Percorsi didattici Il Futurismo nel territorio bresciano

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Percorsi didattici Il Futurismo nel territorio bresciano
Fondazione
Il Vittoriale degli Italiani
Gardone Riviera
Musei Civici
d’Arte Storia e Scienze
di Brescia
Fondazione
Ugo Da Como
Lonato
Le vie dell’arte
Percorsi didattici
Il Futurismo nel territorio bresciano:
simbolo, astrazione, modernità
Con il contributo di
regione
Lombardia
usp Regione
Culture, Identità e Autonomie della Lombardia
comunità bresciana
Rappresentanti istituzioni museali:
Giordano Bruno Guerri - Fondazione Il Vittoriale degli Italiani
Elena Lucchesi Ragni - Musei Civici di Arte e Storia di Brescia
Antonio Spada - Fondazione Ugo Da Como
Sommario
5
Presentazioni istituzionali
14
Relazioni degli esperti
ai corsi di aggiornamento
Giordano Bruno Guerri
D’Annunzio e Marinetti. L’arte al potere
Valerio Terraroli
Il Futurismo come arte d’avanguardia
Ennio Ferraglio
L’editoria in epoca futurista
Melania Gazzotti
Grafica e libro in epoca futurista
Elena Lucchesi Ragni
Romolo Romani e i futuristi
nelle collezioni bresciane
Angela Bersotti
Attività didattiche correlate alla mostra
sul Futurismo
Coordinatore del progetto “Le vie dell’arte”
Giovanna Ciccarelli - Consigliere d’Amministrazione Il Vittoriale degli Italiani
Coordinatore tecnico
Elena Zanini - Didattica museale: Il Vittoriale degli Italiani
Referenti del progetto per i singoli musei
Elena Zanini - Il Vittoriale degli Italiani
Angela Bersotti - Musei Civici di Arte e Storia di Brescia
Stefano Lusardi con Roberta Valbusa - Casa-museo-biblioteca di Ugo Da Como
Referente del progetto per l’USP di Brescia
Elisabetta Conti
Finito di stampare nel maggio 2010
da Color Art, Rodengo Saiano, Brescia
Progetto 4: D’Annunzio e Marinetti
andata e Ritorno
Liceo Scientifico “Copernico” - Brescia
121
Progetto 5: L’uomo del novecento e l’orizzonte
tecnologico: il destino dell’uomo macchina
Liceo Scientifico “Fermi” - Salò
140
Fondazione Il Vittoriale degli Italiani”
Progetto 1: Fragori e acrobazie
Scuola Primaria “A. Lozzia” - Gardone Riviera
75
Progetto 2: Meglio convien credere
al corpo che all’anima
Scuola Secondaria di I grado “Giovanni XXIII”
- Gardone Riviera
85
Progetto 3: Il Futurismo: “La Velocità”
Istituto Tecnico commerciale e per Geometri
“Battisti” - Salò
Santa Giulia, Museo della Città
Progetto 6: E lasciateci divertire!
Scuola primaria “G. Mameli” - Brescia
155
Progetto 7: Alla ricerca dei futuristi
Scuola Secondaria di I grado “Lana Fermi”
- Brescia
177
Progetto 8: Il futurismo, la guerra, la politica:
un approccio storico e artistico
Liceo Classico “Arnaldo” - Brescia
Percorsi didattici
57
Realizzazione editoriale
Marco Serra Tarantola editore
isbn 978-88-95839-85-1
www.tarantola.it
[email protected]
97
196
204
Fondazione Ugo da Como
Progetto 9: Il Futurismo.
“Composizioni dinamiche”
Scuola Secondaria di I grado “Tarello” - Lonato
Progetto 10: Uccidiamo il chiaro di luna
Liceo Pedagogico e Linguistico “Paola di Rosa”
- Lonato
Futurismo nel territorio bresciano: simbolo astrazione modernità
Progetto di un percorso didattico de Le vie dell’arte
Il progetto Futurismo nel territorio bresciano: simbolo astrazione modernità è nato con l’intento di far conoscere il
grande patrimonio artistico e culturale presente nella zona di Brescia e del Garda bresciano utilizzando come punto
di partenza le raccolte del Vittoriale degli Italiani di Gardone Riviera, del Museo di Santa Giulia di Brescia e della
Fondazione Ugo Da Como di Lonato, enti museali uniti dal protocollo d’intesa “Le vie dell’arte” per una valorizzazione
e promozione comune delle proprie particolari articolate realtà.
Il progetto fonda le sue basi su lavori già svolti dai tre musei attraverso una lunga esperienza di collaborazione con
le scuole nel corso degli a.s. 2004-2008. Sono stati infatti realizzati in tale periodo, per le Vie dell’Arte, i progetti
Percorsi didattici sulla Vittoria e Sulle orme dei collezionisti quest’ultimo proposto dal Ministero dell’Istruzione.
Le Vie dell’Arte attivano, anche in questa occasione, la collaborazione fra le tre istituzioni museali ed il mondo della
scuola, di conseguenza anche il progetto Futurismo nel territorio bresciano: simbolo astrazione modernità, come
i precedenti, gode del patrocinio e della supervisione dell’Ufficio Scolastico Provinciale di Brescia e del contributo
della Regione Lombardia e della Fondazione della Comunità Bresciana.
È un progetto biennale – anni scolastici 2008/2009 e 2009/2010 – che ha individuato appunto nel Futurismo il
tema del nuovo percorso didattico, in considerazione del centenario della pubblicazione del Manifesto Futurista di
Filippo Tommaso Marinetti che anche Brescia ha voluto commemorare con una serie di manifestazioni.
Nella prima fase (a.s. 2008/2009) sono stati realizzati corsi di approfondimento tenuti nell’Auditorium di Santa Giulia
da autorevoli relatori di cui vengono pubblicati gli interventi in questo volume, interventi che hanno analizzato il
Futurismo nel contesto generale storico-artistico dell’epoca e nel rapporto con gli artisti bresciani
I corsi hanno visto la partecipazione di numeroso pubblico di appassionati e di insegnanti di scuole di ogni ordine
e grado. È stato inoltre organizzato, inizio anno scolastico 2009/2010, un ulteriore corso di approfondimento per
docenti sulla conoscenza dei linguaggi espressivi del Futurismo, con l’allestimento di una mostra – selezione di
15 dipinti – opere di Romolo Romani e di artisti del “Secondo Futurismo”, di proprietà dei Musei Civici di Brescia:
obiettivo quello di promuovere una collezione mai precedentemente fruita dalle scuole.
Nella seconda fase i protagonisti sono stati soprattutto gli studenti delle varie scuole di Brescia e del territorio
Gardesano – n. 11 Istituti dalle Primarie alle Superiori – che nel corso dell’anno scolastico si sono impegnati nei
laboratori didattici interdisciplinari su vari aspetti specifici di uno o più musei delle Vie dell’Arte.
Studenti ed insegnanti sono quindi i veri protagonisti di questa proposta che unisce la ricerca storica a momenti
pratici di riscoperta di un Futurismo poco noto nel mondo scolastico.
Da “d’Annunzio a Marinetti”, dalla “Velocità” al “Destino dell’uomo macchina”, dalle “Composizioni dinamiche” alla
“Ricerca dei futuristi”, fino ad “Uccidere il chiaro di luna” con “Fragori ed acrobazie”, solo alcuni tra i tanti argomenti
futuristi trattati con spirito d’inventiva dalle scuole coinvolte in questa “avventura” da cui traspare l’entusiasmo dei
ragazzi che vi hanno partecipato.
Questo volume, che raccoglie quindi i Percorsi didattici sul Futurismo, potrà essere strumento metodologico per altre
scuole che intendono individuare e realizzare itinerari orientati alla conoscenza dei musei e del loro territorio.
dott.ssa Giovanna Ciccarelli
Consigliere d’amministrazione del Vittoriale
Coordinatrice del progetto
5 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
L’Ufficio Scolastico Provinciale di Brescia anche quest’anno patrocina con convinzione l’importante progetto Le Vie
dell’Arte, ritenendolo tra le attività più significative realizzate per mettere in contatto il mondo della scuola con le realtà
territoriali museali, per suscitare nei giovani il desiderio di avvicinarsi sempre più ai luoghi di raccolta di collezioni
importanti, per costruire occasioni di conoscenza diretta e di studio del nostro patrimonio artistico e culturale e momenti
di confronto ed approfondimento interdisciplinare.
Si è parlato molto di Futurismo nell’anno scolastico 2009-2010, in tutta Italia, in occasione del centenario della nascita
del movimento, avvenuta nel 1909 con la pubblicazione del Manifesto di Marinetti, pubblicato su Le Figaro e prima
ancora presentato a Milano.
Ma anche di norma nel curricolo scolastico si studiano, dal punto di vista letterario, autori quali Marinetti, Govoni,
Palazzeschi e, dal punto di vista artistico, Balla, Boccioni e Romolo Romani, che forse è meno conosciuto ma fortemente
presente nel nostro museo cittadino.
Il Futurismo potrebbe apparire movimento da affrontare con attenzione ed interesse proprio oggi, in una società che
sembra riproporre diversi fermenti e sensibilità che sembrerebbero ripresentare il fenomeno Futurismo di nuovo vicino,
di nuovo un grido.
Marinetti diceva che bisogna distruggere la sintassi, togliere l’aggettivo, togliere il verbo, togliere la punteggiatura ed
arrivare ad un maximum di disordine. Per più aspetti a questo sembrano anelare oggi molti ragazzi, nel comportamento
e nell’uso dei linguaggi.
E tuttavia, ad evitare superficialità e confusioni indebite, non si può e non si deve tralasciare di inquadrare correttamente
il Futurismo in un periodo storico ben definito, il primo Novecento, con i necessari collegamenti ad una Scapigliatura
milanese, che già lanciava qualche messaggio in questa direzione, ed al clima sociale, artistico e culturale in cui maturò
e si espresse.
Il corso di formazione organizzato per gli insegnanti ed aperto alla città ha sicuramente permesso di approfondire i temi
propri del Futurismo ed i lavori che ne sono scaturiti, realizzati e presentati dalle scuole, sono di significativo spessore
culturale ed interessanti per gli aspetti metodologici, atti a rendere il movimento comprensibile ai ragazzi attraverso
la lettura delle opere conservate nei tre musei, i cui Enti, promotori del progetto, apprezziamo e ringraziamo per
l’attenzione formativa espressa e la proficua sinergia realizzata nell’azione.
Sulle vie della ricerca, della conoscenza e del bello
Il Vittoriale degli Italiani e Le vie dell’Arte hanno una lunga e fruttuosa esperienza di scambio e di lavoro con le
scuole. Scambio e lavoro, dico, perché non si tratta di una pedissequa esercitazione scolastica, ma di un’esperienza
vivificante per tutti i soggetti coinvolti.
Lo dimostra il lavoro compiuto negli ultimi due anni con il tema – attualissimo eppure di solito trascurato – del
futurismo. I corsi di approfondimento, tenuti da specialisti, hanno coinvolto docenti e allievi, studiosi e pubblico. I
laboratori didattici interdisciplinari, svolti da undici Istituti, hanno visto gli studenti del Bresciano e del Gardesano
sviluppare autonomamente i temi proposti: con applicazione, creatività e passione, come si vede dai lavori presenti
in questo volume.
Sono particolarmente lieto che sia stato così ben elaborato il tema da me proposto, “D’Annunzio e Marinetti”,
segno che è stato colto uno degli aspetti meno studiati e conosciuti del futurismo: ovvero i legami intellettuali,
profondamente innovativi, che unirono due uomini per altri versi tanto diversi e lontani.
È la prova, ce ne fosse ancora bisogno, che il Vittoriale è un organismo vivo, capace di stimolare ragazzi e adulti
sulla via della ricerca, della conoscenza e del bello: sulle Vie dell’Arte.
Giordano Bruno Guerri
Presidente del Vittoriale degli Italiani
Maria Rosa Raimondi
Dirigente USP
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COMUNE DI BRESCIA
Assessorato alle Attività Culturali
Con la sua infrazione clamorosa delle regole, la contestazione programmatica al passatismo, le straordinarie
invenzioni – tutte deflagranti creatività – il Futurismo, proto-movimento della modernità e avanguardia italiana alla
quale tutto il mondo dell’arte rinnovata attinse, ha polarizzato l’attenzione di numerosi studenti coinvolti nel progetto
“Le vie dell’arte”. Il movimento, del quale è stato recentemente celebrato il centenario, è stato inserito come tappa
dell’anno di questa meritoria iniziativa, che unisce tre istituzioni di grande vaglia, situate nel territorio bresciano: Il
Vittoriale, Santa Giulia e La Fondazione da Como.
E proprio percorrendo queste vie, i ragazzi si sono trovati al cospetto di proposte estremamente coinvolgenti,
modulate attorno al patrimonio conservato nei nostri musei e attraverso convegni, lezioni e mostre. Ottimi sono
stati i risultati, come dimostra il livello qualitativo e contenutistico di questa pubblicazione, curata da Giovanna
Ciccarelli, consigliere d’amministrazione del Vittoriale e coordinatrice del progetto. Le proposte hanno fatto leva
sul coinvolgimento emotivo dei ragazzi per giungere rapidamente a un livello di conoscenza, di approfondimento,
nonché di diretta di manipolazione di materiali-tipo di origine futurista.
Il Futurismo, del resto, dimostra di parlare ai ragazzi con un’efficacia dirompente, per quanto siano trascorsi
ormai più di cent’anni dalla pubblicazione del manifesto marinettiano, utilizzando un linguaggio di contestazione
d’ogni modello assestato che finisce per essere, sotto il profilo della psicologia dei ragazzi, un esercizio destruens
fondamentale: la cancellazione temporanea del passato, la contestazione dell’universo degli adulti è un modello
cruciale – per quanto rimanga compreso, civilmente, entro termini che non esiteremmo a definire fisiologici – un
passaggio fondamentale per crescere. Il Futurismo, a differenza di altri movimenti che pure ebbero una straordinaria
vitalità e una grande importanza nell’ambito dello sviluppo dell’avanguardia novecentesca giunsero più ad una
distruzione assoluta, una cancellazione del palinsesto, lasciando alle generazioni successive il compito di completare
l’opera, mentre il movimento marinettiano riuscì, dopo aver cancellato, a ricostruire.
Il percorso si è mosso comunque nell’ambito di una corretta storicizzazione del fenomeno. Con gli insegnanti, i
ragazzi sono stati in grado di cogliere quanto il giovanilismo portato alle estreme conseguenze, senza che esso si
confronti con la tradizione, produca elementi negativi per la società. Il sogno di far coincidere il nuovo mondo quasi
esclusivamente con il progresso tecnologico portò – e non solo per le suggestioni futuriste, ma per la logica del
mercato – ad un mutamento profondo sotto il profilo antropologico e ambientale; quanto il controllo dei mezzi di
produzione risulta, di fatto, uno degli elementi che contribuirono alla nascita delle dittature e del comunismo e alla
Seconda guerra mondiale.
Non si è voluto pertanto compiere, in questo ambito, un lettura apologetica di un movimento. Ma si è giunti a
collocarlo, grazie ai materiali offerti dai musei e agli incontri con gli specialisti, in una giusta dimensione che ha
sottolineato l’andamento ciclico della storia: costruzione, minaccia di distruzione, sintesi di assestamento.
Leggere a tanta distanza un movimento che appare ancora a noi emotivamente così vicino ha contribuito a porre le
basi per una comprensione più vasta del fenomeno novecentesco e delle contraddizioni delle quali, in parte, siamo
ancora prigionieri.
Anche quest’anno la casa-museo del Senatore Ugo Da Como ha ospitato una serie di incontri riservati alle scuole.
Doverosamente l’argomento prescelto da Le Vie dell’Arte, a cent’anni dalla pubblicazione del Manifesto di Filippo
Tommaso Marinetti, è stato il Futurismo: movimento culturale che esalta la modernità, la tecnologia, il dinamismo in
senso ampio.
Valutare la figura di Ugo Da Como e la sua opera in rapporto al tempo in cui visse ha costituito per gli alunni delle
scuole lonatesi una ragione in più per interrogarsi sul rapporto tra presente e passato.
Credo che il pregio dei progetti formulati da Le Vie dell’Arte sia quello di istituire un confronto tra i musei che vi
fanno parte, sollecitando un dibattito critico anche tra i giovanissimi studenti.
Quando si prende atto che Ugo Da Como (1869-1941) fu esattamente contemporaneo di Gabriele D’Annunzio
(1863-1938), balza immediatamente all’occhio la differenza che evidenzia quanto peso ebbe la tradizione – e
il passato – per la maggior parte dei rappresentanti della classe politica dirigente italiana di cui Ugo Da Como
senz’altro è un esponente molto significativo. D’Annunzio cavalcò perfettamente la propria contemporaneità,
riuscendo in qualche caso a precorrere i tempi. Entrambi però compresero l’importanza della memoria e
desiderarono lasciare una testimonianza tangibile della loro vita. Nelle loro case rivive quindi l’atmosfera di un’epoca
singolarmente in bilico tra passatismo e modernismo.
Questi sono i tempi che hanno caratterizzato le riflessioni e i lavori della terza classe della Scuola Statale Secondaria
di Primo Grado “Camillo Tarello” e della quarta classe del Liceo Paritario “Paola di Rosa” di Lonato, dando vita ad
una serie di elaborati che dimostrano quando sia servito lo stimolo delle Vie dell’Arte, anche quest’anno.
Sfogliare il resoconto dell’attività didattica di un intero anno scolastico dedicato al Futurismo conforta e invita a
proseguire verso altri progetti comuni, nella certezza che la presa di coscienza dell’eredità lasciata da menti elette,
nel passato, pensando soprattutto alle giovani generazioni, costituisce la garanzia per un futuro migliore.
Antonio Spada
Direttore Generale della Fondazione Ugo Da Como
Andrea Arcai
Assessore alla Cultura e alla Pubblica Istruzione
del Comune di Brescia
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Il Corso di approfondimento “Il futurismo nel territorio bresciano: simbolo, astrazione, modernità” è risultato un
percorso ampio, ricco e variegato intorno al tema futurista.
Esiste peraltro una bibliografia sterminata relativa al Futurismo perché è stato, a detta di Terraroli, l’ultimo grande
fenomeno di cultura italiana che ha influenzato la cultura europea e non solo ed ha avuto vita lunga rispetto ad altri
episodi di avanguardia.
Il Futurismo si esterna nel 1909 quando Marinetti pubblica il suo Manifesto sul giornale francese “Le Figaro”.
Il primo Futurismo, soggiunge Terraroli, ha un affermarsi veloce, violento e rivoluzionario, mentre il secondo
Futurismo si avvicina con maggiore capillarità alla coscienza comune ed alla vita politica quotidiana.
Il tratto violento dell’operazione artistica, la matericità è tutta futurista, come pure l’interesse per la luce che vediamo
in Boccioni e Balla. Quest’ultimo per rendere il senso del movimento nella pittura inserisce anche le nuove tecniche
del linguaggio del cinema.
Nel suo Manifesto Marinetti incita al movimento e alla velocità, punti di approdo della nuova arte, moderna
in contrapposizione con il passato che è immobile e dall’esempio della “Città che sale” di Boccioni si trae la
contrapposizione tra la fissità dell’antico, la campagna, divorata, nella periferia di Milano, dai cantieri e dalle nuove
industrie. D’altra parte anche l’automobile, da poco inventata, e la motocicletta divengono i novelli simboli della
velocità e della modernità.
Marinetti crea anche un nuovo sistema di comunicazione e diviene subito uno dei primi grandi comunicatori dell’età
moderna.
