Oratori nella Terra della Luna

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Oratori nella terra della luna
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OratOri OratOires
nella terra dans la terre
della luna de la lune
Oratoires dans la terre de la lune
un itinerario tra arte e fede
nel territorio spezzino
un itinéraire entre art et foi
dans le territoire de La Spezia
résumés en français à l'intérieur
abstracts in English inside
Programma cofinanziato con il Fondo Europeo
per lo Sviluppo Regionale
Programme cofinancé par le Fonds Européen
de Développement Régional
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OratOri OratOires
nella terra dans la terre
della luna de la lune
un itinerario tra arte e fede
nel territorio spezzino
un itinéraire entre art et foi
dans le territoire de La Spezia
Programma cofinanziato con il Fondo Europeo
per lo Sviluppo Regionale
Programme cofinancé par le Fonds Européen
de Développement Régional
OratOri nella terra della luna
OratOires dans la terre de la lune
un itinerario tra arte e fede nel territorio spezzino
un itinéraire entre art et foi dans le territoire de La Spezia
Claudio Burlando
Presidente
Angelo Berlangieri
Assessore alla Cultura
Luca Fontana
Direttore Generale
Maria Franca Floris
Dirigente
Fondazione regionale per la Cultura e lo Spettacolo
A cura di Pia Spagiari
Introduzione di Paolo Cabano
Testi di Pia Spagiari
Schede di Pia Spagiari
Foto di Federigo Salvadori
Si ringraziano:
Monsignor Piero Barbieri, Don Cesare Giani Direttore Museo
Diocesano della Spezia, Maurizio Marchini Direttore Museo
Diocesano Di Sarzana, Don Federico Paganini, Monsignor Fausto
Spella, Don Augusto Zolesi, Priore Giorgio Figone, Marco Ciarlo,
Linda Cassarino, Paola Ribolla e Vincenza Porfidio.
Maria Teresa Orengo, Amministratore unico
Stefano Scarpa, Direttore
Donatella Buongirolami, Responsabile progetti
In collaborazione con
Ufficio Arte Sacra e Ufficio Beni Culturali della Diocesi di La Spezia
Paolo Cabano, Direttore
Provincia della Spezia
Marino Fiasella
Commissario Straordinario
Biagio Maggiani
Dirigente Servizio Cultura e Turismo
Realizzazione Editoriale
De Ferrari Comunicazione srl
via D’Annunzio 2/3 · 16121 Genova
Tel 010 0986820/21/22 · Fax 010 0986823
www.deferrarieditore.it
[email protected]
Coordinamento editoriale: Elena Astengo
Impaginazione: Francesca Massa
PresentaZiOne
Il progetto strategico “Itinerario dei patrimoni accessibili”
(ACCESSIT) del programma comunitario Italia Francia Marittimo, di cui la Regione Liguria è partner, si è posto, tra i
vari obiettivi, quello della valorizzazione del patrimonio culturale tirrenico. Tale patrimonio può diventare un volano
per lo sviluppo economico locale nella misura in cui si integrino risorse e servizi all’interno di aree connotate da
identità territoriali forti e riconoscibili. L’obiettivo del progetto
è la creazione e il potenziamento di sistemi culturali integrati, capaci di innescare sviluppo economico locale, a partire dalla valorizzazione e messa in rete del patrimonio
culturale del territorio di riferimento. Per realizzare questo
sistema di fruizione un gruppo di lavoro, il “Laboratorio Accessit”, ha definito dei temi su cui su cui costruire il Grande
Itinerario Tirrenico, comune e transfrontaliero, per armonizzare e capitalizzare l’integrazione dei risultati dei progetti
realizzati sui territori delle Regioni coinvolte. Il “Laboratorio”
realizza una “Carta tirrenica dei luoghi dell’identità storica”
individuando itinerari turistico-culturali che andranno a formare un unico articolato Itinerario Culturale Tirrenico. Tra
questi tematismi la Regione Liguria ha sviluppato un percorso dedicato al patrimonio culturale legato alle Confraternite, ovvero nuclei laicali operanti all'interno della chiesa,
aventi origine dal vasto movimento penitenziale del sec.
XIII. Il loro patrimonio artistico e culturale si connota senza
dubbio come uno degli aspetti più ricchi e interessanti della
storia e della tradizione figurativa e, per renderlo accessibile, è stata realizzata la presente pubblicazione quale
supporto alla visita degli oratori nel territorio spezzino,
ossia dell’antica diocesi di Luni – Sarzana.
Luca Fontana
Direttore Generale
Dipartimento Agricoltura, Sport, Turismo e Cultura
della Regione Liguria
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Presentation
Le projet stratégique “Itinéraire des patrimoines accessibles” (ACCESSIT) du programme communautaire ItalieFrance Maritime, dont la Région Ligurie est partenaire, s’est
fixé, parmi ses différents objectifs, celui de la valorisation
du patrimoine culturel de la région de la Mer tyrrhénienne.
Ce patrimoine peut être un tremplin pour le développement
économique local, si l’on a soin d’apporter des ressources
et des services à des zones possédant une identité territoriale forte et identifiable. L’objectif du projet est la création
et l’amélioration de systèmes culturels intégrés, capables
d’entraîner un développement économique local, à partir de
la mise en valeur et en réseau du patrimoine culturel du territoire de référence. Pour réaliser ce système d’exploitation,
un groupe de travail, le “Laboratoire Accessit”, a défini des
thèmes autour desquels bâtir le Grand Itinéraire de la Mer
tyrrhénienne, commun et transfrontalier, pour harmoniser
et capitaliser l’intégration des résultats des projets réalisés
sur les territoires des Régions concernées. Le “Laboratoire”
réalise une “Carte de la zone de la Mer tyrrhénienne des
lieux de l’identité historique” en choisissant des itinéraires
touristiques et culturels qui formeront un unique et complet
itinéraire Culturel de la zone de la Mer tyrrhénienne. Parmi
ces thèmes, la Région Ligurie a développé un parcours
dédié au patrimoine culturel né des Confréries, c’est-à-dire
ces groupes laïcs opérant à l’intérieur de l’Eglise, ayant
pour origine le vaste mouvement pénitentiel du XIII° siècle.
Leur patrimoine artistique et culturel apparaît, sans aucun
doute, comme l’un des aspects les plus riches et intéressants de l’histoire et de la tradition figurative et, pour le rendre accessible, on a réalisé le présent livret, afin de faciliter
la visite des oratoires se trouvant sur le territoire de La Spezia, c’est-à-dire de l’ancien diocèse de Luni – Sarzana”.
Itinéraires des Patrimoines Accessibles
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PreFaZiOne
Il filo conduttore del percorso di visita agli oratori nel territorio
spezzino, antica diocesi di Luni – Sarzana, va individuato
nella possibilità di cogliere il rapporto stringente tra storia
delle forme associative confluite nelle casacce e le attuali
persistenze artistiche e devozionali a loro collegate, fruibili
in situ o ricollocate in ambito museale. Il movimento dei disciplinanti, espansivo fino a tutto il XIV secolo, va considerato come una forma di aggregazione socio-territoriale
espressa nei termini di una pacificazione dedita alla gestione
del bene comune, fossero ospedali o monti di pietà, solo successivamente le compagnie ebbero una funzione mutualistica. A testimoniare lo spirito della comunità rimangono nel
territorio spezzino gli oratori dei Santi Antonio e Rocco a Varese Ligure, di San Bernardino a Lerici e a La Spezia, voluti
da compagnie dei disciplinanti. Alla vocazione socio-territoriale caritativa vocazionale si sovrappongono in epoca posttridentina, con forme desiderate dai vescovi, le gemmazioni
parrocchiali, gli oratori campestri, le cappelle erette da massari, e la contemporanea diffusione delle società d’altare, soprattutto quelle del S.S. Sacramento e della Croce, e le
nuove confraternite di chiesa come quella del Carmelo, elementi di prestigio collettivo che presero corpo nello splendore
delle chiese parrocchiali. Caso esemplare fu l’istituzione
della confraternita della Misericordia di Sarzana voluta dal
Vescovo Bracelli nel 1578. Negli insediamenti collegati ai disciplinanti,istituiti dopo la metà del ‘400, di quel periodo iniziale rimane ben poco, con l’eccezione di tre sovrapporte
tardo quattrocentesche in ardesia che, dopo varie vicissitudini, sono confluite nell’oratorio spezzino di San Bernardino,
sede del Museo Diocesano. Nell’oratorio della Misericordia
a Sarzana permane la bella Annunciazione della seconda
metà del XIV secolo di ambiente pisano, probabilmente proveniente dall’antico ospitale di San Lazzaro sulla via francigena, acquisita successivamente dai “neri” e forse
riconducibile ad una antica Compagnia dell’Annunciazione.
Itinerari del Patrimonio Accessibile
Del variegato orizzonte cinquecentesco, si conservano in
San Rocco a Lerici la pala d’altare di un non bene identificato
autore ligure della metà del secolo, con ascendenze lombarde, raffigurante i Santi Martino, Sebastiano, Cristoforo,
Rocco e di San Bernardino l’ancona marmorea coi Santi
Bernardino, Francesco e Leonardo, realizzata nel terzo decennio del ‘500 da Domenico Gare e collaboratori, oggi nella
chiesa di San Francesco. Nel XVII secolo saranno ancora i
disciplinanti, che gestivano gli antichi ospitali, le istituzioni più
attive e ricche, come documenta nel 1548 la relazione del
visitatore apostolico Peruzzi nella Diocesi di Luni–Sarzana.
è il primo censimento del patrimonio e delle occasioni di riunione: le feste, le domeniche, il venerdì santo, la messa in
ufficio della Vergine, la lavanda dei piedi, la visita agli infermi,
la partecipazione alle processioni sono dettagli che si ripetono in ogni singolo caso ed evidenziano come il disegno
semplificatore dei vecchi oratori dei disciplinanti si fosse
ormai ampliato e proiettato verso nuovi progetti caritativi e
culturali e di cui furono protagoniste le nuove emergenti aggregazioni. Nel XVI e nel XVII secolo si diffondono le societas del Carmelo e della Morte et Orazione e della
Misericordia, i “neri” accanto ai “bianchi” e ai “rossi” presenti
a Sarzana nell’oratorio di San Girolamo, proporranno una fisionomia più elitaria della compagnia contraddistinta da un
forte impegno liturgico e sociale. Con l’affiliazione all’arciconfraternita romana di Santa Sabina la rilevanza concorrenziale
verso la parrocchia, ma anche verso i disciplinanti, caratterizzerà soprattutto le nuove compagnie della buona morte
che si distingueranno per l’aggregazione di adepti benestanti
che monopolizzeranno le cariche sociali. Frutto della ricerca
di lustro, in ottemperanza alle rinnovate vocazioni delle compagnie, furono commissionate sempre a Lerici, tra sei e settecento, le pale d’altare e i dipinti degli oratori di San Rocco
e San Bernardino dovuti nel primo alla presenza delle confraternite del Carmelo e della Mortis et Orationis e all’attività
svolta da Fiasella e dal Casoni tra Sarzana e Lerici nel quinto
decennio del seicento che fruttarono la Sacra Famiglia del discepolo in San Rocco e del maestro l’imponente dipinto dedicato al Santo predicatore in San Bernardino. Nell’oratorio di
Sant’Antonio a Bolano l’opera di Simone Barabino (1585 –
1660?) di primo ‘600 che raffigura Cristo condotto al calvario
affronta il tema della passione di Cristo, eloquente testimonianza della devozione dei confratelli e la Madonna del Carmine di Stefano Lemmi (1671-173) della fine del ‘600 si deve
all’impulso dell’attiva compagnia d’altare del Carmelo. Ma fin
dal XV secolo il momento di maggior fervore spirituale che
univa i diversi sodalizi si manifestava il venerdì Santo nella
sfilata dei confratelli oranti, vestiti di un semplice saio. Il corteo
era preceduto dal Crocifisso, seguivano le casse con la Flagellazione e la Crocifissione e gli adepti che si autoflagellavano e mimavano scene della Passione di Cristo. In parallelo
a questa pratica penitenziale corrispose in Liguria un grande
sviluppo dell’attività scultorea che ebbe tra i principali referenti
i confratelli, sostenitori di una produzione specialistica da loro
alimentata e influenzata che trova anche nell’estrema Liguria
orientale, nei secoli XVII, XVIII e XIX, molte significative esemplificazioni. L’impegno delle confraternite al rinnovamento
degli arredi e dei corredi processionali che caratterizzerà particolarmente il XVIII secolo, tra arditezze e continuità, è esemplificabile nel territorio spezzino nella spettacolare sfilata dei
crocifissi e delle casse processionali dell’oratorio di Sant’Antonio e Rocco di Varese Ligure, che ha mantenuto intatta la
propria rilevanza caritativa e sociale fino ai nostri giorni.
L’itinerario proposto consente di visitare antichi luoghi di
culto preservati dall’incuria e dai danni del tempo, grazie a
sinergici interventi di restauro e manutenzione che hanno
coinvolto enti ecclesiastici, statali e locali e le confraternite
tuttora attive che conservano ancora le testimonianze di
una lunga storia di devozione e impegno comunitario per i
quali decoro, sculture, arredi, argenterie e tessili preziosi
sono oggi la più esplicita carta da visita.
Pia Spagiari
Préface
Le fil conducteur du parcours de visite des oratoires sur le territoire de La Spezia, ancien diocèse de Luni – Sarzana, est
la possibilité de comprendre le rapport étroit entre l’histoire
des formes associatives qui se sont fondues dans les « casacce » et les formes artistiques dévotionnelles qui, encore
aujourd’hui, y sont liées, visibles in situ ou abritées au sein
de musées. Le mouvement des Pénitents, en expansion pendant encore tout le XIV° siècle, était, au fond, une forme
d’agrégation socio-territoriale qui s’exprimait en termes de pacification dédiée à la gestion du bien commun, hôpitaux ou
mont-de-piété; c’est seulement dans un deuxième temps que
les compagnies ont également eu une fonction de secours
mutuel. L’esprit de la communauté vit toujours dans les témoignages disséminés sur le territoire de La Spezia : les oratoires Santi Antonio e Rocco à Varese Ligure, San Bernardino
à Lerici et à La Spezia, voulus par les confréries de Pénitents.
A la vocation de charité socio-territoriale se superpose, à
l’époque post-tridentine, et sous des formes voulus par les
Evêques, les gemmations paroissiales, les oratoires, les oratoires champêtres, les chapelles bâties par des paysans, et
la contemporaine diffusion des compagnies d’ « autel », surtout celles dédiées au Saint Sacrement et à la Sainte Croix,
et les nouvelles confréries d’église comme celle du Carmel,
élément de prestige collectif qui ont pris corps dans la splendeur des Eglises paroissiales. Un cas exemplaire est celui de
l’institution de la Confrérie de la Misericordia de Sarzana voulue par l’évêque Bracelli en 1578. il reste bien peu de la période initiale des établissements liés aux Pénitents, institués
dans la seconde moitié du XV° siècle, à l’exception de trois
dessus-de-porte de la fin du XV° siècle, en ardoise qui, après
bien des vicissitudes, sont, aujourd’hui, conservées dans
l’oratoire San Bernardino de la Spezia, siège du Musée Diocésain. Dans l’oratoire de la Misericordia, à Sarzana, se
trouve la belle Annunciazione de la seconde moitié du XIV°
siècle, de style pisan, qui vient probablement de l’ancien hôpital San Lazzaro sur la via Francigena, achetée plus tard par
les Pénitents “noirs” et qui était peut-être, à l’origine, la propriété d’une ancienne Compagnie de l’Annonciation. Du
vaste et varié panorama qu’offre le XV° siècle, on conserve,
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dans l’oratoire San Rocco à Lerici, le retable d’un auteur génois de la deuxième moitié du siècle, pas très bien identifié,
ayant des ascendances lombardes, représentant les Santi
Martino, Sebastiano, Cristoforo, Rocco et dans l’oratoire San
Bernardino le retable de marbre avec les Santi Bernardino,
Francesco e Leonardo, réalisé dans les années Trente du
XVI° siècle par Domenico Gare et ses collaborateurs, aujourd’hui conservé dans l’église San Francesco. Au XVII° siècle, ce sont toujours les institutions des Pénitents, gérants
des anciens hôpitaux, les plus actives et les plus riches, ainsi
que le montre le compte rendu, datant de 1548, du visiteur
apostolique Peruzzi dans le Diocèse de Luni–Sarzana. C’est
le premier recensement du patrimoine et des occasions de
réunion : les fêtes, les dimanches, le vendredi Saint, la messe
en l’honneur de la Vierge, le Lavement des pieds, la visite aux
malades, la participation aux processions sont des mots que
l’on retrouve à chaque fois et qui montrent que le dessein simplificateur des vieux oratoires des Pénitents s’est grandement
élargi et englobe de nouveaux projets charitables et culturels
dont ont été protagonistes les nouveaux groupes émergents.
Aux XVI° et XVII° siècles, se diffusent les societas del carmelo e della morte et orazione e della misericordia, les “neri”
(noirs) aux côtés des “bianchi” (blancs) et des “rossi” (rouges)
présents à Sarzana dans l’oratoire San Girolamo, proposent
un style plus élitaire de compagnie, caractérisé par une forte
participation liturgique et sociale. Avec l’affiliation aux archiconfréries romaine de Santa Sabina. la dimension concurrentielle envers la paroisse, mais également envers les
Pénitents, caractérise surtout les nouvelles compagnies de
la bonne mort qui se distinguent par l’agrégation d’adeptes
riches qui monopoliseront les plus hautes charges. Fruit d’un
désir de prestige, répondant aux nouvelles vocations des
compagnies, les retables et les peintures des oratoires San
Rocco et San Bernardino ont été commissionnés, toujours à
Lerici, aux XVII° et XVIII° siècles. Les œuvres sont dues,
dans l’oratoire San Rocco, à la présence des confréries del
Carmelo e Mortis et Orationis, à l’activité de Fiasella et de son
collaborateur Casoni entre Sarzana et Lerici dans la cinquième décennies du XVII° siècle ; ainsi nous pouvons admirer la Sacra Famiglia du disciple dans l’oratoire San Rocco
et l’imposante peinture, exécutée par le maître et dédiée au
saint prédicateur dans l’oratoire San Bernardino. Dans l’oratoire Sant’Antonio à Bolano, l’œuvre de Simone Barabino
(1585 – 1660?), du début du XVII° siècle, représente Cristo
condotto al calvario et affronte le thème de la passion du
Christ, éloquent témoignage de la ferveur spirituelle des
membres de la confrérie, tandis que la Madonna del Carmine
de Stefano Lemmi (1671-173) de la fin du XVII° siècle est né
du dynamisme de l’active compagnie d’autel du Carmelo. Dès
le XV° siècle, le moment de majeure ferveur spirituelle qui
unissait les différentes compagnies se manifestait le vendredi
Saint durant le défilé des confréries d’orants, vêtus d’un simple froc. Le cortège était précédé par un Crucifix, suivi des
casse (chars de procession portés à bras) représentant des
scènes de la Flagellation et de la Crucifixion et par des
adeptes qui s’auto-flagellaient et mimaient des scènes de la
Passion du Crist. Ces pratiques pénitentielles ont favorisé, en
Ligurie, l’important développement des activités de sculptures
qui ont, justement, eu, comme principaux référents les
confréries qui ont soutenu une production spécialisée qu’elles
ont alimentée et influencée ; on en trouve de nombreux exemples datant des XVII°, XVIII° et XIX° siècles dans la Ligurie
de l’extrême est. Le désir des confréries de renouveler ameublement et trousseau de procession a, tout particulièrement,
caractérisé le XVIII° siècle. Divisé entre hardiesse et continuité, on en voit un exemple des plus significatifs sur le territoire de La Spezia, durant le spectaculaire défilé des crucifix
et des casse de procession de l’oratoire Sant’Antonio e Rocco
de Varese Ligure, qui a conservé intact son caractère d’institution charitable jusqu’à nos jours.
L’itinéraire proposé permet de visiter d’anciens lieux de culte
préservés de l’abandon et des dommages du temps, grâce à
des travaux de restauration et d’entretien qui ont vu une synergie s’établir entre organisations religieuses, celles de l’Etat ou
locales et les confréries encore actives qui conservent jalousement les témoignages d’une longue histoire de dévotion et
de travail au service de la communauté, et pour lesquelles décors, sculptures, ameublement, argenterie et tissus précieux
sont, aujourd’hui, la meilleure des cartes de visite.
intrOduZiOne
Le confraternite trovano origine nel Medioevo, configurandosi come associazioni di fedeli, fondate con lo scopo di suscitare l’aggregazione tra i confratelli, di esercitare opere di
carità e di pietà e di incrementare il culto1. Sono costituite
canonicamente in una chiesa con formale decreto dell’Autorità ecclesiastica che sola le può modificare o sopprimere
ed hanno uno statuto, un titolo, un nome ed una foggia particolare di abiti. I loro componenti conservano lo stato laico
e restano nella vita secolare; essi non hanno quindi l’obbligo
di prestare i voti, né di fare vita in comune, né di fornire il
proprio patrimonio e la propria attività per la confraternita.
Unioni di preghiera e società di mutuo soccorso, nate per
iniziativa dei fedeli laici, le confraternite svolsero un ruolo
fondamentale durante il medioevo, accanto a strutture più
impegnative come le parrocchie. L’assoluta mancanza nel
corso del Medio Evo di qualsiasi forma di assistenza pubblica e delle più elementari garanzie specialmente per la
parte più disagiata delle collettività, in gran parte perdurata
fino a tempi abbastanza recenti, accanto al bisogno di ben
operare per amore e timore di Dio, furono le principali motivazioni che indussero i cristiani ad associarsi per aiutarsi
reciprocamente. Ogni confraternita si poneva sotto la protezione di uno o più santi patroni, che erano celebrati con
solennità in una festa annuale che comprendeva sia manifestazioni di culto (processione, vespri, messa), sia conviviali (banchetto), che servivano a rafforzare l’identità del
gruppo.
La denominazione di queste associazioni fu varia nei secoli
e diversa in Italia da regione a regione. I termini più usati
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furono confraternitas, fraternitas, fraterie, confratrie, agape,
caritas, consortia, fratele, fraglia, sodalitium, sodalitas,
gilda, gildonia, schola.
I sinonimi tuttora usati sono compagnia, talvolta congregazione o congrega, oltre a confraternita ed arciconfraternita.
L’origine di queste associazioni laicali è molto incerta e non
mancano ipotesi di collegamento con istituzioni già esistenti in epoca pre-cristiana come ad esempio i collegia romani o le fraterie greche e della Magna Grecia. Nell’alto
medioevo esse si collegarono alle diverse modalità del movimento associativo sia di tradizione romana che germanica che a quell’epoca coesistevano nella società. Le
confraternite sono già attestate in epoca carolingia anche
se, in quel tempo, le fonti non sono in grado di farci capire
la loro natura e il loro significato. Al termine dello XI secolo
si ha notizia di gruppi di persone che dipendevano dai monasteri benedettini ed erano denominati confratria. Tali
gruppi avevano il permesso di provvedere alla illuminazione dell’altare del loro santo patrono. Inoltre, assieme ad
altri gruppi e singoli privati venivano associati ai benefici
spirituali del luogo all’interno di unioni di preghiera fraterna.
Sul finire del XII secolo e nel corso del XIII, furono fondate
confraternite aggregate ai capitoli delle cattedrali con lo
scopo di aiutare i preti poveri. Nei comuni italiani del Duecento esse si configurano come manifestazioni della religiosità laicale e in funzione anti ereticale, inoltre, con la
diffusione degli ordini mendicanti, molti laici, desiderosi di
contribuire personalmente alla propria salvezza, si sentirono attratti dagli ideali professati da tali nuovi ordini religiosi; nacquero così nuove confraternite di penitenti e i terzi
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ordini ispirati dagli ideali francescani e domenicani. Tali
confraternite proponevano ai loro aderenti gli stessi ideali
degli ordini mendicanti a cui si ispiravano, ma con formule
associative adatte a fedeli che continuavano a vivere nel
secolo.
