Untitled - CLEAN edizioni

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È vietata ogni riproduzione
ISBN 978-88-8497-144-9
Editing
Anna Maria Cafiero Cosenza
Grafica
Costanzo Marciano
La traduzione inglese dei testi è
stata curata da Gianluca Evels,
Stefania Papitto e revisionata da
Daniela Strongoli.
The english translation of the text
is cured by Gianluca Evels,
Stefania Papitto, and the final
revision of the english text is
cured by Daniela Strongoli.
Referenze fotografiche / Credits
p. 12, bandelle / lapels:
cartoline da / postcards from:
Celeste Olalquiaga’s “A Small
Tribute to a Dying City” Muae 2
(1997), on her site
celesteolalquiaga.com
pp. 60-61, 72-73:
foto del plastico / model picture
da / from “Domus”, n. 317, 1956,
p. 7 e copertina / cover:
da / from “Modulo”, n. 9, 1958,
pp. 62-70:
schizzi di Niemeyer / Niemeyer
sketches
da / from “Domus”, n. 317, 1956
Per il loro contributo e per l’attenzione che mi hanno dedicato vorrei
ringraziare Gianni Cosenza e Costanzo Marciano della casa editrice
CLEAN; Alessandro Anselmi al quale devo il mio essere architetto;
Gianluca Evels e Stefania Papitto per il loro apporto prezioso nella
preparazione del libro; Daniela Strongoli, Danilo Novelli, Claudia Alviti,
Enrico Masala, Alessandra Macchioni, per le informazioni e i
suggerimenti. Grazie alla Facoltà di Architettura di Alghero, ai suoi luoghi
di riflessione, ai laboratori di laurea con il mio preside Giovanni Maciocco;
a Lidia Decandia, Aldo Lino, Joao Nunes, Antonello Marotta, Silvia Serreli.
Grazie a Oscar e Vera Niemeyer, alla Fondazione Niemeyer, a Celeste
Olalquiaga per le sue splendide cartoline, a Venezuela Martin,
all’Ambasciata del Venezuela in Italia, all’Ambasciata del Brasile in Italia
per la loro grandissima disponibilità.
E, naturalmente, grazie a Rosaria Aramu che ha condiviso con me, nella
quotidianità della nostra casa, i momenti di questa esperienza.
I would like to thank for their contribution and attention Gianni Cosenza
e Costanzo Marciano of the publisher CLEAN; Alessandro Anselmi to
who I due my being architect; Gianluca Evels e Stefania Papitto for their
precious contribute about the drawing up of the book; Daniela Strongoli,
Danilo Novelli, Claudia Alviti, Enrico Masala, Alessandra Macchioni, for
the informations and the suggestions.
Thanks to the Facoltà di Architettura di Alghero, to its intimate spaces of
thinking, to the graduating seminaries with my dean Giovanni Maciocco;
thanks to Lidia Decandia, Aldo Lino, Joao Nunes, Antonello Marotta,
Silvia Serreli.
Thanks to Oscar and Vera Niemeyer, to the Niemeyer foundation, to
Celeste Olalquiaga for her amazing picture postcards, to Venezuela
Martin, to the Venezuela Embassy in Italy and to the Brasil Embassy in
Italy for their kind availability.
And of course, thanks to Rosaria Aramu, that has shared with me all the
moments of this experience day by day, in our house.
I disegni sono frutto del contributo di Gianluca Evels che ha curato la
ricostruzione del modello digitale.
The drawings are the consequence of the work of Gianluca Evels that
has made the digital model.
L’articolo di Oscar Niemeyer “Testimony” è la versione originale inglese
tratta dalla rivista “Modulo”, n. 9 del 1958.
The english essay “Testimony” by Oscar Niemeyer came from “Modulo”
n. 9, 1958.
Index
Indice
8
Il Museo e il tempo
9
The Museum and his time
Configuration of the space museum
Walking
Structural innovation
Forms of the light
Conclusion
Figurazione dello spazio museale
Il senso del camminare
Innovazione strutturale
Forme della luce
Conclusioni
54
Documenti
54
Documents
56
Venezuela, patria della libertà
a Caracas, il Museo d’Arte Moderna di Oscar
Niemeyer Gio Ponti
57
Venezuela, homeland of freedom
in Caracas, The Museum of Modern Art of
Oscar Niemeyer Gio Ponti
62
Relazione di Niemeyer sul progetto del Museo
63
74
Testimonianza (Depoimento) Oscar Niemeyer
Niemeyer’s report about the project of
the museum
86
Selezione ragionata delle opere di
Oscar Niemeyer
75
Testimony (Depoimento) Oscar Niemeyer
86
Selected works of Oscar Niemeyer
87
Bibliografia di riferimento
87
Bibliography
88
Cronologia comparata del decennio 1950-1960
88
Mains events chronology of the decade 1950-1960
6
Note / Notes
Il libro si compone di due parti, la prima parte è un’indagine sull’opera architettonica, affrontata attraverso una completa
ricostruzione dei disegni di progetto, alla quale si affianca una lettura critica dell’opera nel suo complesso. Non si tratta tuttavia
di una distaccata ricostruzione storica: il disegno è quì inteso come uno strumento di ricerca, è quindi un rilievo architettonico
ragionato che, pur senza aggiunta alcuna, tende a ricomporre in una sintesi i disegni originali riferibili a due versioni disegnate e
al plastico di studio.
