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REVUE
DE PRESSE
24e FESTIVAL
INTERNATIONAL
DE CINÉMA
— MARSEILLE
02
— 08
JUILLET
2013
1
2013
REVUE
DE PRESSE
SOMMAIRE
PRESSE INTERNATIONALE
03
PRESSE NATIONALE
58
(en ligne)
•KINEMA JUNPO - JAPON - SEPTEMBRE
•CAIMAN. CUADERNOS DE CINE
- ESPAGNE – SEPTEMBRE
•ATUAL – PORTUGAL - 20/07
•IL MANIFESTO – ITALIE - 17/07
•POLITIKA - SERBIE – 14/07
•IL MANIFESTO – ITALIE -02/07
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(en ligne)
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•THE HOLLYWOOD REPORTER - 10/08
- ÉTATS-UNIS
- ÉTATS-UNIS
- ÉTATS-UNIS
•SLANTMAGAZINE - 07/08 - ÉTATS-UNIS
- ÉTATS-UNIS
- ÉTATS-UNIS
•A CUARTA PAREDE - 31/07 - ESPAGNE
•BFI - 30/07 - ROYAUME UNIS
•INTERFERENCE - 26/07 - ALLEMAGNE
•BLOGS AND DOCS - 24/07 - ESPAGNE
•A CUARTA PAREDE - 24/07 - ESPAGNE
•ALJAZEERA.NET - 23/07 – ARABIE SAOUDITE
•LA DÉPÊCHE DE KABYLIE - 13/07 - ALGÉRIE
•JETSET MAGAZINE - 11/07 - TUNISIE
•FLIX - 08/07 - GRÈCE
•YLEUUTISET - 01/07 - FINLANDE
•WHAT NOT DOC - 28/06 – ÉTATS-UNIS
•ALJAZEERA.NET - 24/06 - ARABIE SAOUDITE
•DEHB KIEV - 18/06 - UKRAINE
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PRESSE NATIONALE
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•CAHIER DU CINÉMA – SEPTEMBRE
•LES INROCKS - 17/07
•LE MONDE - 13/07
•LE MONDE - 08/07
•LIBERATION - 04/07
•LIBERATION - 03/07
•LES INROCKS -26/06
•LES INROCKS – 29/05
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•LES FICHES CINÉMA – 25/07
•MEDIAPART - 21/07
•GAÎTE LYRIQUE - 18/07
•L’ÉCOLE DE LA CAUSE FREUDIENNE - 18/07
•INDEPENDENCIA - 15/07
•TROIS COULEURS.FR - 11/07
•L’HUMANITE.FR - 10/07
•TELERAMA.FR - 10/07
•LE FILM FRANCAIS - 09/07
•LE FILM FRANÇAIS - 08/07
•LE MONDE - 08/07
•AFRICULTURES - 07/07
•LES INROCKS - 03/07
•FLUCTUACT.PREMIERE.FR - 03/07
•CINEUROPA - 02/07
•LE FILM FRANCAIS / 11/06
•LE FILM FRANCAIS / 22/05
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PRESSE RÉGIONALE
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•ZIBELINE - 11/07
•LA MARSEILLAISE – 09/07
•LA PROVENCE - 08/07
•LA MARSEILLAISE - 07/07
•VENTILO - 01/07
•SORTIR À MARSEILLE - 26/06
•MARSEILLE L’HEBDO - 26/06
•ZIBELINE - 26/06
•20 MINUTES MARSEILLE – 07/06
•ZIBELINE - 03/06
•8e ART MAGAZINE - MAI-JUIN
•VENTILO – 29/05
•MARSEILLE L’HEBDO - 08/05
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PRESSE
INTERNATIONALE
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KINEMA JUNPO 1/2
septembre
JAPON
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KINEMA JUNPO 2/2
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CAIMǺN septembre
ESPAGNE
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%
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ATUAL 20 juillet,
Portugal
CINEMA
24.º FID MARSEILLE — FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA
Os mil sóis de Marselha
Texto Francisco Ferreira
T
rês jovens mulheres de Beirute que se interrogam,
num registo confessional,
sobre a experiência das suas
vidas amorosas (“E Muet”,
Líbano, de Corine Shawi). O périplo de
uma série de marinheiros do mar Arábico que, da Somália ao Iémen, de Oman
aos grandes portos do Paquistão e da Índia, registam o seu trabalho, as suas vidas, as suas angústias em video-letters
filmadas ‘em bruto’ pelas câmaras dos
seus telemóveis (“From Gulf to Gulf to
Gulf”, Índia/Emirados Árabes Unidos,
de Shaina Anand e Ashok Sukumaran).
Uma sociedade secreta de Zurique que
se consagra com prazer a círculos de leitura do imortal “Finnegans Wake”, palavra após palavra, página após página, como se a prosa irrepetível de James Joyce fosse por si só capaz de congelar o
tempo (“The Joycean Society”, Bélgica,
de Dora Garcia). A luta, quase sufocada
no ovo, de um grupo de camponeses polacos contra a poluição química causada
pela extração de gás de xisto — e que o
cinema regista como um campo de batalha (“Holy Field Holy War”, França/Polónia, de Lech Kowalski).
Mas também a história da polícia de
Los Angeles de hoje, confrontada com
a do início da atividade da secção Red
Squad, um departamento policial sinistro que, nos anos 20 e 30, se dedicou a
perseguir, intimidar e silenciar tudo o
que era (ou pretendia ser) militante comunista na Califórnia (“Los Angeles
Red Squad: The Communist Situation
in California”, EUA, de Travis Wilkerson). E que riqueza extrair dos laços de
comunicação que se estabelecem entre
pessoas cegas e surdas?; aqueles que,
entregues ao silêncio e ao vazio, descobrem como partilhar solidões através
de um filme (“Ver Y Escuchar”, Chile,
de José Luis Torres Leiva)? O que retirar de uma meditação sobre os tempos
da Guerra Fria, a partir do episódio de
uma mulher que, algures numa cidade
mineira pós-soviética, se presta a uma
experiência eletrotelepática solar, convocando fantasmas e experiência científicas de outrora (“The Sun Experiment”, França, de Élise Florenty e Mar-
Em “Mille Soleils”,
Mati Diop (ao lado)
persegue o rasto
de uma obra-prima
do cinema africano,
“Touki Bouki”,
realizada há 40 anos
pelo seu tio,
Djibril Diop Mambéty
cel Türkowsky)? Que sons, para ficar
no mesmo território, escondem ainda
os primeiros sintetizadores eletrónicos
artesanais, hoje peças de museu abandonadas em prateleiras, compostos
‘nos tempos livres’ por engenheiros soviéticos a partir do legado de Léon Théremin (“Elektro Moskva”, Áustria, de
Elena Tikhonova e Dominik Spritzendorfer)? E o que dizer de um filme, um
dos mais românticos deste festival, que
nasce do achado de alguém que encontrou perdidas numa mala 60 horas de
gravações em banda magnética (“Suitcase of Love and Shame”, EUA, de Jane Gillooly)? Não são gravações banais,
tratam-se das confidências de dois
amantes, ambos casados, que ao microfone confessaram as angústias e os receios do seu amor ilegítimo.
No programa de mais uma edição
do FID Marseille (decorreu entre os
dias 2 e 8), nos 29 filmes apresentados
a concurso, quase todos em estreia
mundial (fonte fresca onde muitos outros vão beber), o cinema é um convite
ao desconhecido, parece vir de todo o
lado e de onde menos se espera. Já por
mais do que uma vez aqui dissemos
que o FID, vocacionado, mas não devoto, para o documentário, ‘abandonou
o D’ dessa palavra. Nenhum outro festival interrogou tanto todos os casamentos e divórcios possíveis entre os efeitos de ficção e os efeitos de documentário que contagiam o cinema contemporâneo. Prova? A retrospetiva da obra
de Pasolini deste ano (ele que documentou e ficcionou sem compartimentos estanques), atualizando a sua importância. Uma retrospetiva em tudo
invulgar, chamando outros filmes para
a discussão dos métodos pasolinianos:
por exemplo, “Acto da Primavera”, de
20 | ATUAL | 20 de julho de 2013 | Expresso
7
Manoel de Oliveira (que os antecipou).
No palmarés, brilhou “Mille Soleils”
(Grande Prémio da Competição Internacional), de Mati Diop. Projeto que a
jovem realizadora francesa há muito
acalentava, “Mille Soleils” segue o rasto
dos dois protagonistas de uma obra-prima do cinema africano realizada há 40
anos pelo senegalês Djibril Diop Mambéty (1945-1998), “Touki Bouki” (significa “a viagem da hiena”), história de um
rapaz, Mory, criador de gado, famoso
por andar pelas ruas de Dakar na sua
moto com cornos de touro e que sonha
partir para Paris com a namorada Anta. Sobrinha de Mambéty, Mati Diop
põe-se no encalço dos dois atores do filme mítico de 1973, ele, Magaye Niang,
e ela, Mareme Niang, compreendendo
que na diáspora de “Touki Bouki” está
a sua própria história e a da sua família.
Surpreendente é a descoberta de que
os atores acabaram por seguir nas suas
vidas o desenlace da ficção de “Touki
Bouki” (Mory ficava em terra, Anta partia de barco para França): Magaye
Niang, hoje uma velha lenda esquecida,
continua no Senegal, ainda cuida do gado, deambula por Dakar, perde-se no
álcool e mal chega a tempo de assistir à
projeção do filme que outrora o fez famoso. Já Mareme Niang vive agora nos
desertos gelados do Alasca. A ocasião
lírica, utópica, alucinante em que os
dois se reencontram, primeiro através
de um telefonema, depois in loco, na
mais inóspita região americana, cruzando a realidade do presente com os fantasmas do passado, foi um dos momentos de cinema mais vibrantes que vimos
este ano (e que esperamos rever em outubro no DocLisboa). “Holy Field Holy
War”, de Lech Kowalski, venceu o Prémio Georges de Beauregard, e “Haricots Rouges”, de Loubia Hamra, a Competição Francesa. Note-se ainda que o
FID, atento ao cinema português, apresentou em estreia internacional “Lacrau”, de João Vladimiro (Competição),
bem como “A Batalha de Tabatô”, de
João Viana, e “Terra de Ninguém”, de
Salomé Lamas (fora de concurso). A
(Mais informações em
www.fidmarseille.org)
2013
REVUE
DE PRESSE
IL MANIFESTO pagina 12
17 juillet
il manifesto
MERCOLEDÌ 17 LUGLIO 2013
VISIONI
Intervista • Mati Diop racconta «Mille Soleils», con cui ha vinto il Fid Marseille
Un viaggio sulle tracce di «Touki Bouki», il capolavoro di suo zio Dijbril Diop Mambety
«MILLE SOLEILS» DI MATI DIOP; A SINISTRA, LA REGISTA; SOTTO, A SINISTRA, MATI DIOP IN «35 RHUMS» DI CLAIRE DENIS; A DESTRA «TOUKI BOUKI» DI DJIBRIL DIOP MAMBETY
«Non ho mai pensato
a un omaggio nostalgico,
al contrario volevo che
il passato divenisse presente.
Politica, amore, cinema
sono temi sempre attuali»
Cristina Piccino
MARSIGLIA
T
utto comincia da un incontro, quello tra Mati Diop, attrice (35 Rhums di Claire
Demnis), regista (Last Night; Snow
Canon; Big Vietnam) e Magaye
Niang, protagonista di Touki
Bouki, esordio folgorante di Djibril
Diop Mambety. La coincidenza
non è casuale, Mati è la nipote di
Djibril, suo padre Wassi Diop è un
musicista - a lui si deve la musica
di Hyenes, il film successivo di
Diop Mambety - e il suo «African
Dream» è un mix di sonorità che
mischiamo pop e jazz col ritmo
della musica senegalese. Lo stesso
sincretismo trasversale che attraversa le immagini del fratello ...
«É la nostra storia, un affare di famiglia» sorride Mati Diop sgranocchiando un pezzo di cioccolata.
Ma è anche la storia di un’eredità,
di una rottura, di una memoria in
cui la dimensione delle storie personali si intreccia a quella della Storia collettiva.
Marsiglia, Fid 2013. Mati Diop è
appena scena dal treno che l’ha
portata in Provenza da Parigi, dove vive, e già corre da un’intervista
all’altra. Minuta, lo sguardo vivace, rovescia la passione nelle parole. Mille Soleils ha vinto il festival
(quando l’abbiamo incontrata
non lo sapeva ancora), e conquistato subito con la sua leggerezza
esplosiva insieme alla giuria tutto
il pubblico del festival.
Seguendo la tracce di Touki
Bouki, un capolavoro del cinema
mondiale, e soprattutto il suo protagonista, Magaye Niang, Mati
Diop torna a Dakar quarant’anni
dopo (il film di Djibril è del 1973)
I mille soli accesi
dell’immaginario
in un viaggio nella memoria dei
luoghi e delle persone declinato
però al presente.
Racconta: «Volevo esprimere il
mio punto di vista. Non ho mai
pensato a Mille Soleils come a un
film nostalgico o celebrativo.
L’idea mi è venuta quando ho scoperto che Magaye Niang, il prota-
gonista di Touki Bouki ha seguito
la stessa traiettoria del suo personaggio, è rimasto a Dakar e ha continuato a lavorare con il bestiame.
E poi ho seguito il mio desiderio di
saperne di più su Djibril, su Touki
Bouki, che ho scoperto essere un
film molto autobiografico, e naturalmente è l’esperienza che più ha
segnato Magaye Niang; lui mi diceva sempre: ’Sai è la nostra vita’ così faceva crescere la mia voglia di
andare sulle tracce del film di Djibril, di ritrovare una memoria che
è anche cinematografica, che racconta il nostro paese ed è una storia d’amore ...
Magaye era Mory, il ragazzo che
corre sulle strade di Dakar sulla
moto con le corna di bufalo. Era
un pastore ma la sua mandria era
stata portata al mattatoio. Anta è
una studentessa, capelli corti e abiti dandy, i due come disegnano «all’ultimo respiro» nuove traiettorie
dell’immaginario, gangster e
amanti sono ossessionati dal sogno di Parigi. Anta partirà per Marsiglia, Mory resterà a terra lasciandola sola. Dove ritrovare quei fili?
Mati comincia come in un western con una ballata e le mucche
che vanno al mattatoio. Magaye è
un solitario, litiga con la moglie,
con il giovane taxista che lo porta
alla serata in omaggio a Djibril. Co-
sa è rimasto, cosa sarà, l’immaginario di rivolta è quello di chi scende in piazza per cacciare il presidente Wade, la sua canzone è un
rap duro a tutto volume. Magaye
vagabonda, insegue i ricordi, i conflitti, i sogni di un amore, Anta che
vive in Alaska. Troverà le sue risposte nella neve bianca... Mati Diop
tra rosso e blu raccoglie quell’eredità, mille soli, mille luci, la dolcezza di uno sguardo forte che sa rinnovarla.
In cosa hai cercato il presente
nel film di Djibril?
Touki Bouki parla di politica,
d’amore, dell’esilio, di cinema, di
scelte, partire, restare. Sono argomenti sempre attuali che impongono una sfida di messinscena, e
che io volevo mettere alla prova
nella realtà di oggi. L’ho fatto mescolando documentario e finzione, ma avevo davanti una materia
fantastica a livello di possibilità, e
poi amo quei film che ti obbligano
a trovare un dispositivo. Non volevo fare un secondo Touki Bouki
ma volevo che il passato divenisse
presente, cercando nel presente le
tracce di quel film attraverso gli incontri, i momenti familiari che vi
sono legati, mio padre è entrato a
sua volta nella lavorazione ... Non
ho conosciuto Djibril, quando è
morto, nel ’98, ero un’adolescente.
8
Ma è stato meglio perché diversamente non so se sarei riuscita a trovare il mio sguardo in questa storia. La libertà era fondamentale.
Come avete lavorato con Magaye Niang?
C’è stata molta complicità anche se lui ha un carattere non facile. All’inizio avevo l’impressione di
avere riaperto dei mondi in cui si
era un po’ rinchiuso, ero arrivata
lì, nel suo angolo di Dakar quasi a
disturbarlo. Su certe cose abbiamo avuto un confronto anche molto violento, per esempio la telefonata che poi nel film ho ricostruito
tra lui e Myriam Niang, che in
Touki Bouki interpreta Anta, la
sua ragazza che partirà da sola, è
successa davvero. Magaye era furioso che io fossi lì, mi ha urlato di
lasciarlo in pace ... Era così anche
quando parlavamo di cosa è successo dopo Touki Bouki. Ma io ho
resisistito. Quando gli ho proposto
di interpretare il suo personaggio
è stato più semplice. Lui era molto
felice, è un attore favoloso,
Quindi la preparazione di «Mille
Soleils» è stata lunga?
Ho cominciato a lavorarci nel
2008, abbiamo registrato la conversazione al telefono con Myriam,
che ho ripreso. È stato allora che
ho iniziato a ripercorrere i luoghi
di Touki Bouki per la prima volta.
Ci sono tornata per l’omaggio a
Diop Mambety, con la proiezione
del film, anche questa è una scena
che ho ricostruito in Mille Soleils.
Spiegaci meglio in che modo ha
funzionato il rapporto tra documentario e finzione.
É stata la storia stessa a imporre
questo dispositivo. Solo così l’attore poteva seguire il personaggio
del film di Djibril, e trovare le tracce della finzione nella realtà per
potersene separare. Sono anche io
attrice, so che la distanza del racconto rende le cose più fluide, è
un po’ quello che ho vissuto per il
mio personaggio in 35 Rhums. Rielaborare il vissuto della preparazione ci ha permesso anche di cambiare, di approfondire, di improvvisare. Ti faccio un esempio: la scena in cui Magaye sale sul taxi e discute col conducente. Il ragazzo lo
accusa di appartenere alla generazione di quelli che se ne sono andati mentre loro, lui e gli altri della
sua generazione, vogliono rimanere in Senegal e lottare. Sapevo già
che il film sarebbe finito dall’altra
parte del mondo, tra le nevi dell’Alaska, e poi Magaye è uno che è
rimasto a Dakar. Però solo fino a
poco tempo fa una scena del genere era inimmaginabile, tutti i giovani pensavano solo a scappare. Dopo che Abdoulaye Wade è stato
cacciato (l’attuale presidente del
Senegal è Macky Sall eletto nel
2012, ndr) da un movimento di artisti, intellettuali, studenti che chiedeva elezioni democratiche, un
po’ come è accaduto nelle primavere arabe, l’idea della democrazia
è meno astratta. I ragazzi sentono
di poter agire sulla politica. Così
ho adattato la scena all’attualità, e
ho trovato DIN che è un rapper e
un militante, sono molto fiera che
sia nel film.
Magaye è rimasto, Anta l’eroina
di «Touki Bouki» è salita sulla nave verso l’Europa, tu vivi a Parigi
e sei tornata in Senegal ... Il movimento tra queste due sponde
è anche quello del tuo film.
Personalmente sento di appartanere a entrambe le sponde, ma la
questione dell’altrove è certamente centrale nel mio film. È una tematica che mi piace, fa parte della
mia vita, e quello che è straordinario è, appunto, che solo cinque anni fa nessuno avrebbe rivendicato
il suo essere là, in Senegal. Anche
per questo sono contenta di aver
girato Mille soleils adesso, il conflitto generazionale è più forte, i ragazzi sanno che non hanno bisogno di una scuola, di civilizzazione
in Europa, e si rivolgono a tutti
quelli che ancora coltivano l’idea
di partire per fare, come dicono,
uno «stage di civilzzazione» pensando di tornare trasformati.
REVUE
DE PRESSE
2013
POLITIKA 14 juillet
SERBIE
→ www.politika.rs
Vesti kultura
i zabava
Muzej Evropskih
i Mediteranskih
civilizacija
čak tri srpska filma: „Sitna ptica”
Daneta Komljena, „Prolećna
sunca” Stefana Ivančića i „Anplagd” Mladena Kovačevića.
Novootvoreni Muzej evropskih i mediteranskih civilizacija i Mediteranska vila
Na međunarodnom festivalu
autorskog dokumentarnog filma
FID Marsej, bila su pozvana čak
tri srpska filma: „Sitna ptica”,
„Prolećna sunca” i „Anplagd”
Specijalno za Politiku
Marsej – PrestonicaProvanse
i najstariji grad Francuske gde
su se još pre dvadeset šest
vekova iskrcali kolonizatori sa
grčkih brodova, Marsej je pored
Koščica proglašen prestonicom
kulture 2013. godine. Grad sa
najvećim brojem emigranata
u Francuskoj, opstajao je kao
nezavisnaenklava i kada je sve
oko njega bilo okupirano. Ova
mediteranska luka je autentična
multikulturalna sredina sa svim
dobrim i lošim stranama takve
situacije: kulturološka vreva i
mozaik s jedne strane, a s drugenesigurnost, koju ekonomska
kriza i šarenolikost stanovništva
još više produbljuju.
Muzej Evropskih i Mediteranskih civilizacija (MuCEM),
otvoren 7. ju na ove godine
u modernom zdanju koje se
nastavlja na marsejskukulu
San Žan, koja isto ulazi u sklop
izložbenogkompleksa, najvažniji
je projekat u okviru jubilarne 2013.
godine. Po projektu arhitekte
Rudija Riciotija na četiri sprata
ovog pravouganog zdanja odenutog crnim mrežastim „oklopom”, mogu se videti eksponati
od čoveka-lava, do komada Berlinskog zida, starih mapa i savremenih video instalacija.
Niz kulturnih događaja
obeležava letnju scenu evropske kulturne prestonice: filmski, muzički, plesni, folklorni
kao i oni koje nije lako svrstati
u samo jednu od kategorija. Na
prestižnom međunarodnom festivalu autorskog dokumentarnog
filma FID Marsej, bila su pozvana
„Dokumentarni film ne treba
s hva t a t i ka o ža n r, ve ć ka o
istraživačko polje… Filmovi koje
odabiramone predstavaljaju film,
već život”, kaže Žan Pjer Rem,
direktor FID Marseja, koji je ove
godine trajao od 2. do 6. jula, i koji
se već 24 godine održava svakog
leta u ovom gradu. Međunarodni
festival „Džez, pet kontinenata”,
MIMI – multiumetnički festival
na ostrvima u marsejskom zalivu ispred grada (jedno od njih,
Friul, inspirisalo je delo „Grof
Monte Kristo” Aleksandra Dime),
međunarodni skup tango plesača,
pa čak i međunarodnikonkurs
u boćanju, upotpunjuju ponudu.
Posetilac može da bira između
mnogobrojnih muzeja koje ima
ovaj grad – nakon Pariza na drugom mestu po broju izložbenih
prostora, i gde se ove 2013. pored
stalnih postavki mogu posetiti
izložbe: „Od Van Goga do Bonara”, „Pikaso – Matis – Đakometi”,
izložba Frensisa Bejkona, „Svetlost” u Prirodnjačkom muzeju,
a neke izložbe postavljene su pod
vedrim nebom.
Penjanje i spuštanje strmim
ulicama takođe je nezaobilzana
kulturološka šetnja koja otrkiva
različite fizionomije Marseja.
Crkva Notr Dam de la Gar podignuta na brdu dominira gradom,
dok je katedrala Santa Marija
Mažor, takođe u neovizantisjkom
stilu, sagrađena u 19. veku na
temeljima hramova iz 4. i 11. veka.
9
Ponuda je nepregledna, i ne
samo 2013, dok traje zlatnodoba
što se tiče administratativnopolitičkog priznanja gradu kao
doslednom da i zvanično dobije
titulu prestonice kulture, već
i u svakom drugom trenutku. Ali,
za Marsej treba odvojiti bar tri ili
četiri dana, jer grad u kome je ubijen kralj AleksandarKarađorđević
1934. godine, nije grad-izlog, koji
će zadovoljiti prosečnog turistu.
Marsejotkriva svoje čari i svojenepregledne kulturološke slojeve tek kada čovek ima vremena
da se malo sa njim saživi, kao
i da lutajući otkriva sve ono što
je istorija mediteranskih kultura
ovde okupila na jednom mestu.
Tamara Đermanović
2013
REVUE
DE PRESSE
11 juillet
il manifesto
GIOVEDÌ 11 LUGLIO 2013
VISIONI
Cinema • «Mille Soleils» di Mati Diop vince il Fid Marseille 2013. Tra i film premiati
anche «Holy Field, Holy War» di Lech Kowalski. Un’edizione sotto il segno di Pasolini
Immagini
in rivolta
Un festival del documentario che rifiuta
il ghetto del genere, contaminando
liberamente il cartellone. Tra ricerca
e finzione, un progetto che scommette
su nuove forme per raccontare la realtà
Cristina Piccino
MARSIGLIA
L
a silhouette di Pasolini, rosso su fondo verde, ha accompagnato le visioni del Fid
Marseille 2013, il regista e scrittore
italiano ne è infatti stato il nume
tutelare ispirando gli itinerari intorno ai tre concorsi, internazionale, francese e opere prime. Una
traccia sparpagliata anche nella
città, tra i lavori in corso nella capitale europea della cultura, i nuovi
musei freschi di apertura, e i progetti di recupero delle zone periferiche. Il motivo ricorrente in tutte
queste trasformazioni è il Mediterraneo, ma non si tratta di sola retorica, Marsiglia è davvero un laboratorio attuale, e una memoria viva di conflitti e contraddizioni migranti e mediterranee. Qui Marc
Scialom ha ambientato il suo Lettre a la prison (mostrato dal Fid
nel 2008), girato quasi clandestinamente con una macchina da presa prestata da Chris Marker.
Ebreo di origini italiane, nato a Tunisi nel 1934, dopo le persecuzioni naziste nel ‘43 in Tunisia, Scialom si trasferisce in Francia e attraverso la sua esperienza racconta
la violenza del colonialismo e il
razzismo contro un esule arabo su
suolo francese.
Oggi le ragazze giovani scelgono sempre più numerose di indossare lo hijab, e i ragazzi l’abito tradizionale islamico, tra le stradine
che salgono dalla Canébiere, la
strada che arriva fino al vecchio
porto, si parla in arabo, l’Egitto è
sugli schermi di tutte le tv sempre
accese nei caffé poco turistici, e
poco tirati a lucido dei vicoli intorno al mercato, the alla menta e
odore di sigarette.
«Credo che il velo sia una questione identitaria, o forse un modo per proteggersi dagli uomini
che sono sempre più aggressivi»
dice Narimane Mari, regista di
Loubia Hamra (Fagioli rossi) che
ha vinto il primo premio nel concorso francese. Con un gruppo di
ragazzini Narimane ha ripercorso
la storia algerina, dalla guerra di
indipendenza contro la Francia
ad ora, gli anni recenti di massacri
e la fuga oltre il mare: «Siamo come pesci» dicono lasciandosi galleggiare i bambini nel finale. E per
indicare il presente si dipingono
una barba: «Sono loro che lo hanno fatto, anche perché sanno molto di più di quello che accade adesso che della guerra di indipendenza» dice ancora la regista.
Loubia Hamra è un film di grande libertà, come Mille Soleils di
Mati Diop che ha conquistato la
giuria internazionale (Eija-Liisa
Ahtila, Saodat Ismailova, Sven Augustinen, Lav Diaz, Matías
Meyer)- bello che a vincere siano
due giovani cineaste. Un viaggio
attraverso il tempo e le culture e le
identità anche quello che compie
nel suo film Mati Diop sulle tracce
di Touli Bouki, girato a Dakar dallo zio Dijbril Diop Mambety. Cosa
resta di quell’irriverenza, delle domande, dei sogni di una generazione. Partire, rimanere, o magari
cercare un vecchio amore tra le
nevi dell’Alaska come nei sogni di
Magaye Niang, protagonista di
Touki Bouki e di Mille Soleils, che
è un film appassionante sul presente ma senza mettere da parte
le esperienze del passato, vissuti e
immaginari di resistenza.
Che documentario ci ha raccontato questa edizione del Fid, un festival che rifiuta il «ghetto» del genere contaminando il documentario con la finzione e la ricerca di
un’immagine «trasversale»? E da
sempre, o almeno da quando alla
direzione c’è Jean-Pierre Rehm, e
prima che i crossover diventassero la «tendenza» un po’ fashion
dei laboratori di supporto alle cinematografie indipendenti di tutto il mondo, con scelte che dichiarano prima di tutto un progetto, e
un pensiero sulle immagini e gli
immaginari. La scommessa è rischiosa, forse a volte comporta anche una chiusura (molti film sembravano rispondere più a una necessità teorica rimanendo imprigionati nel loro stesso proposito.
Tra questi anche il premiato A
film about a film not yer shot di Balagura, una sorta di appunti per
un film possibile con divagazioni
poco controllate), a diverse possibilità e a altre strade. Il rischio è
però dichiarato, e con grande libertà, è un po’ l’utopia di questo
festival che si traduce nell’atmosfera vitale in cui è immerso, pieno di gente come se avesse un alto budget (900mila euro), di film,
di cura per coloro che vi partecipano organizzando luoghi e occasioni di incontro che di manifestazioni non gigantesche (tipo Cannes
o Venezia) sono l’anima vitale.
L’ idea di lavorare su immagini
che interrogano se stesse, alla ricerca di una nuova forma, e di un
pensiero in cui tradurre il mondo,
è stata un po’ la traccia dell’edizione appena chiusa, attraversando i
terreni ambigui del presente, e
della Storia, contro le iconografie
scontate, le abitudini delle sguardo, le relazioni obbligate.
Fukushima è l’incubo ancora vivo, e spaventoso di un paese che
Pihilippe Rouy ci mostra filmando le rovine a distanza di un anno
in Machine to Machine. Dove riprendende il soggetto di un suo
film precedente, 4 Batements face
a la mer, per condurci in un paesaggio «post» che non trova ancora una forma. E che è stato messo
da parte nel ritmo della normalità
senza affrontare quanto quella catastrofe ha provocato, e continuerà a provocare nel futuro. Le im-
«LOUBIA HAMRA» DI N.MARI, SOTTO «LIFE
SPAN» DI A.BALAGURA , FOTO PICCOLA
«MILLE SOLEILS» DI M.DIOP
magini scendono nel cuore della
centrale ripreso da robot che si
muovono alla cieca, un’esplorazione meccanica (da macchina a
macchina, appunto, ma ogni centimetro è impraticabile per l’uomo) che produce immagini caotiche, quasi un’allucinazione potente, inquietante, al cui interno lo
sguardo umano non sembra quasi più possibile.
La guerra dell’ex Jugoslavia ci
appare nel dispositivo costruito
da Sarah Vanagt in Elevage de
poussière, con l’ipocrisia (oscena)
a cui tutti i paesi d’Europa hanno
prestato opera, prima e dopo, cercando colpevoli che non possano
metterne troppo in discussione le
politiche. Vanagt lavora sui filmati del processo a Radovan Karadic, incriminato per genocidio e
crimini di guerra, al tribunale internazionale dell’Aja. Testimoni
protetti ripercorrono con voci distorte perché non si possano riconoscere la violenza delle fosse comuni a cui sono scampati, i periti
mostrano i segni delle fosse poi
fatte sparire, analizzano fotografie di corpi irriconoscibili e senza
nome. La replica di Karadic, che
si difende da solo, è atroce: negare ma anche azzerare queste e altre testimonianze producendo
controprove dall’apparenza a lo-
ro volta efficace, con cui dire che
il massacro di Srebenica è una invenzione dei musulmani e così
l’assedio di Sarajevo e le migliaia
di persone ammazzate nei campi.
Come processare una Storia recente e cosa significa «giustizia»:
la regista copre di volta in volta i
visi sullo schermo del suo computer e gli oggetti all’interno del tribunale con dei foglietti, su cui passa una matita per cercare la polvere. Il processo è ancora in corso, e
la memoria?
Elena Tikhonova e Dominik
Sprintzendorfer, mischiano materiali d’archivio e interviste ripercorrono la storia della musica eletronica nell’Unione sovietica.
Elektro Moskva comincia dal pensiero di Lenin su cosa doveva essere il comunismo, i soviet più l’elettrificazione del paese, l’utopia di
una nazione modernizzata dalla
scienza e dalla politica. Ed ecco
poi le storie di Alexei Borisov, musicista e compositore underground, il destino straordinario di
Leon Teremin, fisico, che nel 1919
inventa il Theremin, il primo strumento elettronico, e poi viene deportato in Siberia dove continuerà a fabbricare invenzioni per il
Kgb. «L’ideale sarebbe arrivare a
una terza via, tra il capitalismo e
la follia russa» dice un giovane
scienziato di oggi. La libertà è nella composizione stessa più che
nel risultato musicale. La sfida del
Fid, delle sue immagini, del corpo
a corpo con la realtà.
IL PALMARES · Vincono le registe tra Magreb e Senegal
Questi i premi dell’edizione 2013 del Fid Marseille, il Festival Internazionale
del documentario di Marsiglia.
Concorso internazionale (in giuria Eija-Liisa Ahtila, presidente, Saodat Ismailova, Sven Augustijnen, Lav Diaz, Matías Meyer)
Grand prix: «Mille Soleils» di Mati Diop (Francia, 2013);
Menzione speciale: «From Gulf to Gulf» di Shaina Anand e Ashok Sukumaran
(India/Emirati arabi, 2013);
Premio Georges de Beauregard Internazionale: «Holy Field, Holy War» di Lech Kowalski (Francia/Polonia, 2013) France / Pologne, 2013);
Menzione speciale: «Life Span of the Object in Frame (A Film about the film
not yet shot)» di Aleksandr Balagura (Ucraina/Italia 2012)
Concorso francese (in giuria Ursula Biemann, presidente, Emilie Bujes, Nathalie Quintane, Tahar Chikhaoui, Philip Scheffner):
Grand Prix: «Loubia Hamra» di Narimane Mari (Algeria/Francia, 2013)
Premio Georges de Beauregard: «La Buissonniere» di Jean-Baptiste Alazard
(Francia 2013)
Premio Opera prima (assegnato dalla giuria del concorso francese):
«Sieniawka» di Marcin Malaszczak (Germania/Polonia, 2013)
Menzione speciale: «Ricardo Bar» di Gerardo Naumann e Nele Wohlatz
(Argentina, 2013)
10
2013
REVUE
DE PRESSE
05 juillet
il manifesto
VENERDÌ 5 LUGLIO 2013
VISIONI
Cinema • Al Fid di Marsiglia il film di Ben Russell e Ben Rivers, «Let us persevere in
what we have», una riflessione lucida sull’approccio verso l’«altro» e il significato del viaggio
festival del documentario sarebbe per
questo riduttivo, se poi vogliamo «ridurre» l’idea di documentario a un format
della realtà.