Le confraternite raggiunsero il loro massimo splendore negli
ultimi secoli del medioevo quando proliferavano nelle città
e nelle campagne. Soprattutto nelle città ogni confraternita
poteva contare fino a diverse centinaia di membri. I gruppi
si formavano sia secondo criteri geografici, all’interno del
territorio parrocchiale, sia professionali, divisi in vari mestieri. Queste ultime, di ispirazione più segnatamente laica,
erano orientate come organizzazioni di categoria, le quali
si occuparono in particolare del benessere materiale degli
appartenenti e contemporaneamente della loro salvezza
spirituale. Fu così possibile attuare l’assistenza mutua tra i
congregati nella spiritualità e nelle necessità materiali, assistersi nei casi di difficoltà economiche, nelle infermità,
nella difesa dai soprusi della legge, dalle prevaricazioni e
dalle persecuzioni. Nonostante queste connotazioni lo
scopo delle confraternite medievali non aveva nulla di corporativo tranne qualche rara eccezione. In genere esse
avevano anzitutto uno scopo di natura religiosa, fondato
sulla comunione dei santi e sulla virtù della carità che consentiva ad ogni confratello di godere dei frutti spirituali propri di ciascuna confraternita. Ciascuna confraternita si
sforzava di tessere attorno a ciascuno dei suoi membri una
rete di santi protettori celesti e di intercessori terreni, ossia
i poveri che la confraternita gratificava e che in cambio pregavano per essa, nonché i confratelli stessi che erano invitati a pregare gli uni per gli altri e ad aiutarsi a vicenda
anche materialmente.
A tutto questo la confraternita aggiungeva i suffragi dei confratelli defunti con la celebrazione di sante messe nel corso
dell’anno nonché elemosine ed altre opere pie. In questo
senso le confraternite si assunsero numerosi altri compiti
sociali quali l’assistenza ai poveri, agli orfani, agli ammalati,
agli incurabili, ai carcerati, ai condannati a morte, alle gioItinerari del Patrimonio Accessibile
vani a rischio, si prodigarono per il recupero delle persone
deviate e delle prostitute pentite, si impegnarono nel riscatto
dei cristiani caduti schiavi dei saraceni. Di grande valore
umanitario fu poi l’assistenza agli ammalati contagiosi e la
pietosa opera di sepoltura dei morti abbandonati, degli assassinati, dei poveri, delle vittime nelle epidemie, degli stranieri, degli sconosciuti, vero grande problema di quegli
oscuri e tumultuosi tempi al quale le confraternite diedero
sempre adeguate risposte. Per l’adempimento di quelle pietose opere di notevole contenuto cristiano, morale e civile,
ma anche per testimoniare fede, umiltà, carità e penitenza,
fu necessario indossare un saio e non mostrarsi pubblicamente, nascondere la propria identità, negare il proprio
volto coprendolo con un cappuccio, annullando in tal modo
completamente la propria personalità, da cui la tradizione
tuttora in uso in molte congregazioni. In particolare l’aiuto
tra confratelli si concentrava negli ultimi istanti della vita di
ciascuno dei membri e sui funerali; si passava dalla visita
ai malati e alla preghiera per loro all’organizzazione di cerimonie funebri decorose alle quali erano tenuti a partecipare
tutti i membri della confraternita che assicuravano particolari
preghiere per l’anima del defunto.
Tuttavia questo soccorso non si limitava al momento della
morte ma ogni confraternita provvedeva all’aiuto concreto
verso quei confratelli che erano caduti in miseria e si vergognavano della loro condizione di povertà. Oltre alla distribuzione di somme di denaro o di viveri alle quali erano
dedite quasi tutte le confraternite, alcune di esse si occupavano di sostenere la fondazione e la gestione di qualche
ospitale per i pellegrini, di garantire il regolare sostentamento dei poveri e la distribuzione di viveri nei periodi di
attesa dei nuovi rapporti, Altre invece avevano come scopo
primario quello di assicurare la sepoltura dei poveri del
luogo. Tutte queste attività sociali facevano sì che questi
sodalizi non rimanessero mai estranei alla vita delle città o
dei villaggi, cui partecipavano anche propagando culti patronali legati alla storia locale, partecipando ai festeggiamenti organizzati da tutta la cittadinanza, e contribuendo o
sociale perché, durante le riunioni annuali membri di ori-
gine diverse avevano l’occasione di stare fianco a fianco.
Infine le confraternite impegnarono i loro iscritti ad osservare comportamenti pacifici cercando di comporre i conflitti
interni attraverso l’autorità dei membri anziani che intervenivano prima di ricorrere alla giustizia ordinaria fungendo
da giudici di pace.
In età moderna le confraternite conobbero un grande sviluppo tra il XIV ed il XVIII secolo, diffondendosi in modo capillare in tutta l’Europa, in concomitanza con lo scisma
protestante, che indirettamente favorì la ripresa di movimenti
penitenziali e dell’associazionismo laico confraternale. Molte
di esse divennero importanti e potenti economicamente e,
pur non impegnandosi direttamente nelle vicende politiche,
influirono ed incisero non poco nelle questioni civili per molti
secoli, contribuendo allo sviluppo sociale, artistico ed economico delle comunità in cui si trovarono inserite. Con crescente impegno si prodigarono nell’opera di proselitismo
cercando di riservarsi un proprio spazio tra le gerarchie ecclesiali, il clero, gli ordini monastici ed il popolo, fungendo
sovente da cinghia di trasmissione tra queste realtà e candidandosi come alternativa e sostegno delle attività di pertinenza delle parrocchie. Per questo e per altri motivi nel
corso dei secoli il clero cercò di confinare in posizioni marginali le loro attività di culto e di relegarne l’impegno prevalentemente in funzioni esterne, quali le processioni e le
rappresentazioni sacre, per poi enfatizzarne in chiave riduttiva, talvolta, i soli aspetti di religiosità esteriore, ponendo di fatto un pesante retaggio storico i cui effetti
gravano ancora su molte fratellanze, particolarmente su
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quelle non dotate di un proprio oratorio. Ciononostante
molte di esse, finanziariamente forti per lasciti, donazioni
e contribuzioni dei confratelli, poterono continuare, anche
in età moderna, a fondare ospedali, ospizi per poveri e pellegrini, orfanotrofi e conservatori per ragazze a rischio, erigere chiese, oratori e monumenti, organizzare e gestire
scuole per diffondere l’istruzione e l’educazione religiosa,
gestire luoghi di sepoltura.
Le confraternite contribuirono anche allo sviluppo delle arti,
dotando i loro Oratori di sculture, di dipinti, di decorazioni,
di ori ed argenti lavorati, di paramenti pregiati, di biblioteche; diedero altresì importanza alla musica ed al canto liturgico che praticarono assiduamente durante le funzioni
religiose e nelle sacre rappresentazioni, principalmente in
quelle ispirate alla Passione e Morte di Cristo.
Gran parte di questo patrimonio artistico e culturale è giunto
sino a noi ed è tuttora custodito, per fortuna, nelle loro
chiese ed oratori e nelle secolari tradizioni, nonostante che,
in epoca napoleonica fu stabilito che i beni mobili e immobili
delle confraternite dovessero essere assegnati alle parrocchie, sopprmendo la vita autonoma di molti Oratori, che da
allora furono in parte venduti a privati o trasformati in magazzini. Tuttavia nelle campagne esse sopravvissero anche
all’epoca napoleonica, in virtù del maggior attaccamento
alle tradizioni tipico del mondo rurale. Anche se ridotte di
numero, le confraternite sono ancora realtà presenti nel nostro territorio2, segno che la loro funzione sociale ha ancora
un significato.
Paolo Cabano
Più esattamente esse si propongono “l’esercizio di un’opera di pietà e di carità e l’incremento del culto pubblico (...) attraverso processioni, pellegrinaggi e l’assistenza alla S.Messa” cfr. C. LEFEBVRE, Confraternita, in Dizionario degli Istituti di Perfezione, vol. II, Roma, 1975, pp. 14421445. Per un quadro generale sulle confraternite si veda anche : G. GERARD MEERSSEMAN, Ordo fraternitatis. Confraternite e pietà laicale
nel Medioevo, Roma 1977.
Per un quadro complessivo ristretto alla Val di Vara si veda: C. VALENZANO, Sulle confraternite della Val di Vara, in Storia e territorio della Val
di Vara, (a cura di E. SALVATORI), Ghezzano, 2012, pp. 299-340.
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Progetto ACCESSIT
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la sPeZia, OratOriO di san BernardinO sede del MuseO diOCesanO
L’oratorio di San Bernardino a La Spezia è da riferire alla
ripetuta presenza del Santo nel territorio ligure e alla vivissima devozione suscitata. Alcuni ologrammi segnalabili
nelle antiche vie della città testimoniano il grande patos suscitato nella popolazione dalle predicazioni del Santo. Il più
noto, iconograficamente rilevante e ascrivibile alla seconda
metà del ‘400, è raffigurato nel portale di un edificio di via
Calatafimi nel quale spiccano due stemmi araldici simmetrici, divisi dal trigramma crociato sormontato da corona gi-
gliata. Appena sei anni dopo la morte del Santo ne venne
decretata la solenne canonizzazione da parte di Papa Niccolò V°, Tommaso Parentuccelli da Sarzana. Alla Spezia,
di li a poco si costituì la confraternita o casaccia intitolata
a San Bernardino, nel 1455 venne fondato l’oratorio, addossandolo alle mura trecentesche della Città nelle immediate vicinanze della porta di S. Maria. Nella visita
apostolica di Monsignor Peruzzi del 1584 l’edificio venne
trovato in buono stato di conservazione “…con tuniche e
cappe ben conservate e in buon ordine e con paramenti
sacri in numero sufficiente”. Nell’oratorio i confratelli svolgevano molte opere di pietà come risulta dalle varie visite
pastorali, adempiendo fedelmente ai loro doveri, la messa
veniva celebrata la domenica e il venerdì e una fervida attività religiosa e compassionevole si svolse fino a quando
la compagnia dei disciplinanti non fu sciolta nel 1812. La
chiesa ad unica navata aveva copertura a capanna con
falde spioventi parallele al paramento murario trecentesco,
con il campanile edificato nella zona absidale che superava
in altezza i merli di difesa delle mura. La navata era leggermente in pendenza e sfruttava la naturale acclività del
terreno che dalla strada del Prione saliva fino al castello.
L’altare per la celebrazione eucaristica era posizionato
nella parte terminale della navata, mentre nella parte posteriore verso monte si trovava un piccolo locale di dimensioni ridotte, ed è probabile che il locale destinato a coro
fosse utilizzato per accoglier confratelli e religiosi che durante le frequenti pestilenze venivano ad alleviare le sofferenze dei malati. L’oratorio funzionò per tutto il XVII secolo,
mantenendo inalterata la consistenza edilizia e la struttura
architettonica, anche dopo la trasformazione della cinta
muraria cittadina avvenuta nel 1607 ad opera di Giulio Rapallo, commissario delle fortezze del golfo, in concomitanza con il radicale riadattamento del Castello di San
Giorgio. Nella seconda metà del ’700 nelle vicinanze dell’oratorio si evidenziano grandi trasformazioni come l’abbattimento della torre che sovrastava la porta di Santa
La Spezia, Oratorio di San Bernardino Sede del Museo Diocesano
Maria. Il ‘700 fu anche il secolo delle grandi rappresentazioni cartografiche e dal 1748 la città e l’area d’insediamento dell’oratorio vennero descritte nelle planimetrie del
De Cotte, del Brusco, del Vinzoni e dello Stefanini che raggiunse la precisione topografica con la compilazione della
mappa catastale delle proprietà, datata 1874. Nelle planimetrie si notano delle differenti rappresentazioni grafiche
del tratto di mura che dal castello raggiunge Porta Santa
Maria interessando l’oratorio. Il De Cotte disegna l’oratorio
addossato alle mura trecentesche mentre il Vinzoni lo mostra protetto da un paramento murario ben distaccato che
lo rendeva meno accessibile da parte di invasori esterni.
Dopo la soppressione nel 1812 la chiesa venne utilizzata
come magazzino comunale Per tutto il secolo XIX l’oratorio
subì profonde manomissioni, nel 1864 il Municipio lo modificò radicalmente per ospitarvi il consiglio comunale, intervenendo con una massiccia ristrutturazione che
modificò l’antica chiesa del 1455. Venne demolita la copertura a capanna e sostituita dalla edificazione di due piani
al si sopra dell’aula sacra, sul fronte di via Prione venne
costruito un nuovo corpo di fabbrica che occupò la piccola
piazzetta antistante la chiesa, determinando l’allineamento
stradale con i fabbricati contigui (Ricco–Neri 2000). L’inaugurazione della nuova sede del Consiglio Comunale avvenne nel maggio 1865, come ricorda un iscrizione in
marmo posta per anni sopra il portale d’ingresso. Dal 1899
l’Amministrazione Comunale abbandonò l’edificio cedendolo alla società di pubblica assistenza fino al 1999 quando
iniziarono i lavori di trasformazione in sede museale. Il Falconi nel suo censimento ottocentesco cita le numerose sovrapporte in ardesia ancora in situ che si trovavano in tutta
l’area cittadina dal centro alla periferia, in gran parte ricoverate nel dopoguerra nel deposito del Museo Civico Formentini. In anni recenti sono state trasferite nel nuovo
museo Diocesano, in particolare due grandi frammenti in
ardesia che mostrano San Bernardino in gloria e ai lati rispettivamente due disciplinanti con saio, cappuccio e battente genuflessi e oranti sono da riferire alla primigenia
edificazione dell’edificio. La scena raffigurata è lacunosa
nella parte centrale, anche se dalle proporzioni complessive è deducibile che la porzione mancante non sia troppo
vasta. La datazione del pezzo dovrebbe rientrare negli ul-
Anonima bottega ligure, frammento di sovrapporta con Annunciata e due sciolinanti, ultimo quarto del sec. XV
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timi decenni del ‘400 per il maturo recepimento del linguaggio rinascimentale trattato da una mano capace come rivelano i volumi proporzionati e morbidamente scolpiti (Ratti
2000). Due Annunciazioni tardo quattrocentesche, anch’esse trasferite nel Museo Diocesano dai depositi del
Museo Formentini, sono collegabili probabilmente all’attività di una antica casaccia dell’Annunciazione che promosse l’edificazione dell’ospedale di Sant’Andrea in via
Biassa come ha documentato il Falconi che ancora vide
nell’antico ospizio l’iscrizione in lavagna datata 1480, riferibile ai lavori di rifacimento e una sovrapporta raffigurante
l’Annunciazione. Quella di più grandi dimensioni, ottimamente conservata, elegantemente impaginata è curata nei
minimi particolari, come denotano le parole incise nel cartiglio srotolato (AVE GRATIA PLENA DOMINUS). Per quest’opera si fa riferimento alla bottega di Giovanni Gaggini,
pur nell’essenzialità di una scena semplice e ben ritmata
che rivela peraltro una certa ingenuità nel descrittivismo
eccessivo dei particolari. La presenza attiva di questa bottega nelle sovrapporte di altri centri della Liguria occidentale è nota. Si fa riferimento in particolare al sovrapporta
che Santo Varni nel 1870 vide ancora sopra l’ingresso dello
scomparso palazzo Da Passano alla Costa di Levanto, raffigurante il nome di Cristo presentato dagli Angeli, attribuito
alla bottega di Domenico Gaggini, mentre un altro sovrapporta, sempre in ardesia, raffigurante l’Annunciazione a Levanto Castello, viene riferita ad autore lombardo-ligure
della fine del XV secolo (Boccardo1993). La seconda Annunciazione esposta al Museo Diocesano, sempre in ardesia, purtroppo mutila, è forse collegabile alla casaccia di
San Bernardino per la presenza di due disciplinati, o, come
la precedente, all’antica confraternita dell’Annunciazione.
Il minuzioso realismo con cui è trattato il viso della Vergine
e i particolari degli abiti dei disciplinanti, riferiscono l’opera
ad un‘altra bottega mentre l’orizzonte cronologico è il medesimo anche di una terza Annunciazione ben poco leggibile, ma collegabile alla bottega genovese dei Gaggini
(Ratti 2000).
La presenza in loco di alcune significative testimonianze in
parte appartenute in origine all’oratorio e che hanno uno
stesso orizzonte cronologico, ma sono opera di maestranze diverse come rivelano scelte compositive e trattamento delle figure e dei volumi, contribuiscono a chiarire
che il ‘400 è il secolo in cui La Spezia si è formata nel suo
Anonima bottega ligure, due frammenti di sovrapporta con San Bernardino in gloria e due disciplinanti ai lati, ultimo quarto del secolo XV
aspetto viario, edilizio e di arredo pubblico seguendo il modello genovese senza raggiungerne la magniloquenza per
evidenti ragioni economiche e politiche.
Oggi l’oratorio ospita una collezione permanente di grande
rilievo storico e artistico, proveniente da vari edifici religiosi
del territorio.
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1. Manifattura arabo - sicula (cofanetti A e B laboratorio
area occidentale della Sicilia, cofanetto C laboratorio area
orientale della Sicilia) tre cofanetti sec XII
Lamina di avorio dipinta, inchiostro nero rosso e verde e
bronzo dorato
COFANETTO A, forma a coperchio in tronco piramidale
presenta decorazioni in inchiostro nero ravvivate da pennellate che ancora si intravedono, rosse, verdi e oro. La
decorazione si sviluppa seconda una rigorosa simmetria di
coppie di animali, due cervi inscritti in clipei affrontati raffigurano il simbolo della vita che ringiovanisce di continuo,
fanno da riscontro ai lati dei cervi due uccellini con fiore in
bocca e i pavoni nelle due facce del coperchio a trapezio.
Il pavone, antico simbolo del sole e della resurrezione, è
tra i motivi più rappresentati nell’arte araba, in questo
esemplare sembrano arieggiare prototipi riferibili alle decorazioni musive del palazzo della Zisa (1166) di Palermo.
Sul frontespizio corre un iscrizione in caratteri naskhi che
inneggia alla gloria. Nella faccia anteriore si presenta la raffigurazione dei due medaglioni la cui forma circolare assume il significato del cielo e di tutto ciò che è spirituale.
Questo cofanetto appartiene ad una tipologia diffusa, presente nella Cappella Palatina di Palermo e in molti musei
del mondo tra cui la Walters Art Gallery di Baltimora, il
Museo delle Arti Decorative di Parigi, il tesoro della cripta
di Saint Sernin a Tolosa. Tutti questi esemplari , di cui ci si
è limitati a citarne solo alcuni, sono caratterizzati dalla medesima tipologia decorativa e vengono riferiti a manifattura
collegata con i laboratori presenti nell’area occidentale della
Sicilia e in particolare a quello operante nel palazzo della
Zisa a Palermo. La più antica testimonianza della presenza
di questi oggetti nella chiesa di Portovenere risale alla metà
cat. n. 1
Progetto ACCESSIT
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cat. n. 2
del secolo XVII da parte di Giuliano Lamorati che attribuisce
la loro provenienza via mare all’interno del trave custodito
nella chiesa parrocchiale. Lo storico accenna alla presenza
di “5 cassette d’avorio d’artificio tale d’esser state tratte dal
gabinetto di una grande regina”. La pergamena recante
l’elenco delle reliquie compilato nel 1644 per volere dell’arcivescovo di Genova Durazzo parla di “altre 4 casciette” di
cui non si specifica il materiale e che contenevano “molte
altre reliquie”. Ubaldo Formentini fu il primo ad attribuirne
tre dei quattro cofanetti al medesimo atelier musulmano,
mentre il quarto cofanetto lo retrodatò e lo attribuì ad ambito
bizantino, (Di Fabio 1994,1995),(Spagiari 2000).
COFANETTO B, la cassetta è rettangolare con rinforzi sul
coperchio con le medesime terminazioni lanceolate. Sul
raccordo del coperchio corre l’iscrizione ben augurale, il repertorio decorativo appare in questo esemplare molto semplificato, sulla faccia anteriore del corpo in clipei tracciati in
inchiostro nero sono presenti motivi d’intreccio arabeschi la
cui forma circolare assume il significato di tutto ciò che è divino Il concetto di Dio Creatore che si manifesta nella dualità è richiamato dalla ripetizione dei motivi ripetuti a coppia,
arabeschi principalmente e sulle due facce laterali dal pavone simbolo del sole e della resurrezione. Il repertorio decorativo di questo cofanetto lo collega al precedente, anche
se nell’insieme viene data un interpretazione più ingenua e
popolare delle medesime raffigurazioni.
COFANETTO C, questo cofanetto, pur presentando sui lati
minori del corpo elementi figurativi tradizionali, pavoni con
coda chiusa, affrontati e resi con un grafismo corsivo sobrio
e lineare, si differenzia dagli altri due e da un terzo conservato nel Museo del Tesoro della chiesa di San Lorenzo a Portovenere per la presenza nella faccia anteriore di due
medaglioni con due figure nimbate, l’una maschile e l’altra
femminile. Formentini ritiene di propone una diversa origine
per questo esemplare, dovuta alla presenza delle due immagini antropomorfe che egli riteneva non santi, ma imperatore
e basilissa, giustificando la presenza dell’aureola come pertinente all’iconografia bizantina dei sovrani. L’iscrizione “leon”
a caratteri greci su cartiglio mostrato dalla figura maschile gli
fa ritenere possibile identificarla con l’ultimo imperatore
d’oriente Leone VI morto nel 1012. Questo particolare e il bizantinismo delle figure gli fanno riferire la capsella al risveglio
dell’arte bizantina, ma proprio l’abbigliamento, in particolare
della figura femminile, non sembra ricalcare fogge in uso
nella corte imperiale di Costantinopoli e la presenza dell’iscrizione in caratteri greci è compatibile con l’ampia diffusione
della lingua greca in ambito siciliano, la funzione di reliquiario
rende plausibile il riferimento nominale ad un culto specifico.
Il raffronto con un cofanetto conservato nella chiesa di Santa
Maria La Novara a Messina che raffigura clipei con iscritti due
suonatori, uno dei quali presenta caratteri somatici molto simili alle figure nimbate del cofanetto C, consente di assimilare questo esemplare a quello siciliano che imposta un
repertorio decorativo e figurale molto simile ad esso. (Spagiari 2000). Lo studio recente di Simona la Gagna (Genova,
tesi di laurea 2008/2009) accosta le figure nimbate al personaggio della cassetta dei Falconieri di Veroli che mostra lineamenti più sommari e lontani dalla grazia elegante delle
figure del cofanetto C, rese tali dai motivi ornamentali delle
vesti. La presenza di elementi decorativi a rosetta inscritti in
tondo è confermata in tessuti moreschi dell’inizio del XIII secolo, documentati nel museo del tessuto di Lione (Inv. n.
27844). Si può pertanto ipotizzare un attardamento bizantino
nella resa di figure antropomorfe nell’ambito di atelier siciliani
in funzione fino addirittura al XIII secolo come documentano
i vetri con figure nimbate della stessa chiesa della Novara.
2. Maestro ligure-lombardo
Madonna col Bambino, secolo XIV seconda metà
Scultura in marmo scolpito
Il retro fortemente schiacciato e poco accurato e la lieve
distorsione prospettica fanno ritenere l’opera destinata ad
essere collocata ad una certa distanza da terra. La statua
proviene dalla chiesa di Santo Stefano di Marinasco e si
può dedurre fosse collocata originalmente sopra un altare.
L’opera conserva ancora evidenti tracce di policromia e dall’impostazione si riconosce l’ispirazione ad un linguaggio
toscano, l’opera è stata a lungo attribuita a Giovanni Pisano, ma mediato dalla cultura ligure-lombarda che ha
connotato il gotico regionale. Il modellato appare fortemente impregnato di tradizione lombarda nei dettagli iconografici e anche nella solida corposità dei volumi. è stata
pertanto proposta un’attribuzione ad un maestro campionese di adozione ligure, operante in Liguria intorno all’ultimo quarto del XIV secolo (Ratti 2000). Nell’oratorio è
esposta una seconda Madonna con Bambino di diverso
spessore qualitativo proveniente da Sant’Andrea di Fabiano Alto, modellata per piani ampi e poco aggettanti, con
evidenti analogie linguistiche con l’Annunciazione conservata nell’oratorio della Misericordia di Sarzana, attribuibile
ad uno scultore con formazione pisano-lucchese o riferibile
all’area di Carrara, dove fin dal primo ’300 passano ed operano i più importanti scultori italiani. Queste due sculture
dimostrano che la trecentesca città della Spezia fu crocevia
come la vicina Val di Magra di esperienze molteplici, orientate al nord Italia o verso la vicina Toscana.
3. Giacomo Spinolotus (attivo post 1466)
Madonna col Bambino 1474
Tavola dipinta
Questa tavola è ritornata alla Spezia dopo lunghe vicissitudini,
venne infatti rubata dalla anticha pieve di San Venerio, ritrovata fortunosamente dopo ‘30 anni, è uno dei pochi oggetti
rimasti del patrimonio artistico che nel corso del XV secolo
era andato sedimentandosi negli edifici di culto nella terra murata della Spezia, divenuta sede di podesteria nel 1343 e dotata di cinta muraria alla fine del ‘300. Jacobus Spinolotus che
appose la propria firma ai piedi della Madonna col Bambino
della pieve di San Venerio, quasi certamente scomparto centrale di un trittico, aveva bottega alla Spezia come prova un
documento del 22 novembre 1466, conservato nell’Archivio
Storico del Comune della città e consente di inserire nella data
lacunosa 1(…)4 l’anno 1474. L’opera è stata più volte confrontata con la tavola di Tommaso Biazaci, Madonna col Bambino della Galleria di Palazzo Bianco che appare più attardato
dell’autore della tavola spezzina che presenta una ricerca
anatomica accurata nella figura del Bambino e nulla a che vedere con il vestissimo Bambino del Biazaci.