La seconda parte è un corredo documentale storico, costituito dall’articolo di Gio Ponti apparso su “Domus” n. 317 nel 1956 e
dall’articolo di Oscar Niemeyer apparso su “Modulo” n. 9 del 1958. Gli schizzi di Oscar Niemeyer e i disegni in minuta, firmati e
datati, assumono oggi la connotazione romantica di rovine, nelle quali la ricerca di una traccia, la ricostruzione del senso spaziale
dell’opera “finita”, si basa sulla osservazione attenta di pochi importantissimi indizi.
I disegni originali rappresentano due versioni, o più propriamente un progetto “in progress”. Essi, quasi in maniera maggiore
degli stessi schizzi, presentano numerosi punti di ripensamento che fanno quasi pensare a due versioni di differente mano.
Il plastico d’epoca, o meglio le foto di quel modello, condensano il senso spaziale delle diverse versioni di progetto in una piccola
traduzione costruita, che sembra emergere prepotentemente quasi con la forza di un’opera edificata, ma con una profondità
umile, e magistrale, come tutte le cose migliori del grande architetto brasiliano.
I disegni di progetto sono in scala 1:600; la planimetria dell’area è in scala 1:1.500.
The book is structured in two parts. The first one is a research about the architectural work through a complete philological
reconstruction of the drawings. To this reconstruction is flanked a critic reading of the entire work.
It isn’t a remote historical reconstruction: the drawing is here intended as a research instrument. It is in fact a sort of
architectural survey that, even if adding nothing, resets the original drawings in a new synthesis according to the two versions
of the project and to the study model.
The second part of the book is an apparatus of some historical documents based on Gio Ponti’s essay published on “Domus”
n. 317 in the year 1956 and on Oscar Niemeyer’s essay on “Modulo” n. 9 of the year 1958.
The sketches of Oscar Niemeyer and the drawings on rough copy, dated and signed, appear today as romantic ruins, in which
the research of a trace, the spatial reconstruction of the “finished” work, is based on the analytic observation of some few very
important signs or indications.
The original drawings represent two version, or more exactly a work in progress. They feature many rethinks more than in the
sketches. This fact almost suggests that there are two different hands on work.
The model of that time, or more exactly, the photos of it, resume the spatial sense of both the versions of the project, a sort of
“built translation”, that seems to emerge with overbearing manner as if it was a built work, but also with a simple and artful
depth, as all the best works of the great Brazilian architect.
The drawings of the project are on scale of 1:600; the site plan is on scale of 1:1.500.
7
8
The Museum and his time
Il Museo e il tempo
Una volta passai un periodo in Venezuela per incontrare Inocencio Palacios, che desiderava che io progettassi
un museo a Caracas. Il luogo era bellissimo, un plateau sopra la città. Amai quella esperienza, il museo che
progettai, una piramide capovolta affacciata sul paesaggio, e l’aver conosciuto Fruto Vivas che collaborò con
me divenendo in quei giorni mio amico, uno dei più competenti e aggiornati architetti che conosco 1.
One day I went to Venezuela to meet Inocencio Palacios, who wanted me to design a museum in Caracas.
The site was beautiful, a plateau overlooking the city. I like this trip, the museum that I designed, an inverted
pyramid, leaning towards the landscape. There I met Fruto Vivas, who collaborated with me, my friend until
these days, one of the most competent and up to date architects I know1.
Oscar Niemeyer
Oscar Niemeyer
1. Niemeyer, O. (2005), Minha
Arquitetura 1937-2005, Editora Revan,
Rio de Janeiro.
9
Q uesto libro è un viaggio nella storia breve di un progetto
disperso, un omaggio a quel sogno modernista per Caracas che
Oscar Niemeyer con il suo Museo de Arte Moderno ha
consegnato al mondo nella metà degli anni Cinquanta. Il progetto
è però una carta poco conosciuta della vasta produzione
architettonica di Niemeyer. L’importante mole delle opere
costruite ha probabilmente contribuito a mantenere sottoesposti
alcuni lavori mai realizzati del maestro, che tuttavia afferma: I
lavori in corso a Brasilia insieme con il mio progetto per il Museo
di Caracas segnano una nuova tappa nella mia attività
professionale. Questa fase è caratterizzata da uno sguardo
costante alla concisione e alla purezza, ma anche dalla maggiore
attenzione ai problemi fondamentali dell’architettura.