Nel suo programma, che ha riempito
della sagoma di Pasolini, intorno al cui cinema il festival è costruito, ci sono corti,
lunghissimi, esperimenti, e persino Cua-
Cristina Piccino
MARSIGLIA
L
et Us Persevere in What We Have, la
frase presa dal Beckett di Aspettando Godot, dà il titolo al nuovo film di
Ben Russell, realizzato insieme a Ben Rivers con cui sta anche finendo di montare
il lungometraggio A Spell to Ward off the
Darknes. E che sia gara al Fid (concorso internazionale) è quasi nelle cose, il film nasce infatti proprio qui, tre anni fa, al FidLab, il laboratorio dove progetti «work in
progress» selezionati da tutto il mondo, si
presentano a coproduzioni possibili (al FidLab è passato anche il film a cui sta lavorando Gianfranco Rosi, Holy Gra, e il film
sulla Russia di Gianikian-Ricci Lucchi).
Russell e Rivers vinsero con A Spell to
Ward off the Darkness, ma come racconta
nel quotidiano del festival lo stesso Russell (che non è a Marsiglia perché lavora a
un nuovo film), siccome per quel progetto le spese vive (voli e noleggio delle telecamere) erano stati pagati, lui e Rivers
hanno deciso di investire i soldi del premio in un progetto parallelo. Ecco dunque Let Us Persevere in What We Have, girato sull’isola di Tanna, nell’arcipelago di
Vanuato, 500 km a est della Nuova Caledonia. Colonia francese e britannica, l’identità dell’isola, che è abitata da melesiani, è
stata radicalmente influenzata dalla presenza americana (migliaia di soldati nelle
basi militari) durante la seconda guerra
mondiale, e anzi, come dice ancora il regista, gli americani a un certo punto sono diventati una alternativa alla repressione
dei colonizzatori. «Gli Stati uniti vengono
percepiti come una sorta di potenza benevola, e questa immagine continua a essere profondamente radicata ancora oggi in
tutti l’arcipelago. E questo per noi è stato
un po’ il punto di partenza». L’oggettività
che però non è lo scopo principale di questa ricerca, che privilegia invece l’osservazione tattile, fisica, delle persone e dei luoghi, della natura e della cultura.
Russell ha nel suo background gli studi
di antropologia visuale, come Verena Paravel e Lucien Castaing Taylor, gli autori
di Leviathan, uno dei film di riferimento
nel «fuori norma» degli ultimi anni, che
oggi sembrano assumere sempre maggiore rilevanza nell’intreccio tra occhio cinematografico e sguardo etnografico.
L’idea, appunto, è quella di mettere da
Con un gruppo di bimbi,
Narimane Mari racconta
in «Loubia Hamra»
la storia recente e la
guerra civile algerina
Il sogno americano
della colonia francese
Nel programma anche
«Cuadecuc Vampir»,
irriverente esperimento
del regista Portabella
con Christopher Lee
parte un’impossibile oggettività così come di prendere le distanze dal contenutismo sperimentando pratiche politiche e
poetiche attraverso la sensibilità dell’immagine.
Ben Rivers, che firma suono, e riprese
insieme a Russell, è più legato invece alla
dimensione dell’arte, entrambi sono viaggiatori e esploratori di territori reali e del-
l’immaginario, spesso in solitudine, e in
una «durata» cinematografica espressa
in relazioni costruite a poco a poco..
Ma questo cinema indipendente, che
di «avventuroso» ha la determinazione e
la scommessa a ogni progetto di realizzarlo con un low budget e mettendo in-
sieme ogni possibile fonte di supporto
(con anche i rischi del caso, ormai i Film
Lab come i canali tv più attenti alle produzioni indipendenti hanno «orientamenti»
del gusto) dentro e fuori dal cinema, nel
crossover non solo estetico ma anche produttivo con gallerie e istituzioni d’arte. È
un po’ il segno di queste immagini, vivere
sui confini geografici, narrativi, visuali, a
cominciare dalla scelta dei supporti, dal
loro uso, non si tratta semplicemente di
una «questione tecnologica» digitale versus pellicola a cui si fa riferimento con un
po’di tempo.
Il risultato è un film potente, riflessione
lucida sull’approccio all’«altro» che interroga la propria materia, le immagini, a
partire dal formato con cui vengono realizzate. Russell gira in 16 millimetri scelta
che «obbliga» alla precisione del tempo e
della sostanza. Il viaggio non è altrove,
una fuga o il desiderio d’avventura, ma diviene lo spazio in cui mettere alla prova
gli immaginari, spingendone oltre i limiti
riconosciuti. L’iconografia coloniale e
post, la bellezza della natura, il sentimento contemporaneo e la memoria dell’occidente. Il protagonista del film, il capo del
villaggio, figura carismatica e detentore
della parola, racconta il, culto di John
Frum, il profeta divino partito oltre l’orizzonte dell’oceano e di cui attendono il ritorno. Ogni giorno alzano la bandiera
americana, lo fanno dal 1957 quando si sono liberati dai colonizzatori, l’America è
un sogno lontano rimasto in quei cinquanta quasi una mitologia di libertà, e
un sincretismo nel quale ogni significato
è stato ricollocato. Non è questa la stessa
scommessa del regista?.
Il suono delle parole, l’impatto del vulcano o in perenne attività, con le sue volute di fumo, il quotidiano silenzioso del villaggio: l’uomo che prima parla in inglese
passa poi alla propria lingua per esprimersi meglio. L’occidente ci spiega ha preferito la cultura del denaro, quando dio ha
creato nel mondo invece ha creato anche
molte culture diverse, che sono state distrutte dai colonizzatori, europei in nome
del denaro. Possiamo cercare dei riferimenti, e il loro capovolgimento, restano
immagine e suono che parlano e definiscono un nuovo spazio, una cartografia
dell’immaginario imprevedibile, in cui il
racconto della Storia si fa altro. Ma è questa zona dell’inatteso cinematografico in
cui da sempre si muove il Fid, definirlo un
MOSTRE · A Palazzo Reale fino al 22 settembre un padiglione dedicato ai 40 anni Universal del cineasta britannico
Alfred Hitchcock «strega» Milano con l’effetto suspence
Cecilia Ermini
MILANO
P
alazzo Reale si tinge di
giallo. No, non si tratta
del ritorno dell’ignoto e
gigantesco scheletro umano di
Gino De Dominicis ma dell’arrivo a passo felpato di una mostra, inaugurata il 21 giugno e
in corso fino al 22 settembre,
dedicata ad Alfred Hitchcock e
ai suoi quasi 40 anni di produzione filmica Universal.
Una strana sensazione ti assale quando sei ancora in coda
per fare il biglietto: dalle sale
espositive adiacenti all’ingresso infatti, i violini schizofrenici
di Bernard Herrmann rievocano docce insanguinate e mammine care pronte ad accoltellare ma è ancora presto per immergersi nell’incubo di Psyco e
l’inizio della mostra ha le fattezze più docili e rassicuranti
di Gianni Canova. La mostra
infatti inizia con una carrellata
di splendide fotografie, oltre
una settantina, che riassumono gli anni Universal mentre
nello schermo allestito appare, rigorosamente in bianco e
nero e con la celeberrima sigla
delle serie tv Alfred Hitchcock
presenta, il profilo del critico
Canova, che introduce il visitatore nel mondo da brivido del
mago della suspence.
Alle pareti, oltre alla fotografie, aforismi e citazioni di sir Alfred stemperano la tensione
delle immagini e dei video
(«Mi diverto a prendere in giro
il mio pubblico, mi piace suonarlo come un pianoforte»)
mentre lungo il percorso, un
montaggio dei cammei mostra le oramai leggendarie apparizione di Hitchcock nei
suoi film, un topos nato per
scherzo ma che col tempo di-
venne una sorta di superstizione, non a caso il pubblico a un
certo punto cominciò ad attenderli con una tale impazienza
che, per evitare troppe distrazioni, il regista decise di anticipare ai primi minuti del film.
Le successive stanze del Palazzo sono dedicate all’approfondimento, sempre con l’ausilio
video di Gianni Canova, dei
suoi film più celebrati.
Si parte con La finestra sul
cortile e con la possibilità di rivivere l’esperienza voyeuristica del film anche grazie alle parole di François Truffaut che
campeggiano sui muri «...sì, James Stewart è un voyeur, ma
non siamo tutti voyeur? Scommettiamo che nove persone
su dieci, se vedono dall’altra
parte del cortile una donna
che si spoglia prima di andare
a letto, non riescono a trattenersi dal guardare?». Parole sa-
crosante che proiettano alla sala successiva dove è possibile
vivere un’esperienza davvero
straniante: lo schermo proietta scene di La donna che visse
due volte, in modo particolare
si sofferma sulla famosa scena
del museo dove Kim Novak
contempla seduta un ritratto
di donna molto somigliante, e
un divano invita a una comoda sosta proprio davanti allo
schermo.
Kim Novak dunque seduta
in un museo di San Francisco
e lo spettatore, seduto anch’esso in un museo, che osserva
questa scena, in un gioco di
scatole cinesi e specchi. Nemmeno il tempo di riprendersi
che il metafisico motel di Norman Bates appare nella sala a
fianco, con il mega schermo
che proietta in loop lo sguardo
allucinato di Anthony Perkins
nel finale di Psyco, e il canto si-
11
nistro, rielaborato elettronicamente, de Gli uccelli non fa
che rendere ancora più inquietante il percorso. Prima della fine dell’esposizione, un ultimo
sguardo ai titoli di testa di Saul
Bass, assoluto maestro in grado di anticipare con i tocchi
grafici il tema portante di un
intero film, e alle geniali colonne sonore di Bernard Herrmann, veri e propri moti dell’anima, specialmente travagliata, in musica.
Un’esposizione dunque che
riesce perfettamente a indagare e ricostruire quell’effetto suspence hitchcockiano grazie all’impasto ben riuscito di terrore e humor che fu l’assoluto
marchio di fabbrica del regista
inglese e il sole milanese che ci
aspetta all’uscita, cocente e
confortante dopo tanto buio e
terrore, è più auspicabile che
mai...
decuc Vampir di Portabella, irriverente dichiarazione amorosa con Christopher
Lee, il cui sorriso fuori/dentro il campo è
impagabile, a un genere la cui finzione è
rivelata e esasperata, fino a dichiararlo zona libera dell'immaginario. Girato durante un altro film di Jess Franco, Dracula,
ne utilizza gli attori e il decor ma sostituendo al colore il bianco e nero e alle parole il silenzio stridente di rumori.
Film nel film, documento sul cinema,
dichiarazione di resistenza spavalda, è
un frammento in questo programma
composto da tanto (anche da cose difettose) che mette al centro il progetto prima dei singoli lungometraggi. Da qui la
libertà di programmazione, e il fatto
che il Fid è divenuto quasi un riferimento per quel cinema indipendente che significa ricerca e allenamento costante
delle immagini, la realtà è soprattutto
invenzione.
Succede così che dei ragazzini che giocano su una spiaggia algerina attraversino la storia del paese, dall’indipendenza
alla guerra civile degli anni novanta, dalla lotta comune contro la colonizzazione
all’emarginazione delle donne messe
fuori dai governi machisti per opportunità e forse paura di una forza fuori controllo. Loubia Hamra è l’opera prima (in
concorso negli esordi) di Narimane Mari, che con un gruppo di bambini e bambine da vita a una Storia anche nascosta,
e narrata qui senza i tabù el compromesso. La dimensione è quella di una fiaba
percorsa però da violenze e da ingiustizie, da sopraffazioni e da morte. I bimbi
corrono nella luce del giorno e della notte, discutono, fanno piani, litigano, si
scontrano duramente. Riempiono lo spazio delle case, attraversano il villaggio fino al cimitero, cosa accade, cosa è accaduto e perché. Perché non possiamo più
venire con voi gridano le bambine. Hanno combattuto insieme contro i francesi, diviso pericolo, minacce, torture, e
ora sono allontanate, considerate meno.
Il tempo passa, si accartoccia come le parole: spuntano barbe e abiti lunghi, veli
e silenzio.
L’ombra di altre guerre, di altra violenza, e miseria. La storia diviene teatro, il
suo orizzonte è il filo azzurro del Mediterraneo che apre e chiude il film. Lì dentro
come pesci si fanno portare via i ragazzini, inghiottiti dalle onde, fragili protagonisti di una battaglia ancora da scrivere.
FOTO GRANDE CHRISTOPHER LEE IN «CUADECU VAMPIR»
DI PORTABELLA (CONCORSO INTERNAZIONALE) E SOTTO
«SUR LA VOIE» DI PIERRE CRETON (CONCORSO
NAZIONALE). IN BASSO ALFRED HITCHCOCK E CARY
GRANT, FOTO IN MOSTRA A PALAZZO REALE (MILANO)
2013
REVUE
DE PRESSE
02 juillet
il manifesto
MARTEDÌ 2 LUGLIO 2013
VISIONI
Cinema • Si apre oggi a Marsiglia il «Fid». Sedici doc del concorso internazionale,
dieci in quello francese, storie che raccontano il presente e le sue mille contraddizioni
PIER PAOLO PASOLINI, A DESTRA SCENA DA «MILLE
SOLEILS» DI MATI DIOP. SOTTO UNA SCENA TRATTA
DA «MATEI CUPIL MINER» DI ALEXANDRA GULEA
Cristina Piccino
MARSIGLIA
L
a Capitale della Cultura d’Europa
accoglie il viaggiatore con una vista
mozzafiato: la terrazza davanti alla
stazione di Saint-Charles spalanca l’orizzonte di chiese, tetti, e azzurro fino al mare, liberata finalmente dai lavori di questi
ultimi anni. Basta poi scendere le scale
per ritrovare il solito caos, che della città
è la «bellezza», e i segni della povertà
uguali in tutta l’Europa, sempre più gente che mendica e vive in strada, solo che
qui l’ipocrisia non prova a nasconderli.
Passato e presente, la storia della Francia
e del Mediterraneo, forse un po’ più complessa e ambigua dei percorsi espositivi
di Generi, Identità e differenze o Il blu e il
nero ospitati nel nuovo (e splendido) museo MuCem.
Tutto si mescola, sulle facciate delle case spalancate al sole con lenzuola stese, e
tra i caffè uno dietro l’altro che sorridono
ai turisti. Pochi metri segnano un mondo, ci parlano del presente, ci raccontano un mediterraneo conflittuale e inquieto, a cui non bastano per essere percorso
formule e ideologie. E mentre milioni di
La 24esima edizione
nel segno di Pasolini,
saranno i suoi film
a guidare le scelte
delle diverse sezioni
egiziani scendono in piazza sfidando il
nuovo autoritarismo al potere, la ragazza
velata ci sorride da dietro il vetro della
vecchia sala della Cinematheque di Marsiglia, sui tavoli ci sono dolci e succhi di
frutta, in alto la bandiera tunisina: la serata è dedicata a cosa accade in Tunisia oggi, e all’indifferenza dei paesi europei
troppo preoccupati a proteggere i propri
interessi al di là di qualsiasi governo.
Fuori, negli spazi occupabili, vivono alcune famiglie rom: non ci sono più le cabine telefoniche qua, che a Parigi sono
ormai le case di tutti coloro che una casa
non ce l’hanno …
Il Fid, il Festival internazionale del documentario, diretto con passione cinefilo-politica da Jean Pierre Rehm, ha scelto
come riferimento per la sua 24a edizione, che si apre oggi (fino al 7 luglio) Pier
Paolo Pasolini, saranno i suoi film, a guidare le scelte delle diverse sezioni, raggruppate tra «Teoremi» e «Lucciole», in
un incontro tra i film del regista di Salò e
quelli di altri, contemporanei, nei quali i
curatori ritrovano un affine sentimento
del mondo. E i luoghi qui somigliano alla
poetica pasoliniana, il loro essere in movimento, segni di speculazioni e trasformazioni ancora aperte – più che in altre
metropoli – e quei Ninetti che ammiccano dal panettiere o tra i banchi di frutta
al mercato …
Non è solo «esotismo» ma sostanza del
conflitto, appunto, e necessità di una memoria, il Fid nonostante il suo nome interpreta da tempo l’idea del documentario opponendosi al semplice genere (e
anche per questo appare francamente
La frontiera oscura
delle immagini
poco condivisibile la scelta di inaugurare
con Le spose celesti di Alexey Fedorschenko, già in concorso al festival di Roma, una raccolta di ritratti di donne in
cui l’esotismo assunto a stile giustifica anche la condizione di violenza in cui vivono).
Sedici i film del concorso internazionale (presidente della giuria Lav Diaz con
Eija Liise Ahtila, Saodat Ismailova, Sven
Augustinijen, Matias Meyer), dieci quelli
del concorso francese più una competizione di opere prime (8 titoli) , nessun
film italiano (ma è piuttosto raro che arrivino film nostrani qui, chissà se perché
soltanto non piacciono o se la vicinanza
con altri festival, tipo quelli di Locarno o
Venezia ne frena l’invio).
Che storie si narrano? Tante, diverse,
che cercano i sintomi meno visibili visibili del presente, le sue contraddizioni profonde, ma soprattutto indagano lo stato
delle immagini e degli immaginari nella
complicata relazione con la realtà.
Come, ad esempio, parlare di inquinamento, sfruttamento, distruzione di luoghi, persone, economie nel cuore dell’Europa, con effetti disastrosi, peggio che
una guerra di cui però nessuno conosce
l’esistenza, destinata a rimanere invisibile. Siamo in Polonia, è nelle campagne
che Lech Kowalski ha puntato il suo
obiettivo per Holy Field, Holy War: discretamente, chiedendo il permesso, non
sempre tutti accettano di farsi riprendere, di parlare, che lui filmi quei posti.
Hanno paura. Eppure le immagini davanti ai nostri occhi sono quelle di una campagna placida di mucche al pascolo e
trattori che rimuovono le zolle. Di casettine colorate per le api e maiali che mangiano l’erba verdissima. Se non fosse che
l’idillio ha un cuore contaminato: cibi
per gli animali, acqua, terreni, il vecchio
contadino schiude la mano e mostra le
api morte bevendo nella pozza. Anche le
mucche muoiono, e i maiali, ma nessuno vuole sapere o vedere, mentre i conta-
Pesaro 49/VINCE IL PREMIO MICCICHÈ L’OPERA DI ALEXANDRA GULEA
La vita del piccolo Matei
che non vuole crescere più
Silvana Silvestri
PESARO
I
l premio del concorso Lino Micciché
della Mostra di Pesaro che si è conclusa domenica, è andato a Matei cupil
miner (Matei piccolo minatore) della regista rumena Alexandra Gulea, un film che
dà la sensazione di entrare nel grande cinema a passi sicuri, come spesso suggerisce il nuovo cinema rumeno, che dello
stile ha fatto la sua carta vincente. Una
storia semplice, ambientata in un villaggio che sembra appartenere ancora all’epoca di Ceaucescu, come ha sottolineato la regista, un paese minerario dove le
miniere non funzionano più.
Matei ha undici anni, vive con il nonno che si prende cura di lui mentre la madre lavora in Italia. Un giorno scappa di
casa e tornerà solo per assistere alla morte dell’uomo. La madre vorrebbe portarlo con sé, ma lui preferirà restare nel paese, e continuare a fare quello che il nonno gli ha insegnato, prendersi cura della
campagna, studiare gli insetti, il suo modo per sfuggire agli esseri umani. Tanto
semplice e amaro, proprio come Germania anno zero che, dice Gulea, è stato il
film che l’ha ispirata. Dal casting di circa
trecento bambini contattati nella zona
dove è ambientato il film («da loro ho
ascoltato storie incredibili») ha scelto
quello adatto a sostenere un intreccio
tanto introverso e di poche parole, quello che esprimeva più forza.
Una menzione speciale è andata a La
chupilca del diablo del cileno Ignacio Rodriguez, altra opera basata sul rapporto
(ma questo piuttosto conflittuale e problematico tanto da segnare una cesura
con il mondo del passato) tra nonno e nipote, mentre la giuria dei giovani ha premiato Kayan di Maryam Kayafi , un ambizioso progetto tutto girato (nottetempo,
nelle ore di chiusura) in un ristorante libanese a Vancouver, gestito dalla stessa
volitiva ed espressiva padrona che lo interpreta con altri attori non professionisti, luogo frequentato da clienti affezionati, gruppi musicali, sfondo per complesse
storie sentimentali . La regista di origine
iraniana, vive in Canada da dodici anni e
12
Amir Naderi figura nel cast come produttore esecutivo: «Il suo nome significa leggenda, dice, prima e dopo la rivoluzione
tutti lo considerano uno spirito libero.
L’ho conosciuto durante la produzione
di un film canadese di cui ero aiuto regista e lui produttore, siamo diventati amici e lui è diventato un mentore, il sostegno spirituale di tutta la produzione del
mio film. Dove si trova adesso? Come
sempre è ovunque, in questo momento è
a Tokio con un nuovo progetto in cui è
coinvolta anche l’Italia».
Secondo film italiano presentato in
concorso è stato Non lo so ancora di Fabiana Sargentini che ha come sceneggiatore d’eccezione Morando Morandini,
storia di un incontro speciale che si svolge in sole 24 ore, tra due personaggi di
età diversa, interpretati da Donatella Finocchiaro e Giuio Brogi. Racconto dall’andamento eccentrico, con una certa atmosfera da film francese, in cui forse succedono troppe cose, ambientato nello
scenario sognante di Levanto, luogo dove dal 2004 si svolge il Laura Film festival,
dedicato alla moglie di Morandini scomparsa nel 2003 e organizzato dalla figlia
Lia e da Amedeo Fago. «Questo mio debutto nella sceneggiatura a 90 anni - dice
il decano dei critici cinematografici, nasce da un’amicizia a prima vista». Fabiana Sargentini vinse due edizioni consecutive di Bellaria di cui Morandini era uno
dei direttori e lì ebbero modo di conoscersi. Il 10 luglio il film sarà presentato
al cinema Sacher di Nanni Moretti .
Quante stellette darà al film? Non lo sa
Morandini, ma apprezza le scene ad acquarello di Luca Padroni che sono state
aggiunte nella versione definitiva.
dini non sanno più come andare avanti e
le loro case, le terre non valgono ormai
nulla. C’è il gas che avvelena con le trivellazioni, e ci sono gli imperativi delle multinazionali che servono all’Europa di cui
la Polonia ormai fa parte. Poco importa
se il prezzo da pagare è la sparizione di
quei luoghi, di quelle esistenze. Kowalski
entra in campo, conversa con qualcuno,
ascolta la rabbia, i timori, fa «sentire» la
macchina da presa. Ma senza clamori:
non sottolinea, non grida, procede per
esempi con concreti che svelano una ad
una le bugie. È la sua forza, la potenza
delle sue immagini, dispositivo di lotta
priva di retorica, con l’impatto della realtà.
Mille soleils, il titolo è bello, quasi evocativo, ma non c’è nulla di «esotico» nel
Senegal di Mati Diop, dove la giovane regista ritrova il protagonista del film di
suoi zio, Djibril Diop Mambety, Magaye
Niang, che 40 anni fa correva sulle strade
di Dakar sulla sua moto con le corna di
bufalo. Il film era Touki Bouki, un capolavoro in cui Diop Mambety scompiglia
tutte le regole degli immaginari, esotismi
e relazioni tra Africa e Europa, in quella
«Holy Field, Holy War»
di Lech Kowalski parla
di inquinamento,
distruzioni di luoghi
nel cuore dell’Europa
fascinazione speculare – partire, restare che è rompere i canoni narrativi, iconografici, scrivere personaggi mai visti, un
soffio di nouvelle vague e di rabbia giovane come nel mondo.
Ora Magaye Niang i bufali li pascola, e
poi li accompagna al macello. Indolente,
litiga con la donna perché esce insieme
agli amici e chiede continuamente soldi.
C’è una serata importante, proiettano
Touki Bouki e lui vuole andare anche se i
ragazzini tra il pubblico del cinema all’aperto non lo riconoscono più. E il giovane tassista da alla sua generazione che
è scappata altrove la responsabilità di
avere portato il Senegal alla rovina …
A Djbril Diop Mambety nessuno voleva dare i soldi per un film negli ultimi anni della sua vita, non si fidavano le sue
immagini erano troppo indocili e fuori
controllo per rientrare in quella catalogazione del «cinema africano» che rispondeva al gusto europeo (e che difatti l’ha
distrutto). Lui l’Europa l’aveva innestata
nell’Africa coi vestiti parigini dei suoi protagonisti e viceversa, provando a rivelare
effetti e contromisure del colonialismo
smascherato al suo interno, in quelle che
sono le sue fondamenta, nella pulsione
degli immaginari e della rappresentazione di sé, dei propri desideri. Un cinema
africano alla prima persona, fuori e dentro l’Africa, mitologico e ferocemente attuale. E questo viaggio seguendo la traccia del cinema che compie la giovane regista, interroga un passato e al tempo
stesso l’oggi, ma soprattutto, anche qui,
le proprie immagini, cosa filmare e come
in questo paesaggio intimo e politico, di
scelte personali e di un’utopia.
REVUE
DE PRESSE
2013
PRESSE
INTERNATIONALE
(EN LIGNE)
13
2013
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
the hollywood reporter → www.hollywoodreporter.com
MOVIES /
INTERNATIONAL
Diagonale
Austrian documentary on
Soviet and post-Soviet electronic music marks the bigscreen debut of writer-director
duo Dominik Spritzendorfer and
Elena Tikhonova.
Indeed, the project does often
exude something of a quart-intopint-pot vibe, each of its chronologically-structured episodes
potentially containing the seeds
of a full-length movie. Which is
exactly what Leon Theremin,
godfather of this particular musical sub-genre, got with Steven M
Martin’s Sundance prize-winner
Theremin: An Electronic Odyssey (1994). Tantalising extracts
from the final recorded interview
with Theremin, shortly before his
death in 1993, bookend Spritzendorfer and Tikhonova’s picture.
But whereas Martin’s picture
closely examined Theremin’s
influence on worldwide musical
trends, the impression here is
much more of Soviet and Russian musical experimentation
going on in near-total isolation -there’s no mention, for example,
of Kraftwerk, OMD or Karl-Heinz
Stockhausen.
10 août
États-Unis
Elektro Moskva :
FIDMarseille Review
This sense of pioneers working
within a sealed cultural bubble
is perhaps a factor of how their
musical technology evolved in
lock-step with -- and as a semiillict offshoot of -- electronicsbased military research, the first
“Photo-electric Synthesizer”
being developed in 1957 by scientists at the Air Defense Institute. These gadgets were built to
last: “aesthetically, it looks rather
like a piece of space wreckage”
someone notes. “Everything
had to be monumental, like a
Kalashnikov, built to last” -- and
as we see there’s now quite a little industry dedicated to tracking
down and reselling choice surviving examples.
As the relatively open Khruschev era gave way to Brezhnev ’s decades of stagnation
(“censorship was ruthless and it
was everywhere”), such research
was driven further underground:
“people had to get creative.” This
creativity is the real subject of
Elektro Moskva, a heartfelt tribute to the men (and it was almost
entirely men) who through their
deviousness, ornery resourcefulness and enterprising ingenuity crafted machines which
made sounds never heard before
or since. “These instruments are
unpredictable,” notes presentday maverick tech-scavenger/
musician ‘Benzo’, “as is Moscow, as is life.” It’s also about
how Soviet ideals gave way to
Russian realities, and gradually
gains depth as an oblique survey
of much wider cultural and social
changes within the country.
With bemused, heavily
Russky-accented, sometimes
mock-heroic narration spoken
and written by Andrey Andrianov, Elektro Moskva is itself
itself much more quirky than in
any way experimental, adhering
to standard documentary traditions of archive footage alternating with contemporary talking
heads. That said, the debutant
directors wisely employ a highly
experienced editor Michael Palm,
whose own work as a director
(2011’s Low Definition Control Malfunctions #0) tends towards
the more avant-garde end of
the spectrum, and who stitches
together disparate materials
with a consistently light touch,
elevated by occasional virtuouso
flourishes.
Neil Young
14
Venue:
FIDMarseille (Parallel Screens)
Production company: Rotor Film
Directors / Screenwriters /
Producers: Dominik Spritzendorfer, Elena Tikhonova
Co-producers: Diana Stoynova,
Petra Popovic
Director of photography:
Dominik Spritzendorfer
Editor: Michael Palm
Music: Alexey Borisov,
Richardas Norvila (‘Benzo’),
Stanislav Kreichi, Vyacheslav
Mescherin
Sales: filmdelights, Vienna
No MPAA rating, 90 minutes
REVUE
DE PRESSE
2013
(EN LIGNE)
MOVIES /
INTERNATIONAL
Holy Field Holy War :
FIDMarseille Review
Veteran Polish-American documentarian Lech Kowalski tackles the controversial subject of
‘fracking’ in a film which picked
up three awards at the French
festival.
and Poland, with Holy Field Holy
War the London-born, New Yorkraised multi-hyphenate concentrates entirely on his ancestral
homeland.
Pressure steadily builds to
bursting point in Holy Field Holy
War, latest in a flurry of films
from either side of the Atlantic
to tackle the burningly controversial subject of ‘fracking,’ as
the process of shale-gas extraction is commonly known. Part of
an ongoing project on the issue
by veteran Polish-American
documentarian Lech Kowalski,
it won three prizes when worldpremiering in competition at
Marseille and its partisan topicality will make it a popular pick
for festivals and TV channels in
any area where fracking hits the
headlines: Europe, North America, and beyond.
The complex technique of
“induced hydraulic fracturing” has been around since the
1940s, but it’s only in the present century that it has become
a big-business concern. The procedure and its opponents, who
blame it for ecological devastation and hazardous pollution,
have been most notably examined on-screen by Gus Van Sant
in last year’s tepidly-received
fictional film Promised Land, and
by Josh Fox in his Oscar-nominated documentary GasLand
(2010) and sequel GasLand Part
II, which premiered at Tribeca
and on HBO earlier this year. All
three of those films concentrate
on Stateside areas, but while
Kowalski’s shorter Drill Baby Drill,
also currently doing the rounds,
divides its focus between the U.S.
Early stretches gradually introduce us to one particular farming
area, not far from the Ukrainian
border in the east of the country. Here the old ways stubbornly
persist -- one elderly chap is seen
using a scythe on his crops -- and
life unfolds at a steady, ruminative pace. There’s no mention of
fracking at all, the chief source of
discontent among writer/director/
producer/editor/cinematographer
Kowalski’s interviewees being the
alarming encroachment of modern, industrial farming methods.
This is implictly presented as
part of Poland’s rush to ‘modernization’ as a notably businessfriendly member of the European
Union: “the laws don’t apply to
them,” someone sniffs, “they’ve
even bought off the priest!”
Audaciously, Kowalski waits
until after the half-way mark to
introduce what will be the main
subject-matter of his film, with
multinational oil-giant Chevron
planting innocuous little red
flags across the farmland to show
where preliminary test-drillings
will be taking place. The degree
of notification and consultation
is somewhat unclear (“they told
me to sign, so I signed,” sighs
one elderly lady), but the noisy
arrival of heavy trucks in this flybuzzingly bucolic zone triggers
discontents that are unambiguously and angrily vocal. When the
first drillings produce cracks not
only in the earth but also in the
walls of the farmers’ houses, the
litany of complaints recorded by
09 août
États-Unis
Kowalski’s camera -- he’s clearly
regarded a sympathetic, trusted,
sounding-board of an interviewer
-- becomes a torrent.
The final, most satisfying section of the movie sees Chevron’s representative for Poland
belatedly arrive for a community
meeting designed to explain the
company’s plans and assuage
residents’ complaints. This smiling, corpulent individual’s surprising inability to speak any Polish,
and his reliance on bland corporate-speak in his presentation
doom the hapless representative from the off, however, and
his squirming discomfort makes
for exquisitely awkward viewing.
After a slow-paced hour-long
set-up which has had its share of
deliberate longueurs, Kowalski’s
probing structure finally strikes a
truly rich seam with this explosive
encounter.
He shows how this scattered
community can be brought
together against a common
‘enemy’, and also implicitly poses
pertinent questions about local
democracy in an age of increasing trans-border corporate power
(“Why didn’t anyone ask us?!”
one farmer stridently demands.)
Kowalski’s bias towards David
over Goliath is never in doubt,
the director having, since his
earliest days chronicling the New
York punk scene, been drawn to
underdogs and outsiders, the
marginalized and exploited -indeed, he has spoken of how
he regards farmers as “the new
underground”. In this particular
case, there’s hardly any attempt
to understand Goliath’s perspective, to analyze from the other
side of this very thorny debate,
15
or to hear from those who see
potential benefits of fracking
to the wider economy of Poland
and the EU. In the fiery traditions
of essayistic, polemic documentary, of course, that very much
goes with the terrain.
Neil Young
Venue:
FIDMarseille (International
Competition)
Production company:
Revolt Cinema
Director / Screenwriter /
Producer / Editor / Director
of Photography: Lech Kowalski
Sales: Revolt Cinema, Paris
2013
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
MOVIES /
INTERNATIONAL
Ricardo Bär :
FIDMarseille Review
Ricardo Bâr (Bafici)
and social links to the Fatherland,
with German still used in liturgy
and hymns at the Baptist church.
As the directors inform us in
voice-over, their first attempt to
chronicle the community on film
provoked hostility and ultimately
rejection, partly because of their
Lutheran upbringing and partly
because aspects of their ‘modern’
lifestyle were disapproved of by
traditional, conservative church
elders.
Experimental documentary
from Argentina follows a young
farmer’s spiritual journey.
