbia
capito completamente cosa gli viene richiesto. Se l'intervistato eÁ restio a rispondere a
qualche domanda, l'intervistatore puoÁ suscitare in lui la giusta motivazione.
All'interno della scuola le interviste si rivelano utili per conoscere le opinioni di altre
classi circa decisioni da prendere come gite scolastiche, gare sportive, giornalino d'istituto.
La tecnica dell'intervista
139
GIORNALE
...............................
.............
d
DI
Proprio per la diffusione di questo strumento d'indagine, ci sembra opportuno che
siate informati delle fasi fondamentali per la corretta realizzazione di un'intervista.
A
La prima fase eÁ senz'altro la scelta dell'argomento e dei campioni da sottoporre
all'indagine cui si affiancheraÁ la preparazione di una scaletta di domande scritte utili a
realizzare gli obiettivi che si intendono raggiungere con questa attivitaÁ.
Va sottolineato che la preparazione delle domande presuppone una buona conoscenza
dell'argomento sia nei suoi nuclei fondamentali che nelle sue connessioni con altri
argomenti. Questo significa che, se scegliete come tema un argomento o un problema di
attualitaÁ, dovrete giaÁ averlo esaminato a scuola attraverso letture, conversazioni,
approfondimenti di vario genere. Inoltre, dovrete sempre orientarvi su argomenti di
notevole rilevanza: poicheÂ infatti eÁ probabile che sceglierete come campioni dell'intervista dei compagni di altre classi, essi ne saranno a conoscenza, per averli come voi
esaminati a scuola.
Bisogna poi ricordare di porre le domande con il massimo garbo e rispetto per la persona
intervistata; in caso di questionario scritto, il loro numero varieraÁ a seconda se sono
previste risposte chiuse o aperte; in quest'ultimo caso saranno ovviamente piuÁ ridotte.
............
......
...
....
C
B
La seconda fase consiste nella raccolta e nella catalogazione delle risposte.
Dopo aver stabilito il numero delle persone da intervistare, deciderete se servirvi del
registratore o di un questionario da distribuire a ognuno dei «campioni» e da ritirare
in un momento stabilito.
Se adopererete il registratore, una volta terminato il lavoro dovrete sbobinare piuÁ
volte la cassetta e, con la traccia del questionario davanti, prendere nota delle diverse
risposte ricevute. La «traduzione» dal linguaggio parlato richiederaÁ una buona dose di
abilitaÁ e fatica, ma saraÁ anche un'attivitaÁ molto divertente.
Se invece avrete distribuito un questionario, il lavoro saraÁ forse piuÁ lungo, ma piuÁ
semplice. Per catalogare le risposte vi suggeriamo di esaminare quelle fornite
totalmente dagli intervistati domanda per domanda (es.: tutte le risposte alla prima
domanda, poi tutte le risposte alla seconda domanda e cosõÁ via), annotandovi con
precisione i risultati via via ottenuti.
....
........
La terza fase eÁ la rappresentazione grafica dei risultati dell'intervista, da
realizzare allo scopo di fornire una lettura immediata dei dati. La visualizzazione di
dati eÁ da vari anni un sistema molto diffuso dai mezzi di comunicazione come
quotidiani e giornali ed eÁ anche adoperato ampiamente nei libri di testo. Esso
agevola, con la visualizzazione, l'immediata comprensione di fenomeni e problemi
poicheÂ ne rende piuÁ facile la lettura anche da parte dei piuÁ giovani.
D
....
L'ultima fase. Non resta, infine, che realizzare una breve relazione che indicheraÁ il
criterio seguito nella scelta dei campioni e il loro numero, gli scopi e gli esiti dell'intervista e le
eventuali modifiche da apportare alla organizzazione di un lavoro di questo genere.
140
d
Spunti per un'intervista
Per mettere in pratica le informazioni fornite sulla tecnica dell'intervista, vi
suggeriamo un percorso di lavoro che potrete eventualmente seguire.
A Scelta dell'argomento - Scaletta di domande
Come tema dell'intervista abbiamo scelto il problema della «diversitaÁ» e dell'emarginazione
purtroppo tanto diffusa nella societaÁ. Ci sembra innanzi tutto un argomento di grande importanza e,
in secondo luogo, uno di quelli che sono generalmente alla portata degli interessi e delle cognizioni di
ragazzi della vostra etaÁ. Vi suggeriamo una scaletta di quesiti attinenti all'argomento scelto, ai
quali naturalmente siete liberi di apportare tutte le modifiche che riteniate opportune.
d
d
d
d
Quali tra questi problemi ritieni piuÁ gravi?
& razzismo
& droga
& povertaÁ
& AIDS
& fame nel mondo
& emigrazione
& disoccupazione
& microcriminalitaÁ
& altro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Come ne sei venuto a conoscenza?
& attraverso la scuola
& attraverso la famiglia
& dalla televisione
& dai quotidiani
& altro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Quali tipi di «diversi» ti sembra che siano
particolarmente discriminati dalla societaÁ?
& gente di altre razze
& drogati
& poveri
& omesessuali
& disabili
& malati di AIDS
& altro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
In che modo pensi che si potrebbe modificare
l'atteggiamento discriminatorio cosõÁ diffuso
verso queste categorie umane?
& con l'informazione fornita fin dalla prima
infanzia
& con un'adeguata educazione familiare
& con un'apposita formazione scolastica
& con la collaborazione di scuola e famiglia
nell'esame di tali questioni
& con l'organizzazione di incontri specifici
con persone emarginate
d
d
d
d
d
Ritieni importante che la scuola avvicini i
giovanissimi a questi problemi?
& sõÁ & no
percheÂ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
& per avviare alla formazione di uno spirito
di tolleranza e fraternitaÁ
& per eliminare l'ignoranza da cui scaturisce la discriminazione
& per evitare episodi di crudeltaÁ e di violenza
& per favorire l'inserimento nella societaÁ di
persone generalmente emarginate
a scuola ti ha educato alla tolleranza e al
rispetto degli altri?
& sõÁ & no
In che modo?
& attraverso letture adeguate
& attraverso discussioni di confronto
& attraverso la visione e il commento di film
e documentari
& attraverso specifici corsi di informazione
& altro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Qual eÁ il tuo atteggiamento personale verso
queste categorie di persone?
& indifferenza
& rispetto
& intolleranza
& disprezzo
& senso di solidarietaÁ
& compassione
& sopportazione
Quale ti sembra invece l'atteggiamento piuÁ
diffuso nei tuoi coetanei?
& rispetto
& intolleranza
DI
GIORNALE
141
B Raccolta e catalogazione delle risposte
Ecco un esempio di come procedere. Immaginiamo di aver sottoposto all'intervista centocinquanta persone e cominciamo con l'esaminare le risposte ottenute alla prima domanda; ipotizziamo che questi siano i risultati ottenuti:
.
..... ."
40
30
25
25
15
10
5
campioni il razzismo
campioni l'AIDS
campioni la droga
campioni la fame nel mondo
campioni la povertaÁ
campioni l'emigrazione
campioni altre risposte
tot. 150 campioni
Si procederaÁ allo stesso modo per il calcolo di tutte le altre risposte.
C Rappresentazione grafica
Sicuramente sarete giaÁ in grado di realizzare dei grafici; qui, ad ogni modo, vi suggeriamo un
esempio fra i piuÁ semplici. Naturalmente per brevitaÁ anche questa volta ci riferiremo soltanto alle
risposte fornite al primo quesito.
Su un cartellone realizzate un grosso rettangolo diviso in quindici quadrati per dieci. Tenendo
presenti i risultati ottenuti, colorerete nello stesso colore il numero di quadrati corrispondenti al
numero delle differenti risposte (es.: 40 in rosso, 30 in verde, 25 in azzurro, 25 in arancio, 15 in viola,
10 in rosa, 5 in giallo). Non va dimenticato di titolare il grafico e di apporvi in basso, ben leggibile,
la legenda, per permetterne la interpretazione. Ecco il nostro grafico.
141
142
La recensione
Di solito le recensioni sono scritte da giornalisti esperti del genere culturale di cui
trattano e spesso capita che il testo presenti e valuti contemporaneamente, mettendo
in risalto gli aspetti peculiari. Ad esempio, il giornalista che recensisce un'opera lirica
dovraÁ fornire informazioni ed esprimere valutazioni sull'allestimento della scenografia, sull'esecuzione dei cantanti e sull'accompagnamento musicale dell'orchestra,
piuttosto che sull'opera lirica in seÁ, che giaÁ eÁ un prodotto culturale considerato di alto
livello.
Le recensioni trovano posto nelle pagine dei quotidiani che si occupano di cultura
e spettacolo oppure nelle riviste specializzate come quelle che si occupano di libri, di
musica o cinematografia.
AL BLUE NOTE
Giovanni Allevi a New York
Debutto nel tempio del jazz
Successo al Blue Note di New York
per il pianista Giovanni Allevi. col
doppio concerto di domenica (biglietti
esauriti per entrambi) nel tempio del
jazz. Allevi ha dato l'avvio a un tour
internazionale che lo porteraÁ in Europa
e Cina. In primavera usciraÁ il nuovo cd
«No concept».
............
.................
......
.....
NEW YORK
Un omaggio
a Pupi Avati
ROMA - «Stories of men ad women: Pupi
Avati». Suona cosõÁ il tiolo della rassegna
che CinecittaÁ Holding e BAM-CineÂmatek
organizzano a New York da giovedõÁ al 20
marzo, in collaborazione con l'Istituto
Italiano di Cultura. EÁ un omaggio all'autore di `Ìl cuore altrove'' che per l'occasione interromperaÁ le riprese del nuovo
film ``La seconda notte di nozze'' per tre
giorni. Film d'apertura della rassegna,
l'unico in lingua inglese, eÁ ``Bix'', biografia
di Leon Bismarck Beiderbecke, geniale
jazzman bianco morto nel 1931 a soli 28
anni.
Ricorda
Una recensione per essere completa deve contenere:
a) informazioni sull'autore, sul titolo, sul luogo e la data del prodotto o dell'evento culturale
(quando si tratta di libri va inserito anche il nome della casa editrice ed il numero di pagine,
per i film e gli spettacoli teatrali anche il nome del regista e degli attori principali);
b) il sottogenere a cui appartiene il prodotto culturale all'interno del genere (ad esempio romanzo, poesie, commedia, operetta, mostra antologica ecc.);
c) l'argomento fondamentale, cioeÁ la trama o il tema, presentato in modo chiaro e conciso;
d) la descrizione delle parti dalle quali il prodotto eÁ composto;
e) un commento sull'impostazione e sullo stile;
f) un giudizio complessivo (positivo o negativo) sul prodotto;
g) un eventuale confronto con altri prodotti che appartengono allo stesso genere o che trattano
lo stesso tema.