Queste parole pubblicate nel 1958 su “Modulo”, restituiscono al
museo lo stesso valore sperimentale di ciò che sarà
unanimemente riconosciuto come il più importante contributo
brasiliano alla ricerca nel Moderno.
Lo studio ricostruisce la inusuale combinazione spaziale
dell’opera, attraverso il rilievo delle geometrie sui grafici riferibili a
due versioni di progetto susseguenti e complementari, e l’analisi
delle foto di un plastico di studio dell’epoca. Si profila il senso di
un’opera affascinante che, lontana dal porsi come modello di
riferimento, si fa apprezzare tanto nelle sue imperfezioni quanto
per la sua perfezione ideale, limpida, di veste classica.
L’apparato documentale storico è formato dalle pubblicazioni degli
his book is a trip beyond the short story of a missing
project, a tribute to that modern dream for Caracas
Oscar Niemeyer presented to the world in the middle of
the ‘50s. But the project is a little known fact of the Niemeyer
vast architectural career. The very important body of works
constructed has contribueted to keep little known some of the
unbuilt work of the master, that anyway says: the works in
progress in Brasilia with my project for the Museum in Caracas
marks a new stage of my professional activity. This stage is
characterized by a steady gaze to the concision and pureness,
but also to the more attention about the main problem of
architecture.
These words were published on “Modulo” in the 1958, and
they admit the same experimental value of what is universally
recognized as the greatest Brazilian contribution to the
architectural research in the Modern age.
This study reconstructs the unusual combination of spatial
displacement of the project, with the remarking of the
geometry in accord to the two drafting of the project, following
and complementaring each other and with the analysis of the
historical photos’ model.
There is a sense of a fascinating work that, even if very far to
be as a reference model, is appreciated both for its
imperfections, and its ideal, as the classicality.
The apparatus consists of historical documents from the
T
1. Niemeyer, O. (2005), Minha
Arquitectura 1937-2005, Editora Revan,
Rio de Janeiro.
10
2. Presidente della Urbanización Colinas
de Bello Monte, l’ente che si occupa
della pianificazione dell’area collinare a
sud di Caracas con vista panoramica
sulla città bassa, il luogo dove viene
previsto il museo.
anni Cinquanta, come la citata rivista “Modulo” fondata nel 1955
dallo stesso Niemeyer, e il contributo italiano degli articoli di Gio
Ponti su “Domus” (1953-56), rivista di cui Ponti era all’epoca
direttore. Sono contributi che raccontano da vicino le vicende di
Caracas e di questo straordinario museo. La vicinanza critica fra i
due maestri è alimentata dalle parallele occasioni venezuelane,
che vedono lo stesso Gio Ponti firmare nel 1954 il progetto per la
Villa Planchart e nel 1955 quello per «la Diamantina» proprio a
Caracas.
L’idea del museo risale al 1954, lo sviluppo si protrarrà fino a tutto
il 1955 attraverso due versioni di progetto. La seconda versione,
basata nelle proporzioni sulla prima, analizza con maggiore
definizione tecnica la costruzione pur conservando lo spirito del
progetto di massima. Le due versioni sono in un certo senso
complementari, e affrontano con dettagli diversi alcune soluzioni
evidentemente ancora da approfondire. Il plastico di studio e di
presentazione del lavoro raccoglie e sintetizza le soluzioni di
entrambe le versioni. Emerge un pensiero chiaro e articolato, che
affronta sin dai primi schizzi le complesse questioni tecniche di
realizzabilità dell’opera, e contemporaneamente indaga in
maniera sensibile e brillante un tema di pura ricerca
architettonica.
Le vicende politiche che attraverseranno il Venezuela nella
seconda metà degli anni Cinquanta segneranno le sorti del
museo. L’opera rimmarrà infelicemente soltanto un’idea,
malgrado nasca nell’ambito di una realtà culturale di grande
fermento e di importanti realizzazioni. È opinione diffusa in quegli
anni, e Gio Ponti la conferma nei suoi reportage, che Caracas
sarebbe divenuta la capitale mondiale dell’architettura moderna.