A quietly compelling character-study allowing privileged
glimpses of an intriguing, isolated community, Ricardo Bär is
one of the more effective recent
examples of spiritually-themed
cinema. Following the daily life
of a devout Christian farmer who
dreams of studying theology and
becoming a pastor, this carefully modulated, low-key debut
by writer-directors Gerardo Naumann and Nele Wohlatz takes
a daringly, deconstructingly
post-modern approach to documentary that pays considerable
dividends. World-premiering
at Buenos Aires’ BAFICI festival
in April, it picked up a Special
Mention in the First Film competition at Marseille and will prove
a popular choice for edgier festivals and those specializing in religious and ethnographic themes.
The eponymous Bär is, as his
name hints, descended from
Germans who in the early 20th
century settled the hilly, heavily
forested, Portunal-speaking Misiones region of northern Argentina very close to the Brazilian
border. His home town of Colonia
Aurora retains certain linguistic
Happening upon the thirtyish
Bär in a gas-station, Naumann
and Wohlatz -- whose sole previous credit is the 12-minute Novios
del Campo (2009) -- decided to
make him the focus of their filming, partly because of his personal quiet charisma and partly
as a conduit to gain an understanding of the area. The directors, who contribute intermittent
solo narration, are always very
open and direct about their intentions, and one of the early scenes
involves Bär being told that the
filmmakers will pay for his theological studies in the capital on
the condition that he collaborates with their project: “they’ll
film your life, your farm work,
your family”. Praying to God, Bär
thanks Him “for this film, which is
such a complex work, and which
will influence so many people.”
What follows acknowledges
and even embraces the artificiality, compromises and conventions of current documentary
cinema, with a transparency
and openness that’s as beguiling
and refreshing as Bär’s earnest
08 août
États-Unis
approach to his faith. An intense,
broodingly handsome young man
with penetrating eyes that always
seem to see beyond the world’s
trivial surfaces, this non-pro
protagonist seems sometimes
to have stepped straight out of
Robert Bresson’s classic French
ruminations on spirituality in the
modern world.
Ricardo Bär itself meanwhile
continues the decade-old strong
run of serious-minded cinema
from Argentina, which has propelled directors such as Lisandro Alonso and Lucrecia Martel
into the international spotlight.
Naumann and Wohlatz’s preference for short scenes, however,
rather that the ‘standard’ long
takes, places their picture at the
more accessible end of the Latin
American art-film spectrum - the
editing is by the highly experienced Felipe Guerrero, who cut
last year’s Colombian standout La
Playa DC for Juan Andres Arango.
Another standout contributor
behind the scenes is cinematographer Lucas Gaynor, whose sole
previous credit is Gonzalo Tobal’s
road-movie Villegas (2012). Working on what what presumably
a very limited budget, Gaynor
consistently crafts impressively
limpid images that unfussily capture the particular atmospheres
of town, country, village and
farm, with immersive assistance
from Francisco Pedemonte, Jose
Maria Aviles’s soundscapes.
Neil Young
16
Venue:
Competition)
Production companies:
Subterranea Films, Zentral Cine
Directors / Screenwriters /
Producers: Gerardo Naumann,
Nele Wohlatz
Executive producer:
Pablo Robert
Lucas Gaynor
Editor: Felipe Guerrero
Sales: Subterranea Films,
Buenos Aires
REVUE
DE PRESSE
2013
(EN LIGNE)
slant 1/2 07 août
États-Unis
→ www.slantmagazine.com
FIDMarseille:
Film festivals are limited by
the juicy premieres secured by
their directors and the quality
of their programmers. They’re
also frequently the only places
to view films that would rarely
be seen otherwise. Highlights of
this year’s FIDMarseille included
works that traveled beyond the
European continent in search of
lost (and unknown) connections,
as well as those made beyond the
shadow of Euro-American art cinema, notably in the Philippines.
But first, to Africa.
L a s t y e a r ’s F I D M a r s e i l l e
opened with Miguel Gomes’s
critically acclaimed Tabu. Gomes
is one of several contemporary
Portuguese filmmakers to use
his country’s colonial past as
a mirror held up to its present.
João Viana’s The Battle of Tabatô
superficially resembles Tabu (it’s
shot in black and white in a former Portuguese colony in Africa),
but the similarities end there.
Where Gomes’s introspection
into the contemporary legacies of
Portuguese colonization in Lisbon
and an unnamed African country
largely follows Portuguese characters, Viana’s cast is entirely of
Festival International
de Cinéma 2013
African origin and his story is set
in contemporary Guinea-Bissau,
in West Africa. Thirty-odd years
after Guinea-Bissau’s 1974 war
of independence, an older man,
a veteran of a native militia used
by the Portuguese to fight against
their countrymen, is unable to
come to terms with his residual
trauma from that experience.
Having recently returned to his
homeland from Portugal for his
daughter’s wedding, he becomes
emotionally overwhelmed and
accidentally kills her during a
psychotic episode. At this point,
the film deteriorates, falling back
on a narrative device no less tedious than Gomes’s colonial-era
Portuguese hipsters screwing
and playing rock n’ roll in the jungle—here, though, we’re in the
company of an abstracted “African culture,” which, in the case
of the villagers with whom the
film concludes, involves playing
traditional music as an alternative to killing one another. This is
a compelling concept, but one
that’s disconnected from the
film’s otherwise stark aesthetic
and critical perspective. It’s an
easy and somewhat cheap ending for what begins as an original
take on the legacy of Portuguese
colonialism in a country that has
produced few prominent filmmakers of its own.
One of this year’s award-winners refused to be limited either
by stereotypes or formal constraints. A Thousand Suns is an
homage to filmmaker Mati Diop’s
uncle, the famed Senegalese
filmmaker Djibril Diop Mambety,
who passed away in 1998. Among
Mambety’s most idiosyncratic
films was 1973’s Touki Bouki,
an imaginative fable about a
young Senegalese couple seeking to emigrate to France. Forty
years after Touki Bouki, Mati Diop
returns to Senegal to locate the
male member of the film’s original pair, Magaye, now an urban
goat herder and an unapologetic
alcoholic. Magaye fights with his
wife, his friends, and a cabdriver,
seemingly suffering from ennui
following his sole starring role
and subsequent descent into
relative poverty. Toward the end
of the film, Magaye decides to
contact his former girlfriend, who,
as in Touki Bouki, has emigrated
to France. The scene in which
Magaye calls her number from a
17
telephone booth in Dakar is priceless for its pacing and Magaye’s
comic talent; upon hearing that
Marème now lives in Alaska, he
reacts as though she’s moved
to Mars. The following dreamlike sequence, in which Magaye
and Marème wander through
a snowy landscape failing to find
one another, is a faithful afterthought to Touki Bouki. At the end
of A Thousand Suns, as in Touki
Bouki, Magaye and Marème are
apart again. There’s a bittersweet
acceptance in the way Diop ends
her film, similar in some ways
to her uncle’s films’ trademark
irony, neither a vindication nor
a refusal. Perhaps, niece and
uncle allow us to think, this story
is still unfinished.
The most visionary works
I saw at the FID, Gym Lumbera’s
Anak Araw and Sherad Anthony
Sanchez’s Jungle Love, were
original and youthful yet serious meditations on individual
and collective experiences in
love, language, and history in
the Philippines. Anak Araw is the
more formally rigorous of the two
films and, given its entire lack of
narrative, the more difficult one.
It begins with us, the spectators,
on the outside looking in. We
share the perspective of children
reading the alphabet from a primary school’s wall mural. Each
letter has a word associated
with it—most often an animal
or a household object. Next we
see these animals on screen—a
cat, a dog, a chicken—with their
name in English and Tagalog
listed below. This, more or less,
is the limit of the dialogue in Anak
Araw, which otherwise functions
through a unique coupling of
images and non-synchronized
sounds to produce the effect of
a life of memories lived between
two languages . If Lumbera
2013
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
slant 2/2 believes himself unable to fully
communicate in either English or
Tagalog, he proves to be utterly
fluent in cinematic language, to
which he adds his own original
poetic variations, some whimsical. Lumbera is respectful of
pre-existent cinematic forms
of communication, but he also
refuses to be limited by a particular narrative conceit. And
so, an inability to feel at home
in one’s own skin is expressed
through a misunderstanding of
languages, an ability to communicate, a regression to child’s play
(swimming, pretending to be an
animal) and childlike play (with
guns), and an obsession with
sex. In sum, nothing abnormal
occurs in the film, if the viewer
is able to acknowledge that life
isn’t confined to our waking reality and that we all live through,
with varying degrees of difficulty,
experiences of attempting to
communicate with one another
and ourselves, remembering
at times, forgetting at others.
Beginning with a dictionary,
Anak Araw ends with credits in
the form of its maker’s personal
encyclopedia naming influences,
friends, family, and places around
the world, a textual collage which
a single viewing of the film can
only begin to decipher.
Jungle Love begins as a narrative piece whose characters are
subsumed by the jungle itself and
the erotic encounters it permits.
A group of soldiers, a tattooed,
sexually libertine urban couple,
their native guide, a woman
rejected by her brother-in-law,
and a native tribe—none of these
groups ever meet directly, but
their paths cross via montage
and through a series of long,
slow, dreamlike tracking shots
that reveal the plodding progression of life and love. The young
couple acts out the film’s more
provocative and exceptional
sequences, masturbating or
fucking in front of the camera.
Sanchez most fully explores his
(and our) own voyeurism through
their gaze; occasionally it seems
that one member of the couple is manipulating the camera,
recording their partner pleasure
him/herself or play coy. A later
sequence shows a young soldier
attempting to seduce the camera, though, as we later realize
in a final graphic shot featuring
his spontaneous ejaculation, the
woman he’s trying to seduce is
none other than Mother Nature,
the jungle itself, which comes to
encompass all of life as well as
the oft-undepicted dirty secrets
of love. Sexual desire in Jungle
Love is like political desire, which
itself remains obscure, difficult to
articulate, and messy. Sanchez’s
depiction of the jungle is underlain by a strong sense of humor
that forms part of the film’s
aesthetic and is never strictly
superficial. Interpreting the film
as a societal critique is easy
enough, but more difficult is to
sit, watch, and accept not what
it has to tell us, but what it shows.
Sanchez unveils the seamy sides
of the pleasure of love and the
desperation of lust, which are
both at home in a primeval jungle that stands in for a nation’s
subconscious.
Each screening at this year’s
FID began with a still image of artist Gianluigi Toccafondo’s rendering of Pier Paolo Pasolini’s face;
in addition to the films in competition, a rich sidebar program
of films based around Pasolini’s
work and legacy occupied most
of the slots. During a festival programmed under such a considerable influence, two young Filipino
filmmakers revealed themselves
to be most deserving of Pasolini’s
legacy both in their innovative
style and form and in the uncanny
confidence they demonstrated in
revealing new ways of looking at
the world.
Philip Cartelli
18
2013
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
MOVIES /
INTERNATIONAL
The Joycean Society :
FIDMarseille Review
Dora Garcia’s Belgian documentary, world-premiering in
competition at Marseille, pays
a fly-on-the-bookcase visit to a
Zurich reading-group.
exhibition and a book, the film
stands perfectly well on its own
and can be enjoyed by those only
dimly aware of Joyce, Ireland’s
titan of 20th century literature,
best known for 1922’s enduringly
influential Ulysses. And while that
novel is notoriously tough going
even for hardened bookworms,
it’s airport-reading alongside his
1939 follow-up -- and swansong
-- Finnegans Wake, a weighty
compendium of arcane wordplay
(«musquodoboits»), esoteric cultural-geographical-anthropological references and avant-garde
flights of fancy («Selina Susquehanna Stakelum»).
In theory a «highbrow crowdpleaser» should be a contradiction in terms, but Dora Garcia’s
delightful featurette The Joycean
Society comes mighty close to
squaring that circle. In less than
an hour, the film immerses us in
the playfully erudite company of
what must be one of the world’s
more rarefied reading-groups, a
gathering of James Joyce enthusiasts who each week meet in
Zurich to go through his experimental magnum opus Finnegans
Wake page by page, line by line,
word by word. The result is an
accessible, original, amusing and
thought-provoking enterprise, of
a length ideal for small-screen
slots and of a quality eminently
deserving big-screen film-festival
exposure.
Garcia has been a quietly prominent art-world presence for over a decade, and
represented her native Spain at
the 2010 Venice Biennale. Her
work has often involved certain
film-related elements and several of these have been shown
in festivals such as Rotterdam,
but The Joycean Society is the
first time she’s ventured beyond
short durations. And while part
of a typically adventurous multimedia project that involves an
The Zurich group shown in The
Joycean Society has been reading Finnegans Wake since 1986,
taking just over a decade to get
through the volume before going
back to page one again. They’re
therefore still quite near the start
of what one member wryly terms
the «third lap», each hour-long
session combing a page or so at
a time. Garcia focuses intently on
this genial but rigorous example
of hermeneutics, a term originally
applied to the minute scrutiny of
biblical and philosophical texts.
The description is eminently
applicable here -- as evidenced
by the microscopic marginalia glimpsed in the dog-eared
volumes that litter the group’s
table and which reveal a Zodiaclike zeal to penetrate hidden
mysteries.
06 août
États-Unis
The Joyceans, many of them
of advanced years and most of
them men, seem to treat «the
Wake» as a kind of nightmarishly
elaborate multi-dimensional
crossword puzzle, with countless
cross-references and cross-pollenations adding up to an infinite
web of possible «meanings.»
Speaking English with a variety
of cultured accents, these puckish amateur scholars make for
highly entertaining company as
they engage in a bickering that’s
more chummy than rancorous
-- and as one of them notes, if
nothing else it makes for a cheap,
harmless and pleasantly educational form of social activity.
Garcia, whose approach is
intimate, discreet and selfeffacing, occasionally cuts away
for learned comment by an
unidentified Joyce-expert, and
punctuates the barrage of verbiage -- some of it recorded so low
as to be semi-inaudible -- with
sequences showing the writer’s
snow-covered grave elsewhere
in the Swiss city. His poker face,
as rendered in bronze by Milton
Hebald, gazes quizzically on as
the fruits of his labors drive his
readers to an exquisite, particularly pleasurable form of distraction: «what a terrible book this
is!» one exclaims, stranded in yet
another cosy dead-end of speculative analysis.
Neil Young
19
Venue:
Competition)
Production company:
Auguste Orts
Director / Screenwriter:
Dora Garcia
Producer: ‘Auguste Orts’
Arturo Solis
Editors: Dora Garcia, Inneke Van
Waeyenberghe
Music: Jan Mech
Sales: Auguste Orts, Brussels
2013
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
the hollywood reporter 05 août
États-Unis
MOVIES /
INTERNATIONAL
Tarr Bela, I Used
mto Be a Filmmaker :
FIDMarseille Review
French documentary goes
behind the scenes on the swansong by Hungary’s most acclaimed director.
equivocal reputation. Long-term,
it will surely find its niche as an
illuminating extra on Turin Horse
DVDs and Blu-Rays.
An intimate, even cosy valedictory chronicle of how one of
recent cinema’s most austerely
uncompromising major films
reached the screen, Tarr Bela - I
Used to Be a Filmmaker is catnip
for serious cinephiles. Evidently
granted all-areas access to the
remote Hungarian locations
where 2011’s The Turin Horse was
shot, young French anthropologist/director Jean-Marc Lamoure
has crafted a respectfully observational, accessible documentary. As such, it will be of interest
to the dozens of festivals around
the world which showed Tarr’s
two-and-a-half-hour epic of dour,
monochrome minimalism, winner
of the Silver Lion at the Berlinale
and supposedly the director’s
swansong.
Previously responsible for
2004’s mid-length Chaalo, the
Voices of Mourning and experimental concert-film Farenji,
Lamoure takes an unobtrusively
fly-on-the-wall approach here,
unacknowledged by the affable,
black-clad, chain-smoking Tarr
and what’s referred to early on
as his «shooting family.» Many
of the key personnel on The Turin
Horse, a apocalyptic evocation of
wind-blown farmstead life in the
early 1890s, have been members
of this family for years or even
decades, including Tarr’s wife/
co-director/editor Agnes Hranitzky, cinematographer Fred
Kelemen (himself a director of
some renown), scriptwriter László
Krasznahorkai, musician Mihaly
Vig and lead actors Janos Derzsi
and Erika Bok.
strongly enforced. The input of
Hranitzky, for example, is so crucial that her perennial (but perennially disregarded) co-director
credit can never again be ascribed to mere uxoriousness.
→ www.hollywoodreporter.com
But whereas admirers of the
now 58-year-old Tarr regard
him as the spiritual and creative heir of 20th century giants
Ingmar Bergman and Andrei
Tarkovsky, he never quite made
their leap from critical acclaim
to wider renown among arthouse
patrons. Lamoure’s project therefore appeals more as a festival
and small-screen proposition
than one warranting distribution,
even in Hungary where Tarr -- now
concentrating on his Film Factory
academy in Sarajevo, Bosnia
-- has long enjoyed/endured an
These professionals have
clearly developed a very comfortable working relationship, and
Tarr Bela - I Used to be a Filmmaker (Lamoure’s title obeys
Hungarian convention by placing
the surname first) presents a set
remarkably light on rancor, ego
and creative discord. And while
everything obviously revolves
around Tarr, serenely presiding
over a «feudal system» that’s
far from democratic, the idea of
cinema as an essentially collaborative art is once again very
Making productively sparing use of Akosh Szelevenyi’s
score, Lamoure takes occasional detours to Budapest where
he elicits revealing, sometimes
wryly comic comment from Bok,
Vig and Derzsi. He also interpolates extracts from Tarr’s bestknown previous productions, the
7-1/2 hour Satantango (1994) and
2000’s Werckmeister Harmonies,
plus 8mm footage apparently
shot during the making of the
former.
And while this helps to break
up what could have been
a monotonous excursion to the
rural back-of-beyond -- The Turin
Horse was shot between December 2008 and June 2010 -- it’s
rewarding to witness Tarr’s lowkey methods in situ. Sequences
that evocatively transport us
into a simple, bygone era were,
we realize, often achieved using
such decidedly modern inventions as a wind-machine and
a helicopter, the latter deployed
most startlingly to whip up
a dusty windstorm around the
eponymous equine for the picture’s breathtaking opening shot.
Neil Young
20
Venue:
FIDMarseille (Parallel Screens)
Production company:
MPM Film
Director / Screenwriter:
Jean-Marc Lamoure
Producers:
Juliette Lepoutre, Marie-Pierre
Macia
Jean-Marc Lamoure,
Frederic Lombard
Editor: Nadia Ben Rachid
Music: Akosh Szelevenyi
Sales: MPM Film, Paris
REVUE
DE PRESSE
2013
(EN LIGNE)
A CUARTA PAREDE 1/2 31 juillet
ESPAGNE
→ www.acuartaparede.com
FESTIVAL
FID MARSEILLE 2013:
TEATRO E IMAGEN
de cuadro que es imposible en
escena. El relato de Akerman
sugiere, más que subrayar o ilustrar, porque precisamente deja
la información que ella quiere en
el fuera de cuadro, jugando con
el punto de vista del espectador.
Varios filmes se interrogaron sobre las relaciones entre el teatroy el cine.
(FOTOGRAMA: ‘Trois strophes sur le nom de Sacher’, de Chantal
Akerman)
Esta crónica es la continuación de otra centrada en los
aspectos performativos que
imperaron en la selección de
este año del FID Marseille.
Teatro
Decíamos en el anterior artículo
sobre el FID Marseille que Gilles
Grand había programado una de
las secciones más coherentes del
certamen, ‘Choeur’. Otra de sus
sesiones nos servirá para apuntalar precisamente las nociones
sobre el teatro que nos dejaron
las écrans parallèles (pantallas paralelas). Estos programas
fuera de competición estuvieron
centrados esta vez en la figura
de Pier Paolo Pasolini. Además
de rescatar muchos títulos del
gran cineasta italiano, el equipo
de Jean-Pierre Rehm se esforzó
por establecer conexiones entre
filmes clásicos y contemporáneos, que pensaran precisamente términos de los escritos
y filmes de Pasolini, como los
luciolos o el teorema.
Partiendo de Accattone (Pier
Paolo Pasolini, 1961), Grand
confeccionó una sección que
trascendía la simple elección
de títulos de temática musical, y dialogaba perfectamente
con otros programas paralelos.
La vía más fructífera y evidente
fue la reflexión sobre cómo el
cine debe representar el teatro,
o cómo éste último influye también en la puesta en escena del
cinematógrafo. El corto de Chantal Akerman Trois strophes sur le
nom de Sacher (1989) define muy
bien esta cuestión, inherente al
lenguaje fílmico, debate sin fin.
La autora belga filma un solo de
violoncelo en estudio. Al fondo,
dos ventanas, por las que vemos
la representación de una escena
de disputa conyugal, sin diálogos.
Tres movimientos musicales, tres
movimientos de cámara, mismo
plano. La secuencia (o el acto
teatral) como unidad, la escena
como anotación. El truco está
en que el teatro tiene un único
encuadre (si bien los movimientos y diálogos de los actores, así
como la iluminación, intentan
que fijemos nuestra atención en
una parte de ese cuadro) mientras que el cine cuenta con la
posibilidad de tener varios, pero
escoge uno, inventa el fuera
amateurs, el ejercicio recuerda
un poco al Albert Serra de Honor
de cavalleria (2006) o El cant
dels ocells (2008). Los diálogos
están puramente teatralizados,
incluso se entonan con un cierto
tono neutro, al estilo de lo que
pasaba en Arraianos (Eloy Enciso,
Esa unidad de significado de 2012). Sin embargo, la puesta en
la secuencia/acto está tam- escena resulta híperestilizada.
bién muy presente en Femmes Hay cortes entre planos en las
Femmes (Paul Vecchiali, 1974). conversaciones, y una construcReverenciado por Pasolini en su ción de la escena en el montaje,
momento, el filme cuenta en no dentro del plano; al modo de
el 90% de su metraje con dos lo que hace muy consecuentemujeres, actrices retiradas, que mente Lav Diaz en Norte. The
viven juntas en el mismo piso. End of History (2013). Esta larga
Hélène Surgére y Sonia Saviange cinta de cuatro horas de duración
son el alma de un filme que, en no tiene apenas cortes dentro de
palabras del propio Pasolini, cada escena. La mayor parte del
expone “una mediación sobre la metraje son planos-secuencia,
realidad en tanto que reflejo del casi estáticos, que Diaz mueve
teatro y sobre el teatro en tanto muy sutilmente y con lentitud
que reflejo de la realidad”. La gra- dependiendo del movimiento de
cia aquí, en lo que a lenguaje fíl- los actores. El trabajo de direcmico se refiere, está también en ción de intérpretes es fundamenlo que deja Paul Vacchiali fuera tal, unido a un preciso control de
de cuadro. Negándose a usar la luz, en un filme que funciona
una estructura de plano-contra- como un reloj, y que se vuelve a
plano, filma los diálogos desde inspirar libremente de la mejor
la posición de un voyeur ajeno prosa de Dostoievsky.
a la escena. Hasta aquí, podríaCómo el teatro puede influir
mos hablar de teatro filmado.
Cuando existe un movimiento de en la vida es un concepto que
las actrices en la escena, cuando está también muy presente en
los cuerpos se separan, entra en Appassionata (Christian Labhart,
juego la panorámica. Aquí radica 2012), mostrada junto al corto de
la diferencia entre la puesta en Akerman. Documental biográfico
escena de un director teatral al uso sobre una pianista, tiene
como principal virtud romper
y otro de cine.
la representación clásica de la
El cine debe pensar cómo rep- cabeza cortada para las entreresentar esta influencia del tea- vistas. La protagonista Alena
tro en la vida, y de la vida en el Cherny le cuenta las intimidades
teatro. En este sentido, hay algu- al director como si se estuviera
nos filmes programados junto dirigiendo a un público, al modo
a estas películas que nos pueden de los apartes teatrales. Estas
hacer entender un poco mejor la conversaciones puntúan su percuestión. Les suppliantes (Amélie sonalidad, en un filme muy habDerlon Cordina, 2013) toma la tra- lado pero sin entrevistas, que
gedia de Esquilo y decide ponerla sigue los pasos de la músico al
en escena en un desierto. Mezcla modo observacional.
de intérpretes profesionales con
21
2013
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
A CUARTA PAREDE 2/2 Lav Diaz construye ‘Norte. The End of History’ sobre
planos-secuencia que crean unidades de significado.
En esta misma vertiente,
resulta interesante cómo el
gitano rumano de Le pendule de
Costel (Pilar Arcila, 2013) representa su vida en el hogar. Todo
un trecho del filme está grabado
por él mismo, con una cámara
que le prestó la realizadora. Lo
curioso es que dirige en el cuadro
a los miembros de su familia, y
lo define como si de un escenario
teatral se tratase. Lógicamente,
esta es una elección espontánea
y para nada reflexionada, lo que
da una idea del impacto de las
artes visuales (la pintura primero,
el teatro después, y ahora el cine)
en nuestra manera de percibir e
interpretar el mundo.
Por último, hubo un caso en el
que el cine se infiltró claramente
en la vida. This Place Does Not
Exist (Nour Ouayda, 2012) pone
en escena situaciones cotidianas
en los diversos cines de género,
con actitudes y modos de hablar tan exagerados por parte de
sus interlocutores, que el filme
solo se puede ver como una gran
caricatura de la decadencia de
la civilización occidental, con
burla directa a toda su imaginería. El ejercicio intenta ser tan
deconstructor como trascendental. Respecto a lo primero, las
herramientas cinematográficas
que usa son muy pobres (mejor
seguir la obra de Quentin Dupieux
si alguien está interesado en
analizar géneros con humor).
Ouayda confía todo al diálogo, y
por querer abarcar mucho, quizás
le haya salido la vacuidad más
grande mostrada en el festival.
Imagen
Pero no solo del teatro vive el
FID Marseille. Aunque no fueron
mayoría, hubo varias propuestas
centradas en la naturaleza de la
imagen fílmica que merecen ser
analizadas. Let Us Persevere In
What We Have Resolved Before
We Forget (Ben Russell, 2013)
es sin duda el mejor punto de
conexión entre ese cine hablado
y performativo, y la exploración
de una imagen con valor estético, que absorba al espectador
en el trance del que tanto le
gusta hablar al autor. En la línea
de Let Each One Go Where He May
(2009), pero con una vertiente
política más marcada, el último
filme de Ben Russell se acerca al
fantástico con una exploración
semejante a la de Apichatpong
Weerasethakul. En una de las
principales entrevistas que realiza a los indígenas de Tanna, en
el archipiélago de Melanesia, un
hombre mayor y sabio se queja
de la destrucción de su cultura
a manos de los occidentales.
Dice que los católicos prohibieron la magia y beber kava. Lo
dice, irónicamente, vistiendo una
camiseta del Arsenal. La globalización hace estragos.
La llamada del fantástico también atrajo a Gym Lumbera, uno
de los grandes descubrimientos
de este FID Marseille. Director de
fotografía de Jungle Love (Sherad
Anthony Sanchez, 2012) y autor
de Anak Araw (Gym Lumbera,
2012); este joven realizador filipino es el creador de hipnóticas
El joven filipino Gym Lumbera, todo un descubrimiento.
(FOTOGRAMA: ‘Jungle Love’, de Sherad Anthony Sanchez)
imágenes, llenas de erotismo
y misterio, que se interrogan,
como Russell, sobre la posibilidad de un mundo espiritual en
el mundo contemporáneo. Como
el Weerasethakul de Tropical
Malady (2004), semejan percibir ese intangible en el bosque,
su entorno natural. Un espacio
donde el tiempo no parece pasar
y todo es posible. La fuerza de
Jungle Love radica precisamente
en la capacidad de abstracción
e hipnotismo de sus imágenes.
Lumbera crea una atmósfera
que conecta directamente con
los instintos (los más altos y los
más bajos) del ser humano. Una
comprensión de uno mismo,
a través de la naturaleza. Una
suerte de mirada panteísta que
está también presente en Anak
Araw. El impacto de esta es aún
mayor, si tenemos en cuenta que
la voluntad es además política. El
archivo, y su manipulación, juegan aquí un papel fundamental
en una interpretación anti-colonialista del filme. La blancura
es símbolo de la otredad (anak
araw se traduce literalmente
como “niño sol”, esto es, albino).
Lumbera juega con la sobreexposición para dotar de sentido
a este elemento de exclusión,
que es también la obsesión de
una búsqueda de los orígenes en
algún lugar de los EE.UU. El protagonista vive pegado a un diccionario de filipino-inglés, en un
intento de acercarse a la figura
de un padre ausente, el colono.
22
En palabras del propio Rehm (yo
no podría definirlo con más precisión): “es una fábula sobre la
lengua, el destino y la búsqueda
de identidad de su país”.
No dejaron en mí la misma
huella, pero creo que en esta
línea de exploración visual, hace
falta citar Lacrau (João Vladimiro,
2013) y Tiny Bird (Sitna Ptica, Dañe
Komljen, 2013). Si algo tienen
en común, es su evocación de
imágenes pasadas, del cine
como registro de la memoria.
Algo que cumple con creces Outtakes From the Life of a Happy
Man (2012) el film-testamento de
Jonas Mekas. En él, se dedica a
rescatar imágenes no incluidas
en películas anteriores, trazando
una suerte de biopic lírico de su
propia vida. Además del valor
de las imágenes por sí mismas,
y de cómo las edita en capítulos
conceptuales, este largo tiene
el valor de darnos registros de
un Nueva York pretérito, donde
figuras como Peter Kubelka, William S. Burroughs o Ken Jacobs
se pasean por el plano.
Víctor Paz Morandeira
REVUE
DE PRESSE
2013
(EN LIGNE)
BFI 1/3 30 juillet
ROYAUME UNIS
→ www.bfi.org.uk
Docs go wild:
FID Marseille 2013
the selection of interesting films
but also the framing of them in
novel and unexpected ways.
Ben Russell’s Let Us Persevere in What We Have
Resolved Before We Forget
Subjectivity, strangeness,
cine-puzzles and disruptive
gestures flock together at this
most progressive of documentary festivals.
From Peter Watkins’s slippery
docudrama to more recent artdocu-hybrid experiments such
as Clio Barnard’s The Arbor and
Ben Rivers’s Two Years at Sea,
British film has a long tradition of interrogating documentary. Worldwide, there are many
small festivals which do such
a thing, foregrounding formally
and conceptually adventurous
approaches to filming reality.
Spain has Punta de Vista and
Play-Doc. In the US, there’s Missouri’s True/False festival as
well as MOMA’s Documentary
Fortnight. France has Cinema du
Réel and FID Marseille. (And the
list goes on – see Doc Alliance.)
Yet there’s nothing comparable in the UK . While there
may be strands in British documentary festivals dedicated to
‘hybrid docs’ (at this year’s Open
City Docs Fest), a curious and
ambitious curatorial focus which
maps and challenges the nonfiction form is sadly missing from
our festival landscape.
What’s interesting about FID
Marseille – this year in its 24th
edition – is that it doesn’t just
do the whole where-fact-andfiction-collide thing. Under
director Jean-Pierre Rehm, the
programme has one of the most
expansive perspectives of all
the progressive documentary
festivals, with artist’s film and
video, documentary and fiction
film all commingling. The summer festival rat-race is not for
Rehm who, rather than look to
larger events for titles, mines the
edges of cinema and art for new
or under-appreciated voices. The
festival’s juried competitions may
be its only concession towards
convention. Throughout the programme short, medium and feature-length fare rubs shoulders,
as do emerging and established
filmmakers, their creations as
likely to be called ‘gestures’ or
‘disruptions’ as they are ‘films’.
Even FIDlab, where directors pitch
prospective films in the hope of
funding, stands apart from the
normal rigid industry formula:
participants have 25 minutes
to showcase their project (as
opposed to the standard 10-15),
and the presentations can take
any form.
Emerging and established filmmakers
rub shoulders, their
creations as likely
to be called ‘gestures’
or ‘disruptions’ as
they are ‘films’
The retrospective meanwhile
is not a cordoned-off area of history, but a constellation of old
and new. (This year a tribute to
Pasolini was accompanied by
films from Jem Cohen, Manoel de
Oliveira, Alexander Kluge, Djibril
Diop Mambéty and Lav Diaz, to
name just a few.) This so-called
sidebar actually encompassed
five thematic strands which
dominated the programme, and
neatly encapsulated the festival’s
ethos, which emphasises not just
23
As might be expected of the
competition slate, genre-tampering, aesthetic experiments and
cine-puzzles loomed large. One
of the most intriguing and peculiar offerings came via Ben Russell and his brew of ‘psychedlic
ethnography’. Let Us Persevere
In What We Have Resolved Before
We Forget dropped us in the
remote Pacific island of Tanna
for a 20-minute fragmentary,
phantasmagorical tour, swapping the tropes of anthropological filmmaking for subjectivity
and strangeness. Channelling
a mixture of Apichatpong Weerasethakul and Jean Rouch, Russell
(with Ben Rivers as his co-pilot)
films tribesman talking in Beckettian tongues while abstract
vistas of steaming volcanoes and
a recurring image of a child lying
motionless on the ground bring
a sense of unease to the exotic
locale.
Other formally innovative films
weren’t always as uniformly satisfying. Travis Wilkerson’s treatment of still images (portraits
and architectural snapshots
all dissolving into each other in
a sort of anti-agitprop palimpsest) stood out in Los Angeles
Red Squad, his essay uncovering
the brutal police suppressions of
union workers and communists
in 1930s Los Angeles. But the
film soon lapsed into a lecture,
relying too heavily on a long
list of text detailing the squad’s
activities (the dispersals of meetings, arrests, violence) to decry
the scale of this meditated preMcCarthy witch-hunt.
Interspersed throughout was
footage of Los Angeles 80 years
2013
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
BFI 2/3 Travis Wilkerson’s Los Angeles Red Squad
Dora Garcia’s The Joycean Society
José Luis Torres Leiva’s Ver Y Escuchar
on – empty and standardised car
parks, pavements and malls – as
Wilkerson decries the legacy of
the winning capitalist side. The
impact of this sundered future
may have dwindled as the screen,
full of text, was reduced to an
archival document – but as the
first installment in a trilogy on the
American police, the film leaves
you keen to see what Wilkerson
will unearth next.
