M25_Jackso n.indd - David Kordansky Gallery
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RICHARD JACKSON: THE CIRCUS IS IN TOWN b y D e n n i s S z a k ac s Deer Beer, 1998, installation view, Hauser & Wirth, Zürich, 1998. © Richard Jackson. Courtesy: the artist and Hauser & Wirth. Opposite — The War Room (detail), 2006-2007, installation view, Yvon Lambert Gallery, New York. © Richard Jackson. Courtesy: Hauser & Wirth and David Kordansky Gallery, Los Angeles. Photo: Alberta Mayo (left), David Regen (right). Since the early 1970s, Richard Jackson has expanded the definition and practice of painting more than any other contemporary figure. Beginning with his large scale site-specific wall paintings and room-size painted environments, and continuing with his monumental stacked canvases and more recent anthropomorphic paint- ing “machines”, Jackson’s wildly inventive, exuberant, and irreverent take on Action Painting has dramatically extended its performative dimensions, merged it with sculpture, and repositioned it as an art of everyday experience rather than one of heroic myth. 42 Mousse 25 ~ Richard Jackson dennis szakacs: You grew up in Sacramento and after school why did you go to L.A. instead of San Francisco or New York? ds: When did you first decide that painting needed to move beyond the traditional canvas? Can you think back to your thought process at that time and where it led you? richard jackson: I wanted to stay in California because I am very attached to the landscape. My family homesteaded a lot of land in the 1800s and I am very connected to the ranch they established. I didn’t want to move to San Francisco. It was the place where we all went to see art when we were young but I didn’t see any opportunity there. I was curious about Los Angeles. rj:I saw painting after WWII develop into Abstract Expressionism and then a new generation came along and tried to clean it up, sort of backtrack and make it even more formal. I thought that you could still attempt to expand painting and make it more interesting. The trap with painting is that people get addicted to the material. It almost becomes like craft. It becomes an area described by the material used. There are all these little sub-categories, but really it’s just art. And that’s the problem I have with painting. It looks one way, for example, because acrylic came in the 1980s and we had this decorative abstract painting because the paint dried real fast and had certain properties that oil painting didn’t have. Lyrical abstraction, what was that! It could have been a rug or anything else. Then the minimalists decided to really backtrack and ds:And what did you do when you got there? What was the art scene like when you arrived in 1968? rj:I met Ed Kienholz and he introduced me to the city. Ed liked to go hunting so we were big friends on another level because, you know, most artist don’t go hunting or want anything to do with it. It took me awhile to figure out the art scene here and what I finally decided, and am still convinced of, it that it’s about decorative painting and minimalism. start taking things away. They tried to convince everybody that less is more. I always thought it was “You give me all your fucking money and pretend you have more”. ds:But there were artists like Bruce Nauman, Paul McCarthy, and Al Ruppersberg here then. ds: What drove you to turn a painting into a brush and the wall into a canvas? That inversion seems to be a big moment early in your work. rj: Paul and I were always on the outside looking in. We lived in Pasadena, on the west side, and that was like living behind the wall in Germany. Nobody came, nobody went past downtown LA to go to Pasadena. There was an art scene in LA but we were never included in any of that. But Bruce Nauman was in Pasadena – we lived in the same house for five or six years. rj:I needed to expand painting physically. No matter how big the Nolands or Stellas got, whenever you saw them they were the same rectangular format. So I thought that if you use the whole environment that the painting is in, then you could paint around the corners, you could do all kinds of things other than a rectangular format. They were always site-specific so you take into consideration a fire extinguisher here or a door there, and you somehow incorporate that all into the painting. The painter that I really like is Rosenquist. He did that in paintings like F-111. I’m always impressed by his work. My wall paintings were also temporary. They were an experience rather than an object. When they were done, they were done – they were destroyed or disappeared afterwards. When I run into people who saw those paintings they always exaggerate how big they were, how out of control they were, and what an experience they were. They don’t really exist physically. They exist in people ’s minds. That’s really important. I wanted them