L’idea del MAM nasce sotto il governo militare di Pérez Jiménez,
per volere di Inocencio Palacios2, e si inserisce nell’ambito delle
grandi operazioni di pianificazione per l’espansione urbana della
capitale, che vede impegnati i più importanti nomi della cultura
12
Piano regolatore di Caracas
del 1951 / Caracas master plan
1951
Vista General del Este /
Overview of the East
Late 1970s
(Produced by Intana)
Autopista Caracas - La Guaira
1950s
(Produced by Exclusivas
Graffsan)
Incendio de una torre de petróleo
en el Lago de Maracaibo /
Oil tower ablaze at Maracaibo
Lake
(Produced by Intana)
publications of the ‘50s, like the cited magazine “Modulo”,
founded in the 1955 by Niemeyer himself, and the italian
contribution of Gio Ponti with his essays on “Domus”
(1953-1956), a magazine where Ponti was director.
These are contributions that closely tell the story of Caracas
and this extraordinary museum.
The simultaneous opportonuties of work in Venezuela allow
the closness in the criticism between the two masters. In fact
in 1954 Ponti signed the project for Planchart house and in
1955 the one for the “Diamantina” right in Caracas.
The first stage of the project dates at 1954, and the
development extends until the entire year of 1955 through two
versions of the projects. The second draft, based on the same
proportions of the first one, analyses with more attention to the
technical construction aspects, even if it preserves the same
spirit of the first project.
The study and demonstration model synthetizes the solutions
of both projects.
What comes out, is a clear thought that explains the complex
technical questions of the work since the first sketches,
and in the same time explores in a brilliant way a theme of
pure architectural research.
In the second half of ‘50s the political events in Venezuela
marked the future of the museum.
The project stays unfortunately only an idea, although it was
born in a cultural reality of great turmoil and of great
realizations.
It is a common idea that in that time Caracas would become
the world capital city of the modern architecture.
The MAM idea was born during the militar government of
Pérez Jimenéz, thanks to Inocencio Palacios 2. It becomes a
great operations of urban planning for the extension of the
city. In this process are involved the most important architects
13
2. Chairman of Urbanización Colinas de
Bello Monte, the local authority that
deals with the urban planning of the
hilly area in the south of Caracas with
paronamic view on the lower town, the
place where the museum is planned.
14
architettonica internazionale. Niemeyer è già un affermato
architetto noto per aver partecipato al team di progettazione del
complesso delle Nazioni Unite a New York al fianco di
Le Corbusier, e per le opere di Pamphulha a Belo Horizonte nella
regione di Minas Gerais in Brasile. Queste ultime eseguite intorno
al 1940 per volontà dell’allora prefetto locale Juscelino
Kubitschek, figura che successivamente diverrà presidente del
Brasile e che lo coinvolgerà nella nascita della nuova capitale
brasiliana affidandogli il ruolo di architetto capo della NovaCap
(Empresa Urbanizadora da Nova Capital do Brasil).
Figurazione dello spazio museale
Il programma funzionale del museo prevede un volume principale
variamente articolato più una depandance che ospita una piccola
scuola d’arte. Il volume museale prevede un livello interrato che
contiene depositi e archivi, ed è servito da un accesso carrabile
coperto. Al piano terreno è posizionato un auditorium con una
capienza di 400 posti circa, accessibile dall’esterno e dai livelli
superiori. Il piano soprastante (primo piano) ospita l’atrio, la
reception per l’accoglienza e le informazioni, la direzione, la
segreteria e i servizi per il pubblico. Il primo spazio espositivo è
posizionato al secondo piano, e si sviluppa su una superficie
quadrata di circa 1.600 mq. La seconda area per esposizioni è
allocata a livello del terzo piano nella forma di un mezzanino
sospeso, la cui superficie è di circa 1.200 mq. Infine è presente
un terrazzo di copertura praticabile e destinato alla esposizione di
sculture, dotato di alcuni objets à reaction poetique, un cilindro
che segna l’uscita della scala elicoidale, un argano montacarichi,
e una pensilina di foggia scultorea concepita per ospitare piccoli
eventi, concerti all’aperto, o un bar.
Questo museo è tuttavia un progetto che racchiude una
riflessione più profonda sui temi di sempre dell’arte
dell’esposizione. Una concezione dell’edificio molto complessa
of the international architectural culture. Niemeyer is a
successful architect known for his works of Pamphula in Belo
Horizonte in the region of Minas Gerais, Brasil, and for his
involvement in the project for the United Nations together
Le Corbusier. The works in Brasil are carried out around 1940
thanks to the local prefect Juscelino Kubitschek, he becomes
the future president of Brasil and he entrusts the task of Chief
Architect of the NovaCap (Empresa Urbanizadora da Nova
Capital do Brasil) to design the new Brazilian capital.
Configuration of the space museum
The functional program of the museum schedules a principal
articulate volume and a depandance for a little school of art.