Il Manifesto della pittura futurista viene pubblicato su Le Figaro nel 1910 ed è firmato da Boccioni, Carrà, Severini e
anche da Romolo Romani, bresciano.
La Prima mostra internazionale dei futuristi si presenta a Parigi nel 1912.
Fortunato Depero è, a giudizio di Terraroli, il miglior esempio del secondo Futurismo perché riesce ad unire suono,
recitazione, racconto, scrittura e anche grafica in una compiuta opera d’arte.
L’aereo diviene per il secondo Futurismo il modo migliore per guardare il mondo dall’alto, in una dimensione
planetaria tutta nuova che porta nel 1915, poco prima dell’inizio della Prima Guerra Mondiale, alla pubblicazione del
Manifesto della ricostruzione futurista dell’universo, sottoscritto da Balla e Depero, significativa azione ricostruttiva
dopo il grido marinettiano “vogliamo cambiare il mondo”, ma in modo totalizzante.
Ma d’altronde sappiamo che i futuristi andavano in cerca della provocazione, per innovare. Secondo Giordano Bruno
Guerri cercavano i fischi, il lancio di verdura da parte del pubblico, presente ai loro spettacoli, per spezzare gli
schemi borghesi della cultura dell’epoca e trovare nuove vie.
Marinetti dedica tutta la sua vita al movimento futurista ed è un grande modernizzatore, un genio rivoluzionario, che
cambia radicalmente la cultura nella quale è cresciuto.
Marinetti è stato ignorato per il suo legame con il Fascismo, ma è anacronistico giudicare un uomo vissuto 100 anni
fa, in una tanto diversa realtà storica. Sostanzialmente, per Guerri, è stato un anarchico, impegnato contro le Leggi
Razziali e deciso nel far liberare tanti antifascisti dal carcere o dal confino.
Viene anche chiarito da Guerri l’equivoco per cui Marinetti, nel Manifesto, si dice indichi con disprezzo la donna.
Il Futurismo in realtà è stato il primo movimento artistico ad accogliere molte donne scrittrici, pittrici, scultrici,
ballerine e la stessa moglie di Marinetti, Benedetta Cappa, era un’ottima pittrice e scrittrice futurista.
Marinetti, contrariamente all’accusa, presenta una donna nuova, libera, che abbia parità politica e salariale con
l’uomo.
Del rapporto Marinetti e d’Annunzio Guerri mette in luce i punti di contatto tra i due: entrambi interventisti, grandi
comunicatori di massa, uniti anche nel momento della conquista di Fiume, nel 1919, quando d’Annunzio compie
questa grande impresa e Marinetti accorre a Fiume per condividere la vittoria
Guerri ricorda, poi, che al Vittoriale esiste una scultura di Marinetti, donata a D’Annunzio il 10 febbraio del 1938 in
10 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
occasione di una visita al Vate: si tratta di un’opera che rappresenta due leve di un bimotore Caproni, in significanza
del fatto che loro due erano i motori della nuova Italia.
Sono forse stati i due personaggi che più hanno influenzato, almeno nella prima metà del secolo, la loro epoca, la
conoscenza dell’Italia nel mondo e che hanno in qualche modo portato l’arte al potere.
Elena Lucchesi Ragni ci parla proprio di arte futurista attraversando le opere e i disegni del futurista bresciano
Romolo Romani, presenti nei Civici Musei d’Arte e Storia di Brescia.
Romani firma il primo Manifesto dei pittori futuristi insieme ad altri, però si ritira subito dopo.
Ragni ricorda che proprio Marinetti lo apprezza da subito e gli chiede di partecipare, di essere il grafico, insieme ad
altri, della rivista “Poesia” da lui diretta.
Romani declina la propria arte sempre analizzando il volto e le emozioni, e questi due centri di interesse rimarranno
essenziali durante tutto il suo viaggio pittorico che si muove all’interno di due ben definite correnti, una più astratta
ed una più vicina all’interesse psicoanalitico delle figure.
Il pittore muore nel 1916 a Brescia, muore in uno stato depressivo. La sua arte rivela ancora oggi la continua
attenzione all’anima profonda delle cose.
Ennio Ferraglio tratta il grande tema relativo all’editoria futurista spiegando come il libro sia lo specchio prediletto
della cultura di una società e quindi dando ragione dell’interessantissimo censimento bibliografico fatto di tutto ciò
che di futurista c’è nella Biblioteca Civica di Brescia.
Marinetti risulta essere un autore molto presente nell’ambito della critica letteraria, scrive per molte riviste e tale
scelta di produzione, in gran parte di carattere periodico, è fatta per rivolgersi ad un pubblico vasto e veicolare così,
con articoli e manifesti, la cultura futurista.
Nei giornali, quotidiani o riviste mensili locali si accenna anche alle serate futuriste, al Teatro Sociale, dove si
assiste allo “Smarrimento del pubblico”, che non è altro che il titolo eloquente di un articolo di Marinetti della “Fiera
letteraria”.
La produzione editoriale futurista nei diversi ambiti della poesia, della musica, del teatro, della narrativa opera scelte
stilistiche, lessicali, morfologiche innovative e scelte grafiche che divengono piacere visivo ed intellettuale.
Quanto la grafica sia importante all’interno dei libri futuristi ce lo suggerisce Melania Gazzotti e in tal modo la
scrittura diventa un forte e persuasivo strumento di comunicazione.
Marinetti vuole una rivoluzione anche dal punto di vista tipografico attraverso la tecnica del colore e dei diversi
caratteri (alternanza di lettere maiuscole e minuscole, grassetti e corsivi). Molti pittori iniziano a lavorare per la
grafica o lo studio di copertine di romanzi e opere futuriste: uno per tutti Bruno Munari.
Angela Bersotti, allieva di Munari, propone infine alle scuole dei percorsi laboratoriali di ispirazione futurista di
scomposizione del colore, di studio dell’opera di Depero e giochi grafici di ricomposizione e accostamento di parole.
Tutti i testi che seguono sono la trascrizione delle registrazioni effettuate nel corso di aggiornamento per gli
insegnanti.
Elisabetta Conti
11 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Le vie dell’arte
Relazioni degli esperti
ai corsi di aggiornamento
Tutti i testi delle relazioni provengono dalla trascrizione delle registrazioni effettuate durante il corso.
D’Annunzio e Marinetti. L’arte al potere
Giordano Bruno Guerri
D’Annunzio e Marinetti. L’arte al potere
Marinetti è stato un grande e straordinario modernizzatore: un vero rivoluzionario che è riuscito
nell’intento di “strappare” la cultura del suo tempo come si strappa un ciuffo d’erba per sventolarne
le radici al sole, per affermare che tutto deve cambiare.
Marinetti ha fatto ciò e, incredibilmente, lo ha fatto da solo: il Futurismo nasce e vive prima
interamente nella sua testa per diventare poi un movimento d’avanguardia conosciuto in tutto il
mondo. Quando il 20 febbraio 1909 pubblica il famoso Manifesto su Le Figaro e afferma che i
futuristi sono l’avanguardia del mondo, in quel momento, esiste un solo futurista, lui e nessun altro.
Prima di Le Figaro il Manifesto era stato pubblicato su alcune testate giornalistiche italiane – La
Gazzetta dell’Emilia, Il Giorno di Roma, Il Giornale di Napoli – senza suscitare alcuna reazione nel
nostro Paese. A quell’epoca la cultura italiana era molto provinciale e questo è un altro dei grandi
meriti attribuibile a Marinetti: averla sprovincializzata e averla portata d’improvviso dal ghetto nel
quale si trovava alla ribalta mondiale, all’avanguardia.
È giusto affermare che il Futurismo è stato, dopo il Rinascimento, il più importante movimento
culturale italiano. Nel lasso di tempo tra il Rinascimento e il Futurismo l’Italia ha, infatti, prodotto
grandi geni isolati in tutte la arti, ma non un movimento capace di influenzare il resto del mondo: tutti
i grandi movimenti moderni come l’Illuminismo, il Romanticismo ecc. hanno avuto origini al fuori di
nostri confini.
Nel giro di due anni il movimento portò alla ribalta grandissimi pittori che, vivendo isolati e privi di un
inquadramento e un orientamento ideale e artistico, Marinetti condusse nell’alveo del movimento
attraverso i suoi manifesti e le sue idee: così nacque il grande Boccioni che tutti conoscono,
arrivarono Balla, Carrà e dietro di loro verranno i Sant’Elia, i Palazzeschi e decine e decine di altri
artisti. Marinetti dedicò al Futurismo tutta la vita e tutte le sue risorse fino a morire poverissimo
lasciando però in eredità alla sua famiglia una collezione d’arte di grandissima importanza e valore.
Perché ancora oggi non viene riconosciuta la grandezza di questo personaggio? Perché nell’anno del
centenario le molte mostre futuriste, i vari pranzi futuristi, gli spettacoli futuristi, le musiche futuriste
hanno cercato di ignorare Filippo Tommaso Marinetti?
Marinetti viene ancora oggi ignorato per il suo legame con il Fascismo anche se non si può negare in
quel momento c’erano motivazioni e ideali per aderirvi: fra questi l’amore patrio, di cui il Fascismo era
promotore e difensore, e non da ultimo il tentativo tutto marinettiano di rendere il Fascismo futurista
mentre la storia ci insegna che avvenne il contrario.
Altresì non è più possibile oggi – ed è profondamente ingiusto – giudicare un uomo vissuto cento
anni fa con gli odierni metri di valutazione: tra l’inizio del Novecento e i giorni nostri c’è un enorme
salto culturale che mette in condizioni tutti noi di giudicare in modo diverso. Oggi si rimprovera
a Marinetti la celebre frase del Manifesto “la guerra sola igiene del mondo”, ma è necessario
considerare che cento anni fa non si era vissuta l’esperienza delle due guerre mondiali che hanno
segnato crudelmente e indelebilmente Novecento, che l’hanno straziato di morte, di lutti, di dolori,
di conseguenze di cui ancora oggi si pagano gli effetti. Analogamente il problema razziale: oggi si
sa cosa è stato l’olocausto, i sei milioni di morti, le camere a gas, i campi di concentramento e si
ha giustamente orrore per ogni ipotesi anche vaga di distinzione razziale, di razzismo; com’è stato
possibile che gli italiani – un popolo umano, caldo, per nulla fanatico, generoso, abituato a mescolarsi
– abbiano accettato le leggi razziali così facilmente? Proprio perché non c’era la coscienza di quello
che sarebbe potuto accadere: giudicare quindi gli italiani del ’38 che accettarono senza ribellarsi le
leggi razziali, significa compiere un falso storico, un errore di prospettiva perché loro non potevano
giudicare con i nostri stessi strumenti e con la nostra stessa sensibilità.
14 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Marinetti, persona eccezionale, fu uno dei pochissimi intellettuali italiani, e certamente il più
importante tra i fascisti, che si batté contro le leggi razziali; lo fece apertamente, in un modo
coraggioso e nobile e questo gli deve essere riconosciuto. Marinetti, sostanzialmente anarchico, fece
anche liberare dal carcere e dal confino decine di antifascisti. Si batté perché in Italia non avvenisse
quello che era già avvenuto nel ’37 in Germania, quando Hitler si scagliò contro l’arte degenerata.
Degenerata era, secondo i nazisti, tutta quell’arte che non era riconducibile al realismo e cioè il
Futurismo, il Cubismo, il Surrealismo, il Dadaismo, l’Astrattismo, in altre parole tutta l’arte moderna
che noi amiamo. Marinetti si oppose con tutte le sue forze, con tutta la sua organizzazione, con tutti
i suoi uomini a questa campagna denigratoria, che senza il suo intervento sicuramente si sarebbe
affermata anche in Italia; riuscì a fermarla e lo fece con quella straordinaria generosità che gli era
tipica: prese a dichiarare futuristi, ponendoli sotto le sue ali protettive, tutti gli artisti, architetti, scrittori,
che futuristi non erano, ma che sarebbero stati considerati nemici dal realismo permettendo loro di
continuare a lavorare, a produrre bellezza nuova.
Tornando alla guerra, non deve scandalizzare se Marinetti nel 1909 dichiara che la guerra è la sola
igiene del mondo. Al tempo era un filone di pensiero irrazionalista che percorreva tutta l’Europa:
all’epoca in Italia vivevano grandi intellettuali – Prezzolini, Papini, i vociani, Soffici, i nazionalisti,
D’Annunzio stesso – favorevoli alla guerra, così come in Europa favorevoli alla guerra c’erano intere
correnti di pensiero e intellettuali, anche insospettabili, come Thomas Mann.
All’epoca il mondo, e l’Europa in particolare, ormai era arrivato a un groviglio politico, militare e
economico che non poteva non sfociare in un conflitto mondiale. La guerra non fu provocata dagli
intellettuali favorevoli alla guerra, la guerra non sarebbe scoppiata nemmeno se tutti i Marinetti del
mondo avessero gridato “vogliamo la guerra”: furono gli Stati, i politici, i militari a volerla, mentre gli
intellettuali si limitarono a sostenerla. Per Marinetti, per D’Annunzio, per molti intellettuali e per gli
italiani in genere quella fu e doveva essere la quarta guerra d’indipendenza, non la prima guerra
mondiale. Doveva essere la guerra che permetteva di completare l’unità d’Italia, di riprendersi Trento
e Trieste, di fare la grande Italia unita. Viste in questa prospettiva molte cose cambiano: come noi
giudichiamo necessario il Risorgimento anche se comportò guerre e morti, allo stesso modo la
guerra del 1915-18 è servita a completare la tanto sospirata, necessaria e giusta unità d’Italia.
Quando nel 1918 Marinetti pubblicò il Manifesto politico futurista, manifesto di una modernità
straordinaria, propose addirittura lo scioglimento dell’esercito di leva a vantaggio di un esercito di
professionisti snello e incaricato unicamente della difesa dei confini. Marinetti nel 1918 prospettava
un mondo di pace, di tolleranza, di ricchezza, di benessere per tutti.
La figura di Marinetti dunque è complessa, sfaccettata, non la si può inchiodare a uno stereotipo,
come spesso è stato fatto.
L’altro grande equivoco da sciogliere su Marinetti è quello relativo al presunto disprezzo della donna
contenuto nel Manifesto. Il Futurismo fu il primo movimento artistico a accogliere decine di donne:
scrittrici, pittrici, scultrici, ballerine. Fu dunque un movimento al femminile oltre che femminista; la
stessa moglie di Marinetti, Benedetta Cappa, era un’ottima pittrice e una scrittrice futurista. Marinetti
nel Manifesto disprezza la donna ritratta da Fogazzaro, la donna angelo del focolare, dedita alla
cura dei bambini, del marito e alle sole faccende domestiche. La donna disprezzata da Marinetti è
anche la donna degli svenimenti, dei profumi, dei languori, dei tradimenti, descritta nei romanzi di
D’Annunzio.
Marinetti, al contrario, vuole una donna libera: questa è la sua grande scoperta, la sua grande
conquista, la sua grande offerta. Per la donna Marinetti vuole non solo la parità politica, cioè il diritto
di eleggere e di essere eletti (con oltre trent’anni di anticipo sull’effettivo voto alle donne), vuole
la parità salariale (peraltro non ancora raggiunta); e vuole soprattutto che la donna possa essere
intimamente, socialmente, personalmente libera di agire, di comportarsi al di fuori degli schemi che
racchiudevano e che racchiudono ancora oggi il mondo femminile per cui dalla donna si pretendono
comportamenti necessariamente diversi da quelli di un maschio. Ecco, in questo senso fu ancora una
volta un anticipatore e un grande rivoluzionario.
D’Annunzio e Marinetti sono due personaggi estremamente vicini.
Al Vittoriale è esposta una scultura che Marinetti fece e donò a D’Annunzio il 10 febbraio del 1938,
cioè venti giorni prima della morte del poeta, in occasione di una delle ultime visite. La scultura è un
15 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Giordano Bruno Guerri
D’Annunzio e Marinetti. L’arte al potere
doppio comando di un bimotore Caproni il cui significato è molto chiaro: rappresenta simbolicamente
Marinetti e d’Annunzio, i due motori di un’Italia intellettualmente nuova, un’Italia che aveva in loro gli
innovatori del rapporto arte-politica, arte-società, arte-vita.
D’Annunzio, il primo a utilizzare la parola “intellettuale” nel senso in cui oggi lo si intende: l’intellettuale
di intervento, l’intellettuale che si occupa di politica, che scrive libri, che scrive sui giornali, che va in
televisione, che si occupa di tutto, che non sta sempre chiuso nel suo studio a produrre i propri lavori
ma interviene continuamente nella vita sociale e politica.
Marinetti portò all’ennesima potenza questa caratterista tracciata da D’Annunzio; Marinetti intervenne
su tutto: c’è persino un manifesto sulla matematica futurista. L’unica materia di cui non si occupò fu
la storia perché la storia doveva essere dimenticata. Si trattava naturalmente di una sua provocazione
come quella sui musei; Marinetti non voleva infatti distruggere i musei, ma diceva “andiamoci una
volta all’anno come si fa il giorno dei morti nei cimiteri”.
D’Annunzio e Marinetti erano destinati a diventare amici; l’inizio non poteva essere che di
contrasto e di ostilità: prima di tutto perché il più giovane Marinetti, doveva attaccare il mito del
Poeta-Vate, l’uomo più illustre delle lettere in Italia. E Marinetti condusse questo attacco con una
violenza tremenda: due dei primi libri che scrisse, erano contro D’Annunzio; lo attaccava perché
rappresentava il passato, ma capendo benissimo che D’Annunzio era un innovatore; a vent’anni
Marinetti partì da Milano per andare in Abruzzo e assistere alla campagna elettorale di D’Annunzio
candidato al Parlamento. Da quell’esperienza Marinetti imparò molto sulla tecnica oratoria
dannunziana, anche se non riuscì mai a raggiungerne i vertici a causa del suo vocabolario di
maggiore rottura rispetto a quello più classico e aulico di D’Annunzio, che così riusciva a fascinare le
folle.
Quando nel 1920 D’Annunzio pubblicò il Notturno, Marinetti ebbe la soddisfazione di riconoscere
in questa opera tratti di paroliberismo, cosa che in effetti lo stesso D’Annunzio in alcune lettere
ammise; il fatto che il grande letterato che aveva fatto della forma il suo modello accettasse alcune
rotture della sintassi del linguaggio proposte da Marinetti, fu una vittoria magnifica per l’ideatore del
Futurismo.
Non bisogna inoltre dimenticare la grande influenza che Marinetti ebbe su tutta la poesia successiva:
si può non amare o trovare semplicemente divertenti componimenti come Zang Tumb Tumb, ma
senza quel tipo di poesia, senza quella rottura del linguaggio, non sarebbe stata possibile la poesia di
Ungaretti e di tutto l’ermetismo.
D’Annunzio e Marinetti entrambi interventisti, entrambi volontari partecipano alla Prima Guerra
Mondiale: ma mentre all’“arcaico” D’Annunzio toccò una guerra spettacolare e modernissima fatta
con siluri, aerei, proclami, azioni mirabolanti nei cieli di Vienna, al futurista Marinetti spettò una bieca
guerra in trincea, fatta con strumenti ormai superati quali le bombarde. Entrambi, però, trovarono il
modo di distinguersi e di coprirsi di gloria, per essere pronti, una volta firmata la pace a conquistare
il potere. Qui però dovettero misurarsi con un uomo politico enormemente più abile di loro, Benito
Mussolini.