to be like a circus. The circus comes to town and is there for a while, and you go see it or you don’t, but then it’s gone. And you can tell your friends about it but it doesn’t exist in a storage rack. You can’t drag it out later and put it into a different context compared to another picture. We can’t just keep stockpiling art. The best way to preserve it is in people ’s memories. Everything has a life and death so at some point it’s all gone. ds:In Walter Hopps’ house, right? What was that like? rj:It was a run-down house that Walter bought before he left town. Ed Kienholz had moved into the house as a sort of caretaker, and Bruce and I were friends from Sacramento, so we moved in too. But when I moved to Pasadena there were only a few artists there – including Judy Chicago and Lloyd Hamrol. Then Bruce came, and there was a lot of cheap space, so more artists started coming after they finished graduate school. Almost one hundred artists worked in Pasadena at that time, before downtown was redeveloped. ds: Was there a lot of dialogue among the artists or were people working more independently? rj:I don’t really know because I was older. There was another generation that wasn’t far removed from being students and I think they had a rapport. Bruce and I lived together, one block away from the Pasadena Art Museum, so there were always people coming from New York and a lot of them stayed in our house or came over. Richard Serra, Sol Le Witt, Mark di Suvero, we hung out quite a bit. There was another community that came from out of town and a lot of information was exchanged, which was nice. ds: There were a lot of different experiments with painting going on during this period and even some precedents in the 1950s in Europe and Japan. Were you aware of this activity? rj: For example... ds: Was that the formative moment for your work? The first ten years you were in L.A.? ds:Klein, Tanguy, Niki de Saint Phalle, Gutai... rj:I would say so. I was a slow learner. I didn’t have anything going before I got to Los Angeles. There was no peer pressure in Sacramento. It’s a completely different situation when you get in with people who are serious and ambitious, aggressive and competitive. rj:Sure, I was aware of all that. ds: OK. Getting back to the progression in your work, especially during the first half of your career, there were the wall paintings, the painted 43 Mousse 25 ~ Richard Jackson ds: The astronaut-farmer... environments like the mazes, and the stacked canvasses. Was that a natural progression? rj: Right! Maybe they can’t do it but maybe they can. But you can’t do anything unless you try. When I was growing up in Sacramento I saw people try to build their own houses. They would start but never finish. The house would sit for months then start to decay over a long period time. I always worried that some of my projects, like 1,000 Clocks, would never get done because I was on my own. Now a lot of artists don’t make anything themselves and the most useful tool in the studio is not the cordless drill, it’s the cordless phone. They are on the phone all day begging for money or telling people what to do. That’s not the way I choose to spend my time. rj: There were overlaps. The wall paintings and the painted environments were made at the same time and in similar ways. Then I incorporated other materials, like steel. During the 1970s a lot of wall painting was going on. Ryman was painting on the wall and, of course, Sol LeWitt. I was in an exhibition called “Wall Painting” at the MCA Chicago in 1979. Those kinds of exhibitions don’t make a lot of sense to me. I was in a couple of shows with Ryman and, you know, I don’t know why. I could never figure out why people want to group artists, why they want to show that artists have something in common. What’s most interesting is when nobody has anything in common. That’s when it really gets good. I just see the whole thing as chaos or anarchy. I’m not interested in how things are knit together as much as how something bizarre or crazy comes out. ds: Let’s jump to the mid 1990s, when you made Painting with Two Balls, a work where a Ford Pinto is placed on its side, with two large canvas balls that spin when the engine is started, so that they spew paint in every direction when you pour paint from above. This was among the first of the many painting machines you would come to make and also your first recreation or reimagining of a famous work from art history. How did these two ideas come together in one piece? ds:In the 1970s and 1980s your physical involvement with the work was very important. The work was hard to make. You did everything by yourself without any assistants. Making the frames, stretching the canvas, applying the paint and then stacking 3,000 canvasses to create an amazing form. Can you talk about the performative aspect of your work and your ideas about artistic