Not all the films refused
straight, interview-based or
observational modes. Of those
that embraced them, marginalised or little-known communities and individuals were the
focus: Polish farmers rebelling
against impending ruination from
nearby industrial farms and an
encroaching shale gas company
in Lech Kowalski’s protest Holy
Field, Holy War, or the deaf and
blind subjects of Chilean director José Luis Torres Leiva’s Ver Y
Escuchar (To see and to listen).
Indeed, the latter’s solarised,
cacophonous interludes proved
no match for actual testimonies
in conveying the interviewees’
experiences of the world. One
of the most memorable scenes
of the whole festival involved a
man who can determine only
light and shade recollecting his
first sight of the moon at the age
of six, in the midst of a city-wide
blackout.
For humour and a musing on
linguistics and literature (how
often do those two collide?) we
only had to look to Spanish artist Dora Garcia’s The Joycean
Society. Garcia eavesdrops on a
reading group of 17 wordsmiths
who meet every week in Zurich to
unravel the knotted neologisms
of Finnegans Wake. No sense of
the book’s wider plot or context
is given – it’s straight to page 212
to ponder Joyce’s dream-speak
(which receives rather dirty interpretations from one member)
while Garcia’s camera takes in the
baffled silences, furrowed brows
and scribbles in the margins. Her
surprising, charming film is as
much a homage to the group’s
dedication (11 years on, they are in
the midst of their third lap of the
tome) as it is a salute to Joyce’s
destruction of language.
Meanwhile the cool, fauxobjective gaze of Direct Cinema received a twist in Shaina
Anand and Ashok Sukumaran’s
Shaina Anand and Ashok Sukumaran’s From Gulf to Gulf
collaboration with Indian cargo
sailors, From Gulf to Gulf to Gulf.
The mariners’ journeys across the
Arabian sea to Pakistan, Somalia and the Persian Gulf aboard
wooden boats loaded with everything from livestock and cars
to boxes of pasta were not only
recorded by the filmmakers but
also by the sailors on their mobile
phones.
Meals on deck, packed hulls,
the hive of Dubai’s port in the
shadow of its gleaming towers,
dolphins, boats on fire, shipwrecks – everyday life aboard
these precious vessels is intimately detailed in grainy footage,
and serenaded by the sailors’
choices of soaring Bollywood ballads of lust and woe. This singular self-portrait-cum-sea-shanty
was one of the most delightful
and imaginative finds of the
festival; a cinema looking over
Marseille’s grand old port proved
a rather fitting home for it.
24
Marseille’s coastal location,
its long history as a gateway to
France and Europe from Africa
and as a city of exile for its many
inhabitants chimed with another
film in the programme – Mati
Diop’s much-anticipated Mille
soleils (A Thousand Suns), an
epilogue of sorts to her nowdeceased uncle Mambéty ’s
ground-breaking 1973 Senegalese road movie Touki Bouki.
Mambéty’s restless young lovers
Mory and Anta may have dreamt
of the riches and heady times
awaiting them in Paris (hypnotised by Josephine Baker’s song
about the city which encircles the
film’s soundtrack) but Marseille
is where their boat would have
docked.
Mory, of course, in that film’s
final scenes, turned back
while the ship sail off with Anta
onboard. Diop returns to Dakar 40
years later to discover what happened to Magaye Niang, who disappeared from cinema after that
one performance. Yet this isn’t an
2013
REVUE
DE PRESSE
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BFI 3/3 Touki Bouki (1973)
ordinary, interview-based coda,
more a film that is suspended
between Mambéty’s fiction and
Diop’s.
The song that haunts Mille
soleils is The Ballad of High Noon,
reportedly one of Mambéty ’s
favourites. “Do not forsake me,
O my darlin”, Tex Ritter pleads as
Magaye wanders into the opening
credits and through Dakar’s heaving streets with his cow herd, just
like Mory did at the start of Touki
Bouki. It’s as if Anta had really left
him all those years ago. Scrounging for money, with his tatty
clothes and his wife berating
him like Mory’s onscreen mother
did 40 years back, there’s little
to separate him now from the
character he played, apart from
the fact that he’s thrown out the
horns that adorned his beloved
motorbike in the film. How much
of this footnote is real or concocted we wonder, as Magaye
presents an outdoors screening
of Touki Bouki, then later tries to
call up Anta (whose fate I won’t
spoil) as if her character hadn’t
lived for just 95 minutes. Whether
the distant voice on the end of
the line is that of actress Marème
Niang (who, although she shares
the same surname, is no relation
to Magaye), we never know.
Mati Diop’s Mille soleils
Films about and within films
are a stalwart of the FID prog ra m m e. ( T h i s y e a r ’s s e l f reflexive offerings included Pere
Portabella’s imaginative use of
Jesús Franco’s Count Dracula
cast and crew in Vampir Cuadecuc, a political take on Stoker’s
tale filmed during the shooting
of Franco’s film; as well as JeanAndré Fieschi’s 1981 video conversation with Jean Eustache about
Fieschi’s next film project.)
Diop’s fantasy documentary,
which claimed the jury’s prize,
was far more evasive and inventive than, say, Jean-Marc Lamoure’s shadowing of Béla Tarr on
set of The Turin Horse. For all the
deliberate echoes of Mambéty’s
film (particularly the all-pervasive
sense of longing), Diop has her
own style: her film is nocturnal
rather than sun-scorched like
Touki Bouki. Some of her magicalrealist touches might not possess
the strangeness and ambiguity of
Mambéty’s, but she doesn’t just
riff on his film nostalgically, rather
exploring the political situation
in Dakar now and critiquing the
hedonism of 1970s youth, Touki
Bouki’s protagonists included.
As her camera imaginatively
captures a younger audience
watching Mambéty’s film, their
shadows mingling with Mory’s
figure as he runs for the boat, her
film testifies to its predecessor’s
staying power and the spell of
faraway lands which still grips a
younger Senegalese generation.
Mambéty once stated that the
characters in his subsequent
1992 feature Hyenas – a wealthy
woman who revisits her home
village and the shopkeeper who
abandoned her – were versions of
Mory and Anta later in life. While
Diop imagines the end of the road
in Mille soleils, she also crafts a
love letter: a contextualisation
and tribute of the sort often made
in homage to canonical American
and European films, but which
African cinema rarely receives.
Isabel Stevens
25
REVUE
DE PRESSE
2013
(EN LIGNE)
INTERFERENCE 1/2 26 juillet
ALLEMAGNE
→ www.xxxinterferencexxx.com
FESTIVAL REVIEWS
Das « Festival
International de
Cinéma FID »
in Marseille
Darüber Hinaus :
Die Vervielfältigungen
des Realen
sich in immer labyrinthischen
Bildfolgen und Reflexionen verlor.
Das Verlorengehen in Potenzialitäten, auch dies eine mögliche
Konsequenz des unerreichbaren
Werkes. Ihre Suche nach dem
Unbestimmbaren dokumentiert
das Künstlerpaar nicht nur in dem
in der «Théoreme»-Sektion platzierten, nach Guattaris Skriptentwurf betitelten Film «In Search of
UIQ», sondern gut-rhizomatisch
auch in Form von Ausstellungen und Buchpublikationen.
Jedes Medium schafft seine
eigene Interpretationsform, das
« Phänomen » des unrealisierten
Werkes zu konstituieren.
«Outtakes from the Life of a Happy Man», Jonas Mekas
Wie nur wenig andere Festival wird im Marseilles FID weniger Realität dokumentieren als
immer wieder neue Perspektiven, Optiken und Verfahrensweisen angeboten, das Reale zu
umschreiben als ungesichertes
Terrain. FID bietet ein vielstimmiges Panorama, mit Realität
umzugehen, ohne unter Bestimmungszwang zu geraten. Das
Möglichkeitsspektrum reicht
von Arbeiten, die auf Autorenschaft nahezu verzichten, um
lediglich ein Konzept zu verwirklichen, es führt über das
Spiel mit reinen Potenzialitäten
des Realen, über kommentarlose Wiedergaben von Überwachungskameras bis hin zum
schlichten Aufgreifen des fragil
Gegenwärtigen, zum reinen Eintauchen in das Hier und Jetzt,
als Akt reiner Lebenslust und
Augenblicksbejahung.
Für die erste Form steht etwa
der im Wettbewerbsprogramm
platzierte, in Indien und den Vereinigten Emiraten produzierte
Film «From Gulf to Gulf» Shaina
Anands und Ashok Sukumarans,
der faktisch aus audiovisuellen
Au f z e i c h n u n g e n e i n f a c h e r
Frachtschiffarbeiter komponiert
ist, jene nahezu Heimatlosen,
die permanent die ansonsten
unpassierbaren Grenzen überschreiten und die Ozeane durchstreifen, um den Preis willen, nie
wirklich an Land gehen zu dürfen. Die Filmemacher liefern hier
lediglich die Idee, deren HandyAufzeichnungen zu nutzen, die
ein Leben am Rande der Virtualität einfangen. Die Seeleute
nutzen ihre Taschenkameras und
Handys üblicherweise für Nachrichten an Familienangehörige
und Freunde, weit seltener auch
zur Dokumentierung ihrer frei
schwebenden Existenz zwischen
den sozialen Wirklichkeiten.
ein um 1980 geschriebenes Science-Fiction Manuskript des am
Mainstreamkino interessierten
Guattari gestossen, dass dieser
(denkwürdigerweise) auch gleich
in Hollywood verwirklichen wollte. Das Künstlerpaar macht sich
auf den Weg der Rekonstruktion
des Nichtrealisierten und thematisiert ihre Suche selbst als eine
der möglichen Potenzialitäten
Guattaris Werkentwurfs. Ihr Versuch, sich dem Nichtvollendeten
anzunähern, wird auf verschiednen Ebenen durchgespielt, von
Radiostudioaufnahmen bis nur
Kontaktnahme mit den einst
auch von Guattari kontaktierten
Filmstudios bis hin zum Aufsuchen einer Wahrsagerin.
Ein Spiel mit Potenzialitäten
entfaltet sich, wenn im Zentrum
des Filmes ein möglicher, aber
nie realisierter Film steht, dessen mögliche Realisierung in
unterschiedlichen Ereignisräumen und Fiktionsebenen evoziert wird. Die in Paris lebenden
Filmemacher Sylvia Maglioni und
Graeme Thomson sind während
i h r e r Re c h e r c h e n z u G i l l e s
Deleuze und Felix Guattari auf
Sie vervielfältigen das Kontaktfeld noch, als sie auf einen merkwürdigen, jedoch nie präsenten
Zeitgenossen stossen, der offensichtlich auch auf Guattaris Skript
aufmerksam geworden war und
sich zur Spurensuche aufmacht
hatte, in der Folge jedoch – wie
eine - sei’s nun Fiktion oder nicht
- von Maglioni und Thompson
zufällig gefundene Festplatte
des einsamen Suchers zeigt,
26
Für das Eintauchen in den
reinen Augenblick, in die Schönheit des Flüchtigen, in die fragile
Zeitlichkeit steht kaum ein Name
so klar wie Jonas Mekas, der
Mann, der während seines langen
Lebens nur selten die Kamera aus
der Hand legte. Mit dieser Kamera schuf sich Mekas ein Medium
der Vergegenwärtigung all jener
einst präsenten Ereignisse, so
eröffnet er sich und seinen Freunden einen Rückblick auf den
gesamten Mikrokosmos der
Details, die sich seinem eigenen
Gedächtnis schon lange entzogen
haben. «Ich habe gelebt, dies ist
meine Welt, dem Vergessen und
der Vergänglichkeit entzogen»,
ist das Credo Mekas, das er in
seinem im FID als Abschlussfilm
gezeigten «Outtakes from the Life
of a Happy Man» noch einmal auf
wundersame und berührende
Weise dokumentiert. Die reine
Selbstaufzeichnung…auch dies
eine Form der Realitätsstiftung.
Der Wille zur Selbstbekundung
wird üblicherweise in problematischen Situationen virulent.
Christophe Brisson gibt in seinem im französischen Wettbewerb gelaufenen Werk «Au Monde»,
REVUE
DE PRESSE
2013
(EN LIGNE)
INTERFERENCE 2/2 «From Gulf to Gulf», Shaina Anand
& Ashok Sukumaran
«In Search of UIQ», Silvia Maglioni
Graeme Thomson
Clochard begegnet, der die
Nacht nicht überleben wird. Der
weitaus längste Teil des Wettbewerbsfilms ist dem fast ereignislosen Leben der Insassen eines
Asyls in Sieniawka gewidmet, in
deren Rhythmus und Horizont
Malaszczak eintaucht. Langsam
nur schälen sich Mikroereignisse
und Charaktere heraus, vor
allem aber offeriert Malaszczak
eine andere Wahrnehmung der
Zeit und des Da-Seins. Im dritten Teil öffnen sich die Türen zu
einer Rückkehr in die bekannte
Überwundene Behinderung ist Alltäglichkeit, die nicht wirklich
Thema auch in José Luis Torres als vorzuziehende Lebensform
Leivas Film «Ver y escuchar». zu überzeugen vermag.
Der chilenische, im internationAuch den analytischen Dokualen Wettbewerb gezeigte Film
dokumentiert die Begegnung mentarfilm in seinen wiederum
von Stummen und Tauben, die u n t e r s c h i e d l i c h e n F o r m e n
ihre ganz eigenen Wege finden, bietet FID im Wettbewerbspromiteinander zu kommunizieren gramm. Einerseits als bestenund zuweilen das Vorurteil der falls durch Dialoge angereichte,
«Behinderung» zu transform- sich auf reine Beobachtung
ieren vermögen zur Teilnahme beschränkende Dokumentation,
an einer spezifischen, schlicht wie sie etwa Lech Kuwalskis in
anderen Form der Wahrnehmung «Holy Field Holy War» darbietet.
Thema ist die Umweltzerstörung
des Realen.
durch einen US-Amerikanischen
Isolation und Transgression, Chemiekonzerns in ländlichen
Asyl und seine Überschreitung polnischen Regionen. Kuwalski
werden als Thema in recht enig- zeigt die Farce der «Demokratiematischer Weise ebenso variiert a-posteriori», nachdem unter
in Marcin Malaszczaks bereits Ausschluss der Öffentlichkeit alle
auf der Berlinale gelaufenen Bei- wirklichen Entscheidungen beretrags «Sieniawka». Der aus its getroffen wurden und nimmt
Polen stammende, heute in sich Zeit für die durchsichtigen
Berlin lebende Filmemacher, Täuschungsmanöver auf den
schafft ein dreigeteiltes Werk, Informationsveranstaltungen des
das nahezu surreal und ortlos in Allianz mit Kommunalpolitikern
beginnt, in einer Waldgegend, agierenden Konzerns, während
wo ein in Schutzanzug und Helm die Einheimischen faktisch in
daher kommender Mann einem Folge der Wasserverseuchung
exklusiv den Erzählungen eines
traumatisierten Mannes Raum,
der in einem fast lichtlosen Kellergewölbe hockt. Hierhin hatte
er sich nach einer chirurgischen
Operation zurückgezogen, die ihn
zum Behinderten gemacht hatte.
Hier berichtet er mit metallischer, seine Atemgeräusche stark
akzentuierender Stimme von
seiner selbst gewählten, totalen
Isolation und seiner langsamen
Rückkehr in die Normalität der
Geselligkeit.
in eine Existenzkrise getrieben
werden. Kuwalski contrapunktiert
diese Ereignisebene mit Bildern
der Ölkatastrophe im Golf von
Mexiko, wie auch mit Filmzitaten
des 1948 von einer Ölkompanie
in Auftrag gegebenen Propagandawerks «Louisiana Story» Robert Flahertys , den er in wilder
Montage dekonstruiert zu einer
denunzierenden Lesart.
Kommentierte Analytik
dagegen demonstriert der USAmerikanische Beitrag Travis
Wilkersons «Los Angelos Red
Squad : The Communist Situation
in California», der anhand sorgfältig recherchierten Materials
nachzeichnet, auf welche Weise
die amerikanische kommunistische Bewegung methodisch
unterminiert und dekonstruiert wurde. Einschleusen von
Agenten, Denunzianten, Informanten, bis hin zu bestochenen
Antreiber und Führungspersönlichkeiten... das ganze Register
der Destruktions- und Destabilisierungsformen wird hier
durchdekliniert und kristallin
transparent gemacht, ein Musterfall von verblüffender Aktualität :
Entscheidungs-, Gruppenbildungs- und Aktionsprozesse, die
politischen Umbruch intendieren, können kaum real werden
in einer bereits machtzentrierten
Gesellschaft.
Doch dann brechen in FID die
Scharniere auch wieder, und die
schöne anarchistische Libido
bricht ein, fern allen Dokumentarischen. Im französischen Film «Il
27
est des nôtres» Jean-Christophe
Meurisses kommen in einem in
einer Fabrikhalle abgestellten
Wohnwagen eine Gruppe von
recht individualistisch Begehrlichen zusammen, die alle üblichen Formen sozialen Umgangs
erst gar nicht aufkommen lassen. Das Programm des freien
Ausdrucks und der libidinösen
Selbstentfaltung, das auch ältere
Damen mal eine Strip hinlegen
lassen, setzt bei Meurisse allerdings auch eruptionsartig aufflammende mortale, destruktive
Energien frei. Schade, denn der
Film wirkt vor allem durch seine
fröhliche Ausgelassenheit und
lustvolle Infragestellung sozialer
Tabus. Er zeigt eine verspielte,
sich spielende und sich ausprobierende Gruppe, die in bizarren,
zuweilen hyperrealen Diskursen
kommuniziert und die Grenzen
des Möglichen abtastet. Eigentlich bräuchte es mehr dieser
Existenz experimentierender
Filme. Fellinis, Ferreris und Pasolinis mangeln heute schmerzhaft,
in einer sich einödenden, immer
stärker normierten und kontrollierten Realität. Reales wird in den
abgesackten Szenerien dominiert
von der «Sicherheits-» Ideologie» eh kaum mehr spürbar. Die
Tilgung von Abweichungen und
Widerstandsformen gegen die
kommerzielle Prozessmaschine
durch die „Sicherheits-Agenten
ist weit fortgeschritten.
Dieter Wieczorek
2013
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BLOGS AND DOCS 1/3
24 juillet
ESPAGNE
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FESTIVALES
El FID Marsella es un festival que sigue muy firme, con
una apuesta teórica que subyace por todo el programa y se
lleva a cabo de manera clara
y coherente. La epidermis de
esta apuesta es que casi todas
las sesiones son un reto o una
sorpresa, pero es el tejido subcutáneo el que dota de sentido
a la palabra “festival”, en este
mundo festivalero actual que
a menudo pierde sentido, convirtiéndose con demasiada frecuencia en una rueda imparable,
azaroza, injusta y desbordada de
películas en movimiento.
El FID Marseille se ha elevado
estos últimos años, desde la
toma de riendas del festival en
manos de Jean-Pierre Rehm
(2001) y de manera progresiva,
pero especialmente desde que
se empieza a programar ficción
(2006), en uno de los festivales
más bien valorados en todo el
mundo. El FIDM tiene un presupuesto moderado si lo comparamos con otros festivales
europeos, pero es como un David
dándole a Goliath una y otra vez.
“Un festival impertinente”, “este
no es un festival tranquilo”,
Marsella,
viento en popa
fueron algunas de las palabras
usadas en la inauguración para
contextualizar el evento.
Personalmente, después de
asistir seis años consecutivos
-para mí, asentado en Barcelona,
acercarme a Marsella es bastante
sencillo-, lo que más me interesa
del festival son las líneas maestras que corren por detrás. Mucho
más allá de que una película nos
guste y otra no, de venerar un
realizador o apuntarse la medalla
de un descubrimiento, o de que
el conjunto de filmes brille más
en una edición que en otra, la
apuesta teórica que subyace por
todo el programa es una raíz que
se mantiene y se lleva a cabo de
manera clara y coherente. La
epidermis de esta apuesta es
que casi todas las sesiones son
un reto o una sorpresa, pero es
el tejido subcutáneo el que dota
de sentido a la palabra “festival”, en este mundo festivalero
actual que para mí a menudo
pierde sentido, convirtiéndose
con demasiada frecuencia en
una rueda imparable, azaroza,
injusta y desbordada de películas
en movimiento.
El FIDM, que contenía antes en
su título la palabra “documental”,
la ha traspasado. El debate documental – ficción ha sido trabajado
y ya dejado atrás, poco a poco,
año a año. Ahora ya es un punto
y final y se mira hacia adelante,
no se trata de quedarse trabado.
Entendiendo el documental como
un muy adecuado “campo para la
exploración” (1), donde las prácticas artísticas pueden expandirse,
donde los campos filosóficos,
literarios, ensayísticos, políticos,
históricos, pueden fundirse; de
un modo libre, comprometido,
indagador, provocador; alocado,
si es necesario. A partir de ahí,
armar un programa, que tiene
en sí algunos nombres fieles,
algunos círculos artísticos recurrentes (Roee Rosen este año en
el FIDLab, Tsai-Ming Liang, presidente de honor del festival este
2013, Jean-Claude Rosseau,
las películas alrededor de los
Auguste Orts, de Axolote Cine,
con siempre un ojo atento a un
cine del mundo árabe despojado
del encasillamiento occidental, como comentábamos en la
pasada edición, a filmes especialmente del Líbano, pero también de los Territorios Palestinos,
28
de Argelia; otro ojo pendiente a
la producción independiente de
países como Argentina, Filipinas, también España, evidentemente Francia) pero que tiene
las puertas abiertas a nuevos
nombres y propuestas llovidas
de donde sea, como este año los
varios realizadores balcánicos
presentes entre muchos otros.
El citado FIDLab (International
Coproduction Platform, nacido
en el 2009) se puede entender
también como una ramificación
de esta amplia apuesta, encuentro para la presentación y fortalecimiento de futuros proyectos
que de un modo u otro entronquen con la propuesta del evento.
Este “laboratorio” tuvo este año
como ganador el realizador español Carlos Casas con el proyecto
Cemetery.
Además de este amplio campo
de trabajo, en esta edición
sobrevoló la figura de Pier Paolo
Pasolini que vertebró todas las
secciones paralelas. En lugar
de hacer la clásica retrospectiva
de todas sus películas juntas, su
filmografía se dividió y dio pie a
seis secciones no competitivas.
Mezcladas con filmes nuevos, así
como también algunos antiguos,
entrelazadas por sugerentes
concomitancias.
Representaciones
El documental es construcción y la ficción es despojada
de la armadura del guión, más
de sus costosa producción, y en
ese territorio se cocinan nuevos
audiovisuales contemporáneos
preciosos, que tienen también
un ojo en sus precursores, como
Rouch o Rossellini, o el propio
Pasolini. Vimos varios ejemplos
de ello en el festival. Los que
más nos agradaron fueron dos.
El primero, Loubia Hamra, un
2013
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BLOGS AND DOCS 2/3
largometraje autoproducido por
la realizadora Narimane Mari,
rodado en un par de pueblos costeros argelinos. Es un gran encaje
de dos premisas a priori opuestas, la alegría infantil y el drama
de la guerra. Como si de un taller
de interpretación se tratase, un
grupo de niños (ajetreo, libertad,
energía) representan a través de
las secuencias algunos momentos relacionados con la Guerra de
Independencia, o los lejanos puntos de ancla que quedan de ella.
A través de esta representación
llena de aventura e imaginación,
se evoca el pasado argelino, en
primera instancia casi como un
juego, en su trasfondo la evocación de la historia del país.
El segundo fue Soles de primavera, del realizador serbioespañol
Stefan Ivancic. Cuatro jóvenes
serbios, primos y hermanos, el
realizador entre ellos, comparten
un breve periodo de vacaciones
en Belgrado, entre chapuzones y
paseos sin rumbo. Es un verano
adolescente memorable pero
con un triste cruce de caminos
inconclusos. Pertenecientes
a un país débil y roto frente el
neoliberalismo europeo, marcados por el exilio a países más
ricos, sólo el más joven del grupo
piensa en rebelarse, evocando
con inocencia los sueños perdidos de un socialismo que nunca
conoció. Secuencias cámara en
mano crean un ambiente natural
con diálogos fluídos y una buena
dirección de fotografía cautivó,
y mucho, por ser capaz de capturar la fugacidad del tiempo
adolescente.
También en esos territorios
de la representación nos dejó
atónitos el artista Neil Beloufa
con Tonight and the people. Es
una desestructurada sit-com
con estándares de la sociedad
norteamericana (excitadas teenagers, afroamericanos tipo gangster, hippies, cowboys, chica de
gasolinera chuleada por latinos)
con un extraño sentido del humor
que nunca acaba de estallar,
expresado sobretodo a través de
los diálogos. Beloufa define con
cinismo los elementos que hacen
a un grupo social clasificable,
como si la sociedad occidental
pudiera encasillarse en unas
etiquetas evidentes y dentro de
un decorado barato. Como si los
medios audiovisuales creasen y
prestableciesen los compartimentos de la población, controlándola, convirtiéndola en algo
absurdo, que es lo que consigue
el realizador al llevar la propuesta
hacia los extremos y el estallido,
ahora sí, planetario final.
Observaciones
y construcciones
Muchas películas del festival,
al tener esa raíz bien clara el
evento, parecen dialogar entre
ellas, un hecho característico de
la programación del FIDM. Lacrau
de João Vladimiro es un largo
paseo por un pueblo remoto,
muy deshabitado. Solo, el realizador filma espacios, anotaciones
de aquello que va encontrando,
con algunos momentos inspirados y un final de cielo y pájaros
muy brillante, pero la película
en conjunto se viene abajo por
exceso de metraje y trascedentalismo cargante. Algo en común
tenía el largometraje filipino Anak
Araw, de Gym Lumbera, pero con
bastante más sentido del humor,
incursiones del realizador surrealistas y un montaje que parecía
pertenecer al azar en una jungla laberíntica. Había una historia detrás de las imágenes,
el aprendizaje del significado
de las palabras vía diccionario,
pero se difuminaba a través de
la abstracción del orden de las
secuencias. Otra película filipina
podría engarzar con esta, por la
jungla como referente, de nuevo,
y por la libertad de su narración.
Tres historias se cruzan en una
montaña frondosa, una mujer con
un bebé en brazos, unos soldados
perdidos y una pareja tatuada y
copuladora con un tercer colega
que aguanta la vela. El sexo es
algo muy presente en esta Jungle
love de Sherad Anthony Sanchez,
desde la primera secuencia con
una masturbación que deja al
espectador las cosas claras. Tras
lo explícito, pero, late lo sobrenatural, la energía de la madre
tierra, el misterio de esta montaña que ha atraído a todos estos
espíritus errantes hacia ella.
En otra jugosa frontera entre
lo observado y lo representado,
se encontraba La Buissonnière
de Jean-Baptiste Alazard, roadmovie con una media hora calma
y una segunda mitad de drogas y
raves. Dos amigos, y un tercero
siempre tras la cámara, muy cercano e íntimo pero sin hablar ni
intervenir, viven con intensidad
la fabricación manual de sustancias alucinógenas recogidas del
campo así como sus resultados.
29
Un viaje a lo Kerouac con una
joven generación hedonista que
dentro de su experiencia intensa
no abandona la idea de crear un
mundo alternativo.
Volviendo hacia la observación
más clásica, pero con una puerta
abierta a distintas interpretaciones -nunca mejor dichoencontramos la divertida The
Joycean Society, película belga
de Dora García. Esta realizadora
se inmiscuye en un grupo de lectores y estudiosos de un libro (“el
libro”), Finnegans Wake de James
Joyce, quienes llevan más de una
década leyéndolo y releyéndolo,
descubriendo en cada palabra
nuevos significados, en cada
frase juegos ocultos. Un sin parar
de charlas jocosas nacen de su
análisis minucioso sin internets
ni wikipedias, pero la realizadora
muestra también la obsesión del
ser humano, la adicción a algo
que llene de sentido nuestras
vidas, a la vez que su observación
nos puede recordar los grupos de
devotos que estudian los textos
sagrados sin cesar.
Procesos y reflexiones
Dos títulos de competición
mostraban la estructura de construcción de la película, desplegando un esquema de varias
capas de montaje. El primero,
Ricardo Bär (Gerardo Naumann,
Nele Wohlatz), que fue de las
que más nos gustó de todo el
festival. En una región fronteriza entre Argentina y Brasil,
con una comunidad de lejano
origen alemán, los realizadores
aterrizan como intrusos con sus
cámaras. La llegada, el descubrimiento del protagonista del
futuro film y todos los problemas
que genera la filmación, acabará
siendo la película, a la par, que
este proceso conseguirá ser
también retrato de la peculiar
región. La francesa Parades
( J u d i t h A b e n s o u r, T h o m a s
Bauer) es el proceso de hacer
2013
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(EN LIGNE)
BLOGS AND DOCS 3/3
una película colectiva en Palestina. Unos jóvenes franceses
e israelíes pretenden hacer una
película, pero el debate previo
a los rodajes, acabará siendo
el núcleo del proyecto. Debate
sobre prejuicios, sobre voluntades políticas, sobre blancos,
negros y grises. Estas discusiones van acompañadas, por
un lado, de algunos fragmentos
de filmación y son, por otro lado,
irrumpidas por otro proceso, el de
montaje. En la sala de edición, el
intérprete que va traduciendo
las conversaciones (que se dan
en distintos idiomas, creando así
otro proceso en paralelo) corta el
montaje, se levanta de la mesa y
reflexiona sobre las reflexiones.
El supuesto traductor es un actor,
Laurent Poitrenaux, para mí representando su personaje con
exceso de dramatismo, el único
pero que le encontré al film. Los
autores, bajo este entramado y
a partir de la idea de colectivo
cuestionan también su propio rol
de autor, muestran la importancia
de la reflexión, del camino, por
encima del resultado.
Últimas anotaciones
Algunos nombres consagrados
también se encontraron en el
programa con filmes recientes.
Aunque ubicada dentro de las
paralelas, según nos comentaron
compañeros locales, se entendía
más como preestreno (actualmente en salas) que como selección la película de Avi Mograbi
Dans un jardin je suis entré. Sin el
punch político y combativo habitual, y sin su característica ironía
que apela a la participación del
espectador, es la peor película
de toda su filmografía. Trata de
la relación con un amigo palestino con el que traza un recorrido
por sus orígenes, lugares que ya
no existen o donde no es bienvenido, algo ya sabido y narrado
muchas veces. La película carece
de energía y Mograbi parece complacido con la representación
amable de su propio personaje.
Algunos otros nombres grandes
aparecieron por el programa. Se
proyectó Norte, the end of history
(Norte, Hangganan Ng Kasaysayan) del filipino Lav Diaz, presente como miembro del jurado,
en una de las mejores sesiones
del festival. Cuatro horas de una
obra dostoievskiana que poco a
poco va creciendo para ir desde
la microhistoria en paralelo de
un prometedor estudiante y un
desafortunado jornalero para
llegar hasta los abismos más
profundos y tenebrosos del ser
humano. También Rithy Panh,
en L’image manquante, una
película consecuente con toda su
trayectoria y labor con la memoria histórica de Camboya, muy
atada a su voz en off, y donde por
primera vez cuenta el realizador
su historia más íntima. No asistimos a la clausura, Jonas Mekas,
Outtakes from the life of a happy
man.
La única película española
nueva (se proyectó también
Vampir-Cuadecuc de Portabella)
este año en todo el festival fue
De Occulta Philosophia de Daniel
V. Villamediana. Un documental
con un grupo de música antigua,
La Reverencia. Encorsetado en
la teoría, la película no fluye, ni
en sus partes dialogadas, donde
las conversaciones de tono pedagógico son muy forzadas, ni en
las partes musicales, donde la
devoción por el espacio encerrado y los instrumentos enclaustran la libertad de la música. Hay
un paralelismo entre la interpretación de música antigua, que
a partir de estudios estéticos e
históricos refundó ya hace años
toda la interpretación musical
desde la Edad Media hasta el
Barroco -lo que fue una cataclismo en el campo de la música
en ese momento- y la realización
de Villamediana, cuadriculado en
su esquema, mesurando con precisión todos los planos, su luz y
sonido, como si quisiera también
volver atrás en el tiempo, sin la
agilidad del digital, las cámaras
ligeras y el montaje no-lineal,
buscando lo perdido en las primeras décadas del cine como esos
músicos buscan los sonidos que
se habían perdido en los orígenes
de la interpretación.
Ganó el festival Mati Diop con
el mediometraje Mille Soleils,
relato medio documental medio
onírico con el actor Magaye
Niang, protagonista de una
película icónica del cine africano,
Touki Bouki (1972), del cineasta
senegalés Djibril Diop Mambéty,
tío de la presente realizadora.
La película vieja está dentro
de la nueva, proyectada en las
calles de la capital, continuada
en la vida de ambos protagonistas, ahora ancianos, separados
por el destino de la emigración
a puntos remotos del planeta,
como son Dakar y Alaska. Otro
pequeño pero hondo proyecto
nos habló de África y su historia
perdida o entrecortada, en este
caso salvada por una entrevista
hecha en medio de una investigación para un film. Con solo una
charla, Jean-Marie Teno en Une
feuille dans le vent, recupera por
unos instantes las palabras de
Ernestine, hija del líder de la independencia de Camerún, Ernest
Ouandié. Si el padre tuvo un final
drástico con su ejecución, la hija
hereda decenas de problemas
personales irresolubles, desde
la cuestión indentitaria hasta la
pobreza absoluta y los malos tratos de sus tutores, lo que la lleva,
metáfora del país y en parte del
continente, a la consumación
en vida.
P.D.
30
Las películas que más nos
gustaron de todo el festival, como From gulf to gulf to
gulf, de Shaina Anand y Ashok
Sukumaran, producción India
y Emiratos Árabes Unidos, la
belga Élevage de poussière
de Sarah Vanagt, la argentina
Ricardo Bär de Gerardo Naumann
y Nele Wohlatz, y quizás algunas
otras, tendrán una dedicación
más específica en los próximos
números de esta publicación.
(1) Entrevista con Jean-Pierre
Rehm, [Écritures documentaire],
en la revista Zérodeux, por
Emmanuelle Lequeux. Núm.
60. Diciembre 2011. Disponible
en francés. Última consulta,
20/07/2013.