The museum volume has an underground level for storage and
archives. This level is served by a covered car access. At the
ground floor is displaced an auditorium for 400 people, with an
access from the outside and from the internal staircase.
The entrance hall, the reception, infopoint, the administration
and the services to the public are at the floor above (first floor).
The first exhibition area is on the second floor with a surface
of 1.600 sqm. The second exhibition area is set on the third
floor in the form of a suspended slab with a surface of about
1.200 sqm. At last there is the terrace floor for sculpture
exhibition, with some objets à reaction poetique, a cylinder
marking the exit of the spiral staircase, an hoist winch, a
sculptured shelter for little events as open-air concert or a bar.
This museum is a project with a more deep reflection about
the evergreen themes of the art of exhibiting. A very complex
concept of the building that faces the theme of the enjoying of
the artwork and the solution of the enlightment questions on
the artwork.
At least the location of the museum in the urban landscape is
still a classic theme: the crowning of the hilly system, not so
15
Planimetria dell’area /
General plan
1.
2.
3.
4.
5.
6.
giardino / garden
rampa sospesa / suspended footbridge
terrazza / terrace
scala a chiocciola / spiral staircase
bar / café
scuola d’arte / school of art
17
18
Pianta interrato / Basement floor
1. rampa carrabile / access road
2. patio coperto / covered patio
3. deposito e servizi generali /
storage and technical area
4. scale / stairs
5. bagni / restrooms
6. montacarichi / lift-cage
che ragiona sul piano della fruizione dell’opera d’arte e la
risoluzione dei problemi della illuminazione dell’opera.
L’inserimento del museo nel paesaggio della città è in fondo
ancora un tema classico, il coronamento del sistema collinare,
non diverso dal rapporto archetipico che l’acropoli instaura con il
proprio sito. Secondo la ricostruzione che lo stesso Niemeyer
riferisce sull’iter progettuale seguito, in un primo momento era
previsto un volume parallelepipedo posato sulla sommità del colle
e sollevato su pilotis. L’idea viene presto scartata in quanto
questa configurazione poco si adattava a quel concetto di
“contrasto desiderato” pensato da Niemeyer, cioè il rapporto di
contrasto dialettico fra opera di architettura e ambiente naturale,
che informa la scelta definitiva.
La dirompente dimensione monolitica della forma pura che si
percepisce dall’esterno, quasi un coronamento regale, un segnale
a scala territoriale, assume all’interno una complessità spaziale
per i giochi di rifrazione della luce, dove ogni pezzo è parte
inscindibile della macchina architettonica, e dove l’esperienza del
disorientamento si accompagna al viaggio nello spazio dell’arte
senza perdere in chiarezza formale. Il risultato finale di questo
pensiero si materializza nella immagine di un grande cristallo
salino, una piramide capovolta infissa sulla sommità del colle
prescelto nel paesaggio di Bello Monte.
L’impianto, nel suo complesso, beneficia di un continuo gioco fra
il rigore figurativo e la dissimmetria della disposizione formale,
nel dondolare di forme frutto di una sapienza e proprietà del
linguaggio geometrico innervato di soluzioni ritmiche, quasi la
memorizzazione di una clave di derivazione musicale, un ulteriore
apporto alla ricerca del maestro che in quegli anni viveva di
scambi fra quelle discipline che hanno dato senso alla cultura
brasiliana nel passaggio dalla bossa nova e dal samba al jazz.
La pianta quadrata di progetto si articola in quattro livelli
sovrapposti, organicamente interconnessi e partecipi di una
Pianta giardino e scuola d’arte /
Garden and school of art floor
1. giardino / garden
2. rampa sospesa / suspended footbridge
3. rampa di accesso al museo /
museum footbridge access
5. scale / stairs
6. montacarichi / lift-cage
7. scuola d’arte / school of art
8. aule / rooms
9. biblioteca / library
10. pavimentazione esterna /
external paving
21
Sezione / Section bb
1. deposito e servizi generali /
storage and technical area
2. auditorium / auditorium
3. foyer / foyer
4. salone d’esposizione /
exhibition area
5. mezzanino / mezzanine
6. bar / café
7. scuola d’arte / school of art
fluidità spaziale che avvicina la struttura architettonica a una idea
botanica, come la chioma di un albero o la corolla di un fiore.
L’idea espressa da Niemeyer in questo progetto, unica e
irripetibile, costituirà un importante antecedente per il suo
successivo museo di Niteroi. Questa linea di pensiero è tuttavia
aliena rispetto alla ricerca organica che in quel momento si
sperimenta in architettura, dalla quale si discosta se non altro per
un approccio diverso con il luogo, che non vuole essere e non è
mai mimetico ma, al contrario, aspira ad instaurare un contrasto
dialettico.