Benito Mussolini in seguito affermerà che il Fascismo non sarebbe esistito senza il Futurismo, e che il
dannunzianesimo e Fiume furono la spinta senza la quale il Fascismo non si sarebbe mai affermato:
mentiva sapendo di mentire. Il Fascismo sarebbe comunque nato e si sarebbe imposto anche senza
dannunzianesimo e senza Futurismo. Il Fascismo nacque, infatti, e si impose per tutta una serie di
concause: innanzitutto la guerra con i problemi dei reduci, i problemi sollevati dalla rivoluzione russa
con le ricadute sul movimento operaio di tutto il mondo, la reazione degli agrari, la debolezza e gli
errori della classe dirigente liberale. Non da ultimo il Fascismo nacque e si impose grazie all’abilità
politica di Mussolini.
È dunque assolutamente sbagliato cercare le radici del Fascismo in D’Annunzio e Marinetti;
il Fascismo, e Mussolini in particolare, adottarono questa cosiddetta “falsa primogenitura”
semplicemente perché il movimento fascista non aveva radici culturali, non aveva una matrice
culturale. Prese quindi a prestito le sue radici dove le trovava, per attestarsi poi nella posizione
più classica dell’idealismo gentiliano. Mussolini si guardò bene dal fare un Fascismo futurista o
un Fascismo dannunziano, fece un Fascismo concreto basato sul culto dello stato che è proprio
dell’idealismo gentiliano.
Tornando a D’Annunzio e Marinetti, nel 1919 il poeta abruzzese compì la straordinaria impresa che
sgomentò tutto il mondo: la conquista di Fiume. Alla testa di poche migliaia di uomini, con un colpo
di mano, ma senza sparare un colpo d’armi, conquistò una città che i trattati di pace non volevano
assegnare all’Italia e che invece lui e molti altri consideravano a tutti gli effetti italiana. Sin dall’inizio si
capì che D’Annunzio avrebbe fatto di Fiume quella che lui chiamò una “città di vita”, un esperimento
rivoluzionario.
Fiume rappresenta un nodo della storia non solo d’Italia ma del Novecento: da un lato, infatti, è la
tentazione della guerra continua, la guerra permanente, la sfida alle Società delle Nazioni di allora,
allo Stato italiano di allora, ma dall’altro è una città che aspira a una pace universale. D’Annunzio
nella città adriatica fondò un movimento, la Lega di Fiume, il cui scopo era riunire i rappresentanti
di tutti i popoli oppressi. D’Annunzio inoltre donò a Fiume una costituzione, la Carta del Carnaro,
che era una delle più moderne e avanzate costituzioni scritte fino a quel momento, e anche bella
sotto l’aspetto estetico e letterario. D’Annunzio fece di Fiume una città dove praticamente tutto era
permesso: i costumi sessuali, l’uso di droghe di cui allora probabilmente non si conoscevano i danni
(la cocaina non fu proibita in Italia se non dal 1928). D’Annunzio fece di Fiume la città in cui l’arte e la
fantasia erano al potere, la città dove un poeta era al comando. Lo si vide da molti fatti: per sostenere
la città accerchiata da un embargo D’Annunzio inventò un ufficio falsi che forniva documenti ai suoi
“pirati” il cui compito era dirottare navi cariche di grano, di armi, di materiali preziosi per portarli
in città. E tutto questo era condotto con un estro e una fantasia tipici del letterato, del letterato
avventuriero come era D’Annunzio e in fondo com’era anche Marinetti.
Infatti, Marinetti è tra i primi a accorrere a Fiume per condividere questa vittoria e se possibile
condizionarla. È anche vero che i due non avrebbero potuto convivere nella stessa città, né tanto
meno condividerne il potere, sia per la personalità di entrambi ma anche per un motivo più
concretamente politico: Marinetti era antimonarchico, D’Annunzio era monarchico, tanto è vero che
chiamò il governo di Fiume non Repubblica di Fiume ma Reggenza, a significare la sua sostanziale
apertura verso la monarchia. Marinetti fu quindi invitato a allontanarsi da Fiume insieme ai suoi
uomini, ma il legame tra i due rimase intatto e si rafforzò nel corso degli anni: lo testimoniano i
moltissimi telegrammi, anche affettuosi, che si scambiarono e che ancora oggi sono conservati al
Vittoriale, fino a quella ultima visita del 1938.
Per concludere, D’Annunzio e Marinetti sono i più clamorosi e fra i più importanti intellettuali del
Novecento italiano, quelli che hanno maggiormente influenzato – almeno nella prima metà del secolo
– la loro epoca, e di conseguenza anche la nostra.
16 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
17 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Il Futurismo come arte d’avanguardia
Valerio Terraroli
Il Futurismo come arte d’avanguardia
L’argomento che trattiamo è un argomento molto complesso e inoltre, quest’anno, anno del
centenario, si discute e si dibatte ancora di più sul problema Futurismo, cosa sia stato, cosa avrebbe
potuto essere, che caratteristiche ha avuto, chi era Marinetti, se non ci fosse stato Marinetti e così via.
In effetti noi avremo quest’anno un surplus di discorsi e di iniziative dedicati al Futurismo, uno di quei
movimenti che gode di una bibliografia sterminata: si è detto di tutto e il contrario di tutto, e ancora
oggi gli studiosi sono divisi sull’interpretazione del fenomeno.
Non entro nel merito delle questioni strettamente filologiche, ma volevo anticipare qual è uno dei
problemi di fondo che caratterizza la questione Futurismo. Ed è questa: il Futurismo è stato l’ultimo
grande fenomeno di cultura italiana che abbia avuto un’influenza fondamentale sulla cultura europea
e non solo europea. Dopo il Futurismo questa forte presenza della cultura italiana è venuta meno
anche perché l’asse dello sviluppo della cultura artistica si è spostato prima a Parigi e poi negli Stati
Uniti.
Questo fenomeno non nasce casualmente e anche alcuni studiosi che si sono specializzati su questo
argomento, cito per tutti Ester Coen, hanno chiarito che in realtà il Futurismo è il prodotto chiaro ed
evidente di una situazione culturale molto più ampia che prende le proprie mosse ben prima della
nascita e dello sviluppo del Futurismo stesso, e cioè intorno agli anni novanta dell’Ottocento. Si tratta
del problema di cosa sia stato il modernismo internazionale da cui partirò per tentare di definire delle
linee di sviluppo del problema.
Il Futurismo, in realtà, ha avuto una vita lunga rispetto agli altri fenomeni dell’avanguardia, ad
esempio rispetto ai Fauves che sono durati pochi mesi, o il Cubismo che è durato un po’ più a lungo,
gli espressionisti certo di più, i dadaisti hanno costituito un evento temporalmente circoscritto, i
futuristi hanno avuto una vita più lunga, ma lunga in che senso?
In effetti c’è tutto un gruppo di studiosi, numeroso e folto, che sostiene che il Futurismo sia da
considerare in un segmento temporale molto breve, dal 1909, data della pubblicazione del Manifesto
in Le Figaro in Francia da parte di Marinetti, al 1915, cioè con l’entrata in guerra dell’Italia e con la
morte di Boccioni e Sant’Elia.
C’è un altro segmento della critica, che quest’anno ha preso più respiro perché quasi tutte le
mostre considerano proprio questa parte, che considera il cosiddetto secondo Futurismo come un
proseguimento del fenomeno fino alla fine della seconda guerra mondiale.
Certo si tratta di un Futurismo diverso, senza dubbio alcuni personaggi sono quelli degli inizi, altri
sono delle new entry. Certamente esso si pone altri obiettivi rispetto al Manifesto marinettiano perché
va detto che quel tipo di meccanismo che portò Marinetti a stilare i punti famosi del Manifesto, in
realtà sono, ancora negli anni Venti e negli anni Trenta, il supporto fondamentale del ragionamento.
Qual è la discrepanza, la diversità rispetto all’esordio?
Il primo Futurismo non si pose il problema del rapporto con la quotidianità, con la vita reale, con la
diffusione del linguaggio futurista nella collettività.
Fu un’esplosione veloce, violenta, nello stesso Manifesto le dichiarazioni tendevano più che
a costruire a distruggere, proprio per rompere un meccanismo che ormai era considerato
insopportabile: la stratificazione secolare della cultura dell’arte, dei meccanismi di comportamento e
quant’altro.
Il secondo Futurismo si pose invece il problema di entrare capillarmente all’interno della quotidianità,
nella coscienza comune, ed entrò in rapporti stretti anche con le situazioni politiche in cui viveva; da
qui nasce il problema del rapporto con il Fascismo, rapporto ampiamente dibattuto e la questione è
ancora aperta e andrebbe ulteriormente approfondita.
Molti punti sono ancora oscuri del rapporto tra il Fascismo degli anni Venti e la figura di Marinetti,
tra il Fascismo degli anni Trenta e la figura ad esempio di Fillia, di Tato, di Prampolini, di quei futuristi
della seconda generazione che in realtà intesero piegare il linguaggio futurista a valori ideologici, a
valori di messaggio legati alla fenomenologia politica.
Quello che resta del Futurismo è in realtà un’eredità importante che ha influenzato fenomeni culturali
ed artistici in tutta Europa e che in qualche modo riemerge per certi aspetti anche nell’arte europea e
non solo europea degli anni Cinquanta e Sessanta; questa è la motivazione per la quale chi visiterà la
mostra a Milano troverà l’inizio dedicato agli scapigliati, cioè all’esordio del Futurismo, e alla fine Burri
e Fontana.
Perché ci sono Burri e Fontana? Perché in qualche modo (a parte che Burri ebbe consuetudine
con i futuristi che ormai erano anziani, ad esempio con Balla) l’idea della polimatericità, della
gestualità, l’idea della violenza nell’operazione artistica, l’idea dello straniamento dello spettatore
rispetto all’oggetto che guarda, è una eredità futurista. E allora in questo senso possiamo dire che il
Futurismo ha una sua attualità oggi, al di là della sua attualità storica e culturale, proprio per queste
valenze che vengono messe il evidenza, che passano il testimone al futuro.
Dicevo poi che l’altra questione è dove nasca o come possa nascere il problema Futurismo;
certamente diciamo che il punto di partenza è il discorso modernista e proprio per darvi un esempio
di questo problema vi propongo un’immagine che è in realtà un fotomontaggio del 1931 di uno dei
1200 futuristi italiani, perché in realtà i sei futuristi dell’inizio erano un manipolo ristretto, anzi all’inizio
era solo Marinetti il futurista, ma con la pubblicazione del Manifesto nel 1909, poi quello della pittura
del 1910 e quello della scultura del 1911, ci fu un proliferare in Italia di artisti che si dichiararono
futuristi e che sottoscrissero i manifesti e tra questi anche vari fotografi. L’autore dell’immagine è un
fotografo torinese, Gramaglia, che nel 1931 propone questo fotomontaggio interessante e spiritoso,
che da l’idea di come lo spirito futurista venga vissuto negli anni Trenta.
Quello che vedete è in realtà nella parte centrale una cronofotografia, un fotogramma ripetuto
che rappresenta un operaio in una fabbrica alla catena di montaggio mentre nella parte inferiore
compare palazzo Madama, che è quanto di più stratificato storicamente a Torino si possa vedere.
Quindi questo operaio che si muove diventa una specie di missile che come una bomba attraversa
palazzo Madama e lo rompe, lo frantuma. Quale immagine più significativa poteva esserci del nuovo
che distrugge il vecchio? Quindi con una scelta non di continuità con il passato, ma di cesura con il
passato.
Questo è importante perché tante volte si tende, soprattutto quando si parla di arte contemporanea, a
cercare di creare delle continuità con l’arte antica, ma uno dei caratteri dell’arte contemporanea, che
è anche la sua ragion d’essere, sta nella frattura definitiva del rapporto verso il passato. Questo non
vuol dire che non ne tenga conto, perché certamente la cultura, le conoscenze, la stratificazione di
generazioni è un portato che ognuno ha dentro di sé, ma non c’è una continuità in senso darwiniano,
c’è una frattura di cui bisogna sempre tenere conto e credo che sia importante farlo capire anche
alle giovani generazioni proprio perché il Novecento segna per tanti aspetti, non solo per l’arte, questa
separazione rispetto ai secoli precedenti.
Notate che il titolo del fotomontaggio non è Futurismo ma Modernismo; questo vuol dire che anche
un artista futurista ritiene che la parola che può dare il senso reale di questa immagine non sia
l’abusato termine Futurismo (siamo nel 1931 e quindi era già stato usato troppe volte), ma il termine
modernità.
La modernità è la capacità di leggere il contemporaneo, l’operaio che lavora, l’operaio della fabbrica
che distrugge il passato e quindi tutto quello che è una stratificazione considerata obsoleta.
Certo che questo tipo di operazione è un’operazione violenta che si giustifica con le parole di
Marinetti del Manifesto del 1909.
Ma come è nato quel movimento?
Esso prendeva le mosse da un fenomeno artistico squisitamente italiano, ma con radici
esplicitamente europee, che è il movimento del Divisionismo.
In realtà anche il Divisionismo è un frutto di un albero molto più ampio, con radici profonde, con
ramificazioni europee che è il grande albero del Simbolismo, della cultura simbolista che ha
caratterizzato l’Europa e l’Italia nell’ultimo ventennio del 1800 e di cui D’Annunzio era uno dei grandi
alfieri.
18 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
19 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Valerio Terraroli
Il Futurismo come arte d’avanguardia
Cosa proponeva il Simbolismo? Una lettura alternativa alla cultura positivista, alla cultura del realismo
che l’Ottocento aveva portato con sè e che apre la strada a dei mondi che non sono quelli della
realtà fenomenica, ma dell’onirico, dell’incubo, della fantasia, del sogno, cioè tutto quello che non
appartiene al nostro quotidiano razionale, ma che compete al mondo dell’irrazionale che si stava
scoprendo proprio in quei decenni: e ovviamente la mente va agli studi di Sigmund Freud.
All’interno di questo schema più generale, dentro la grande temperie che è il Simbolismo, ci sono
delle ramificazioni diverse. Penso a Munch da un lato e Van Gogh dall’altro, tanto per fare dei nomi di
riferimento e di facile memorizzazione. Artisti che esprimono il senso dell’incubo, il valore esistenziale,
lo straniamento, ma in essi c’è anche il vigore della pittura come valore di espressione, la violenza
del gesto; allora tutto questo va inserito in un fenomeno, che è un fenomeno di più ampio spettro dal
punto di vista non soltanto culturale, ma diciamo tecnologico, anche urbanistico, che è quello del
Modernismo Internazionale che prende l’avvio proprio negli anni ottanta dell’Ottocento. Pensate a
cosa è stata l’Exposition Universelle di Parigi del 1889, quella della Tour Eiffel, dove in qualche modo
si ponevano le basi del mondo moderno.
Torniamo ai divisionisti. Quello che vedete è la parte centrale di un trittico di Gaetano Previati dei primi
anni del Novecento che rappresenta il Carro del sole. Noi cosa vediamo? In questo dipinto vediamo
un tema classico, cioè un tema mitologico che ha avuto enorme fortuna iconografica nel passato
e che viene rappresentato però in un modo totalmente diverso dalla tradizione. È vero che c’è il
carro, vediamo ovviamente la figura dell’auriga, dei cavalli solari che si muovono nell’aria, ma tutta la
composizione è come vista attraverso una deformazione fatta di linee ondulate, di un ritmo pittorico
che conferisce più importanza al valore della materia e della luce che non al valore descrittivo del
tema. In altre parole il pittore illustra un tema tradizionale, ma attraverso una modalità del tutto nuova
e del tutto moderna.
D’altra parte questo tipo di interesse per il movimento ritmico, per la luce, guarda caso entra
prepotentemente nella formazione dei pittori che poi chiameremo futuristi, per tutti Umberto Boccioni.
Boccioni è il maestro in assoluto del Futurismo, insieme ovviamente a Giacomo Balla.
Boccioni però ha una formazione di carattere divisionista; le sue armi le tempera in quella cultura
dei primi anni del Novecento e un esempio abbastanza significativo di questo punto di vista è questa
opera del 1909, Tre donne, che è praticamente uno studio del pittore della madre, la signora di
sinistra, della sorella e di quella che all’epoca era la sua fidanzata che vengono messe in posa.
La scelta del numero e la disposizione delle figure è legata all’iconografia accademica: sono tre
le Parche, quindi una tradizione iconografica antica. Addirittura gli abiti che indossano queste
donne non sono abiti moderni, ma è come se fossero vestite di clamidi antiche. Quindi non c’è
apparentemente alcun aggiornamento al contemporaneo però che cosa succede, che ciò che risulta
importante per Boccioni non è la rappresentazione simbolica delle figure o del loro valore allegorico,
ma è lo studio della luce, di come essa entrando e penetrando nel colore della superficie pittorica,
smangi la superficie e produca una visione nello spettatore, quindi una percezione del colore e della
luce, assolutamente diversa dalla tradizione naturalistica. Basti pensare a questo elemento centrale;
vedete questa specie di cascata di righe oblique, in realtà è un materializzarsi visivo dei raggi di luce
che penetrano dalla finestra e che, vedete, incidono secondo una regola accademica sulla figura di
fondo, mettendo in ombra la parte retrostante, materializzandosi però in una forma quasi astratta. In
pratica siamo davanti al passaggio da una pittura che ancora tiene conto delle regole dello spazio,
delle regole della descrizione naturalistica, ad una forma più astrattizzante cioè che tende, attraverso
l’uso della luce, a svelare i movimenti e le compenetrazioni dei corpi.
D’altra parte lo studio della luce è dominante: questo è un dipinto di Luigi Russolo, sempre del 1909
(tutto si gioca in quegli anni, tra il 1909 e il 1912 come vedrete), che rappresenta un temporale,
quindi in realtà un tema tradizionalmente ottocentesco, che si svolge in questo caso in un paesaggio
urbano, ma poteva essere anche la campagna. Vorrei far notare che lo skyline della città non è quello
della città antica, ma della città moderna che è fatta dagli opifici, dalle fabbriche, dalle ciminiere,
dalle luci a gas che illuminano le strade, in questo caso si tratta di Milano, dove però in qualche
modo la luce artificiale, la presenza umana si attenua dando invece uno spazio gigantesco a una
forza della natura che è il lampo che esplode e che nel suo esplicitarsi trasforma tutto quello che ha
intorno, quindi l’acqua, le nubi ecc, in frammenti di pittura che piovono sulla città. Quindi, in qualche
modo, anche la nuvola, anche la città sembrano smangiarsi, sembrano perdersi per dar vita a una
lettura di superficie estremamente vivace, estremamente sensibile. Questa sensibilità si lega al tema
fondamentale della cultura futurista e cioè il tema del movimento.
Ricordo che una delle frasi che aprono il Manifesto stilato da Marinetti è proprio l’incitare alla velocità
e al movimento come valore fondamentale dell’arte moderna, dell’arte nuova. Perché velocità e
movimento?
Perché naturalmente il passato è immobile, perché il passato è stratificato e quindi se noi vogliamo
fare i moderni inevitabilmente dobbiamo scegliere l’alternativa alla staticità che è appunto la velocità.
Cosa c’è di più veloce ai tempi di Marinetti?