labor? rj:It’s performative or it’s evidence of a performance. But it’s also about how you choose to spend your time. All we have is time. And it’s about independence. It’s an American thing, you know, “This whole son-of-a-bitch is mine and I don’t need any help”. And you’re not going to get any help, which is also very American! This isn’t Europe or graduate school. There ’s no place to go for help. I think it’s also about scale – how much can one person accomplish on their own? The United States can go to the moon but what can an individual do? I’m more interested in the kind of person who wants to go to the moon on their own. rj:In 1960 there was a county music station in Sacramento and the wife of the man who owned the station knew something about art. She took an interest in myself and a friend – thought we were interesting young artists – so she paid for us to visit New York. I saw Jasper Johns’ paintings at the Guggenheim and thought his Painting with Two Balls was the greatest painting I had ever seen. I thought it was so strange, and I still do. So later, I paid my respects to the 44 Mousse 25 ~ Richard Jackson Opposite, top – The Laundry Room, 2009, installation view, Hauser & Wirth, Zürich. Courtesy: Hauser & Wirth and David Kordansky Gallery, Los Angeles. Photo: Stefan Altenburger Photography, Zürich. Opposite, bottom – The Laundry Room (Washing machine, light green), 2009. Courtesy: Hauser & Wirth and David Kordansky Gallery, Los Angeles. Photo: Stefan Altenburger Photography Zürich. Big Baby, 2007. Courtesy: Hauser & Wirth and David Kordansky Gallery, Los Angeles. Photo: Stefan Altenburger Photography, Zürich. Beer Head Bear, 2006. Courtesy: Hauser & Wirth and David Kordansky Gallery, Los Angeles. Photo: Stefan Altenburger Photography, Zürich. Dick's Luck, 2006. Courtesy: Hauser & Wirth and David Kordansky Gallery, Los Angeles. 45 Mousse 25 ~ Richard Jackson painting. I wanted to expand painting even further and incorporate things that I knew something about – also I had worked on cars when I was younger. a beautiful environment. It’s really crudely made and Duchamp invented the whole process. In remaking it, I turned it into a maid’s room, with a French maid. And instead of looking through holes in the door like in the original, you look through a window that is down low so you feel like a little kid peeking into the maid’s room. It’s kind of a joke. ds:You were replacing your body with machines to make paintings? rj:Yes. The thread that runs through all my work is preparation – figuring out how to make it work and imaging what it might look like. Then there is the activity. When the activity starts, all hell breaks loose and it’s completely out of my control. With the wall painting, the more I did them, the more familiar I became with the materials, the nicer they came out. That’s why I lost interest in them. When you take part in an activity or are involved in a process, something can go wrong, and that that’s when it gets interesting. It’s not interesting if everything is going well. It’s only interesting when problems are presented to you and then you have to creatively solve them. ds: How about Marat? What’s the attraction there? rj:I’ve always liked that painting. Certain artists’ work is just etched into my memory. I’m doing a piece called Blue Room now. It has a blue figure and a blue turntable that spins while I pour blue paint onto it. I copied the figure out of Picasso’s Blue Room. So maybe it’s my Blue Period. We ’ll see how that turns out. ds: Degas was a copyist. He would go to the Louvre and copy paintings, and he was equally at ease with painting, sculpture, and drawing. You are too, so I was wondering if you were attracted to him for this reason. ds:You also studied engineering and it’s so clear to me in your drawings and in the design of your installations that you have technical and analytic ability. Yet all of this careful planning is oftentimes about making a big mess. rj: No. I built crates for a company that stored a lot of art work for the Norton Simon Museum and the Hammer. I actually handled a Degas ballerina. I thought it was the weirdest, kinkiest thing I’d ever seen. This little shrunken girl and you could lift up her skirt. The ballerinas were all dressed-up, with a bow, but deformed. I have to say, I never liked Degas’ work. rj:I did an installation in Innsbruck called Who’s Afraid of Barnett Newman, after his painting Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue. I built a circular platform and then rode a motorcycle around the platform while red, yellow, and blue paint were pumped onto its surface. Everyone gathered around to watch, maybe a hundred people. One of the pumps failed and no yellow paint came out. I could tell people were nervous because it wasn’t working and that it might turn into a disaster. Not me. I felt like “oh boy now the fun starts.” So I was