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Progetto ACCESSIT
4. Pittore ligure, secolo XV
Battesimo di Cristo, 1490 circa
Tempera su tavola
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L’opera pubblicata nel 1975 tra i dipinti del territorio provinciale
spezzino censiti per iniziativa dell’amministrazione provinciale,
venne trafugata dalla chiesa di San Michele di Fontona a Levanto nello stesso anno, e recuperata nel 1988. La presenza
sul fianco sinistro della tavola di tre fori per incastro fa ritenere
che la tavola facesse parte di un complesso, forse un trittico,
il formato originale doveva essere probabilmente cuspidato.
L’opera è assegnabile al 1490 circa, per l’attenzione verso
opere di cultura fiamminga, a cui vanno aggiunte soluzioni
ormai adottate da pittori attivi in Liguria nel secondo ‘400 come
Mazone e Niccolò Corso. Per quest’ultimo si rilevano similitudini nelle tipologie facciali degli angeli, nei panneggi delle loro
vesti che si dispongono in rigide pieghe con lumeggiature similari. Certe soluzioni formali come l’assetto stratificato delle
rocce su cui poggiano gli angeli e anche l’impianto del paesaggio che si apre sullo sfondo come un’aperta cortina, con
modalità molto simili a quelle della Crocefissone del Corso alle
Grazie, rivelano i riferimenti a questo autore. è stato rilevato
come le soluzioni naturalistiche e descrittive della parte inferiore del paesaggio guardino a tutt’altra area linguistica, in particolare il ciglio erboso del Giordano traduce, postulando un
rapporto con la Toscana o meglio con la Lunigiana, nuovi
spunti che sono stati riferiti alla possibile attività giovanile di
Bernardino del Castelletto attivo a Massa prima del suo definitivo trasferimento a Genova (Donati 1993).
5. Argentiere genovese, secolo XV
Calice, secolo XV seconda metà
Argento sbalzato cesellato e dorato,
sul cavetto prova di assaggio
cat. n. 3
Base a pianta esagonale mistilinea, impostata su gradino modanato divisa da nervature in sei facce, in tre delle quali erano
incisi gli stemmi gentilizi, termina con anello modanato su cui
si inseriscono fusto esagonale a cui si sovrappone nodo centrale sferoidale schiacciato che presenta placchette con incisi
Madonna col bambino, Santo Vescovo, Giovane Santo e tre
stemmi indecifrabili. Il calice è dotato di una semplice eleganza
dovuta alle armoniche proporzioni. Questa opera è raffrontabile
con il calice del 1443 conservato nel Museo Diocesano di Albenga, e col reliquiario delle ceneri del Battista, conservato nel
Convento di santa Maria di Castello a Genova, attribuito al XV
secolo. Proviene dalla Pieve di San Siro di Montale di Levanto.
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6. Carlo da Milano detto Carlo Braccesco, secolo XV
I Santi Erasmo e Gerolamo, Santo Vescovo
e San Pantaleo, secolo XV fine
Tempera su tela
I due dipinti sono unanimemente ritenuti i resti della cortina
protettiva della Maestà fornita da Carlo Andrea da Milano
alla chiesa levantese di Sant’Andrea in data anteriore al 25
gennaio 1495. Il pregio dell’opera è intrinseco e a questo si
accompagna la rarità, infatti le cortine protettive dei dipinti
andavano incontro a rapida usura. La fortuna critica di quest’opera è assai rilevante, il primo a documentarla fu Santo
Varni nel 1869. Egli visitando la chiesa parrocchiale rilevò
la presenza di “due piccole tele de’ primordi del secolo XVI,
assai pregevoli per disegno e bontà di condotta; nell’una
delle quali sono ritratti i Santi Girolamo e Biagio, e nell’altra
un Santo Vescovo e forse San Pantaleone. Una successiva
testimonianza si trova negli appunti di Alfredo d’Andrade
che copiò brani della seconda teletta nel 1893 durante una
sua visita, Formentini nel 1924 accennò alla “foggia quasi
tedesca del copricapo di San Pantaleo”, nel 1951 Morassi
e poi Castelnovi collegarono queste tele a Carlo Braccesco,
personalità ricostruita nel 1942 da Roberto Longhi. Fu proprio il Castelnovi a mettere per la prima volta le due telette
in relazione ai documenti pubblicati dall’Alizeri, a proposito
della maestà eseguita da Carlo da Milano, detto Braccesco,
per conto della comunità levantese. Nel 1986 Mauro Natale
riconduce i due dipinti di Levanto al maestro dell’Annunciazione del Louvre. A Piero Donati si deve l’individuazione
della parte centrale della predella della maestà eseguita dal
Braccesco per la chiesa di Levanto, identificata nel Martirio
di Sant’Andrea ospitata alla Ca’ d’Or di Venezia, connotata
cat. n. 4
Progetto ACCESSIT
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dall’incantevole brano paesistico che è la trascrizione del
panorama che si ammira dal Castello di Levanto. In merito
alla raffigurazione dei quattro Santi è stato rilevato come la
cifra dominante fosse l’accentuata ricerca fisiognomica
mentre i Santi del Louvre fossero “più astraenti e più improntati alla ricerca volumetrica”. Nelle due tele si coglie una
personale ricerca nella resa del paesaggio, nella teletta con
i Santi Erasmo e Girolamo, accanto agli scabri segni di
chiara matrice lombarda si colgono spunti descrittivi su uno
sfondo di una certa rarefatta atmosfericità, mentre nella teletta con San Pantaleo prevalgono elementi realistico-descrittivi evidenziati nella resa dei particolari come la
rappresentazione assai rara dei merli a doppia fenditura
delle mura che circondano un edificio probabilmente ecclesiastico di un più ampio agglomerato. Queste telette che
guardano alla caratterizzazione psicologica ed ad una
nuova sensibilità paesistica sono state definite “uno dei vertici della pittura italiana del ‘400”.
7. Argentiere lombardo
Ostensorio, secolo XVI inizi
Argento fuso, sbalzato, cesellato e dorato,
smalti traslucidi e paste vitree.
cat. n. 5
L’ostensorio, di tipo architettonico, proveniente dalla Chiesa
di Sant’Andrea a Levanto, presenta una base ottagonale
mistilinea di forma tronco conica, suddivisa in sei facce su
tre delle quali sono figurati entro serti di alloro, la Madonna
col Bambino, il Cristo nell’avello e Sant’Andrea alternati a
decorazioni a racemi cuoriformi che includono cherubini e
satiri. Il fusto è costituito da un grande nodo centrale a tempietto gotico con pianta esagonale formato da sei bifore sormontate da timpani con pinnacoli su volute aggettanti. Su
coppa tronco conica a sei facce poggia la teca sostenuta
da cornici traforate, all’interno la lunetta porta ostia. Si evidenziano le incisioni a bassissimo rilievo con effetti di niello.
L’ostensorio si conclude con coperchio a cupola emisferica
decorata a grottesche sorretta da due sottili lesene con figure a smalto policromo, sormontata da una sferetta baccellata e su cui poggia la statua del Cristo benedicente.
L’opera che venne esposta nella Mostra di Arte Sacra del
1923 fu giudicata dal Labò e successivamente da Morazzoni “di fattura genovese”e della metà del XV secolo (Morazzoni 1951). Santo Varni nei suoi Appunti Artistici
ricordava due ostensori fra le anticaglie della chiesa genovese di Santa Maria “nella forma pressoché identici al predetto ostensorio di Levanto”. Una delibera della masseria
della chiesa del 1818 riporta che era stato deciso di “far in-
19
cat. n. 6
Progetto ACCESSIT
dorare l’ostensorio alla mosaica e calice antico” (Ribolla
1986). Donata Devoti (Devoti 1993) sottolinea come proprio
la definizione “alla mosaica” usata per qualificare l’ostensorio è una voce dotta che fa riferimento alla oreficeria mosana, una fra le più antiche della produzione d’oltralpe.
L’ostensorio sottolinea la studiosa si diversifica dai due
coevi di Savona ed Alassio segnalati dal Morazzoni,per l’apparato decorativo e per la tecnica che su persistenze tardo
gotiche introduce innovazioni rinascimentali. Viene rilevato
come vi siano notevoli concordanze con oggetti conservati
nei musei del Castello a Milano, donati dalla famiglia Parravicino realizzati tra Comasco e Valtellina. L’opera di Levanto è assegnabile concordemente alla fine del XV e
l’inizio del XVI ed è, secondo tradizione, stata donata a Sant’Andrea dal munifico Giovanni Gioacchino da Passano insieme al più prezioso calice. L’originale destinazione è
quasi certamente attestata dalla presenza sulla base dell’immagine del Santo titolare della chiesa levantese.
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8. Argentiere parigino (1532-1533)
Calice, Argento fuso, sbalzato, cesellato e dorato
Sull’orlo della coppa il punzone di Parigi (Giglio Coronato)
e dell’orafo (illeggibile) e il punzone datario (lettera d
in “minuscola gotica coronata”) sui cartigli i nomi dei profeti.
cat. n. 7
Il calice, proveniente dalla chiesa di Sant’Andrea a Levanto
presenta una base a dodici lobi con profili ad arco gotico ribassato. Entro ogni lobo sono inserite placchette figuranti
profeti con cartiglio, in smalto traslucido. Il corpo della base
è segmentato da una serie di fitte baccellature rastremate
con sbalzo accentuato. Il nodo di raccordo presenta una cornice finemente cesellata e il fusto cilindrico è decorato a ghirlande con andamento diagonale. Il grande nodo centrale
sferoidale schiacciato è ornato da mezze foglie d’acanto e
d’alloro e reca incastonate placchette ovali figuranti gli apostoli, oggi prive degli smalti originali. La coppa è connotata
da grandi foglie d’acanto alternate a foglie d’alloro con nervature sapientemente rilevate, la doratura, probabilmente riferibile all’intervento voluto dalla masseria nel 1818,
appesantisce la raffinatezza dell’esecuzione. L’opera venne
presentata alla “Mostra d’Arte Sacra” del 1923. Fu nuovamente esposta da Morazzoni nel 1950 attribuita ad argenteria ligure del XV secolo. L’autore accenna alla tradizione
locale che vuole il calice donato da Giovanni Gioacchino Da
Passano (1465-1551), esponente dell’antica famiglia levantese, ambasciatore per conto di Luisa di Savoia, reggente
di Francia e dello stato pontificio alla Corte di Erico VIII d’Inghilterra. Nel 1993 è esposto alla mostra di Levanto e riferito
da Donata Devoti alla cultura orafa francese, raffrontabile ad
alcuni esemplari conservati nella chiesa di St Quiriace in
Provenza, nella Cattedrale di Sens e nel Kunsthistorisches
Museum a Berna. Si rileva peraltro come il calice di Levanto
introduca un apparato decorativo ormai marcatamente rinascimentale, foglie d’alloro, d’acanto, ghirlande sono peraltro
coordinate alla presenza degli smalti traslucidi, forse una
della loro più tarda e vitale attestazione. La datazione e la
provenienza sono inoltre confermate dalla presenza del punzone e dall’iniziale dell’orefice. La particolare raffinatezza e
aggiornamento stilistico del calice sembrano confermare la
tradizione che lo indicava come dono di un sovrano a Giovanni Gioacchino da Passano ambasciatore presso la corte
di Francia in anni pertinenti alla datazione del manufatto.
9. Antonio Maria Carpenino (attivo 1530-1550)
San Giovanni Battista, 1530
Affresco staccato
Il fortunato ritrovamento (Donati 1995) di questo dipinto murale firmato nella chiesa di San Michele Arcangelo di Corvara, come risulta dal cartiglio ancora parzialmente visibile,
aggiunge un’importante contributo al corpus del Carpenino
L’opera è considerata espressione dell’attività giovanile, si
tratta dunque di un importante tassello relativo al percorso
artistico dell’autore. Il giovane pittore che aveva bottega a
La Spezia, come ricorda il Falconi nella sua guida, era ancora legato in quei primi anni alla pittura genovese che
guardava all’esperienza lombarda.
10. Anton Maria Carpenino (attivo 1530-1550)
La Gloria di San Nicola da Tolentino, 1539
Olio su tavola
cat. n. 8
Il soggetto dell’opera è incentrato sulla figura dell’eremita
agostiniano, raffigurato in modo statuario sopra un plinto a
specchiature policrome con i tradizionali attributi, crocifisso,
giglio e stella sul petto. Nel campo superiore si dispiega la
triplice incoronazione con al vertice Dio Padre tra gloria di
cherubini al di sotto sulla destra la Vergine assisa in gloria
col Bambino, Sant’Agostino in abito episcopale a sinistra
e due angeli con gigli pongono la terza ed ultima corona
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sul capo di San Nicola. Nel campo inferiore attorno alla figura del Santo in un interno i fedeli assistono al sacro
evento. L’opera e firmata e datata nel cartiglio pieghettato
dove è leggibile Antonius Carpeninus Spediensis pingebat
MDXXXIX.
è stato osservato da tempo come la complessità e solennità
della composizione della parte superiore fosse in qualche
modo contrapposto al tono “di popolare naturalezza nella
folla dei devoti”. L’opera fu probabilmente commissionata
all’autore dalla confraternita di San Nicola che aveva sede
nell’antica chiesa degli agostiniani e la scena descritta nella
parte inferiore sembra guardare alla vita quotidiana dei personaggi raffigurati. Colpiscono lo studio delle fisionomie e
anatomie e il tratto veristico e la complessità dell’impianto
compositivo nonché la capacità di costruzione dei volumi e
l’uso sapiente del chiaroscuro. L’opera è ritenuta il capolavoro di Antonio Carpenino, uniformante considerato testimone di un linguaggio che da Genova aveva assorbito un
lessico fiammingo e le novità di una nuova koiné creatasi
nella capitale della repubblica, mediata dalla conoscenza
della pittura lucchese dell’epoca e forse anche debitore nelle
ascendenze toscane del padre Joanne Maria Pictor.
L’opera fu eseguita per una cappella del convento di Sant’Agostino alla Spezia, dove rimase fino al dicembre 1797
anno della soppressione. Passò quindi all’ex convento delle
monache Clarisse e vi rimase finché verso il 1870 fu quindi
tolto e portato in Municipio. Nel 1873 venne restaurato dal
pittore fiorentino Fioruzzi, in quella occasione la tavola fu
dotata della preziosa cornice dorata con magniloquente
stemma e l’iscrizione nel cartiglio (municipj spediensis r.
1873). Fu restaurato nuovamente nei tardi anni ’50 e l’ispettore competente fu Giovanni Torriti che né firmò il collaudo.
11. Paliotto, manifattura savonese ?
secoli XVII fine-XVIII inizi
cat. n. 9
Proviene dalla Chiesa di San Filippo Neri delle Monache
Agostiniane di Varese Ligure.
Ricamo su canovaccio, fondo in argento a punto posato
con fermatura in cotone ripresa dalla trama di fondo con
motivo a zig zag orizzontale con sovrapposti fiori realizzati
a punto pieno. Disegno architettonico ad urna definito da
cornice sommitale e da grandi pellacce laterali contrapposte in filo oro a punto cordocino, raso e posato.
Tralci di fiori ricamati in sete policrome realizzati a punto
pieno e raso, imbottiture in cotone.
La caratteristica principale di questo paliotto è la commistione tra motivi floreali e festoni diffusi a Genova nel tardo
XVII secolo e l’inserimento di elementi che ricordano la
vasta produzione di ricami con elementi architettonici che
andò diffondendosi a Genova nei primi decenni del secolo
e XVIII. Riterrei probabile individuare come area produttiva
la città di Savona, il paliotto venne, pare, portato a Varese
da una monaca savonese nel momento del trasferimento.
è noto che nella città di Savona, proprio gli ordini religiosi,
in particolare Gesuiti e Agostiniani vivificarono l’ambiente
culturale della città fin dai primi decenni del seicento introducendo in ambito tessile novità via via tardo manieriste e
naturalistiche ed è un espediente tecnico adottato in un paliotto della Chiesa di Santa Maria di Savona, datato tra il
1610 e il 1630, a rendere attendibile la provenienza savonese del paliotto di Varese.
L’opera di Santa Maria, dalla notevole complessità tecnica
e che aveva precocemente introdotto elementi architettonici e utilizzato il canovaccio come fondo e un opera in argento filato con motivo a zig zag orizzontale che ritroviamo
puntualmente nel paliotto di Varese Ligure, si pone come
prezioso punto di riferimento per una produzione successiva e di minore rilevanza artistica.
12. Ecce Homo
secolo XVII, anni settanta
Legno scolpito e dipinto
cat. n. 14
XVIII. Le architetture laterali, ancora accennate e rigidamente impostate, riprendono il motivo dell’altare tridentino
barocco sempre più a forma di urna e sempre meno di
mensa. Questi elementi decorativi si andarono diffondendo
in Liguria in collegamento ad una coeva decorazione ad
affresco di chiese e palazzi privati, la compresenza di tralci
e festoni ricorda i modi degli artisti coevi, uno fra tutti Gregorio De Ferrari che affrescò le volte di alcune ville, tra cui
quella Gropallo dello Zerbino, con ariosi festoni. è pertanto
attendibile proporre una datazione a cavallo tra i secoli XVII
La scultura è di dimensioni contenute, probabilmente in origine destinata ad una cappella, l’ipotesi è suffragata dall’appartenenza alla Chiesa di San Filippo Neri di Varese Ligure
e condotta nell’edificio varesino da una suora proveniente
dal convento di Savona, da dove portò con se anche un paliotto. L’opera attribuita alla scuola del Maragliano non trova
preciso riscontro tra le consuete tipologie del maestro, neppure con un accostamento alla bottega. Appare probabile
anticipare la datazione entro il settimo decennio del secolo
XVII, come avvalorano il panneggio del manto dall’intaglio
raffinato a pieghe sovrapposte e il decoro a motivi quadrati
con losanghe di non grandi dimensioni che ripropone moduli
tessili in auge nei primi decenni del secolo in uso per alcuni
lustri, successivamente sostituiti dal magniloquente decoro
floreale che si fece strada nella bottega dei Torre e in quella
del Maragliano. Il manto è trattenuto da un nodo assai particolare che ritroviamo in dimensioni dilatate nel panneggio
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Progetto ACCESSIT
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cat. n. 11
del perizoma del Cristo Deposto scolpito da Filippo Parodi
su commissione degli Spinola per la Chiesa di San Luca a
Genova nel settimo decennio del seicento che presenta un
accartocciamento delle pieghe molto simile a quello che ritroviamo in scala ridotta nel manto dell’Hecce Homo.Questi
particolari hanno una certa rilevanza nel ritenere questa
scultura prodotta in ambito ligure. Ma a prima vista l’opera
sembra appartenere ad un autore che fa riferimento ad un
linguaggio di derivazione spagnola declinato dal biancore
quasi traslucido del corpo in contrasto con i segni insistenti
della passione di Cristo, evidenziati sul costato e sulle membra in un continuum straziante. Ciò che colpisce di questa
scultura è il viso che mostra tracce della levigatezza atemporale dei volti della grande scultura spagnola di Juan Martines Montanes e di Alonso Cano, a cui si sovrappone una
dolente caratterizzazione psicologica e l’arcana domanda
sul destino umano del Cristo,e sulla sua natura divina che
si mostra allusiva, invisibile oltre la razionalità evidente del
corpo sofferente. L’ignoto autore sembra dunque operante
in Liguria ma con reminiscenze di provenienza spagnola,
del resto nella prima metà del XVII secolo giunsero in LiguItinerari del Patrimonio Accessibile
ria gruppi lignei con episodi della passione di derivazione
spagnola e direttamente da Napoli. Nel panorama della
scultura ligure del seicento le scelte linguistiche di questo
ignoto autore trovano un possibile riscontro di intenti anche
nel realismo tragico del bellissimo viso, drammaticamente
indagato, del Cristo della Spogliazione della Chiesa dell’Annunziata del Vastato in Genova.
13. Giovanni Andrea De Ferrari (1598 – 1669)
Madonna Bambina Sant’Anna e San Gioacchino, 1630 circa
Olio su tela
L’opera proveniente dalla chiesa di Nostra Signora della
Salute giunse nella medesima nel 1919 nel mese di maggio per legato della sig.ra Teresa Caorsi vedova Del Monte,
come riferisce il Formentini ed era ancora ben conservato
e di ottimo pennello “l’attribuzione che se ne è fatta al nostro Sarzana ne ha tutte le probabilità”. Dopo questa prima
attribuzione al Fiasella il dipinto venne nel 1971 attribuito
dal Castelnovi a Giovanni Andrea De Ferrari, andando ad
aggiungersi così al corpus spezzino del pittore che com-
prendeva la Visitazione di Santa Caterina a Sarzana e il
San Francesco di Varese Ligure attribuito a Giovanni Andrea De Ferrari dal Torriti nel ’78. Si tratta di una bellissima
tela di grandi dimensioni e di forte impatto comunicativo.
L’opera della Spezia, da molti indicata come l’Educazione
della Vergine, è probabilmente antecedente alla Visitazione
di Sarzana, forse riferibile agli anni ’30-’40, quando il pittore, dopo l’allunato presso Bernardo Castello e lo Strozzi
e dopo aver subito l’influenza del Vouet, si avvicina al Fiasella e né subisce l’influsso. Nella narrazione dell’episodio
mostra una sensibile inclinazione verso il realismo descrit-
tivo che introduce nel paesaggio l’influsso di quello fiammingo. Pacatezza narrativa ed un elegante fluidità pittorica,
ben evidenziata nel luminismo nella veste della Vergine,
consentono di datare l’opera in anni precedenti alla svolta
che lo condurrà ad un uso della velatura sempre più incline
ad un espressività intenta a cercare le forme in un progressivo disfacimento materico.
14. Michelangelo Bertolotto (1603 – 1676)
Sant’Antonio da Padova e le anime purganti,
secolo XVII seconda metà
Olio su tela
L’opera restaurata da poco proviene dalla chiesa di San
Vito a Marola. è stata recentemente riferita da Piero Donati
a Michelangelo Bertolotto, pittore ligure del ‘600, le cui
opere vennero talvolta attribuite ad Orazio De Ferrari. Il dipinto è caratterizzato dall’equilibrio compositivo che pone
Sant’Antonio all’incrocio di due diagonali in uno schema
che fa riferimento ad una ferrea disposizione organizzativa
degli spazi, ma è il complesso gioco di sguardi e di rimandi
a creare un eloquente dialogo tra divino e umano risolto in
una chiave di sereno eloquio. Reminiscenze da Valerio Castello si colgono nella parte inferiore di destra dove anime
purganti ed angeli si scompongono in un caliginoso vuoto.
15. Anton Maria Maragliano (1664 – 1739), bottega
Madonna, secolo XVIII secondo decennio
Legno scolpito dipinto e dorato
cat. n. 12
Sopra una base quadrangolare su seggio di gonfie nubi circondato da mezza luna e dalla serpe poggia la Vergine in
posizione frontale che scosta il capo verso destra e porta
le mani devotamente al petto. Come indicano le piccole dimensioni l’opera, in prima istanza, doveva essere destinata
alla devozione privata in una cappella o in un convento. In
questa statua prevale una poetica del grazioso e una trasformazione in chiave di minuta eleganza. Il levigatissimo
volto mariano e la dolcezza dei lineamenti consentono di
ritenere che la scultura abbia preso a riferimento le MaItinéraires des Patrimoines Accessibles
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Progetto ACCESSIT
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donne eseguite nel secondo decennio del ‘700 nella bottega del maestro genovese. L’alta qualità del minuto intaglio si contrappone ad un drappeggio del manto e della
veste piuttosto pesanti e privi di quel palpitante movimento
che è proprio di un autentica autografia maraglianesca.