La macchina, l’automobile che è stata da poco inventata, la motocicletta, e l’automobile da corsa, la
mitica frase “la bellezza di un’automobile da corsa che corre sulla linea della mitraglia” cioè la velocità
e il rumore di un colpo di mitragliatore, non è esaltazione della macchina da corsa come esaltazione
di uno status symbol sociale, ma è proprio l’idea che la macchina, che è un prodotto dell’uomo, un
prodotto meccanico, assuma nel suo movimento attraverso lo spazio il compito di essere vessillifera
della modernità, tanto quanto la Nike di Samotracia era vessillifera dei valori classici. È per quello
che egli afferma perentopriamente che la macchina da corsa in velocità è più bella della Vittoria
di Samotracia. Badate bene che Marinetti non è uno sciocco, non è un ignorante e apprezzava
moltissimo l’arte classica, quindi non è il disprezzo di un ignorante, è il disprezzo di un intellettuale
che dice che è ora di finirla di credere che la bellezza sia commisurabile ai valori della classicità
perché noi non siamo più la classicità. Noi siamo un’altra cosa, volenti o nolenti, possiamo anche non
essere felici di essere così, ma certamente noi non siamo il modo antico ed è quindi inutile che ci
crogioliamo nella bellezza dell’antichità perché non è la nostra arte. La nostra arte è la macchina, è
l’industria, la velocità, la guerra, la violenza ecc.
Proprio sulla scorta di questa dichiarazione volevo anche indicare un altro elemento: Marinetti
inventa un sistema di comunicazione, che poi è quello che usiamo oggi fondamentalmente; lui è
stato uno dei primi grandi comunicatori dell’età moderna e in questo senso anche il rapporto con
D’Annunzio è interessante, perché Marinetti scrisse questo Manifesto tra l’ottobre e il dicembre
del 1908 in lingua italiana.
Egli era nato ad Alessandria d’Egitto, la lingua francese era praticamente la sua lingua madre,
nonostante la sua famiglia fosse italiana, aveva vissuto a Parigi e viveva tra Parigi e Milano quindi in
realtà aveva una vita internazionale, aveva una visione internazionale, ma lui a Milano scrive questo
Manifesto in lingua italiana e lo manda tra la metà e la fine di gennaio del 1909 a quasi tutte le
redazioni dei giornali locali italiani perché i nazionali naturalmente non gli davano credito. In realtà
i giornali non pubblicarono il manifesto, tranne uno, La Gazzetta dell’Emilia che il 5 febbraio 1909
pubblica sulla prima pagina il Manifesto in italiano. Poi altri giornali danno dei trafiletti brevissimi, di
tre righe, dicendo che era arrivata quella cosa in redazione, ma non gli davano credito.
La pubblicazione del 5 gennaio è passata nel dimenticatoio e Marinetti capisce che in Italia la sua
posizione, la sua proposta, non funziona e quindi decide di tradurla in francese e di proporla a Le
Figaro; era molto amico, attraverso rapporti famigliari, del direttore de Le Figaro il quale gli da lo
spazio domenicale e il 20 febbraio viene pubblicato il Manifesto.
Pubblicare a Parigi significa dare un credito e un’importanza a questa dichiarazione di guerra
dell’arte italiana assolutamente meravigliosa, eccezionale, e questo tipo di impatto si riversa poi sulla
cultura italiana.
Infatti, subito a ridosso della pubblicazione, alcuni artisti che si muovevano intorno a Marinetti si
riuniscono a casa sua, in via Senato, ed è divertente pensare che Marinetti riceva Boccioni, riceva
Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla che era stato maestro di Boccioni, in un salottino turco,
di gusto quindi totalmente antifuturista, dove praticamente si avviano delle serate, degli incontri
di discussione durante i quali questi pittori cercano di trasferire il messaggio e i valori fondanti del
Manifesto del Futurismo marinettiano all’interno della produzione artistica. È li che nasce, in questo
salotto e sotto l’egida di Marinetti, il Manifesto della pittura futurista che vede la luce nel 1910,
che viene pubblicato in Le Figaro, divenuto ormai la tribuna di riferimento, firmato da Boccioni,
da Russolo, da Carrà da Severini e anche da Romolo Romani che era un bresciano, che viveva e
lavorava a Milano, e da Aroldo Bonzagni che era di ambito bolognese.
20 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
21 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Valerio Terraroli
Il Futurismo come arte d’avanguardia
La reazione al Manifesto della pittura futurista è cosi violenta e così pesante che subito dopo la
pubblicazione Romolo Romani e Aroldo Bonzagni ritirano le loro firme. Romolo Romani abbandona
Milano e torna a Brescia a vivere e non fa il futurista, ma si impegna in una pittura tradizionale,
perché quello era ciò che la nostra città in qualche modo voleva, ed è così impaurito di essere legato
ai futuristi che non ne vuole più sapere. Ciò è interessante perché in realtà Romani aveva realizzato
delle invenzioni pittoriche tra il 1904 e il 1907 che sono davvero pre-futuriste. Questo spiegherebbe
come mai egli abbia apposto la propria firma al manifesto della pittura, ma poi le reazioni del mondo,
dell’establishment furono così violente che egli si ritirò.
Subito a seguire, nel 1911, segue il Manifesto della scultura futurista di Boccioni e potrei continuare
così fino agli anni Trenta.
Perché i manifesti sono così importanti? Perché il manifesto è una dichiarazione di intenti
e l’intelligenza di Marinetti fu proprio di capire che l’unico modo per incidere nella realtà
contemporanea, per far parlare di sè, per avere l’audience di un pubblico vastissimo attraverso
i giornali, attraverso le riviste, attraverso anche le notizie spicciole, anedottiche come quello che
succedeva nelle serate futuriste che finivano di solito a botte con i futuristi che insultavano il pubblico,
il pubblico che tirava le sedie, pomodori, ortaggi, serviva tutto questo a far parlare dei futuristi, a tal
punto che, verso il 1912-1913, l’Italia si sente futurista, almeno Marinetti afferma questo.
Quindi in qualche modo l’idea marinettiana è proprio quella che ciò che conta è la dichiarazione
di intenti, i principi di base, ai quali naturalmente ci si aggrega scegliendo di iscriversi al
Futurismo e questo dimostra il perché noi possiamo contare circa 1200 nomi di artisti futuristi,
di diversi livelli qualitativi naturalmente, cosa che non succede per nessun altro movimento
d’avanguardia del Novecento.
Ritornando di nuovo alle origini cosa succede tra il 1909 e il 1911?
Boccioni è il punto nevralgico di questo fenomeno. Questo vuol dire anche una cosa importante
dal punto di vista dei contenuti del Futurismo: La città che sale di Boccioni è considerato in
qualche modo il dipinto emblematico di quella situazione. Rappresenta un cantiere edile della
città di Milano, nella periferia dove si stanno costruendo le case operaie, gli opifici, cioè la
città che si allarga, che mangia la campagna, il moderno che distrugge l’antico, l’industria
che distrugge la tradizione contadina, dove si vede un carro con due cavalli da traino che si
imbizzarriscono. Quello che rappresenta il pittore non è l’episodio aneddotico dei cavalli che
si imbizzarriscono nel cantiere,ma la rappresentazione della compenetrazione dei corpi cioè
la violenza del movimento rappresentata dalla macchia al centro che indica il movimento del
cavallo che entra in conflitto con l’aria che attraversa, in conflitto con la forza degli operai che
cercano di tenere ferme le briglie perché il cavallo è imbizzarrito e rovescia il carro, con le
impalcature che salgono sul fondo, la città, i fumi degli opifici. Tutto questo viene liberato dalla
descrittività del disegno e diventa invece filamento di colore che si compenetra. Quindi il quadro
non rappresenta l’episodio che ho descritto, ma rappresenta il movimento e l’attraversamento
dello spazio di un corpo in un segmento temporale molto breve.
È esattamente questo che Boccioni vuole evidenziare, ovvero l’idea che la materia in tutti i suoi
aspetti, cioè la materia in senso fisico, ma anche la materia come la luce, la materia colore, sia
pura energia. Questo è un concetto sul quale Einstein costruisce la teoria della relatività ed è un
concetto che è patrimonio della cultura europea proprio dall’inizio del Novecento. Non sto dicendo
che Boccioni poteva fare quello che ha fatto Einstein, sto dicendo che sia Boccioni sia Einstein
appartengono allo stesso segmento culturale, appartengono allo stesso sentire, appartengono alla
stessa modalità di coscienza e di cultura che è quella appunto che veniva dal Modernismo.
Ora l’idea del Futurismo di Boccioni è un’idea purista cioè per Boccioni l’arte futurista è, o può
essere, l’arte della parola, ed è ciò che diceva Marinetti, ma nel campo delle arti figurative, il
Futurismo poteva essere solo pittura o scultura. Sulla pittura abbiamo detto, La città che sale ne è
un’esemplificazione e poi nel 1911 c’è il famosissimo trittico Stati d’animo che oggi voi potreste
vedere in due sedi perché a Milano sono esposti i bozzetti del 1910 e a Roma, alle scuderie del
Quirinale, la redazione finale che è normalmente esposta al Museum of Modern Art di New York.
È un trittico, quindi è l’idea di un racconto, si intitola Stati d’animo, un titolo tipicamente simbolista,
legato all’idea che l’arte va proprio a scavare nella sensorialità e nei sentimenti degli esseri umani, ed
è diviso in tre parti ed hanno dei titoli: Quelli che partono, Gli addii che è la parte centrale, Quelli che
restano.
Ciò che si vede in queste tre tele è qualcosa di assolutamente non descrittivo, è ovvio, ma è una
rappresentazione che articola il racconto attraverso delle linee modulari; per cui Quelli che partono
sono rappresentati da linee oblique, in movimento nello spazio, Gli addii dalla compenetrazione di
una locomotiva che entra nella stazione di Milano, sbuffando, e che sembra attraversare, diciamo,
la gente che si sta salutando sul binario, Quelli che restano sono rappresentati da linee verticali che
simboleggiano la stabilità, la staticità di coloro che sono rimasti.
Questa idea che il racconto dei sentimenti, dei rapporti umani, dei rapporti esistenziali, passi
attraverso una forma che ha delle valenze astratte toglie dal campo un problema e Boccioni lo
sosteneva: il Futurismo non può scendere a patti con la quotidianità, in un rapporto diretto con un
pubblico comune. È un linguaggio intellettuale, è un linguaggio poetico, che non può davvero avere a
che fare con la larga massa della società.
Questa posizione lo mette in conflitto con Marinetti, perché Marinetti, da intellettuale, ma soprattutto
da comunicatore, sapeva benissimo che la fortuna del movimento poteva essere solo il largo
pubblico, non il ristretto circolo di intellettuali, per cui tra i due avviene uno scontro su quale direzione
deve prendere il Futurismo. Però scoppia la guerra, Boccioni è arruolato, come è noto durante una
licenza rientra in Italia, cade da cavallo e muore, ma in realtà con lo scoppio della guerra e l’addio
di Boccioni a Marinetti, la linea del Futurismo marinettiano si sposta su Giacomo Balla, cioè Milano
perde il ruolo di capitale del Futurismo a favore di Roma.
Tornando alla redazione finale degli Stati d’animo, Quelli che partono, nella prima delle tre tele del
1911, i volti degli individui perdono ovviamente di qualsiasi connotazione naturalistica, non solo, ma
si smontano come delle maschere e qui c’è anche un rapporto, che diventerà più evidente nel 1912,
con il Cubismo francese. Va ricordato che Boccioni è andato a Parigi già dal 1909 insieme a Severini,
poi Severini a Parigi si è fermato per lunghi anni, Boccioni è tornato in Italia, ma il contatto con Parigi
ha certamente determinato delle sinergie che qui sono evidenti. Boccioni però non accetta l’idea, in
qualche modo statica, del Cubismo picassiano, cioè non gli interessa ricostruire razionalmente sulla
tela diversi punti di visione di un corpo, ma gli interessa rappresentare la quarta dimensione, cioè
la dimensione temporale. Quindi i corpi si smontano, i volti si frantumano, penetrano nello spazio
e ,l’aria non è un vuoto, come era sempre stato nella pittura, ma diventa un pieno che modifica
l’aspetto dei corpi che la attraversano creando queste linee andamentali che sono le linee oblique
che danno il senso del movimento. Quindi in realtà il dipinto, che per definizione è statico perché non
si muove, da allo spettatore la percezione di un movimento ritmico: è la quarta dimensione che viene
messa in evidenza.
Questo concetto è ancora più esplicito in Gli addii: il gruppo di numeri, che è il numero di serie della
locomotiva in realtà non si vede perché qui c’è l’idea della macchina, vista però lateralmente, le due
ciminiere, i vapori del fumo perché la locomotiva sta entrando sferragliando nella stazione, vedete
per esempio queste figure verdi che si muovono come delle onde sono le persone che stanno sui
binari; cosa succede, non c’è più la distinzione di piani, la distinzione di profondità, ma tutto viene
portato sul primo piano, la locomotiva entra nelle persone e le persone nella locomotiva, il vapore
nella stazione, i binari non corrispondono alla locomotiva perché ciò che conta non è la descrizione
dell’evento e soprattutto la pittura non deve illudere di una verità naturale, ma deve raccontare e in
qualche modo restituire il senso del reale attraverso sensazioni visive e percezioni, compenetrazioni di
spazio e di tempo, materia e energia. Questa è la forza della pittura di Boccioni perché altrimenti non
la capiremmo mai.
Questi sono Quelli che restano, vedete le figure che si muovono nello spazio, di schiena, si
allontanano dalla stazione e vedete che l’aria che attraversano produce linee di verticalità che
rappresentano una forma di immobilismo rispetto alle energie scatenate dal treno che arriva, in Gli
addii, e in Quelli che partono.
Ma ancor di più La città entra nella casa, è uno dei capolavori boccioniani proprio nell’idea di
compenetrazione dello spazio e del tempo.
In realtà l’episodio raccontato è la madre, soggetto favorito di Boccioni nei suoi dipinti, utilizzata
come termine di paragone spazio/temporale. La madre è affacciata alla ringhiera della casa
22 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
23 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Valerio Terraroli
Il Futurismo come arte d’avanguardia
dove abitavano, si affaccia sulla piazza che è una piazza popolare della periferia di Milano, con
le impalcature delle case in costruzione, le case operaie, i carri che passano. Tutto questo, che
è una visione banalmente ottocentesca, diventa in questo dipinto una esplicitazione del concetto
che la città nel suo insieme, cioè persone, case, edifici, trasporti, movimenti, entrano nella casa di
Boccioni ovvero la casa e la madre di Boccioni entrano nella città. E allora ecco che le case della
visione sono tutte sghembe e sembrano collassare verso la piazza oppure vedete addirittura che
il carro del mercato entra nella balausta del balcone di casa. Ma ancora di più, in questo senso,
ecco la strada: la madre, la figura in primo piano, ha la testa attraversata da un tram. Non è una
follia boccioniana, non è un desiderio di omicidio nei confronti della madre, è l’idea che nello
spazio/tempo di quell’attimo di quella visione, il tram entra nella madre e la madre come vedete si
specchia nella città, il suo volto è la città e non c’è più distinzione di ruoli, di spazi, di tempi. Proprio
ciò che Marinetti aveva teorizzato con il suo Manifesto.
La risata è uno dei capolavori ultimi di Boccioni, 1912, lui stesso ne parla, è un quadro che fece
molto discutere perché fu esposto nella Prima mostra internazionale dei futuristi del 1912 a
Parigi. Quindi scelsero per la prima uscita pubblica collettiva non Milano, non Roma, ma Parigi e
in quella mostra del 1912 non c’erano solo loro, ma c’erano anche Picasso, Braque, Archipenko,
Brancusi cioè tutta quella parte di cultura parigina internazionale che dava vita ai diversi fenomeni
dell’avanguardia e infatti la mostra che da poco ha chiuso al Beaubourg e che oggi si è spostata a
Roma è dedicata proprio a quella mostra del 1912.
La risata rappresenta una serata tra amici in cui Boccioni ricostruisce mentalmente, nel ricordo,
singole parti di quell’avvenimento, quindi avete la bombetta di un amico appoggiata sul tavolo,
dei bicchieri pieni di vino, delle corbeilles di fiori, le luci del bar-cabaret, soprattutto il ricordo di
una donna, di un’amica, che davanti a una battuta tira indietro la testa e si mette a ridere e la sua
risata crea delle onde sonore che attraversano tutta la visione. Quindi ciò che egli ricostruisce,
e che da il titolo al dipinto, non è una ricostruzione naturalistica di un avvenimento, ma è la
ricostruzione direi simbolica di quell’avvenimento, fatta per segmenti di memoria e i segmenti
di memoria sono legati alle teorie bergsoniane che sono esattamente legate a quel sistema di
pensiero di cui i futuristi fanno parte.
Romolo Romani è l’autore di questo disegno che fa parte delle collezioni dei Civici Musei di Brescia e
si intitola Lussuria. È chiaramente un’immagine di carattere simbolista e la lussuria è rappresentata
da un’immagine astratta che vagamente ricorda un volto femminile dalla lunga capigliatura che in
realtà simula un groviglio di serpenti. Il tema della lussuria è legato alla figura di Eva ovviamente e
del serpente, così come gli occhi a fessura, la linea del naso, la bocca rimandano al sesso femminile,
con le linee che portano tutte verso questo centro di attenzione. Dunque l’idea di Romolo Romani, ma
questo è un disegno del 1906 quindi pre-futurista, già rivela un’idea di movimento, compenetrazione,
schematizzazione astratta che troverà ragione nel Futurismo vero e proprio. Ripeto, Romani firmerà
il manifesto, ma sceglierà poi la strada di rinuncia per motivi personali e guardate quanto quell’idea
della lussuria personificata da una maschera ritorni in Boccioni in questo dipinto del 1912 che si
intitola Idolo moderno. L’idolo moderno è ovviamente la donna simbolista, la donna vampiro, la donna
che personifica la lussuria, il piacere, ma anche il divertimento e guardate quanto la figura, il volto
come una maschera, gli occhi dilatati, abbiano strettissime affinità con la cultura secessionista, penso
immediatamente a Gustav Klimt per esempio, ma soprattutto a Franz Von Stuck e alla Secessione di
Monaco e a Edvard Munch. Quindi vedete che c’è veramente una condivisione di situazioni culturali
di cui Boccioni è un punto di arrivo.
Dicevo prima che con il 1914, in realtà già con la mostra del 1912, l’unità dei futuristi si è frantumata
e già le polemiche tra Boccioni e Marinetti si sono fatte vivaci, Balla prende il sopravvento, ma non
a discapito di Boccioni, in realtà Boccioni si allontana sponte propria e fa quindi una sua scelta
di isolamento intellettualistico, mentre Balla entra prepotentemente nell’entourage marinettiano
prendendo tutto lo spazio possibile.
Balla è quello che fra tutti i futuristi si occupa dell’idea della rappresentazione, passatemi il termine,
cinematografica dell’immagine, ma questo per una ragione molto semplice; Balla lavorava a Roma,
era di origine torinese, ma poi si era trasferito a Roma dove aveva dato i primi rudimenti della pittura
a Boccioni che dalla Calabria saliva verso Milano. Balla era legatissimo ad Anton Giulio Bragaglia
e alla Casa d’arte Bragaglia. I Bragaglia sono i primi in Italia ad applicare le tecnologie dei fratelli
Lumière cioè a produrre prima le cronofotografie, cioè fotomontaggi con fotografie che danno l’idea
del movimento, tipo i cartoni animati, e poi i primi cortometraggi su pellicola.
Proprio sull’esperienza della cinematografia, Balla cerca di portare nella pittura la novità del
linguaggio cinematografico, cioè rendere il senso del movimento. Boccioni l’aveva fatto con l’idea
del colore e delle linee che si compenetravano, Balla lo fa attraverso la ripetizione degli elementi
costitutivi dell’immagine, fissandosi sui dettagli.