All’interno la figura antropomorfa del mezzanino espositivo
evidenzia una spazialità lirica, Niemeyer connette tre degli arti
stilizzati alle pareti del prisma, in una tensione che sembra
alludere a una tela inchiodata sommariamente, tenendone
staccato uno, l’ultimo arto teso in procinto di sfiorare la parete
sghemba.
Il carattere eccezionale di questi spazi interni, definito da una
serie di bellissimi disegni prospettici a mano libera di Niemeyer,
viene esaltato dalla indagine sulla relazione fra i piani, lo spazio
interno è in fondo continuo.
L’ultimo piano aperto della copertura, è tessuto come una
velatura di strutture di diversa trama che filtra la luce
different from the archetypical relationship that the acropolis
establishes with its site. According to the recostruction of the
design process that Niemeyer himself reports, in a first step
the first idea was a parallelepiped displaced on the top of the
hill and raised on pilotis. This idea is soon eliminated because
this configuration doesn’t suit that concept of “wished
contrast” of Niemeyer, that is the relationship of dialectical
contrast between the architectural work and its natural
enviroment. This is the base concept of the final solution.
The bursting monolithic scale of the pure form observed from
the outside, is almost a kingly crowning, of a landmark, that
takes inside a spatial complexity for the reflections of the light.
Each part is a fundamental piece of the architectural machine,
where the expierence of the lostness supports the trip in the
space of the art without losing formal clarity. The final result
of this thinking materializes in the image of a great crystal salt,
an inverted pyramid infixed on the top of the selected hill in
the landscape of Bello Monte.
The architectural system, as a whole, benefits by a continuous
job between the figurative rigour and the asymmetry of the
formal displacement, in the noddling of the forms. These forms
are the result of a know how and a geometric language
56
Venezuela, patria della libertà
Venezuela, homeland of freedom
a Caracas, il Museo d’Arte Moderna di Oscar Niemeyer1
in Caracas, The Museum of Modern Art of Oscar Niemeyer 1
Gio Ponti
Gio Ponti
iamo in queste pagine una grande primizia di Niemeyer:
il Museo d’Arte moderna di Caracas da lui ideato, opera di
straordinaria immaginazione architettonica.
E a questo facciamo seguire, a situarlo nell’atmosfera
architettonica di questa città, una serie di altre opere di Caracas,
opere varie, di varia destinazione - dai nuovi gruppi residenziali di
Carlos Raul Villanueva, costruiti dal Banco Obrero, realizzazione
sociale di enorme volume, alla villa di Villanueva stesso, al
grattacielo e al teatro di Vegas e Galia - ma tutte opere che
riflettono la presenza di una fantasia e delle sue risorse più
fervide, più coraggiose, più libere. Sono fra gli episodi espressivi
che si susseguono in un città che si trasforma e cresce con una
rapidità travolgente. Le immense costruzioni del Banco Obrero le
vidi prima della loro inaugurazione, tutte illuminate in ogni
finestra di queste mille stanze, e vidi segnate violentemente di
rosso le casipole che gli abitanti dovevano lasciare per trasferirsi
in queste nuove architetture, casipole indicate a quel modo per la
distruzione.
E infatti, perché una nuova immigrazione non le occupasse,
perpetuando il vecchio stato di antigene e disordine, esse furono
incendiate, attaccandole con lanciafiamme ed esplosivi, episodio
straordinario, spiccio ed epico.
In questo clima, che già i nostri lettori conoscono dalle pagine
venezuelane che abbiamo pubblicato (“Domus”, n. 295, 299, 303,
304, 307, 309) sorgerà, come un accento espressivo, l’edificio di
D
1. “Domus”, n. 317, 1956.
e give in these pages a great brand-new of Niemeyer:
the Museum of Modern Art, a work of exceptional
architectural imagination.
And after this, it will follow a series of other works in Caracas to
locate the museum in the special architectural karma of the city.
These are various works of different destination of use - starting
from the residential complex of Carlos Raul Villanueva, builded by
the Banco Obrero, a social realization of very big volume, the
house-villa of Villanueva himself, the skyscraper and the theatre
of Vegas & Galia - but they are works that demonstrate the
presence of a great creativity with very fervid resources, boldest
and sparest of them. They are expressive episodes that follow
each other in a transforming city that grows up with sweeping
quickness. I saw the very big buildings of the Banco Obrero
before their dedication, they were all enlightened in each
window of these thousand rooms. Also I saw roughly signed in
red the shanties that the people have to leave to move in this
new architecture, the shanties were so signed for the demolition.
They were burned and attacked with bombs and flamethrowers
to avoid a new occupation, causing the old state of chaos, this
was an epic, hasty and extraordinary episode.