I punti sopra elencati non devono necessariamente costituire una scaletta, ma possono essere
presenti nel testo con un'articolazione diversa, determinata anche dallo stile dell'autore.
G
G1
Percorso
................................................
I testi regolativi
I giochi
Tra i vari tipi di testo che stai imparando a conoscere (narrativo, descrittivo,
poetico ecc.), forse quello che conosci direttamente eÁ proprio il testo regolativo. SõÁ,
percheÂ sicuramente ti sarai trovato piuÁ volte a dettare o ad ascoltare o a leggere le
regole di un gioco!
Á questo l'esempio piuÁ facile per comprendere la funzione di questa tipologia
E
testuale.
.....
CORSA AGLI ANGOLI
Formula di apertura
2 giocatori,
9 pedine bianche + 9 pedine nere
Istruzioni
Le pedine possono muoversi
sia in avanti che di fianco,
occupando quindi anche le
caselle bianche, ma non tornare indietro. Quando viene
saltata una pedina avversaria, la si lascia al suo posto
senza mangiarla; eÁ peroÁ
proibito scavalcare le proprie pedine.
Vince chi riesce per primo a
insediare la sua compagine
di pedine nell'angolo dell'avversario.
..........
.......
..................
Prescrizione: mettete la scacchiera per
traverso, in modo che ciascun giocatore
abbia davanti a seÂ un angolo con la
casella nera.
Le pedine vengono disposte su file di
1, 3 e 5 caselle
..................
Scopo del gioco eÁ quello di
portare le proprie pedine nell'angolo dell'avversario e di occupare le sue posizioni di partenza.
144
Dalla lettura della pagina precedente emerge chiaramente la struttura del testo
regolativo: la formula di apertura che definisce il numero dei giocatori e delle pedine
da usare.
Questo testo eÁ finalizzato ad uno scopo ben preciso: fornire ai giocatori delle regole. Dunque ci sono delle prescrizioni e/o istruzioni. Si possono avere forme meno
complesse di testi regolativi come le istruzioni per il montaggio di un giocattolo, o la
ricetta di una torta o la posologia di un farmaco; forme piuÁ complesse di testi regolativi
sono le leggi, le circolari e le ordinanze ministeriali, che sviluppandosi in articoli e
commi con un linguaggio tecnico regolano tutti gli aspetti della vita civile, amministrativa e giudiziaria di uno stato.
Per costruire un testo regolativo bisogna, dunque, definire la natura e la successione delle regole o delle istruzioni. Allora ricorda che se si tratta di regole bisogna
formularle in modo chiaro e comprensibile, secondo un ordine che sottolinei la giustificazione interna; se si tratta di istruzioni bisogna presentarle seguendo il percorso
logico delle azioni che hanno come esito la realizzazione o l'uso di qualcosa.
G2
Le ricette
....................................
Ti piace sbizzarrirti in cucina?
Conosci qualche ricetta?
....................................
Magari appetitosa e stuzzicante come questa?
Crostata di carote speziate
.......
Cottura: 45 minuti
DifficoltaÁ: **
.
.............."
......
Preparazione: 30 minuti
INGREDIENTI per 8 persone
300 g di pasta briseÂ, 500 g di carote, 60 g di creÁme fraõÃche, la
scorza di un'arancia non trattata, 1 rametto di rosmarino, 1 uovo, 2
semi di cardamomo, semi di finocchio, noce moscata, pepe, sale, curry.
Per la pasta di accompagnamento: 1 tazza di maionese, curry.
.........
PERCORSO G
d
-
I
TESTI
REGOLATIVI
145
La preparazione
1
Pulisci le carote, lavale, tagliale a pezzi e lessale in acqua salata aromatizzata con il
cardamomo. Nel frattempo stendi la pasta in uno stampo rettangolare (30 cm x 11 cm
circa), punzecchia il fondo con la forchetta e cuocila in forno caldo a 180o per 10 minuti.
2
Sgocciola le carote, schiacciale grossolanamente con la forchetta e poi passale
velocemente sul fuoco medio per farle asciugare. Trasferiscile in una ciotola, aggiungi
la scorza di arancia tritata fine, la creÁme e una macinata di pepe.
3
Mescola bene e regola di sale. Incorpora una spolverizzata di semi di finocchio e di
aghi di rosmarino tagliuzzati, l'uovo, una grattugiata di noce moscata e due pizzichi di
curry.
4
Versa il composto di carote nel guscio di pasta precotta, livella la superficie e prosegui
la cottura per 35 minuti circa. Profuma la maionese con un cucchiaino di buon curry
mescolando energicamente. Servi la crostata tiepida o a temperatura
ambiente e accompagnala con la maionese al curry.
.........................
.......
Nota la tecnica linguistica: in questo caso vengono usati verbi in funzione di imperativi: pulisci, lava,
mescola ecc. altre volte vengono preferiti i verbi....
Sei di fronte ad un'altra forma di testo regolativo. SõÁ percheÂ in questo caso ci sono delle vere e proprie
prescrizioni, di cui bisogna tener conto se si vuole ottenere il risultato atteso.
146
G3
Le prescrizioni
Probabilmente anche nella tua scuola si svolgono corsi di Educazione stradale...
cosa c'entra, starai pensando, con questo discorso sui testi regolativi?
...............
........
Leggi un po' qui.
Á vietato al conducente di far uso durante la marcia
E
di apparecchi radiotelefonici ovvero di usare cuffie
sonore [...] (art. 173 del Codice della strada).
....
Durante la marcia ai conducenti e agli eventuali passeggeri di ciclomotori e motoveicoli eÁ
fatto obbligo di indossare e tenere regolarmente allacciato un casco [...] (art. 171 del
Codice della strada).
Gli articoli che hai letto non sono altro che testi regolativi, percheÂ dettano regole ben precise che se
violate sono punibili.
In essi avrai notato che si ripetono alcune formule prescrittive: eÁ vietato; eÁ fatto obbligo.
Possiamo, dunque, dire che anche in questa tipologia testuale eÁ necessario un linguaggio specifico,
caratterizzato dall'uso di formule prescrittive o di divieto («eÁ fatto divieto di...», «vietato...», «eÁ fatto obbligo
di...») e di infiniti in funzione di imperativi («lavare a secco», «somministrare prima dei pasti» ecc.) e dalla
atemporalitaÁ, cioeÁ da una dimensione universale nello spazio e nel tempo, percheÂ la regola eÁ valevole per
tutti e, teoricamente, per sempre.
Il linguaggio dei testi regolativi eÁ molto specifico; esso attinge dal lessico burocratico, per quanto
riguarda le leggi, le ordinanze e i codici, mentre dal lessico tecnico-scientifico, per quanto riguarda le
istruzioni d'uso di elettrodomestici e macchinari in generale oppure la posologia dei farmaci.
Percorso
................................................
H Il testo argomentativo
H1
La relazione
........
Nella pratica scolastica la relazione, quando non sia di carattere strettamente
espositivo e informativo, puoÁ rientrare tra i testi argomentativi (commento, di cui
abbiamo trattato nell'UnitaÁ dedicata al testo in versi, tema di cui trattareremo piuÁ
avanti.
A tal fine tieni presente che nella maggior parte dei casi il testo argomentativo
contiene le seguenti parti:
d
d
d
d
d
Impostazione: presentazione del problema, della questione o del tema sul quale si
argomenta;
Tesi: l'opinione principale che si vuole sostenere, espressa ad apertura di testo o a
fine testo come sintesi conclusiva;
Argomentazione: dati, documenti e prove logiche pertinenti alla tesi, presentati a
sostegno di essa;
Obiezioni: tesi diverse o opposte (antitesi) alla tesi sostenuta, ribattute punto per
punto (confutazioni);
Conclusioni: sintesi del percorso seguito e rafforzamento della tesi e o esplicitazione
della tesi, se rinviata alla fine.
Relazionare, oralmente o per iscritto, su un qualsivoglia argomento significa riferire, ragguagliare, riportare informazioni precise e chiare.
Nella societaÁ odierna la relazione eÁ Ð tra i documenti ufficiali del nostro paese Ð
quello piuÁ diffuso per illustrare disegni di legge, progetti tecnici di opere pubbliche,
bilanci delle grandi societaÁ, noncheÂ per illustrare imprese notevoli o scoperte scientifiche di grande importanza ecc.
Ci sembra opportuno, dunque, fare una ricognizione sulle tecniche basilari che
sono indispensabili per svolgere una buona relazione.
...................
Questo genere di componimento richiede
delle tecniche specifiche che vanno organizzate in due momenti distinti:
...................
1) operazioni preliminari;
2) esecuzione.
148
Operazioni preliminari
Abbiamo detto che ci sono delle
operazioni preliminari da svolgere, esse sono:
.............................
A) definizione dell'argomento: ad esempio: «I rischi dell'inquinamento»;
B) ricerca del materiale da esaminare (nel caso in questione
potrebbero essere articoli di giornali, brani di letture antologiche, dossier di esperti nel settore, interviste a scienziati
riportate in riviste o in testi specializzati, ecc...);
.............................
C) lettura e selezione del materiale.
Esecuzione
Essa deve essere chiara e
organica. Per la stesura di
una buona relazione devi seguire la seguente scaletta:
..............................
A) una breve introduzione: serve a chiarire l'ambito nel quale ti
muoverai (percheÂ di un argomento si potrebbe parlare all'infinito
e si rischierebbe di confondere e confondersi), lo scopo della
relazione, il destinatario o i destinatari (un'autoritaÁ, i compagni,
le famiglie);
B) il nucleo: consisteraÁ nell'esposizione rigorosa del materiale
raccolto; fai attenzione a curare in modo particolare il linguaggio,
in modo che non risulti incomprensibile o confuso. In questa parte
della relazione potrai evidenziare anche quali metodi hai
adottato per eseguire il lavoro (potresti per esempio spiegare se
sei partito da ipotesi che poi hai potuto verificare; oppure se ti sei
servito di dati giaÁ esistenti per cui hai solo approfondito
l'argomento con ulteriori spiegazioni); di quali strumenti ti sei
servito (grafici, schede scientifiche, schizzi, materiale fotografico,
tabelle statistiche ecc...). Sarebbe anche utile, qualora possibile,
allegare alla relazione alcuni dei sussidi di cui ti sei servito (il che
renderebbe la tua relazione piuÁ vivace ed interessante);
C) la conclusione: dovraÁ racchiudere i punti chiave trattati e delle
brevi considerazioni sull'argomento. Considerazioni che, se sono
personali, vanno precedute da formule quali «a mio avviso;
secondo me; a mio giudizio» ecc...: queste formule servono a
chiarire che tutto cioÁ che eÁ stato esposto eÁ frutto di ricerca e non di
posizioni personali.