È famosissima la ragazza, la bambina, che poi è la figlia di Balla, che corre sul balcone perché
insegue una palla, gioca con una palla e cosa si vede: più sagome, nove sagome di una figura
tutta smontata che ha naturalmente diciotto piedi che si muovono e che compenetra il suo corpo
con la balaustra del ballatoio. In realtà se noi potessimo avere nove cartoni che rappresentano le
nove sagome e li facessimo andare alla velocità di 1/30 di secondo vedremmo una bambina che
corre così come per la signora col cagnolino: vediamo i piedi della signora e le zampe del cagnolino,
vedremmo un cagnolino che sgambetta e scodinzola.
Questo accade esattamente in uno dei capolavori di Balla di questi anni, 1911 inizi del 1912, che
è il Movimento dell’archetto o Mano del violinista, che fra l’altro è realizzato in una tela triangolare
che già smonta l’idea del quadro tradizionale quadrato o rettangolare e punta l’attenzione, la lente
di ingrandimento, sul movimento della mano sinistra del violinista, cioè quella che si muove sulle
corde del violino, e poi l’archetto. Il tutto è reso attraverso un moltiplicarsi del disegno, attraverso
quindi una pittura tutta segmentata, che veniva dai divisionisti. e che ho mostrato all’inizio del
discorso, e che restituisce allo spettatore l’immagine del movimento e anche il suono, perché
l’idea futurista è l’idea che veniva dalla tradizione modernista di un’opera d’arte totale cioè lo
spettatore non usa soltanto gli occhi, nella sua mente la percezione data dal movimento deve
restituire anche suoni, effetti tattili, cioè tutti i nostri sensi dovrebbero essere portati a ricostruire la
lettura dell’opera d’arte più completa possibile.
Boccioni risponde a Balla, nello stesso anno, con la tela Elasticità, che in realtà è un cavaliere a
cavallo che corre nella città. Qui vedete quanto la lezione picassiana sia importante per Boccioni:
il cavallo in realtà è una costruzione che sembra prefigurare Guernica, cioè l’animale sembra tutto
costituito di volumi geometrici, accorpati, tridimensionali, in cui il cavaliere si inserisce, si incastra, così
come il paesaggio e la città restituiscono un movimento plastico. Mentre Balla intende la plasticità
dinamica come più grafica e sonora, Boccioni restituisce pittoricamente un movimento plastico e
tridimensionale.
È da questo ragionamento che nasce il Manifesto della scultura futurista firmato da Boccioni
nel 1911.
Sviluppo di una bottiglia nello spazio è una bottiglia che viene analizzata con l’occhio di Picasso, cioè
la bottiglia come volume geometrico, alla quale si aggiunge come plusvalore la lezione futurista del
tempo cioè del movimento, dell’energia. La bottiglia davanti ai nostri occhi si apre e si dipana nello
spazio e si ricongiunge continuamente.
Questa idea di una scultura dinamica, che sembra una contraddizione perché la scultura, forse ancor
più della pittura, è qualcosa di stabile, ha anch’essa una ragion d’essere nel passato, nel passato
recente della tradizione di poco precedente, ovvero in Medardo Rosso. Medardo Rosso è stato
un grande scultore italiano del periodo della cultura simbolista che si era trasferito a Parigi, aveva
lavorato a lungo assieme a Rodin e propone una scultura che rifiuta l’idea della statuaria, ma inventa
una scultura che è sensibile ai passaggi luminosi, ai passaggi di materia. Ad esempio in questa
fusione di bronzo dal titolo Bookmaker, cioè lo scommettitore delle corse, voi vedete che in realtà la
figura dell’uomo non è descritta per quello che è, ciò che conta è la massa del bronzo che sembra
muoversi e smontarsi colpita dalla luce.
Questo movimento, guarda caso, trova ragione e unità in questo che è il capolavoro assoluto
della scultura boccioniana il cui titolo è Forme uniche della continuità nello spazio. Il titolo spiega
esattamente che cosa è: forme uniche della continuità vuol dire che il corpo è un’unità, però viene
usato il plurale, forme uniche, non forma unica, vuol dire che Boccioni ci sta suggerendo che il corpo,
cioè l’oggetto, può essere il corpo umano, un bicchiere, questo orologio, può essere una pianta,
non è una forma data una volta per tutte, ma in realtà si modifica continuamente nel tempo e nello
24 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
25 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Valerio Terraroli
Il Futurismo come arte d’avanguardia
spazio. Le sue sono però forme uniche di continuità all’interno dello spazio, quindi quest’uomo che
cammina, che sembra fendere un vento che lo sospinge all’indietro, il cui corpo, le cui cellule si
smontano e si rimontano velocemente nella compenetrazione con lo spazio e con il tempo. L’artista
ha dato vita alla quarta dimensione anche nella scultura.
È chiaro che con questo, così come aveva fatto con la pittura, Boccioni ha ucciso l’idea delle
tre dimensioni dell’arte antica sia nella scultura sia nella pittura ed ha aperto la strada all’arte
contemporanea cioè a quella delle installazioni, della performance, quella della body art.
Non solo lui naturalmente perché i futuristi sono stati veramente una squadra d’assalto pur nella loro
individualità.
Balla ha fatto le cose che vi dicevo, Boccioni muore all’inizio della guerra, e in quegli anni si affaccia,
giovanissimo, Fortunato Depero che sarà l’alfiere del cosiddetto secondo Futurismo.
Di origine trentina, era nato a Rovereto, aveva però studiato anche a Milano, si è spostato a Roma, si
è poi recato a Parigi e a New York. Sulla scorta del rapporto con Marinetti e con Balla a che cosa dá
vita Depero? Depero dá vita ad una idea dell’arte futurista diffusa e non elitaria, come l’aveva pensata
Boccioni, ma diffusa in tutti gli aspetti della creatività artistica. Quindi non solo pittura o scultura, ma
anche per esempio grafica, pubblicità, oggetti, mobili, tappeti, tessuti e poi parole.
Queste sono le cosiddette Parolibere del 1914, che cosa è? È la trascrizione del teatro onomatopeico
ovvero la poesia, la parola moderna non è la parola dantesca, la poesia dantesca, ma è la stessa
questione della macchina e della Vittoria di Samotracia. Non è che Depero non apprezzi Dante o non
apprezzi Petrarca: siamo sicuri che la contemporaneità, le parole, la poesia della contemporaneità
siano “chiare, fresche, dolci acque” e non invece il rumore dei campanelli del tram che passa, del
rumore del treno, della fabbrica, della sirena? I suoni del contemporaneo diventano anche visivi, non
soltanto uditivi, noi sentiamo e leggiamo contemporaneamente. È l’idea appunto del teatro parolibero,
cioè dove si mettono insieme suono, recitazione, racconto e scrittura e anche estetica grafica:
un’opera d’arte totale, appunto.
Volete che a questo punto il Futurismo non entri anche nell’idea di città e di architettura? In realtà ci è
entrato poco agli inizi, perché l’unico che l’ha fatto, Antonio Sant’Elia che è l’autore di questi progetti,
questo per un edificio abitativo e questo per una centrale elettrica, muore in trincea proprio nel primo
anno di guerra, quindi in realtà non potrà mai veder realizzati questi suoi progetti. Guardate però
quanto questi progetti del 1914 abbiano dentro tutto quello che succederà negli anni Trenta e negli
anni Cinquanta, il Razionalismo, il Funzionalismo, l’architettura industriale, quanto il film Metropolis di
Fritz Lang debba a questi progetti. Il futurismo era la trasformazione della vita, della città, era un’altra
cosa rispetto a come era partito dal punto di vista di Boccioni naturalmente, non di Marinetti.
Dopo la guerra le carte sul tavolo sono cambiate totalmente, tutta l’Europa è modificata e
cambiata, il pubblico è cambiato, la sensibilità è mutata, anche i futuristi cambiano e il perno
diventa Depero.
Nel 1920 Depero realizza questo dipinto dedicato al suo laboratorio, quello che lui chiama “La casa
del mago” che si trova a Rovereto, e che è stato riaperto pochi mesi fa dopo un lunghissimo restauro,
ed è il laboratorio moderno delle arti applicate, cioè dove il Futurismo è il linguaggio che modifica la
vita di tutti i giorni.
Non è più, ripeto, la parola rivoluzionaria di Marinetti, il lavoro elitario, energetico, materico di Boccioni,
il movimento cinematografico di Balla, è qualcosa di più capillare, di più profondo; entra nelle case di
tutti, il Futurismo modifica o deve modificare la vita di tutti.
Infatti vedete che nel laboratorio di Depero, dove lavorava sua moglie, lavoravano degli aiutanti, non ci
sono uomini e donne, ci sono dei robot, ci sono delle macchine, è quel macchinismo che caratterizza
anche il Cubismo degli anni Venti, e cito per tutti Fernand Léger, che prende il linguaggio di Picasso
e lo trasfigura nel linguaggio degli ingranaggi della macchina. È l’esaltazione della civiltà industriale
post bellica. Tenete conto che siamo in piena ricostruzione in Italia dove si esalta l’industria come
unica possibilità per far entrare nel nostro paese la modernità dopo i disastri della guerra.
Qui rientra anche l’idea tipicamente deperiana del gioco che è una delle componenti fondamentali
del secondo Futurismo, l’ironia, il gioco sarcastico, la violenza, se volete.
La costruzione del lampo, il titolo di questo dipinto di Depero del 1926 quindi in pieni anni Venti, in
piena Art Dèco, dá un’idea fumettistica della realtà, spiritosa, divertente, di cartolina per bambini che
dá del Futurismo quindi un aspetto giocoso, divertente, che è la caratteristica proprio degli anni Venti,
molto diversa dalla seriosità da manifesto dell’inizio, degli esordi.
Tanto è che Depero dedica al padre padrone del Futurismo, Filippo Tommaso Marinetti, questo
ritratto ideale patriottico del 1916 dove Marinetti è rappresentato come un manichino, ma non è
una polemica nei confronti di Marinetti ma è per dire che la forza dell’uomo moderno è la forza
meccanica, di questa energia che va a 6000 volt, come diceva Marinetti, e guardate che la sua
energia è data dal fatto che la testa è piena di lampi che esplodono.
Poi c’è proprio l’esaltazione assoluta dell’oggetto meccanico che a questo punto, a queste date, cioè
1926-27-28, non è più solo la macchina ma è per esempio il motoscafo. Questo è un dipinto di
Benedetta, la moglie di Marinetti; per quanto Marinetti avesse scritto nel manifesto che era nemico
delle donne ed era contro il femminismo, in realtà nel Futurismo italiano e nel Cubofuturismo russo
per la prima volta le donne artiste ebbero delle posizioni paritarie agli uomini artisti. Quindi in effetti le
avanguardie avevano spezzato anche una lancia importante per la crescita della posizione femminile
all’interno del mondo dell’arte.
Benedetta, che è stata parte importante del secondo Futurismo, presenta qui La scia del
motoscafo, il motoscafo è l’oggetto che corre in lontananza ma ciò che viene rappresentato
non è l’oggetto in sè, cioè il motoscafo, ma l’effetto che l’oggetto in sé fa fendendo l’aria e
fendendo le onde con questi movimenti triangolari ritmici che hanno molto a che fare con
l’astrattismo olandese di questi anni.
L’aereo certamente per il secondo Futurismo è l’oggetto di passione, la rappresentazione vera e più
profonda di questa nuova stagione della contemporaneità futurista.
Questa è un’opera di Depero del 1928, un ritratto ideale del pilota Zari, ma volevo soprattutto
mostrarvi il tipo di aereo, questo biplano fatto di cartone, un po’ come il biplano che ha usato
D’Annunzio per il volo su Vienna.
Ecco che nasce l’Aeropittura che è la versione moderna del secondo Futurismo della pittura
futurista, ha anch’essa un manifesto che viene stilato nel 1929, inizio 1930, e che propone una
visione del mondo totalmente inedita rispetto ad ogni situazione del passato: questi artisti della
seconda generazione del Futurismo si propongono di suggerire, di guardare il mondo dall’alto, cioè
una visione planetaria del mondo, una visione addirittura siderale del mondo, dell’universo, dove le
energie dell’universo e del movimento rotatorio della terra rendono gli oggetti che abbiamo sempre
considerato monumenti, grandiosità, punti di riferimento, delle cosa da nulla.
Ad esempio questa è un’opera di Tato della metà degli anni Trenta, è un volo a spirale con il biplano
sul Colosseo. Che cosa ci dice? Innanzitutto che l’aereo compie un movimento a spirale come
l’edificio del Colosseo ma facendo questo movimento il Colosseo diventa un oggetto della Lego, non
è più l’antichità, non è più la grandiosità, non è più l’oggetto della città, ma è un incidente nello spazio
infinito del movimento contemporaneo.
Oppure questo di Prampolini dal titolo Prima che si apra il paracadute; è come se noi fotografassimo
il paracadutista che si è buttato dall’aereo, in mezzo alle nuvole con il movimento dell’elica;
intravedete sul fondo la campagna lontanissima e il corpo dell’uomo che si compenetra nell’aria, ma
vedete che la compenetrazione non è più tutta sfilacciata come quella di Boccioni, non è più ritmica
come quella di Balla, ma è un corpo solido che entra nello spazio con un punto di vista totalmente
lontano dalla linea dell’orizzonte e cioè veramente aprendosi ad una visione assolutamente inedita del
mondo.
Del resto Gerardo Dottori che è uno dei primi firmatari del Manifesto dell’Aeropittura, si immagina
che dall’universo, vedete qui evidenti le lune, i pianeti che circondano la Terra, il sole, mandino delle
energie fisicamente percepibili come dei coni di energia sulle montagne, sulle Alpi, sull’Italia, sul lago
di Garda, producendo una relazione simbolica, energetica, mistica, dinamica, tra terra, mondo, realtà
e infinito dei pianeti.
Questo invece mi interessava mostralo perché è un punto di vista interessante molto vicino a certi
episodi della contemporaneità: opera di Prampolini del 1939 dal titolo Puntando verso la città. Cosa
è? Noi siamo il secondo pilota di un aereo bombardiere, pensate all’11 settembre, notate come la
visione del mondo cambi, il bombardiere entra nella città moderna. Quella che vedete sotto di voi
che sembra una città fatta di costruzioni da bambino, della Lego appunto, in realtà è New York, è la
26 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
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Valerio Terraroli
Il Futurismo come arte d’avanguardia
città moderna, la città dei grattacieli, la città in movimento. In questo corpo in movimento penetra la
violenza dell’aereo con il movimento dell’elica e con questa visione esplosiva.
Movimento dell’elica che trovate in un oggetto di questo tipo: questo è un oggetto emerso
recentissimamente agli studi, è un oggetto abbastanza particolare, si tratta di una scultura che ha
anche una funzione di illuminazione, è un lampadario, che probabilmente è stato disegnato da Balla,
realizzato in Emilia da dei fabbri ferrai che avevano una lunga tradizione tra l’altro liberty e dèco, e
che rappresenta l’elica di un aereo; se voi lo guardate da sotto, gli elementi in vetro sono gli elementi
in legno dell’elica che punta verso il basso mentre l’elemento di sostegno sono le saette che escono
dal motore, quelle in ferro, sostenute da una struttura in alluminio, materiali contemporanei, un
oggetto di uso domestico che rappresenta però il movimento dell’aereo.
Quindi è questa l’idea dell’unione tra quotidiano e Futurismo che Boccioni rifiutava e che invece
diventa parte integrante del secondo Futurismo. In effetti, proprio negli anni Venti, il Futurismo va
a toccare tutta una serie di esperienze, che danno vita a una serie di manifesti, proprio legate agli
oggetti, ad esempio la ceramica. Cosa c’è di più tradizionale della ceramica che dall’età più antica
dell’uomo ha accompagnato lo sviluppo delle civiltà, con la ceramica si fanno gli oggetti d’uso, dal
pentolame, piatti, bicchieri, tazze, tazzine.
I futuristi, tra tutti Giacomo Balla, si pone il problema di come mettere in relazione le idee futuriste
con l’oggetto quotidiano e lo fa sulla scorta di un manifesto. È il manifesto che ha sancito la rottura
definitiva tra primo e secondo futurismo, è il manifesto del 1915, cioè proprio allo scoppio della prima
guerra mondiale, firmato congiuntamente da “Balla e Depero artisti futuristi”, così si firmano, e si
intitola Manifesto della ricostruzione futurista dell’universo.
Il Futurismo si pone quindi l’obbiettivo non solo di fare la rivoluzione, ma di cambiare tutto l’universo,
non solo l’universo in senso fisico, di fare la guerra ecc., ma l’universo del quotidiano, del vivere.
Questo giustifica il fatto che le dinamiche futuriste entrino negli oggetti.
Questo è un vaso da fiori con una forma assolutamente inusitata perché è praticamente un bipede
decorato da forme geometriche e da un aereo, un idrovolante.
Questo è un piatto decorativo da appendere in cucina o nelle sale da pranzo e come il dipinto
di Prampolini di prima si vede una città che i squaderna, questi elementi gialli sono i grattacieli
rappresentati in senso grafico, i portici di una piazza, le antenne di una radio, vedete le linee elettriche
e poi qui c’è un piccolo aeroplanino che vola.
Oppure ancora vedete che l’oggetto banalmente domestico, come questa caraffa da vino, diventa
nelle mani di un grande futurista come Tullio di Albisola, che è un artista futurista ceramista, quella
che lui definisce “brocca antimitativa”: è una brocca, ci potete mettere l’acqua, il vino, quello che
volete, un liquido, però la sua forma e il suo decoro non imitano niente, è antimitativa.
È fatta da una forma continua, vedete che l’impugnatura è legata al piede, cioè la sua funzione
la mantiene, ma diventa una linea unitaria, la decorazione esterna è fatta di forme geometriche
e poi si intravede però qual è il soggetto, una figura che fuma e quello che esce dalla sigaretta
sono questi anelli di fumo che la delimitano. Ci sono delle parole, come le parole libertà, amore,
fumo, amori, rumori cioè tutto ciò che è legato alla convivialità, alla funzione che la brocca ha
nei rapporti tra le persone.
Per esempio pensate anche ad un oggetto banalmente decorativo, il vaso porta fiori; questo è
un vaso monofiore per una rosa, per un lillà, per quello che volete voi. Tullio di Albisola come lo
trasforma? Ovviamente il vaso deve essere un vaso, ci deve stare dentro l’acqua e un fiore, quindi
c’è un cono che tiene l’acqua però il cono ha la forma di una ciminiera dell’industria e poi la
decorazione puramente astratta quindi proprio legata alla cultura dell’astrazione internazionale
degli anni Venti. In più come decorazione ci mette un punto di domanda e infatti si chiama Vaso
punto di domanda che vuol dire che vi state chiedendo cosa è questo oggetto, a cosa serve, serve
per provocare nella vostra vita di tutti i giorni uno straniamento, qualcosa che non vi aspettate e
che vi pone quindi delle domande.
Ad esempio questi vasi sono i vasi motorati, cioè le cinghie che legano il vaso sono come i pistoni dei
motori però sono fatti di ceramica.
Oppure guardate questa scultura di Fillia che tutto può sembrare, un robot, un marchingegno, ma
è in realtà un vaso da fiori in ceramica. È fatto di cilindri, in questo cilindro si mette l’acqua e poi c’è
una sfera infilata in mezzo. È una struttura plastica nello spazio e quindi questo vi fa capire quanto
il secondo futurismo sia collegato ad esempio con il grande fenomeno del Bauhaus che è il luogo
d’invenzione del design moderno e della contemporaneità.
Volevo mostrarvi questi due piccoli oggetti che sono di Bruno Munari, il grande designer degli anni
Cinquanta, inventore di forme, di giochi per i bambini, di creatività, ha cominciato come futurista, era
un futurista anche lui, come ceramista, lavora ad Albisola, e nel 1935 realizza questi due oggetti che
sono due animali soprammobile.