completely covered in paint trying to solve this problem which took me 10 or 15 minutes to fix. I had take things apart and change parts. Then it worked. Most painters, you know, they put a little blue over here, and a little yellow over there, then they sit back and have a cigarette before they decide where to put the red. That’s not for me. At some point it doesn’t matter where you put the red or the blue. That’s what the stacked paintings are about – having a style and making the same thing over and over. The first stacked painting I did was made with 1,000 pictures. That’s about a painter with one idea that makes a 1,000 paintings. Well, let’s get over that and move on to the next thing. I read an article about Mark Rothko, how he killed himself in the studio and they found 750 paintings in the in racks. Shit, when I read that I wanted to kill myself because they were all the same! There’s no doubt in my mind. It’s one idea and you keep making it, and making it, and making it, and pretty soon you just come to the end of the line. That’s the problem with minimalism. You take away everything and then you don’t have anything. You don’t have anything to do. At least you can respect Barnett Newman for that – he knew that he didn’t have anything else to do. That’s what makes him a great artist. He didn’t just turn it into a style. ds: So it’s more spoof than homage? rj: In that case, yes. I don’t like to make fun of people ’s work but I do like to take classic things and screw them up. ds: What about Seurat’s interest in science and the physics of light? rj:Artists often have these theories about things they don’t understand at all. They work a lifetime on it and in the end none of it is true. There ’s no physics or science involved. There ’s just nothing there, which is pretty good. ds:In 2005, you began a series of installations based on rooms. You had already made The Bedroom back in 1976, but now you’ve made The War Room, The Dining Room, The Maid’s Room, The Laundry Room, and The Delivery Room. What’s the concept for this series? rj:It’s a device to trigger new works without them all being the same. It depends on what your fantasies are. ds:Speaking of fantasies, in almost all these installations, paint stands for something else – body fluids, oil, food, etc. Is paint for you a kind of life force or magical material? You said earlier that painters can fall into the trap of loving paint too much but it seems like you love it more than anybody I know. ds:In addition to Johns’ Painting With Two Balls and Newman’s Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue, you’ve also recreated Jacques Louis David’s Death of Marat as a sculptural tableau, turned Edgar Degas’ bronze ballerinas upside down and poured paint through their bodies, remade Georges Seurat’s La Grande Jatte by using a rifle to fire pellets dipped into paint at the canvas, and transformed Marcel Duchamp’s Étant donnés into a maid’s room. Why these artists and these particular works? rj:I do. I buy more of it than anybody I know! And while I make some things that are purely sculptural, I’m committed primarily to painting. I’m bound and determined to expand the medium. What makes my work interesting it that I don’t have the same background as other people... ds:You’ve been a gold miner... rj: The Seurat painting is about process and evidence of how you pass your time. It took so long to get it to where it is now, but it will never be finished. rj:I cut Christmas trees; I had a franchise with the New York Times western edition; I did all kinds of things. I was in the military. How many artists do that these days? These experiences all go into my work. I’ve had a job since I was nine years old and I’ve never been out of work. Now it seems like people who are artists have more or less similar backgrounds and training. What made Abstract Expressionism interesting was all those crazy people doing it. ds:So you finally found a way to make a painting that’s impossible to finish. An infinity painting? rj: Maybe it could go on. Other people could shoot at it. They would need to have good aim. The Duchamp recreation is really site-specific. It was made for an exhibition in France. In remaking it – I even did a reproduction of Duchamp’s instruction manual for the piece – I realized just how smart he was, the illusion, and the intelligent choices that he made. Anything that you can’t see through the hole doesn’t exist; which is pretty nice because you have to imagine it. What that piece does is what I’d like my paintings to do. They’re all finished, nobody saw how you did them, so they have to imagine what the process was. Étant donnés is really just a pile of junk, about how this pile of junk turned into 46 Mousse 25 ~ Richard Jackson Painting with Two Balls, 1997, installation view, Biennale d'Art Contemporain, Lyon, 1997. © Richard Jackson. Courtesy: Hauser & Wirth. Photo: Stefan Altenburger Photography, Zürich. Opposite – VW Fan, 1999. © Richard Jackson. Courtesy: the artist and Hauser & Wirth. 