..............................
PERCORSO H - IL TESTO
H1
ARGOMENTATIVO
149
Il tema
Nel corso dei primi due anni di scuola tu hai trovato nell'antologia molti esercizi
di produzione finalizzati ad avviarti alla composizione guidata, ricordi?
Ora che sei arrivato in terza, dovresti essere in grado di lavorare piuÁ autonomamente, per cui ci sembra opportuno indicarti le tecniche adatte per migliorare e
consolidare questo tipo di produzione scritta: il tema.
Va sottolineato che quanto ti indichiamo di seguito non vuole fornirti il metodo in
assoluto, ma piuttosto un metodo serio e rigoroso per affrontare questo tipo di composizione.
..................
..................
Ci sembra che lo schema possa essere
articolato in 5 punti fondamentali o fasi:
1) comprensione della traccia (o enunciato)
2) ricerca del materiale
3) piano di lavoro
4) esposizione
5) accurata rilettura dell'elaborato
Ora procediamo ad analizzare ciascuna di queste fasi, nell'ordine elencato.
1
Per svolgere una composizione corretta il punto di partenza consiste nel comprendere la
traccia o l'enunciato del tema; spesso gli alunni si apprestano a svolgere il compito di italiano
senza nemmeno rileggere la traccia: questo eÁ il primo errore.
Á volte, prestando la massima attenzione alle
A) La traccia (o enunciato) va riletta piu
singole parole e avendo cura di avere a portata di mano un buon vocabolario; esso serviraÁ non
solo per chiarire il significato di parole a te poco note, ma anche quello di parole che
includono concetti che tu non hai ancora approfondito.
B) In genere l'enunciato di un tema presuppone una serie di risposte da parte dell'allievo a
domande esplicite o implicite, per cui eÁ necessario mettere bene a fuoco le parole chiave
della traccia e cioÁ potresti farlo sottolineandole.
C) Dalla individuazione delle domande potrai dedurre se il tema che devi svolgere eÁ di carattere
descrittivo, riflessivo, sociale, epistolare o di cronaca.
D) Successivamente devi annotare sul foglio personale tutto cioÁ che ti suggerisce la
traccia; potresti fare una scaletta che comprenda i seguenti punti:
Ð quali sono le domande a cui devi rispondere
Ð gli eventuali collegamenti con argomenti affini
Ð le osservazioni che ti vengono in mente.
150
2
Passiamo ora ad analizzare il secondo punto: ricerca del materiale.
La ricerca del materiale, se svolto a casa, puoÁ essere fatta seguendo sia la scaletta precedente
che le tradizionali domande: Chi? Dove? Quando? Come? PercheÂ? Inoltre potranno esserti
di aiuto altri testi scolastici, enciclopedie, giornali, libri della biblioteca; se devi trattare
argomenti basati su esperienze dirette puoi rivolgerti ai tuoi genitori, ad amici, ai nonni ...
Quando il tema viene svolto in classe il materiale saraÁ frutto delle tue conoscenze, esperienze,
emozioni e sensazioni, a seconda di quanto richiesto dalla traccia.
Per tutti i chiarimenti eÁ sottinteso che l'insegnante saraÁ disponibile a rispondere ai tuoi percheÂ.
3
Esaminiamo ora il terzo punto: piano di lavoro.
Questo eÁ il momento in cui devi organizzare tutto il materiale a tua disposizione.
La struttura di un tema richiede che le sue parti (introduzione, corpo e conclusione) non
solo siano in equilibrio tra loro, ma che tra esse vi sia una coerenza interna.
L'introduzione serve per inquadrare l'argomento o catturare l'attenzione del lettore; il corpo
consiste nell'esposizione vera e propria dell'argomento o catturare l'attenzione del lettore; il
corpo consiste nell'esposizione vera e propria dell'argomento; la conclusione puoÁ riprendere la
parte iniziale o puoÁ contenere riflessioni o considerazioni personali. Un buon lavoro richiede
sempre che il materiale sia organizzato in modo logico; l'assenza o l'insufficienza di una
struttura logica eÁ messa in evidenza in uno svolgimento da particolari segnali. Tra i piuÁ
frequenti troviamo le ripetizioni, che sono inutili ed appesantiscono l'esposizione rendendola
disordinata, le divagazioni o i passaggi rapidi e illogici (quando si passa da un'osservazione
all'altra).
4
Al quarto punto troviamo da esaminare: l'esposizione in lingua; questo aspetto non va
sottovalutato, in quanto tutto il materiale rischia di perdere valore se esposto in maniera
scorretta o inadeguata.
Innanzitutto la scelta del linguaggio da usare eÁ in stretto rapporto al tipo di composizione; un
argomento di cronaca richiederaÁ un lessico diverso da quello usato per un lavoro di tipo
espositivo, cosõÁ come un lavoro epistolare non richiederaÁ lo stesso linguaggio di un lavoro
espositivo e cosõÁ via.
Non usare mai paroloni, neÁ vocaboli di cui non conosci bene il significato, rischieresti solo di
alterare il senso della frase. Per la buona riuscita di un lavoro scritto ricorda che sono
fondamentali questi aspetti.
.
.... ."
a) L'ORTOGRAFIA: ricorri al vocabolario per risolvere le tue incertezze.
b) La PUNTEGGIATURA: non dimenticare l'uso delle virgole, dei punti e virgole ecc.
c) Le REGOLE GRAMMATICALI E SINTATTICHE: uso dei verbi, formazioni dei plurali,
aggettivi ecc.; coerenza, tra soggetto e predicato, nessi sintattici tra principali e subordinate.
PERCORSO H - IL TESTO
ARGOMENTATIVO
151
5
Siamo giunti cosõÁ alla fase ultima del lavoro, ovvero la rilettura.
Questa fase va eseguita con estrema cura, percheÂ ti consente di rivedere tutto il lavoro nel suo
insieme e di controllare se il materiale rispecchia la scaletta che avevi organizzato. Dopo questa
rilettura potrai precisare, se necessario, ulteriormente il tuo pensiero oppure tagliare parti
superflue o trasferire periodi.
Infine dovrai copiare il lavoro con ordine e bella grafia, in modo da rendere piacevole la lettura
all'insegnante o a chiunque altro lo debba leggere.
Lavora con rigore e serietaÁ e vedrai che non eÁ impossibile saper scrivere!
152
U.D.A.
2
LETTERATURA
IN “PILLOLE”
DALLE ORIGINI AL NOVECENTO
Dalle origini
al Trecento
Dal Quarocento
al Seicento
Il Seecento
L’Ottocento
Il Novecento
Percorso
La preposizione
B
FUNZIONE
¥ etdinasubor
FORMA
¥ priao
¥ opriam
¥ aeposivlcuzn˚r
^ Obiettivo:
individuare i mutamenti della lingua nel tempo attraverso i
movimenti letterari.
^ AbilitaÁ:
ripercorrere le tappe fondamentali dell'evoluzione del nostro
sistema letterario.
^ Competenze: produrre un breve testo argomentativo relativo a una
corrente letteraria esaminata.
154
V. D'ESCULAPIO - M. PEVIANI - P. CALVINO - A. LETA
l' "altro'' della comunicazione
unita' di apprendimento web
154
A
A1
Percorso
................................................
Dalle origini al Trecento
Il latino volgare
L
a storia delle origini della nostra lingua eÁ lunga e complessa, come
quella di ogni lingua. Proviamo a ripercorrere per grandi linee le fasi
principali di questa.
Come giaÁ saprai, l'italiano deriva dal latino, la lingua degli antichi
romani, che Roma diffuse insieme alla sua espansione.
La lingua latina Ð come tutte le altre Ð presentava notevoli differenze
tra lingua parlata e lingua scritta.
Quest'ultima era il latino letterario, di cui ci resta l'esempio nelle opere
in prosa e in poesia giunte fino a noi; come tutte le lingue scritte, aveva
regole precise da rispettare, per cui fu poco soggetta a mutamenti.
Diversa invece fu la situazione per la lingua parlata, il latino «volgare»
(volgo = popolo), che subõÁ continue trasformazioni nel tempo e nello spazio.
Roma estese a tutte le regioni dell'Impero la sua lingua: non peroÁ la
lingua degli scrittori, bensõÁ quella volgare. Anche se il latino sostituõÁ, con il
passare del tempo, le diverse parlate dei popoli conquistati, dovette tut-
La massima espansione territoriale dell'Impero Romano.
156
tavia subire inevitabilmente dei mutamenti di pronuncia e assimilare
vocaboli delle lingue preesistenti. In breve, eÁ logico pensare che il latino
volgare fu soggetto ad alterazioni, che furono peroÁ lente e poco evidenti
fincheÂ duroÁ l'unitaÁ dell'Impero.
A2
Le nuove lingue
D
opo la caduta dell'Impero Romano (476 d.C.) l'unitaÁ culturale e linguistica dell'occidente si frantumoÁ; molteplici le cause, ma le piuÁ incisive furono le invasioni barbariche e il conseguente spopolamento delle cittaÁ
che erano le sedi della vita culturale.
Il dilagare dell'analfabetismo fu grande in tutta l'Europa e bisognoÁ
attendere l'XI secolo con la rinascita delle cittaÁ per riportare alla luce
anche la voce dei poeti e degli scrittori.
Nel frattempo anche l'unitaÁ linguistica si andava disgregando e il latino,
che era stata la lingua ufficiale dell'Impero, subõÁ notevoli trasformazioni,
dando luogo cosõÁ ad una varietaÁ di lingue.
Fra le lingue europee che allora si formarono eÁ possibile distinguere due
grandi gruppi:
1 le lingue neolatine (o romanze, vale a dire romane) che si
svilupparono direttamente dal
latino in quei territori dove i
Romani maggiormente avevano inciso con la loro presenza:
per esempio in Italia, Spagna,
Francia.
2 le lingue germaniche che si
formarono per lo piuÁ al di fuori
dell'area latina, nei luoghi
dove l'Impero Romano aveva
lasciato tracce piuÁ deboli, ad
esempio come in Germania.
Ezon uccide il dragone, dalla ``Raccolta di Annali illustrati di IvaÁn il
Terribile'', sec. XVI. Mosca, Museo Storico di Stato.
Fu proprio in queste lingue, denominate «volgari», che inizialmente
fiorõÁ una letteratura orale, costituita da inni religiosi, ballate e racconti;
in un secondo tempo, invece, grazie
alla rinascita della vita culturale ed
economica, che avvenne a partire
dall'anno Mille, la cultura ritrovoÁ la
sua vitalitaÁ e i cantori e i poeti
ripresero a scrivere.