Il primo è un dromedario (siamo in piena età delle colonie) ma la cosa divertente è che il corpo
dell’animale è fatto da cilindri, quindi da forme diciamo cubiste, e le gobbe sono le piramidi d’Egitto,
il colore è quello del deserto quindi in realtà l’animale è il deserto con le piramidi egizie e il suo corpo
è un corpo geometrizzato. Il secondo è un cane bulldog, un cane assolutamente virtuale, fatto di
forme geometriche, la coda fatta come una maniglia, voi potete prendere il cane e spostarlo, tipo
valigia, ed è questo il divertimento, l’ironia che mette in campo la cultura del secondo Futurismo fra
Depero, Munari, Tullio di Albisola. Depero inventa la moderna pubblicità, a lui si devono moltissime
invenzioni pubblicitarie che hanno naturalmente come ragion d’essere di nuovo Marinetti, il grande
comunicatore, che aveva teorizzato il binomio parola e immagine come forza della comunicazione,
così come la pubblicità vive della capacità di trovare una formula verbale icastica, la parola, lo slogan
pubblicitario, e un’immagine che sia altrettanto icastica, che si fonde con la parola, si fissa nella
mente del pubblico che diventa il compratore. La pubblicità ha questa forza, se non fa questa cosa
non è la pubblicità. E allora pensate, oltre al Bitter Campari, di cui Depero ha inventato la bottiglia che
usiamo ancora oggi, alla Magnesia San Pellegrino che era, come noto, un purgante; nel manifesto
diventa un omino, che è naturalmente un robot il cui corpo è la scatola della magnesia. Per cui voi
associate la forma dell’omino con l’oggetto che andate a comprare, ma lui che cosa fa, fa l’idraulico
perché stura le tubature otturate esattamente come l’intestino e quindi diventa l’idraulico della
pancia delle persone. Quindi l’immagine pubblicitaria futurista mette insieme ironia, gioco, icasticità
dell’immagine, parola.
Balla è l’autore di questi bozzetti per piastrelle e questa è la piastrella realizzata da un ceramista su
disegno di Balla. Anche le piastrelle che rivestono i nostri bagni, le nostre cucine, dovevano essere
futuriste, la casa doveva essere futurista, e naturalmente il disegno cosa è, è un disegno geometrico,
non è un disegno figurativo, perché la modernità è questo, è la geometria dinamica, è il cambiare i
punti di vista.
Arriviamo agli ultimi esempi che volevo mostrarvi, questo che è l’anello di congiunzione tra Futurismo
italiano ed Europa, è un oggetto disegnato da Nicolaj Diulgheroff, che è un artista come dice il
cognome di origine bulgara, che ha studiato a Vienna (Secessione), è andato a lavorare a Weimar
nella prima versione del Bauhaus e quando il Bauhaus si sposta a Dessau lui si trasferisce a
Torino dove ci sono già molti futuristi, ad esempio Fillia, e va a lavorare ad Albisola dove ci sono le
ceramiche futuriste e lì modella degli oggetti di uso quotidiano. Questa è un’alzata da centro tavola
per la frutta. In questo oggetto non soltanto il decoro è futurista (come nel caso della brocca il cui
decoro è futurista, ma aveva però ancora la forma di brocca), ma qui l’oggetto è diverso anche
fisicamente perché il cerchio che tiene la frutta si apre come la bottiglia di Boccioni, vedete le due ali
laterali, nera e rossa come se si aprisse, e così il suo piede è un elemento dinamico, la forma plastica
è collegata alla forma pittorica, l’oggetto entra prepotentemente nella nostra quotidianità portandovi le
dinamiche futuriste.
Guardate anche questo vaso, in realtà è un portaombrelli e portabastoni, caratterizzato da questi
grandi anelli da motore, le due anse sono l’idea dell’ampliamento del vaso nello spazio.
Ma anche i vestiti vengono coinvolti dalla riprogettazione futurista: già Balla aveva scritto e pubblicato
in francese il Manifesto dell’abito futurista maschile, dove gli abiti dovevano essere tagliati tutti
sghembi, un po’ come quei disegni che avete visto nelle piastrelle, perché così anche l’uomo futurista
nella strada avrebbe creato movimento.
Per quanto riguarda il rapporto del secondo Futurismo con Bauhaus, De Stijl, quindi astrazione
olandese, astrazione mitteleuropea, vediamo ad esempio Tullio Crali, che dá vita a questi figurini di
moda del 1932, e li chiama Abiti costruttivisiti, cioè il termine che noi usiamo per definire l’arte russa
della rivoluzione. L’abito costruttivista è un abito insieme architettonico e plastico.
28 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
29 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Valerio Terraroli
E poi si arriva al polimaterico; è uno degli ultimi esiti della cultura del secondo Futurismo. Questa
è un’opera di Prampolini del 1936 ed è un bozzetto per la decorazione della sala d’attesa di un
aeroporto; il visitatore si sarebbe trovato sulla testa questa composizione che in realtà non è scultura,
non è pittura, non è mosaico, non è vetrata, è appunto polimaterica perché fatta di legno di sughero,
filo elettrico, sagoma di legno, sagoma di acciaio, fili, ed è praticamente il movimento di un aereo che
si compenetra con la terra in forme astratte. Questa polimatericità, cioè l’andare a prendere l’oggetto
o il materiale del quotidiano e farlo diventare oggetto d’arte, l’aveva inventato Marcel Duchamp e
quindi di nuovo vedete quanto i futuristi siano immersi nella circolarità della cultura europea.
Per finire vi mostro questo oggetto che è diciamo il punto nodale, secondo me, del discorso
futurista cioè l’idea, il grande sogno dell’opera d’arte totale che era il grande obiettivo della
cultura del Modernismo internazionale, la grande utopia di fine Ottocento, inizi Novecento. Si era
convinti che con la tecnologia, con la scienza, con la crescita esponenziale positiva dell’umanità, si
sarebbe arrivati a un’umanità perfetta. Poi questo non è successo per le infinite contraddizioni del
nostro mondo, dell’economia, della politica, anche della cultura, due guerre mondiali, l’olocausto,
il terrorismo contemporaneo ha cambiato il secolo. Ma il grande sogno è rimasto, i futuristi
l’avevano sposato in pieno, anche loro, e già il manifesto di Marinetti lo diceva con parole violente
“vogliamo cambiare il mondo”, il mondo deve essere diverso, il mondo deve essere totalizzante,
l’arte deve essere totalizzante.
E infatti nel 1914 Balla aveva progettato, poi non fu mai realizzato perché allora era tecnologicamente
irrealizzabile è sarà realizzato solo negli anni Novanta sui progetti dell’artista, una scenografia teatrale
visibile oggi in esposizione a palazzo Reale a Milano, legata a una musica di Stravinskij intitolata
Fuochi d’artificio. Era un’esperienza totalizzante perché lo spettatore, dentro questo piccolo teatro,
percepisce suoni, musica, ritmi, vede luci che si accendono e si spengono, che modificano le forme
di un paesaggio assolutamente onirico e geometrizzante, in un ritmo cadenzato che dura circa 20
minuti. È una esperienza totalizzante. In altre parole è come se, secondo le teorie wagneriane prese
di peso dall’Ottocento, cioè le teorie del coinvolgimento del pubblico dentro l’opera d’arte totale,
Balla avesse dato vita a questo sogno. E quale poteva essere il titolo più adatto a un futurista: Fuochi
d’artificio, cioè qualcosa di assolutamente esplosivo, inaspettato, che crea stupore e crea bellezza.
Ennio Ferraglio
L’editoria periodica futurista ed uno sguardo alla realtà bresciana
30 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
31 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
La storia del Futurismo bresciano si articola in gran parte attorno alla figura di Filippo
Tommaso Marinetti e alle sue “apparizioni” in città più che attorno ad autori che abbiano
interpretato genuinamente, nel contesto locale, le istanze propugnate, lungo buona parte
dell’arco della prima metà del XX secolo, dai fautori della modernità e dello svecchiamento
della tradizione culturale. Marinetti, dopo aver saggiato le reazioni del pubblico (con un
occhio, però, anche a quel che dicevano i giornali) all’indomani di una delle non frequenti
“serate futuriste” bresciane della prima metà del secolo, aveva potuto individuare, nel
contesto culturale cittadino una qualche inclinazione latente verso il rinnovamento delle
istanze culturali. Già il fatto stesso che le serate fossero costruite attorno alla figura di
Marinetti, alla sua ineludibile presenza – costituita al tempo stesso da fisicità dirompente,
energia vitale e una sorta di misticismo della velocità e della macchina – e ai riferimenti
culturali “filtrati” in un’ottica tutto sommato estranea al tessuto culturale locale, lasciano
ben intendere quali fossero le difficoltà per gli esponenti del movimento ad affermarsi
stabilmente. Specchio più o meno fedele di questa realtà sono le cronache riportate sui
giornali, nelle quali vengono raccontate le serate futuriste, ma anche la produzione di articoli
e recensioni di opere, edizioni, mostre connesse più o meno strettamente con il Futurismo
italiano.
Se si concentra l’attenzione sull’editoria italiana nel periodo futurista – con un limite
cronologico convenzionale coincidente con la fine della seconda guerra mondiale – gli
spunti di ricerca sono molteplici e di grande interesse. Per quanto riguarda la produzione
periodica di giornali e riviste, va detto che al di fuori del normale binario rappresentato
dalle vere e proprie riviste futuriste, cioè nate come espressione di un movimento editoriale
genuinamente futurista, troviamo una produzione ricchissima, vasta per nomi e per interventi
che fanno riferimento a questo movimento. Si tratta di una produzione che sceglie un
metodo espressivo tradizionale e “normale” per spiegare un fenomeno che le persone
vivevano come un momento di rottura, di vera rivoluzione copernicana della visione culturale
della realtà, facendo però ricorso a strumenti, tecniche e parole ormai consolidate nella
tradizione della critica letteraria, della saggistica e del giornalismo.
All’interno di testi di critica letteraria non futurista è possibile rinvenire aspetti legati, ad
esempio, alle manifestazioni artistiche di arti visive o sceniche, sia testi a commento di opere
di poesia, di musica o di narrativa di autori futuristi. Molti interventi si trovano, per esempio,
nelle pagine della Fiera letteraria, che ospitò fra l’altro l’edizione delle lettere di guerra di
Boccioni; su L’Italia letteraria comparvero articoli di Azari sulla “vita simultanea futurista” e
molto altro.
Il caso bresciano è singolare. Anche se non propriamente futurista, Brescia non fu città
inerte e insensibile al fenomeno. Del resto, molti elementi paralleli contribuivano a costituire
una sorta di substrato, di humus culturale ed ideologico, di tessuto fertile per la diffusione
del verbo futurista. Brescia è da sempre una città a forte vocazione industriale, con una
dimestichezza secolare nei confronti delle macchine, del metallo e del fuoco, del rombo dei
motori e delle fabbriche. È anche la città del primo circuito aereo della storia dell’aviazione
italiana: a Montichiari, dall’8 al 20 settembre 1909, si ritrovarono, fra molti appassionati
e temerari pionieri dell’aviazione, anche Kafka, Brod e D’Annunzio; e per una delle
inaspettate coincidenze di cui la Storia è munifica dispensatrice, il 1909 è anche l’anno della
pubblicazione del Manifesto del Futurismo.
La prima presenza “pubblica” di Marinetti a Brescia risale al 2 gennaio 1914, in occasione
Ennio Ferraglio
L’editoria periodica futurista ed uno sguardo alla realtà bresciana
di una serata futurista al Teatro Sociale. Le cronache, abbastanza doviziose di particolari,
apparse sulle colonne dei principali giornali locali di allora, La provincia di Brescia e La
sentinella bresciana, fanno un resoconto preciso dei fatti e degli umori della serata. Accanto
ai contenuti artistici ed intellettuali (manifestati, fra l’altro, anche attraverso attacchi alla
Gioconda di Leonardo, «un quadro vecchio», e alla Madama Butterfly di Giacomo Puccini,
definita un’opera «brutta, stupida e mediocre»), già in quell’occasione venne esplicitata la
forte tensione politica del movimento futurista: al termine dello spettacolo vero e proprio vi
fu, infatti, da parte di Marinetti l’esposizione dei contenuti politici del movimento, con un fiero
attacco – tra gli insulti veementi del pubblico – contro i socialisti e i repubblicani.
Lo svolgimento della serata era stato anticipato da una serie di articoli apparsi sui giornali
locali. Ne La provincia di Brescia di quel 2 gennaio 1914 un primo breve articolo dal titolo
La serata futurista di oggi segnalava l’imminenza della «gran serata futurista» con la
partecipazione del «capo riconosciuto dei Futuristi», Marinetti, il quale aveva anticipato la
sua venuta con un dispaccio riportato all’interno dell’articolo: «Sarò domani ore sedici a
Brescia felice di far divampare in questa città il grande ideale futurista che deve svecchiare
e rinnovare il genio creatore italiano». Lo stesso autore dell’articolo anticipava che «lo
spettacolo soprattutto per l’intervento di Marinetti promette di riuscire molto animato», e che
«infine Marinetti parlerà del Futurismo e dei suoi ideali». All’interno dello stesso numero del
giornale comparivano altri due interventi, a firma di Ernesto Spagnolo e raccolti sotto il titolo
collettivo di Aspettando i Futuristi.
La prima serata futurista bresciana si concluse non proprio gloriosamente tra fischi, scambi
di insulti tra artisti e pubblico, unitamente al lancio di ortaggi e di «sudicerie». Dal resoconto
apparso all’indomani sulle colonne de La provincia di Brescia si apprende che la «folla
enorme, comprese numerose e distinte signore» poté assistere alla recita di «una modesta
farsa francese», seguita dalla declamazione di un paio di composizioni di Marinetti, Inno alla
morte ed Elettricità: la prima «procurò calorosi applausi così al dicitore come all’autore»; la
seconda, difficilmente classificabile come dramma quanto semplicemente una «produzione
futurista», venne continuamente «rumoreggiata e alla fine fischiata di santa ragione». Più
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Ennio Ferraglio
L’editoria periodica futurista ed uno sguardo alla realtà bresciana
moderato nei termini è il resoconto apparso su La sentinella bresciana del 3 gennaio 1914.
Il «pubblico imponente e scelto» che gremiva il teatro richiamato dalla fama dell’oratore
risultava in parte costituito «di elemento giovanile che era accorso a teatro animato da
propositi ostruzionistici»; la contestazione, inoltre, seppur animosa, non sarebbe durata a
lungo, anche per le proteste del pubblico contro i disturbatori e gli applausi che Marinetti
stesso «ad ogni modo dimostrò di gradire». Interessante la scelta delle poesie recitate
durante la serata, con i dovuti riferimenti letterari, puntualmente annotati dal giornalista:
oltre alle composizioni di Marinetti, spazio per le liriche Inno al verso libero di Paolo Buzzi,
La fontana malata e Le voci di Aldo Palazzeschi; infine richiami a Pietro Mascagni, unico
musicista italiano non futurista a dimostrare «qualche lampo di genialità», ed infine a Balilla
Pratella, interprete delle posizioni futuriste riguardanti la musica. Di analoghi toni l’articolo
apparso su Il cittadino di Brescia, sempre del 3 gennaio, che dava notizia di un pubblico
inferiore alle aspettative e di una rappresentazione «un po’ stramba, ma non proprio matta
del tutto».
Dopo questi episodi, le pagine dei giornali dell’epoca tornarono ben presto ad essere avare
di informazioni. Solo qualche necrologio, seppure di rilievo, ripropose qualcosa sui futuristi:
l’11 agosto del 1916 La sentinella bresciana ospitò lo scarno e asciutto necrologio di
Romolo Romani, artista stroncato «da penoso male»; più articolato il trafiletto pubblicato
su La sentinella bresciana il 12 agosto di quell’anno, con qualche parola in più sul pittore
bresciano: «rivelazione per la originalissima forma della sua espressione artistica» e la
considerazione che «era indubbiamente la sua un’arte “di eccezione”, basata su concezioni
arditissime ma nello stesso tempo rivelatrice di un ingegno robusto e di qualità non comuni».
Nel frattempo il nome di Marinetti e di altri si stava affermando stabilmente all’interno della
produzione editoriale non integralmente futurista: non è il Marinetti scrittore, poeta, pittore,
narratore, romanziere, ma il Marinetti critico che si diffonde ampiamente sulla Rassegna
nazionale ad illustrare – parlando di sé in terza persona - la tecnica della nuova poesia,
che vorrebbe epica e sociale al tempo stesso. Altri interventi stabiliscono dei paralleli tra
la poesia futurista, e in particolare quella marinettiana, con Dante, Marino e Baudelaire.
Un articolo di Paolo Buzzi, su Rassegna Nazionale del 1939, ricordava il trentennale del
Futurismo; l’articolo, intitolato Marinetti poeta della guerra e della macchina iniziava con un
parallelo tra l’incontro di Marinetti e D’Annunzio con quello fra Schiller e Goethe, come se
il superamento del passato potesse avvenire solo guardando al passato come ad un diretto
referente. Un altro intervento, a firma di Francesco Orestano, nell’esame critico dell’opera
marinettiana evocava il Medioevo italiano, l’arte del Trecento e tutto il contesto culturale
antecedente all’Umanesimo e al Rinascimento.
Marinetti fu a Brescia per la seconda volta, partecipe di una nuova serata futurista, il
7 febbraio 1922. Anche di quella serata abbiamo le corrispondenze sui due quotidiani
locali, che si rivelano ancora una volta fonti di primaria importanza per ricostruire il clima
di attesa e di accoglienza dell’evento. La sensazione è che, a differenza della serata del
1914, molte cose fossero cambiate, a partire dall’atteggiamento del pubblico; l’articolo
apparso su La provincia di Brescia l’8 febbraio 1922 rese evidente questo fatto: «Iersera
Marinetti – annunciando che lo spettacolo era finito – ha fatto la constatazione, ch’egli
giudicava augurale e lieta dal suo punto di vista, che Brescia se non è futurista non è
neppure passatista. In questa constatazione si riassume la cronaca, la quale non può notare
manifestazioni né di entusiasmo né di riprovazione. Il pubblico infatti era formato di gente
richiamata più dalla curiosità, che dalla convinzione o dalla avversione futurista […] vi furono
parecchie risate e qualche battuta ironica, che traevano la loro origine da un irresistibile
desiderio di ilarità o dalla incomprensione del fenomeno futurista, il quale – attraverso certe
forme che sembrano aberranti, stravaganti, dissennate – ha un fremito di giovinezza, un
lievito di sanissima crescita, un impetuoso anelito verso l’avvenire». Non per contestare,
quindi, ma per curiosità o per divertimento il pubblico gremiva la sala. È da notare
anche che proprio all’insegna della curiosità e dell’insolito si giocava ampia parte della
programmazione del Teatro Sociale: con involontaria ironia, il giornale riportava, nell’articolo
successivo a quello dedicato alla serata
futurista, la segnalazione di una serata, che
si preannunciava da tutto esaurito, di tale
Elsa Barocas all’insegna degli esperimenti
sull’ipnosi e sulla trasmissione del pensiero.
La seconda serata futurista, a quanto si
ricava dai resoconti, non dovette contenere
attacchi o allusioni di carattere politico,
ma fu puramente all’insegna dell’impegno
artistico e letterario, con manifestazioni, a
detta del cronista de La provincia di Brescia,
«talune profonde, altre strambe, tutte
avvivate da una luce di fortissimo ingegno».