16. Madonna col Bambino, ambito del Maragliano ?,
Madonna col Bambino, secolo XVIII metà circa
Legno scolpito, dipinto e dorato
Questa statua proviene dalla chiesa di Porciorasco che
passò dalla diocesi di Bugnato a quella di Genova nel 1519
e fu donata, secondo le attendibile informazioni forniteci
dai Remondini, dalla famiglia De Paoli a quella chiesa, per
cat. n. 13
ricordare un meraviglioso dipinto venerato dalla fine del secolo XVII nel santuario della Lavasina, situato a poca distanza da Bastia. Gli stessi Remondini riconoscono che
questa è l’unica immagine di un culto, circoscritto alla Corsica, riferibile dunque alla devozione della famiglia De Paoli
originaria dell’isola. Come è stato riconosciuto da tempo la
possibile derivazione va ricondotta ad ambito maraglianesco, per l’elegante colloquio e per il ritmo dinamico impresso nella composizione dalle linee spezzate della veste
del manto della Vergine e per la sapienza dell’intaglio. La
pesante ridipintura risalente ormai a quasi 80 anni fa non
consente di apprezzare la delicata policromia originaria, di
cui sono stati recuperati nel recente restauro solo alcuni
brani nella parte posteriore.
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cat. n. 14
17. Argentiere genovese attivo 1750
San Giovanni Battista
torretta(17) (50) sul filatterio, torretta(1)821 sulla base
L’opera proviene dalla chiesa di San Giovanni Battista di
Riomaggiore, è di piccole dimensioni, e presenta al centro
una minuscola teca porta reliquie, è collocata su un alto
piedistallo esagonale e suddiviso da foglie lanceolate su
cui poggia un plinto adorno di cornici sovrapposte con motivi di perline, fiori e foglie di acanto. Il manto del Santo presenta un accurato lavoro di cesello, la qualità dei tratti
cat. n. 15
Progetto ACCESSIT
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somatici approda a una espressiva impostazione ritrattistica e riecheggia, anni dopo la morte del pittore Gregorio
De Ferrari, avvenuta nel 1726, i modi dell’artista nella torsione e nel moto trattenuto del corpo, oltre che nella fisionomia della figura (Boggero 1997).
cat. n. 16
abstract
L’oratoire San Bernardino à La Spezia se réfère à la présence, à de maintes occasions, du Saint sur le territoire et
à la très vive dévotion suscitée. Six ans à peine après sa
mort, en 1450, sa canonisation solennelle est décrétée par
le pape Nicolas V, Tommaso Parentuccelli de Sarzana. A
la Spezia, peu de temps après, s’est constituée la confraternité ou casaccia intitulée au Saint et dont le but principal
était de racheter les esclaves. En 1455, l’Oratoire est
construit, adossé aux remparts, du XIV° siècle, de la Ville,
tout près le la porte S. Maria. Au cours de la visite apostolique de Monsignor Peruzzi, en 1584, l’oratoire est décrit
en bon état de conservation “…avec tunique et robes bien
conservées et en ordre et parements sacrés en nombre
suffisant”, les membres exerçaient de nombreuses œuvres
de piété et remplissaient fidèlement leurs devoirs, jusqu’au
moment de la dissolution de la compagnie de pénitents en
1812. Pendant tout le XIX° siècle, l’oratoire a subi de nombreuses dégradations et, en 1864, la Municipalité l’a radicalement modifié pour y installer le Conseil Municipal, à
partir de 1899 il a accueilli la société de publique assistance jusqu’en 1999 quand ont commencé les travaux pour
le transformer en musée.
Il abrite aujourd’hui une collection permanente de grande
importance historique et artistique, provenant de différents
édifices religieux du territoire.
• Trois coffres-reliquaires en ivoire du XII° siècle, arabo-siciliens, provenant San Lorenzo de Portovenere;
• Calice en argent (datable de 1523 à 1533), donné par
Giovanni Gioacchino Da Passano à l’Eglise Sant’ Andrea
de Levanto;
• Tableaux: I Santi Erasmo e Gerolamo – Santo Vescovo e
San Pantaleo, (Saints Erasme et Jérôme – Saint évêque
et Saint Pataléon) attribués à Carlo da Milano dit Carlo
Braccesco provenant de Sant’ Andrea de Levanto détrempe sur toile, fin XV° siècle;
• Tableau: La Gloria di San Niccolò da Tolentino (La Gloire
de Saint Nicolas de Tolentino) du peintre Carpenino, signé
et daté 1539 (actif en Ligurie de 1522 à 1555).
The San Bernardino Oratory in La Spezia was consecrated
to this saint because of the great devotion that developed
as a consequence of his frequent visits to this area. Only
six years after his death, in 1450, he was canonized by
Pope Nicholas V, Tommaso Parentuccelli from Sarzana.
After a short time a confraternity named after the Saint and
having the objective of ransoming the slaves was established in La Spezia. In 1455 the oratory was built against
the city’s 14th-century defense walls, in the immediate vicinity of the Santa Maria gate. During Monsignor Peruzzi’s
apostolic visitation in 1584 the oratory was found to be in
good condition “[...] with tunics and capes well-preserved
and in good order, and with a sufficient number of holy vestments”. The brothers carried out many charitable deeds,
thus faithfully fulfilling their duties, until the “company of the
disciplined” was disbanded in 1812. The oratory underwent
major changes throughout the 19th century. In 1864 the City
modified it radically to accomodate the City Council. From
1899 it housed the public assistance corporation, until 1999,
when the works to transform it into a museum began.
Today it houses a permanent collection, important from a
historic and artistic standpoint, consisting of works brought
from local religious buildings.
• Three capselle (small boxes with lids) made from ivory
(12th c.). Arabic-Sicilian. Brought from San Lorenzo, Portovenere.
• Silver chalice (1523–33). Donated by Giovanni Gioacchino
Da Passano to the Church of Sant’Andrea in Levanto.
• The Saints Erasmus and Jerome – Bishop Saint and
Saint Pantaleon. Tempera on canvas (late 15th c.) attributed to Carlo da Milano, known as Carlo Braccesco.
Brought from Sant’Andrea in Levanto.
• The Glory of Saint Nicholas from Tolentino. By the painter
Carpenino, who worked in Liguria from 1522 to 1555.
Signed and dated 1539
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cat. n. 17
Progetto ACCESSIT
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leriCi, OratOriO di san rOCCO
L’oratorio di San Rocco risale ai primi decenni del XVI secolo, la struttura fu riedificata sui resti della prima chiesa di
Lerici di cui sia ha notizia certa e sicura, quella dei SS. Martino e Cristoforo. Una lapide marmorea murata nel campanile, ove si trova attualmente, ricorda la data di quella prima
edificazione “2 Aprile 1287 fu iniziata la costruzione di que-
sta chiesa da Palmerino, massaro di essa, ad onore di Dio
e del Beato San Martino confessore vescovo e del Beato
San Cristoforo” La prima Chiesa era sorta fuori del borgo
murato, ubicata sulla riva di un canale che confluiva nel vicinissimo mare. L’ampliamento avvenne nel 1524 per voto
di popolo quando, cessata una terribile pestilenza, la comunità pensò di dedicare il luogo sacro a San Rocco protettore
dall’orrendo morbo, che aveva percorso l’Europa curando
e guarendo gli appestati. Dieci anni prima era stato innalzato il campanile alto e slanciato con copertura a cuspide.
La due lapidi murate sull’edificio testimoniano l’impegno
della comunità nel ricordare il frutto della vendita di un
esteso bosco che fruttò i denari per la costruzione del campanile. Nel verbale apostolico del 1584 si afferma che l’oratorio di san Rocco”era ben coperto e pavimentato e tutte le
pareti erano intonacate ed imbiancate” e che ospitava oltre
all’altare maggiore, altri due altri: uno dedicato a San Genesio l’altro a San Bernardo e si da notizia della presenza
di una confraternita di San Rocco non molto fiorente. Nell’anno 1649 in questo stesso oratorio venne istituita la confraternita “mortis et orationis” che aveva lo scopo di dare
sepoltura ai defunti poveri, pellegrini e viaggiatori, annegati
e morti sulle strade, aggregatasi alla primaria di Roma il 9
aprile 1669. In anni successivi scoppiarono gravi discordie
tra i fratres e il vescovo Giulio Cesare Lomellini che nell’anno 1763 interdisse l’oratorio e la confraternita. Parte dei
confratelli si ribellarono e fecero ricorso al serenissimo senato di Genova affinché oratorio e confraternita diventassero di giurisdizione laicale.
A nulla valse il tentativo e dopo quasi trenta anni, il 24 settembre 1794, Monsignor Gentile successore del vescovo
Lomellini, ordinò la benedizione dell’oratorio per potervi celebrare la santa messa. La confraternita venne ripristinata
nel 1797 e la riforma dei capitoli fu approvata dalle autorità
ecclesiastiche e civili. L’oratorio fu sede anche della compagnia di Nostra Signora Del Carmine che aveva per scopo
il suffragio degli ascritti defunti, la celebrazione della No-
Lerici, Oratorio di San Rocco
vena e della festa della Madonna (16 luglio) e che fu attiva
fino alla fine del ’600 come dimostrano i dipinti che celebrano la Madonna del Carmelo. Dal 1810 l’edificio divenne
sede della Confraternita di Sant’Erasmo, potentissima Congregazione che non ebbe un proprio oratorio ma inizialmente una cappella nel Santuario della Santissima
Annunziata di Maralunga. L’opera dei padroni e marinai, documentata a Lerici a partire dal 1629, fu inizialmente costituita con la finalità di dare sepoltura ai naviganti nel cimitero
annesso al convento e per effettuare suffragi per i marinai
defunti. Nel tempo la congregazione si andò trasformando,
moltiplicando le proprie azioni, assunse un importante funzione assistenziale nei confronti dei naufraghi, delle vedove
e dei marinai bisognosi, ma fu anche un centro di potere
economico e sociale, si fece infatti carico della manutenzione dello scalo portuale lericino e a partire dal 1712 rilasciò le patenti di sanità alle navi in partenza, arricchendo i
proprio introiti con le tasse d’approdo. Ebbe sede in San
Rocco fino al 1825 e quindi trovò la propria collocazione definitiva nella cappella dedicato a Sant’Erasmo nella Chiesa
parrocchiale di San Francesco. Negli anni 1815 e 1849
l’oratorio di San Rocco venne adibito a quartiere della guardia nazionale compromettendo in parte la conservazione
dei manufatti, la confraternita della buona morte andò lentamente esaurendosi e nell’anno 1890 il vescovo Monsignor
Giacinto Rossi con decreto dichiarò l’oratorio chiesa succursale della parrocchia di Lerici.
Sulla facciata del campanile sono stati murati lapidi e bassorilievi relativi alla storia della comunità e a quella dell’edificio. In alto è collocata una statua della la Vergine Maria in
piccola nicchia, coeva alla riedificazione dell’oratorio, immediatamente sotto spiccano il bassorilievo in ardesia raffigurante San Giorgio e il drago, murato in facciata per volontà
del Banco di San Giorgio, la parte di un bassorilievo raffigurante due angeli che reggono uno stemma gentilizio abraso
e le due lapidi in ardesia che forniscono due diverse versioni
su un episodio relativo alla storia dell’edificazione dell’edificio. La prima riporta l’iscrizione: “tu che ammiri questa mole
cessa di meravigliarti: è stata costruita col dono dell’Officio
San Giorgio; ad esso se ne dia il merito. Nel giorno 38
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Presbiterio e altare maggiore
Progetto ACCESSIT
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marzo 1515”, immediatamente sotto un’altra lapide riporta
il seguente testo“l’eccelsa torre che tu vedi qui sorgere fece
la nostra macchia col suo provento - Francesco de’ Monti,
Taddeo Canata, Giovanni, Domenico Moroello, Micco Roncherio, Pietro De Petruccioli, operai - 1514. Le due epigrafi
palesano un singolare contrasto di opinioni, infatti i lericini
dichiararono che il campanile fu realizzato col provento della
vendita del bosco comune, contemporaneamente i protettori
proclamarono che esso venne eretto grazie alla magnificenza dell’Officio di San Giorgio che evidentemente considerava quel denaro, provento della vendita della macchia,
come proprio di diritto, attribuendosi così il merito dell’edificazione. All’interno permangono le quattro cappelle laterali
risalenti alla riedificazione cinquecentesca, gli stucchi e le
decorazioni della metà del 700’, l’altare maggiore modificato
nel settecento, dove spicca un dipinto su tavola che raffigura
i Santi Martino Vescovo, Cristoforo, Sebastiano e Rocco
della metà del XVI secolo, nel secondo altare a destra una
Madonna del Carmine e i Santi Andrea e Rocco
Lapide marmorea 24 luglio 1649
pregevole tela del seicento che raffigura la Vergine col Bambino, San Giuseppe Sant’ Eligio e Sant’Antonio Abate, uniformemente attribuita a Giovan Battista Casoni. Il pittore
lucchese Carlo Conturi esegue la Madonna del Carmine e
naufraghi una sorta di ex voto, fatto realizzare probabilmente per ringraziare dello scampato pericolo e sul lato opposto in pendant San Rocco la Madonna del Carmine e le
Anime Purganti. All’attivismo della compagnia del Carmine
è dovuta la presenza di un altro dipinto su ardesia che raffigura la Madonna del Carmine tra Sant’Andrea e San
Rocco, recentemente restaurato, databile ai primi del ’600
ed ascrivibile ad una bottega locale. In un piccolo locale laterale, sono ancora leggibili tracce di un antico affresco che
raffigura lo scudo di San Giorgio, simbolo della presenza e
del potere della Repubblica.
18. Ignoto Pittore ligure, secolo XVI
S.S. Martino Vescovo, Sebastiano, Cristoforo e Rocco,
secolo XVI metà circa
Olio su tavola
Il dipinto è stato certamente commissionato poco dopo la
nuova intitolazione dell’oratorio, mantenendo un chiaro riferimento ai santi titolari della chiesa primigenia Martino e
Sebastiano. Vengono raffigurati San Martino con pastorale,
mitria, libro e mantello tra Sebastiano e San Cristoforo,a
destra San Rocco è raffigurato con bastone e mantello
rosso mentre scopre la piaga sulla coscia, alle spalle un
muro dove si possono intravedere alcune teste maschili.
Si suppone che il quadro sia stato commissionato dopo il
1524 anno in cui venne approvato l’ampliamento dell’edificio, nel XVIII secolo si presume che il dipinto sia stato ri-
cat. n. 18
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Progetto ACCESSIT
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dotto nella parte superiore per adattarlo al nuovo altare settecentesco, ridipinto e sottoposto a delle modifiche. L’opera
“di evidente e indiscutibile nobiltà”, risente di un humus che
con la fine del ‘400 e gli inizi del ‘500 rende la Liguria ricca
di personalità e di opere eccellenti che filtrano vari apporti.
Nella tavola di Lerici la figura di San Martino trova evidenti
elementi di confronto nell’atmosfera lombarda dei due Fasolo Lorenzo e Bernardino i cui santi mostrano stringenti
elementi di vicinanza con quelli dipinti dal Bergognone
negli anni della sua attività in Liguria. L’immagine del Santo
trova elementi di raffronto nella figura di San Siro dell’anonimo politico di Struppa, in particolare si ripetono elementi
descrittivi come l’accartocciamento delle pieghe delle maniche del tutto identico, e l’atto della mano sinistra ieraticamente colta nel medesimo gesto benedicente. è evidente
che in quest’opera la composta severità del Fasolo è superata in particolare nella figura di San Sebastiano, caratterizzato da rotondità delle forme e da sofferenza sublimata
cat. n. 19
Carlo Conturi, la Vergine del Carmine e anime purganti
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cat. n. 20
Progetto ACCESSIT
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da una fisicità prorompente a cui fa da contraltare la dolcezza del viso di San Rocco e la corposità del bambino,
elementi che spostano l’orizzonte culturale e la datazione
di qualche decennio (Spagiari 2000).
è stata avanzata da Piero Donati una proposta di attribuzione ad Agostino di Teramo Piaggio, posticipando l’esecuzione dell’opera alla seconda metà del secolo.
19. Carlo Conturi (attivo secolo XVII)
La Vergine soccorre i naufraghi,
Carlo Co(n)turi P.re Luchese
Olio su tela
Il dipinto raffigura Nostra Signora del Carmine con il bambino in braccio tra nubi arricchite da angioletti alati, la Vergine è rappresentata nell’atto di consegnare lo scapolare a
tre mendicanti posti in basso a sinistra, in basso a destra è
rappresentata la scena di un naufragio che raffigura alcuni
naviganti che volgono le mani al cielo, mentre in primo
piano un naufrago orante è forse identificabile con il committente dell’opera di cui compaiono più volte le iniziali F.L.,
probabilmente un mercante scampato miracolosamente al
tragico evento.
Il dipinto da ampio spazio all’intervento divino che domina
la scena e nasce probabilmente come pala d’altare ma il
naufragio lo rende contemporaneamente un ex voto, costituendo un unicum.
L’opera è posizionata nella parete destra dell’abside, inserita in una cornice di stucchi in pendant con un altro dipinto
dello stesso autore collocato nella parete sinistra in posizione simmetrica e raffigurante la Madonna del Carmine col
bambino e le anime purganti. Nell’oratorio di San Rocco
aveva sede una confraternita del Carmelo presente probabilmente fin dai primi del ‘600. Lo scapolare è costituito da
due piccoli rettangoli di stoffa tenuti insieme da due nastri
che potrebbe fare riferimento all’affiliazione del committente
alla confraternita dell’ordine carmelitano. L’opera è stata restaurata nel 1999, in quell’occasione è stato individuato l’autore che firma l’opera (P. Ribolla 1999)
20. Giovan Battista Casoni (1610-1686)
Sacra Famiglia e SS. Eligio e Antonio Abate,
Olio dipinto su tela
L’opera venne per lungo tempo riferita a Domenico Fiasella,
ancora nel volume curato da Piero Torriti I Beni Culturali
della Provincia della Spezia del 1978, l’attribuzione è al più
noto pittore ligure.
Giovan Battista Casoni è stato da più parti ritenuto allievo
del Fiasella del quale era cognato, ma in realtà ne divenne
il principale collaboratore dal 1641, alcune opere vennero
realizzate a due mani come l’enorme Moltiplicazione dei
pani e dei pesci della chiesa di Santa Maria Assunta a La
Spezia, datata 1642 e firmata dallo stesso Casoni, la pala
d’altare di Portovenere Madonna col Bambino e Sant’Antonio da Padova e Francesco datata 1645 e siglata G.V.C. è
riferibile in parte al Fiasella. A Lerici, dove nacque, il Casoni
realizzò per il santuario di Maralunga Sant’Agostino tra la
Vergine e il Cristo ora nella Chiesa Parrocchiale di Lerici,
mentre il Fiasella nel 1659 dipinse per l’oratorio di San Bernardino la Madonna col Bambino San Bernardino e Francesco. Al Casoni, probabilmente in zona nello stesso periodo
del cognato, è oggi unanimemente attribuita La Sacra Famiglia di San Rocco. L’impaginazione del dipinto che si apre
su un siparietto, le cui cortine ricordano l’assai più scenografica composizione del citato dipinto di San Francesco,
sembra ricondurre la Sacra Famiglia e i S.S. Eligio e Antonio
Abate ad una dimensione quasi domestica, evidenziata dalla
partecipazione emotiva della Vergine e di San Giuseppe.
La Modestia della costruzione e della impaginazione a cui
manca ogni gusto della teatralità e della celebrazione si riscatta nella accuratezza dell’esecuzione dei motivi decorativi dell’abito di Sant’Eligio esaltati dalla luce e dal biancore
del merletto della sottoveste.
abstract
L’Oratoire San Rocco remonte à 1584, et a été construit sur
les vestiges de la première église de Lerici, dédiée aux SS.
Martin et Christophe, érigée hors des murs d’enceinte du
bourg, sur la rive d’un canal se jetant dans la mer toute
proche. Le premier agrandissement a lieu en 1524, après
un vœu fait par le peuple à la fin d’une terrible épidémie de
peste, la communauté avait pensé de dédier la chapelle à
Saint Roch, protecteur contre l’horrible maladie. En 1649,
dans ce même oratoire, est instituée la Confrérie “Mortis et
Orationis” (Morts et Oraisons) qui avait pour vocation de
donner une sépulture aux cadavres des pauvres, des pèlerins, des voyageurs, des noyés et des morts sur les routes.
La Confrérie a été réunie à l’Archiconfrérie de Rome le 9
avril 1669. A cause de graves désaccords entre les membres, l’Oratoire est interdit en 1763 et ne reprend ses fonctions qu’en 1797.
Durant les années de 1815 à 1849, l’Oratoire est utilisé
comme quartier général de la Garde Nationale et, tout au
long du siècle, la Confrérie étiole progressivement jusqu’à
ce qu’en 1890, l’Oratoire devienne église succursale de la
paroisse de Lerici.
A l’intérieur se trouvent cinq autels, des fresques du XVIII°
siècle et la statue de marbre de Saint Roch, sur l’autel majeur un beau tableau sur bois datant de la moitié du XVI°
siècle représentant les Santi Martino Vescovo, Cristoforo,
Sebastiano e Rocco (Les Saints Martin Evêque, Christophe, Etienne et Roch).
• Santi Martino Vescovo, Cristoforo, Sebastiano e Rocco
attribué à un peintre génois actif vers la moitié du XVI° siècle, Teramo Piaggio ? (1485 – 1554)
• Vergine col Bambino San Giuseppe Sant’ Eligio e Sant’Antonio Abate (Vierge à l’Enfant, Saint Joseph, Saint Eloi et
Saint Antoine Abbé), tableau attribué à Giovan Battista Casoni (1610 – 1686)
• Madonna del Carmine (Notre Dame du Mont-Carmel) de
Carlo Conturi, peintre actif à Lucca dans la deuxième moitié
du XVII° siècle, ex-voto de grande dimension.
The San Rocco Oratory dates from 1584. It was reconstructed over the ruins of the first church in Lerici, consecrated to the Saints Martin and Christopher. The primitive
church had been built outside of the village defense walls,
on the banks of a canal that flowed into the nearby sea. The
first enlargement, carried out in 1524, had been voted by the
population at the end of a terrible epidemic of the plague; as
they wished to dedicate a sacred site to Saint Rocco, believed to guard against the horrible disease. In 1649, in this
same oratory, the Confraternity of Mortis et Orationis was in
charge of burying the poor, pilgrims, travelers, drowned people, and those who died on the streets. The confraternity
merged with the main one in Rome on 9 April, 1669. Due to
serious discordances between the brothers the oratory was
closed in 1763, but opened again in 1797.
In 1815 and 1849 the oratory was used as the quarters of
the national guard. By 1890 the confraternity had broken up
and the oratory became the branch church of the parish
church of Lerici.
The oratory houses five altars, 18th-century frescoes, and
a marble statue of San Rocco. The main altar is enhanced
by a lovely painting on wood dating from the 16th century;
depicting the Saints Martin Bishop, Christopher, Sebastian,
and Rocco.
• Saints Martin Bishop, Christopher, Sebastian, and Rocco.
Attributed to a painter from Genoa working from the mid16th century. Teramo Piaggio? (1485-1554)
• Virgin Mary with Child and the Saints Joseph, Eligio, and Anthony Abbot. Attributed to Giovan Battista Casoni (1610 – 1686)
• Our Lady of Carmine. Carlo Conturi, painter who worked
in Lucca during the second half of the 17th century. Large
votive painting.