AL
TRECENTO
157
Quale poteva essere l'oggetto privilegiato del loro canto?
Certamente quel mondo feudale che li accoglieva nelle proprie corti
affincheÂ essi allietassero i tornei cavallereschi e le innumerevoli feste cui
partecipavano i piuÁ famosi cavalieri.
Svariate furono le produzioni letterarie che cantarono le gesta dei
cavalieri; i poeti attraverso la potenza della fantasia trasfigurarono in
modo favoloso ed eroico vicende e personaggi della storia; nomi come
Sigfrido, Rolando, El Cid, Lancillotto, Ivano, sono entrati a far parte di
quel mondo epico che ancora oggi affascina lettori di tutte le etaÁ; ma altri
eroi, a noi meno noti, appartengono alla tradizione dei popoli nordici, come
Beowulf, Gudrum, Igor e tanti altri che dovremmo imparare a conoscere
per avvicinarci alla loro storia e alle loro tradizioni.
A3
Le prime scuole poetiche
L
a nostra letteratura medioevale segue due temi principali: quello
religioso e quello sentimentale-amoroso. Al primo appartengono gli
scritti di San Francesco e le laudi di Jacopone da Todi, mentre il tema
amoroso viene sviluppato dalla scuola siciliana e continuato dalla scuola
toscana e dal «Dolce Stil Novo».
Una scuola o un movimento letterario eÁ individuabile nella storia della
letteratura quando un gruppo di poeti o in generale di letterati che
appartengono allo stesso contesto storico elaborano temi comuni e uno
stile proprio che li caratterizza.
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Appunti
)
Primi documenti in volgare
A
ffincheÂ la lingua italiana diventasse una lingua letteraria bisognoÁ arrivare al periodo fra il XIII e il XIV secolo;
ma giaÁ parecchi secoli prima in Italia come nelle altre zone dell'Impero Romano d'Occidente era sorta,
dall'evoluzione del latino parlato, una lingua volgare.
Il piuÁ antico documento scritto in questa lingua, che non eÁ piuÁ latino, ma non eÁ ancora italiano, risale al IX secolo:
eÁ il cosiddetto «indovinello veronese», un indovinello, appunto, che allude all'arte dello scrivano:
«Se pareba boves,
alba pratalia araba
et albo versorio teneba
et negro semen seminaba».
La traduzione di questo breve testo,
nel quale eÁ possibile notare accanto a
parole in latino, altri termini piuÁ vicini
ad una lingua volgare («pareba»,
«araba», «teneba», «seminaba»), eÁ
la seguente:
«Spingeva innanzi i buoi (= le dita)
arava bianchi prati (= la carta)
teneva un bianco aratro (= la penna)
seminava nero seme (= l'inchiostro)».
A far notare piuÁ chiaramente la trasformazione della lingua eÁ un documento del 960, il «placito cassinense»: si
tratta del verbale della sentenza di un processo, riguardante la contesa sorta per la proprietaÁ di alcune terre fra il
monastero di Montecassino e un certo Rodelgrimo d'Aquino.
Nel documento, redatto in latino, sono riportate le parole di un testimone, un contadino, trascritte nella lingua
da lui usata: non latino, ma volgare.
«Sao Ko Kelle terre per Kelle fini que Ki contene trenta anni le possette parte Sancti Benedicti». La traduzione
non dovrebbe sembrarvi difficile, in quanto sono molto evidenti le espressioni «volgari»: «So che quelle terre,
entro i confini che sono qui indicati, le possedette per trent'anni la parte di San Benedetto (ovvero il monastero di
Montecassino)».
158
La prima scuola poetica italiana eÁ la
scuola siciliana che appartiene alla
prima metaÁ del Duecento e si sviluppa
alla corte Federico II di Svevia. I poeti
siciliani risentono dell'influsso della poesia provenzale e sviluppano il tema
amoroso cortese usando il dialetto siciliano illustre. Questa scuola eÁ aristocratica
sia percheÂ si sviluppa all'interno di una
corte raffinata, come eÁ quella siciliana, sia
percheÂ eÁ rivolta a un ristretto numero di
persone. La morte di Federico II, alla
metaÁ del Duecento, metteraÁ fine a questa
esperienza letteraria, che troveraÁ la sua
continuazione nella scuola toscana in un
contesto sociale molto diverso.
A4
La scuola toscana non si sviluppa
all'interno di una corte, ma nel contesto
sociale e politico del comune. Pertanto,
accanto ai temi amorosi propri dei siciliani, la scuola elabora anche temi sociali
e politici che rispecchiano la realtaÁ
comunale del tempo. Il capostipite della
scuola eÁ Guittone d'Arezzo, la lingua
usata eÁ il toscano illustre. Anche le poesie
dei siciliani vengono ``tradotte'' in toscano
e in gran parte ci sono pervenute oggi in
questa forma.
Lo Stilnovismo
Q
uasi contemporaneamente alla scuola toscana, e anche come sua
continuazione, nasce lo Stilnovismo o Dolce Stil Nuovo, i cui principali esponenti furono Guido Guinizzelli, Guido Cavalcanti e Dante Alighieri che inizioÁ la sua attivitaÁ letteraria proprio nell'ambito di questa
scuola. Le composizioni poetiche degli Stilnovisti ruotano intorno a un unico
tema, quello dell'amore, sentimento da loro completamente spiritualizzato.
La donna cantata da quei poeti eÁ infatti una donna-angelo, una «donna
gentile» ovvero infusa di nobiltaÁ d'animo e di perfezione interiore; la sua vista
fa nascere un ardente desiderio di elevazione morale per cui essa diventa
tramite fra l'uomo e il divino.
Fanciulle coronate di fiori. Sono soavi figure che ricordano le immagini, delicate e gentili, delle donne cantate dagli
Stilnovisti.
AL
TRECENTO
159
Data l'unicitaÁ del tema, nelle produzioni dei vari poeti immagini e
situazioni sono molto limitate e si ripetono pressoccheÂ identiche nei diversi
autori e anche nelle liriche di uno stesso autore: l'apparire della donna
``gentile'', gli effetti che essa suscita in chi la vede, il bisogno di lodarla e
farla lodare. Anche i termini si riecheggiano in maniera ripetitiva da un
poeta all'altro e da testo a testo di un medesimo poeta.
Dal punto di vista storico e sociale un elemento di particolare importanza
eÁ costituito dal concetto di nobiltaÁ che fu proprio degli stilnovisti, la gentilezza d'animo; infatti, la «nobiltaÁ» che costituisce la base programmatica
della scuola, non eÁ piuÁ la nobiltaÁ di nascita, ma la perfezione interiore che si
identifica con l'amore e la capacitaÁ di amare: la nobiltaÁ che si eredita dalla
famiglia non eÁ piuÁ considerata una condizione capace di per seÂ di elevare gli
uomini, capacitaÁ che invece si acquisisce se si eÁ in grado di sentire e di
interiorizzare l'amore della donna gentile e, tramite esso, di elevarsi spiritualmente.
Anche se in campo puramente letterario, dunque, gli Stilnovisti segnano
una distanza con il mondo feudale aprendo uno spiraglio ai nuovi valori
della civiltaÁ comunale.
Panorama di Firenze, visto da un miniaturista dell'epoca. La cittaÁ,
ricca di chiese e di campanili e attraversata dall'Arno, eÁ cinta dalle
alte mura che inalberano orgogliosamente sulle torri l'emblema del
giglio. Era questa la Firenze ove Dante e Guido Cavalcanti si
scambiavano sonetti e tenzoni.
160
A5
La poesia comico-realistica
C
ontemporaneamente allo stilnovismo, nella stessa Toscana si sviluppoÁ un'altra scuola di poesia, detta poesia
comico-realistica che, alla spiritualitaÁ degli stilnovisti,
contrapposero situazioni del tutto materiali e terrene che
mettevano a nudo i sentimenti piuÁ comuni e meno ``nobili'' Ð
ma tuttavia realissimi Ð degli esseri umani: l'aviditaÁ, l'egoismo, il cinismo e cosõÁ via. Questi temi furono esposti in un
linguaggio volutamente ``comico'' ovvero basso, vicino a quello
del popolo: un linguaggio il piuÁ aderente possibile agli argomenti trattati. Il maggior rappresentante di questa corrente
poetica fu Cecco Angiolieri, che condusse una vita ribelle e
dissipata, riducendosi in miseria, e che non ebbe altri ideali che
la taverna, il gioco e le donne.
)
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I grandi trecentisti
L
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Rappresentazione allegorica del
1300.
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Appunti
)
a nostra produzione letteraria del Trecento ha i suoi maggiori esponenti in Dante Alighieri, Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio.
Dante nel suo poema rappresenta
pienamente i caratteri della cultura
medievale; egli guarda ancora con fiducia al Papato e all'Impero, le forme
piuÁ alte del potere dell'etaÁ feudale,
anche se queste si andavano ormai
avviando alla dissoluzione.
Francesco Petrarca, invece, rappresenta la crisi della societaÁ medievale in piena trasformazione. Nella sua
opera principale, il Canzoniere, il poeta
rivela infatti il contrasto fra sentimento
religioso e sentimento amoroso: Laura,
la donna da lui cantata, non eÁ piuÁ la
donna-angelo degli Stilnovisti, ma rappresenta la forza di una passione e di
un amore totalmente umano, pure se
tormentato dal dubbio che questo
sentimento possa allontanarlo dai valori spirituali. La lacerazione interna del
Petrarca saraÁ del tutto superata da
Giovanni Boccaccio che, nelle novelle
del suo Decamerone, sposta completamente l'interesse all'uomo e alle Francesco Petrarca, con il cuore trafitto dal dardo d'Amore, riceve da Laura
il serto d'alloro che lo incorona poeta. L'amore per Laura saraÁ per lui un
sue vicende terrene. I tanti personaggi
dolce-amaro tormento; ma questo dolore, in cui confluiscono le sofferenze
che popolano il Decamerone rispec- e le malinconie di un animo perpetuamente inquieto, espresso in versi
chiano un'umanitaÁ piena di vita, libera dolcissimi e perfetti, saraÁ la fonte della sua piuÁ ispirata poesia.
da vincoli moralistici e da scrupoli di
carattere religioso: un'umanitaÁ che testimonia il tramonto dei valori del Medio evo, con la quale entra nella letteratura la vivacitaÁ della societaÁ comunale, la
nuova realtaÁ dell'epoca.
B
B1
Percorso
................................................