In this ambient, that our readers know from the Venezuelan
pages we already published (on “Domus”, n. 295, 299, 303, 304,
307, 309) Oscar Niemeyer’s building will arise, as an expressive
accent, his Modern Art Museum.
57
W
1. “Domus”, n. 317, 1956.
58
Oscar Niemeyer, il suo Museo d’Arte Moderna. Esso appartiene a
questo clima per la potente spontaneità che lo anima - come
anima tutte le altre architetture che riempiono queste pagine,
architetture naturali e non polemiche - e nello stesso tempo gli
contrasta, chiuso come è elementare come è, unitario e tutto
plastico come è, tutto “fatto naturale” come è, originato da una
straordinaria facoltà immaginativa; la magia di Niemeyer.
Leggano i nostri lettori la presentazione con cui accompagna e
spiega il suo progetto. La facciamo seguire qui tradotta.
Avvertano poi lettori, architetti, artisti, nelle pagine venezuelane
che seguono più avanti, la presenza di un uomo nuovo nel
rappresentarci l’architettura, Paolo Gasparini, fratello di Graziano,
che ha fotografato questi edifici recando un nuovo contributo di
espressione nel determinare queste immagini.
It belongs to this karma for his powerful directness that comes
alive - as it comes alive all the other architectural works that fill
these pages, natural works, not polemical - and in the same time
it conflicts with itself, closed as it is, simple as it is, unitary and all
plastic as it is, all “natural fact” as it is, born of a great
imagination; the magic of Niemeyer.
Our reading public have to read the presentation whereby he
explains his project. We follow here the translation.
The readers note afterwards, architects, artists, in the following
Venezuelan pages, the presence of a new man that represents to
us the architecture, Paolo Gasparini, Graziano’s brother, who has
photographed these buildings affording a new contribute of
expression in the making of these pictures.
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Foto del modello / Model picture
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Relazione di Niemeyer sul progetto del Museo
Niemeyer’s report about the project of the museum
t was in our intention, in the draft of the Museum of
Modern Art of Caracas, to find a solution that for his
simplicity and pureness could be a symbol of the Modern
in Venezuela.
So we avoided the normal solutions, based only about functional,
topographic and economic factors (1), so as we avoided that ones
with separated elements (2), almost always undefined and
picturesque.
For the Museum of the Modern Art of Caracas we want the
opposite, we wish a new form, monumental and solid, able to
stand out in the landscape and to represent the creative force of
the modern art in the pureness of his design. The proposal that
we present adapts itself to the place, because its centralization of
the supports that permits an open space (3) and it has as main
intent to allow the maximum natural light inside (4); the strong
contrast between the outside closed and the inside opened will
cause emotion and surprise in the visitors (5).
ra nostra intenzione, nel progettare il Museo d’Arte
Moderna di Caracas, cercare una soluzione che per
semplicità e per purezza potesse costituire quasi un
simbolo del movimento moderno in Venezuela.
Perciò abbiamo evitato le soluzioni correnti, basate soltanto su
fattori funzionali, topografici ed economici (1), così come abbiamo
evitato quelle ad elementi staccati (2) di aspetto quasi sempre
indefinito e pittoresco.
Per il Museo d’Arte Moderna di Caracas volevamo il contrario,
volevamo una forma nuova, compatta e monumentale, che
risaltasse nel paesaggio, e rappresentasse nella purezza delle sue
linee la forza creatrice dell’arte moderna. La soluzione che
presentiamo si adatta bene al luogo, per l’accentramento degli
appoggi, che lasciano libero lo spazio (3), ed ha fra gli scopi
principali quello di provvedere il massimo di luce naturale
all’interno (4); il contrasto violento fra l’esterno chiuso e l’interno
aperto creerà nei visitatori emozione e sorpresa (5).
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Distribuzione interna
Il programma prevede: per le esposizioni, una grande sala (1.600
m2) al secondo piano, il terzo piano, sospeso (1.200 m2); la terrazza
(600 m2); inoltre ambienti per la direzione, e un atrio di attesa,
locali per la pinacoteca, per le informazioni, la segreteria, gli
archivi e i depositi; un auditorio, ambienti per i servizi generali.
Per la Scuola d’Arte, collegata al Museo, aule e biblioteca.