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Progetto ACCESSIT
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leriCi, OratOriO di san BernardinO
L’edificio venne costruito prima del 1498, probabilmente poco
dopo il 1450, anno in cui il pontefice Niccolo V° nativo di Sarzana canonizzò San Bernardino da Siena. La chiesa nacque
dallo slancio e dal fervore di un autentico entusiasmo religioso, San Bernardino nel suo viaggio in Liguria del 1417 visitò tutta la riviera, infiammando i cuori dei fedeli, motivandoli
in un impegno severo e profondo di fede e carità. Le ardenti
parole del predicatore provocarono un nuovo risveglio spirituale nella comunità di Lerici a cui seguì la fondazione della
Confraternita dei Disciplinanti. La nascita di quella aggregazione rispondeva alla necessità di cercare il bene spirituale
degli iscritti, promuovendone anche il benessere temporale
Le attività caritative prevedevano le consuete prescrizioni :assistenza agli infermi, seppellimento dei cadaveri, pacifica-
Altare maggiore e cupola
Lerici, Oratorio di San Bernardino
zione delle liti e il mutuo soccorso tra gli adepti. I capitoli della
Confraternita ebbero non solo l’approvazione ecclesiastica,
ma furono ripetutamente confermati da diversi decreti del Serenissimo Senato della Repubblica Genovese. Nel 1584, al
momento della visita apostolica di Monsignor Peruzzi, la confraternita chiamata “Societas Sancti Bernardini” aveva un
reddito di 25 libbre, derivate prevalentemente dai canoni dei
numerosi fondi agricoli di proprietà del sodalizio e dalle elemosine degli iscritti. Nella Chiesa di San Bernardino, si celebrava messa nei giorni festivi e il venerdì, i confratelli, vestiti
di cappa bianca, recitavano e cantavano l’Officio della Madonna mentre il giovedì Santo eseguivano la lavanda dei
piedi e osservavano il digiuno. Nel 1584 la chiesa aveva un
solo altare ma era tenuta bene ed era amministrata, scrive il
Peruzzi, con grandissima pietà. Nel 1695 l’edificio venne ingrandito, gli altari da uno furono portati a tre, venne arricchito
da ulteriori opere d’arte e da nuovi manufatti e arredi. Sull’altare maggiore, assai imponente e coevo ai rifacimenti seicenteschi, sostenuto da poderose colonne in marmo,
spiccava il quadro che raffigura la Madonna col Bambino,
San Bernardino e San Francesco, dipinto e firmato da Domenico Fiasella nel 1659, oggi trasferito nell’adiacente chiesa
parrocchiale. Al posto dell’ancona è stato collocato il gruppo
di statue lignee raffiguranti la Madonna e San Bernardino che
inizialmente si trovava nella cappella di sinistra, mente sull’altare laterale di destra biancheggiava il magnifico cinquecentesco trittico marmoreo di Domenico Gare, attualmente
trasferito nella parrocchiale. Sull’altare di sinistra, dedicato
all’Immacolata, restaurato recentemente per opera delle figlie
di Maria, è oggi visibile la settecentesca statua marmorea raffigurante la Vergine Immacolata. Sopra il portale un bel organo a canne riporta nella balaustra la raffigurazione di due
disciplinanti uno incappucciato e l’altro a capo scoperto mentre tengono in mano un cero. L’opera in legno con caratteri
settecenteschi proviene dal soppresso convento di Maralunga che ospitava la confraternita di Sant’ Erasmo, protettore
dei naviganti e dei marinai, la presenza dei confratelli che portano il cero si può ritenere, non tanto l’osservanza di una prescrizione, ma un riferimento a Sant’Erasmo. La confraternita
di Sant’Erasmo, Opera Padroni e Marinai, venne costituita
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cat. n. 21
nel 1629, dopo complesse vicende legate alla fondazione del
Santuario della Madonna di Maralunga, sorto a seguito del
miracoloso ritrovamento nell’anno1480 del dipinto raffigurante due immagini della Madonna con il Bambino da parte
di tre pescatori lericini. La tradizione del sacro riinvenimento
è controversa e il 1480 viene considerato anche come il possibile anno di esecuzione dell’opera. Il Santuario venne consacrato nel 1578 e affidato ai frati di Sant’Agostino. Nel 1629,
con atto del notaio Ottaviano Bibolini, il priore dell’opera di
Sant’Erasmo Giò Pastorino stipulò la convenzione col Padre
Michele Riva priore del Monastero della Santissima AnnunItinéraires des Patrimoines Accessibles
Progetto ACCESSIT
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Balaustra in legno, raffigura due disciplinanti, sec. XVIII
ziata di Maralunga, per seppellire i marinai defunti e celebrare
le Sante Messe di Suffragio durante tutto l’anno. Al termine
di ogni viaggio, marinai e proprietari delle imbarcazioni pagavano la decima a questo sodalizio e ricevevano la patente
di navigazione solo a seguito del pagamento della speciale
tassa in favore della confraternita che esercitava il mutuo soccorso tra i marittimi. Dopo la definitiva soppressione dei conventi nel 1810 l’immagine sacra della Madonna venne
trasferita nella Chiesa di San Francesco a Lerici e la confraItinerari del Patrimonio Accessibile
ternita di Sant’Erasmo nell’oratorio di San Rocco, nel 1825
avvenne il successivo e definitivo trasferimento nella parrocchiale dove la compagnia gestì un altare. Di questa importante confraternita si conservano nel corredo degli argenti
della chiesa due impronte in argento che raffigurano Sant’Erasmo, manufatti di pregevole eleganza che riportano sulla cornice modanata del bordo l’iscrizione “Opera de Padroni e
Marinai”. Nel 1798, come noto gli argenti processionali vennero tutti requisiti e la confraternita lericina probabilmente,
terminata l’occupazione francese, si rifornì di un nuovo patrimonio tra cui i due medaglioni che venivano cuciti nei tabarrini del priore, e ne costituivano la fermatura ornamentale.
La festa di Sant’Erasmo, caratterizzata da un imponente
processione, costituisce ancora oggi uno dei momenti di più
intensa aggregazione comunitaria di un borgo le cui antiche
radici affondano nell’attività di pescatori e naviganti. Gli ex
voto riferibili al culto della Madonna di Maralunga e le sculture processionali di Sant’Erasmo che ogni anno sfilano
nella processione del 20 giugno sono conservati in questo
antico oratorio lericino dei disciplinanti.
21. Carlo Conturi (attivo secolo XVII)
Madonna Immacolata, S. Francesco e S. Giovanni
Evangelista, secolo XVII seconda metà
Olio su tela
Il pittore lucchese Conturi è presente a Lerici con altre due
opere coeve, collocate in pendant nel presbiterio dell’oratorio di San Rocco: Madonna del Carmine e Anime Purganti
e la Vergine che soccorre i naufraghi. Il dipinto di San Bernardino presenta un iconografia semplificata ed è di minore
rilievo delle opere citate, modesto nell’esecuzione può essere ricondotto alla modestia delle pretese dell’autore e ad
un suo facile reperimento, a seguito dell’incarico ricevuto
per l’altro oratorio lericino.
22. Ignoto scultore
La Madonna Immacolata, secolo XVIII
Marmo bianco scolpito
cat. n. 22
La scultura in marmo bianco di Carrara, lavorata a tutto
tondo di autore ignoto è raffigurata nella tradizionale iconografia dell’Immacolata in preghiera, secondo modelli assai
diffusi in età barocca. La scabra ma efficace resa della
veste, il velo morbidamente appoggiato sul seno con sottili
incisioni e il quasi liquido fluire dei capelli rivelano una certa
qualità esecutiva nella varietà e ricchezza dell’uso dello
strumento scultoreo. L’opera tradizionalmente è ritenuta lascito della Famiglia Ollandini.
41
Progetto ACCESSIT
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cat. n. 23
23. Anton Maria Maragliano (Genova 1664 - 1741),
Bottega
Madonna e San Bernardino, secoli XVII fine e inizi XVIII
Legno dipinto e dorato
La figura della Madonna, soave e regale, posta su nubi e
attorniata da Angeli, si rivolge in un elegante colloquio a San
Bernardino con espressione di soave umanità.
La composizione ha un ritmo dinamico impresso dalle linee
spezzate della veste della Vergine che acquista preziose
intonazioni, esaltate dal contrasto tra il cremisi e il verde
dell’ornato floreale e la lucentezza dell’oro. In questa scultura si manifesta lo stretto rapporto con il noto scultore genovese, evidenziato dalla pertinenza al grandioso schema
del teatro barocco e dalla ricercatezza dell’ornato finemente
inciso, espresso nel decoro dell’abito della Vergine e nell’intaglio accentuatamente realistico e mosso dei capelli.
Dal confronto con l’immagine pubblicata da P. Colotto nel
cat. n. 24
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Progetto ACCESSIT
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testo Lerici e le sue Chiese del 1980, appaiono mancanti i
tre angeli che attorniavano le nubi su cui poggia la statua
della Madonna.
La presenza del Santo patrono indica l’originalità della provenienza anche se il modellato vigoroso, meno incisivo ma
comunque raffinato come indicano i dettagli delle mani e le
scomposte chiome, fanno propendere per interventi differenziati tra gli allievi del Maragliano.
24. Bottega del Maragliano (1664 – 1741)
Cristo in Croce, secolo XVIII
Il Monumentale Cristo morto, le membra allungate e il
corpo non più contratto, presenta il capo reclinato sulla
spalla sinistra, il volto ancora sofferente occhi e labbra socchiusi. In adesione ai canoni post tridentini sono accentuati
i segni dolorosi della sua fine umana, la ferita sul costato
evidente e le gocce del preziosissimo sangue di Gesù contrastano con l’accentuato biancore dell’incarnato.
L’opera è certamente di ambito ligure, l’incarnato del Cristo,
i lineamenti e l’intaglio dei capelli suggeriscono un esecuzione nell’ambito della bottega del grande Maragliano.
25. Louis Renault
(attivo nella seconda metà del secolo XIX)
Brigantino Agniade sorpreso nella tempesta, 1876
Iscrizione: Brigantino “Agniade” di Lerici, Capitano do Lerici
Lenzi, colto da fiera tempesta presso l’Isola di Lissa alle 9
ant. Del dì II Novembre 1859 - dono fatto alla S.S. Annunziata dalla vedova Signora Carlotta Cardini nei Lenzi nel
1878 per sciolto voto
Acquerello tempera su carta
Il brigantino Agniade degli armatori Lenzi di Lerici comandato dal capitano Desiderio Lenzi, incorre nel 1859 in una
pericolosa tempesta.
Nel 1878 la vedova Carlotta Cardini in ricordo di quel lontano avvenimento, per sciolto voto, fa eseguire questo dipinto da Louis Renault.
Il Brigantino è raffigurato con virtuosistica precisione e l’atmosfera di alacre lavoro con gli uomini alle manovre è tratteggiata con maestria, ma in quest’opera del secondo ‘800
è ancora forte l’aspetto miracolistico devozionale, un uomo
probabilmente il capitano, è raffigurato con le mani rivolte
al cielo a chiedere grazia alla Madonna Annunciata. Man
mano che prendono campo delle vere e proprie scuole di
marinisti, il tecnicismo descrittivo, e l’interesse per le vicende umane prevale, mentre tende a passare in secondo
piano l’aspetto miracolistico. In Louis Renault che firma
l’opera entrambi gli intenti coesistono.
26. Giò Batta Valle (1843 – 1905)
Francesco Biaggini graziato, 1865
Iscrizione sul retro: Francesco Biaggini graziato il 17 aprile
1875 nello stabilimento meccanico di Fezzano
Olio su tela
cat. n. 27
L’evento si svolge presso lo stabilimento meccanico di Fezzano, il miracolato è Francesco Biaggini giovane lericino
che per lavoro si spostava da un lato all’altro del golfo. La
Vergine, raffigurata in alto a sinistra, miracolosamente fa
compiere un volo fortunoso a questo giovane, salvandolo
da morte sicura. L’autore del dipinto non è un marinista spe-
45
cat. n. 26
Progetto ACCESSIT
46
cialista, ma uno dei più significativi pittori spezzini del secondo ‘800, Giò Batta Valle (1843 – 1885). Egli nasce e
muore a La Spezia, studia a Firenze dove è allievo del Mussini, considerato un abile paesaggista dipinge importanti
sono le sue raffigurazioni del golfo e in particolare della riva
occidentale. In quest’opera che egli realizza giovanissimo
è ancor presente l’influenza del Mussini, rintracciabile nelle
modalità esecutive della Vergine di stampo purista.
cat. n. 25
27. Anonimo
Brigantino salvato dalla Madonna Annunziata, sec. XIX
Olio su tela
Sul brigantino sospinto dai marosi, le vele stracciate, due alberi distrutti, si intravedono alcune figurette che si agitano freneticamente, nel cielo cupo, in alto a sinistra, è assisa entro
nubi la Vergine Annunciata. Nella narrazione dell’evento trova
grande spazio la situazione di rischio che consente all’autore,
abile marinista, di rendere, attraverso la stesura vibrante del
colore, la drammatica furia distruttiva del mare.
L’accentuazione dell’elemento psicologico del pericolo e la
sottolineatura dell’intervento divino, ma anche la contemporanea assenza di una iscrizione, che con la seconda
metà del ‘800 diventa quasi diario di bordo, normalmente
ricca di citazioni geografiche descrittive, fa propendere per
una datazione entro la prima metà del XIX secolo.
abstract
L’édifice a été construit avant l’année 1498, probablement peu
après 1450, année durant laquelle le pape Nicolas V, natif de
Sarzana, a canonisé Saint Bernardin de Sienne. Saint Bernardin avait visité Lerici en 1417, provocant un nouveau réveil spirituel dans cette communauté, ce qui avait entraîné la création
d’une Confrérie dei Disciplinanti (pénitents). Les chapitres de
la Confrérie, vouée au secours mutuel spirituel et matériel des
adeptes, n’ont pas seulement reçu l’approbation ecclésiastique,
mais ont été plusieurs dois confirmés par différents décrets du
Serenissimo Senato della Repubblica Genovese (Sérénissime
Sénat de la République Génoise). En 1584, au moment de la
visite apostolique de Monsignor Peruzzi, les membres de “Societas Sancti Bernardini” chantaient l’Office de la Vierge et, le
Jeudi Saint, ils effectuait le Lavement des pieds et observaient
le jeûne. Sur l’autel majeur, assez imposant et contemporain
des restructurations du XVII° siècle, est placé un groupe de
statues de bois représentant la Vierge et Saint Bernardin datant
des premières années du XVIII° siècle. Sur l’autel de gauche
est visible une précieuse statue de marbre, représentant l’Immaculée Conception, du XVIII° siècle. Au-dessus du portail, sur
la balustrade de l’orgue se détache la représentation de deux
pénitents. L’Oratoire accueille la Confrérie Sant’Erasmo et
conserve l’imposante statue du XIX° siècle de ce même Saint.
• Carlo Conturi, Madonna Immacolata, S. Francesco e S. Giovanni
Evangelista (Immaculée Conception, Saint François et Saint Jean
Evangéliste) huile sur toile, seconde moitié du XVII° siècle;
• La Madonna Immacolata (Immaculée Conception), sculpture
en marbre blanc, début du XVIII° siècle;
• Madonna e San Bernardino (Vierge et Saint Bernardin), bois
peint et doré, fin XVII° siècle- début XVIII° siècle, atelier d’Anton Maria Maragliano (Gênes 1664- 1741);
• Cristo in Croce (Christ en croix), bois gravé et peint, XVIII
siècle , atelier d’Anton Maria Maragliano (1664 – 1741);
• Louis Renault, Brigantino Agniade sorpreso nella tempesta,
(Brick Agniade surpris par la tempête) 1876, Aquarelle détrempe sur papier.
The building was constructed before 1498, probably just after
1450, the year in which Pope Nicholas V, native of Sarzana, canonized Saint Bernardino of Siena. Saint Bernardino was in Lerici
in 1417 and his visit sparked a new spiritual awakening in the
community. Consequently, the Confraternity of the Disciplined
was founded. The chapters of the confraternity, which was in
charge of aiding its members both spiritually and materially, not
only received clerical approval but were repeatedly confirmed by
several decrees of the Most Serene Senate of the Republic of
Genoa. During Monsignor Peruzzi’s apostolic visitation in 1584
the brothers of the Societas Sancti Bernardini sang the canonical
hours; and, on Holy Thursday, carried out the washing of the feet
and fasted. The main altar dates from the 17th-century updating
project and supports a group of wooden statues representing the
Madonna and Saint Bernardino (early 18th c., school of
Maragliano). An exquisite marble statue of the Immaculate Virgin
(18th c.) embellishes the altar on the left. The depiction of two
Disciplined brothers can be seen above the portal, on the
balustrade of the organ. The oratory is the home of the confraternity of Saint Erasmus and houses an imposing 19th-century
statue of the Saint.
• The Immaculate Virgin Mary, Saint Frances, and Saint John the
Baptist. Carlo Conturi. Oil on canvas. Second half 17th century.
• The Immaculate Virgin Mary. White marble statue. Early 18th
century.
• Madonna and Saint Bernardino. Painted, gilded wood. Late
17th-early 18th century. Anton Maria Maragliano’s workshop
(Genoa 1664-1741);
• Christ on the Cross. Carved, painted wood. 18th century.
Anton Maria Maragliano’s workshop (1664-1741);
• The Brigantine Agniade caught in the storm. 1876. Louis Renault. Tempera watercolor on paper.
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Progetto ACCESSIT
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sarZana, OratOriO della MiseriCOrdia sede del MuseO diOCesanO
L’Oratorio della Misericordia venne edificato probabilmente
sui resti di un oratorio più antico o di una chiesa cimiteriale
a partire dall’ottavo decennio del cinquecento dalla Confraternita della Misericordia, o dei Neri, nei pressi della cittadella rinascimentale in Piazza Firmafede, nell’area più
antica della città. Il sodalizio era stato istituito il 1 aprile 1578
per volontà del Vescovo Monsignor Bracelli e del Padre
Cappuccino Angelo Spagnolo predicatore nella cattedrale
di Santa Maria. L’Atto istitutivo della Confraternita raccomandava di introdurre “della dottrina cattolica e cristiana
nelli teneri animi delli devoti fanciulli della città e il soccorso
delle accorate necessità dei poveri membri di Cristo”. I capitoli emanati nel Liber della Veneranda Confraternita della
Misericordia stabilivano dettagliatamente i compiti dei confratelli che prevedevano un programma caritativo dedito ai
malati, ai moribondi e nel portare i morti alla sepoltura, con
obbligo perentorio di indossare la cappa nera. Il seppellimento dei cadaveri dei miserabili era esteso anche all’assistenza e alla sepoltura dei condannati a morte, un’attività
tra le più antiche ed esclusive delle compagnie della misericordia. Di misericordie che svolgevano questo modulo caritativo in tutta la Liguria ne sono state rintracciate due a
Genova che emergono nel XVI secolo, una a Sanremo, l’altra è questa di Sarzana che fu molto efficace nel prestare
soccorso, nel 1730 riuscì infatti, caso assai raro, a liberare
il giustiziando. La visita di Monsignor Peruzzi il 3 aprile 1584
fa intendere che la confraternita non era ancora ben organizzata e che si era aggregata alla Societatis Sancti Marceli
di Roma ma che l’Oratorio era ancora in costruzione. Nell’atto costitutivo della confraternita era anche previsto che
venisse istituito e gestito un Monte di Pietà, e in effetti due
anni dopo la visita apostolica, il 25 marzo 1586, venne istituito il Monte di Pietà approvato da tutti i confratelli con atto
siglato dal notaio Zaccaria de’ Medici nel quale si stabiliva”
si potesse andar aderendo al bisogno de’ poverelli col fine
solo di pura carità, senza speranza alcuna di propri utili o
comodo”. L’edificio, frutto di interventi durati due secoli, dal
XVI al XVIII, è costituito da un’aula rettangolare con piccola
cupola e copertura a botte lunettata, dotata di abside rettangolare, ai lati dell’abside e adiacente a questa sono posti
tre locali voltati a vela. Le pareti laterali dell’aula centrale
sono suddivise in tre parti e negli spazi centrali, entro lo
spessore del muro, sono sistemati due altari: quello a sini-
Sarzana, Oratorio della Misericordia Sede del Museo Diocesano
stra, dedicato alla Madonna del Rosario, è concluso da un
frontone al cui centro è la figura di Dio, quello a destra è dedicato alla B.V. del Suffragio. La facciata, di gusto settecentesco, presenta un portale dorico ed un soprastante
timpano aggettante. A seguito delle soppressioni di epoca
napoleonica nel 1810 vennero espropriati i conventi delle
Clarisse e dei Domenicani, e soppresse le confraternite,ma
l’oratorio della Misericordia aveva già perso la propria funzione originaria, infatti Panfilio Vinzoni nella pianta di Sar-
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Madonna col Bambino e Santi e le Anime del Purgatorio,
sec. XVII altare sinistro
Altare maggiore
zana del 1750, corredata da una legenda dei luoghi principali della città, colloca nell’antico edificio la sede della dogana. Nel 1888 la diocesi concesse l’uso perpetuo
dell’oratorio della Misericordia alla confraternita laicale omonima, costituitasi a Sarzana nel 1874 e presieduta dal
Conte De Benedetti per “condurre con dignità a sepoltura i
bisognosi”. Aderirono a questa compagnia 136 soci oblatori
provenienti dalla nobiltà e dal ceto benestante. Nello stesso
Progetto ACCESSIT
50
Domenico Fiasella (1589 – 1669), San Giovanni Battista e Santa Maria Maddalena – San Francesco e Santo Stefano,
ai lati dell’altare Maggiore
anno 1888, grazie al lasciato del Conte Picedi Benettini,
venne costruito il campanile, che presenta un paramento in
bugnato con due cornici marcapiano ed un muretto d’attico
che ospitava la campana di chiamata. L’edificio venne lasciato in buono stato da quella che dal 1902 era divenuta
pubblica assistenza e nel 2000 gli venne attribuita una funzione museale. Nell’oratorio è stato allestito il Museo Diocesano di Sarzana articolato in sei sale: tra le opere
originalmente appartenenti all’oratorio si conservano il
Gruppo marmoreo dell’Annunciazione della seconda metà
del XIV secolo che originariamente era posizionato in facciata, ai lati dell’Imago Pietatis collocata nella lunetta ed
oggi conservata nella sala delle ardesie. Nell’aula centrale
è stato ricostruito l’altare maggiore in marmi policromi su
cui svetta il Crocefisso tardo seicentesco proveniente dalla
Chiesa di Santa Maria Maddalena di Castelnuovo Magra e
sono visibili le due opere pittoriche, La Madonna del Rosario del XVIII secolo sull’omonimo altare e il dipinto raffigurante Madonna e anime purganti del XVII secolo sull’altro.
Il Museo è stato realizzato secondo un criterio cronologico,
nella prima sala è ospitata la teca siriaca in argento databile
all’VIII secolo che conservò per molti secoli il Preziosissimo
Sangue di Gesù, argenterie del XIV secolo, una importante
capsella eburnea del XV e un interessante Crocefisso nero
del XV secolo. è stata realizzata una sala denominata “Sala
degli armadi”, ispirata all’arredo delle sacrestie. Nei due armadi sono custodite suppellettili e arredi sacri datati tra il
XV e il XIX secolo. In particolare nell’armadio di destra è
stata curata una originale distribuzione delle vetrine per ricostruire, in modo schematico, la struttura e l’arredo degli
altari preconciliari. Gli oggetti esposti provengono prevalentemente dalla con-cattedrale di S. M.Assunta di Sarzana.
Nella “Sala delle ardesie”, così definita per le opere con
supporto in ardesia, va menzionata, oltre all’Imago Pietatis
del 1621 attribuibile forse a Filippo Martelli e una Annunciazione del sec. XVI, una Madonna col Bambino e Santi di
Giovanni Andrea Bogianus, proveniente dalla Pieve di
Santa Margherita di Baccano, che esibisce un evidente lessico cambiasesco, incentrato sulla simmetria e una rustica
semplicità. In onore di Domenico Fiasella detto “Il Sarzana”
(1589 – 1669), uno dei massimi esponenti della pittura ligure del XVII secolo, in quello che fu il presbiterio, è stato
allestito uno spazio a lui dedicato. Tra le sue opere presenti
nel museo si ricorda la Vestizione di S. Chiara, olio su tela
firmata e datata, nella quale a lato si può scorgere un particolare con autoritratto del pittore. Sono inoltre esposte la
Vocazione dei SS. Giacomo e Giovanni e due tele, una con
i SS. Francesco e Stefano ed una con i SS. Agnese e Gio-
Giovanni Battista Fiasella e Domenico Fiasella,
Il Miracolo della Mula, 1650
51
Progetto ACCESSIT
52
vanni Battista, adoranti la Croce, l’interesse di queste due
opere è legata alla loro funzione primigenia, furono infatti
realizzate per affiancare, all’interno della cappella Cattani
della Cattedrale, la Croce di Guglielmo del 1138. Sul lato
destro è esposto il Miracolo della Mula, ritenuto per lungo
tempo opera del maestro ed oggi per la piattezza della pennellata e la banalità degli sfondi architettonici, ricondotto al
nipote Giovanni Battista, ma con il tocco dello zio nella vi-
brante e pastosa cappa di Sant’Antonio, aggiunta come ha
rivelato il recente restauro, in fase di ritocco finale (Donati
2008). Nell’oratorio la presenza della pittura genovese del
‘600 è testimoniata dal dipinto proveniente dalla Chiesa di
Santa Caterina di Sarzana La Visitazione di Giovanni Andrea de Ferrari, giunta nella Chiesa a seguito di una donazione del secolo scorso da parte di Monsignor Luigi
Podestà Vicario Capitolare Generale fra il 1864 e il 1867 e
nel 1881, e dal dipinto di Domenico Piola Perdono di Assisi
proveniente dalla Chiesa di San Martino di Sarzanello. Recentemente dalla Chiesa di San Bartolomeo di Ponzano per
motivi di sicurezza è stata trasferita l’opera di Domenico
Beccafiumi (1486 – 1551) Madonna col Bambino e San
Giovannino, tradizionalmente ritenuto lascito della nobile famiglia sarzanese dei Remedi. Nell’aula rettangolare infine
spicca la fastosa Cassa Processionale raffigurante la Flagellazione di Cristo attribuita allo scultore genovese Maragliano e allievi proveniente dal vicino oratorio di San
Girolamo che si pone come fulcro visivo dell’attività devozionale degli antichi sodalizi.