Dal Quattrocento al Seicento
La cultura umanistica
L
a cultura medievale Ð basata sulla totale sottomissione dell'uomo ai
dogmi della chiesa Ð assegnava agli esseri umani un ruolo di semplici pedine sulla scacchiera dell'universo, mortificando la libertaÁ e le
capacitaÁ degli individui. Verso la fine del Trecento, grazie anche all'attenzione per la cultura classica manifestata dal Petrarca, nasceva un
nuovo movimento di pensiero, l'Umanesimo che prese il nome dalle
cosiddette `ùmane lettere'', gli antichi testi degli autori greci e latini,
banditi durante il medio evo percheÂ pagani.
La riscoperta della cultura classica avrebbe determinato il tramonto
delle concezioni medioevali, spostando l'interesse dal cielo alla terra, ai
valori propri del mondo dell'uomo.
Il mondo classico, infatti, offriva un modello di uomo consapevole della
forza del proprio pensiero e arbitro del proprio destino. Per tali ragioni l'arte e
la filosofia greca, il diritto e la politica romana affascinano e conquistano gli
umanisti. Si puoÁ dire che l'Umanesimo inizia alla fine del Trecento come
ricerca dei testi antichi conservati nelle abbazie e nei monasteri che si erano salvati
dalle distruzioni delle invasioni barbariche.
Una schiera sempre piuÁ numerosa di studiosi e «ricercatori», non solo riscoprono
opere antiche, ma le diffondono e le commentano.
La riscoperta della cultura classica diede
origine a una nuova scienza, la filologia,
che tendeva alla ricostruzione dei testi
attraverso l'analisi linguistica e il confronto, quando possibile, tra piuÁ versioni di
una stessa opera. Lo slancio appassionato
che animoÁ gli umanisti verso il mondo
classico ebbe inoltre un'altra conseguenza
che segnoÁ quest'epoca: essi, appropriatisi
dei meccanismi della lingua latina,
cominciarono a usarlo nei propri scritti,
specialmente nella prima fase dell'Umanesimo, quando fu piuÁ vivo il desiderio di emulazione dell'antica cultura.
Questo non significa che il latino soppiantasse la produzione letteraria in volgare
che anzi, nel Quattrocento, ebbe un notevole impulso; basterebbe ricordare Leon
Frontespizio dell'Etica Nicomachea, trattato di filosofia di
Battista Alberti, Poliziano, Boiardo, SanAristotele.
162
nazzaro, Lorenzo dei Medici, che con le loro opere sostennero la dignitaÁ del
volgare fiorentino.
Tutto cioÁ determinoÁ la fioritura di molteplici generi letterari: dalle favole
mitologiche ai canti popolareschi che animavano le sfilate dei carri di Carnevale, fino al poema cavalleresco che, attraverso le opere del Boiardo e del
Pulci, trattoÁ il tema dell'amore nell'ambito dei canoni della cavalleria:
fedeltaÁ, eroismo, difesa dei deboli, il tutto immerso in atmosfere fantastiche e
a volta grottesche.
Ma, la piuÁ grande novitaÁ e originalitaÁ dell'Umanesimo fu l'apertura a una
nuova concezione dell'uomo e dell'esistenza: gli umanisti giunsero a sostituire alla centralitaÁ che la religione aveva avuto nell'epoca precedente la
centralitaÁ dell'uomo. E cosõÁ l'antica visione trascendente si sgretoloÁ e fu
l'uomo a essere posto al centro dell'universo: l'uomo visto nella sua libertaÁ,
capace di costruire il proprio destino. Tutto l'Umanesimo fu percorso da
questa elettrizzante concezione di un uomo «nuovo», riscoperto nelle sue
infinite possibilitaÁ, concezione che apriraÁ la strada ai futuri rivoluzionari
cambiamenti che si prospettavano per l'umanitaÁ.
B2
Diffusione della cultura
I
n questo periodo i poeti, gli scrittori, gli artisti, gli scienziati, i maestri
e tutti coloro che producevano e trasmettevano cultura sentano il
bisogno di incontrarsi e far circolare le loro esperienze culturali. La
nascita delle accademie, lo sviluppo delle biblioteche e l'invenzione della stampa vennero incontro
a queste esigenze. Le accademie erano costituite da
gruppi di intellettuali che si riunivano sotto la
protezione di un principe per discutere argomenti
legati alla nuova cultura e alle nuove concezioni
nate dalla riscoperta del mondo classico; una delle
piuÁ importanti fu l'Accademia fiorentina di Marsilio Ficino. Il Quattrocento vide uno sviluppo notevole di biblioteche grandi e importanti, che ancora
oggi fanno parte del patrimonio culturale del
nostro paese, tra le quali la biblioteca voluta da
Lorenzo il Magnifico, detta Laurenziana. Infine
l'invenzione della stampa non poteva cadere in un
momento piuÁ opportuno della storia culturale
europea. Johann Gutenberg inventoÁ i caratteri
mobili e pubblicoÁ nel 1455 a Magonza, in Germania, il primo libro a stampa, la Bibbia. Naturalmente la stampa fu uno strumento eccezionale
per la diffusione e lo sviluppo della cultura.
Va poi ricordato che l'Umanesimo allargoÁ il suo
campo d'indagine a tutti i settori della cultura: le
Miniatura dei secoli XII-XIII con la rappresenta- arti visive, l'urbanistica, l'architettura, la scienza
zione dell'Universo; la Terra eÁ posta al centro. risentirono di questo prorompente rinnovamento
Milano, Biblioteca Ambrosiana.
AL
TRECENTO
163
culturale che dall'Italia si diffuse in tutta Europa e preparoÁ lo splendido
Rinascimento italiano che si sarebbe sviluppato nella prima metaÁ del
Cinquecento.
Il legame tra gli intellettuali e il potere, nel Quattrocento, fu molto piuÁ
stretto rispetto al Trecento percheÂ il mecenatismo Ð ovvero la protezione
accordata ad artisti e letterati dai signori del tempo Ð costringeva gli
intellettuali a una vita di corte che accrebbe la loro dipendenza dai
principi.
B3
Il Rinascimento
I
l Rinascimento italiano eÁ l'erede naturale dell'Umanesimo: l'ideale di
bellezza in senso classico, la concezione della centralitaÁ dell'Uomo e
della sua supremazia sulla natura, la libertaÁ di pensiero e di espressione
artistica arrivano a una maturazione mai raggiunta prima.
L'arte visiva eÁ la forma culturale in cui meglio si esprime la grandezza
del Rinascimento; l'architettura, la pittura e la scultura rinnovano forme,
spazi e dimensioni e affermano la grandezza dell'ingegno umano. Innumerevoli gli artisti protagonisti di questa grande stagione culturale:
Brunelleschi, Leonardo, Raffaello, Michelangelo, Tiziano, Tintoretto
faranno di Firenze, Roma, Venezia il centro della cultura europea.
La letteratura della prima metaÁ del Cinquecento sviluppa in poesia e in
prosa due tendenze diverse e sostanzialmente contrastanti. In poesia la
produzione di Ludovico Ariosto prosegue e sviluppa il genere cavalleresco,
che nel Quattrocento, con il Pulci e il Boiardo, aveva giaÁ ottenuto grande
successo presso le corti italiane ed europee.
Leonardo da Vinci: L'ultima cena.
164
Il poema dell'Ariosto rappresenta l'idealizzazione di valori morali e
amorosi che trascinano cavalieri e dame in un mondo senza tempo,
magico e privo di affanni materiali. Il pubblico a cui l'Ariosto si rivolgeva
era costituito dagli uomini e dalle donne che facevano parte delle corti del
tempo. E il cosmo dell'Orlando furioso, regolato dalla purezza dell'animo,
dal coraggio, dalla fedeltaÁ e dall'amore affascinoÁ e conquistoÁ questo
pubblico, in Italia e in Europa. Negli stessi anni la produzione in prosa si
orientoÁ su temi fortemente realistici, del tutto opposti, dunque, a quelli
dominanti in poesia. Nella prima metaÁ del Cinquecento, infatti, fiorirono
opere di storiografia e trattati politici, i cui autori piuÁ illustri furono
Francesco Guicciardini e NiccoloÁ Machiavelli.
Di grande importanza storica fu il Principe del Machiavelli, testo da cui avrebbe avuto origine il concetto di politica moderna; l'autore, infatti, separoÁ
completamente l'arte di governare e di conservare il potere dalla morale: la
``virtuÁ''delprincipeconsistenelsapervolgereapropriovantaggiolesituazioniin
cuisitrovaadagire,sentendosiliberodaqualsiasicondizionamentodicarattere
morale pur di mantenere il potere e salvaguardare la propria immagine pubblica. Teorie del tutto nuovo che, diffuse e approfondite in altre nazioni europee,
avrebbero modificato profondamente i principi della politica, servendo anche a
giustificarne abusi e degenerazioni in nome della ragion di stato.
Raffaello: Lo sposalizio della Vergine.
B4
AL
TRECENTO
165
Il Manierismo
C
ol termine «Manierismo» si definisce la stagione culturale della seconda
metaÁ del Cinquecento. La chiesa cattolica, preoccupata di contrastare la
pericolosa diffusione del Protestantesimo, impone regole e precetti sia sul
piano culturale che su quello della produzione letteraria. E il Manierismo
rappresenta questa esigenza e stabilisce canoni ben precisi cui attenersi:
l'imitazione dei modelli classici, l'allontanamento dal mondo del reale, la
tendenza all'eroico, il ritorno a funzione moralistica dell'arte e della letteratura, che hanno ora il compito di indicare ideali e modelli morali e religiosi.
Il maggiore esponente di quest'epoca eÁ Torquato Tasso che attraverso la
sua poesia, esprime tutta l'inquietudine del suo tempo e testimonia come,
ormai, il genere cavalleresco non sia piuÁ considerato letteratura d'evasione,
ma un vero e proprio genere epico-religioso, che all'importanza del contenuto
fa corrispondere una forma elegante e solenne.
Giambologna: Il ratto delle Sabine. Opera scultorea del periodo
manierista.
166
B5
Il Barocco
M
olti motivi del Manierismo furono ripresi e sviluppati dal Barocco, il
movimento artistico e letterario che ne raccolse l'ereditaÁ, pur se si
differenzioÁ per alcuni atteggiamenti, come ad esempio la riscoperta e l'attenzione che il Barocco pose al mondo dei sensi. Proprio quest'elemento, anzi,
caratterizzoÁ la cultura barocca e legoÁ l'attivitaÁ
letteraria e artistica alla nascita del pensiero
scientifico moderno, basato sull'osservazione e
la sperimentazione. Punto di riferimento di
questo periodo eÁ la Spagna, la nazione che
guida le vicende storiche e culturali del Seicento e che conosce in questo periodo il secolo
d'oro della sua espressione artistica: il teatro di
Lope de Vega; la pittura di El Greco; il primo
romanzo moderno col «Don Chisciotte» di
Miguel de Cervantes.