47 Mousse 25 ~ Richard Jackson Paint Bear, 2001. © Richard Jackson. Courtesy: the artist and Hauser & Wirth. d i D e n n i s S z a k ac s Sin dall’inizio degli anni ‘70, Richard Jackson ha esteso la definizione e la pratica della pittura più di qualunque altra figura contemporanea. Dagli esordi con ampi wall painting e ambienti interamente dipinti, passando per le sue monumentali pile di tele e per le più recenti macchine antropomorfe, il lavoro inventivo, esuberante e irriverente di Jackson è la versione dell’Action Painting che più ne ha esteso la dimensione performativa, confondendola con la scultura e riposizionandola come arte dell’esperienza quotidiana piuttosto che del mito eroico. The War Room (detail), 2006-2007, installation view, Yvon Lambert Gallery, New York. © Richard Jackson. Courtesy: Hauser & Wirth and David Kordansky Gallery, Los Angeles. Photo: Alberta Mayo. 48 Mousse 25 ~ Richard Jackson dennis szakacs: Sei cresciuto a Sacramento: come mai, dopo la scuola, sei andato a Los Angeles, invece che a San Francisco o a New York? ds: Quando hai deciso che la pittura doveva andare al di là dalla tela tradizionale? Puoi ripercorrere i tuoi processi di pensiero dell’epoca e dove ti hanno condotto? richard jackson: Volevo restare in California, perché sono molto legato al suo paesaggio. Nell’800, la mia famiglia aveva acquisito un lotto di terreno, e sono molto legato anche al ranch che vi aveva creato. Non volevo spostarmi a San Francisco. Anche se era il luogo in cui andavamo tutti a vedere arte da giovani, ma non vi ravvisavo opportunità. Los Angeles m’incuriosiva. rj: Vedevo nella pittura post seconda guerra mondiale uno sviluppo fino all’Espressionismo Astratto; poi una nuova generazione è arrivata e ha tentato di fare piazza pulita, tornare indietro, rendere tutto ancora più formale. Pensavo che ci fosse ancora margine per espandere la pittura e renderla più interessante. La trappola della pittura è che si ha la tendenza a sviluppare una dipendenza dai materiali. Diventa quasi una forma d’artigianato. Diventa un’area descritta dal materiale usato. Ci sono tutta una serie di piccole sottocategorie, ma alla fine è solo arte. E questo è il mio problema con la pittura. Ad esempio, ha un certo aspetto perché l’acrilico è arrivato solo negli anni ‘80, e lo usavamo per un genere di dipinti astratti decorativi perché asciugava molto in fretta e aveva determinate proprietà che l’olio non possedeva. Pensa un po’, quanta astrazione lirica! Potevano essere tappeti, o chissà che. Poi i minimalisti hanno deciso di indietreggiare, hanno cominciato a togliere cose. Hanno cercato di convincere tutti che “meno è, meglio è”. Ho sempre pensato che si trattasse invece di “dammi tutti i tuoi maledetti soldi e fingi di averne ancora di più”. ds:E cosa ha fatto quando ci sei arrivato? Com’era la sua scena artistica nel 1968? rj: Ho incontrato Ed Kienholtz che mi ha fatto conoscere la città. Gli piaceva andare a caccia, e questo ci ha reso molto amici, anche su un altro livello, perché, sai com’è, pochissimi artisti vanno a caccia o vogliono averci a che fare. Mi ci è voluto un po’ per capire la scena artistica, e alla fine ho deciso, e ne sono ancora convinto, che sia basata sulla pittura decorativa e sul minimalismo. ds: Ma all’epoca c’erano artisti come Bruce Nauman, Paul McCarthy ed Al Ruppersberg. rj:Con Paul guardavamo dall’esterno. Vivevamo a Pasadena, ad ovest, ed era come stare oltre il muro in Germania. Non usciva mai nessuno dal centro per venire a Pasadena. C’era una scena artistica a Los Angeles, ma non vi eravamo inclusi. Ma Bruce Nauman stava a Pasadena, e abbiamo vissuto nella stessa casa per cinque o sei anni. ds:Nella casa di Walter Hopps, giusto? E com’era? rj:Era una casa malmessa che Walter ha comprato prima di lasciare la città. Ed Kienholtz vi si era trasferito nelle veci di una sorta di guardiano. Bruce ed io abbiamo potuto trasferirci lì in quanto suoi amici di Sacramento. Ma da quelle parti c’erano solo pochi artisti, fra gli altri Judy Chicago e Lloyd Hamrol. Poi è arrivato Bruce, ed essendoci molto spazio a poco prezzo, altri artisti hanno cominciato a trasferirvisi, una volta finiti gli studi. Ai tempi, quasi un centinaio di artisti lavorava a Pasadena, prima del rinnovamento del centro. ds:C’era molto dialogo fra loro, o si lavorava in modo più indipendente? rj:Non saprei con esattezza, perché ero più vecchio. C’era un’altra generazione che aveva da poco finito gli studi, e credo che loro avessero più rapporti. Vivevo con Bruce, a un isolato dal museo d’arte di Pasadena, per cui c’era sempre qualcuno che veniva da New York, e molti di loro si fermavano da noi o passavano a salutare. Con Richard Serra, Sol LeWitt e Mark di Suvero ci siamo frequentati per un po’. C’era