REVUE
DE PRESSE
2013
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A CUARTA PAREDE 1/3 24 juillet
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FESTIVAL
El FID Marseille de este año
trazó un mapa de tendencias
diverso y muy estimulante. Por
esta razón, hemos decidido
dividir nuestra crónica en dos
partes, para poder dedicarle el
espacio que merece a cada una
de ellas. Esta primera se centra en la relación de los filmes
con la palabra y en el carácter
performativo de muchas de las
propuestas. Seguirá otra que
indague en la exploración visual
de algunos de los títulos seleccionados y en el interés del certamen por el teatro.
Viajar está bien. El circuito
español de festivales de cine
documental que yo he frecuentado en los últimos años (PlayDoc, Punto de Vista y la sección
de autor de Documenta Madrid)
parecía repetir dos tendencias
comunes: la hibridación de
géneros y un registro contemplativo. De la primera, el FID
Marseille 2013 ha dado buena
cuenta, apuntando muy específicamente al carácter performativo
FID MARSEILLE 2013:
UN FESTIVAL HABLADO
de muchas de las propuestas a
concurso. De la segunda, pocos
ejemplos hay en un certamen
que, ante todo, hizo un uso continuo de la palabra. Queda ver si
esas palabras son una herramienta cinematográfica, o si por el
contrario quedan solo en vehículo
de un contenido socialmente
relevante.
Esta parece ser la intención
de la atropellada Holy Field Holy
War (Lech Kowalski, 2013), sobre
la extracción de gas a través de
la técnica del fracking en su originaria Polonia. Este procedimiento
está contaminando el agua
de muchas granjas, causando
grandes daños ambientales y
económicos a los explotadores
de estas tierras. Lo peor de la
jugada es que las grandes empresas norteamericanas incitan a los
paisanos a aceptar cuatro perras
por la explotación de los terrenos, sabiendo las dificultades
económicas que atraviesan en
buena parte del mundo. Esto ya
fue un problema en los EE.UU., y
está siéndolo ahora en Europa.
Nadie se salva. A pocos kilómetros de donde habito (Gijón), está
habiendo protestas anti-fracking
contra una multinacional como la
que sale en el filme de Kowalski.
Asturias, Polonia y la Cochinchina son iguales. Todas pueden
ser objeto de una gran estafa, y
de un enorme atentado contra
el medio ambiente. Esto quedó
perfectamente reflejado en la
rutinaria Promised Land (Gus
Van Sant, 2012), una ficción de
protesta sin ninguna pretensión
cinematográfica, que, eso sí, era
muy educativa. En el documental
de Kowalski, los paisanos protestan. Hay una reunión vecinal con
los mandamases de la empresa,
que bien podía ser la traslación
en la ficción de la de Gus Van
Sant. Pero si en esta el modelo de
extracción del gas y su impacto
en el medio ambiente quedaba
perfectamente explicado, la
cinta de Lech Kowalski no se
toma ni un minuto en sacarnos
de la duda. Desde un punto de
vista informativo, es por tanto un
31
filme fallido. Desde un punto de
vista cinematográfico, es vago.
Registros tomados con urgencia,
de una situación difusa, que no se
entiende muy bien. Sin embargo,
se ve que la etiqueta verde sedujo
a los jurados, que le otorgaron un
total de tres premios. Además del
de la ciudad de Marsella, se llevó
el del Grupo Nacional de Cines
de Investigación y el Georges de
Beauregard de la sección internacional (algo así como el segundo premio de la competición).
Los dos últimos le aseguran, por
el pago de la copia DCP y una
ayuda a la distribución, su presencia en salas galas. Si la política
Eva Joly (productora del filme y
una suerte de gurú en Francia
dentro de la izquierda alternativa)
la promociona un poco en algún
debate televisivo, el beneficio
económico del filme puede ser
considerable. A veces los premios
no dan solo prestigio.
El que no podía llevarse nada,
porque no competía, era Rithy
Panh, con su aplaudida L’image
manquante (2013), recibida más
bien positivamente en Cannes.
Es muy difícil criticar el relato de
Panh sobre su infancia en duros
campos de trabajo de Cambodja.
La honestidad de la película es
la que gana al espectador. Pero
hace falta preguntarse si la
cuestión que lanza su realizador
al inicio del filme queda resuelta.
¿Cómo representar una realidad
de la que faltan las imágenes?
A l g u n a m u e s t ra , t o d a s l a s
imágenes no faltan. Y, desde
luego, testimonios tampoco. Al
intentar reconstruir la historia
con muñecos, Panh se acerca a
un filme de animación. Pero aquí
no hay el impacto de la realidad
de un Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), solo el cartón piedra
de una ficción de segunda fila. La
propuesta es tan conservadora
2013
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A CUARTA PAREDE 2/3 ‘Suitcase of Love and Shame’, o el arte del audio encontrado.
Lech Kowalski se llevó tres premios por ‘Holy Field Holy War’.
que acaba por quedarse en tierra
de nadie, donde no se juega
todo ni a la representación con
imágenes ficcionales (este filme
podía haber sido una enorme
Lista de Schindler) ni al poder
real de la palabra, de los testimonios (también descarta ser un
discípulo aventajado de Shoah).
La crítica también puede ser ideológica. Lo que sí falta en L’image
manquante es el individuo. Panh
lo remarca tantas veces, y a
veces con recursos tan obvios,
que los comunistas quedan
reducidos aquí a unos malos de
opereta. Falta distancia, y quedamos también con ganas de más.
Hay muchos otros ejemplos de
filmes hablados. A Girl and a Tree
(Vlado Skafar, 2012), por ejemplo,
parece una clase de filosofía
trascendental sobre la muerte,
entre dos viejecitas sentadas
contra un árbol. De esos filmes
que tanto quieren abarcar que
no agarran nada. The Joycean
Society (Dora García, 2013) registra, de manera apresurada y
como puede, las reuniones de
un grupo literario que lleva años
analizando la prosa de Joyce. Por
interesantes que sean sus reflexiones, más constructivo habría
sido un ensayo sobre el autor. La
pieza de García se encuadra en
un proyecto de investigación más
profundo, y entiendo que tendrá
más sentido como parte de ese
trabajo, que arrancada de su
origen y traída a una competición
internacional de un festival de
cine. Sin embargo, la sesión más
relevante de esta línea de programación estuvo en la sección
‘Coeurs’, organizada y presentada por Gilles Grand con mucha
coherencia, independientemente
de la calidad de los filmes seleccionados. Esta sesión estuvo
compuesta por Cherry Blossoms
(An Van Dienderen, 2012), Tokyo
Giants (Nicolas Provost, 2013)
y Suitcase of Love and Shame
(Jane Gillooly, 2013).
Las tres piezas juegan todas
sus cartas al registro sonoro, y su
manipulación para la construcción de una narrativa particular.
Mientras Van Dienderen pone en
escena la traducción simultánea
de una intérprete, del documental que ella grabó previamente
sobre tribus urbanas en Tokio;
Provost repite el ejercicio de Stardust (2010) de crear un ambiente
opresor de cine noir y cienciaficción a través de diálogos sacados de filmes, sobre imágenes
grabadas por él mismo en la urbe
japonesa. Ambas películas dan
una interpretación hablada de
‘Dans un jardin je suis entré’ (Avi Mograbi, 2013) fue el filme que mejor
definió el estilo de documental performativo que imperó en la selección.
las imágenes. Son pura manipulación oral. La tercera cinta en
discordia, Suitcase of Love and
Shame, es la más arriesgada en
este discurso, al tratarse de la
reconstrucción de una historia
de amor prohibida a través de
audios encontrados. Su autora
compró unas cintas en internet
que contenían la correspondencia amorosa entre dos amantes
en la Norteamérica de los años
50. Reproduciendo los trechos
más significativos en magnetófonos, Jane Gillooly intenta dejar
que el material hable por sí solo.
¿Pero cómo mantener el ritmo
en un filme de 70 minutos, que
es básicamente una conversación sin cuerpos que la canalicen? Todo el dispositivo de los
magnetófonos parece bastante
aparatoso y artificial. Pero no se
puede criticar el filme por incoherente. Persigue una premisa y
32
va con ella hasta el final. Quizás
lo más interesante es la reflexión que permite el plano final,
en el que descubrimos que las
conversaciones son reales, y
fueron encontradas en internet,
como residuo cibernético. En un
momento en el que no existían
las redes sociales, ni siquiera el
vídeo o los móviles, estas cintas
eran una forma íntima de comunicarse. Pero desde el momento
que hay registro, éste se puede
reproducir. Una versión postmoderna del filme sería tomar líneas
de Facebook de perfiles intervenidos, y el resultado sería similar. La directora está haciendo
un retrato retro de las relaciones
a distancia en la era de la información, en la que la línea divisoria entre lo público y lo privado se
vuelve difusa.
REVUE
DE PRESSE
2013
(EN LIGNE)
A CUARTA PAREDE 3/3 a F ra n c i a , c u i d a m u c h o l a
relación con los países de África
y de Oriente Próximo. Muchos
filmes se vieron con influencias
galas (estéticas y lingüísticas)
provenientes de estos países. Un
intercambio fructífero que el FID
Marseille hace bien en apoyar.
Realidad VS. Ficción /
Performativo
Y podemos seguir con varias
conversaciones más, articuladas
desde una mezcla de registros
entre el documental y la ficción.
Ejercicio habitual en el cine contemporáneo, el FID Marseille optó
este año por desarrollar esta línea
en su vertiente más performativa. Personajes interpretando
una proyección ficcional de sí
mismos, para aprehender una
realidad que, quizás, no se puede
observar, sino que hay que provocarla para que diga algo de la
condición humana. Este pareció ser el objetivo principal del
festival con esta espina vertebral de la programación, que se
encuentra con otra que parecía
querer conectar la realidad con
el teatro. Hay muchos ejemplos
de esta vertiente: las chavalas
de E muet (Corine Shawi, 2013)
hablando sin pelos en la lengua
de sus relaciones sentimentales,
no están más que proyectando
sus inquietudes de los veintitantos a través de la concepción
que tienen sobre ellas mismas
de la mujer que les gustaría ser
(es una búsqueda semejante
a la de Lena Dunham en Girls
desde un registro documental);
el gitano rumano que se graba a
sí mismo y a su familia en Le pendule de Costel (Pilar Arcila, 2013)
pone en escena las dificultades
migratorias de este colectivo en
Europa, para humanizar y explicar
toda una cultura que se ve con
descontento en las calles del
Continente; la lectura de textos
sobre la revolución mexicana
por actores no profesionales en
Matar extraños (Nicolás Pereda,
Jacob Secher Schulsinger, 2013)
registra las diferentes interpretaciones que cada ciudadano
tiene de ese período histórico…
Mambo Cool (Chris Gude, 2013),
Unplugged (Mladen Kovacevic,
2012), Sieniawka (Marcin Malaszczak, 2013), Soles de primavera
(Stefan Ivancic, 2013), This Place
Por último, La buissonnière
(Jean-Baptiste Alazard, 2013)
puede que sea el filme más libre
Mati Diop con ‘Mille Soleils’ (na foto) y Jean-Baptiste Alazard con
de toda la selección junto a Anak
‘La buissonnière’ fueron las dos grandes promesas galas
Araw (hablaremos de ella en la
descubiertas en el festival.
segunda crónica). IncalificaDoes Not Exist (Nour Ouayda, inicio, el realizador le pide ayuda ble road-movie que construye
2012), Sur la voie (Pierre Creton, a su compañero porque no sabe cámara en mano una ficción
2013)… Es imposible detenerse en cómo encontrar su guión. La improvisada entre dos colegas
todos los ejemplos, pero hay tres película resultante es entonces que viajan por toda Francia en
que merecen ser analizados más un tratamiento, un boceto, de coche en verano, con la única
una cinta que nunca se rodará.
pormenorizadamente.
intención de colocarse y asistir
Otro tratamiento para un a fiestas. La cámara de JeanDans un jardin je suis entré filme que podría hacerse es Baptiste Alazard también inhala
(Avi Mograbi, 2013) es el ejem- Mille Soleils (Mati Diop, 2013). la droga, contaminándonos
plo perfecto de la mezcla entre Continuación de la ficción Touki del colocón opiáceo. Es como
todas estas tendencias. Conver- Bouki (Djibril Diop Mambéty, 1973), el Spring Breakers (Harmony
sación entre el director israelí y rodada por su tío, sobre la diás- Korine, 2012) que grabaría Andrés
su amigo palestino Ali, en la que pora de muchos senegaleses a Duque en Francia con el guión
intentan desentrañar el pasado Francia; la película es un docu- de Bellflower (Evan Glodell, 2011).
difuso de la familia de Mograbi mental sobre la manera de vivir Colores distorsionados, desen(de raíces árabe-judaicas); el en la actualidad del protagonista foques, planos girando desenfilme acaba por convertirse en del film original. Al tratarse de un frenadamente sobre sí mismos,
una metáfora en clave antibe- actor, nunca está uno seguro de distorsión de la imagen… Y, como
licista del conflicto palestino- hasta qué punto Magaye Niang nos confesó en la fiesta de cierre
israelí. Una de las escenas más se muestra como es o construye del festival entre copa y copa,
brillantes del filme muestra a Ali un personaje. El filme funciona son todos efectos ópticos concontando cómo intentar evitar un como un díptico a nivel estético. seguidos en la cámara. Un filme
bloqueo, y cómo puede hacerse Una segunda parte opta por una profundamente experimental, en
pasar bien por un supervivente construcción más ficcional, pero lo narrativo y en lo formal. Una
del Holocausto o por un terrorista las entrañas de la película están gamberrada con una personaliislamista, dependiendo de cómo en un punto intermedio. De ahí la dad arrolladora, que descubre a
vista y se mueva. Escenas como necesidad de diferenciar tanto una nueva promesa del cine
esta, además de funcionar muy estas dos caras de la misma francés.
bien como una suerte de come- moneda, para que los planos
dia documental, muestran por entren en contradicción y se
Víctor Paz Morandeira
completo el dispositivo (cámara anule la dicotomía. En todo caso,
incluida) de ficción ante lo que lo más interesante son los regisnos encontramos. Los testimo- tros del Senegal actual que Mati
nios y confesiones tan demole- Diop recoge. El paisaje es un perdores de Avi Mograbi y su colega, sonaje más, en una cinta bellacontra la escenificación de mente filmada. Galardonada con
muchas secuencias claramente el gran premio de la competición
planificadas, dificultan trazar una internacional, Mille Soleils es solo
línea divisoria entre la realidad y la punta del iceberg en lo que a
la ficción. Es un debate superado, co-producciones con excolonias
¿no? Lo más importante del filme francesas se refiere. Marsella,
es ir viendo cómo se construye. Al como puerta del Mediterráneo
33
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
ALJAZEERA 1/4
→ doc.aljazeera.net
23 juillet,
ARABIE SAOUDITE
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2013
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DE PRESSE
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ALJAZEERA 2/4
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ALJAZEERA 3/4
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2013
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(EN LIGNE)
ALJAZEERA 4/4
37
2013
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
LA DÉPÊCHE DE KABYLIE → www.depechedekabylie.com
CULTURE
Loubia Hamra de
Narimane Mari primé
Le film “Loubia Hamra” (Haricots rouges), de la réalisatrice
algérienne Narimane Mari, a
reçu trois prix au 24ème Festival international de cinémaMarseille (Fid), tenu du 2 au 8
juillet dans cette ville du sud de
la France, annonce-t-on sur le
site Internet du festival. Réalisée
en 2013 et projetée en première
mondiale lors du festival, cette
coproduction algéro-française a
reçu le “Grand prix de la compétition française” ainsi que les prix
“Marseille Espérance” donné par
la ville organisatrice et le “Prix
Renaud Victor”, une distinction parallèle décernée par des
détenus, dans le cadre d’un programme de projections dans un
établissement pénitencier.
Dans ce premier long métrage
de 77 minutes, Narimane Mari
s’inspire de la guerre d’indépendance en mettant en scène une
histoire d’enfants sur une plage
algérienne, filmée à la manière
d’un “fantastique théâtre”, liton dans a présentation du film.
Trente-six pays étaient représentés au 24e Fid avec 124 films projetés dans différentes sélections.
Le jury de l’édition 2012 du Fid
avait distingué les deux réalisateurs algériens, Lamine AmmarKhodja pour le documentaire
“Demande à ton ombre” (Prix du
premier film) et Nazim Djemaï qui
avait obtenu le Prix “Georges de
Beauregard international” pour “À
peine ombre”.
DDK
13 juillet,
ALGÉRIE
38
2013
REVUE
DE PRESSE
2013
(EN LIGNE)
JETSET MAGAZINE 11 juillet
TUNISIE
→ www.jetsetmagazine.net
ÉVÉNEMENT
La 24e édition du festival
international du documentaire
de Marseille (2- 8 juillet) s’est
déroulée dans la convivialité et
la bonne humeur dans plusieurs
lieux de culture et de cinéma
particulièrement au Théâtre de
la Criée aux pieds de l’incontournable vieux port avec la participation de plus de trente pays et
plus de cent vingt films. Le plein
d’images, en l’occurrence.
Festival
international de
cinéma de Marseille
Dans une atmosphère de rencontres et de débats, parfois
dans des ambiances festives qui
défiaient la canicule, car l’été
battait son plein, en ce début
du mois de juillet, le festival
affichait son programme. Mieux
encore, les festivaliers ne semblaient pas craindre ce handicap ;
d’autant plus que plusieurs films
sélectionnés étaient projetés en
première mondiale. Une aubaine
à saisir pour non seulement
tâter le pouls du monde, mais
aussi pour découvrir comment
les cinéastes voient et vivent
des situations exceptionnelles
ayant lieu dans tel ou tel pays de
la planète.
Ambiances de fête
et présence timide
de la Tunisie
Et c’est ce qui caractérise les
festivals du cinéma documentaire, appelés également : cinéma
du réel. Une réalité toute en face,
sans fioritures, ni rajouts qui,
elle aussi, tels les « vedettes » du
septième art, crèvent l’écran. La
Tunisie y était-elle dans ce festival ? Du côté des films, elle avait
brillé par son absence et étrangement d’ailleurs ! Les sélectionneurs n’avaient certainement pas
remarqué qu’il se passe beaucoup de bonnes choses en Tunisie chez les jeunes cinéastes qui
ont d’ailleurs choisi de faire des
films documentaires d’une rare
intensité et particulièrement
après la révolution. Du côté des
jurys, l’universitaire et critique
tunisien Tahar Chikhaoui était
membre du jury de la compétition française, étant donné qu’il
est le directeur artistique des
Rencontres des cinémas arabes
de Marseille.
À la soirée de clôture et de proclamation du palmarès, ce jury
présidé par Ursula Biemann et
composé d’Emilie Bujès, Nathalie
Quintane et Philip Sheffner,
a décerné le grand prix à : « Loubia
H a m r a » ( H a r i c o t s r o u g e s )
de l’algérienne Narimane Mari.
Ce film de 77 minutes est coproduit avec la France. « Empli de
grâce, sa réalisatrice filme de
près une mêlée enfantine au
rythme accidenté d’une imagination qui emprunte au grand vrai
à l’Histoire nationale : à la guerre
d’indépendance, rien de moins.»
Ce film a également reçu le prix
Renaud Victor et une mention
spéciale du Prix Marseille Espérance. Quant au grand prix de la
compétition internationale, il a
récompensé : « Mille soleils » de
Mati Diop. Un film français de 45
minutes réalisé par la nièce du
réalisateur sénégalais disparu :
Djibril Diop Mambety et qui vient
lui rendre hommage. Un film qui
se situe entre naturalisme et fantastique, hommage et enquête et
entre humour et mélancolie.
B.L. 39
REVUE
DE PRESSE
2013
(EN LIGNE)
FLIX 1/2
08 juillet,
Grèce
→ flix.gr
Το φιλμ για το ομώνυμο
πρότζεκτ του μουσικού Αλαν
Μπίσοπ στην μετά την Αραβική
Ανοιξη, Αίγυπτο, κεντρίζει το
διεθνές ενδιαφέρον με την συμμετοχή του στην πλατφόρμα
συμπαραγωγών του γαλλικού
φεστιβάλ.
Ο Αλαν Μπίσοπ, ο πρωτοποριακός Αμερικάνος Λιβανέζικής καταγωγής μουσικός και
εθνομουσικολόγος, έχει χτίσει
μια εκλεκτική κι ενδιαφέρουσα
καριέρα μέσα από γκρουπ και
projects όπως τα «Sun City
Girls», «Sublime Frequencies»
και «Alvarius B» αποφάσισε
να μετακομίσει στο Κάιρο λίγο
καιρό μετά την εξέγερση του
2001 και να συνεργαστεί με
Αιγύπτιους μουσικούς σε ένα
καινούριο πρότζεκτ. Την μετάφραση μερικών παλιότερων
ανέκδοτων κομματιών του στα
Αραβικά και την «μετάφρασή»
τους σε κάτι καινούριο, μέσα
από την επαφή του με την κουλτούρα μιας χώρας σε περίοδο
μετάβασης. Δύο χρόνια αργότερα και με την Αιγυπτιακή
Ανοιξη να μεταμορφώνεται σε
έναν δημοκρατικά εκλεγμένο
«Ισλαμικό χειμώνα», το προτζεκτ του εξελίσσεται σε μια
μπάντα, τους «The Invisible
hands», ένα άλμπουμ και μια
περιοδεία. Πως ένας δίσκος που
θα μπορούσε να αποτελούσε
κομμάτι της δισκογραφίας του
πριν από χρόνια βρίσκει τον
δρόμο του στο σήμερα, σε μια
άλλη γλώσσα και σε αντίστιξη με
ιστορικά τεταμένους καιρούς στο
κέντρο του Αραβικού κόσμου;
Και τι ανταπόκριση μπορεί να
έχει ένα τέτοιο μουσικό πείραμα;
Αυτό είναι το concept πίσω από
το ντοκιμαντέρ που ετοιμάζουν
η Μαρίνα Γιώτη και ο Γιώργος
Σάλαμε σε παραγωγή της Haos
Films από την Ελλάδα και της
MeMSéA από την Ιταλία, και το
οποίο βρέθηκε στο orum συμπαραγωγών του Φεστιβάλ της
Μασσαλίας το οποίο ολοκληρώνεται σήμερα. Η ταινία είναι
η πρώτη δουλειά που υπογράφουν από κοινού η σκηνοθέτης
και εικαστικός Μαρίνα Γιώτη,
της οποίας το «Κρυφό Σχολείο»
έχει προβληθεί εκτός των άλλων
στο φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης
και του Τορόντο και ο Γιώργος
Σαλαμέ, ελληνολιβανέζος σκηνοθέτης ιδιαίτερων ντοκιμαντέρ όπως το «Maesmak» ή το
«Ορος Φαλακρό».
Το φιλμ βρίσκεται στο στάδιο του development και με την
αφορμή της συμμετοχής του
στο FIDLab ζητήσαμε από την
Μαρίνα Γιώτη να μας δώσει
περισσότερες πληροφορίες για
το «The Invisible Hands».
Τι ήταν αυτό που κέντρισε
το ενδιαφέρον σας στην δουλειά του Αλαν Μπίσοπ στο The
Invisible Hands; Πως ανακαλύψατε το project του και πότε
αρχίσατε να ακολουθείτε την
πορεία του του στο Κάιρο;
Βρεθήκαμε στο Κάιρο μέσα
από μια σειρά συμπτώσεων
και διάθεσης να τις ακολουθήσουμε. Καταλύτης για όλα
αυτά είναι φυσικά ο Άλαν. Έχει
αστείρευτη ενέργεια, ενθουσιασμό, ικανότητα να παρακινεί σε δράση προκαλώντας
40
απρόβλεπτες καταστάσεις.
Εκεί ακριβώς βρίσκω και την
αφετηρία όλων μας, συμπεριλαμβανομένου και του συγκροτήματος. Ηξερα τον Αλαν, τους
«Sun City Girls», το εθνογραφικό label Sublime Frequencies
καθότι μουσικόφιλη. Λάτρευα
τη μουσική του. Τον γνώρισα
στην Αθήνα το Μάιο του 2011.
Είχαμε διοργανώσει το live
του –με τον αδελφό του, ως
«Brothers Unconnected»- μαζί
με κάποιους φίλους. Εκείνο το
βράδυ μείναμε όλοι άφωνοι από
τη μουσική, το χιούμορ και την
χαρισματική τους παρουσία
στη σκηνή. Ξανασυνάντησα
τον Άλαν περίπου ένα χρόνο
αργότερα σε ένα φεστιβάλ στην
Ευρώπη. Μόλις είχε μετακομίσει
στο Κάιρο και ήταν πανευτυχής.
Μου μίλησε για το καινούριο του
πρότζεκτ, τη μετάφραση στον
στίχων του στα Αραβικά από
Αιγύπτιους μουσικούς. Γνωρίζοντας πόσο διφορούμενοι και
ασυνήθιστοι είναι οι στίχοι του,
ακόμα και στα Αγγλικά, η μετάφραση τους στα Αραβικά μας
κίνησε την περιέργεια. Ένα μήνα
μετά βρεθήκαμε με το Γιώργο
στο Κάιρο, ήταν προεκλογική
περίοδος και το συγκρότημα
ηχογραφούσε το δίσκο του.
Από τότε έχουμε κάνει άλλα δύο
ταξίδια στην Αίγυπτο και όλως
τυχαίως έχουμε βρεθεί μάρτυρες
ιστορικών στιγμών για τη χώρα.
Ενώ στην αρχή εστιάζαμε σχεδόν αυστηρά στη μουσική και
τη μετάφραση, κάπου στο δεύτερο ταξίδι αρχίσαμε να ανακαλύπτουμε ένα συναρπαστικό
σύμπαν χαρακτήρων και καταστάσεων, υπό τους ήχους φοβερής μουσικής και με πλατό μια
χώρα που δε σταματάει να σε
καταπλήσσει και να σε εμπνέει.
Κάπου εκεί διαμορφώθηκε η
ιδέα για μια ταινία. Νιώσαμε ότι
πρέπει να μοιραστούμε αυτή την
ιστορία.
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
FLIX 2/2
Η χρονική συγκυρία του «The
Invisible hands» είχε να κάνει με
την Αραβική άνοιξη. Πόσο ένα
μουσικό project μπορεί να δώσει
μια εικόνα της διαδρομής του
αραβικού κόσμου μέσα σε αυτή
την περίοδο;
Η πολιτική κατάσταση στην
Αίγυπτο είναι κινούμενη άμμος
δυόμισι χρόνια τώρα και μάλλον
θα συνεχίσει να είναι για καιρό.
Ακόμα και πολιτικοί αναλυτές
πρέπει να έχουν σηκώσει τα
χέρια ψηλά. Η Αραβική Άνοιξη
μετατράπηκε σε έναν Ισλαμικό
Χειμώνα και μετά τα πολύ πρόσφατα γεγονότα μάλλον πρέπει
να μιλάμε για ένα περίεργο Στρατιωτικό Καλοκαίρι με τον κίνδυνο
θρησκευτικού εμφυλίου να
παραμονεύει. Πέρα από τις απανωτές κρίσεις διακυβέρνησης,
το σημαντικότερο πρόβλημα
της Αιγύπτου είναι η οικονομική
κρίση η οποία βαθαίνει χωρίς
ορατή διέξοδο. Οι «Invisible
Hands» γεννήθηκαν σαν ιδέα
μέσα στην εξεγερσιακή μέθη,
ο δίσκος τους ηχογραφήθηκε
τον καιρό της μετεπαναστατικής
κατάθλιψης και απογοήτευσης.
Σαν συγκρότημα συνεχίζουν να
εξελίσσονται μέσα στο περιβάλλον καθολικής αβεβαιότητας για
τη χώρα, το ίδιο φυσικά συμβαίνει και στην ταινία και στις ζωές
όλων μας. Αν και όχι το κεντρικό
θέμα της ταινίας, η κοινωνική
πραγματικότητα αναπόφευκτα
παρεισφρέει σε μια ταινία που
παρακολουθούμε τις ζωές νεαρών Αιγυπτίων μουσικών και
ενός Αμερικάνου στο Κάιρο
(έχει σημασία η εθνικότητά του
επί Αραβικού εδάφους) ενώ
χρωματίζεται και από τη δική
μας εμπειρία. Παρά τις τοπικές
ιδιαιτερότητες τα γεγονότα στην
Αίγυπτο απηχούν το τι συμβαίνει
σήμερα σε ολόκληρη τη Μεσόγειο ακόμα και στην Ελλάδα.
Όσο περνάει ο καιρός συνειδητοποιούμε ότι είμαστε όλοι μέλη
ενός παγκόσμιου γκούλαγκ.
Θα έλεγες ότι το «Τhe
Ιnvisible Ηands» είναι ένα μουσικό ντοκιμαντέρ; Ή αν δεν το
περιγράφατε ως τέτοιο πως θα
το χαρακτηρίζατε;
Η ταινία έχει αφετηρία τη μουσική και πρωταγωνιστές έναν
μουσικό και το συγκρότημα του.
Είναι σαφέστατα ένα μουσικό
ντοκιμαντέρ που εστιάζει σε
έναν από τους πιο αντικομφορμιστές και ιδιοσυγκρασιακούς
μουσικούς/ εθνομουσικολόγους
σήμερα και στον τρόπο που
δουλεύει, δημιουργώντας δίκτυα
και φέρνοντας κοντά ανθρώπους από τελείως διαφορετικές
κουλτούρες, γλώσσες και εμπειρίες. Ευελπιστεί να πει όμως
πολλές ιστορίες που σχετίζονται
με την έμπνευση και που τη βρίσκεις, πώς συνεχίζεις να κάνεις
τέχνη σε καιρούς απόλυτης
ισοπέδωσης και αβεβαιότητας.
Λαμβάνοντας υπόψη βέβαια το
ανατρεπτικό χιούμορ του Αλαν
και τον σουρεαλισμό της Αιγυπτιακής καθημερινότητας, η ταινία ίσως είναι με τον τρόπο της
και μια μαύρη κωμωδία.
Συν-σκηνοθετείτε το φιλμ
με τον Γιώργο Σαλαμέ. Πόσο
εύκολο ή διαφορετικό είναι το
να δουλεύεις με κάποιον άλλο
σε ένα ντοκιμαντέρ, όχι μόνο
από την πρακτική, μα κι από την
δημιουργική πλευρά;
Με το Γιώργο Σαλαμέ είμαστε
φίλοι και δουλεύουμε μαζί χρόνια, από τότε που ζούσε στην
Αθήνα. Αισθητικά υπάρχει ταύτιση και αλληλοσυμπληρωνόμαστε σε πολλά επίπεδα. Το πιο
δύσκολο όμως σ’ αυτό το τρελό
εγχείρημα είναι ότι είμαστε σκορπισμένοι όλοι στα 4 σημεία του
ορίζοντα. Εγώ και η HAOS στην
Αθήνα, ο Γιώργος στο Παλέρμο,
οι Invisible Hands στο Κάιρο, ο
Αλαν πότε στο Κάιρο, πότε στο
Σιάτλ, πότε σε τουρ. Τα πράγματα θα γίνουν ακόμα πιο περίπλοκα καθώς σχεδιάζουμε να
ακολουθήσουμε το συγκρότημα
στην περιοδεία τους στη Μέση
Ανατολή και την Ευρώπη το
φθινόπωρο. Η ταινία είναι ένα
διεθνές νομαδικό πρότζεκτ στην
κυριολεξία. Δείτε πιο κάτω ένα
teaser του φιλμ
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2013
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
YLE UUTISET 01 juillet,
Finlande
→ yle.fi
KULTTUURI
Eija-Liisa Ahtila
FIDMarseillen juryn
puheenjohtajaksi
Kuva : Yle
Kuvataiteilija ja elokuvantekijä Eija-Liisa Ahtila toimii tänä
vuonna kansainvälisen dokumenttielokuviin keskittyvän
FIDMarseille-festivalin juryn
puheenjohtajana.
FIDMar seille järjestetään
2.-8.7.2013 Marseillessa Ranskassa. Eija-Liisa Ahtilan lisäksi
kansainväliseen juryyn kuuluvat
Saodat Ismailova (Uzbekistan),
Matias Meyer (Meksiko), Sven
Augustijen (Belgia) ja Lav Diaz
(Filippiinit).
FIDMarseille –festivaalia on
järjestetty vuodesta 1989 lähtien
ja yli kaksikymmenvuotisen historiansa aikana festivaalista on
muodostunut yksi merkittävimmistä kansainvälisistä dokumenttielokuvien tapahtumista.
Tänä vuonna FIDMar seillen
kansainväliseen kilpailuun on
valittu 15 dokumenttielokuvaa,
ja ne saavat myös tapahtumassa
maailman ensi-iltansa.
Jussi Mankkinen
Yle Uutiset
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2013
REVUE
DE PRESSE
2013
(EN LIGNE)
WHAT (NOT) TO DOC 28 juin,
États-Unis
→ whatnottodoc.com
FID Marseille 2013:
Documentary
Overview
The 24th edition of the International Film Festival-Marseille, commonly known as FID Marseille, begins this Tuesday, July 2 and runs
through Monday, July 8. Historically, the event was an exclusively
non-fiction festival, but that changed about five years ago when the
organizers began to screen fiction work as well, part of a shift in philosophy that aims to break down the differences between the two,
champion all film as cinema, and embrace the idea that both forms
are equally constructed by filmmakers. This, combined with the festival’s often labyrinthine program notes, sometimes makes it hard to
determine what is and is not what most would consider a traditional
documentary – clearly part of the festival’s overall point. That said,
the following spotlights the new non-fiction (and potentially a few
hybrids) that sound most intriguing to me.
Outside of its competitions, FID Marseille’s Parallel Screens offers
five sections – this year very loosely inspired by Pasolini’s oeuvre,
which is presented in a large retrospective here. Among the newer
work are: Pilar Arcila’s COSTEL’S PENDULUM, a portrait of Europe
through the experiences of a Romanian Roma and his family; Gereon
Wetzel’s CASA PARA TODOS, a meditation on what’s been wrought from
Spain’s disastrous real estate speculation; Graeme Thomson and Silvia
Maglioni’s IN SEARCH OF UIQ (pictured), an essay on Félix Guattari’s
unfilmed sci-fi project; and Salomé Lamas’ NO MAN’S LAND, a character study of a Portuguese mercenary.