Il gusto del magnifico e del magniloquente,
dello sfarzo e della ricchezza si diffonde man
mano in tutt'Europa, spesso in stridente contrasto con le condizioni economiche delle masse
popolari; nel contempo il disseminarsi ovunque
di chiese barocche testimonia la riaffermata
potenza della chiesa cattolica.
Il poeta piuÁ rappresentativo della letteratura
barocca in Italia fu il poeta Giambattista
Marino, che compose una fiaba mitologica,
Bernini: Colonnato della Basilica di San Pietro, Roma.
L'Adone, in cui raccontava l'innamoramento
tra Adone e Venere, intendendo anche esaltare il valore della conoscenza che
avviene attraverso l'esperienza.
Rainaldi: Tribuna di Santa Maria Maggiore, Roma.
166
C
C1
Percorso
................................................
Il Settecento
Principi di portata rivoluzionaria
N
ella seconda metaÁ del Settecento si diffondono in Italia i principi
dell'Illuminismo, il movimento culturale che Ð nato in Francia fra il
1730 e il 1740 Ð si era subito caratterizzato per il suo carattere profondamente innovativo. L'Illuminismo infatti sottopose alla critica della
Ragione le conoscenze tradizionali, i dogmi della religione e i rapporti
sociali, sostituendo ai valori del passato concezioni di carattere veramente
rivoluzionario.
La lotta all'ignoranza, alla superstizione, al fanatismo religioso e la
fiducia nelle capacitaÁ dell'uomo di raggiungere con i mezzi della ragione la
tolleranza e la fratellanza universale furono le basi della battaglia degli
illuministi contro il potere ecclesiastico. Sul piano politico e sociale va diffondendosi la convinzione che tutti gli uomini nascano ``liberi e uguali'', l'Illuminismo, infatti, attaccoÁ il potere aristocratico che fino ad allora si era
basato sui privilegi della nascita e sul diritto divino, sostenendo, invece, il
principio che nessuno puoÁ governare sugli altri se non ne viene direttamente investito, un principio di portata rivoluzionaria che eÁ diventato la
base delle moderne democrazie. All'abbattimento dei privilegi della nobiltaÁ si
unisce la concezione di uno stato basato sulla sovranitaÁ del popolo, sulla
divisione dei poteri e su leggi uguali per tutti. Questi principi di libertaÁ e
uguaglianza sarebbero stati le ``parole d'ordine'' della Rivoluzione Francese.
Colazione a base di ostriche. Francesco de Troy fu il pittore che seppe cogliere il senso del dolce
vivere della nobiltaÁ fin dai tempi del regno di Luigi XIV (1661-1715).
168
C2
Caratteri dell'Illuminismo italiano
L
a diffusione delle idee illuministe in Italia fece nascere in tanti
intellettuali la speranza di poter vedere realizzati dei reali cambiamenti, grazie all'atteggiamento delle nuove famiglie regnanti di molti stati della
penisola, che si mostravano simpatizzanti
di quelle idee e aperte a riforme in campo
sociale e amministrativo (i cosiddetti
«sovrani illuminati»). I maggiori centri
dell'elaborazione del nostro illuminismo
furono Milano e Napoli. Nel regno di
Napoli vari intellettuali (Antonio Genovesi, Ferdinando Galiani, Gaetano Filangieri), denunciando le condizioni della societaÁ
ancora dominata da privilegi di tipo feudale e da una vastissima ignoranza delle
classi subalterne, affermarono che, per
realizzare un vero mutamento, bisognava
partire dalla diffusione dell'istruzione, per
`ìlluminare'' le masse contadine e renderle
cosõÁ protagoniste di riforme sociali. Una
teoria giustissima, ma del tutto utopistica
per i tempi.
A Milano fu fondato il periodico «Il CaffeÁ», che si dedicoÁ alla diffusione delle nuove idee per spingere la nascente borghesia
a formarsi una coscienza civile e politica
Illustrazione raffigurante una scena settecentesca di
societaÁ tratta dalle «Rimm milanes de Meneghin Balealla luce dei principi dell'Illuminismo. Di
strieri». - Milano, Donae Ghisolfi, 1744.
grande modernitaÁ fu l'opera del milanese
Cesare Beccaria («Dei delitti e delle pene»), che espresse la condanna della
tortura e della pena di morte e Ð con posizioni molto avanzate Ð affermoÁ
che la detenzione doveva servire non a punire, ma a recuperare socialmente gli individui che avevano deviato.
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Il valore dell'opera del Parini e dell'Alfieri
L
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Appunti
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ontano da posizioni estremiste e dall'idea di una vera e propria rivoluzione politica e sociale, Giuseppe Parini
(1729-1799) dell'Illuminismo accolse soprattutto lo spirito di tolleranza e il principio della fondamentale
uguaglianza degli uomini. Nella sua opera principale, il poemetto in versi Il Giorno, ritrasse con leggera ma
evidente ironia la nobiltaÁ dei suoi tempi, bollandone la vita oziosa, insulsa e fondamentalmente priva di valori
morali.
Vittorio Alfieri (1740-1830), poeta dal temperamento irrequieto e passionale, fu autore di numerose tragedie che
traevano spunto dalla storia antica e moderna. Nelle cosiddette tragedie politiche, attraverso le lotte dell'eroe
protagonista contro il tiranno feroce e vile, l'autore esaltoÁ l'amore della libertaÁ che si conquista mediante il coraggio
e il sacrificio. Per queste caratteristiche, durante il Romanticismo ottocentesco l'Alfieri venne interpretato in Italia
come un precursore degli ideali del Risorgimento.
D
D1
Percorso
................................................
L'Ottocento
Il Neoclassicismo
F
ra la fine della Rivoluzione francese e il tramonto dell'etaÁ napoleonica si sviluppoÁ il Neoclassicismo, movimento caratterizzato dal
formarsi del mito dell'arte e della grande poesia antica, specialmente
quella del mondo greco, al quale si guardoÁ come un mondo perfetto in cui
l'animo aveva raggiunto la serenitaÁ, il completo equilibrio interiore.
Questo entusiasmo per l'etaÁ classica fu senza dubbio originato dagli scavi
archeologici dell'epoca (a Pompei, Ercolano, Roma) che fecero risorgere il
desiderio di conoscere e approfondire le epoche antiche. Fu appunto un
archeologo, il tedesco Gioacchino Winckelmann, ad affermare la superioritaÁ dell'arte greca, in particolare delle opere di Fidia, sull'arte di ogni
tempo, convinto che essa rappresentasse il Bello assoluto e universale,
l'idea stessa della bellezza perfetta. Questa perfezione derivava dal dominio delle passioni espresso dalle sculture di Fidia, che manifestavano
nobiltaÁ e semplicitaÁ, grandezza e pacatezza nello stesso tempo e riuscivano cosõÁ a infondere in chi le ammirasse una grande serenitaÁ, una
profonda consolazione della durezza della realtaÁ. Quest'arte Winckelmann indicava come modello insuperabile e le sue idee determinarono la
Jacques-Louis David: Le Sabine. - Parigi, Museo del Louvre.
170
nascita di vere e proprie correnti di pittura,
scultura e architettura neoclassiche. Queste
concezioni si diffusero anche in letteratura
soprattutto in poesia; vari autori si proposero di educare gli spiriti al gusto del
bello, componendo opere ispirate al
mondo fantastico della mitologia classica
e alla sua serenitaÁ, che permettessero di
evadere dalle brutture dei tempi e dalle
ansie della vita. Tematiche alle quali si
unõÁ uno stile tenue, pacato ed estremamente raffinato.
Antonio Canova: Ercole e Lica. - Roma, Galleria
Nazionale d'Arte Moderna.
D2
Il Romanticismo
N
ei primi anni dell'Ottocento, dopo il fallimento degli ideali illuministi rappresentati dall'esito della rivoluzione francese, nasceva in
Germania un nuovo movimento culturale che doveva diffondersi nei
Figurina Liebig, inizio sec. XX. - Milano,
Civica Raccolta Stampe Bertarelli.
principali paesi europei, il Romanticismo. In opposizione all'Illuminismo,
che in nome della ragione aveva sacrificato gli elementi irrazionali che sono
al fondo dell'animo umano, il Romanticismo intese recuperare i sentimenti
fondamentali che regolano la vita degli
individui: la religiositaÁ, gli affetti
familiari, l'amore, il patriottismo, la
fantasia. Al suo interno il Romanticismo manifestoÁ due tendenze: una intimistica, soggettiva e una realistica,
oggettiva. La prima privilegioÁ i temi
della riflessione individuale, il ripiegamento sul mondo interiore, sulle
vicende autobiografiche, e trovoÁ particolare rispondenza in poesia (in Italia
si pensi a Ugo Foscolo e Giacomo Leopardi). L'altra tendenza fu caratterizzato dall'indagine della realtaÁ e
della societaÁ, e, nei paesi che iniziavano allora le lotte per l'indipendenza e
l'unificazione Ð come l'Italia Ð dai
AL
TRECENTO
171
temi del patriottismo e del nazionalismo. Mentre l'Illuminismo intendeva
fare piazza pulita del passato, nel Romanticismo risorse l'interesse per la
storia e per le epoche trascorse; il Medio evo, in particolare, fu riscoperto e
celebrato come l'etaÁ in cui si era andata formando nei popoli una coscienza
nazionale e come epoca in cui erano sorte le basi della cultura e della
civiltaÁ moderna.
Tommaso De Vivo: Zingara che predice a Felice Peretti l'ascesa al
pontificato. - Caserta, Palazzo Reale.
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Opere di ispirazione patriottica
T
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Appunti
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rattati, epistolari, memorie, romanzi e poesie di ispirazione patriottica costituirono la parte piuÁ consistente
della produzione romantica italiana, i cui esponenti in molti casi parteciparono in prima persona alle lotte
risorgimentali. Importanti sono i contributi di Silvio Pellico (1789-1854) con «Le mie prigioni»; di Giuseppe Mazzini
(1805-1872) con «I doveri dell'uomo»; di Massimo D'Azeglio (1789-1866) con «I miei ricordi»; di Vincenzo Gioberti
(1801-1852) con «Il primato morale e civile degli italiani»; di Carlo Cattaneo (1801-1869) con «Notizie naturali e
sociali su la Lombardia»; di Giovanni Berchet (1783-1851) con le «Romanze» e le «Fantasie»; di Luigi Settembrini
(1813-1879) con «Le ricordanze della mia vita»; di Carlo Pisacane (1818-1857) con «La rivoluzione» e il «Testamento politico»; di Giuseppe Giusti (1809-1850) con gli «Scherzi», raccolta di versi dal tono satirico; di Ippolito
Nievo (1831-1861) con «Le confessioni di un italiano»; di NiccoloÁ Tommaseo (1802-1874) con le «Poesie»; di
Giovanni Prati (1814-1884) con i «Canti politici». Un rapido sguardo alle date ci fa notare subito che tutti vissero e
produssero in gran parte nella prima metaÁ del secolo alimentando cosõÁ la spinta ideale del Risorgimento.