un’altra comunità, che veniva da fuori, ed era piacevole scambiarci informazioni. ds: È stato quello il momento formativo del tuo lavoro? I primi dieci anni che hai passato a Los Angeles? rj: Penso di sì. Ero lento a imparare. Prima di arrivare a Los Angeles non avevo nulla in mano. A Sacramento non c’era la pressione degli altri artisti. È una situazione completamente diversa, quando sei circondato da gente seria e ambiziosa, aggressiva e competitiva. ds:Cosa ti ha spinto a trasformare un dipinto in pennello e la parete in tela? Quell’inversione sembra molto importante nei tuoi primi lavori. rj:Avevo bisogno di espandere fisicamente la pittura. Per grandi che diventassero i lavori di Noland o di Stella, ogni volta che li vedevi erano sempre dello stesso formato rettangolare. Per cui ho pensato che usando, invece, tutto l’ambiente in cui si trova il dipinto, dipingendo oltre gli angoli, è possibile fare ogni genere di cosa rispetto al semplice formato rettangolare. Erano sempre lavori site-specific, per cui dovevo prendere in considerazione un estintore qui, o una porta lì, e in qualche modo incorporavo tutto ciò nel dipinto stesso. Il pittore che amo di più è Rosenquist. Ha fatto cose del genere in opere come F-111. Il suo lavoro mi ha sempre colpito molto. I miei wall painting erano anche temporanei. Erano un’esperienza più che un oggetto. Una volta realizzati, erano finiti, e dopo venivano distrutti o sparivano. Quando incrocio persone che li hanno visti ne esagerano sempre le dimensioni, la mancanza di controllo, l’aspetto esperienziale. Ma non esistono davvero fisicamente. Esistono nella mente del pubblico. È questo l’importante. Volevo che fossero come una specie di circo. Il circo viene in città, resta per un po’ e, che tu vada o meno a vederlo, poi se ne va. Puoi parlarne con gli amici, ma non può esistere in magazzino. Non puoi tirarlo fuori in un altro momento e metterlo in un diverso contesto, paragonandolo a un’altra immagine. Non possiamo continuare ad accatastare arte. Il modo migliore di conservarla è nella memoria della gente. Ogni cosa ha una vita e una morte: a un certo punto deve andarsene. ds: La pittura darà luogo a molti esperimenti diversi, ai tempi, e in parte anche prima, negli anni ‘50, in Europa e in Giappone. Eri al corrente di questa attività? rj:Ad esempio... ds:Klein, Tanguy, Niki de Saint-Phalle, Gutai... 49 rj:Beh, certo, ne ero al corrente. ds: Ok. Ritornando all’evoluzione del tuo lavoro, specialmente nella prima metà della tua carriera, c’erano dipinti a muro, quelli ambientali – come i labirinti – e le tele impilate. È stata una progressione naturale? rj:C’erano sovrapposizioni. I dipinti a muro e quelli ambientali erano dello stesso periodo, ed eseguiti con modalità simili. Poi ho incorporato altri materiali, come il metallo. Negli anni ‘70 si facevano molti dipinti a muro. C’erano quelli di Ryman, e naturalmente quelli di Sol LeWitt. Sono stato incluso in una mostra intitolata “Wall Painting” al MCA di Chicago, nel 1979. Non sono mai riuscito a capire fino in fondo mostre del genere. Ho fatto un paio di mostre con Ryman e, sai, non so bene perché. Non ho mai capito perché si voglia sempre raggruppare gli artisti, perché si voglia mostrare che gli artisti hanno delle cose in comune. La cosa più interessante è quando non c’è nessuno che abbia qualcosa in comune con gli altri. È questo il bello. Vedo il tutto come una specie di caos, o d’anarchia. Non m’interessa il modo in cui le cose sono collegate le une con le altre; preferisco capire come escono fuori le cose più bizzarre o folli. ds:Negli anni ‘70 e ‘80, il tuo coinvolgimento fisico nel lavoro era molto importante. Il tuo era un lavoro duro. Agivi da solo e senza assistenti. Facevi il telaio, tiravi la tela, applicavi la pittura e poi impilavi fino a 3.000 tele per creare una forma incredibile. Puoi parlare dell’aspetto performativo del tuo lavoro, della tua idea di lavoro manuale artistico? rj: Può essere performativo, o può essere la traccia di una performance. Ma dipende anche da come scegli di passare il tuo tempo. Il tempo è tutto ciò che abbiamo. Riguarda l’indipendenza. È una cosa molto americana, sai, “Questa merda è roba mia, e non ho bisogno di nessuno”. E comunque nessuno vuole aiutarti, e anche questo è molto americano! Questa non è l’Europa, e nemmeno l’università. Non hai nessuno a cui chiedere aiuto. Credo dipenda anche dalla scala: quanto è in grado di fare, da sola, una sola persona? Gli Stati Uniti possono andare sulla Luna, ma un individuo solo? M’interessa di più il genere di persona che vuole andare sulla Luna da sola. ds: L’astronauta-contadino... rj:Esatto! Forse non possono farcela, o forse sì. Comunque, non puoi fare nulla se non ci provi. Da piccolo, a Sacramento, vedevo gente che provava a costruirsi la casa da sola. Incominciavano, ma non finivano mai. La casa stava ferma per mesi, poi iniziava una