The International and French Competitions include several world
premieres, including: Travis Wilkerson’s LOS ANGELES RED SQUAD: THE
COMMUNIST SITUATION IN CALIFORNIA, an exploration of the LAPD’s
hunt for communists in the early part of the 20th century; Dora Garcia’s THE JOYCEAN SOCIETY (pictured), about a group of James Joyce
amateur scholars; José Luis Torres Leiva’s TO SEE AND TO HEAR,
following blind and deaf people as they teach one another how to
communicate; and Pierre Creton’s SUR LA VOIE, an observational
road movie following two men on separate, but intersecting, paths.
Among doc competition entries having their international premieres
are Gerardo Naumann and Nele Wohlatz’s RICARDO BÄR, a portrait of
an Argentinian village constructed as a film within a film; and João
Vladimiro’s LACRAU, an experimental, observational movement away
from the city.
The festival also holds a number of Special Screenings, including
partnerships with various organizations and associations. Among
these is a series of selections in collaboration with DocAlliance: André
Gil Mata’s CAPTIVE, exploring the relationship between a woman and
the home she occupied for all of her 91 years; Axel Salvatori-Sinz’s THE
SHEBABS OF THE YARMOUK, about the close-knit friends who grew up
in a Syrian Palestinian refugee camp; and Klára Tasovská and Lukás
Kokes’ FORTRESS (pictured), on the unrecognized sovereign state of
Transnistria.
Basil Tsiokos
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REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
ALJAZEERA 1/4
→ doc.aljazeera.net
24 juin,
ARABIE SAOUDITE
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2013
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
ALJAZEERA 2/4
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2013
REVUE
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(EN LIGNE)
ALJAZEERA 3/4
46
2013
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
ALJAZEERA 4/4
47
2013
REVUE
DE PRESSE
(EN LIGNE)
DEHB KIEV 18 juin,
UKRAINE
→ day.kiev.ua
льм українського
режисераБалагури
буде представлений
Кадр із фільму
Фільм «Час життя обʼєкта
в кадрі» українського режисера Олександра Балагури
був відібраний до Міжнародного конкурсу Марсельського
фестивалю документального
кіно FIDMarseille, що відбуватиметься з 2 до 8 липня.
Журі цього конкурсу нагороджує учасників у міжнародних та національних
категоріях.
Нагадаємо, що режисер
стрічки Олександр Балагура
цього року входив до складу
журі конкурсу короткометражних фільмів Docudays UA.
на Марсельському
фестивалі
«Час експозиції – це час
життя обʼєкта в кадрі. І в цьому
сенсі будь-яка фотографія –
не лише двомірна графічна
композиція, вона також має
третій – часовий вимір, часову
глибину. Є носієм, сховищем
часу. А отже, памʼяті… Памʼяті
чиєї?.. Обличчя, предмета,
пейзажу, що лишились на
знімку?.. Самого фотографа?..
Обираючи фотографію за
матеріал фільму, темою якого
є памʼять, ми неминуче опиняємось у лабіринті «чужих»
та своїх спогадів, «чужого»
і свого часу… І в пошуках
виходу самі стаємо частиною
цього лабіринту і матеріалом
власного фільму», - йдеться в
анотації до стрічки.
Цього року Фестиваль документального кіно FIDMarseille
також відвідає представник
Docudays UA – програмний координатор Вікторія
Лещенко.
48
2013
REVUE
DE PRESSE
PRESSE
NATIONALE
49
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REVUE
DE PRESSE
PRESSE NATIONALE
CAHIERS DU CINéma Septembre
50
2013
REVUE
DE PRESSE
PRESSE NATIONALE
les inrockuptibles 17 juillet
51
2013
REVUE
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PRESSE NATIONALE
Le monde 13 juillet
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Le monde 08 juillet
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LIBÉRATION 04 juillet
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LIBÉRATION 03 juillet
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les inrockuptibles 26 juin
Les Inrockuptibles / Mercredi 26 juin 2013
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les inrockuptibles 29 mai / 04 juin
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FICHES DU CINÉMA 25 juillet
→ www.fichesducinema.com
PRIX & FESTIVALS
Cette année, pour sa 24e édition, le Festival International de
cinéma de Marseille a poursuivi
la diversification des oeuvres
présentées, dans sa compétition internationale comme française. À l’origine exclusivement
centrée sur le documentaire, la
sélection s’ouvre petit à petit
à des fictions et à des essais aux
formats variés (du film très court
au long-métrage), tout en continuant à privilégier des projets
à petit budget, dans l’ensemble.
Documentaires classiques,
aboutissement de travaux
d’atelier avec des élèves, essais
p o é t i q u e s … P o u r c o n t o u rner l’obstacle du manque de
moyens, les auteurs redoublent
souvent d’idées visuelles, dans
leur dispositif comme dans leur
manière de filmer. Laurent Krief,
dans Instruction pour une prise
d’armes, s’interroge sur la violence de la société française et
utilise quelques passages très
puissants, proches du roman
photo. Avec Tonight and the
people, Neil Beloufa livre une
[BILAN] FID Marseille
2013
fiction théâtrale, nimbée d’une
lumière irréelle proche de celle
des films de Gregg Araki, et propose une relecture des mythes
américains, et une réflexion sur
ce que sont les figures, les clichés, et comment trouver une
manière de les recombiner, de les
entrechoquer pour les dépasser.
Avec Sur la voie, Pierre Creton
nous invite à un curieux croisement entre deux jeunes gens,
entre banlieue et province, en
redéfinissant, de façon positive,
le fameux «retard scolaire» souvent montré du doigt comme un
épouvantail. Il est des nôtres,
de Jean-Christophe Meurisse,
est d’un style totalement différent : croisement déluré entre
The Big Lebowski et La Fille du 14
juillet, cette comédie offre une
agréable bouffée d’air, légère et
drôle, au milieu de films somme
toute assez pesants, et souvent
trop intellectualisés. Car, malgré
l’absence de thème imposé, il se
dégage quand même au travers
de tous ces films des réflexions
communes, sur le mal-être profond de nos sociétés, et sur les
moyens à mettre en oeuvre pour
les redéfinir, les remodeler, et,
surtout, tenter de remettre l’humain en leur centre. Un thème
récurrent du cinéma, donc, et de
plus en plus abordé ces derniers
temps : comment et où retrouver un peu de chaleur humaine,
d’espoir, dans une époque de
plus en plus absurde, froide et
violente. La nature étant souvent
le cadre proposé pour le changement, et la figure du marginal, du libre penseur, souvent
convoquée comme profil, sinon
moteur, du moins favorable à de
tels changements. Le problème,
c’est que la plupart des films
sus-cités se replient souvent
dans le domaine de la réflexion
théorique pure, et se contentent
souvent d’afficher des doutes
plutôt que de proposer des
pistes nouvelles. Derrière des
citations en voix off, du maniérisme formel, ou juste la paresse
d’un regard détaché, le cinéma
semble montrer ses éternelles
limites, se contentant d’observer plutôt que d’agir. Heureusement, un film vient bouleverser
59
un peu la donne : il s’agit de La
Buissonnière, de Jean-Baptiste
Alazard, qui a remporté le prix
«Georges de Beauregard National». Portrait sur le vif de deux
clochards célestes en virée sur
les routes de France, le film distille une énergie à la fois sincère
et vitale. Au contraire des autres
cinéastes qui filment souvent les
marges comme un garde-fou, ou
au mieux une alternative théorique à laquelle confronter leur
regard, Jean-Baptiste Alazard,
ami proche des deux héros du
film, et donc embarqué avec eux
dans leur road trip, se sert de sa
caméra avec autant d’urgence,
de créativité et de fougue que ses
personnage n’en mettent à tenter
d’atteindre une vie hédoniste et
simple. Et, dans un même mouvement, acteurs et réalisateurs
semblent y arriver : le film atteint
des vrais moments de grâce,
grâce également à des trouvailles
visuelles fortes et à un montage
enivrant. Ici, il ne s’agit pas de
«se demander si c’est possible»,
mais bien d’acter le fait que «c’est
possible». Un film dont on espère
qu’il trouvera, malgré un format
souvent peu adapté aux circuits
classiques (58 minutes), le chemin des salles.
François Barge-Prieur
2013
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(EN LIGNE)
MÉDIAPART 1/2
21 juillet
→ www.mediapart.fr
À Marseille,
un scénario de
science-fiction
de Félix Guattari
ressuscité trente ans
après
Fil rouge de la dernière édition
du FID, festival de cinéma à Marseille, plusieurs films ont tenté de
donner des traits aux révolutions.
À commencer par un essai sur
un projet « moléculaire » du psychanalyste Félix Guattari, jamais
porté à l’écran.
En 1977, Félix Guattari écrit,
depuis l’Italie bouillonnante,
un projet de court-métrage sur
les radios libres, resté à l’état
de projet. Deux ans plus tard, le
psychanalyste signe Latitante,
en collaboration avec le cinéaste
américain Robert Kramer, autre
texte jamais porté à l’écran, en
écho aux luttes autonomistes de
l’époque.
Mais son scénario le plus
ambitieux l’occupera presque
tout au long des années 80, en
même temps qu’il rédige les
articles coupants qui formeront
Les années d’hiver (Les prairies
ordinaires, 2009) : un film de
science fiction à gros budget,
qu’il cherche à faire financer aux
États-Unis, intitulé Un amour
d’UIQ. « UIQ » pour univers infraquartz, une forme de vie extraterrestre aux allures de bactérie.
De cette tentative de « cinéma
moléculaire », plongée dans
l’infiniment petit, le complice
de Deleuze tire une question
théorique majeure – celle de la
visibilité des luttes souterraines
ou, pour le dire de manière plus
frontale, de la représentation des
révolutions. Là encore, malgré
des courriers au CNC et une lettre
à Michelangelo Antonioni (peutêtre jamais envoyée), le projet –
sans doute bien trop charpenté
politiquement pour trouver des
financements publics – restera
sans suite.
Projeté durant la 24e édition
du festival de cinéma toujours
autant recommandé, qui s’est
tenu début juillet dans la cité
phocéenne, In Search of UIQ,
de Silvia Maglioni et Graeme
Thomson, a confirmé l’intense
actualité des questionnements
de Guattari (voir, de manière
assez évidente, leur utilisation
des images de la place Tahrir).
Les deux réalisateurs – déjà responsables de la publication du
scénario, en français, l’an dernier – n’ont pas cherché à tourner
le script, trente ans après, pour
combler un vide. Ils ont assumé
un film tout en creux et béances,
morcelé et précis, d’une grande
tenue.
Une fois encore s’imposent
les correspondances entre ces
années 80 glaciales et conservatrices et le marasme politique
d’aujourd’hui, déjà théorisées
ailleurs par le philosophe François Cusset. Tourné entre les îles
du Frioul en face de Marseille
(où le fort renvoie d’emblée à un
imaginaire de science-fiction)
et Venice Beach, à Los Angeles,
avec ses allures de terre de
naufragés d’une nouvelle catastrophe, In search of UIQ devient
passionnant dans son troisième
et dernier acte.
Les réalisateurs disent avoir
trouvé, déposé là par hasard
dans les archives consacrées à
Guattari, un cahier de notes écrit
par un mystérieux Finlandais, qui
semblait sur le point d’adapter le
film. Ils mettent aussi la main (de
manière assez improbable…) sur
le disque dur de cet inconnu, qui
contenait des essais de tournage,
et surtout des séances de casting, pour trouver celle qui devait
incarner le principal personnage
féminin du film, Janice. Incarner,
ou plutôt lui donner une surface,
un visage, un « système surfacetrous », pour parler comme les
auteurs de Mille plateaux.
L’édition du scénario aux éditions Amsterdam.
Dans le script de Guattari, la
créature “UIQ” finit par tomber
amoureuse de Janice, qui l’hébergera dans son cerveau, et
deviendra son avatar. Le final
d’In search of UIQ met en scène
les mutations de ces corps mouvants, démultipliés par un jeu
d’écrans. Alternant les gros plans
de visages de présidents américains en conférence de presse
avec ceux de comédiennes passant le casting, il anticipe sur le
devenir de plus en plus virtuel du
corps au cinéma : le visage n’est
plus qu’un masque (d’Anonymous ?) avec ses trous noirs. Ou
plutôt une collection de points,
pixels sur écran d’ordinateur, au
fond desquels se logerait la subjectivité de chaque être.
On apprend, au détour d’un
texte écrit l’an dernier par les
deux réalisateurs pour accompagner le scénario de Guattari,
que cette théorie des quarks
fut mise au point par un certain
Murray Gell-Mann. Ce physicien
américain, nobélisé en 1969,
s’est inspiré, pour nommer la
formule qu’il avait découverte,
de l’une des expressions les plus
fameuses du Finnegans Wake de
James Joyce : « Three quarks for
Muster Mark ! »
L’occasion est trop belle pour
ne pas s’en emparer et emprunter
l’un de ces passages secrets qui
s’ouvrent aux festivaliers, au fur
et à mesure que le FID avance et
se complexifie : la piste du quark
mène directement à un autre
film stimulant découvert à Marseille, The Joycean Society. On y
voit un groupe de lecteurs, plutôt
blancs, plutôt âgés, plutôt masculins, dans une salle de bibliothèque étroite et mal éclairée.
Ce sont des lecteurs de Joyce
qui, depuis 1983, poursuivent la
même tâche titanesque : déchiffrer, ligne après ligne, crayon à la
main, le chef d’œuvre impossible
de l’écrivain irlandais.
60
Profil Pasolini,
devenir Mel Gibson
La première lecture leur a
pris onze ans. Avec le respect
de moines copistes, ils sont,
ces jour s-ci, plongés dans
leur troisième déchiffrage de
ce texte publié en 1939 (après
Ulysse). Le moyen métrage de
l’artiste espagnole Dora Garcia, HYPERLINK «http://www.
lespressesdureel.com/auteur.
php?id=624»reconnue avant
tout pour son travail sur la performance, évacue l’enjeu de
l’analyse littéraire.
Il donne surtout à écouter la
langue du maître et celle de ses
exégètes, observe la parole circuler, et dresse le portrait de ces
obsédés de Joyce, perdus dans
des interprétations assez stériles du texte, solitaires souvent
touchants, échoués dans cette
secte littéraire d’un autre âge.
D’une communauté de lecteurs
à une autre, on pense, en écho,
à ces lectrices de la Recherche
de Proust, calées dans leurs fauteuils roulants, que HYPERLINK
«http://www.capricci.fr/maniquerville-23.html»le cinéaste français
Pierre Creton avait filmées en
plein air, dans le jardin de leur
maison de retraite (Maniquerville,
2010).
Revenons aux séances de
casting d’In search of UIQ et aux
visages pixelisés de Guattari.
Car d’autres films, à Marseille
cette année, ont posé en grand
cette question de l’acteur – de
sa dissolution, de ce qu’il en
reste – en milieu documentaire.
De manière assez forte, le dernier
film du mexicain Nicolas Pereda,
co-réalisé avec Jacob Secher
Schulsinger, trouvait matière
à dialoguer avec les pistes
tracées par Guattari.
Dans Matar extraños (« tuer des
étrangers »), il est question de la
2013
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MÉDIAPART 2/2
révolution mexicaine de 1910,
à partir d’un croisement de
scènes reconstituées en décor
naturel, et des essais de casting et scènes d’improvisation
d’acteurs – certains professionnels, d’autres non – en intérieur.
Là encore, il s’agit de donner un
visage et une voix aux insurgés,
de répéter les gestes de ces révolutionnaires d’antan.
Nouvelle variation formelle
sur le travail de comédien, dont
le cinéma de Pereda est familier
(voir Les chansons populaires,
dont Mediapart a déjà parlé ici,
et qui sort en salles le 31 juillet),
mais pas seulement : le film,
en imposant ces permanents
courts-circuits entre séquences
jouées et séances de casting,
réfléchit à l’actualité d’une révolution, aux manières de représenter, voire de provoquer, la rupture
aujourd’hui. Preuve de leur proximité, Matar
extraños et In search of UIQ
étaient tous deux projetés dans
une même section parallèle du
FID, regroupant, pour le dire vite,
des films programmatiques, à
l’ombre du Théorème de Pasolini.
C’était l’un des gestes marquants
imaginés par Jean-Pierre Rehm,
le directeur du festival, pour
l’édition de 2013 : en écho à la
rétrospective de l’œuvre de Pasolini, en cours à Marseille depuis
le début de l’année, s’appuyer
sur certaines pièces maîtresses
du réalisateur italien – ŒdipeRoi, Salo, etc – pour tracer des
programmations autonomes,
assemblages de classiques et
d’opus récents.
Mais c’est en compétition que
l’on a découvert l’un des films les
plus aboutis du festival, Ricardo
Bär, qui pousse loin la logique
d’une certaine théâtralité documentaire, en évitant la pente par
endroits plus démonstrative d’un
Pereda. Le film est le portrait d’un
acteur en puissance, tiraillé par
ses envies, qui ne s’assume pas
tout à fait, comme on en a croisé
d’autres ailleurs dans cette édition du FID. Aspirant pasteur
d’une colonie allemande du nord
de l’Argentine, Ricardo rechigne à
se laisser filmer par un couple de
cinéastes venus de Buenos Aires,
d’autant que sa communauté
baptiste désapprouve le projet.
Mais il semble aussi prendre un
certain plaisir à accepter parfois
les contraintes du tournage et
des prises, s’applique à rejouer
les récits bibliques lors des fêtes
religieuses, tandis que ses amis
lui parlent de sa ressemblance
troublante avec l’acteur Mel Gibson… Ce héros en devenir finit par
jeter l’éponge, avec un argument
suprême (et assez sublime) : Dieu
lui a déconseillé d’apparaître
dans ce film.
Dans un geste ultime pour
sauver leur projet, les deux réalisateurs – Gerardo Naumann
et Nele Wohlatz, dont c’est le
premier long métrage – joueront le tout pour le tout : ils lui
décrochent une place au sein de
l’école baptiste de Buenos Aires,
dont Ricardo pourra profiter…
à condition qu’il consente à jouer
l’acteur pour eux. Ricardo Bär est
un traité méticuleux sur les compromis qui font les tournages,
les contrats passés les uns avec
les autres, les stratégies pour
s’apprivoiser. Le film s’épanouit
en montrant ses coutures, dans
ces zones de basse intensité où
le jeu de comédien se mélange
au rôle que l’on observe dans sa
communauté, sans qu’on puisse
démêler l’un de l’autre.
Ludovic Lamant
61
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2013
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la gaîté lyrique 1/3
18 juillet
→ www.gaite-lyrique.net
fidmarseille 2013
la fabrique du regard
« Sieniawka » de Marcin Malaszczak, 2013.
avec la fiction bizarro ou les films
dits « d’artistes », pour un mixte
détonnant. Et au final, depuis ce
geste fondateur – à la limite du
sabordage – initié par Jean-Pierre
Rehm, le directeur tout puissant
du festival, dont l’ombre plane sur
chaque film, il faut bien admettre
que les lignes ont bougé. Au fil du
temps, en regard des manifestations strictement documentaires désormais « classiques »,
On va au FID, à Marseille, le FID est devenu un aiguillon et
comme on irait dans un labora- un baromètre des esthétiques
toire. C’est-à-dire qu’on sait que contemporaines. La programmales expériences seront au rendez- tion est conçue comme un geste
vous, mais en étant bien infoutu artistique, qui épouse et soutient
de savoir ce qui nous attend. les films, parfois jusqu’à l’étouffeLes nostalgiques de la lettre D ment (un film sélectionné au FID
(comme documentaire) vous le est pour ainsi dire tatoué). Il y a du
diront : le FID se mérite et par- puzzle dans cette programmation
fois, après certains efforts, cer- annuelle, qu’il est passionnant,
taines marches qui n’ont rien de année après année, de saisir,
l’aimable randonnée, surgissent pièce après pièce. Une édition
parfois des pépites, qui façonnent 2013 qui est placée sous l’égide
le regard, et aident à percevoir de Pasolini (expo, rétrospective,
les chaos et les complexités du conférence), dans le contexte
monde. Depuis 2007 le FID est un plus large de Marseille Capitale
festival de cinéma certes docu- européenne de la culture.
mentaire mais qui injecte d’autres
Lacrau
sucs, d’autres venins dans le supRappelons que le divin corsaire
posé « cinéma du réel » : corps
poreux, souple, très plastique, écrivait quelque part : « La vérité
ce festival adore s’encanailler n’est pas dans un seul rêve, mais
De retour de Marseille où eut
lieu le Festival International
du Documentaire, nous retraversons, avec cette revue des
plus beaux films, des paysages
sublimés ou menacés, entrons
dans un asile de fous, un club
de littérature et une caravane,
nous approchons enfin de ce
que c’est de faire (ou ne plus
faire) des films.
dans beaucoup de rêves ». Une
antienne en forme de manifeste,
et que cette édition 2013 a réactivée avec une certaine mæstria. On ne sait plus très bien s’il
s’agissait de lutter contre les cauchemars ou de céder aux délices
du rêve, mais nombreuses furent
les expériences sensibles qui
fabriquaient un abandon, une
brèche féconde vers des « ailleurs » : une vraie expérience
de spectateur. On pense ainsi
à Lacrau, du Portugais João Vladimiro (auteur de Jardim, en 2006),
en compétition internationale. La
première moitié du film consiste
en une exploration quasi documentaire d’une région agricole
du Nord du Portugal. Le réalisateur évoque « un voyage de la ville
vers la nature » et il s’agit en effet
de s’éplucher le regard, urbain
et saturé de signes, pour mieux
coller à la terre, aux paysages,
mais aussi aux pratiques paysannes. Le film commence façon
ethno mais assez vite, le travail
musical qui l’accompagne et les
phrases doucement mystiques
de Stig Dagerman qui scandent le
voyage, mettent la puce à l’oreille
sur la vraie nature du film. Il s’agit
en réalité d’un voyage mental,
62
qui creuse au-delà du paysage,
notre capacité d’émotion face
à la nature, ici présentée sans
artifice, sans nostalgie. Un
paysage est façonné par des
Hommes, et Lacrau s’inscrit dans
cette réalité bien tangible, en faisant le pari de l’unité à retrouver.
À la recherche du sensualisme,
et d’une conversation rénovée
avec la nature, le film se déploie
dans sa seconde partie comme
un magnifique tableau vivant. La
musique (entre baroque, expérimentations électroniques et
rock sourd) s’élève et nous avec,
jusqu’à ce plan final, extraordinaire : un tournoiement d’oiseaux,
de nuit, comme emportés par une
psalmodie de Meredith Monk. Ce
film se vit sur la durée, qu’il faut
accepter sauf à être condamné
à l’égarement.
I Used to Be a Filmmaker
De nature il en est beaucoup
question dans l’œuvre du Hongrois Béla Tarr. Tout au long de
ses films-fresques, les Hommes
luttent contre elle, l’épousent,
s’en défont, la conquièrent.
C’est tout le talent de Jean-Marc
Lamoure (Ecran parallèle) que
d’avoir filmé au plus près le travail du Hongrois lors du tournage
du Cheval de Turin (2011). Ce film,
que le cinéaste envisage comme
son ultime, nous montrait trois
personnages et un cheval errant
au milieu d’une campagne prise
par la tempête. La nature, ici,
est peu aimable, elle enserre les
corps, au diapason des âmes.
Dans Tarr Béla, I Used to Be a
Filmmaker, Lamoure révèle ici
la méthode Tarr : un mélange
de détermination et de tâtonnements. Chaque plan est discuté,
remanié, comme une glaise qu’on
modèle sans cesse (acteurs compris). On découvre par exemple
que les plans de tempête ont
nécessité l’utilisation d’un
2013
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Visuel de « Holy Field Holy War » de Lech Kowalski, 2013.
calme que d’habitude. Au début
du film, on s’étonne presque de la
méthode : des entretiens au long
cours, le réalisateur accordant
de l’espace à la parole des paysans en lutte, en contrepoint de
séquences qui nous montrent la
campagne polonaise. C’est nouveau, Kowalski prend son temps.
Il filme les paysages comme pour
la dernière fois, des paysages qui,
contrairement à ceux magnifiés
dans Lacrau, sont nimbés de
mélancolie. Kowalski porte un
regard rempli d’affection sur son
Holy Field Holy War
pays, qui semble voué à la disLà où Béla Tarr s’ingénie à location. Il ressort des paroles
scruter les âmes, en filmant les de ces paysans une résignation
corps et les regards avec une cer- devant l’inéluctable. Mais le réataine distance, Lech Kowalski, lui, lisateur propose un contrepoint
opte pour la courte focale. Tou- à la fin de son film, en insistant
jours sur la crête, toujours en longuement sur une scène de
guerre, le Polonais, muni de sa réunion publique. Les habitants,
« camera-war » nous avait habi- les paysans, sont confrontés pour
tués ces dernières années à des la première fois au représencombats bien éloignés de sa terre tant du consortium américain.
polonaise (notamment avec The Kowalski filme la scène au plus
End of the World Begins With One près, et lorsque la tension monte
Lie, 2011, consacré à la catas- entre les participants, on comtrophe pétrolière au Mexique). prend mieux son projet : démonAvec Holy Field Holy War (Prix trer que sous la terre polonaise en
Georges de Beauregard Interna- apparence paisible et résignée,
tional, Prix Marseille Espérance se tapissent les ferments d’une
et Prix du GNCR), il revient cette colère profonde, qui remise la
fois au plus près d’une terre qu’il nostalgie au placard. Grand film
connaît par coeur et qui subit de révolte, Holy Field Holy War fait
de plein fouet une crise à la fois la synthèse des questionnements
écologique et économique assez et en quelque sorte de l’esthépeu documentée : celle liée à la tique kowalskienne.
main-mise sur le gaz de schiste,
qui attire la convoitise de puisSieniawka
La nostalgie, camarade ? Elle
sants consortium américains.
Kowalski mène l’enquête, d’une est au travail dans l’autre grand
manière en apparence plus film polonais de cette édition
hélicoptère, ce qui donne, dans
le film de Lamoure, des scènes
de cinéma en acte vraiment étonnantes, et parfois cocasses (qui
l’eut cru ?). Loin de se résumer
à un pâle making-off, ce film est
en tout cas une œuvre à part
entière, autonome, qui puise
dans la matière du tournage du
Cheval de Turin prétexte à un
traité – en creux - sur le cinéma,
et notamment sur les relations
entre un réalisateur/Dieu et ses
acteurs/Hommes.
2013 du FID. Sieniawka, réalisé par
Marcin Malaszczak, nous plonge
lui aussi dans la campagne. Mais
les repères sont d’emblée brouillés, dès la première scène qui
nous montre deux énergumènes
en train de se houspiller, dont
l’un porte un masque que les
Daft Punks ne renieraient pas.
Après cette entrée en matière,
Malaszczak nous fait rentrer
à petits pas dans ce qu’on comprend vite être un hôpital psychiatrique sis en pleine nature.
Avec un grand art du chiasme, le
réalisateur nous plonge dans une
matière humaine en mouvement
permanent, intranquille, qui vit au
milieu d’un parc magnifique. Le
documentaire sur les fous correspond à un genre bien balisé,
mais ce film y échappe en partie. L’œil de la caméra rencontre
souvent celui des résidents,
mais il n’est pas mécanique,
ne déborde pas de compassion
ou de curiosité malaisante. Au
contraire. On a rarement aussi
bien vu l’œil des résidents d’un
hôpital psychiatrique. La vie, là
aussi, crépite, bien calfeutrée
derrière les apparences de la
démence. Malaszczak ne s’apesantit pas, il filme au contraire les
malades tels des paysages familiers, avec délicatesse. On pense
à cette scène de danse : l’un des
malades est féru de musique et
de danse et prend un plaisir manifeste à secouer son corps, sec. Il
danse par accoups, ses gestes
sont brusques, le tronc comme
détaché du reste. Et pourtant une
grande joie traverse son regard.
Tout comme cette visite d’une
salle de cinéma à l’abandon, en
ruines dirait-on. On ne se lancera pas dans la métaphore d’un
pays en peine (cf. supra) mais
Malaszczak admet lui-même
avoir voulu filmer une structure
censée connaître une rénovation, mais les travaux avaient à
peine commencé. À chacun s’il
le souhaite de se lancer dans la
métaphore d’un État post-communiste en pleine déliquescence,
63
comme les pieds lestés de plomb
en raison d’un héritage mal soldé.
Il Est des Nôtres
Soupe au lait ou à la grimace,
le FID ? Il aura suffi de la première séquence du film de JeanChristophe Meurisse, Il Est des
Nôtres, pour dérider un festival
tout entier. Dans une caravane,
un couple vient de faire l’amour.
Lui, colosse barbu aux mots
doux, elle, au corps de danseuse,
attentive. Ils refont le match,
à demi-nus, ils commentent,
rectifient, émettent des souhaits, parlent d’angle et de prise.
Tout un vocabulaire est convoqué, familier pour les fans de la
« Il Est des Nôtres »
de Jean-Christophe Meurisse, 2013.
troupe Les chiens de Navarre
(qu’orchestre Meurisse). Puis Carmen, la voisine, les rejoint dans
leur lit, et l’on parle de tout et de
rien mais au fil des échanges,
pointe une gravité également
à l’œuvre dans le travail théâtral de Meurisse. La séquence
principale a des airs de tranche
de vie, de films de potes a-t-on
entendu à la buvette du festival.
Mais à tendre l’oreille, on capte
l’air du temps, des modalités
relationnelles contemporaines,
de la difficulté, parfois, du vivre
ensemble. Entre humour et
tension, entre étirage de bite et
confessions intimes, c’est tout
l’univers des Chiens de Navarre
qui se trouve condensé là.
L’exercice, s’il est réussi, touche
à l’étrange car, sans tomber
dans le piège du théâtre filmé,
il est question ici de physicalité
du texte. Transmettre l’intensité
du jeu, des codes (ici largement
déconstruits) théâtraux, c’est
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ce que Meurisse et sa troupe
parviennent à réaliser sans forcer le trait. Jamais loin de la
vie, toujours un peu à distance
néanmoins, Il Est des Nôtres est
à découvrir d’urgence, bien loin
des planches.
The Joycean Society
Autre grand film sur le texte,
et sa matérialité : The Joycean
Society, de l’artiste Dora Garcia.
Dans une petite pièce, autour
d’une table jonchée de livres et
de feuillets, une joyeuse bande
parle, jusqu’à plus soif. Le verbe
est vif, malicieux, certains yeux
brillent d’intelligence et la parole
tourne, virevolte, dans une danse
qu’on suit avec beaucoup de plaisir. Centre de tous les regards et
de tous ces mots, le livre Finnegans Wake, de James Joyce,
publié en 1939. Réputé livre le
plus difficile à traduire de la littérature mondiale, il est naissance
d’une langue, et donc nécessite
une lecture minutieuse pour être
un tant soit peu compris. À l’origine intitulé Work In Progress, ce
livre-somme de Joyce impose
une lecture qui progresse elle-
« The Joycean Society »
de Dora Garcia, 2013.
même en permanence. C’est à
ce travail que Dora Garcia nous
convoque, en filmant au plus près
des visages les membres de cette
confrérie d’exégètes. Pour quasi
illisible qu’il soit, Finnegans Wake
bénéficie de toute l’attention de
cette assemblée, dont certains le
parcourent pour la troisième fois
en une dizaine d’années. Il y a de
la folie et du très sérieux dans
cette entreprise, certes strictement littéraire mais qui n’est pas
sans rappeler des séminaires de
lecture de textes saints. Mais
au final, ce qu’on en retiendra,
davantage que les détails de
lecture énoncés par ces érudits
amateurs, c’est leur désir de
parole, qui semble inextinguible,
proche parfois du délire.
1000 soleils
Un dialogue avec une œuvre du
passé qui féconde une nouvelle
œuvre, c’est ce qu’on retiendra
enfin du nouveau film de Mati
Diop, 1000 soleils (Grand Prix de
la compétition internationale).
La réalisatrice au parcours pour
l’instant sans faille (ses trois
premiers films, courts et moyens
ont déjà fait le tour des festivals)
opte pour l’intimité d’un dialogue
avec le film de son oncle Djibril
Diop Mambety, Touki Bouki. Réalisé en 1973 dans un Sénégal en
tension, bouillonnant, Touki Bouki
raconte l’histoire d’un couple de
jeunes amoureux, un berger et
une étudiante, qui veut gagner
Paris. Plaquant tout, ils circulent
sur une étrange moto à tête de
vache. Tous les moyens sont
bons pour trouver l’argent pour
le voyage. Mais au moment de
partir, la jeune femme prend le
bateau pour l’Europe et le jeune
berger reste à terre et retourne à
ses motos. Mati Diop se confronte
à ce double héritage, à la fois
familial et cinématographique.
Après une première séquence
où Magaye Niang, l’acteur qui
jouait le rôle du jeune berger,
prend un taxi pour rejoindre une
projection de Touki Bouki en plein
air en subissant les foudres du
jeune chauffeur de taxi – qui lui
reproche d’avoir voulu partir alors
que lui reste – Mati Diop nous
donne à voir le film tel qu’il est
perçu par le public d’aujourd’hui
(scènes cocasses où des gamins
refusent de croire que le vieux
Magaye Niang était jeune dans
le film, comme s’ils refusaient
que la vie et le cinéma soient
disjoints). Toute la grâce de 1000
soleils réside, après la réactivation du film de Djibril Diop Mambety, dans l’injonction de fiction
dans le dispositif jusque là plus
« 1000 soleils» de Mati Diop, 2013.
ou moins documentaire. Le vieil
acteur se persuade de retrouver
son ancienne fiancée et il parvient à la joindre au téléphone.
La jeune femme est devenue
une dame, auxiliaire de sécurité
en Alaska et le vieux bonhomme
marche bientôt sur une banquise
fanstasmée, comme dans un
songe. L’aller-retour entre la fiction de 1973 et celle de 2013 aurait
pu être laborieux, mais il n’en
est rien, tant Mati Diop parvient
à doser les registres, avec beaucoup de justesse. Le film se termine comme il a commencé, sur
un morceau de cow-boy. Le vinyle
craque. Le western s’efface peu
à peu et on sort un peu étourdi de
cette brillante leçon de cinéma
et d’héritage tout en pudeur, l’un
des excellents moments de ce
FID 2013, qui restera comme un
excellent cru, varié, à la fois brûlant comme peut l’être le monde
mais sensible aux nuances, et
parfois plus léger ou vaporeux.