172
Ugo Foscolo:
tra Neoclassicismo e Romanticismo
D3
Ritratto
scolo
del
Fo-
D4
Ritratto del Manzoni
D5
Ritratto???????
Ugo Foscolo (1778-1827), che visse a cavallo fra l'etaÁ napoleonica, la
restaurazione e la nascita dei sentimenti risorgimentali, rifletteÁ nelle sue
opere i mutamenti di quegli anni in cui caddero le certezze illuministiche
e si andarono affermando nuovi valori e nuovi miti. La produzione lirica
dell'autore Ð le odi e i sonetti Ð vengono considerati l'espressione piuÁ
originale del Neoclassicismo italiano, ma nei sonetti si ritrovano anche
sentimenti tipicamente romantici, come il patriottismo, la caduta delle
illusioni, la malinconia, il senso della morte. Nel carme I Sepolcri il
Foscolo esaltoÁ il valore dei cimiteri e delle sepolture che consentono di
mantenere vivo un legame con i cari defunti; un alto valore morale hanno
poi le tombe dei grandi che eternano il ricordo delle loro imprese e
costituiscono un alto esempio di virtuÁ e di valore per i posteri.
Alessandro Manzoni: la maturitaÁ del
Romanticismo italiano
Il poeta della piena maturitaÁ del Romanticismo italiano eÁ Alessandro
Manzoni (1785-1873). I «Promessi Sposi» eÁ il romanzo per eccellenza della
nostra letteratura. Il senso della Storia, la Fede che si rivela attraverso la
Provvidenza sono i temi principali del romanzo. Le tragedie «Il conte di
Carmagnola» e in particolare «L'Adelchi», esprimono sentimenti di
patriottismo e spronano gli italiani a prendere coscienza dell'avvilimento
della schiavituÁ della patria e ad abbandonare la vana speranza di poter
conquistare la libertaÁ con l'aiuto altrui.
Giacomo Leopardi:
la lirica del cuore
Giacomo Leopardi (1798-1837) eÁ il poeta romantico dell'esistenza; nella
sua produzione non troviamo inni patriottici o messaggi religiosi, ma una
profonda riflessione sul significato della vita.
Tutta l'esistenza, senza un fine ultimo, sembra un insensato cammino a
cui l'uomo eÁ predestinato, illuso dalla speranza, mentre una Natura
malvagia e indifferente assiste, nello scorrere del tempo, al tramonto delle
sue illusioni. Questa concezione del dolore, questa consapevolezza di
un'infelicitaÁ irrimediabile trova espressione sia nelle composizioni liriche
che nelle opere in prosa dell'autore.
PERCORSO B - DAL QUATTROCENTO
D6
AL
SEICENTO
173
Il Verismo
N
ella seconda metaÁ dell'Ottocento, di fronte ai problemi sociali, i letterati si resero conto che nuove realtaÁ venivano alla luce ed essi
erano chiamati a un impegno diverso da quello del periodo del romanticismo. Nacque negli scrittori l'esigenza di indagare nella realtaÁ per portare all'attenzione dei lettori i problemi che affliggevano le classi sociali
subalterne.
Questo movimento ebbe le sue radici in Francia, dove assunse il nome di
Naturalismo: il suo maggiore esponente fu Emile Zola, che attraverso i
suoi romanzi mise in risalto le misere condizioni di vita degli operai
parigini. Zola si propone di applicare il metodo della scienza alla letteratura: come lo scienziato che basa il suo lavoro sull'osservazione, il
romanziere doveva trasformarsi in un osservatore obiettivo della societaÁ,
per mettere in luce come il mondo si fosse trasformato in un ingranaggio
disumano che schiacciava i piuÁ deboli. Dalla descrizione di questi fenomeni
secondo Zola si potevano ricavare i rimedi per cambiare questa situazione
che finiva per trascinare alla rovina le classi sociali piuÁ misere.
Questa letteratura si proponeva, dunque, di descrivere e denunciare
una drammatica realtaÁ sociale nella fiduciosa speranza che cioÁ servisse a
modificarla e a migliorarla.
Sulla scia del naturalismo francese, anche la letteratura italiana si
avvicinoÁ alle nuove problematiche; ma, nel nostro paese, l'industrializzazione era ancora lontana, mentre gravi erano i problemi che
affliggevano i contadini e le umili classi del Meridione.
Portavoce di questa realtaÁ fu Giovanni Verga, che rivolse la sua attenzione agli umili della sua terra: la Sicilia.
Nella sua produzione letteraria compaiono braccianti, contadini, pesca-
Giuseppe Pellizza da Volpedo: Speranze deluse. - Roma, Collezione privata.
174
tori, visti nella loro quotidianitaÁ, in tutta la crudezza e drammaticitaÁ della
loro lotta per l'esistenza.
Nasce cosõÁ il movimento che prenderaÁ il nome di Verismo; gli autori
veristi si proposero di raccontare, appunto, il vero, cosõÁ com'era, senza
abbellirlo, senza distorcerlo, senza lasciarvisi coinvolgere.
Per raccontare la realtaÁ anche il linguaggio subõÁ delle modifiche. Gli
scrittori abbandonarono il lessico ricercato, colto e prezioso proprio delle
classi sociali piuÁ elevate e adottarono espressioni tipiche delle parlate
regionali, piuÁ vicine e comprensibili alla gente semplice, per non tradire la
genuina espressivitaÁ dei loro protagonisti.
Á questa la letteratura verista. I suoi canoni (o regole) si possono cosõÁ
E
sintetizzare:
Ð fotografia della realtaÁ: non aggiungere, neÂ togliere alcuncheÂ;
Ð impersonalitaÁ dell'autore: chi scrive deve escludere la propria partecipazione o commozione per quanto racconta; il suo compito eÁ di fornire documenti oggettivi;
Ð linguaggio semplice: deve rispecchiare e rispettare il mondo che
rappresenta.
D7
Il Classicismo di GiosueÁ Carducci
C
ome reazione al Verismo e agli scrittori
del tardo romanticismo si pose GiosueÁ
Carducci (1835-1907) che Ð con la sua opera
Ð costituõÁ un ritorno al classicismo. Considerando il Verismo come decadenza della
letteratura nei temi e nello stile e disprezzando le opere degli autori che avevano fatto
scadere il ``sentimento'' romantico in un
sentimentalismo eccessivo e sdolcinato, il
Carducci si propose di ritornare con la sua
poesia alla razionalitaÁ classica. Il che voleva
dire la ricerca di un equilibrio sia dei sentimenti espressi che del linguaggio e dello stile. Ammiratore della civiltaÁ romana, credette
in una cultura che celebrasse gli ideali di
libertaÁ e di giustizia per indicare all'Italia dei
tempi, considerata poco degna delle aspirazioni del Risorgimento, la strada della
dignitaÁ. Premio Nobel per la letteratura, fu
considerato dai contemporanei la voce piuÁ
alta della poesia italiana di quegli anni.
Bolgheri: la chiesetta di San Guido. La piccola chiesa e il
duplice filare di cipressi `àlti e schietti'' che fiancheggiano il
lungo viale che conduce a Bolgheri, accolgono il poeta che
ritorna nei luoghi della sua infanzia e suscitano in lui
sentimenti di rimpianto evocando la presenza viva di persone
care e ormai perdute.
E
E1
Percorso
................................................
Il Novecento
Il Decadentismo:
inquietudine e individualismo
I
l realismo che era stato alla base del Naturalismo e del Verismo fu
messo in crisi sul finire dell'Ottocento quando gli scrittori e gli artisti
in generale spostarono la loro attenzione dall'analisi della societaÁ all'individuo. Nasce cosõÁ un modo diverso di sentire l'arte, che viene sentita
come un rifugio dalla solitudine e dall'incomprensione che regna nel
mondo; questa concezione eÁ alla base di un nuovo movimento, il Decadentismo che si sarebbe protratto lungo il corso del primo trentennio del
Novecento. Il termine Ð inizialmente usato dai critici in senso negativo
Ð venne poi usato semplicemente per designare quei poeti e narratori che
nelle loro opere diedero voce al proprio individualismo, all'interesse per
cioÁ che nella vita e nella realtaÁ c'eÁ di profondo e misterioso, all'inquietudine e allo smarrimento dell'uomo moderno che sente di non avere piuÁ
certezze. Anche il linguaggio di questi autori, specialmente dei poeti,
diventoÁ sempre piuÁ individuale e personalizzato e incurante di essere
compreso dal grande pubblico.
E2
Il Decadentismo in Italia
I
n Italia i principali esponenti del Decadentismo saranno Giovanni
Pascoli, Gabriele D'Annunzio e Luigi Pirandello, autori che avrebbero
contribuito ciascuno con la propria personalitaÁ e originalitaÁ a
vivificare la nostra cultura del tempo.
Giovanni Pascoli (1855-1912) usoÁ la parola in maniera
nuova e originale, capace di suggerire analogie e legami inconsueti fra le cose, alla ricerca di penetrare il significato di cioÁ che
si nasconde dietro l'apparenza. Gabriele D'Annunzio
(1863-1938), fu autore di liriche, romanzi e opere teatrali. PersonalitaÁ esuberante ed egocentrica, trasportoÁ nelle sue opere le
proprie aspirazioni a un'esistenza sganciata dalle regole della
morale comune, un'esistenza che si distinguesse dalla banalitaÁ e
dalla mediocritaÁ, tesa alla conquista del piacere e all'eroismo.
Questi ideali si ritrovano nei protagonisti dei suoi romanzi,
mentre nella sua poesia si manifestano attraverso la ricerca di
parole di grande musicalitaÁ, capaci di evocare emozioni profonde
e sensuali.
La solitudine della condizione umana fu al centro della proPaul Gauguin: Autoritratto (diduzione di Italo Svevo (1861-1928) e di Luigi Pirandello (1867pinto sull'anta di un armadio).
1936). Nei suoi romanzi («SenilitaÁ», «Una vita», «La coscienza di
- Washington D.C., National
Zeno») Svevo ci presenta personaggi caratterizzati da un proGallery of Art, Chester Dale
fondo disagio di vivere con se stessi: personaggi che si analizzano
Collection.