lunghissima decadenza. Ho sempre avuto paura che alcuni miei progetti, come 1,000 Clocks, non sarebbero mai terminati perché ero da solo. Oggi moltissimi artisti non fanno nulla da soli, e lo strumento più utile in studio non è l’avvitatore senza fili, ma il telefono senza fili. Stanno tutto il giorno al telefono, a elemosinare qualche soldo o a dire alla gente cosa fare. Non è così che voglio passare il mio tempo. ds: Passiamo agli anni ‘90, quando hai realizzato Painting with Two Balls, un lavoro in cui una Ford Pinto è adagiata su un fianco, con due grandi palle di tela che girano all’avvio del motore, così da spruzzare vernice in ogni direzione, versandocela dall’alto. È stata una delle prime macchine per dipingere che hai re- Mousse 25 ~ Richard Jackson 50 Mousse 25 ~ Richard Jackson This page and opposite – The Dining Room, 2006-2007. Courtesy: Hauser & Wirth and David Kordansky Gallery, Los Angeles. Photo: Alberta Mayo. 51 Mousse 25 ~ Richard Jackson The Laundry Room (Woman on Bidet, Man on Toilet), 2009. Courtesy: Hauser & Wirth and David Kordansky Gallery, Los Angeles. Photo: Stefan Altenburger Photography, Zürich. Opposite – Richard Jackson in his studio. Photo: Alberta Mayo. 52 Mousse 25 ~ Richard Jackson alizzato, e anche la tua prima ri-creazione o reimmaginazione di un’opera famosa della storia dell’arte. Come sono arrivate a congiungersi queste due idee in un unico lavoro? rj:Nel 1960 a Sacramento c’era una stazione radio locale, e la moglie del proprietario sapeva qualcosa d’arte. Si è interessata a me e a un mio amico, pensava fossimo giovani artisti molto interessanti, per cui ci ha finanziato un viaggio a New York. Ho visto i quadri di Jasper Johns al Guggenheim, e ho pensato subito che il suo Painting With Two Balls fosse il quadro migliore che avessi mai visto. Mi sembrava così strano, e ancora oggi mi sembra così. Per cui, anni dopo, gli ho reso omaggio. Volevo espandere ulteriormente la pittura, incorporare cose di cui sapevo qualcosa, e inoltre, da giovane, avevo lavorato con le auto. ds: Usavi delle macchine per sostituire il tuo corpo quando dipingevi? rj:Sì. Il filo conduttore che attraversa tutto il mio lavoro è la preparazione: capire come fare sì che funzioni, immaginare che effetto avrà. Poi c’è l’attività. Quando ha inizio, si scatena un inferno, perdo completamente il controllo. Con i dipinti a muro, più ne facevo, più familiarità avevo con i materiali, e meglio venivano. È per questo che ho perso interesse. Quando partecipi a un’attività, o sei coinvolto in un processo, qualcosa può andare storto, ed è qui che diventa interessante. È interessante solo quando si presentano dei problemi e devi porvi una soluzione creativa. ds: Hai anche studiato ingegneria, e mi sembra così chiaro, dai tuoi dipinti e dalla progettazione delle tue installazioni, che hai una spiccata capacità tecnica e analitica. Eppure tutta questa attentissima preparazione spesso sfocia in un gran casino. rj:A Innsbruck ho fatto un’installazione intitolata Who’s Afraid of Barnett Newman, richiamandomi al suo Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue. Ho costruito una piattaforma circolare, per poi guidarvi sopra una moto, mentre della vernice rossa, gialla e blu veniva pompata sulla sua superficie. Quasi un centinaio di persone si era radunato intorno a guardare. Una delle pompe si è rotta, e il giallo non è uscito. Mi rendevo conto che la gente era nervosa, le cose non stavano funzionando, poteva uscire un disastro. Io, però, non era nervoso. Mi sono detto “Adesso comincia il divertimento”. E insomma, ero lì, completamente coperto di vernice, a tentare di risolvere il problema; ci sono voluti 10 o 15 minuti. Ho dovuto smontare tutto e cambiare dei pezzi. Ma poi ha funzionato. Quasi tutti i pittori, sai, mettono un po’ di blu qui, un po’ di giallo lì, si siedono e si fumano una sigaretta prima di decidere dove mettere il rosso. Ma non fa per me. A un certo punto, non importa dove metti il rosso o il blu. È questo il senso dei dipinti impilati: se hai uno stile, fai sempre la stessa cosa. Il primo che ho fatto era composto da 1.000 immagini. Parlava di un pittore con una sola idea che fa 1.000 dipinti. Beh, fatto uno si passa al prossimo. Ho letto un articolo su Mark Rothko, che si è ucciso nello studio in cui poi sono stati trovati 750 dipinti. Merda, quando l’ho letto mi volevo suicidare: erano tutti identici! Non ho dubbi. L’idea è una sola, e continui a metterla in atto, a metterla in atto, a metterla in atto, e dopo un po’ arrivi alla fine. È questo il problema del minimalismo. Se togli tutto, non ti resta più nulla. Non hai nulla da fare. Almeno Barnett Newman si può rispettare per questo: sapeva che non aveva nient’altro da fare. È questo che lo rende un grande artista. Non l’ha trasformato in uno stile. ds:In aggiunta al Painting with Two Balls di Johns e a Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue, hai