Tra un riferimento al “teatro sintetico” e alle
influenze sull’opera di Chiarelli, Rosso di
San Secondo e Cavaccioli, e le prospettive
per l’avvenire, Marinetti declamò alcune
sue opere: Meriggio nel golfo di Napoli che,
secondo il cronista, manifestava un inatteso
barocchismo nelle scelte lessicali e stilistiche
(«come se vi ammiccasse ghignante un po’
di Seicento»), seguito da alcuni brani da
L’alcova d’acciaio. Come già in precedenza,
vennero letti altri testi futuristi oltre a quelli marinettiani; la scelta cadde su opere di
Cangiullo: Consiglio di leva, Alternazioni di carattere, Stornelli, Spudorata. La conclusione:
«L’impressione è singolare. La immediatezza – che è la virtù più squisita dell’arte, il
segno mirabile della sua divinità – vi è completa. Ma tutto ciò, lo sappiamo, sconcerta e
infastidisce, perché scuote dalla pigrizia intellettuale, che si appaga del miracolo compiuto e
non è sollecito del miracolo da compiersi».
Pressoché concorde il resoconto pubblicato su La sentinella bresciana, sempre dell’8
febbraio 1922: «La maggior parte di coloro che si sono recati ieri sera al Sociale aveva già
la predisposizione di assistere ad una manifestazione che da quattordici anni ha precedenti
ormai troppo noti nel movimento di rivoluzione artistica, e quindi il pubblico bresciano è
stato generalmente benevolo, se non si devono calcolare le poche interruzioni scherzose,
qualcuna di compatimento, durante lo svolgersi del programma […] Diversamente da
quanto succedeva parecchi anni or sono, quando il movimento futuristico era all’inizio e
trovava nelle sue manifestazioni pubbliche le più vivaci disapprovazioni, il pubblico ha capito
che nel futurismo qualche cosa c’è». Il giudizio finale è di compatimento e di bonaria ironia
nei confronti del teatro sintetico («che non suscita che siffatta emozione: l’ilarità») e del
contino riferimento agli autori della prima ora, come Govoni, Soffici, Buzzi e Papini, già da
tempo lontani dalla strada tracciata da Marinetti.
Nel corso degli anni Venti del secolo numerosi articoli sulle mostre di arti figurative, nelle
quali erano esposti quadri di futuristi, apparvero nelle pagine di riviste e giornali locali come
La provincia di Brescia, Emporium, La sentinella bresciana, Il Popolo di Brescia, L’Italia e
Pagine d’arte. Particolarmente evocato il pittore Romolo Romani, con recensioni su quadri e
mostre, nonché presentazioni e giudizi sui contenuti artistici della sua opera.
Nell’ambito nazionale si segnala che sulle pagine de L’arte del 1931, Gino Severini poteva
raccontare la sua adesione al Futurismo. Vi sono, inoltre, molti interventi che riguardano
l’architettura ed in particolare le opere di Antonio Sant’Elia, che è uno degli architetti, se non
forse l’unico, con una personalità ben chiara, distinta e fortemente aderente al Futurismo. In
un intervento di Gerardo Dottori sulla rivista intitolata Rassegna dell’istruzione artistica del
1932, l’autore parla dell’arte sacra e dei futuristi, sostenendo l’opportunità di un manifesto
dell’arte sacra: «I futuristi, che sono idealisti per principio, sono mistici come tutti gli artisti
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Ennio Ferraglio
L’editoria periodica futurista ed uno sguardo alla realtà bresciana
creatori e sono naturalmente avversari del materialismo in arte che è idolatria della forma,
della tecnica fine a se stessa e devono sentirsi attratti dal soggetto sacro e trovare in esso
nuove possibilità di concretare in sintesi vaste e vitali ricerche ed esperienze di questi ultimi
venti anni».
Tornando alla realtà bresciana, si nota che una serata organizzata dall’Istituto Fascista di
Cultura di Brescia fu l’occasione per una terza apparizione di Marinetti in città, datata 10
maggio 1931. Ma non fu una serata futurista come le precedenti, bensì una conferenza
tenuta per celebrare l’esito della trasvolata atlantica compiuta da Italo Balbo, alla guida di
dodici idrovolanti e di una cinquantina di persone, che erano partiti il 17 dicembre 1930 da
Orbetello ed atterrati il 15 gennaio 1931 a Rio de Janeiro. Il quotidiano Il popolo di Brescia
diede ampio risalto alla conferenza di Marinetti, pubblicandone un analitico resoconto sul
numero del 12 maggio di quell’anno sotto il titolo di La gesta atlantica esaltata da una
impetuosa orazione di S.E. Marinetti.
Una nuova visita in terra bresciana avvenne l’11 novembre 1934 quando, invitato dalla
sezione del partito fascista di Desenzano e con il patronato di Gabriele D’Annunzio, Marinetti
intervenne come relatore ufficiale nella cerimonia di consegna di un riconoscimento al
Reparto Alte Velocità dell’Aviazione italiana. L’«alata parola» marinettiana doveva, infatti,
esaltare le imprese aviatorie italiane ed il suo discorso – secondo quanto riportato dalla
cronaca dell’evento pubblicata su Il popolo di Brescia del successivo 13 novembre –
assunse rapidamente i toni mistici del profeta della macchina e della modernità: «La velocità,
com’è concepita dai velocisti, non è umana e pratica, ma irreale: è una nuova forma d’amore
umano. I velocisti lo sanno e si dànno ad essa per bere tutto l’infinito. Amore puro, nuova
forma d’amore che imprime sul viso dei velocisti un bacio divino. È anche una preghiera alle
forze cosmiche che hanno per sintesi la velocità. E siccome sul viso dei velocisti appare la
volontà di raggiungere le forze cosmiche, la velocità è partecipazione alla vita dell’infinito
e lo studio delle cose dell’universo si può chiamare velocità. Siamo dunque fra le infinite
forze dell’universo, che essi raggiungono con la loro passione. […] La velocità permette
di dare agli uomini un qualcosa di divino e abbatte le distanze e i tempi. Mentre l’uomo
va meccanizzandosi, avviene un nuovo fenomeno che noi poeti sentiamo particolarmente;
avviene, cioè, che una cosa giudicata accessoria diventa un qualcosa di umano, diventa un
nodo pensante di umanità. […] La macchina ha avuto una coscienza come quella umana e
abbiamo visto come la macchina umanizzata aiuta l’uomo alla sua divinizzazione».
Nei primi anni Trenta la rivista Brescia si rivela essere la testata più attenta a segnalare
fatti ed eventi legati più o meno significativamente al Futurismo e ad altri movimenti
d’avanguardia. Un articolo a firma di D.L. Pariset, pubblicato sul fascicolo di marzo-aprile del
1932, difese, sotto il titolo di Pittura italiana a Parigi, l’esposizione di opere di pittori futuristi
italiani alla Galleria Bernheim della capitale francese, non risparmiando nel contempo
critiche nei confronti dell’impressionismo e del cubismo. Un corrosivo articolo di Carlo Belli,
apparso con il titolo di Discorso sul festival sul numero di novembre del 1932 della rivista,
denunciò il clima stantio e polveroso del festival della musica di Venezia, con apprezzamenti
verso Malipiero e Casella e stroncature, fra gli altri, nei confronti di Zandonai, Wolf-Ferrari e
Montemezzi. Nel numero di dicembre di quello stesso anno si trova anche un articolo, non
firmato, in difesa di Thayaht e di un suo ritratto di Mussolini. La modernità delle scelte della
programmazione degli spettacoli del Teatro Grande – con le difese di Casella e di Strawinsky
– è l’oggetto di due articoli di Carlo Belli, il primo dal titolo Orfeo e Petruska al Teatro
Grande, il secondo Le nostre serate, pubblicati rispettivamente sui numeri di gennaio e di
febbraio-marzo del 1933; in quello stesso numero, Anton Giulio Bragaglia difese la poesia
di Guillaume Apollinaire e la festosa capacità di reinterpretare il linguaggio poetico. Angelo
Maria Landi, in Scenografia moderna alla mostra di Firenze, sul fascicolo di giugno 1933,
esaltò l’opera scenotecnica di Bragaglia, «maestro e nobile animatore del nuovo teatro».
Emilio Somarè, recensendo una Mostra della pittura bresciana dell’Ottocento sul numero
di aprile 1934, si soffermava sui «fautori sistematici delle progressioni» nell’ambito delle
arti figurative, con particolare accenno a Romolo Romani; Eurialo de Michelis, in un articolo
dal titolo Nota su Palazzeschi del giugno di quello stesso anno, si interrogava sul significato
storico del Futurismo. Sono, quelli, anche gli anni in cui Marinetti lavora molto per illustrare
i contenuti dell’aeropoesia e delle parole in libertà, così come Bragaglia è particolarmente
impegnato nello studio delle forme di teatro all’avanguardia.
Un articolo di Filippo Tommaso Marinetti apparso su L’illustrazione italiana del 27 febbraio
1938, rievocava l’«incontro di due grandi poesie» avvenuto con D’Annunzio al Vittoriale di
Gardone il precedente 10 gennaio: «La conversazione si svolse musicalmente con varietà di
ritmi e pressioni di piede sull’acceleratore. Un andante di cordialissima solidarietà artistica
con rievocazioni di aneddoti ameni da battaglie teatrali contro riottosi pubblici misoneisti e
scava menti di sensibilità inesplorate che occorre verbalizzare ad ogni costo con vocaboli
precisi poi d’un balzo e fra pizzicati allegrissimi di umorismo sano si parlò delle sonnolenze
miopie e velenose miscele dei filosofi storici e critici passatisti. Tema dominatore quello della
sublime poesia e dei suoi nuovi slanci ascensionali per mutare ogni ruotante metallo ed ogni
sanguinante carne in scagliata imperitura stella di letteratura italiana».
Il quotidiano Il popolo di Brescia divenne, nei primi anni Quaranta, il portavoce degli esiti
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Ennio Ferraglio
dell’arte futurista, sia dal punto di vista della critica, sia dal semplice resoconto di eventi,
mostre, conferenze ed occasioni simili. Si rilevano, per esempio, articoli che segnalavano
conferenze pubbliche di Marinetti (Conferenza di Marinetti all’Accademia d’Italia, articolo
non firmato in data 12 gennaio 1943), altri che contenevano recensioni di opere dedicate al
Futurismo (23 gennaio 1943, Dal verso libero all’aeropoesia, articolo non firmato contenente
la recensione al volume, dal medesimo titolo, pubblicato da Alberto Viviani) o commenti ad
esposizioni d’arte (26 gennaio 1943, articolo di Alberto Sartoris dal titolo Una storia volante
della pittura moderna).
Il 3 dicembre 1944 Brescia repubblicana pubblicò in prima pagina l’annuncio della morte di
Marinetti. Il testo è significativo perché rappresenta – forse meglio di ogni altro contributo –
la parabola di Marinetti e la sua finale identificazione con gli ideali fascisti non più delimitati
dall’ambito culturale: «Milano, 2 dicembre. Un grave lutto per la patria: Marinetti è morto.
La notte scorsa è morto improvvisamente l’Accademico d’Italia F.T. Marinetti. La repentina
scomparsa di questa tipica figura di italiano e di fascista, di poeta e di combattente,
costituisce un lutto per la patria. Marinetti ha dedicato tutta la sua esistenza all’esaltazione
dell’Italia contro quanti, in casa e fuori, hanno tentato di menomarne il prestigio e offuscarne
la grandezza. Il 20 febbraio 1919 [sic!] col manifesto pubblicato nel “Figaro”, tradotto subito
in tutte le lingue e diffuso in tutto il mondo, gettò le basi del movimento futurista. Il quale
movimento, abbracciando poesia, pittura, scultura, architettura, musica, morale e politica,
moltiplicò i suoi gruppi in Italia e nel mondo. Nel periodo di neutralità il gruppo futurista fu tra
i primi fautori dell’intervento con lotte in tutte le piazze d’Italia. Interventista di tutte le guerre,
compresa l’attuale che lo ha visto soldato tra i soldati sui campi di Russia sovietica, Marinetti
è stato in ogni tempo antesignano di idealità nazionali. Partecipò all’adunata di Piazza San
Sepolcro e da allora è stato un milite devoto del fascismo e gregario fedele del Duce. Dopo
l’8 settembre Marinetti prese, come sempre con decisione, la sola via che un uomo italiano
come lui poteva battere: quella dell’onore. La morte lo ha colto nel fiore della sua inesausta
capacità creativa. Lascia alcune opere inedite che insieme alle molte altre che gli avevano
assicurato celebrità mondiale, testimonieranno la sua luminosa genialità e il fervido amor
di Patria. Emilio Filippo Tommaso Marinetti era nato ad Alessandria d’Egitto il 22 dicembre
1876 da padre piemontese e da madre milanese. Era stato nominato Accademico d’Italia il
10 marzo 1929 per la classe delle lettere».
Accanto alle vere e proprie serate futuriste va segnalata anche la non latente attenzione
– per certi versi sorprendente – verso le scelte artistiche di una città, Brescia, fortemente
legata ad una tradizione, soprattutto di ambito letterario e musicale, tardo ottocentesca,
sbilanciate invece in direzione della modernità. Sorprende, infatti, rinvenire all’interno di un
articolo del maestro Gianandrea Gavazzeni apparso su L’Italia letteraria del 19 marzo 1933,
il riferimento agli spettacoli messi in scena al Teatro Grande in quel periodo, dove accanto
all’opera da camera in un atto Favola d’Orfeo di Alfredo Casella (con testo di Poliziano
adattato da Corrado Pavolini) venne rappresentato anche il balletto Petrouchka di Igor
Strawinsky: due opere “nuove”, fortemente sperimentali e innovative
Alla luce della produzione editoriale locale, concentrata, come s’è visto, soprattutto attorno
alle testate di giornali e riviste, il Futurismo bresciano non offre molto di più: davvero poco
per valutare nella giusta luce la reale portata della propaganda marinettiana. Il contributo
bresciano alla modernità, la seduzione della macchina e l’ebbrezza della velocità trovarono,
invece, nell’alveo della tradizione industriale il modo migliore per godere della piena
espressione.
Melania Gazzotti
Grafica e Libro in epoca futurista
38 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
39 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Quando il 20 febbraio del 1909 viene pubblicato, sulla prima pagina del quotidiano parigino
“Le Figaro”, l’atto di nascita del futurismo, nessun artista può ancora definirsi tale. Il
manifesto, scritto da Filippo Tommaso Marinetti, traccia infatti le linee programmatiche di un
movimento che, in realtà, si deve ancora costituire. Vero punto di partenza del futurismo
sono dunque la teoria e le dichiarazioni d’intenti e non la pratica artistica. Il testo del
documento incita, con una prosa urlata, a una rottura netta con tutta la tradizione culturale
precedente, in particolare letteraria: “La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa,
l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo
di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno”, tanto da invitare a demolire fisicamente i
luoghi ad essa deputati: “Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie
d’ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà
opportunistica o utilitaria”. Lo slancio del poeta è invece volto ad esaltare la forza e il
dinamismo: “Noi vogliamo cantare l’amore del pericolo, l’abitudine all’energia e alla
temerarietà...il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra
poesia”. I mezzi prescelti per trasmettere al mondo questi messaggi sono la scrittura, come
immediato e potente strumento di persuasione, e la stampa, come efficace sistema di
diffusione: modalità che ricordano più l’ambito della comunicazione pubblicitaria che quello
artistico. I futuristi realizzano infatti tirature considerevoli dei loro fogli di propaganda e li
pubblicano in riviste e quotidiani, li distribuiscono alla gente per strada o li lanciano dagli
aerei sui cieli delle città. I testi - ad eccezione di quello del primo manifesto, ancorato alla
tradizione simbolista - sono essenziali, sintetici, diretti e chiari e dimostrano una forte volontà
di sperimentazione sulla scrittura. La stessa innovazione dell’elemento testuale avrà dei
precisi riferimenti teorici. Nel Manifesto tecnico della letteratura futurista, che riguarda in
particolare l’ispirazione poetica, Marinetti dà indicazioni su come si debba superare il verso
libero: sprona alla distruzione della sintassi, abolendo l’aggettivo, l’avverbio, le congiunzioni e
la punteggiatura, facendo uso del verbo all’infinito e di due sostantivi, collegati tra loro
tramite analogia. Per dare un esempio concreto dell’applicazione di queste regole si serve di
alcuni stralci del proprio poema La battaglia di Tripoli. Il componimento, costituito in parte da
una raccolta di reportage sull’esperienza di guerra del poeta in Libia, inizialmente pubblicati
a puntate sul quotidiano parigino “L’Intransigeant”, non rompe in realtà con la sintassi
tradizionale. In questa fase iniziale infatti le innovazioni in campo letterario riguardano
maggiormente le tematiche e i contenuti, come emerge anche dalle scelte editoriali dello
stesso Marinetti, che pubblica con la propria casa editrice Edizioni futuriste di “Poesia”
scrittori. Il suo intento è quello di dare voce ad autori di talento, ancora poco conosciuti, che
con la loro opera possano contribuire al suo progetto di rinnovamento culturale del paese. Il
libro per lui è innanzitutto uno strumento di propaganda, per questo si impegna in tirature
sempre piuttosto alte, in rapporto all’epoca e al prodotto: dalle mille alle duemila copie, che
nella maggior parte dei casi distribuisce gratuitamente per posta a critici, giornalisti e
letterati, senza badare a tornaconti economici. Nel 1909 dà alla stampa Revolverate di Gian
Pietro Lucini, sostituendo il titolo originario Canzoni amare poco incisivo. A distanza di un
anno pubblica L’Incendiario di Aldo Palazzeschi, introdotto da un rapporto sulla prima serata
futurista di Trieste e da una raccolta di articoli in difesa del futurismo. Entrambi i volumi sono
caratterizzati da uno spirito libertario e antiborghese, così come due edizioni successive:
Poesie elettriche di Corrado Govoni del 1911 e Il canto dei Motori di Luciano Folgore del
1912. Questi stessi autori verranno poi selezionati da Marinetti per il volume I poeti futuristi,
Melania Gazzotti
Grafica e Libro in epoca futurista
tranne Lucini che prende le distanze dal movimento già nel 1910. L’antologia, stampata in
ben ventimila copie, è interamente costituita da componimenti di versi liberi, spesso ancora
legati all’esperienza simbolista e decadente, perciò distanti dalla rivoluzione delle parole in
libertà, annunciata nel Manifesto tecnico della letteratura futurista, qui pubblicato come
introduzione. Persino la prima tavola parolibera di Marinetti, Battaglia + peso + odore,
inclusa nel Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista, non introduce ardite
sperimentazioni tipografiche, ma unicamente l’uso di alcuni simboli matematici, che
soppiantano la punteggiatura e le congiunzioni, come pronuncia il manifesto: “Abolire anche
la punteggiatura. Essendo soppressi gli aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la
punteggiatura è naturalmente annullata, nella continuità varia di uno stile vivo, che si crea da
sé, senza le soste assurde delle virgole e dei punti. Per accentuare certi movimenti e indicare
le loro direzioni, s’impiegheranno i segni della matematica: +--x: = > <, e i segni musicali”.