176
senza sosta, ma non riescono a conoscersi neÂ a fare delle previsioni sui
propri comportamenti e sugli esiti della propria esistenza.
Luigi Pirandello nelle sue novelle e nel suo teatro esprime l'incapacitaÁ
dell'uomo di comprendere la realtaÁ in maniera oggettiva: ognuno la
interpreta a suo modo e ognuno interpreta a suo modo gli altri, cosõÁ che non
eÁ possibile distinguere il vero dal falso, il giusto dall'ingiusto e tra gli
uomini regna un'assoluta incomunicabilitaÁ: dunque un'assoluta solitudine.
E3
Crepuscolarismo e Futurismo
L
a critica letteraria individuoÁ agli inizi del Novecento un gruppo di
poeti che furono definiti «crepuscolari» percheÂ la loro poesia, dopo i
grandi poeti romantici della prima metaÁ dell'Ottocento e dopo Carducci,
Pascoli e D'Annunzio, sembrava che fosse orientata, per i suoi toni
dimessi e gli argomenti umili, verso un crepuscolo o un tramonto della
poesia italiana.
I crepuscolari, lontani dai grandi ideali dell'Ottocento, sentendosi
estranei ai ritmi della realtaÁ contemporanea, si rifugiarono in un mondo
poetico in cui cantarono il vivere quotidiano tranquillo e mediocre, un
mondo fatto di piccole cose «brutte ma buone» che essi espressero in toni
malinconici e in un linguaggio alla buona, molto piuÁ vicino alla prosa che
alla lirica.
I principali esponenti di questa corrente furono Marino Moretti (18851979), Sergio Corazzini (1886-1907) e Guido Gozzano (1883-1916).
Uberto Dell'Orto (1848-1895): «In giardino», dipinto con dedica «al suo Maestro di Puglia). - Milano,
Galleria d'Arte Moderna. Uno dei rifugi a cui piuÁ frequentemente ricorrevano i poeti crepuscolari era
il mondo delle piccole cose casalinghe, e delle persone di provincia, tradizionali e tranquille.
176
PERCORSO B - DAL QUATTROCENTO
AL
SEICENTO
177
Il Futurismo sorse in Italia nei primi decenni del Novecento e lascioÁ varie
tracce non solo nel campo letterario, ma anche in quello della pittura e dell'architettura.
Gli intellettuali che aderirono al futurismo guardavano al «futuro» come
meta da raggiungere: il progresso apriva le porte a una nuova epoca: la macchina, il cinema, il telegrafo, il telefono costituivano le basi di lancio per una
societaÁ diversa, che rompeva gli schemi del passato.
L'inizio ufficiale di questo movimento porta la data del 1909, quando fu
pubblicato a Parigi il primo «Manifesto» programmatico dello scrittore e
poeta Tommaso Marinetti (1876-1944): documento contenente i principi
della sua concezione dell'arte e della vita, fondate sul dinamismo come
base della moderna civiltaÁ delle macchine.
Da questa concezione di vita derivano i temi e le caratteristiche di
questo movimento:
celebrazione della scienza e del futuro visto come sua piena realizzazione, rifiuto del passato in quanto espressione di ignoranza e superstizione; esasperazione dell'ideale dell'uomo forte; concezione della guerra
come «sola igiene del Mondo».
Sul piano stilistico e del linguaggio i poeti e gli scrittori futuristi, tra cui
Aldo Palazzeschi, Ardengo Soffici, Corrado Govoni e lo stesso Marinetti, si
pongono in una posizione d'avanguardia rompendo decisamente con la
tradizione classica. Essi difatti nelle loro opere adottarono una vera e
propria rivoluzione:
l'abolizione della punteggiatura, della sintassi, l'uso del verbo all'infinito, le parole in libertaÁ, l'uso continuo dell'analogia, dell'onomatopea e di
una stretta rete di immagini.
Questo movimento ebbe il merito di non estranearsi dalla societaÁ, anzi
l'intento dei futuristi fu quello di incidere sulla realtaÁ sociale e sui
costumi, anche se questo significoÁ un appoggio a posizioni politiche reazionarie e piuÁ tardi apertamente fasciste.
Giacolo Balla: La bambina che corre sul balcone. - Milano,
Galleria d'Arte Moderna, Raccolta Grassi.
Umberto Boccioni: Volumi orizzontali. - Milano, Collezione
privata.
178
E4
L'Ermetismo
N
el primo dopoguerra sorse un'altra corrente letteraria, l'Ermetismo, che si sarebbe protratta per gran parte del Novecento. I suoi
maggiori esponenti, Eugenio Montale (1896-1981), Giuseppe Ungaretti
(1888-1970) e Salvatore Quasimodo (19011968) espressero ognuno a suo modo il
disagio e la crisi spirituale dell'uomo contemporaneo, il suo smarrimento di fronte a
una realtaÁ incomprensibile, la sua fondamentale solitudine. Questo movimento fu
definito «ermetico» da un critico letterario
che intendeva sottolineare la particolare
difficoltaÁ di comprensione della poesia
degli autori aderenti a questa corrente: ai
poeti ermetici, infatti, non interessava
comunicare con un vasto pubblico, nella
convinzione che la parola poetica conteneva un messaggio riservato a pochi eletti.
Nella loro concezione, infatti, la poesia
Bernard Perlin: Ragazzi ortodossi. - Londra, Tate Gallery.
nasceva da una intuizione, da fugaci attimi di rivelazione del mistero dell'esistenza,
che poteva essere comunicato soltanto attraverso allusioni a simboli. Di
conseguenza essi adottarono uno stile essenziale, fatto di parole incisive
come bisturi, eliminando nelle loro liriche ogni descrizione realistica, ogni
trama narrativa e logica. La ricerca di vocaboli scarni e crudi, la musicalitaÁ stridente dei loro versi vogliono rendere il senso della sofferenza
intima dell'uomo moderno, che, travagliato da grandi dolori (basti pensare
alle due guerre mondiali), non riesce a trovare una propria dimensione di
vita.
E5
Dal Neorealismo al secondo Novecento
N
el periodo tra le due guerre, e in particolare negli anni Trenta, un
gruppo di poeti e prosatori daÁ vita al cosiddetto Neorealismo con
cui si ritorna alla descrizione della realtaÁ umana, con angolazioni e
intenzionalitaÁ che variano in base alla personalitaÁ dell'autore. Tra gli
autori piuÁ emblematici ricordiamo A. Moravia ed Elio Vittorini. In Moravia
(1907-1990) prevale la descrizione distaccata di una realtaÁ mediocre e
corrotta, di un'umanitaÁ priva di volontaÁ e di possibilitaÁ di cambiamento. Le
sue opere: «Agostino», «Il conformista», «La ciociara», «La noia», «La
romana», «Io e lui» sono una descrizione realistica dell'apatia e dello scadimento dei valori morali della societaÁ borghese.
Elio Vittorini (1908-1966) rivela un maggiore coinvolgimento rispetto
alla realtaÁ di miseria e di oppressione che descrive; la mancanza di distacco
eÁ dovuta alla convinzione che l'uomo del nostro tempo eÁ chiamato a «nuovi
PERCORSO
D
-
L'OTTOCENTO
179
e piuÁ alti doveri» e prima di tutti a quello di abbattere l'ingiustizia e l'oppressione; nel romanzo «Uomini e no» l'umanitaÁ eÁ divisa tra oppressi ed
oppressori e sono questi ultimi che per l'autore hanno perso ogni dignitaÁ e
connotazione umana.
La fine della guerra diede un nuovo impulso all'attivitaÁ culturale. Sul
piano letterario il neorealismo si arricchõÁ di molti contributi: Carlo Levi
(1902-1975) con «Cristo si eÁ fermato ad Eboli»; Primo Levi (1919-1987) con
un'analisi lucida della vita dei lager in «Se questo eÁ un uomo»; Beppe
Fenoglio (1922-1963) con i vivi ricordi della guerra partigiana ne «I ventitreÁ giorni della cittaÁ di Alba»; Carlo Cassola (1917) con «La ragazza di
Bube»; Italo Calvino (1923-1985) con «Il sentiero dei nidi di ragno» e
Leonardo Sciascia (1921-1989) con «Il giorno della civetta», «A ciascuno il
suo», e «Todo modo» dove troviamo una lucida analisi della connivenza tra
mafia e politica.
Nel 1958 ebbe un notevole successo editoriale per la freschezza delle
immagini e la luciditaÁ dell'analisi politica, il «Gattopardo» di Giuseppe
Tomasi di Lampedusa (1896-1957) dove viene descritta una nobiltaÁ siciliana che si adegua alle nuove condizioni create dall'unitaÁ d'Italia per
conservare i propri privilegi.
Nella seconda metaÁ degli anni Cinquanta lo sviluppo economico e
sociale dell'Italia del tempo, con gli inevitabili squilibri portati dall'industrializzazione, che acuiva le differenze sociali ed economiche, richiedeva
una letteratura piuÁ vicina e corrispondente alle esigenze della societaÁ.
Pier Paolo Pasolini (1922-1975) sembroÁ essere la coscienza critica del suo
Otto Dix: Venditrice di fiammiferi. - Stoccarda, Staatsgalerie.
180
Caricatura di U. Eco.
La ricostruzione di un edificio (la Biblioteca) per il film
tratto da Il nome della rosa (1986).
tempo; i suoi romanzi «Ragazzi di vita» e «Una vita violenta» descrivono la
degradazione delle borgate romane che rappresentano la realtaÁ suburbana
di tutta le cittaÁ moderne; in un linguaggio letterario e anche cinematografico sempre immediato, ma allo stesso tempo simbolico, Pasolini
descrive un mondo pericoloso e violento, estraneo al perbenismo e all'ipocrisia della societaÁ borghese e per questo visto come un mondo ancora
`ìnnocente''.
I problemi della societaÁ di massa, dell'industrializzazione e della trasformazione di valori e comportamenti del nostro tempo condizionarono gli
orientamenti della cultura letteraria. Agli inizi degli anni Sessanta il
«Gruppo 63» costituito da Edoardo Sanguineti, Umberto Eco e altri si
rivolse contro le ingiustizie e le costrizioni della societaÁ neocapitalista
troppo attenta al profitto e al consumismo. I toni aspri del gruppo si
andarono man mano attenuando anche in relazione alla crescita del
benessere generale della nostra societaÁ.
Un successo letterario di critica e di pubblico dei nostri tempi eÁ «Il nome
della Rosa» (1980) di Umberto Eco (1932), romanzo in cui si intrecciano
motivi del racconto d'azione, ambientazione storica e accurata ricerca
filologica.

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