anche ricreato la Morte di Marat di Jacques-Louis David come tableau scultoreo, messo a testa in giù le ballerine in bronzo di Degas per versare della vernice all’interno dei loro corpi, rifatto La Grande Jatte di Georges Seurat, usando un fucile per sparare pallettoni immersi nella pittura contro la tela, e trasformato Étant donnés di Marcel Duchamp in una stanza di servizio. Perché questi artisti, queste opere in particolare? rj:Il quadro di Seurat è incentrato sul processo, sulle prove di come passi il tuo tempo. C’è voluto parecchio per portarlo al punto attuale, ma non lo finirò mai. ds: Per cui alla fine sei riuscito a fare un quadro impossibile da finire. Un quadro infinito? rj: Forse potrebbe andare avanti. Potrebbero sparare altre persone. Dovrebbero avere una buona mira. La ricreazione di Duchamp, in realtà, è site-specific. È stata realizzata per una mostra in Francia. Nel ricrearla – ho persino riprodotto il manuale di istruzioni originale del pezzo – mi sono reso conto di quanto fosse intelligente Duchamp, del suo illusionismo, dell’acume delle sue scelte. Tutto ciò che non può vedere attraverso il buco non esiste; e questo non è male, perché devi immaginarlo. Ciò che fa quel lavoro è proprio quello che vorrei facessero i miei quadri. Sono finiti, nessuno sa come li hai realizzati, per cui devono immaginare quale sia stato il processo. Étant donnés in fondo riguarda un mucchio di rifiuti, e come un mucchio di rifiuti si sia trasformato in un ambiente bellissimo. È realizzato in modo molto approssimativo, Duchamp ha inventato tutto il processo. Nel ricrearlo, l’ho trasformato in una stanza di servizio, la stanza di una cameriera francese. E invece di guardare in un buco della porta come nell’originale, si guarda attraverso una finestra, che è posta molto in basso: ti senti un bambino che sbircia nella stanza della cameriera. È quasi uno scherzo. ds:E Marat, invece? Qui qual è l’attrazione? rj: Quel quadro mi è sempre piaciuto. Il lavoro di alcuni artisti è stampato nella mia memoria. Adesso sto lavorando a un pezzo intitolato Blue Room. C’è una figura blu, e un giradischi blu che gira mentre vi verso sopra della vernice blu. Ho copiato una figura da La stanza blu di Picasso. Forse questo è il mio Periodo Blu. Chissà cosa ne uscirà. ds: Degas era un copista. Andava al Louvre a copiare i dipinti, ed era ugualmente a suo agio con pittura, scultura, e disegno. Lo stesso vale per te, per cui mi chiedevo se fosse questo il motivo che ti aveva avvicinato a lui. rj:No. Per un periodo costruivo casse per un’azienda che si occupava della logistica del Norton Simon Museum e dell’Hammer. Ho maneggiato una vera ballerina di Degas. Mi è sembrata la cosa più strana e ammiccante che avessi mai visto. Quella ragazzina rimpicciolita cui potevi sollevare la gonna. Le ballerine erano tutte vestite, facevano 53 un inchino deformato. Devo confessare che il suo lavoro non mi è mai piaciuto. ds: Per cui è più una satira che un omaggio? rj:In quel caso sì. Non mi piace ridere del lavoro altrui, ma mi piace prendere classici e incasinarli. ds:Cosa mi dici dell’interesse di Seurat per la scienza e l’ottica? rj: Gli artisti hanno spesso delle teorie su cose che non capiscono affatto. Passano una vita a lavorarci e alla fine è tutto falso. Non c’entra la fisica, non c’entra la scienza. Non c’entra niente, il che non è male. ds:Nel 2005 hai iniziato una serie d’installazioni basate sulle stanze. Avevi già fatto The Bedroom, nel 1976, ma ora hai fatto The War Room, The Dining Room, The Maid’s Room, The Laundry Room, e The Delivery Room. Qual è il concetto di questa serie? rj: È un dispositivo per far nascere nuovi lavori senza che siano tutti uguali. Dipende dalle tue fantasie. ds:A proposito di fantasie, in quasi tutte queste installazioni, la vernice rappresenta qualcos’altro: fluidi corporei, benzina, cibo, ecc.. È ai tuoi occhi una sorta di principio vitale, una sostanza magica? Hai detto prima che i pittori rischiano di cadere nella trappola di innamorarsi troppo del mezzo, ma tu sembri amarlo più di chiunque altro. rj: È così. E ne compro anche più di chiunque altro! E benché alcuni dei miei lavori siano puramente scultorei, mi dedico principalmente alla pittura. Sono determinato ad espandere il mezzo. Ciò che rende interessante il mio lavoro è che il mio retroterra è diverso da quello di altri. ds: Hai fatto il minatore... rj: Ho tagliato alberi di Natale; ho fatto il distributore dell’edizione West Coast del New York Times; ho fatto ogni genere di cose. Ho fatto il soldato. Di quanti artisti di oggi si può dire lo stesso? Sono tutte esperienze che entrano nel lavoro. Ho iniziato a lavorare quando avevo nove anni, e non ho mai smesso. Adesso, invece, sembra che gli artisti abbiano tutti un background e una formazione simile. Ciò che ha reso interessante l'Espressionismo Astratto erano i pazzi che componevano il gruppo.