28. Argenteria siriana
Reliquiario del preziosissimo sangue di Gesù, secolo VIII
Lavorato a sbalzo e a bulino
Particolare, Anton Maria Maragliano e bottega
Cassa processionale raffigurante La Flagellazione
Nell’inventario del 1505 il piccolo reliquiario a teca è definito
“in forma arcae traforatae”, la studiosa Donati Devoti (Devoti
1999) individua una netta matrice bizantina dell’opera, databile al VIII secolo e proveniente da ambiente siriaco. La
teca presumibilmente venne trasportata da Luni all’inizio del
XIII secolo con il trasferimento della Cattedrale in Sarzana,
conteneva la reliquia più insigne fra tutte quelle possedute
dai sarzanesi, e cioè il preziosissimo Sangue di Cristo
giunto a Luni, secondo la cosiddetta leggenda di Leobino,
nel 742 (o nel 782) assieme al Volto Santo di Lucca. Questa
opera era evidentemente oggetto di particolare venerazione, se nell’aprile del 1611, dopo averne disposto la riparazione, i protettori della Chiesa, preso atto della necessità
di sostituirla, deliberarono che la nuova teca fosse della
stessa “forma medesima di quella antica”. Questo proposito
29. Orefice senese, seguace di Guccio di Mannaia
Croce-Reliquiario, secolo XIV primo decennio
Argento fuso, inciso, cesellato, dorato e smalti traslucidi
La croce reliquiario proviene dalla Cattedrale di Santa Maria
Assunta, accostabile per le strette affinità tecniche alla
croce reliquiario stazionale della Cattedrale di Padova, va
collocata tra quelle opere che attestano la diffusione tra la
fine del secolo XIII e l’inizio del successivo, della tecnica
cat. n. 28
restò tuttavia sulla carta e quattro anni dopo con due deliberazioni del 13 agosto e 13 settembre 1615, i protettori si
rivolsero tramite Niccolò Saluzzo ad un non identificato argentiere genovese, affinché eseguisse un reliquiario d’argento di forma quadrata simile al modello che era stato
mandato da Genova. Il nuovo prezioso contenitore assunse
la forma ad ostensorio, perché la venerata reliquia non doveva, secondo le più recenti prescrizione post tridentine, essere soltanto protetta ma anche contemplata. Il Reliquiario
– Ostensorio, conservato in Cattedrale, era anticamente
collocato assieme ad altre reliquie in un vano appositamente reso accessibile allo sguardo dei fedeli, previa rimozione della tela del Fiasella raffigurante la Gloria del
preziosissimo sangue. A questo dipinto, capostipite di una
serie di raffigurazioni, si attribuisce il merito di aver protetto
Sarzana dalla peste che infierì a Genova nel 1657. Per
ospitarlo i protettori dell’Opera di Santa Maria di Sarzana,
sotto l’egida del noto vescovo Giovanbattista Salvago, appartenente alla nobiltà genovese nominato da Sisto V, noto
per le grandi imprese artistiche da lui promosse, fecero erigere, con inizio nel 1617, la Cappella delle reliquie, scrigno
di marmi preziosi, realizzata con la collaborazione dei carrarini Giacomo e Michele Guidi.
cat. n. 29
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cat. n. 30
degli smalti traslucidi. Donata Devoti assegna la croce ad
un maestro senese strettamente legato a Guccio di Mannaia e sottolinea la stupefacente capacità tecnica dell’artefice che l’esiguità dello spazio destinato alle figurazioni
sembra evidenziare. La Croce venne restaurata senza subire manomissioni mantenendo la presenza dei tituli in
smalto blu originali. La posizione privilegiata e apicale riservata ad un frammento “de Capte S. Andree” ha consentito
di ipotizzare che fosse stata commissionata per la Pieve di
Sant’Andrea infatti, negli anni in cui la croce presumibilmente fu eseguita, l’edificazione della cattedrale era in itinere. La presenza delle reliquie di San Francesco e San
Domenico è una chiara allusione alla “traditio” relativa all’incontro dei due santi fuori dalle mura di Sarzana.
30. Scultore toscano
Gruppo marmoreo dell’Annunciazione,
Vergine Annunciata e Angelo, secolo XIV seconda metà
Marmo scolpito
Il gruppo proviene dalla chiesa di Sant’Andrea ma in origine
era posizionato sul portale dell’Oratorio della Misericordia
dove rimase fino al 1958. Secondo Ubaldo Formentini la
collocazione primigenia doveva essere presso l’antico
ospedale di San Lazzaro sulla via francigena, la sommaria
lavorazione del retro delle statue e lo scarso spessore fanno
pensare a un ubicazione a parete o in nicchia tipica per queste opere. La bibliografia dell’opera l’attribuisce a scultura
pisana del pieno 300’. Ulteriori approfondimenti (M. Ratti
1992) riconducono l’opera alla grande diffusione delle Annunciazioni cui aveva contribuito l’attivissima bottega di Andrea Pisano e del figlio Nino. L’Annunciazione di Sarzana
che si aggiunge a quelle di Carrara Massa e Pietrasanta interpreta in modo semplificato, con buone qualità formali,
l’Annunciazione di Santa Caterina di Pisa, citata dal Vasari
come una delle migliori opere “fussero fatte a què tempi”. Il
confronto rileva la stessa posa, stessa impostazione del
panneggio e il ripetersi di molti particolari, si ritiene dunque
che la datazione vada posta dopo il termine di esecuzione
del prototipo pisano, successivamente al sesto – settimo
decennio del secolo XIV. L’opera è stata restaurata nel 1991
sotto la direzione della allora Soprintendenza ai Beni Artistici della Liguria.
31. Manifattura francese?
Reliquiario eburneo raffigurante il ciclo di storia
della Vergine, Annunciazione, Natività,
Adorazione dei Magi, Fuga in Egitto, Incoronazione della
Vergine, secolo XIV fine
Avorio scolpito e argento cesellato e a bulino
Il Reliquiario in avorio intagliato ed argento, proveniente
dalla Cattedrale Santa Maria di Sarzana, compare nell’inventario dei Beni della Chiesa del 1505, il 30 maggio 1505
viene inserito in una custodia “De Corio Nigro” contente una
reliquia della vera Croce posta in una teca vitria guarnita
d’argento, dotato di “quatuor perigus de argento in figuris
angelori” di cui oggi non c’è traccia, ma presenti ancora nel
1961 in occasione della mostra realizzata a Sarzana. è presumibile che la cassetta fosse destinata ad ospitare una
Reliquia della Vergine come attesterebbero le raffigurazioni
visibili sui quattro lati e sul coperchio. La presenza di San
Giovanni Battista affiancata a quella di Santa Caterina
D’Alessandria e l’interessante peculiarità iconografica data
dall’Arcangelo Gabriele, accompagnati dai due messaggeri
angelici riconducono a schemi iconografici di ambito lombardo (Certosa di Pavia e Cappella Colleoni di Bergamo,
Donati 1999). Nell’opera sono stati rinvenuti riferimenti aulici
e elementi popolari e notazioni realistiche come la Corona
che il Re Mago si infila a mo’ di bracciale, nonché la presenza in certi brani di un linguaggio ancora gotico. La matrice stilistica di questi intagli è riferibile ad ambito francese,
anche se potrebbe essere stata realizzata altrove.
32. Manifattura fiorentina
Croce astile, secolo XV prima metà
argento fuso, inciso, cesellato e dorato
L’opera presenta formelle lobate mistilinee con cornice perlinata e ad archetti con tracce di smalti traslucidi, sui bordi
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cat. n. 31
corrono le medesime cornici a perline e ad archetti, nel
corpo centrale motivo decorativo floreale. Esposta nella mostra sarzanese del 1961, venne attribuita da Piero Torriti ad
un orafo “operante all’ombra della cupola brunnelleschiana”.
Nella successiva mostra del 1982, allestita nell’oratorio di
Santa Croce, Laura Martini notava che l’insieme era stato
indubbiamente alterato in occasione di un intervento successivo, che si ritiene possa essere stato adottato intorno
alla metà del XV secolo e che potrebbe aver quasi interamente cancellato gli smalti. Le placchette parlano in un linguaggio quattrocentesco mentre il motivo perlinato con
archetti che corre lungo i bordi della croce richiama reminiscenze tardo gotiche, come aveva notato la stessa Martini,
e pertanto appare forse opportuno anticipare la datazione
non alla seconda metà, ma ai primi del XV secolo.
nazione dunque fu fatta per la cappella di San Tommaso
inaugurata il 3 ottobre 1460 con una solenne cerimonia alla
quale intervennero oltre al cardinale Calandrini anche Francesco da Pietrasanta vescovo di Luni. La Cappella venne
dotata delle due ancone “L’Incoronazione” realizzata dallo
scultore pietrosantino Leonardo Riccomanni, per il braccio
sinistro, portata a termine nel 1460 e la “Purificazione” per
il braccio destro, commissionata alla bottega dei Riccomanni e portata a termine nel 1471. Il completamento dei
lavori negli anni ‘70 avvalora il possibile spostamento cronologico della donazione del parato a quegli anni.
33. Manifattura fiorentina ?
Casula, dalmatica, tonacella e relativi annessi,
secolo XV terzo quarto
velluto tagliato operato a due corpi laminato e riccio
Il parato di velluto operato è con tutta probabilità da attribuire a manifattura fiorentina e costituisce una delle più eleganti interpretazioni del motivo della “griccia” in auge a
Firenze nel secolo XV parimenti al motivo dei camini. Il
tronco ricurvo, sul quale si innestano fiori di cardo ed altri
motivi vegetali scandisce il disegno con le sue sinuose
spire, nelle anse si inseriscono motivi a pigna iscritti in ogiva
aperta da cui fuoriescono ulteriori motivi floreali ascendenti.
Proprio l’apertura del motivo a pigna che fino a metà secolo
inoltrato si presenta del tutto chiusa fa propendere per una
datazione successiva alla metà del secolo e in particolare
al settimo decennio del secolo. La storiografia prevalente
ritiene invece di anticipare l’opera al sesto decennio, data
di inaugurazione della cappella. Lussureggiante è il gioco
cromatico tra oro e rosso e tra le diverse intensità dell’oro e
le quattro tonalità del rosso. Il parato fu donato da Filippo
Calandrini (Sarzana 1403- Bagnoregio 1476), fratello per
parte di madre di Papa Tommaso Parentuccelli Niccolo V°
“suae cappellae”, come attesta l’inventario del 1505. La do-
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34. Domenico Beccafumi (1485 – 1551)
Madonna col Bambino e San Giovanni,
secolo XVI prima metà
Olio su tela
Il dipinto proviene dalla Chiesa di San Bartolomeo di Ponzano Magra, e oggi attribuito, dopo varie controversie a Domenico Beccafumi. L’opera, sarebbe stata donata, secondo
tradizione, dalla nobile famiglia dei marchesi Remedi che
possedevano una villa con ampie proprietà terriere nelle vicinanze della piccola chiesa. La Madonna è raffigurata con
manto azzurro che si dispone a coprire il capo in sovrappo-
cat. n. 34
cat. n. 33
sti panneggi, il bimbo tenuto amorevolmente in braccio ha
il corpo evidenziato dalla vivida luce radente, mentre San
Giovannino emerge dall’oscurità a sinistra della Vergine
Maria, lo sguardo in tralice si volge al Bambino Gesù.
L’opera propone una contrastata opposizione di luce calda
e di zone scure che caratterizzavano le opere tarde dell’artista, pur mantenendo i magici effetti visionari di luce radente e di colori cangianti propri del grande Beccafumi
(Spagiari 2008).
35. Filippo Martelli? (a. 1615 – p. 1640)
Cristo pietà e Confratelli, 1621
Olio su ardesia
36. Domenico Fiasella (1589 – 1669)
Vestizione di Santa Chiara, 1648
Olio su tela
Questa lunetta in ardesia decorava il portale d’ingresso
dell’oratorio che fu sede della confraternita dei “neri” così
denominata dai neri cappucci che ne celava l’identità, come
si può ben vedere con la presenza dei due confratelli raffigurati. Quello di sinistra fu aggiunto dal pittore in corso
d’opera per occultare lo stemma del donatore, accompagnato da un cartiglio nel quale è segnata la data 1621.
L’opera è stata attribuita a Filippo Martelli, pittore massese
che lasciò testimonianza della sua opera in alcune chiese
della Versilia.
L’opera proveniente dalla Chiesa di Sant’Andrea, venne
realizzata dal Fiasella in età avanzata per la Chiesa del monastero delle Clarisse di Sarzana, come omaggio alla sorella Deodata suora in quel convento, ricordata dal pittore
nel testamento con un legato a lei destinato. Il dipinto firmato e datato 1648, pur non collocandosi tra le opere migliori del pittore sarzanese, realizzato in un periodo di stretta
collaborazione con Giovanbattista Casoni e in un momento
di intensa attività della bottega genovese dell’autore, conferma gli stretti legami con la terra natia. L’introduzione di
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un suo autoritratto è un evidente richiamo all’identità e affettuoso tributo alla sorella suora.
La rappresentazione della vestizione si diffonde sul portato
sacrale dell’avvenimento nell’intermediazione di San Francesco con il divino, in questo caso rappresentato dal quadro
dell’Immacolata ancona dell’altare della Consacrazione
(Donati 2008).
37. Giovanni Andrea de Ferrari (1598- 1669)
Visitazione, secolo XVII metà
Dipinto su tela
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cat. n. 38
La narrazione dell’evento è percorsa dal patos che accomuna la Vergine ad Elisabetta, entrambe in attesa della
prossima natività, reso mediante l’intreccio degli sguardi
affettuosi e consapevoli, mentre la medesima complicità si
coglie negli occhi e nella postura dei S.S. Zaccaria e Giuseppe, sullo sfondo si intravedono un sacro edificio e il
cielo percorso da nuvole scure. Nella Cattedrale di Sarzana un’altra visitazione di Domenico Fiasella risalente al
1619-20, prima opera in città del noto artista, collocata su
una parete laterale, è caratterizzata da luci ferme, colori
freddi, e aulico panneggio. è noto che Giovanni Andrea De
Ferrari, in anni successivi a quel periodo subirà l’influsso
del Fiasella, ma la Visitazione proveniente da Santa Caterina è riferibile ad una fase più tarda del percorso artistico
dell’autore, databile al 1665 circa, ritenuta tra le migliori
opere del maestro, stilisticamente conforme ai motivi Rembrantiani dell’opera l’Agar e l’Angelo della Santissima Annunziata del Vastato. Nella Visitazione De Ferrari mostra
di aver interiorizzato il proprio linguaggio pittorico, soffermandosi nell’espressione contenuta quasi lirica dei sentimenti e anche la tecnica, quasi priva di un supporto grafico
di tipo accademico, dà corpo alle figure attraverso la stratificazione di diverse stesure cromatiche, cosicché la loro
evidenza tridimensionale è ottenuta per via pittorica.
38. Domenico Piola (1627– 1703)
Il perdono di Assisi, 1686
Olio su tela
Il dipinto trasferito dalla chiesa di San Martino di Sarzanello
proveniva dalla Chiesa demolita dei Cappuccini di Lerici.
L’opera firmata e datata 1686 apparteneva in origine ai
Conti De Benedetti di Sarzana. Il quadro di ottima fattura rivela la grande scioltezza disegnativa dell’autore, mostrando
una perfetta composizione in diagonale che fluisce da destra verso il basso. Il dipinto mostra un intenso contrasto
coloristico reso da colori netti a cui si somma la morbidezza
dei panneggi e l’eleganza delle fattezze dei volti dei protagonisti: San Francesco, Gesù, la Vergine, contornati da una
corona di angeli che a loro volta spiccano per la delicatezza
dell’incarnato e per la vivacità degli sguardi giocosi. L’attività
di Domenico Piola, di Paolo Gerolamo e cerchia di allievi è
documentata in zona a Lerici nella Chiesa di San Francesco
e nella parrocchiale di San Terenzo.
39. Anton Maria Maragliano (1664 -1739) bottega
Madonna Immacolata, secolo XVIII primi decenni
Legno scolpito, intagliato e dipinto
La scultura di piccole dimensioni, proveniente dalla Cattedrale di Santa Maria in Sarzana si può ascrivere, per l’eleganza dell’intaglio e la ricchezza del decoro, alla bottega di
Anton Maria Maragliano e in particolare ai primi decenni del
XVIII secolo. L’eleganza della figura, a cui imprimono un
ritmo dinamico le line spezzate delle vesti che acquistano
preziose intonazioni dalla lucentezza dell’oro e dall’ornato
floreale finemente inciso, riflette ancora l’allunato presso il
maestro Giovanni Andrea Torre. I lineamenti delicati del
volto, la compostezza del viso e le proporzioni eleganti sono
proprie della produzione maraglianesca in un percorso
verso la raffinata libertà del rococò.
40. Anton Maria Maragliano (1664 -1739) e bottega
La Flagellazione di Cristo, cassa processionale,
secolo XVIII prima metà
Legno scolpito, intagliato e dipinto
La cassa professionale proviene dall’oratorio di San Gerolamo di Sarzana. è attribuita, sulla base di affinità stilistiche,
alla scuola del grande scultore ligure Anton Maria Maragliano. L’artista fu uno dei più attivi nell’ambito della statuaria
barocca destinata alle processioni, molto diffusa in Liguria.
L’esemplare sarzanese è contraddistinto da un elevato livello qualitativo come testimoniano la sapiente modulazione
anatomica delle figure, i particolari delle mani affusolate,
delle ciocche dei capelli mosse e fluenti di Cristo. La composizione raggiunge effetti scenici e teatrali grazie alle dimensioni rilevanti delle figure umane e l’utilizzo di un efficace
policromia e della doratura. La raffigurazione è avvalorata
dal perfetto equilibrio tra le forme compositive e il contenuto
emotivo che raffigura il Cristo, figura delicata, dal luminoso
incarnato, il volto consapevole e rassegnato che contrasta
con gli incarnati più scuri, gli abbigliamenti e i tratti popolari
degli sgherri. La violenza del gesto è sentita in tutta l’evidente e brutale fisicità derivata dal realismo diffuso in Liguria
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cat. n. 37
dalla pittura del primo 600. La presenza di queste casse portate a spalla durante le processioni e sostenute grazie a lunghe assi di legno, accompagnate dai confratelli vestiti con
le cappe e i tradizionali tabarrini, preceduti dall’imponenti
crocifissi, contribuivano al raggiungimento di effetti particolarmente scenici e teatrali. Lo svolgimento sequenziale, la
partecipazione collettiva, lo sfarzo dei costumi, secondo un
gusto incline alla messa in scena, creavano un vero è proprio spettacolo ricco di patos che provocava un forte coinvolgimento emotivo da parte dei fedeli che assistevano e
partecipavano all’estasi e alla sofferenza.
abstract
L’Oratoire della Misericordia, a été construit vers la fin du
XVI° siècle près de la Citadelle, par la Confrérie du même
nom, dite dei Neri (Noirs), instituée à Sarzana, le premier
avril 1578, pour offrir assistance aux indigents, prisonniers,
infirmes et malades, et accompagner les morts jusqu’à leur
tombe. Dans l’acte de fondation était également prévues la
création et la gestion d’un Mont-de-piété.
L’édifice, tel qu’il se présente aujourd’hui, est le fruit de travaux échelonnés sur deux siècles, du XVI° au XVIII°, et est
constitué d’une petite salle rectangulaire avec une petite
coupole et une couverture en berceau avec lunette, dotée
d’une abside rectangulaire. L’autel majeur constitué de différents marbres a été soigneusement reconstruit ; le long
des deux parois latérales de la pièce se trouvent deux autels : celui de gauche est dédié à Notre-Dame du Rosaire,
celui de droite à la Bienheureuse Vierge du Suffrage. La façade, de style XVIII° siècle, présente un portail dorique et,
au-dessus, un tympan forjeté. Dans l’Oratoire a été installé
le Musée Diocésain de Sarzana, composé de six salles.
Parmi les œuvres qui appartenaient à l’édifice, on conserve
le groupe de marbre de l’“’Annunciazione” (l’Annonciation),
de la seconde moitié du XIV° siècle, qui était placée sur la
façade, aux côtés de l’“Imago Pietatis” de 1621, positionnée
à l’origine dans la lunette et, aujourd’hui, conservée dans
la salle des ardoises.
• Reliquaire fiole sang de Jésus, argenterie syrienne du VIII°
siècle
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• Annunciazione, Vergine Annunciata e Angelo, (Annonciation, Vierge et Ange) groupe de statues de marbre, sculpteur toscan de la seconde moitié du XIV° siècle
• Reliquaire éburné représentant le cycle de l’histoire de la
Vierge, artisanat français ? Fin XIV siècle;
• Chasuble, dalmatique, tunicelle et accessoires relatifs, velours coupé façonné en deux parties stratifié et bouclé, XV°
siècle, seconde moitié, fait faire par le Cardinal Calandrini,
frère du pape Nicolas V;
• Madonna col Bambino e San Giovanni (Vierge à l’Enfant
et Saint Jean) de Domenico Beccafumi (1485 – 1551) huile
sur toile;
• La vestizione di Santa Chiara, Vocazione dei S.S. Giacomo e Giovanni, S.S. Francesco e Stefano, S.S. Agnese
e Giovanni Battista, (Prise de voile de Sainte Claire, Vocation des Saints Jacques et Jean, Saints François et Etienne,
Saints Agnès et Jean le Baptiste) de Domenico Fiasella
(1589 – 1669);
• La Flagellazione, (La Flagellation) cassa processionale
(char de procession porté à bras) de l’école d’Anton Maria
Maragliano (1664 – 1739).
The Oratorio della Misericordia (the oratory of mercy) was
built near the citadel by the Confraternity of Mercy, known
as the Confraternity of the Neri (the blacks), at the end of
the 16th century. This confraternity was established in
Sarzana on 1 April, 1578, for the purpose of assisting the
destitute, the ill, invalids, and transporting the dead to their
burial site. The article of incorporation also provided for the
establishment and management of a Mount of Piety. The
current building is the result of modifications which carried
on for two centuries, from the 16th to the 18th century. It consists of a rectangular hall with a barrel vault and small dome,
and a rectangular apse. The main altar, made with mixed
marble, was carefully reconstructed. There are two side altars: the one on the left is consecrated to Our Lady of the
Rosary and the one on the right to the Blessed Virgin of Suffrage. The 18th-century facade has a Doric portal topped by
an overhanging tympanum. The oratory now houses the
Diocesan Museum of Sarzana in six of its rooms. The displayed marble group The Annunciation (second half of the
14th c.) is one of the works which once belonged to the oratory. It used to be attached to the façade, on the sides of
the Imago Pietatis (1621), which could originally be seen in
the lunette and is now displayed in the Sala delle Ardesie.
• Ampoule reliquary with blood of Jesus. Syrian silverware.
Eighth century.
• Annunciation, Virgin Annunciate and Angel. Marble group.
Tuscan sculptor from the second half of the 14th century.
Ivory reliquary with scenes of the life of the Virgin Mary.
Made in France? Late 14th century.
• Chasuble, dalmatic, tunicle, and related accessories. Laminated and textured cut velvet; two parts. Second half of
15th century, made for Cardinal Calandrini, brother of Pope
Nicholas V.
• Madonna and Child with Saint John. Domenico Beccafumi
(1485-1551). Oil on canvas.
• The dressing of Saint Claire, Vocations of the Saints
James and John, Frances and Stephen, and Agnes and
John. Domenico Fiasella (1589-1669).
• The Flagellation. Processional platform by the school of
Anton Maria Maragliano (1664-1739).
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sarZana, OratOriO di san GirOlaMO
L’oratorio di San Girolamo di Sarzana sorge in una stradina
laterale alla Cattedrale di S. Maria Assunta e, dopo i recenti
restauri, si presenta come uno dei più interessanti edifici dell’architettura barocca del XVIII secolo a pianta centrale nella
Liguria orientale. La prima edificazione si ritiene risalga alla
seconda metà del XV secolo, in questo periodo la Confraternita di San Girolamo, tra le più antiche di Sarzana, le cui
prime notizie risalgono al 1470, ottenne dai Domenicani, che
si erano trasferiti da poco nel vicino convento di città, un terreno situato nei pressi della Cattedrale per erigervi un proprio oratorio. Al tempo della visita apostolica di Mons.
Peruzzi (1584) la compagnia contava oltre sessanta iscritti
e inoltre risultava aggregata all’Arciconfraternita della SS.