64
2013
REVUE
DE PRESSE
2013
PRESSE NATIONALE
(EN LIGNE)
L’école de la cause freudienne 18 juillet
→ www.journeesecf.fr
trauma et cinéma ?
par jean-pierre rehm
Jean-Pierre Rehm, critique d’art
et de cinéma, délégué général du Festival International de
Cinéma de Marseille (FID Marseille, www.fidmarseille.org)
nous reçoit en plein bouclage
du programme de la 24e édition
du festival qui débutera le 2 juillet 2013.
Rappelons ce lieu-commun :
cinéma et psychanalyse sont
nés en même temps . Dans
cette coïncidence, une complicité autant qu’une nécessité
partagées : deux dispositifs
ont été mis au point, au même
moment de notre histoire, destinés à recueillir et à pointer le
trauma. Il y aurait, au cœur de
cette faculté d’enregistrement
qui caractérise le cinéma, une
vocation à toucher au trauma,
une affinité, une propension à lui
ménager une surface d’accueil. Si
le trauma est bien ce qui a laissé
une marque indéchiffrable, et que
la souffrance qu’il désigne est
autant liée à la nature de ce qui
a été imprimé qu’à l’illisibilité de
cette impression, alors le cinéma,
le dispositif cinéma, a trait au
trauma. Sur l’écran s’agitent en
grand des figures, mais leur trépidation n’est que partiellement
motivée par le récit censé les
animer. Il y a toujours, ressort
plus puissant que le scénario,
une énigme, un « secret derrière
la porte » (pour reprendre le titre
de Lang) : il y a toujours du horschamp, menaçant, constituant
et illisible. Au-delà, donc, de
tels ou tels films qui traiteraient
explicitement d’expériences
traumatiques (les films en vogue
à Hollywood, dans les années
1950, qui appuyaient leur scénario sur la psychanalyse, sont
peu convaincants de ce côté-là),
quelque chose relie structurellement la possibilité du cinéma à
l’expérience traumatique.
Un exemple. Berdaguer et
Péjus, un couple d’artistes, ont
réalisé en 2002 une Traumathèque1. De quoi s’agit-il ? Un
écran télé, un siège, une K7 VHS
vierge à disposition, la glisser
dans le magnétoscope et projeter sur elle, « mentalement »,
l’un de vos traumas. L’opération terminée, inscrire le titre
du « film », du « trauma », sur la
K7 laissée en consultation. Qu’y
a-t-il à voir ? Rien, ou plutôt
cette matière vidéo (VHS, les dvd
n’offrent plus ce spectacle) faite
d’un noir troué de points blancs
dansants, nuit neigeuse qui rappelle Citizen Kane ou le Resnais
de L’Amour à mort. Spectacle
minimal : du noir (projection de
la non-projection) est piqueté de
points lumineux et mobiles (la
naissance de la lumière toujours
traumatisée : chorégraphie de la
fragilité). Spectacle quasi nul,
c’est précisément celui-là que les
artistes ont relié au trauma. À son
degré zéro, archi-squelettique,
le cinéma est donné comme
dispositif privilégié d’accueil
et d’archivage du trauma, et le
décrit comme étant sans image,
ou plutôt : comme le clignement
de l’image.
Mais le cinéma est ici déjà
domestiqué. Si la Traumathèque
est destinée à des espaces
publics, c’est aussi la privatisation de l’expérience du cinéma,
comme celle du trauma, qui est
en jeu. Reste qu’avec la salle, le
cinéma s’est inventé machine
collective. Et que les traumas qui
l’occupent relèvent de l’Histoire.
Ou, disons, ne cessent d’entremêler l’expérience personnelle
avec celle, plus vaste, nationale,
extranationale, etc. Les Oiseaux
(1963) est à ce titre exemplaire :
y sont incarnés à la fois la haine
d’une mère pour sa future bellefille qui se mue aux dimensions
d’une plaie tombée du ciel, et la
réponse aux attentes du gouvernement américain qui escomptait, en pleine guerre froide, un
film illustrant la menace d’une
attaque aérienne soviétique. Plus
récemment, quelqu’un comme M.
Night Shyamalan2 multiplie des
« pièges à trauma », aussi sophistiqués que celui mis en place
dans Fenêtre sur cour (1954).
Mais le trauma occupe alors une
place au sein d’un régime métaphorique, fantastique.
Plus décisif est de revenir sur
l’intuition saisissante de la Traumathèque et de ce que Rithy
Panh3 appelle, pour titrer son
dernier film, primé à Cannes
cette année : L’Image Manquante.
Il y est question d’évoquer le
génocide au Cambodge sous la
65
domination khmère entre 1975 et
1979. C’est à la fois un récit à la
première personne, qui raconte
l’histoire de Rithy Panh jeune et
de sa famille, et l’histoire d’un
peuple, et celle d’un moment
de l’Histoire mondiale. Mais, en
l’absence d’archives, comment
procéder ? Au son, la voix raconte
sans pouvoir « entrer » dans les
images – elle en est, comme
dans un univers de limbes, séparée : ailleurs. À l’image, hormis
des vues d’époque de Phnom
Penh désertée, de modestes figurines de terre arrangent des saynètes quotidiennes. Ce sont les
santons d’une Nativité d’un genre
inédit : ils veillent sur la naissance
d’une Histoire qui tarde, retenue
dans les filets du défaut de présentation. Pas de reconstitution
historique ici : ces figurines ne
se substituent à rien. Littérales,
elles sont investies d’une autre
charge : donner l’échelle de la
miniaturisation qui les a frappée
comme par un sort sinistre, faire
voir leur mutisme, autre malédiction, et leur immobilité. Pétrifiée,
réduite, mutique, c’est désormais
le statut de l’image en place de
celles qui manquent.
Propos recueillis
par Pamela King
et Dominique Pasco
à Marseille
REVUE
DE PRESSE
2013
PRESSE NATIONALE
(EN LIGNE)
independencia 1/3
15 juillet
→ www.independencia.fr
fidmarseille
2013
de solitudes – ces mots parlent
aussi du festival.
Feux de joie
Du FID Marseille on revient
toujours avec le souvenir de
films exigeants, simples, sérieux,
comiques, innocents, roués,
solitaires, peuplés, hédonistes,
inquiets ; qui se donnent immédiatement ou nécessitent d’en
dévider l’écheveau ; qui prétendent embrasser une totalité
ou travaillent souterrainement ;
qui atteignent le but qu’ils se
sont fixés ou pensent au contraire
qu’en poursuivre un c’est le
manquer.
La qualité du FID tient à sa
sélection à la fois stricte et
accueillante. Des films que
d’autres auraient écartés en les
trouvant trop fragiles ou trop
musclés trouvent ici naturellement à exister en compagnie de
films très produits ou de chefs
d’œuvres avérés, non pas parce
que ce festival œuvrerait dans
un créneau spécialisé mais
parce qu’il a du cinéma une
vision généreuse qui n’anticipe
pas les attentes et les arguments du marché. Il outrepasse
les limites de l’information, à quoi
le documentaire est encore parfois borné, aussi bien que celles
de l’art dont la définition est si
souvent restreinte. Ou encore
du patrimoine : la rétrospective
était cette année découpée en
plusieurs programmes accueillant des films neufs ou anciens
liés à des aspects de l’œuvre de
Pasolini. Le FID parie que tous les
travaux choisis sauront entrer en
résonance, si le cinéma y est
reconnu comme le lieu d’une
pensivité où chaque solitude peut
se reconnaître et s’articuler.
On pense par exemple à Ver
y Escuchar de José Luis Torres
Leiva, dont le titre pourrait identifier un projet cinématographique minimal ; le Chilien y voit
plutôt l’occasion d’en travailler
les articulations. Le film réunit
deux personnes que leur handicap, surdité ou cécité, tiendrait à
l’écart si l’entremise d’un traducteur ne leur donnait l’occasion
d’échanger et d’accroître leurs
perceptions respectives. Le cadre
fixe de leurs échanges est le lieu
calme et concentré, purement
fonctionnel, d’une production de
signes qui étend le paysage aux
dimensions d’une existence et
d’un pays. Souci de la réalité des
choses, répercussions d’échos
qui reconnaissent et nient le
silence et le vide, joyeux partage
“On ne fait plus de feu de joie”
dit le jeune Portugais Joao Vladimiro regrettant un temps ancien
ou un paradis perdu, dans l’entretien donné au jounal du FID à
l’occasion de la présentation de
Lacrau, réalisé durant un long
voyage dans les campagnes
portugaises pour renouer avec la
terre. Or, plutôt que d’y retrouver
un rapport mesuré à la nature, ce
voyage fournit l’occasion inverse.
L’enfant qui au début hésite à
plonger rencontre, dans les eaux
troubles des plans suivants, sa fin
sous les traits d’un vieil homme.
Pressentiment de mort déplié
non par un récit, mais par un
périple sans paroles, seulement
ponctué de citations littéraires
(Stig Dagerman…) où s’exprime
le point de vue des choses sur
l’homme, le silence d’une conversation avec la nature, le mutisme
consécutif à tous les grands saccages de mots et d’images.
C’est ce que l’on reprocherait
à Tonight and the People de Neil
Beloufa, où plusieurs communautés stéréotypées de la société et
du cinéma américains débitent
des kilomètres de discours
convenus dans des décors filmés au cordeau, portent le même
modèle de bandana rouge qui,
de signe distinctif, en vient à ne
plus signaler que leur caractère
de mouton et dont la structure
chorale, tenant ces communautés séparées, les fait inéluctablement se rejoindre dans une
66
même docilité à l’égard du pouvoir de l’argent ; manière, bien
sûr, de répondre au financement
d’une marque de voitures et à la
nécessité du placement de ses
produits.
Ce qui frappe, dans le film de
ce jeune artiste bien installé dans
le monde de l’art, est son aise,
insoupçonnée dans son apparente timidité, à la production de
discours jetables. Le problème
n’est pas tant qu’ils transforment ses personnages en pantins semblables aux éléments
de son décor en carton-pâte, ou
qu’il puisse concevoir le langage
comme le pauvre combustible
d’un grand brasier. Il est plutôt
que le gâchis de paroles auquel
il se livre n’est jamais réjouissant. Qu’il relève parfois d’un bas
moralisme et n’aie d’aboutissement que dans la plate critique
du monde américain qu’il filme et
du monde de l’art depuis lequel
il filme. C’est alors non plus le
cynisme noble de l’homme pareil
aux chiens, mais son sens dérivé :
la subversion polie de celui qui,
las de participer à un monde dont
il a trop bien ou trop vite compris
la vanité, ne peut en profiter
qu’en s’allégeant la conscience.
Loin des moutons de Beloufa,
dans le noir et blanc pré-daté
des archives contrefaites d’Anak
Araw de Gym Lumbera, un groupe
traverse la forêt en se ralliant au
bêlement qu’a émis le premier
d’entre eux. Ailleurs, un homme
marchant à quatre pattes en rencontre un autre parvenu au stade
de la verticalité, un garçon plonge
dans une mer que fend l’aileron
d’un requin, des musiciens s’effondrent au cœur de la forêt…
Parfois un mot anglais accompagné de sa traduction tagalog
nomme à l’image un élément
périphérique ou central. Écrite
REVUE
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2013
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independencia 2/3
sur la base d’événements sans
noms et d’accidents comiques,
cette Histoire est évidemment
celle des Philippines maintes fois
colonisées, envahies et sauvées ;
des sentiments contradictoires
qu’on y voue aux Américains
depuis que ceux-ci, pour libérer
Manille de l’occupation japonaise,
l’ont carrément rasée.
Au milieu du film, une procession accompagne la mort
d’un comique, moitié d’un duo
connu pour avoir dirigé sa verve
contre l’envahisseur japonais ;
selon Lumbera, leur dissolution
avant la guerre aura épargné
des ravages de leur humour les
Américains, dès lors éternellement perçus comme des sauveurs. Explication d’occasion, qui
montre bien comment l’Histoire
résonne toujours dans la psyché
nationale et se maintient en elle.
Ainsi pourrait s’expliquer le ton à
la fois ironique et écorché que ce
film partage avec ceux de toute
la jeune génération de cinéastes
dont il est aussi le chef-opérateur : celle d’un burlesque de
nécessité, moins résigné que
résiliant, toujours léger et acerbe,
trouvant son salut dans l’invention et la récupération.
Avec Anak Araw, le film de Narimane Mari Loubia Hamra partage
un détail, idiot en apparence : aux
révolutions historiques nationales plus ou moins accomplies
auxquels ils se réfèrent préside
un pet, en l’occurrence causé
par l’ingestion de ces haricots
rouges désignés par le titre. Il
est pourtant question d’une histoire on ne peut plus sérieuse,
la guerre d’indépendance algérienne. Mais celle-ci est donnée
à rejouer par des enfants dont
les apparitions oscillent entre la
pure innocence spontanée et la
fatalité mythique des Érynies, ces
divinités grecques persécutrices
puis protectrices évoquées à la
suite d’Eschyle par Pasolini dans
Carnet de notes pour une Orestie
africaine.
Le début les voit se chamailler
sur la plage, barboter et chanter, engagés dans un jeu dont
on ne sait ni les tenants ni les
aboutissants, cousins pour sûr
des enfants new-yorkais d’In
The Street d’Helen Levitt. Avertis
par une fillette, ils se soulèvent
devant le rapt d’une femme par
un homme au masque de porc ;
la nuit tombe, ils entrent en ville
comme on reprend une citadelle
assiégée avec l’assurance nécessaire des troupes en infériorité ;
mais ce siège, depuis longtemps
passé à la postérité, a aujourd’hui
la force insidieuse de l’immobilité. Les colons n’y apparaissent
qu’à peine, lançant sur les bords
de l’image une voix à l’accent
français prononcé, proférant des
menaces démultipliées par un
effet reverb digne d’un épisode
de Bioman. Un harki les sauvera,
traître bienveillant pour qui ces
enfants agités deviendront à
leur tour les messages joyeux
et inquiétants d’une cause trahie, et qui, pour toute punition,
l’obligeront à avaler une portion
de haricots.
Pur enfantillage ? Non bien
sûr, car l’idée de faire rejouer par
des enfants l’Histoire soustrait
celle-ci à l’exactitude pour y
faire à nouveau vibrer la puissance du choix. Elle atteste à
la fois une vérité historique et la
libère du poids de la malédiction.
Elle ne réécrit pas le passé, elle
écrit le présent en se rivant aux
faits tout en s’affranchissant de
suivre les consignes autoritaires
sur la manière dont il faudrait
les raconter. C’est un film d’une
liberté folle, ne doutant aucun
instant de son geste, à ce point
libéré du doute qu’il n’a besoin
de se verrouiller en aucune autre
forme que celle d’un théâtre
spontané, accueillant les idées
les plus fortes et les plus fragiles, dirigées ou improvisées,
sans crainte de paraître ici noble
et là trivial, tant en ses enfants la
parole de la fable se fait action.
Ainsi rejoue-t-il la puissance
révolutionnaire, exigeante et sûre
que tout ce qu’elle fait prend une
valeur absolue. Couronné du prix
de la compétition française, Loubia Hamra est ce que l’on a vu de
plus étonnant et de plus fort, libre
et souverain, un film d’une vitalité
à faire danser les esprits les plus
confortablement installés dans la
mort – au son d’une bande-son
inattendue et parfaite de Zombie
Zombie.
Le prix de la compétition
internationale est tout aussi justement revenu à Mille Soleils de
Mati Diop, aboutissement d’un
67
projet de longue date. D’une part
parce qu’on peut en percevoir
certains motifs dans un premier
court-métrage déjà produit par
Corinne Castel pour Anna Sanders Films, Atlantiques, où de
jeunes Sénégalais évoquaient sur
la plage leur désir, funeste pour
l’un d’eux, de traverser l’océan
tandis que la lumière d’un phare
en accusait l’éternité. D’autre
part parce qu’il s’agit pour Mati
Diop de revenir sur une histoire
qu’a débuté son oncle, Djibril
Diop Mambety, en 1973 avec
Touki Bouki (également montré
à Marseille).
On se souvient qu’à la fin de
ce chef d’œuvre, après quelques
larcins leur ayant donné les
moyens d’embarquer sur un
paquebot, Mory (Magaye Niang)
décide in extremis de laisser
Anta (Marème Niang) à bord et
de rejoindre à Dakar ; sa course
sur les quais compte parmi les
plus mémorables que le cinéma
ait connu et il n’est pas étonnant,
vu la fierté et l’urgence du choix
qu’il célèbre, que ce film compte
pour tant de cinéastes africains.
L’envie d’en prolonger la fiction
peut bien sûr s’expliquer par
celle d’hériter, au sens le plus
fort du terme, d’une histoire à la
fois personnelle, cinématographique et nationale. Mais encore
de retrouver la nécessité de la
fiction quand celle-ci est devenue réalité : comme leurs personnages, Magaye et Anta sont
restés là où Touki Bouki les avait
laissés, l’un à Dakar, l’autre dans
quelque contrée reculée d’Amérique du Nord.
2013
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(EN LIGNE)
independencia 3/3
En partant à la rencontre de
lieux, d’êtres et d’images glorieuses tournées il y a quarante
ans, Mati Diop fait un constat
similaire à celui de James Benning lorsqu’il fit en 2004 le
remake exact de One Way Boogie
Woogie : ce qu’on y retrouve alors,
c’est la crudité de la grisaille. Gardien d’un troupeau de zébus qu’il
envoie dans un abattoir identique
à celui de 1973, Magaye rumine,
erre dans la ville, se perd dans
l’alcool, dérive dans la nuit, et
ne semble arriver à la projection
publique du film qui a fait sa
gloire que comme on retombe
sur les mêmes souvenirs, douloureusement, sans les avoir choisis.
L’enjeu est de lui redonner la puissance du choix, et les moments
les plus émouvants ne sont pas
tant ceux qui le montrent dans
un quotidien pareil à mille autres,
agacé par sa femme, plein de l’orgueil d’un passé héroïque, mais
celui où, étourdi dans un bar, il
ne sait que répondre aux prostituées qui lui demandent pourquoi
il n’est pas parti.
Aussi sa tentative de renouer
avec le passé et d’appeler son
ancienne partenaire, quand bien
même celle-ci s’étonnera d’un
tel appel, donnera l’occasion de
retrouvailles plus grandes du
présent avec ses fantômes et ses
fantasmes. La moto à cornes de
Touki Bouki reparaît dans la ville
comme un refoulé : tandis que
Magaye s’ouvre à nouveau aux
rêves et à la fiction, c’est comme
s’il reprenait conscience. Ce
que ce présent doit retrouver,
c’est le moyen de se conjuguer
à d’autres mondes, continents
éloignés, mondes des rêves et
des animaux ; la lucidité hallucinée qui peut les lui faire traverser
avec l’allure la plus naturelle, et
exister à nouveau sous la lumière
d’astres multiples.
Antoine Thirion
68
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2013
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TROIS COULEURS 11 juillet
→ www.troiscouleurs.fr
CINÉMA
La 24e édition du Festival international du documentaire s’est
tenue à Marseille la semaine
dernière. Retour sur deux coups
de cœur de la compétition : Mille
Soleils de Mati Diop (vainqueur
du Grand Prix) et Il est des nôtres
du metteur en scène de théâtre
Jean-Christophe Meurisse.
Le FID de Marseille tient le cap :
sous la houlette de Jean-Pierre
Rehm, qui le préside depuis dix
ans, le festival avance avec
cohérence sur la frontière ténue
qui sépare le documentaire et la
fiction. Pour Jean-Pierre Rehm,
la question du genre est d’ailleurs « dépassée depuis longtemps ». Se côtoyaient ainsi dans
la programmation un hommage
à Pasolini, un film de Vecchiali
et des compétitions françaises
et internationales qui brouillaient
les pistes. Deux beaux projets,
qui expérimentaient allègrement
des rapports singuliers au réel
se détachaient ; deux moyens
métrages (format lui-même
bâtard) dont la magie naissait
d’un fécond mélange des genres.
Ermite ouvert
Il est des nôtres est le premier
film de Jean-Christophe Meurisse,
qui dirige la troupe de théâtre Les
Compte rendu
du FID 2013
Chiens de Navarre. Il a embauché certains de ses comédiens
pour ce passage réussi derrière
la caméra et un jazzman à qui il
offre le premier rôle, Thomas de
Pourquery. Le musicien joue un
ermite robuste qui vit dans une
caravane, elle-même cachée
dans un hangar désaffecté, en
plein Paris. Le huis clos rappelle
d’abord la scène de théâtre, avant
que le film ne s’évade avec bonheur. Car l’ermite, généreux, reçoit
beaucoup et ces visites sont l’occasion pour Meurisse de faire des
expériences, tant formelles que
narratives. D’abord l’absurde, lors
d’un long plan séquence pendant
lequel Thomas et sa copine discutent d’un ton posé tout en se
jetant à la figure des poignées de
pâtes. Une montée de la violence
qui se poursuit lorsque Thomas
invite ses amis (dont l’incontournable Laetitia Dosch) à une
soirée arrosée dans la caravane.
La caméra de Meurisse fait alors
l’expérience d’une effervescence
rageuse et enregistre un écoulement de plus en plus désordonné de la parole et des idées.
La séquence, entrecoupée par
d’autres scènes plus paisibles
(Thomas et son enfant, Thomas
et sa copine après l’amour), se
déploie ainsi, de la discussion
métaphysique à l’heure de
l’apéro, à la potacherie de milieu
de soirée, en passant par le striptease décomplexé de 2h du mat,
et jusqu’à une très belle tirade sur
le sentiment amoureux, délivrée
par un personnage ivre et lucide,
à ce qu’on devine être l’aube. Violence des rapports humains, amitié joyeuse, amour bouffon, baiser
illicite entre une octogénaire
coquine et un minet, Jean-Christophe Meurisse se risque à une
grande tambouille qui se révèle
délicieuse. En investissant avec
humour le territoire de l’utopie
collective, sans rien céder pourtant d’une inquiétude qui traverse
tout le film. À l’image du dernier
plan, ouverture brutale sur le réel,
dévoilement soudain de l’ancrage
de toute fiction dans le grand bain
documentaire de la vie.
Soleil d’hiver
Changement de décor dans le
film de Mati Diop. Cette toute
jeune femme, diplômée du Fresnoy et que l’on a pu voir dans 35
Rhums de Claire Denis en 2008,
s’empare du film de son oncle
Djibril Diop Mambety, Touki Bouki.
Réalisé en 1972, Touki Bouki met
en scène les amours de Mory et
Anta dans les rues de Dakar, puis
leur séparation lorsqu’Anta choisit l’exil mais que Mory ne la suit
pas. Mati Diop reprend le fil de
l’histoire trente ans plus tard, en
filmant l’acteur Magaye Niang, qui
jouait Mory. Le film débute ainsi,
dans la lumière basse des nuits
de Dakar filmées en numérique,
suivant l’errance chagrine de
Magaye, visiblement paumé. Lui
et ses fringues fatiguées et rétro
se préparent à aller à une projection de Touki Bouki. Mais lorsqu’il
arrive sur les lieux, personne ne
le reconnaît, des enfants le chahutent : impossible que ce soit
lui, le héros sémillant du film.
Magaye, qui semblait jusque là
69
plongé dans une torpeur dépressive, se réveille brusquement.
Mati Diop élève alors son film à un
degré d’intensité imprévu : tandis
que Magaye décide de retrouver
Anta (ou l’actrice qui la joue, le
doute plane), le film quitte son
ancrage documentaire pour des
séquences hallucinantes de
nostalgie, sublimées par l’usage
du 35mm. Impossible de ne pas
penser à Tabou de Miguel Gomes,
même si la transition est ici
moins frontale, le glissement plus
progressif, de la réalité (morne)
au fantasme (fabuleux). La fin
du film enchaîne les séquences
b o u l eve r s a n t e s , d e l ’a p p e l
longue distance de Magaye
à Anta, immigrée en Alaska, aux
visions de Magaye, qui se met
à rêver d’étendues neigeuses où
il retrouverait sa belle. Contre le
temps qui passe et la tristesse
qui se dégage des vieux chefs
d’œuvres, Mati Diop affirme ce
que la caméra peut : allumer des
soleils, partout, et surtout sur les
cendres des amours perdus.
Laura Tuillier
REVUE
DE PRESSE
2013
PRESSE NATIONALE
(EN LIGNE)
L’humanité 10 juillet
→ www.humanite.fr
CULTURE
LE FID, UNE DÉMOCRATIE
DE LA PAROLE
Sieniawka de Marcin Malaszczak, l’homme traverse des paysages
comme des vies où la démocratie nouvelle devient le centre du débat.
Photo : DR
C’est sous l’égide de la figure
tutélaire de Pasolini que s’est
déroulé le 24° FID Marseille (Festival international du documentaire), avec, depuis la mi-mai,
une rétrospective intégrale qui
a fini par s’entremêler à une programmation pléthorique.
128 films représentant 36 pays,
des premières mondiales, des
premiers films, tous les formats
sont représentés qui permettent
d’explorer autant de temporalités que d’écritures. Depuis que
le documentaire existe en tant
que genre, il a su introduire la
fiction, il n’est que de se rappeler Nanouk l’esquimau de Flaherty. Aujourd’hui la question
est entendue que le FID relaie
en ouvrant largement le champ
à une question plus prégnante :
Comment réinjecter davantage
de complexité à la réalité ? En
rendre compte par des mots et
des formes, des narrations où
le passé devient un matériau du
présent et où l’engagement présent laisse la part belle à l’invention de langages poétiques.
Ici pas question d’écrasement
historique ou de world culture
globalisante, chaque film déploie,
laisse les personnages occuper l’espace de façon sculpturale. Dans Sieniawka de Marcin
Malaszczak, l’homme traverse
des paysages comme des vies
où la démocratie nouvelle devient
70
le centre du débat. Dans Holly
Field Holy War de Lech Kowalski,
on est au cœur du débat alors
que les habitants d’un village
assistent, sidérés, à la confiscation de leur outil de travail,
à la colonisation leur lieu de vie,
par une société américaine en
mal de gaz de schiste. Plus loin,
la parole est donnée par Shaina
Anand et Ashok Sukumaran
à des pêcheurs. Via leur téléphone portable, c’est la vie
quotidienne à bord d’énormes
bateaux, From Gulf to Gulf, les
conditions de travail, les chargements, la pêche, les jeux, les
prières et surtout la musique
indienne qui tangue au rythme
des mers. Chaque film reste au
plus près des matières, ce sont
des portraits, de femmes également, comme dans Ramallah
de Flavie Pinatel, beaucoup de
femmes, dans E Muet de Corinne
Shawi. Une évidence prend corps
que porte toute cette programmation, une constante construction déconstruction.
Lise Guéhenneux
2013
REVUE
DE PRESSE
PRESSE NATIONALE
(EN LIGNE)
télérama.fr → www.telerama.fr
CINÉMA
Mati Diop, fille du musicien
Wasis Diop, a remporté le grand
prix du Festival international
du documentaire de Marseille.
“Mille Soleils” est un voyage
rêveur à Dakar sur les traces
d’un film culte des années 70,
“Touki-bouki”, grand œuvre de
son oncle Djibril Diop Mambety.
Après une semaine d’exploration dans le maquis d’une
sélection aussi riche que folle et
hétéroclite, le jury du FID (le Festival international du film documentaire de Marseille) est tombé
d’accord sur un film projeté dans
la chaleur étouffante du weekend. Mille Soleils est le genre de
découverte ensorcelante qu’on
fait chaque été à Marseille : un
film sans domicile fixe, ni long, ni
court, ni vraiment documentaire,
ni tout à fait fiction, le retour en
Afrique d’une jeune femme qui
n’en est jamais partie mais possède là-bas le trésor d’une histoire familiale mouvementée.
La jeune femme, c’est Mati
Diop. Les amateurs du cinéma
de Claire Denis se souviendront
d’elle comme de la (très) belle
et (très) émouvante comédienne
de 35 Rhums, de ses scènes murmurées avec Alex Descas (dans le
rôle de son père) et de sa danse
serrée-serrée avec Grégoire Colin
(son amoureux) au son du Nightshift des Commodores.
Mati Diop est née à Paris en
1982. Elle est la fille du musicien
sénégalais Wasis Diop (qui vient
de signer la musique de Grigris
de Mahamat-Saleh Haroun). Il lui
arrive encore de faire l’actrice,
mais son cap, c’est la réalisation. Elle a déjà à son actif trois
courts et un moyen métrage. Et
ce métier qui s’ouvre à elle lui
fait rencontrer une figure familiale incontournable, Djibril Diop
10 juillet
“Mille Soleils”,
de Mati Diop,
Touki-bouki, de Djibril Diop Mambety,
cinéaste africain légendaire et quelque
peu perdu, enfant du western et de la
nouvelle vague. © DR
Mambety, son oncle, le frère
de son père, cinéaste africain
légendaire et quelque peu
perdu, enfant du western et de
la nouvelle vague, auteur d’un
film culte, Touki-bouki, que Mille
Soleils revisite en beauté.
Mati Diop s’est lancée dans
l’aventure de Mille Soleils il y a
cinq ans, à l’époque où elle tournait avec Claire Denis. « C’est
parti d’une conversation avec
mon père, à qui je posais des
questions sur ma famille et sur
la place que le cinéma occuppait dans ma vie, raconte-t-elle.
Il m’a parlé de mon oncle [mort à
Paris à 53 ans, en 1998, ndlr] et
de Touki-bouki dont mon grandpère disait qu’il contenait “toute
notre histoire”. Ça a fait naître un
désir chez moi. Retrouver l’histoire d’un film. Savoir d’où il vient.
Quelles traces il laisse… »
La programmation marseillaise fait joliment communiquer
l’esprit des deux films que quarante ans séparent. Touki-bouki,
daté de 1973, est projeté le matin
dans une copie aux couleurs pimpantes, restaurée par la World
Fondation de Martin Scorsese.
On y suit la très photogénique
errance de deux jeunes gens, un
garçon, une fille, dans les rues
de Dakar qu’ils pensent à quitter
pour les avenues de Paris. Une
rengaine de Joséphine Baker
plane sur leurs déambulations
Découverte
ensorcelante
du Festival
du documentaire
de Marseille
(« Paris, Paris, ce petit coin de
paradis ») Les héros sont beaux
et rebelles comme des Bonnie et
Clyde africains, déchirés entre le
poids de la tradition et des airs de
modernité. Ils sillonnent la ville
avec une motocyclette couronnée de cornes de zébu.
1973, qui comme son personnage
a fait le choix de rester au pays.
Sa partenaire, son amoureuse de
cinéma, Myriam Niang, est, elle,
partie pour de bon, comme dans
le film. La vraie vie, qui a de l’imagination, l’a menée en Alaska. Sur
une plateforme pétrolière.
L’écriture de Touki-bouki est
libre, la forme aussi, marquée
par les aventures cinématographiques des années 60, un
électrochoc dans la production
africaine de l’époque. Djibril Diop
Mambety avait 21 ans quand il a
réalisé Touki-bouki, qui apparaît
régulièrement dans les listes des
films qui ont marqué l’histoire
du cinéma. Il s’est un peu perdu
ensuite. Il lui a fallu vingt ans
avant de réaliser à nouveau un
long métrage (Hyènes, en 1992)
« On ne s’en remet pas facilement, dit Mati Diop, faire un tel
film aussi jeune, c’est violent. être
en avance sur son temps, difficile
à gérer. »
« Un jour, je me suis presque
senti coupable, disait Djibril Diop
Mambety dans les années 90. je
me suis dit que j’aurais dû faire
plus de films. Mon désir profond
était de continuer le western que
j’ai vu dans mon enfance. J’ai
toujours voulu refaire Le train sifflera trois fois. Peut-être que si je
n’avais pas vu ce film je n’aurais
pas fait de cinéma. J’aurais écrit,
peut-être. Pourquoi Le train sifflera trois fois ? Parce que j’avais
entendu : “si toi aussi tu m’abandonnes…” En fait, c’est la solitude qui caractérise ma vie. »
Mille Soleils s’ouvre au son de
la chanson de Tex Ritter accompagnant un homme seul (et un
troupeau de zébus) dans Dakar.
La vie de Touki-bouki se poursuit
ainsi. Le marcheur solitaire est
Magaye Niang, l’acteur du film de
71
Dans Touki-bouki, les héros sont beaux
et rebelles comme des Bonnie et Clyde
africains. © DR
Le film de Mati Diop fait dialoguer ces personnages de légende
dans une conversation téléphonique imaginaire. Ils ne se retrouveront pas ailleurs que dans les
rêves de la jeune cinéaste. Mais
leur union se prolonge à l’écran.
Et les interrogations de leur
jeunesse – Partir ? Ne pas partir ? Se battre ? Et contre quoi ?
– trouvent un écho dans Mille
Soleils, où se tissent de vifs dialogues entre les générations.
Elle se doublent de nouvelles
questions posée par une jeune
fille franco-sénégalaise d’aujourd’hui aux artistes et révolutionnaires, exilés ou non, qui ont
peuplé l’imaginaire de sa famille.
Qu’avez-vous fait de votre vie ?
Que nous avez-vous laissé ? Et
maintenant qu’en ferons nous ?
Où irons nous ?