The inner organization
The program schedules: for the exhibition, a great room (1.600
sqm) on second floor, the third floor, suspended (1.200 sqm); the
roof (600 sqm); beside rooms for the administration and a waiting
hall, areas for the art gallery, for the informations, the secretariat,
the archives and the storage; an auditorium, general services
areas:
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Pianta generale e circolazione
Il terreno verrà ribassato di sei metri rispetto al livello della strada,
e ciò ha suggerito la soluzione della rampa sospesa che porterà i
visitatori direttamente al foyer al primo piano (6). Da questo piano
altre rampe li porteranno al salone d’esposizione, al terzo piano,
sospeso, alla terrazza e, scendendo, all’auditorio. I servizi di
controllo e di direzione saranno situati al piano del foyer, e
collegati indipendentemente alla sala d’esposizione, all’auditorio e
ai servizi generali, attrezzati nel modo migliore per il trasporto
delle pitture e sculture ai locali di esposizione (7). La Scuola
d’Arte, situata in un edificio isolato, potrà godere del giardino del
Museo per le lezioni all’aria aperta, poiché la rampa sospesa di
accesso al Museo raccoglierà la circolazione del pubblico.
Illuminazione
La forma che si è adottata non solo consente il vantaggio evidente
dell’accentramento degli appoggi, ma anche permette di utilizzare
al massimo per l’illuminazione la luce naturale. Così la copertura del
Museo costituirà per le sale di esposizione una superficie luminosa
di circa 3.600 m2; la luce sarà regolata secondo le necessità interne
con estrema elasticità, data la sua abbondanza, e data la posizione
delle pareti esterne (9). Provvista di elementi di cemento che
eviteranno la incidenza diretta sui cristalli, la copertura del Museo
avrà inoltre, internamente, un sistema di elementi mobili in
alluminio che forniti anche di impianti di luce artificiale,
consentiranno tutti gli effetti luminosi che si possono desiderare.
Congegni elettronici manterranno stabile dentro le sale, di giorno e
di notte, senza interruzione, la illuminazione prefissata (10).
Struttura
La struttura sarà semplice e razionale; le pareti esterne saranno a
pannelli (di 6 centimetri di spessore) con intercapedine di 90
centimetri e con nervature ad ogni metro (11).
For the Art School, linked with the Museum, classrooms and a
library.
General plan and circulation
The soil will be reduced of six meters compared to the street
level, and this cause the solution of the suspended ramp that
allows to the visitors to reach directly the foyer on first level (6).
From this floor others ramp permit to them to arrive the
exhibition hall, on third suspended floor, and to the terrace, and
getting down off, to the auditorium. The control services and
administration will be located on the foyer floor, and they will be
connected indipendently to the exhibition room, to the
auditorium and to the general services that are equipped in the
best way for the handling of the paintings and sculptures
towards the exhibition areas (7). The Art School, located in an
isolated building, will benefit from the garden of the Museum for
the outdoor lessons, because the suspended ramp will collect the
people circulation.
The lighting
The form we have adopted allows not only the obvious
convenience of the centralization of the supports, but also the
maximum natural light inside. So the roof of the museum will be
for the exhibition rooms a lightful surface about 3.600 sqm; the
light will be corrected in according to the inner needs with great
elasticity, because its quantity and the position of the perimetric
walls (9). The roof of the Museum will be equipped of concrete
elements that avoid the direct incidence on the glasses; the roof
of the Museum will be equipped also, inside, with a system of
moving elements made of Aluminum fitted out of artificial lights
that will allow all the wishing effects. Electronic mechanisms will
mantain constant inside the rooms, day and night without
interruption, the prefixed enlightment (10).
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Tutti i piani funzioneranno da tiranti nella struttura: il terzo piano,
sospeso, è tenuto da quattro colonne e da quattro tiranti in
diagonale, che renderanno libera la gran sala delle esposizioni
sottostante (12).
Questa soluzione, oltre all’interesse strutturale che presenta, fa si
che razionalmente tutti gli sforzi vadano a concentrarsi al centro
delle fondazioni.
La copertura avrà un sistema di elementi di protezione in
cemento, e in parte sarà impiegata come terrazza, per esposizioni
all’aperto.
Esposizioni interne
L’allestimento delle esposizioni si realizzerà con pareti mobili in
alluminio, cave, in modo da permettere l’applicazione di impianti
di illuminazione collegati alle prese di piano”.
The structure
The structure will be very simple and logical; the inside walls will
be formed by two panels of concrete 6 cm thick, separated by an
interspace of 90 cm and crossed by a bracketing each meter (11).
All the floors have the role of braces in the structure: the third
floor, suspended, is substained by four pillars and four diagonal
braces that will allow the great exhibition hall below to be an
open space (12).
This solution, besides of its structural interest, permits logically
all the forces to converge to the centre of the foundations.
The roof will be equipped with a system of protection formed by
concrete elements, and a part of it will be used as terrace for
outdoor exhibitions.
The inside exhibitions
The staging of exhibition will be realized with moving hollow
walls made of aluminum, so to permit the use of lighting system
connected to the plugs of the floor”.
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