Trinità in Roma fin dal 1550, ciò comportò per i confratelli
alcuni privilegi, come la possibilità di indossare la cappa purpurea e di godere di indulgenze papali. Nel XVI secolo il
nuovo oratorio venne edificato con un’unica navata ed un
unico altare per il quale venne commissionata una pala in
terracotta policroma invetriata raffigurante S. Girolamo nel
deserto. Quest’opera è stata variamente assegnata dalla
critica alla bottega di Giovanni Della Robbia o di Benedetto
Buglioni e se ne colloca la realizzazione nei primi anni del
Cinquecento. La terracotta è stata tolta dal sito originario nel
1903, restaurata e ricollocata nel transetto destro della Cattedrale, dove oggi si può ammirare. Il visitatore apostolico
Monsignor Peruzzi nella già citata visita del 1584 trova l’edificio satis bene, ancora con un unico altare ma ben fornito
di tutto il necessario, compresi tutti i paramenti. Nuove notizie dell’Oratorio ci giungono dalle visite pastorali successive: da quella di Monsignor Noselli (1699) si ha notizia di
un secondo altare dedicato al Crocifisso, mentre da quella
di Monsignor G.B. Spinola (1710) si sa che è stato eretto un
terzo altare dedicato alla B.V. di Loreto. A questo momento
storico risale la più radicale trasformazione dell’edificio, che
lo porterà dalla primitiva forma quadrangolare a quella ellittica che ancora oggi lo caratterizza. Il vescovo Della Torre
nella sua visita all’oratorio del 1733 lo trova costruito in “eleItinerari del Patrimonio Accessibile
Sarzana, Oratorio di San Girolamo (sec. XV - XVIII)
sorreggere una doppia trabeazione sopra la quale sono le
aperture che, centinate ed ovali, immettono luce all’interno,
scandite da scudi che riportano inscritte le sette virtù cardinali trovando una precisa corrispondenza nelle pertinenti
raffigurazioni che si stagliano al di sopra della balaustra.
Nella cupola il grande affresco prolunga, con il disegno ed
il colore, l’andamento architettonico sottostante. L’affresco
si presenta scenografico e complesso, dietro una balaustra
Dipinto raffigurante la Crocifissione, sec. XVII, altare maggiore
ganti forme”, accertando dunque che dopo alcuni decenni i
lavori si potevano considerare conclusi. L’elegante struttura
ellittica, coperta da cupola, è sviluppata lungo un asse principale ingresso-altare maggiore, a cui si interseca ortogonalmente l’asse minore che collega i due altari laterali: a
destra quello della B.V. di Loreto, a sinistra quello del Crocifisso. L’impianto interno è fastoso: coppie di paraste fiancheggiano le cappelle degli altari e le nicchie vanno a
Altare maggiore
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affrescata a colonnine si affaccia una loggia a pilastri che
fiancheggia le arcate poste in corrispondenze delle sottostanti, sopra la loggia irrompe una folla festosa di Angeli che
trionfalmente circonda Dio Padre in gloria. Sull’altar maggiore è visibile il dipinto di scuola genovese, della metà del
secolo XVII, raffigurante la Crocifissione nella più tradizionale iconografia con Madonna, San Giovanni e Santa Maria
Maddalena e nella cappella di sinistra una Madonna del Rosario, proveniente dalla Cattedrale, è attribuibile, con le dovute cautele, a Giuseppe Maria Arata. Nel settecento
l’Oratorio continuò ad essere attivo, come dimostra la carta
di Sarzana del 1750 di Panfilio Vinzoni che nella legenda
acclusa segnala la presenza di” San Girolamo oratorio dei
disciplinanti”. Dopo la napoleonica soppressione dei conventi nel 1874, a pochi anni dall’unità d’Italia, un gruppo di
benestanti sarzanesi, venuta meno la vocazione caritativa
dei disciplinanti e dell’antica Misericordia, fonda una nuova
Misericordia, associazione laica con fini caritativi per il trasporto di feriti ed ammalati, e per condurre a sepoltura i defunti bisognosi. La prima sede, con il consenso delle autorità
civili e religiose, fu proprio l’oratorio di San Girolamo dove
venne steso lo statuto della nuova associazione, sotto la
presidenza del conte De Benedetti. Nell’anno successivo la
nuova misericordia che aveva associato 136 adepti, di cui
nove donne, venne trasferita nell’oratorio di San Francesco
e in seguito nell’oratorio della Misericordia.
41. Giuseppe Maria Arata (ante 1702) ?
Madonna del Rosario, secolo XVII ultimo decennio
Scultura in legno policromo
cat. n. 41
La Madonna del Rosario in trono con il Bambino Gesù,
posta nella nicchia a sinistra dell’altar maggiore, poggia su
un piedistallo di nuvole da cui fuoriesce una corona di piccoli angeli, ai lati quattro putti sostengono l’abito finemente
modellato della Vergine. Le pieghe del manto conferiscono
un certo dinamismo alla figura che presenta l’arto inferiore
di destra quasi proteso verso gli astanti e fare da contrappunto alla staticità del busto. I lineamenti del viso e il modellato della capigliatura e le pieghe del manto abilmente
accartocciate in una definizione quasi naturalistica delle
forme consentono di sostenere la possibile attribuzione alla
bottega di Giovanni Andrea Torre, artista operante nella seconda metà del secolo XVII in Genova dove alimenta una
cerchia di abili scultori, tra i suoi allievi più dotati Giuseppe
Maria Arata, presso il quale, a detta del Ratti, si formò
Anton Maria Maragliano. Giuseppe Arata potrebbe essere
plausibilmente l’autore di questa scultura, della sua attività
si conservano alcune dignitose testimonianze di primo
‘700. Lo schema del busto sottile contrapposto alla magniloquenza formale degli arti caratterizza la Madonna del Rosario e altre opere di quest’autore (v. la Madonna del
Rosario, Rapallo San Pietro di Novella), così la particolarità
somatica del mentino sporgente della Vergine si ritrova
nella Madonna dei Setti Dolori dell’oratorio di Santa Croce
di Sarzana e nella già citata scultura di Rapallo. Il motivo a
elementi floreali sfalsati che decora gli abiti della Madonna
sarzanese è una sobria interpretazione del più prezioso e
fastoso decoro che sigla le sculture del grandioso teatro
barocco che si ripete nel manto di S. Giuseppe di Quiliano
(Savona, Oratorio di San Sebastiano) dell’Arata e nella
veste dell’altra Madonna sarzanese.
42. Ignoti affrescatori liguri
Dio Padre in Gloria, (1720 – 1733)
Affresco
L’affresco che occupa la cupola di discrete dimensioni appare sorretto da un forte legame con la tradizione genovese dell’affresco, eredità di un lungo operoso percorso
cat. n. 42
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Progetto ACCESSIT
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cat. n. 42
degli artisti che, pur con diversificate caratterizzazioni,
ebbe come riferimento primo Casa Piola e particolarmente
la nuova direzione presa da Paolo Gerolamo Piola che con
fresca e capricciosa inventiva si esercitò nel divertimento
del trompe-l’oeil architettonico, dovuto anche alla collaborazione con abili quadraturisti e che ebbe grande seguito.
A questa tradizione non poteva mancare la grande esperienza di Gregorio De Ferrari e il suo mito naturalistico che
lo condusse all’ampia libertà di forme creando la continuità
visiva tra pittura, stucco dipinto con immagine e materia
delle immagini, coinvolti nello stesso processo compositivo.
Nell’affresco di San Girolamo i recenti restauri del 1967 che
pur hanno il merito di aver interrotto un pericoloso processo
di degrado in atto rendono meno certa la lettura dell’intensità tonale. Contemporaneamente consentono di cogliere
appieno la struttura dell’impianto compositivo che non rinuncia alla spettacolarità ma che guarda ad una produzione di piacevole effetto, diffusa in Liguria da nuovi artisti
provenienti prevalentemente dall’Emilia come Jacopo Antonio Boni (1688-1766) che insieme ad altri frescanti lavorò
a lungo in Liguria, stabilendosi definitivamente a Genova
nel 1726. L’opera è dunque frutto probabilmente di un artista che scala, pur nella grandiosità delle abili inquadrature,
l’inventiva fantasiosa in una interpretazione più contenuta
e domestica.
abstract
L’Oratoire San Girolamo de Sarzana se dresse dans une
petite rue latérale par rapport à la Cathédrale S. Maria Assunta et, après de récents travaux de restauration, se présente comme l’un des plus intéressants édifices de
l’architecture baroque du XVIII° siècle, à plan régulier, de
la Ligurie de l’est. La première édification remonte, probablement, à la seconde moitié du XV° siècle, à cette
époque, la Confrérie San Girolamo, parmi les plus anciennes de Sarzana, dont les premières mentions remontent à 1470, a obtenu des Dominicains un terrain sur lequel
bâtir son Oratoire.
La visite apostolique de Monsignor Peruzzi, en 1584, y
trouve plus de soixante inscrits et l’édifice n’a encore qu’un
seul autel, mais il est pourvu de tout le nécessaire.
De 1710 à 1733, l’Oratoire subira de profonds changements qui le feront passer de sa forme primitive quadrangulaire à celle elliptique, surmontée d’une coupole décorée
d’une fresque scénographique et complexe, attribuable à
l’école génoise, contemporaine de la restructuration du
XVIII° siècle, caractérisée par une foule d’anges en fête
qui entourent triomphalement Dieu le Père.
• Dio Padre in Gloria, (Dieu le Père en Gloire) Fresque
(1720 – 1733).
• Madonna del Rosario, (Vierge au Rosaire) Giuseppe
Maria Arata (ante 1702), seconde moitié du XVII° siècle.
Sculpture en bois polychrome.
The Saint Jerome Oratory in Sarzana stands on a narrow
street on the side of the Cathedral of Our Lady of the Assumption. The recent restoration work has made it one of
the most interesting edifices of the 18th-century Baroque
period in east Liguria. Its construction is believed to have
begun during the 15h century. In this period the Confraternity of Saint Jerome (one of the oldest in Sarzana – 1470)
received a plot of land from the Dominicans to built their
oratory.
Monsignor Peruzzi’s apostolic visitation in 1584 reported
over sixty members and a building with a single altar, but
well-supplied with all that was needed.
From 1710 to 1733 the oratory underwent radical changes
which transformed the primitive square structure into an elliptical one topped by a dome. During the restoration work
this dome was decorated with a scenographic and complex
fresco that can be attributed to an artist or artists from
Genoa. It depicts a joyous crowd of angels who triumphantly surround God the Father.
• God the Father in Glory. Fresco (1720-1733).
• Our Lady of the Rosary. Giuseppe Maria Arata (ante
1702). Second half of the 17th century. Polychrome wood.
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Progetto ACCESSIT
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BOlanO, OratOriO di sant’antOniO
La data di fondazione dell’oratorio di Sant’Antonio a Bolano
risale al XVI secolo, quando divenne sede dell’omonima
confraternita, unica eccezione in un panorama che nella
bassa Val di Vara contemplava congregazioni di soli disciplinati. Nel resoconto del Cardinale Lomellini del 1568 si
precisa che a Bolano esistevano, ospitate nell’oratorio, le
due compagnie di Sant’Antonio e di San Rocco “che erano
molto ben tenute e tutte fanno bene il debito loro” con un
preciso riferimento all’attività ospitaliera e di cura. Viene
menzionata la presenza della compagnia del Santissimo
Sacramento che aveva il compito di adempiere alle funzioni
religiose, mettendo così in evidenza come anche in questo
centro si stesse manifestando la progressiva differenziazione tra confraternite dedite al mutuo soccorso e alla soli-
darietà , esercitate dalla compagnia di Sant’Antonio, e le
nuove Societates d’altare che nascevano intorno ai temi
del SS Sacramento o della Croce Nella visita apostolica del
Peruzzi del 1584 l’edificio è ben documentato e si segnala
la presenza di sei altari, dedicati a Santa Lucia, alla Purificazione della Vergine, a Sant’Antonio, altare provvisto di
una rendita cospicua e posto sotto il patrocinio del rettore
don Cesare De Grossi, a Santa Maria Maddalena “quod est
societatis mulierum”, che era posto sotto il patrocinio di un
gruppo di fedeli donne e infine di San Nicola che era” armatum satis decente” con una “buona ancona” e caro agli
“scolares” di Bolano. Nei quasi venti anni che separano le
due visite, l’Oratorio si era consolidato molto bene nella società locale creando una articolata attività liturgica intorno
alle compagnie d’altare che andava di pari passo con quella
di beneficiarie per le celebrazioni di messe di suffragio.Il visitatore apostolico cita le numerose proprietà dell’oratorio
coltivate e affidate ad amministratori, molti dei quali si erano
resi debitori nei confronti della casaccia, ma nel complesso
veniva rilevato che l’istituzione era “conducta bona”. Nel
1638, col consenso di tutti i confratelli, l’edificio religioso
venne donato ai francescani dell’osservanza della provincia
di Genova “fatti salvi i diritti dei confratelli di servire presso
l’oratorio” che fondarono un loro convento in Bolano. Nel
1768 l’oratorio fu interdetto dalla autorità diocesana a seguito di una accesa contesa con il padre guardiano del convento che non volle aprire il tabernacolo al visitatore
diocesano. Nel 1810 il convento venne soppresso, ma
l’oratorio mantenne le proprie funzioni, la relazione dell’inserviente comunale Grossi del 1864 segnala che l’oratorio
“ha un altare di Sant’Antonio tenuto in grande devozione”.
Successivamente l’edificio fu inglobato nel Municipio,
venne riaperto nel 1930 e venne ricostruita l’antica confraternita. La facciata esterna, nella più tipica conformazione
a capanna, presenta una nicchia al di sopra del portale che
ospita una piccola statua in marmo che raffigura il Santo titolare. L’interno ha un unica navata e vi si conservano tre
Bolano,Oratorio di Sant’Antonio
dei sei altari preesistenti, l’altare maggiore seicentesco, a
forma trapezoidale, presenta una lastra centrale in marmo
bianco, decorata a tarsie con due motivi a racemi contrapposti che si sviluppano in doppio tralcio su cui si innestano
motivi floreali mistilinei, gigliati e a campanula, al centro è
delineata a tarsie policrome la Croce a raggiera fitomorfa,
lateralmente su due lesene in marmo nero s’innestano due
angeli di grandi dimensioni che sorreggono la mensa. Pro-
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Altare maggiore sec. XVII marmo bianco e mischi
Interno particolari
babilmente venne commissionato dai francescani in anni
poco successivi al loro insediamento. Nel fastigio barocco
accompagnato da due imponenti colonne di un preesistente altare scomparso, dedicato alla Madonna del Carmine, come sigla il cartiglio sommitale, dove si legge
l’iscrizione “Decor Carmeli”, spicca la settecentesca tela
con la Madonna del Carmine attribuibile a Stefano Lemmi
(1671 – 1730). Inserita in una cornice lineare, soprastante
un semplice altare settecentesco in stucco, è visibile l’opera
del maestro genovese Simone Barabino (1585 – 1660?),
Cristo condotto al calvario. Nel corso dei secoli l’impegno
dei confratelli per abbellire l’oratorio si è in parte vanificato,
ma l’alta qualità delle due opere pittoriche citate e la presenza dei due Crocifissi e della cassa processionale raffigurante l’Ecce Homo, contraddistinta da un efficace
realismo che caratterizza la scultura devozionale ligure, dimostra l’impegno della comunità di Bolano nel sostenere
questo antico sodalizio. La storia dell’oratorio si collega all’attività ospitaliera, di cura per i malati e di ricovero per gli
indigenti, documentata dal Cardinale Lomellini nella visita
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effettuata nella seconda metà del ‘500, a cui seguì l’impegno caritativo assolto dalla comunità francescana. Nel ‘600
e nel ‘700, l’ospitale si dedicò, in uno spirito di autentica carità cristiana, a dare sostegno ai trovatelli abbandonati,
come è ripetutamente indicato nei due volumi “L’osp. tale
(…) libro Introito ed essito, giugno 1623 – agosto 1700 /
aprile 1707 – agosto 1738” dell’ospedale di Sant’Antonio.
Non è chiaro se l’ospedale fungesse da novello brefotrofio
o si limitasse a sostenere le spese del baliatico dei numerosi trovatelli di cui si fece carico in quei secoli. Negli anni
esaminati, “spese per fare allattare un neonato” è l’attività
solidaristica che impegna maggiormente il sodalizio, così
da porre l’interrogativo se l’ospitale di Bolano si fosse dedicato a questa opera in maniera esclusiva. Poiché i francescani ricevettero l’edificio religioso nel 1638, ma “con la
salvaguardia dei diritti dei confratelli” la solidarietà della casaccia indirizzata verso quel particolare soccorso fu una
scelta caritativa che continuò almeno per tutto il periodo
compreso nei due volumi. Dopo l’allontanamento dei frati
non venne meno l’attaccamento della comunità al piccolo
edificio religioso, come testimoniò lo storico Grossi, e dopo
la rinascita della confraternita, voluta all’inizio del novecento
da tutta la comunità,si può ancora cogliere la piena rispondenza, all’interno di quella società rurale, tra devozioni e
realtà socio-economica locale.
43. Ecce Homo, secolo XVIII primi decenni
Cassa Processionale in legno scolpito e dipinto
Il gruppo scultoreo raffigura l’Ecce Homo e trova una evidente matrice nella produzione lignea devozionale di ambito ligure. Si evidenzia il realismo anatomico dei due
manigoldi dai volti popolareschi e vigorosi e che contrastano con l’esangue nudità del Cristo, creando un impatto
di stereotipato patetismo. L’arte dell’intaglio in Liguria nel
primo ‘600 subì una profonda innovazione di connotazione
naturalistica con le opere di Giovanni Battista Bissoni, che
segnarono un nuovo percorso giunto fino a Giovanni Andrea Torre, la cui bottega fu deputata, con la fine del secolo, alla produzione di statuaria in legno a cui fecero
riferimento artisti impegnati in una routine produttiva a cui
si può ricondurre anche la Cassa processionale dell’oratorio di Sant’Antonio. Nella scultura di Bolano la variazione
di scrittura declina il realismo anatomico e il patos in una
versione dove manca ogni illusionistica teatralità. La scultura si può riferire piuttosto all’ambiente, anche per le piccole dimensione dell’opera, degli scultori di presepe
specialisti nella forte caratterizzazione delle figure.
44. Simone Barabino (1585 – 1660?)
Cristo condotto al calvario, secolo XVII inizi
olio su tela
L’opera Cristo condotto al calvario, attribuito al genovese
Simone Barabino, sembra essere l’unica testimonianza finora nota nel territorio spezzino dell’attività di questo maestro con l’eccezione della pala di Cavizzano raffigurante la
Madonna col Bambino e i Santi Cristoforo e Giacomo, non
uniformemente attribuita al pittore. L’opera è audacemente
impaginata e rivela la grande capacità compositiva evidenziata nello stipare tante presenze in un piccolo spazio. Protagonista non è Cristo ma bensì il suo carnefice e i figlioletti
abilmente disegnati e caratterizzati nella tipologia fisiognomica. Di questa opera va messa in evidenza la coerenza
stilistica resa attraverso il timbro metallico del colore e il
ruolo attribuito alla luce che rende vitali i personaggi.
45. Crocifisso, secolo XVII prima metà
Scultura processionale in legno policromo
L’opera, pregevole e di indubbia eleganza, è stata restaurata a cura della Sovrintendenza per i BSAE della Liguria,
consentendo così una più appropriata lettura. Rimosse infatti le ridipinture, il crocifisso ha rivelato un incarnato dal
nitido biancore prossimo all’avorio, mentre rimangono
tracce modeste del blu originale del perizoma.
Il Cristo, dal volto reclinato sulla spalla destra, occhi e labbra socchiuse, torace smagrito appena vibrante, le fasce
muscolari delle braccia in tensione, percorse da vene sottili caratterizzate da un misurato virtuosismo, aggiungono
una connotazione di drammaticità alla meditata classicheggiante compostezza anatomica dell’opera. Essa si discosta infatti dalle sculture di ambito genovese coeve. Il
crocefisso è stato riferito (P. Donati 9 settembre 2010) ai
modi di Francesco Fanelli, scultore fiorentino trapiantato
a Genova, noto per le statue in marmo per la chiesa genovese del Gesù, realizzate tra il 1619 e il 1626, e per i
bronzetti ed altre opere eseguite successivamente in Inghilterra, l’artista praticò anche la scultura in legno come
attesta un documento del 1609 relativo ad un Cristo eseguito per la chiesa genovese di San Luca , del quale oggi
si sono perse le tracce rendendo difficile una diretta comparazione.
46. Cristo in croce, secolo XVII fine
Scultura processionale in legno policromo
Il monumentale crocifisso presenta membra possenti, il
cat. n. 43
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cat. n. 44
capo reclinato sulla spalla destra, il volto sofferente, occhi
e labbra socchiusi. L’accuratezza plastica e una certa connotazione naturalistica riconducono l’opera ad analoghi
soggetti di scuola ligure che presero spunto nell’attività di
Giovanni Battista Bissoni che creò una nuova omogeneità
nell’innovazione, rappresentata dal Crocifisso del 1643
della chiesa di Santa Maria Immacolata a Genova.
Il crocifisso dell’oratorio di Bolano accentua i segni dolorosi
della fine umana del Cristo, mostrando sul corpo straziato
tracce inequivocabili di sofferenza.
47. Stefano Lemmi (1671 – 1730)
Madonna del Carmine, secoli XVII fine - XVIII inizi
Olio su tela
cat. n. 45
cat. n. 46
Stefano Lemmi svolse la sua attività in tutta la Lunigiana
storica, ma fu particolarmente attivo a Sarzana dove dipinse
le storia francescane per l’ex convento di San Francesco. Il
ciclo francescano di Lemmi propone una formula figurativa
alla quale rimarrà costantemente fedele, basata sulla gestualità di estrazione scenica e di modi tendenti al patetico.
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cat. n. 47
Varese Ligure, Oratorio di Sant’Antonio e Rocco
Le stesse modalità espressive sono percepibili in altre
opere, l’Incoronazione della Vergine, affresco eseguito nella
volta dell’oratorio della Trinità sempre a Sarzana, e nella
pala d’altare La Trinità, La Vergine, Sant’Andrea e San Niccodemo, conservata oggi presso il palazzo comunale della
città. Nel dipinto dell’oratorio di Bolano è ravvisabile lo
stesso clima che evita accuratamente formule drammatiche
o esasperate, mantenendosi fedele ad un tono solenne ma
aggraziato. La luminosità diffusa dà risalto ad una gamma
cromatica ove prevalgono il rosa intenso della veste della
Madonna, il giallo dell’abito dell’angelo e il bianco pastoso
dell’incarnato della sarabanda dei putti che su nuvole bambacciose e grigiastre fanno da contorno alla Vergine. La
resa gnomica dei visi degli angioletti e la particolarità esecutiva e coloristica della nuvolaglia mostra un preciso elemento di confronto con la pala conservata a Sarzana. Il
timbro cromatico e la sobrietà del disegno nobilitano una
certa tendenza allo stereotipo figurativo, talvolta smentito
dalla delicatezza di un particolare come la dolcezza dello
sguardo che l’angelo rivolge al piccolo putto. L’opera è stata
restaurata di recente.
abstract
L’Oratoire Sant’Antonio Abate a été édifié au XVI° et a abrité
la Confrérie du même nom, unique exception dans un milieu qui, depuis la basse Val di Vara comptait surtout des
Confréries de disciplinati (pénitents). Dans l’Oratoire de Bolano, héritier d’une fondation franciscaine, a été introduite,
au XVII° siècle, la dévotion envers Saint Antoine de Padoue. En 1812, à la suite de la suppression des couvents,
la Compagnie a été dissoute et l’Oratoire destiné à d’autres
fonctions et pendant longtemps englobé dans les bâtiments
de la Mairie.
Il a été rouvert en 1929 et l’ancienne Confrérie reformée.
La façade externe, à la conformation typique à double
pente, est ornée d’une niche au-dessus du portail qui abrite
une petite statue de marbre représentant le Saint. L’intérieur, à une seule nef, est très simple, l’autel majeur, du
XVII° siècle, présente un délicat motif marqueté et est soutenu, sur les côtés, par deux anges imposants de marbre
blanc. La Cassa Processionale (char de procession porté
à bras) avec l’Ecce Homo, caractérisée par un efficace réalisme qui représente l’avant et l’après d’un épisode brutal,
appartient à la sphère de la sculpture dévotionnelle ligure
de la fin du XVII° siècle qui s’intéresse aux prototypes introduits par l’atelier de Giovanni Andrea Torre.
• Stefano Lemmi (1671 – 1730) La Madonna Del Carmine
(Notre Dame du Mont-Carmel) huile sur toile, début XVIII°
siècle;
• Simone Barabino (1585 – 1660?) Cristo condotto al calvario, (Christ accompagné au calvaire) huile sur toile, début
XVII° siècle.