REVUE
DE PRESSE
PRESSE NATIONALE
(EN LIGNE)
le film français 09 juillet
→ www.lefilmfrancais.com
CINÉMA
LES gagnants
du FIDMARSEILLE
72
2013
REVUE
DE PRESSE
PRESSE NATIONALE
(EN LIGNE)
le film français 08 juillet
CINÉMA
LES LAURéats
du FIDLAB 2013
73
2013
REVUE
DE PRESSE
2013
PRESSE NATIONALE
(EN LIGNE)
LEMONDE.FR 08 juillet
→ www.cinema.blog.lemonde.fr
rodolphe burger
fait danser
C’était à Marseille, vendredi
dernier. Le FID, festival international du documentaire qu’orchestre
depuis une douzaine d’années
maintenant Jean-Pierre Rehm,
recevait une rock star. Entre
deux films de la rétro Pasolini qui
donnaient le la d’une programmation 2013 entièrement pensée
à partir des grandes catégories
de l’oeuvre du cinéaste italien,
entre un documentaire de Lech
Kowalski sur les ravages de
l’extraction du gaz de schiste
(Holy Field of war), une folie
érotique transgenre philippine
(Jungle Love de Sherad Anthony
Sanchez Gloria Morales), un film
insurrectionnel sous influence
d’Alain Badiou (Instruction pour
une prise d’armes de Laurent
Krief), l’arrivée de Rodolphe
Burger dans la petite salle du
théâtre de la Criée a fait son petit
effet. Applaudissements nourris,
enthousiastes, au début, et dans
la limite de la tenue toujours de
rigueur au FID, public en délire
à la fin.
Avec sa guitare, une machine
ondulatoire dérivée du thérémine avec laquelle il samplait
des chants traditionnels indiens,
injectant des boucles de sa
propre voix, le rockeur à la voix
de braise accompagnait la projection de In The Land of the Head
hunters, film d’une rare splendeur
réalisé en 1914 par le photographe
et ethnologue Edward S. Curtis.
les fantômes des
indiens coupeurs
de tête
Rodolphe Burger au théâtre de la Criée, le 5 juillet 2013 ©Capricci
Ressorti des limbes à la faveur
d’une récente restauration entreprise par le Registre National du
film américain et par la Bibliothèque du congrès ce film est le
premier de l’histoire à avoir été
entièrement tourné avec des
Indiens, les Kwakiutl en l’occurrence, au Canada (8 ans plus tard,
Nanouk l’Esquimau de Robert Flaherty sera le second). In the Land
of the Head Hunters s’inspire de
la vie de ces Indiens, de leurs
coutumes, et les met en scène
une fiction fabuleuse qui oppose
le fils du chef de la tribu au
vieux sorcier jaloux et retors qui
veut lui voler sa fiancée. Vibrant
d’une puissance primitive qui fait
toute sa force, le film déploie en
même temps un récit sophistiqué
ponctué de rituels magiques, de
glorieux faits d’armes avec têtes
réduites brandies à bout de bras,
de danses tribales exécutées
par des personnages au visage
couverts de masques fabuleux,
revêtus de parures d’animaux
fantastiques, dont l’exubérance,
la folle inventivité, ont bel et bien
à voir, se dit-on, avec de la magie.
Conjuguant ses influences
folk américaines et des chants
traditionnels indiens, la création musicale de Rodolphe Burger accompagnait par paliers
la montée en tension de cette
intrigue incandescente où la fête
induit le feu, où l’amour conduit
à la guerre et au meurtre, entraînant la salle, en phase avec les
Indiens du film, dans une transe
hypnotique.
Il est prévu que le film sorte en
salles en France le 20 novembre
prochain.
74
Portrait de Margaret Frank (née Wilson),
indienne Kwakiutl qui joue In the Land of
the Head Hunters. © Edward S. Curtis
Autoportrait d’Edward S. Curtis vers 1889
© Edward S. Curtis
REVUE
DE PRESSE
2013
PRESSE NATIONALE
(EN LIGNE)
africulture 07 juillet
→ www.africulture.com
CINÉMA/TV
MILLES SOLEILS,
DE MATI DIOP
L’HÉRITAGE
DE TOUKI BOUKI
Présenté le 6 juillet en première mondiale à l’édition 2013
du FID de Marseille, où il a remporté le grand prix de la compétition internationale, Mille soleils
confirme Mati Diop comme une
figure marquante des nouvelles
écritures cinématographiques.
Comme Anta, Marème Niang
est partie pour le Nord, et comme
Mory, Magaye Niang n’a pas quitté
Dakar. Si bien que le réel et la fiction s’entremêlent au point de
se répondre. Magaye sera donc
encore à la tête d’un troupeau
et comme dans Touki bouki, on
retrouve ces bêtes à l’abattoir.
Mais 40 ans ont passé, et Mati,
malgré son désir référentiel, ne le
filme pas comme Djibril. Certes,
le sang est là, comme le sang de
l’abattoir du Sang des bêtes de
Georges Franju (1949) qui évoquait
pour mieux le conjurer le carnage
des guerres mondiales, comme le
sang de l’abattoir de Rwanda pour
mémoire de Samba Félix Ndiaye
(2003) qui se rapprochait ainsi au
plus près de la représentation de
l’Itsembabwoko. Le sang est là
et, comme Djibril, Mati ne filme
pas cette boucherie à distance :
elle est au milieu des zébus. Mais
alors que dans Touki bouki, c’est
l’effroi des bêtes et leur exécution
que représentait Djibril, dans son
souci d’évoquer les damnés mais
aussi leur force de vie, Mati s’intéresse davantage aux hommes
qui se mesurent avec les bêtes
comme dans une corrida, lançant
des cris de victoire quand ils les
ont terrassés. Comme dans l’Histoire haïtienne où les dirigeants
s’y réfèrent sans cesse, le sang
est un lien qui traverse le temps,
à la fois poids du passé et héritage du vivant.
au point de baigner de la lumière
bleue du rétroprojecteur les
vétérans qui viennent présenter
Touki bouki lors d’une séance en
plein air : Wasis Diop, Joe Wakam
(Issa Samb), Ben Diogaye Bèye
et Magaye Niang. Sous la bannière du bleu, c’est une nouvelle
génération qui prend la place,
celle d’un nouveau cinéma qui se
saisit du numérique et délaisse la
pellicule et, sur les traces de Djibril, rompt avec un certain classicisme, cette génération de ce
chauffeur de taxi qui revendique
à grands cris le pouvoir du peuple
et reproche aux anciens comme
Magaye de n’avoir rien tenté - ce
chauffeur qui n’est autre que Djily
Bagdad, le rappeur du groupe
5kiem Underground, engagé dans
le mouvement Y’en a marre qui
en mobilisant des manifestations
de rues a empêché le président
Abdoulaye Wade d’introniser son
fils comme successeur.
“Le monde est vieux, mais
l’avenir sort du passé”. Les
griots répètent à l’envi ce début
de L’Epopée de Soundiata Keïta
mais cette maxime essentielle
est difficile à appliquer : comment une jeune réalisatrice désireuse d’avancer dans sa vision du
monde actuel, fille du musicien
Wasis Diop et donc nièce du
plus légendaire des cinéastes
africains, Djibril Diop Mambety,
peut-elle avancer dans la délicate équation d’un héritage aussi
magnifiquement riche mais forcément pesant ?
En mouillant sa chemise ! En
allant parcourir Dakar sur les
traces de Touki bouki, le film qui
lui parle le plus mais que son
grand père résumait en disant :
“C’est notre histoire”. Voici donc
une histoire de famille, de transmission, d’héritage et de rupture
où l’histoire personnelle se mêle
à la grande Histoire du cinéma. Il
fallait une porte d’entrée, qui fut
d’explorer ce que sont devenus
Marème Niang et Magaye Niang,
eux qui incarnaient Anta et Mory,
ce couple de jeunes non-conformistes épris de liberté qui quarante ans plus tôt parcouraient
Dakar pour trouver l’argent du
voyage vers l’Europe.
Ce lien du sang aussi personnel qu’historique, dominante
rouge, va céder le pas à l’envahissement du bleu, qui s’impose
Voyager ? “Il le fallait”, disent
les trois compères. Pourtant, si
Wasis est parti, Joe et Ben sont
restés. Mais leur route a traversé
le monde : le déplacement n’est
pas seulement géographique.
Ils sont, comme Magaye, ces
héros fragiles et incertains mais
pénétrés d’engagement de certains westerns, comme le Gary
Cooper du Train sifflera trois fois
(High Noon, Fred Zinnemann,
1952), dont la célèbre chanson
que Djibril affectionnait accompagne Magaye lorsqu’il conduit
son troupeau en début de film.
Lorsqu’elle est reprise à la fin sur
un rythme rock, Magaye, comme
75
elle, a changé : il a franchi le
pas de la mémoire et affronté le
froid bleuté du Pôle. Pour avoir
dépassé sa douleur et s’être
confronté à sa peur, il a atteint
cet au-delà de la mémoire, cet
invisible qui n’est plus souvenir
mais conscience du temps.
Ce serait cela l’héritage de
Touki bouki : ces mille horloges,
ces mille soleils, ces mille fulgurances qui nous émeuvent profondément à la faveur d’un film
aussi nocturne que lumineux,
aussi intuitif qu’ancré dans le
temps présent, aussi digne de
s’inscrire dans la lignée qu’il est
novateur et puissant. Avec Mille
soleils, Mati Diop revisite avec
une infinie finesse le programme
de Touki bouki : conquérir sans
abandonner.
Olivier Barlet
REVUE
DE PRESSE
2013
PRESSE NATIONALE
(EN LIGNE)
les inrocks 03 juillet
→ www.lesinrocks.com
CINÉMA
fidmarseille 2013 :
LES CLÉS DU PROGRAMME
« Salò ou les 120 journées de Sodome» de Pasolini
Lancé le 2 juillet, le Festival
de documentaire à Marseille
recueille une attention toute
particulière dans une année très
spéciale pour la cité phocéenne.
Pour la 24e édition de l’incontournable festival marseillais,
la programmation fait comme
toujours honneur à la création documentaire tout en y
distillant quelques fictions,
dans l’esprit très ovni qu’on lui
connaît – voir les sections parallèles (« Lucioles », « Chœur »,
« Inferno »…).
Des attentes en compétition
Même si toute l’épice du festival réside d’abord dans les surprises qu’il réserve, la sélection
internationale n’est pas peuplée que d’inconnus. La Criée
accueille ainsi samedi la première mondiale de Mille soleils
de Mati Diop, film dans lequel la
jeune réalisatrice mène une singulière radioscopie de son oncle,
le légendaire cinéaste Djibril Diop
Mambety, et de son chef d’œuvre
Touki-Bouki. Inratable également : le voyage en Pologne de
Lech Kowalski, increvable documentariste de l’underground
punk new-yorkais, qui part ici
vers ses terres d’origines menacées par les forages de gaz de
schiste. Holy Field Holy War sera
présenté vendredi.
Du côté de la compétition française, on ouvre un œil attentif
sur De la musique ou La Jota de
Rosset de Jean-Charles Fitoussi,
où le très fuyant réalisateur de
Je ne suis pas morte s’essaye
au poème musical dans les
extérieurs de Majorque. Quant
à l’habitué Pierre Creton, il se
lance dans un road movie en
tandem avec Sur la voie, où le
cinéaste-ouvrier agricole suit
les itinéraires croisés d’un jeune
fermier normand et d’un banlieusard le long d’une Seine bercée
par Monet.
76
Échappées
Jean-Pierre Rehm, délégué
général du FID, n’est pas avare en
sélections fantasques : « Descriptions de descriptions » consacré
à des objets filmiques en forme
de carnets de notes et de mises
à distance, « Lucioles », où l’insecte vaut pour totem d’une
fragilité en extinction, « Inferno »
sur des représentations de l’enfer, « Théorème » sur des films de
démonstration, de raisonnement,
d’enquête, etc. Ces programmations sont hantées par le spectre
de Pier Paolo Pasolini, qu’on rencontrera un peu partout durant
le festival, dispersé dans les six
« écrans parallèles ». Des classiques bien sûr (la Trilogie de la
Vie, Salò ou les 120 Journées de
Sodome), mais aussi quelques
raretés comme les Appunti,
brouillons de films inachevés où
s’exprime toute la fièvre créatrice
du cinéaste italien.
Théo Ribeton
2013
REVUE
DE PRESSE
PRESSE NATIONALE
(EN LIGNE)
fluctuat 1/3
03 juillet
→ www.fluctuat.premiere.fr
ACTU MUSIQUE
Elektro Moskva :
et si la musique
électronique était
née en URSS ?
Le synthé chez
les Soviets
Combien de temps avez vous
mis de l’idée de départ à l’editing
final ?
Et si on vous racontait que le
premier instrument de musique
électronique avait été inventé au
lendemain de la révolution russe
par un certain Léon Theremin, et
que sans lui Robert Moog n’aurait peut-être jamais créé son
fameux synthétiseur ? Cette
étrange épopée est au cœur du
documentaire “Elektro Moskva”,
qui sera diffusé à Marseille les
3 et 8 juillet dans le cadre du FID.
Il y a presque 100 ans naissait
l’étérophone, autrement appelé
Thérémine, du nom de l’ingénieur
russe qui le conçu. Ce curieux
objet qui se jouait sans le toucher, grâce à un champ électro-magnétique, fut le premier
instrument de musique électronique. Dans les années 60,
Robert Moog commercialisera
le concept, après la tentative
échouée du soviétique, et le synthétiseur deviendra un instrument
pop parmi d’autres. C’est l’histoire
du “Synthé chez les Soviets”
qu’ont choisi de raconter Dominik
Spritzendorfer et Elena Tikhonova
dans leur documentaire “Elektro
Moskva” (que les Français pourront découvrir au Festival International de Cinéma de Marseille).
L’histoire de l’électrification de
l’URSS, transformée en véritable
laboratoire peuplé d’usines et
de villes nouvelles, la conquête
spatiale, la défense et l’effervescence scientifique, puis la
période de déconstruction et
l’amoncellement d’outils, gadgets et appareils électroniques
devenus inutiles ou dépassés. Un voyage cosmique qui
emprunte les lignes de chemin
de fer, les routes, se rend dans
des fabriques désaffectées, des
terrains vagues transformés en
brocantes, des centre-villes, des
studios de fortune, … partout où
le règne de l’électronique a fait
des adeptes, qu’ils soient collectionneurs, chercheurs, réparateurs, musiciens noise ou simples
témoins. A l’image de cet ancien
s’étant fabriqué une antenne
de télé avec des fourchettes (la
télé existait oui, mais pas les
antennes !), le mot d’ordre de ces
années de créativité fertile fut le
suivant : “rien ne marche, mais tu
dois en tirer le meilleur !”.
Comment vous êtes-vous rencontrés ? Et qui a eu l’idée de ce
documentaire ?
Elena et moi nous sommes rencontrés en 1997 à Moscou, nous
étions tous les deux étudiants au
VGIK (l’institut national de la cinématographie). J’y ai vécu 3 ans,
ensuite nous avons déménagé
à Vienne pour vivre et travailler
en tant que réalisateurs. Lena
tournait des court-métrages
expérimentaux, moi, j’ai toujours
été plus intéressé par le documentaire. L’idée a germé quand
nous avons rencontré Richardas
Norvila alias Benzo, un musicien
électronique, philosophe et psychiatre de Lithuanie. Benzo vivait
à Moscou et concevait des sons
à l’aide de vieux synthétiseurs
soviétiques et d’autre matériel
bizarre. Il avait sa propre philosophie au sujet de ces instruments
et adorait leur imperfection, il
déclarait d’ailleurs qu’elle était
liée à la vie en Russi,e elle aussi
marquée par la carence et la
privation. On était curieux et on
a commencé à creuser plus loin
dans l’histoire de ces instruments et de leurs origines. Et
nous avons découvert des tas
d’autres histoires uniques sur la
façon dont était perçue la créativité au sein du système totalitaire soviétique et sur le fait que
cette histoire influence toujours
considérablement les musiciens
en Russie aujourd’hui.
77
Ce film a duré 8 ans ! Ca n’a pas
été facile de trouver de l’argent
pour un scénario aussi “exotique”
mais grace à notre passion et
notre persistence, le budget
constitué a réussi à couvrir les
coûts,. Nous avons tout produit
nous-mêmes. On y a simplement
cru et on l’a voulu. Pendant des
années, nous avons fait beaucoup de recherches, et plus nous
fouillions, plus l’histoire prenait
du volume, avec des trouvailles
parfois sensationnelles, provenant d’archives privées ou de
celles de l’Etat. On a finalement
tourné deux fois en Russie, un
mois à chaque fois.
Dès le début, nous voulions
faire un documentaire avec une
atmopshère ‘conte de fées’, un
point de vue très subjectif, qui
reflétait l’état de la personne se
remémorant l’histoire et la commentant de manière humoristique, voire même cynique. C’est
une coutume typiquement russe.
“Advienne que pourra, ce qui
doit arriver arrivera. Il n’y a jamais
eu de moment où il ne se passait
rien !” est un dicton du temps
des soviets, qui montre très bien
comment était envisagé le futur.
Nous avons capté ce même sentiment dans le film.
Les Soviets ont-ils inventé
la musique électronique sans
le savoir ?
REVUE
DE PRESSE
2013
PRESSE NATIONALE
(EN LIGNE)
fluctuat 2/3
Quand Leon Theremin a inventé le
Theremin en 1919, il était certainement pionnier dans la musique
électronique. Ses collègues à
l’institut ne le prenaient pas au
sérieux : “Theremin joue du Gluck
sur un voltmètre”. Son instrument
était complètement spatial à cet
époque. Bien sûr, il y a eu d’autres
inventions dans ce domaine, en
Europe de l’Ouest et en Amérique aussi, mais je n’hésite pas
à désigner Leon Theremin comme
le parrain de la musique électronique. Même s’il a passé la plupart de sa vie comme prisonnier
scientifique, forcé à inventer pour
les services secrets soviétiques
et la poursuite de la guerre. Et il
ne s’agissait pas là de musique.
Theremin a eu une existence
extraordinaire. Il a vécu la révolution de 1917, créé ensuite un
instrument iconique que tous
les musiciens pop occidentaux
ont utilisé. Puis, il a voulu vivre le
rêve américain en vendant son
invention à RCA mais est soudainement rentré en URSS pour
d’obscures raisons, pour finir par
travailler dans les laboratoires
des gougags. Quelle histoire !
Il a eu une vie incroyable, très
liée à la folie du 20ème siècle, les
expérimentations soviétiques, la
révolution électronique, la Guerre
Froide, etc. Parallèlement au film
de Steven Martin (An electronic
odyssey, 1994), il existe une biographie de Theremin écrite par
Albert Glinsky (Ether music and
espionage, 2005).
Pour Elektro Moskva, nous avons
utilisé l’enregistrement de sa dernière interview avant sa mort, il
avait 97 ans et abordait ses inventions ainsi que son travail pour
le KGB. Cette vidéo est restée
planquée pendant 20 ans et n’a
jamais été diffusée auparavant.
À propos, en novembre prochain
ce sera le 20ème anniversaire de
sa mort. Jusqu’à un âge avancé,
Theremin disait souvent qu’il
vivrait éternellement, son nom
épelé à l’envers donnait NIMEREHT, ce qui signifie ‘ne meurt
jamais’ en russe.
la musique életronique actuelle,
enfermée dans les boites à
rythmes et les synthés. Il n’y
avait aucune règle. Qu’est ce
qui s’est donc passé ces cent
dernières années ?
Il reste beaucoup de Theremin
en circulation aujourd’hui ? Tu
as appris à en jouer ?
Dur à dire. A l’époque des soviets,
il y avait un contrôle stricte de
tout ce qui circulait. Si des musiciens n’étaient pas produits par
le seul et unique label de l’état,
Melodija, leurs disques ne sortaient jamais. La seule exception
concernait la musique de films
t la musique de dessins animés
(le compositeur de Tarkovsky,
Edward Artemjev, utilisait d’ailleurs l’unique synthétiseur ANS
pour ses films).
Dans les années 20, le Theremin était désigné comme L’instrument du futur et aurait du
intégrer chaque foyer. Cela ne
s’est jamais produit. Connu principalement par les bande-sons
des films d’horreur, il reste un
instrument exotique, un gadget
étrange, toujours magique.
Il existe un Centre-Theremin
à Moscou, dirigé par Andrey
Smirnov, qui concentre une
énorme quantité d’archives de
textes et d’instruments, on y
organise des lectures et des
cours de musique électronique
avec le Theremin. C’est aussi un
point de rencontre pour toute une
jeune génération de musiciens.
J’ai essayé d’en jouer de temps
à autre et j’en possède un petit
que j’ai eu au Japon, mais c’est
vraiment pour m’amuser et pas
sérieusement.
Robert Moog s’est t-il accaparé
l’invention de Leon Theremin
dans les années 60 ?
Non il ne l’a pas volé, il a fabriqué
des Theremin sous license pour le
marché américain, et les a modifié pour l’époque. Moog était un
grand admirateur de Theremin.
Paradoxalement, ces périodes
très dures politiquement et
socialement témoignent d’une
créativité très libre, contrairement à ce qu’on peut voir dans
Tout ce qui incluait de la musique
occidentale était clandestin,
copié de cassette en cassette,
se faufilant entre les mailles du
Rideau de Fer. Et donc il y avait
beaucoup de fantasme sur l’autre
côté du Rideau, et ce qui était
associé à la musique électronique moderne. La production
soviétique était alors principalement un reflet et une imitation de
ce qui se passait à l’Ouest, avec
un décalage de quelques années.
Aujourd’hui, la musique électronique est un phénomène global,
qui est impossible à définir localement. Mais il existe toujours de
la bonne musique ! Il faut seulement la trouver dans cet océan
qui contient 99% de saloperie.
À l’image d’une fleur qui pousse
à travers la fissure d’un rocher.
À côté de ça, une sorte d’easy
listening soviétique était utilisé
par le régime pour dorloter la
population et les faire oublier
leurs problèmes. Le numéro 1
était le Mesherin Orchestra, ils
étaient diffusés à la TV et à la
radio toutes les heures. C’était la
Soviet Muzak des années 60 !
Comment les authorités communistes s’y sont prises pour
gérer la prolifération de ces
‘gadgets électroniques’ ? Au
début, Lénine a aidé à la popularisation du Theremin, mais
ensuite ?
Lénine n’a jamais vraiment été
intéressé par l’instrument, mais
plutôt par les qualités pratiques
de l’objet, qui pouvait aussi servir de détecteur de mouvement,
parfait pour être utilisé comme
système de surveillance, et le
Theremin était aussi un bon
moyen d’espionner les innovations scientifiques à l’étranger.
Les instruments électroniques
n’ont jamais été réellement populaires ici, même dans les années
80 quand les synthétiseurs
étaient produits en masse, il n’y
a jamais eu aucune structure qui
permettait de s’en procurer.
Quelles ont été les rencontres
les plus incroyables pendant le
tournage du film ?
Rencontrer Vladimir Kuzmin
à Ekaterinburg a été une belle
expérience, il est l’inventeur du
Polyvox et de bien d’autres synthétiseurs. Mais bizarrement,
il est resté très réservé au sujet
Toutes les choses incom- de la production des synthétiparables qui se sont passées seurs au sein des installations
ont eu lieu MALGRE les circons- militaires. Il a juré de garder le
tances, et non grâce à elles. silence sur ces ‘secrets militaires’
Est-ce qu’on peut avancer, avec
un poil de provocation, que le
Rideau de Fer a retardé l’uniformisation de la musique et de la
culture ?
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fluctuat 3/3
dans les années 80. Il a toujours
peur des conséquences s’il parle
trop, ce qui est somme toute
assez absurde. Ca n’a pas été
évident d’obtenir des informations de sa part.
L’aventure a aussi consisté
à tourner dans des endroits sensibles de Moscou. Comme cette
scène à côté d’une centrale
nucléaire avec Benzo, alors que
notre peneur de son était détenu
par la sécurité après avoir fait
quelques enregistrements près
du réacteur. Durant deux heures,
les vigiles ont essayé de trouver
un indice ou quelque chose dans
l’enregistrement.
Questionner des collectionneurs d’appareils électroniques
d o i t d e v e n i r fa s t i d i e u x a u
bout d’un moment. Comment
avez-vous réussi à conserver
l’enthousiasme de la quête
et préserver le documentaire de
la nostalgie ?
Nous avons TOUT fait pour ne
pas que ce film soit simplement réservé au noyau dur de
la communauté nerd électronique. Dont nous ne faisons
d’ailleurs pas partis. Nous avons
voulu raconter une histoire sur
la vie, l’inventivité et la créativité au sein d’un système totalitaire, utilisant la musique et
ces instruments maladroits
comme un outil de narration.
Le film sera probalement reçu
comme un film nostalgique,
pourtant nous avons voulu aller
au-delà de ça. Nous ne disons
pas : tout était mieux avant. Bien
sûr la vie était dure, les gens de
l’Ouest ne peuvent même pas
s’imaginer à quel point. Nous
avons voulu attirer l’attention sur
cette créativité, indispensable,
quand tu ne peux pas simplement
rentrer dans un magasin et acheter ce dont tu as besoin, quand
tu dois utiliser tes méninges pour
obtenir ce que tu veux, et savoir
comment le fabriquer. Dans notre
société d’abondance, nous avons
perdu cette abilité. Ceci n’est pas
de la nostalgie.
PS : À noter que la conclusion
d’Elektro Moskva est de haute
importance pour le reste
de l’humanité !
Propos recueillis par
Rod Glacial
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2013
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Cineuropa 02 juillet
→ www.cineuropa.org
FESTIVALS
Première mondiale du film de
Lech Kowalski qui s’attaque au
sujet controversé des forages de
gaz de schiste en Pologne
124 films issus de 36 pays
sont au programme du 24ème
FID - Festival International de
Cinéma de Marseille qui débute
aujourd’hui sous la présidence
d’honneur du cinéaste taïwanais Tsai Ming-liang. Parmi les
16 titres (dont 13 en première
mondiale) participant à compétition internationale figure un seul
documentaire, mais non des
moindres, avec la coproduction
franco-polonaise Holy Field Holy
War de Lech Kowalski (photo).
(L’article continue plus bas - Inf.
publicitaire)
De son Grand Prix à Sundance
pour Rock Soup en 1992 à sa victoire dans la section Orizzonti à la
Mostra de Venise 2005 avec East
of Paradise, en passant par The
End of the world begins with one
lie qui déconstruisait Louisiana
Story de Robert Flaherty en plongeant dans les imagesInternet de
Holy Field
Holy War dévoilé
au FIDMarseille
la catastrophe pétrolière du golfe
du Mexique en 2010, le cinéaste
né à Londres de parents polonais
trace une trajectoire passionnante. Et le voici de retour avec
Holy Field Holy War, version cinématographique de son immersion
dans la campagne polonaise,
terre d’élection pour les forages
de gaz de schiste. Pollution,
menace invisible, mensonges,
lutte inégale pour des paysans en
colère ? Lech Kowalski, initiateur
de la “camera war”, s’engage du
côté des perdants annoncés.
à signaler aussi en compétition A Girl and a Tree du Slovéne
Vlado Skafar (qui avait réalisé
précédemment l’apprécié Dad
[bande-annonce, film focus]), la
coproduction germano-polonaise
Sieniawka [bande-annonce, festival scope] de Marcin Malaszczak,
(découverte au Forum de la Berlinale 2013 - review) et La nature
sauvage de Lacrau du Portugais
João Vladimero.
Le FIDMarseille 2013 propose
également, entre autres événements au menu jusqu’au 8 juillet,
une compétition française (avec
notamment des films de JeanCharles Fitoussi, Pierre Creton et
du duo Judith Abensour - Thomas
Bauer) et des rencontres avec la
directrice de la photographie
Caroline Champetier (César 2011
pour Des hommes et des dieux
[bande-annonce, film focus]
et nominée en 2013 pour Holy
Motors [bande-annonce, film
focus]), le monteur Yann Dedet
(qui a travaillé avec Truffaut et
Pialat, César 2011 pour Polisse
[bande-annonce, film focus]) et
le réalisateur Khalil Joreige (interview vidéo).
À noter enfin, parmi les dix
sélectionnés cette année pour la
plateforme de soutien à la coproduction FIDLab (5ème édition les
4 et 5 juillet), les projets de longs
de fiction Elle(s) de la Française
Valérie Massadian et Cemetery de
Carlos Casa (coproduction associant Pologne et Ouzbékistan).
Fabien Lemercier
80
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le film français 11 juin
CINÉMA
LE FIDMARSEILLE
Dévoile sa séléction
81
2013
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LE film français 22 mai
CINÉMA
12 PROJETs
Séléctionnés
au FID LAB 2013
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RÉGIONALE
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zibeline 1/2
11 juillet
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zibeline 2/2
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La marseillaise 09 juillet
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la provence 08 juillet
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LA marseillaise 07 juillet
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LA MARSEILLAISE 05 juillet
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La marseillaise 04 juillet
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ventilo 01 juillet
91
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LA MARSEILLAISE 12
lundi 1 juillet 2013 La Marseillaise
01 juillet
MARSEILLE
Culture
FId. Le Festival de cinéma de Marseille débute demain à la Criée. Six jours intenses de projections,
rencontres et débats en présence de cinéastes animés par le désir de questionner le réel.
Portraits et vérités
d’un monde chamboulé
n
Come esempio ! Comme
exemple ! Par cette expression
que l’on retrouve sur son affiche,
très travaillée, le FID - Festival de
cinéma de Marseille donne le ton.
Cet exemple, c’est bien entendu
Pier Paolo Pasolini dont une rétrospective intégrale, dans le cadre
de MP2013, ne cesse depuis deux
mois, de ravir les cinéphiles - les
projections sont souvent complètes
et l’équipe avoue refuser régulièrement du monde. Mais que les retardataires se rassurent, cette riche
filmographie sera entièrement reprise à partir de demain et jusqu’au
8 juillet pendant le festival, une
nouvelle fois placé sous le signe de
la découverte et de l’excellence.
« Notre volonté n’est pas de faire
une édition spéciale pour l’année
Capitale. Nous souhaitons toujours
augmenter le niveau », explique le
délégué général Jean-Pierre Rehm qui, pour cette 24e édition, a
sélectionné 128 films originaires
de 36 pays. Compétition française
(11 réalisations), meilleur premier
film et compétition internationale
seront comme de coutume à l’honneur à la Criée ou aux Variétés.
Avec, pour la catégorie reine, un
nombre plus limité de longs-métrages (16 d’autant de nationalités au lieu d’une vingtaine par le
passé), dans un souci d’apporter
plus de clarté et de ne pas perdre
le jury, présidé cette année par le
Japonais Nobuhiro Suwa, « dans
une surenchère d’images ». Toutes
présentées en avant-premières, ces
œuvres s’attacheront, sous diverses
formes : cinéma du réel, fiction ou
documentaire, à faire l’état des lieux
de notre monde, chamboulé, et d’en
repérer les dysfonctionnements.
090a
Des séances spéciales
Mais le FID, c’est aussi les
séances spéciales : ciné concert
en plein air au Silvain autour de
L’étroit mousquetaire muet de Max
Linder (1922), cartes blanches
accordées aux rencontres du cinéma sud-américain ou au festival de Jazz des cinq continents...
et, bien sûr, les incontournables
écrans parallèles, qui permettent
de voir des films anciens ou récents, regroupés par thématiques,
cette fois dictées par les pensées
de Pasolini. Quant à l’ouverture,
demain à la Criée, elle permettra
de découvrir Celestial Wives of
the meadow Mari, une collection
de portraits, courtes histoires de
femmes russes entre magie et réalisme imaginées par Alexey Fedorchenko.
Quant aux tables rondes, expositions, rencontres et la traditionnelle plateforme de coproducition
FID Lab, elles seront une nouvelle
fois des moments de réflexion et
de convivialité.
CédRIC COPPOLA
fidmarseille.org
Le film russe « Celestial Wives of the meadow Mari » ouvre demain, à la Criée, la 24e édition du FId Marseille.
Photo DR
Tsai-Ming Liang, un « walker » à Marseille
n Si la quantité gargantuesque
de projections à de quoi nous enfermer toute la semaine dans les
salles obscures, impossible de
faire l’impasse sur les rencontres
proposées par le FID. Celle de samedi à 15h30 à la Criée, avec le
président d’honneur de cette édition 2013, le cinéaste Tsai-Ming
Liang, est sans doute la plus prestigieuse. Récompensé en 1997 par
le Lion d’Or au festival de Venise
pour Vive l’amour ! et habitué de
la sélection cannoise, il réalise
actuellement une série de courtsmétrages Walker (autour d’un
moine) dont un volet sera tourné à
Marseille. Sa venue lui permettra
aussi de faire quelques repérages.
Auparavant, jeudi à 15h, toujours à la Criée, deux techniciens
de renom seront venu partager
leurs connaissances. A savoir la
chef-opérateur Caroline Champetier (qui a collaboré pendant sa
carrière avec Jean-Luc Godard,
Jacques Doillon, Philippe Garrel,
Benoït Jacquot, Arnaud Desplechin mais aussi Naomi Kawase et
Amos Gitai) et le monteur Yann
Dedet (intervenant à la Femis et
dont le nom est inscrit sur des
génériques de films de François
Truffaut et de Maurice Pialat). Ils
Samedi, la venue du cinéaste taïwanais Tsai-Ming Liang fait figure
d’événement. Il tournera prochainement à Marseille. Photo DR
92
débattront autour du sujet « Tourner contre le scénario et monter
contre le tournage ».
Autres rencontres, plus professionnelles : celles du FID LAb, plateforme de coproduction qui offre
pendant deux jours, à la Maison
de la région (jeudi et vendredi),
une succession de rendez-vous
entre réalisateurs et producteurs.
Cette année, ce sont 12 projets (1
en écriture, 9 en développement
et 2 en post-production) en provenance du monde entier qui ont
été retenus. Pour informations,
Rappelons que sur les 47 films présentés depuis 2009, la moitié sont
désormais achevés grâce à cette
initiative.
Enfin, le FID campus - projet
MP2013 - permettra à 11 étudiants
issus d’écoles de cinéma et d’art
du pourtour méditerranéen de
prendre part à des sessions critiques autour de leur film de fin
d’études. Les professionnels cités
(Tsai-Ming Liant Yann Dedeet et
Caroline Champetier) mais aussi
le cinéaste égyptien Yousry Nasrallh seront chargés dimanche,
entre 14h et 18h, dans l’auditorium du Mucem de cette (lourde)
mission.
C.C.
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sortir à marseille 26 juin
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marseille l’hebdo 1/3
26 juin
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zibeline 26 juin
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20 minutes 07 juin
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MARSEILLE L’HEBDO 08 mai
106
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INTERNATIONAL
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