The Oratory of Saint Anthony Abbot and Saint Rocco was
built in the 16th century. It housed the homonymous confraternity and was the only exception in the Val di Vara,
where there were mainly Disciplined brothers. This oratory
was handed down from the Franciscans and in the 17th
century the devotion to Saint Anthony of Padua was introduced. In 1812, after the suppression of the convents, the
confraternity was dissolved and the oratory was used for
other purposes. For a long period it was part of the city hall.
It was used once again as an oratory in 1929, and the ancient
confraternity was reconstituted. On the façade, the niche
above the portal houses a small marble statue of the Saint.
The single-hall interior is simple. The 17th-century main altar
is embellished with a delicate inlaid motif and is flanked by
imposing white-marble angels. The processional platform
features the Ecce Homo, defined by an incisive realism and
showing the before and after of brutal gestures. It belongs to
the late 17th-century devotional school of Liguria, inspired by
the models introduced by Giovanni Andrea Torre’s workshop.
• Our Lady of Carmine. Stefano Lemmi (1671-1730). Oil on
canvas. 18th century.
• Christ taken to the Calvary. Simone Barabino (15851660?). Oil on canvas. Early 17th century.
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Varese liGure, OratOriO di sant’antOniO e rOCCO
Nostra Salute MDCLIII”, già emanati nel 1638, vennero rinnovati nel 1654, dopo quasi due secoli di vita del sodalizio.
La revisione confermò puntualmente i compiti che dovevano
assolvere gli associati, incentrati sulla carità ai più sfortunati,
l’assistenza ai malati, la sepoltura dei morti e l’impegno nella
lavanda dei piedi nella settimana della passione e come specifica il capitolo n. 6 dello Statuto “l’impegno della proces-
L’Oratorio dei Santi Antonio e Rocco, situato accanto alla
chiesa parrocchiale di San Giovanni Battista è un vero e proprio prototipo barocco che conserva il prevalente impianto
sei – settecentesco. La sua costruzione è legata alla fondazione della confraternita dei Santi Antonio e Rocco costituitasi
nel 1451, tutt’ora attiva e da cui prese nome l’edificio. Nel
corso del tempo questo sodalizio accrebbe d’importanza e
consolidò i propri beni sotto la tutela della Repubblica genovese come sigla visivamente, nel sipario soprastante l’altare
in stucco, il simbolo della Repubblica di Genova, segno dell’alleanza e della protezione del senato repubblicano. Nel
1563 i confratelli chiamarono a Varese i padri Agostiniani che
fecero costruire la chiesa della Santa Croce. I rapporti tra
confratelli e frati inizialmente non furono tra i più felici, ma
dopo una lunga disputa, dal 1584 gli Agostiniani divennero
stabilmente cappellani dell’oratorio fino alla soppressione del
convento nel 1799, tanto che i padri recuperarono l’antico titolo dell’Annunziata, testimoniato dalla pala dell’altare maggiore dell’oratorio. Gli “STATUTI ET ORDINI Della
Confraternita De SS. Rocho et Antonio di VARESE, Nuovamente corretti E confermati dal Serenissimo Senato di GENOVA a cui solo quella è soggetta in VARESE l’Anno di
Statuti ed ordini della confraternita di Sant’Antonio e Rocco
sione da farsi il venerdì santo di sera”. La tradizione della lavanda, praticata dai confratelli di Varese è esemplificata negli
affreschi del soffitto dell’oratorio Negli statuti sono ben specificate le disposizioni che riguardano le adunanze e le processioni descritte nel capitolo 5 “Delle Processioni pubbliche
da farsi nell’Oratorio suddetto – pertanto si scaturisce et ordina che di priori medesimi restino tenuti a farsi che la 1 domenica di maggio di qualsivoglia anno e degli altri mesi
susseguenti sino a settembre esclusi essi il giorno festivo de
Santi Rhoco et Antonio e di San Giovanni Battista protettori
dell’Oratorio stesso et in perpetuo siano congregati dall’Oratorio suddetto i confratelli di esso e vestiti con le loro cappe
e con i lumi accesi con conforme al solito già presso et ordinati a due a due faccino la processione cominciando dall’Oratorio fino alla pieve”. Queste pratiche di devozione
vennero a lungo esercitate tra gli iscritti al sodalizio come testimoniano le bianche cappe e i tabarrini processionali in velluto blu dall’elegante ricamo in oro e argento filato il cui
motivo decorativo ne declina la datazione ai primi anni
dell’800. L’edificio presenta all’esterno la più classica delle
Interni e particolari
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Mazze processionali dorate con i Santi Antonio e Rocco
strutture architettoniche degli oratori con tetto a capanna, l’interno ha un unica aula per favorire il senso dello spazio unitario dedicato alla preghiera dei confratelli, l’uso del quadro
come elemento decorativo si pone come fatto architettonico
essenziale nella lettura dello spazio interno e delle pareti, la
sequenza di cornici elaborate nel più suntuoso barocco costituisce un continuum ritmico che crea lo spazio, lo articola
e ne definisce i ritmi. Giovan Battista Casalis nel suo “dizionario geografico, storico, commerciale degli stati di Sua Maestà il re di Sardegna nella descrizione storico–artistica di
Varese Ligure” nel 1850 menziona la dovizia di stucchi, dorature ed affreschi dell’oratorio dei Santi Rocco e Antonio Abbate ancora perfettamente leggibili. Le cornici si pongono
come elemento decorativo e strutturale e contemporaneamente l’impaginazione più adeguata per le 13 tele che si possono considerare cicli pittorici celebrativi che, “sacri murales”,
arricchivano le aule oratoriali. I dipinti sono coevi al rifacimento dell’oratorio successivo alla riedizione degli Statuti del
1654 come le fastose decorazioni parietali e del presbiterio.
Seguirà un ulteriore ripristino dell’edificio che consentì il completamento della decorazione murale pertinente alla parte
sommitale e alla volta che si sviluppò in un lungo arco di
tempo. Intorno al 1740 circa, periodo in cui Giuseppe Galeotti
eseguì gli affreschi del soffitto (Spagiari 1989), si ebbe il contemporaneo intervento dell’abile quadraturista che realizzò
le cornici in stucco dagli eleganti motivi rocaille, ma la doratura dell’imponente decorazione musiva si ebbe solo nell’ultimo decennio del secolo. Una lunga controversia tra priore,
confratelli e alcuni affittuari, protrattasi dal 1773 al 1780, determinò una brusca interruzione dei lavori fino al 1792
quando si avviò il completamento della doratura degli stucchi commissionata a “Steffano Parodi indonatore in Chiavari”, come si può leggere nell’Introito ed Esito cominciato
nel 1773. Alla stessa bottega in quegli anni venne affidato
il rifacimento degli stalli lignei delle pareti laterali e della controfacciata, ripristinati sulla base del modello preesistente
tardo seicentesco, l’esecuzione dei fanali dorati, dei due pastorali in legno con le effigi dei Santi Antonio e Rocco e dei
candelieri (Spagiari 1989). Appaiono facilmente riconducibili
ad una originaria committenza della confraternita sculture
e opere che fanno chiaro riferimento ai santi titolari. Nello
stesso oratorio era confluita, dopo le soppressioni napoleoniche, una confraternita della morte, costituitasi nel XVIII
secolo, che aveva trasformato in un proprio oratorio dedicato a Santa Sabina l’antica chiesa nobiliare della famiglia
Chiappe. In quell’edificio si accumulò un consistente patrimonio storico-artistico disperso, forse in parte confluito
nell’oratorio di San Rocco, da ricercare probabilmente in
uno o più esemplari tra i grandi crocefissi processionali protagonisti del rito della settimana santa conservati in San
Rocco. Proprio da Santa Sabina il venerdì Santo partiva la
processione degli incappucciati e lì si costruiva l’apparato
del Monte Golgota. Successivamente al suo trasferimento
la compagnia della morte proseguì nella nuova sede i riti
collettivi dei disciplinanti e per un certo periodo tese a prevalere per l’adesione di tutto il notabilato di Varese, in seguito si creerà una sovrapposizione tra le due compagnie
che, superate le controversie e le gelosie, ripresero ad essere modello significativo nella pratica religiosa e caritativa
fino ai nostri giorni.
48. Ignoto pittore ligure
L’Annunciazione, Sant’Antonio Abbate, Santa Caterina
d’Alessandria, San Rocco, San Gottardo, sec. XVII inizi
Olio su tela
Il dipinto raffigurante La Nunziata è ricordato dalle Remondini nella relazione sulle parrocchiale delle arcidiocesi genovese del 1889 nella descrizione dell’oratorio dei S.S.
Rhoco e Antonio Abate che “vuolsi retto dal 1451 e a tre altari sacri alle cinque piaghe a San Giovanni Battista e il
Maggiore con Ancona della Nunziata ricca di cinque figure
di Santi tra le quali i titolari”. Il dizionario del Casalis del 1850
tra le opere artistiche di questo oratorio non menziona la
Nunziata mentre cita la modestissima “Caena Domini”.
L’opera fu sicuramente realizzata per l’oratorio, potrebbe essere riferibile ad una preesistente confraternita dell’Annunciata e come depone la presenza dei due titolari del
medesimo e per il perfetto inserimento nella cornice a stucco
parte integrante del disegno decorativo della parete di fondo.
L’opera applica i dettami controriformicisti, testimonianza di
quella diffusa cultura visiva che nel XVII secolo esporta tradizioni genovesi e gusto toscano, imposti dal prestigio di G.
Battista Paggi (1554-1627). La Sarabanda dei Putti rammenta vagamente certe composizioni cambiasesche, i lineamenti del viso e i particolari descrittivi dell’abito di Santa
Caterina d’Alessandria ricordano l’abbigliamento di Sant’Orsola nel Martirio di Sant’Orsola dipinto di G.B. Paggi per il
Duomo di Savona. La tela è stata restaurata nel 1983 a cura
del laboratorio di restauro della Regione Liguria.
49. Antonio Lagorio (Attivo fino al 1690 circa)
Santi Apostoli e Madonna dei sette dolori,
serie di 13 dipinti, seconda metà sec. XVII
olio su tela
Lungo le pareti dell’oratorio per tutta la navata, al di sopra
degli stalli, sono collocati i dipinti raffiguranti San Tommaso,
San Simone, Sant’Andrea, San Bartolomeo, San Giacomo
Minore, San Pietro,Cristo porta Croce, San Giovanni Battista, San Paolo, San Filippo, San Matteo, San Giacomo Maggiore e Madonna dei Sette dolori. Queste opere sono state
attribuite di recente ad un artista di provenienza genovese,
Antonio Lagorio, attivo a Parma nel ‘600. L’artista dei Santi
Apostoli aderisce ai modelli formali in auge già dai primi de-
cat. n. 48
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Progetto ACCESSIT
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Interno, stucchi dorati e dipinti, secolo XVII-XVIII
cenni del ‘600 nelle composizioni per linee oblique, nell’esaltazione delle nerborute anatomie e nei pesanti panneggi
propensi ad un impeto ascensionale, ma in alcuni dei profili
espressivi e nell’ardire di certi toni psicologicamente atteggiati è riconoscibile una tensione emotiva nuova, in particolare leggibile nei volti di S. Bartolomeo, San Jacopo Minore,
San Tommaso, Sant’Andrea. I santi mostrano tratti che, superata ogni retorica, approdano ad un nuovo concetto d’individualità. Nei chiaroscuri ricercati e nella ricerca stilistica
e cromatica si evidenzia l’assimilazione della lezione classicista degli emiliani arricchita dalla conoscenza dei modi dei
fiamminghi. Si discosta completamente San Pietro, rigidamente impostato e forse opera di un collaboratore del Lagorio. Le tele denotano inoltre l’adesione ai dettami
controriformistici, ai quali aveva dato forte impulso a Varese
Ligure la visita apostolica di Monsignor Bossi nel 1592 che
sancì alcune regole per le confraternite dei disciplinati (Mari
1989). La datazione dei dipinti potrebbe riferirsi ad anni successivi al 1654, anno della riforma degli statuti e periodo nel
quale l’oratorio visse una fase di grande vitalità.
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50. Giuseppe Galeotti (Firenze 1709 - Genova 1777)
San Rocco intercede per gli appestati,
secolo XVIII quarto decennio
San Antonio Abate nel deserto
Lavanda dei piedi
Affreschi
Giuseppe Casalis, nella descrizione storico artistica di Varese Ligure del 1850, menziona stucchi, dorature ed affreschi dell’Oratorio dei Santi Rocco e Antonio Abate. I
Remondini nel 1889 riprendono tali note aggiungendo una
precisa attribuzione: “… e il Casalis parlando di questo
Oratorio lo loda per la ricchezza dei stucchi, per dorature
e per gli affreschi del Galeotti”
La stesura dei tre affreschi non è del tutto omogenea nella
resa narrativa che appare maggiormente convincente nell’ovale raffigurante la Lavanda dei piedi, opera in cui il personale linguaggio dell’autore accoglie stimoli precisi da un
filone della cultura visiva diffusa a Genova in quegli anni,
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come la rintracciabile, seppur irrigidita derivazione dall’immobilità preziosa di Marcantonio Franceschini (1648 – 1729)
degli affreschi dell’oratorio di San Filippo a Genova o una
certa grazia nel segno e nell’accostamento cromatico che
rimanda alla piacevolezza soave e al gusto facile dell’opera
di Jacopo Antonio Boni (1688–1766). La composizione pacata dei tre affreschi, il riferimento a moduli controllati e a
passaggi di colore di una composizione scenografica, smentiscono la generica attribuzione al Galeotti, qualora si idenItinerari del Patrimonio Accessibile
tifichi l’autore in Sebastiano Galeotti (1676–1741). Appare
invece accettabile l’attribuzione al figlio Giuseppe. Nel ricordare alcuni momenti del percorso artistico di questo pittore
si può ritenere l’Annunciazione (1738) del Santuario della
Madonnetta, che peraltro Alizeri attribuisce a Sebastiano, ritenendo il riferimento a Giuseppe un errore del Ratti, un
opera ancora influenzata dal linguaggio paterno. Nel 1740
G. Galeotti lavora a Chiavari dove affresca San Giovanni
Battista e San Giacomo di Rupinaro. Scrive Alizeri “in quegli
anni… la copia di dipinti che egli fornice a quasi tutti i luoghi
della provincia rende agevolmente credibile questa diversità
di operare” e continua …” cade anche sospetto che egli conformi le fatiche alle mercedi piuttosto che ai luoghi or mostrandosi accorato e studioso di bellezze in paesi oscuri ed
ora poco meno che cattivo a Genova”. Nel 1748 dipinse alcune tele per San Francesco d’Albaro e gli affreschi murali.
La datazione degli affreschi di Varese agli anni ’40 appare
convincente in riferimento anche alla coeva produzione genovese in San Francesco di Albaro. In particolare Il miracolo
del piede e il Miracolo dei Santi Nazario e Celso offrono attendibili elementi di confronto con gli affreschi di Varese.
La narrazione affrontata nei tre affreschi rappresenta la ragione teologica e devozionale che sostiene l’attività della
Confraternita delle Cinque Piaghe: preghiera e carità. Gli statuti del 1654 raccomandano con precise norme e prescrizioni
questi doveri. In particolare in relazione alle “azioni” da svolgere il Giovedì Santo è scritto: “…dispensa del pane a’ poveri, e focacce a confratelli, come della lavazione de piedi,
ed altre devozioni sia congregata la compagnia dei confratelli” (Spagiari 1989).
51. Anton Maria Maragliano (1664 – 1739), bottega
Crocifisso processionale,
secolo XVIII secondo decennio
L’imponente Cristo bianco presenta il capo delicatamente appoggiato sulla spalla sinistra e il corpo incurvato verso il lato
opposto. L’immagine è realizzata con un virtuosismo di alta
qualità, visibile nelle superfici anatomiche smagrite e ancora
tese nell’agonia, nel perizoma fittamente drappeggiato e nelle
vene delle braccia appena emergenti. La drammaticità è
stemperata dall’eleganza della scintillante bellezza dell’opera
che attendibili confronti con altre opere del Maragliano e bottega riferirebbero al secondo decennio del secolo XVIII.
52. Seguace di Anton Maria Maragliano (1664 – 1739)
Crocifisso, quarto decennio del secolo XVIII
Il crocefisso in esame mostra un linguaggio chiaramente
maraglianesco, evidenziato nel dramma del volto dal caratteristico codice fisiognomico, nelle chiome scomposte in
ciocche agitate e nel perizoma caratterizzato dai moti sinuosi derivati dal ripiegarsi dei lembi. Nella descrizione del
costato prevale una predilezione per forme magniloquenti
e una resa composta della muscolatura, si può ipotizzare
una realizzazione da parte di un abile allievo di Anton Maria,
forse ancora attivo nell’ambito della bottega di strada Giulia
nel corso del quarto decennio del secolo. I canti della croce
sono di recente manifattura.
53. Scultore ligure secolo XVIII
Crocifisso, metà del secolo XVIII
Il crocifisso processionale deriva da moduli settecenteschi
che declinano il linguaggio della tradizione scultorea devozionale ligure con elementi linguistici coniati all’interno della
bottega del Maragliano in una traduzione piuttosto retorica
nello stereotipo del drappeggio riccamente panneggiato del
perizoma e in un accentuazione descrittiva della muscolatura. Ma ciò che appare evidente al di là di una modulazione
abile è la disarmonica proporzione costruttiva delle membra.
Il codice fisiognomico del viso risolve il codice maraglianesco
in un improbabile fissità espressiva, mentre manca qualunque riferimento alla caratteristica delicata grafia della scuola
del Maragliano nel disegnare le chiome sparse, la curva dei
sopracigli, la barba sul mento e sulle guance. Il crocifisso è
stato assemblato ad una croce di recente realizzazione.
54. Scultore ligure del XVIII,
seguace di Anton Maria Maragliano
Casse Processionali dei S.S. Antonio e Rocco,
sec. XVIII seconda metà
Le due sculture raffigurano i due Santi patroni dell’omonima
confraternita che aveva sede nell’oratorio, l’ubicazione originale delle due sculture era nelle nicchie protette da vetrate
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nel registro dell’“Introito e d’Esito” cominciato nel 1773 annotò spese protrattesi per tre anni dal 1792 al 1794 “al Sig.
Steffano Parodi” per tutta una serie di interventi come stuccatore, doratore e intagliatore.
Le due opere sono probabilmente da riferire al periodo che va
dai primi anni ‘70 agli anni ‘90 inoltrati, quando dopo molte traversie, la risoluzione di una controversia per motivi economici
consentì alla confraternita di riprendere il sostegno agli infermi
e il completamento dei lavori iniziati e protrattesi per almeno
un ventennio. Il recente restauro consente di percepire meglio
la ricchezza della policromia rimandando senza dubbio ad ambiente genovese della seconda metà del XVIII secolo l’esecuzione delle due opere, dominato dall’eredità che i Remondini
senza ombra di ironia attribuirono al “Fidia Ligure” che condizionò la scultura ligneea in Liguria fino a gran parte dell’800.
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poste ai lati dell’altare maggiore, all’interno dell’imponente
decorazione della parete di fondo che si apriva a sipario su
una elaborato susseguirsi di cornici a stucco che sovrappongono lesene intrecciate a fogliame dorato e putti che
contornano e sorreggono lo stemma della Repubblica Genovese posto al centro.
Le due opere erano dunque destinate a completare il programma decorativo della parete di fondo.
La confraternita come si può dedurre dalle spese annotate
cat. n. 53
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Questa Vergine rigidamente impostata, il volto levigato e fisso
nel suo patetismo, i lineamenti ancora riferibili alla tradizione
scultorea ligure che dal 600 fino a tutto l’800 realizzò una
ricca produzione per le numerosissime confraternite è in evidente dissonanza con il modellato dell’abito dalle pieghe immobili e del manto leggermente accartocciato in un pesante
panneggio. Il decoro delle vesti sembra riecheggiare i motivi
in voga nei tessili coevi, quando abbandonati gli eleganti decori floreali settecenteschi, tralci d’uva, cornucopie e motivi
decorativi geometrizzanti sostituiscono la libera fantasia del
cat. n. 54
cat. n. 55
55. Stefano Murialdo (1776 – 1838) ?
Vergine Maria, sec. XIX prima metà
rococò e il rigore neoclassico con la rigida ripetitività dei motivi realizzati nell’800 dai nuovi telai meccanici. La scultura
potrebbe essere riferita all’artista savonese Stefano Murialdo
(1776-1838) detto il Crocetto, per affinità nella resa fisiognomica e nel decoro della veste con la Vergine Addolorata della
Pietà dell’oratorio di Nostra Signora del Castello di Savona.
Va menzionato che nell’edificio di San Antonio e Rocco sono
confluite alcune opere dell’ex oratorio di Santa Sabina e forse
anche del convento delle agostiniane o della chiesa di San
Filippo Neri a seguito della soppressione napoleonica dei
conventi e va ricordato che le monache agostiniane di Varese
erano in stretto contatto con le consorelle del convento di Savona e a Varese portarono con sè suppellettili e opere dal
convento savonese.
abstract
L’Oratoire Santi Antonio e Rocco, situé près de l’église paroissiale San Giovanni Battista est lié à la fondation de la Confrérie
de même nom, constituée en 1451, et encore en activité, et
dont l’édifice a pris le nom. Au fil du temps, cette association a
augmenté ses propres biens sous la tutelle de Gênes, comme
le scelle de façon visible, dans le rideau au-dessus de l’autel
de stuc, le symbole de la République de Gênes, signe de l’alliance et de la protection du Sénat républicain. Les Statuts,
déjà publiés en 1638, et renouvelés en 1654, après presque
deux siècles de vie de la Confrérie, explicitent ponctuellement
les charges que devaient remplir les membres, centrées sur
la charité envers les plus démunis, l’assistance aux malades,
la sépulture des morts et le Lavement des pieds durant la semaine de la Passion. Cette pratique est décrite dans les
fresques du plafond, réalisées par le peintre Giuseppe Galeotti
(1709 – 1777). L’édifice présente une pièce unique et un riche
appareil décoratif qui crée un espace interne où tableaux,
fresques et somptueux stucs de peints et dorés du plus flamboyant baroque et plus fantaisiste rococo, sont la toile de fond
du spectaculaire teatrum sacrum créé par les croix, les casse
processionali (chars de procession portés à bras), les statues
de bois et les élégants Tabarrini (capes de cérémonies)
Casse Processionali des Saints Antoine et Roch, bois sculpté,
peint doré, XVIII° siècle ;
L’Annunciazione, Sant’Antonio Abate, Santa Caterina d’Alessandria, San Rocco, e San Gottardo, (L’annonciation, Saint Antoine
Abbé, Sainte Catherine d’Alexandrie, Saint Roch et Saint Gothard) peintre ligure inconnu, huile sur toile, début XVII° siècle;
Série de 13 peintures, Huile sur toile moitié XVII° siècle, attribuées au peintre de l’Emilie Antonio Lagorio (actif jusqu’à
1690);
Lavanda dei piedi, San Rocco intercede per gli apostoli,
Sant’Antonio Abate nel deserto, (Lavement des pieds, saint
Roch intercède pour les Apôtres, saint Antoine Abbé au désert) fresques de Giuseppe Galeotti (1709 – 1777).
The Oratory of Saint Anthony and Saint Rocco is situated next
to the parish church of Saint John the Baptist. It took its name
from the homonymous confraternity, founded in 1451 and still
active. Over time this fellowship consolidated its assets under
the protection of Genoa. Bearing witness to this is the symbol
of the Republic of Genoa on the stucco curtain above the altar,
representing the alliance and protection of the republican senate. Issued in 1638 and updated in 1654, the Statues comprehensively list the responsibilities of the brothers, which focused
on charitable deeds for the less fortunate, assisting the ill, burying the dead, and carrying out the washing of the feet during
the Holy Week. This tradition is illustrated in the ceiling frescoes by Giuseppe Galeotti (1709–77). The building consists
of a single hall and is richly decorated to create an interior in
which paintings, frescoes, and painted and gilded stucco work
in a sumptuous Baroque and Rococò style make up the background for the spectacular teatrum sacrum consisting of
crosses, processional platforms, and wooden statues.
Processional platform for the Saints Anthony and Rocco.
Carved, painted, and gilded wood. 18th century.
The Annunciation, Saint Anthony Abbot, Saint Catherine of
Alexandria, Saint Rocco, Saint Gothard. Unknown Ligurian
painter. Oil on canvas. Early 17th century.
Set of 13 paintings. Oil on canvas. Mid-17th century. Attributed
to the Emilian painter Antonio Lagorio (worked until 1690).
Washing of the Feet, Saint Rocco pleads with the apostles,
Saint Anthony Abbot in the desert. Frescoes by Giuseppe Galeotti (1709–77).
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Progetto ACCESSIT
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PreFaZiOne
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