Il testo, primo ad essere stato scritto dal poeta direttamente in italiano - Marinetti, nato ad
Alessandria d’Egitto, scrive tutti i suoi testi precedenti in francese-, costruito tramite
un’accumulazione di immagini evocate da un incalzante susseguirsi di sostantivi e verbi
all’infinito, può essere considerato più precisamente come un anello di congiunzione tra il
verso libero e le successive parole in libertà. Ulteriori indicazioni riguardo alla messa in atto
di questa nuova forma compositiva verranno date da Marinetti in un altro manifesto:
L’immaginazione senza fili e le parole in libertà, nel quale si inneggia a una vera e propria
rivoluzione tipografica, rivolta contro il libro di versi tradizionale: “Io inizio una rivoluzione
tipografica diretta contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi passatista e
dannunziana”. Questa deve essere attuata sovvertendo le regole di simmetria e armonia
della pagina, grazie a una serie di accorgimenti tecnici d’avanguardia: l’uso di caratteri
tipografici differenti, l’impiego massiccio di minuscole e maiuscole alternate, di grassetti e
corsivi, di incolonnature e spaziature creative. Assume un ruolo fondamentale l’onomatopea,
che serve ad introdurre all’interno della poesia elementi di vita reale in modo da amplificare
le possibilità evocative della scrittura – “Noi futuristi iniziamo l’uso audace e continuo
dell’onomatopea... allo scopo di dare la massima quantità di vibrazioni e una piú profonda
sintesi della vita, noi aboliamo tutti i legami stilistici, tutte le lucide fibbie colle quali i poeti
tradizionali legano le immagini nel loro periodare” – come appare chiaramente già dal titolo
esplosivo Zang TumbTuuum. In questo suo primo volume realizzato sotto forma di parolibere,
pubblicato nel 1914, ma in realtà composto tra 1912 e il 1913, Marinetti fa riferimento a un
evento storico realmente accaduto: l’assedio della città turca Adrianopoli (1912-1913) da
parte di serbi e bulgari. Il poeta, nonostante abbia partecipato all’avvenimento di persona,
essendo lì inviato come corrispondente dal giornale francese “Gil Blas”, sceglie qui di servirsi
di una scrittura impersonale, mettendo in pratica quella distruzione dell’io, auspicata nel
Manifesto tecnico della letteratura futurista: “Distruggere nella letteratura l’’io’, cioè tutta la
psicologia. L’uomo completamente avariato dalla biblioteca e dal museo, sottoposto a una
logica e ad una saggezza spaventose, non offre assolutamente più interesse alcuno. Dunque,
dobbiamo abolirlo nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, di cui si deve
afferrare l’essenza a colpi d’intuizione, la qual cosa non potranno mai fare i fisici né i
chimici”. Manca infatti un protagonista unico delle vicende: quella che viene descritta è
un’azione collettiva, che avviene simultaneamente e perciò non può essere ingabbiata in una
rigida struttura narrativa, organizzata secondo una scansione temporale di fatti. A colpire
prima di ogni cosa il lettore è tuttavia la composizione grafica del testo: l’originale
disposizione e scelta dei caratteri è resa possibile, come viene riportato al termine dell’opera,
grazie alle innovazioni tecniche del tipografo milanese Cesare Cavanna, fedele collaboratore
dei futuristi. Tale organizzazione delle parole all’interno della pagina, insieme al già citato
utilizzo di onomatopee, rende queste tavole congeniali a una lettura ad alta voce, come se
fossero dei veri e propri spartiti, non da suonare, ma da declamare. Colui che interpreta le
tavole parolibere, deve cercare di spersonalizzare la voce e la mimica in favore di una
gesticolazione “geometrica” e dinamica, come viene indicato nel manifesto La declamazione
dinamica e sinottica: “Disumanizzare completamente la voce, togliendole sistematicamente
ogni modulazione o sfumatura... Disumanizzare completamente la faccia, evitare ogni
smorfia, ogni effetto d’occhi... Metallizzare, liquefare, vegetalizzare, pietrificare ed elettrizzare
la voce, fondendola colle vibrazioni stesse della materia, espresse dalle parole in libertà...
Avere una gesticolazione geometrica, dando così alle braccia delle rigidità taglienti di
semafori e di raggi di fari per indicare le direzioni delle forze, o di stantuffi e di ruote, per
esprimere il dinamismo delle parole in libertà”. La componente sonora è tuttavia sempre
subordinata a quella visiva, che in alcuni casi si spinge a tal punto da ridurre le parole a
semplici segni grafici, come auspicato da Marinetti nel suo terzo manifesto, dedicato alla
scrittura, Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica. Il significato passa
in secondo piano per far posto alla forma, le figure che ne risultano hanno tutta
l’immediatezza di lettura dell’immagine, diventando delle “autoillustrazioni”.
Sono molti i poeti futuristi che seguono l’esempio di Marinetti, mettendo in pratica le sue
indicazioni. Il primo a cimentarsi con le parole in libertà è Luciano Folgore, che pubblica
Ponti sull’oceano nello stesso anno di Zang Tumb Tuuum. Il volume è un’esemplificazione
del lirismo sintetico, da lui stesso teorizzato in un omonimo manifesto, che consiste in una
sorta di compromesso tra tavole parolibere e componimenti di versi liberi, nel quale si fa
sì uso di artifici tipografici senza però stravolgere in modo radicale le regole della sintassi.
La copertina, in cui il titolo si inarca per ricordare la forma del ponte, è invece progettata
dall’architetto Antonio Sant’Elia. A promuovere il libro sono le Edizioni futuriste di “Poesia”
che negli anni successivi daranno alla stampa tutte le pubblicazioni più significative del
genere: da L’ellisse e la spirale di Paolo Buzzi con il precocissimo sottotitolo Film + Parole
in libertà a Baionette di Auro D’Alba, da Rarefazioni di Corrado Govoni, contenente la famosa
tavola Autoritratto, al festoso Piedigrotta di Francesco Cangiullo, declamato in due serate.
Non bisogna dimenticare che la parola in questi anni compare pure all’interno delle tele. Tra
il 1911 e il 1912, diversi pittori futuristi iniziano ad introdurre segni alfabetici all’interno dei
propri quadri componendo dei papiers collés, con ritagli di giornale che si sovrappongono
alla superfice dipinta. Questi stessi pittori si cimentano anche nella composizione di libri
paroliberi, come Carlo Carrà con il suo composito Guerrapittura, in cui mescola riproduzioni
di opere, testi teorici e sperimentazioni tipografiche e Ardengo Soffici con Bïf§Zf+18 24,
che si distingue per il formato simile a quello di un giornale e per la magnifica copertina
a colori, composta con la tecnica del collage. Un’importante contributo alla ricerca delle
possibilità offerte dalla stampa lo dà anche l’eclettico Fortunato Depero, al tempo stesso
pittore, scenografo, pubblicitario e designer, con il suo Libro imbullonato. Il volume sorprende
inizialmente per l’aspetto esterno: la forma allungata e lo spessore delle pagine gli donano
un aspetto massiccio, che viene esaltato dalla rilegatura a bulloni di alluminio, ideata
da Dinamo Azari. All’interno si trovano numerose tavole parolibere, stampate su carte di
differenti colori e grammature, oltre a riproduzioni di quadri, arazzi, disegni e progetti, il tutto
finalizzato ad autopubblicizzare sia il lavoro dell’artista roveretano sia la casa editrice di Azari.
La ricerca grafica futurista è particolarmente creativa, oltre che nel campo poetico tramite
le tavole parolibere anche nello studio e composizione delle copertine. Infatti i futuristi
curano anche l’aspetto esterno dei volumi, sia che siano romanzi, sia raccolte di versi o libri
teorici. In alcuni casi è lo stesso scrittore a realizzare la copertina oppure si rivolge a un altro
futurista, come Balilla Pratella a Umberto Boccioni per il suo Musica futurista o Pino Masnata
a Bruno Munari per Anime sceneggiate.
La rilevanza che venne data dai futuristi alla confezione del prodotto editoriale in ogni suo
aspetto è perfettamente in linea con lo spirito del movimento, attento allo sfruttamento
delle potenzialità della comunicazione scritta e visiva e all’estensione del fare futurista ad
ogni ambito dell’espressione umana. Tale concetto è spiegato chiaramente nel manifesto
La ricostruzione futurista dell’universo scritto da Balla e Depero, senza dubbio due dei più
eclettici artisti futuristi.
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41 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Elena Lucchesi Ragni
Romolo Romani e i Futuristi nelle collezioni bresciane
Dai titoli delle pubblicazioni che vi sono state citate per presentarmi, capite che l’Ottocento
e il Novecento non sono tra le cose che ho più studiato. L’interesse però per Romolo Romani
e per un altro gruppo di dipinti di vari artisti che oggi vi presento, nasce dal fatto che sono
opere importanti, conservate nei Civici Musei d’Arte e Storia, ma non esposte al pubblico.
Queste opere furono acquisite dalle collezioni in occasione dell’apertura della GAMEC, la
Galleria d’arte moderna e contemporanea, nel 1965, per costituire un fondo che facesse da
ponte tra un ricco Ottocento che le collezioni civiche possiedono dai lasciti di Paolo Tosio e
Camillo Brozzoni e quel Novecento, diciamo contemporaneo, che era costituito soprattutto
dalla collezione Cavellini. Non ripercorrerò qui le tristi vicende che credo vi siano note: la
galleria aperta in Santa Giulia nel 1965 con un’operazione pionieristica fu chiusa nel 1971
e le collezioni, sia dell’Ottocento sia del Novecento, furono poste, come lo sono ancora oggi,
nei nostri depositi e la collezione Cavellini fu ritirata.
Questo non è l’argomento di oggi ma è solo per dirvi che mi è sembrato opportuno
presentarvi questo materiale almeno per l’uso didattico che se ne può fare e per esporre
le opere in alcune sale del museo, in una mostra accompagnata da un breve catalogo: la
mostra resterà aperta per il tempo necessario alle visite didattiche che organizzeremo.
Romolo Romani nacque a Milano nel 1884: la madre bresciana, aveva sposato in prime
nozze Ronchi a Brescia, ed aveva avuto due figli che si trasferirono con lei a Milano quando
si risposò con il padre di Romolo. Rientrò però presto a Brescia, quando Romolo era
piccolissimo; il giovane Romolo studiò al liceo Arici e poi, rientrato a Milano, completò la sua
formazione all’Accademia di Brera. Quindi un percorso consueto per un giovane che aveva
in famiglia altri membri che si interessavano di pittura, come il fratellastro Giuseppe Ronchi,
pittore abbastanza noto nel panorama artistico bresciano all’inizio del Novecento.
Sapendo che la relazione precedente alla mia era dedicata a Tommaso Filippo Marinetti,
comincio a parlare di Romolo Romani proprio dai contatti che questi due uomini ebbero
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43 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Elena Lucchesi Ragni
nella Milano di inizio Novecento. Romolo Romani fu tra gli artisti più spesso presenti sulle
pagine di Poesia, la rivista di grande diffusione del pensiero e delle idee di Marinetti. Qui è
rappresentato un ritratto litografico di Romolo Romani a Marinetti e l’immagine successiva è
la copertina della rivista utilizzata negli anni, sempre ripetuta uguale, con colorazioni diverse,
di un altro grande grafico che lavorava in quegli anni a Milano per la rivista: Alberto Martini.
L’immagine restituisce bene il gusto che circolava nell’ambiente e che sicuramente interessò
anche il giovane Romani: quella cultura tutt’affatto mitteleuropea che vedeva gli artisti
austriaci, viennesi e non solo, impegnati in quella espressione simbolista che andava per la
maggiore. Non che lo stesso Romani o Martini conoscessero di persona personaggi come
Ensor, Klimt, Klinger, ma le riproduzioni circolavano proprio grazie alle riviste che avevano
una grandissima diffusione, come Poesia ma anche Emporio, Jugend, (peraltro, sappiamo,
possedute da Romolo Romani) .
L’adesione alle idee di Marinetti è soprattutto testimoniata dalla presenza di Romolo Romani
fra i firmatari del primo Manifesto dei pittori futuristi pubblicato agli inizi del 1910, anche se
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Romolo Romani e i Futuristi nelle collezioni bresciane
il suo nome non compare più nel secondo
manifesto, pubblicato subito dopo (11
febbraio 1910) dove i nomi di Romani e di
Aroldo Bonzagni non c’erano più ma erano
stati sostituiti da Balla e da altri.
Nel momento iniziale dell’attività artistica
Romani è interessato soprattutto alla
caricatura. Questo è probabilmente il ritratto
caricaturale di una professoressa del suo
liceo, realizzato quindi quando era ancora
molto giovane: si noti come l’attenzione vada
tutta al volto deformato, tanto da diventare
quasi una macchietta grottesca, soprattutto
se confrontato con la rigidità del mantello
che sembra metallico.
L’interesse per l’espressione caricaturale
del volto gli permetterà molto presto di
distinguersi nell’ambiente milanese, tanto
che ebbe alcune segnalazioni che gli
permisero di frequentare le prime esposizioni
importanti.
La prima partecipazione è alla Biennale di
Venezia del 1905 quando presentò questo
Ritratto di Victor Grubicy. L’attenzione al
dato espressionistico del volto è molto forte,
enucleato in un chiarore risparmiato sul
fondo bianco della carta. I dati fisionomici della persona, come il volto, la barba, i capelli,
sembrano confondersi con le onde, che stanno tutto attorno alla figura e accentuano
sicuramente l’impatto visivo del volto e sembrano in qualche modo sopraffare l’immagine
stessa. A Romolo Romani interessa la fisionomia ma anche quello che può trasparire
dal volto di una persona: onde di trasmissione di un pensiero, di un qualcosa che sta
oltre la realtà che si vede, di un qualcosa di interiore che tende a restituire un’indagine
interiorizzata, psicologica.
L’anno successivo, nel 1906, in occasione dell’importante esposizione internazionale che si
ebbe per l’inaugurazione del valico del Sempione, furono presentati
da Romolo Romani due cicli di disegni dai titoli Le Sensazioni e I
Simboli.
Erano 4/5 disegni messi in sequenza come un vero e proprio
ciclo destinati ad illustrare sentimenti che un uomo può provare.
Questo è il caso de Il lamento: un alone chiaro isola la figura, che
è una trasfigurazione di un volto quasi posto di profilo, di ¾, con
quel chiarore che viene enucleato da un rombo. Le onde libere
che si moltiplicavano intorno al ritratto precedente sono diventate
costruzioni geometriche di diverso tipo e danno un senso di
sopraffazione della figura.
La ricerca di Romani si indirizza su strade opposte: da una parte
l’attenzione al volto umano, dall’altra una sorta di astrazione che
lo porterà ad arrivare alle soglie di quello che Kandinskij in quegli
anni stava sperimentando, ossia l’idea di una non figurazione, per
rappresentare quello che stava al di là della realtà: un sentimento,
un’emozione, un pensiero che poteva scuotere l’animo dell’uomo.
Questo che vedete è Il silenzio dove l’uso magistrale della matita, del
modo di creare questi fasci luminosi che sembrano entrare in questi
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Elena Lucchesi Ragni
Romolo Romani e i Futuristi nelle collezioni bresciane
buchi, in questi orifizi, si unisce a qualcosa
di ancora vagamente naturalistico; sembra
una ripresa dal basso verso l’alto, forse di
un naso, di occhi, di bocche ma nella quale
le onde sembrano uscire dal foglio stesso
propagandosi nell’ambiente circostante.
Questo doppio modo, il volto e le emozioni,
questi due interessi rimarranno per tutto il
cammino artistico di Romolo Romani. Del
secondo ciclo vediamo la raffigurazione della
guerra. Qui il volto è enucleato nei capelli
scarmigliati, e la capacità grafica dell’artista
si evidenzia anche nella restituzione
dell’armatura; nella Attrazione, altra opera, la
figura di una donna sembra fare capolino tra
queste fasce, onde di propagazione di un pensiero, di una attrazione appunto.
In quegli anni, 1905-1906, Milano era ancora fortemente influenzata dalla cultura
simbolista, ma la ricerca di Romani sembra proiettata in avanti: ecco perché si è parlato
di Romolo Romani come prefuturista che anticipa certe invenzioni. Il confronto proposto
è con il famoso ciclo di Boccioni intitolato Stati d’animo; ancora l’idea di descrivere un
sentimento ma questa volta non un’emozione individuale ma qualcosa che riguarda una
circostanza precisa perché è la partenza, il lasciare con le linee forza, le linee dinamiche che
rappresentano il movimento. Realizzato nel 1911 il ciclo con composto da Quelli che vanno,
Gli Addii e infine Quelli che restano ha molte tangenze con la sperimentazione di Romolo
Romani.
Tornando alla sua produzione ritrattistica, una volta individuate le due componenti della sua
ricerca, una più astratta e una più vicina all’interesse psicoanalitico, psicologico vediamo:
Le figlie dell’avvocato Rossi, disegno
meraviglioso; poi un ritratto di una famosa
attrice di teatro, Dina Galli, evanescente in
mezzo ai veli che probabilmente alludono
al suo modo di vestire, dove però dietro
c’è anche una maschera quindi qualcosa
che allude sia all’attività teatrale, ma anche
all’inquietudine psicologica; è una grande
disegno, composto su più fogli e presentato
come un trittico con la cornice.
Altra opera stupenda che va vista da vicino
e con grande attenzione è Il ritratto della
famiglia Erba cioè la madre e la sorella del
suo amico Carlo Erba, un artista che condivide
con lui un periodo della vita a Milano. Le
donne sono ritratte all’interno di un ambiente
domestico; una grande parte del disegno
non è finita: ci sono delle coperte, dei panni
che avvolgono la figura e, a contrasto, molto
indagati, studiati da vicino sono i due ritratti,
quello della madre e, nascosto nel buio, si
percepisce benissimo quello della sorella del
pittore. Anche questo disegno è di grandi
dimensioni, composto da più fogli.
E poi Le Maschere come questa dal titolo Il
riso: il riferimento ad un artista, come Adolfo
Wiltd è immediato: l’espressione caricata della scultura oggi al Vittoriale degli Italiani è in
sintonia con la ricerca grafica di Romani dove tutto tende alla ricerca di piani plastici bloccati
dal segno. È quindi un uomo dai molti interessi, tra questi anche la musica: la rifrazione, la
modulazione, il suono e il silenzio, la pausa e il rumore e quindi tutto quello che provoca la
vibrazione. In questo senso si ricordano altre opere La campana, La goccia d’acqua, l’effetto
di due gocce sulla superficie piana di uno stagno: effetti già indagati da Previati in un
volume del 1905 che illustrava scientificamente questi effetti.
In Libidine, parte di una serie di disegni intorno agli organi e alla bocca femminile, ompaiono
ancora le linee di forza di quella geometrizzazione di cui dicevamo: una specie di buco nero
da cui tutto genera in quella stilizzazione che a volte arriva ai margini dell’astrazione.
All’improvviso Romolo Romani sembra scoprire il colore; un suo amico ricorda l’entusiasmo
di Romani per l’acquisto di gessetti, di tempere, di pastelli colorati. Anche in Prismi vedete le
geometrizzazione: i colpi di colore rettilinei e curvilinei danno un senso dinamico alla composizione,
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Elena Lucchesi Ragni
Romolo Romani e i Futuristi nelle collezioni bresciane
con una cornice, coerente con tutto il disegno, che sembra bloccare, in un margine chiuso la
trasmissione infinita generata dal punto centrale. Nella stessa ricerca si colloca anche Immagine,
altra grande opera, dove ancora si vedono quelle onde che abbiamo detto, la costruzione geometrica,
vagamente ricorda qualcosa di naturalistico, un paesaggio ma anche qualcosa di ipnotico.
Nel Ritratto di Giacomo Dalai Romani recupera la tecnica divisionista nell’uso del colore ad
olio; sembra rifarsi a Previati per raffigurare una delle poche commissioni che gli vengono
pagate bene; l’artista utilizza il colore senza nemmeno il pennello; nella parte bassa non c’è
uso del pennello ma schiaccia direttamente il colore dal tubetto. Ancora una volta emerge
l’indagine puntuale del volto. L’opera ci è stata regalata dalla famiglia Dalai.
I musei posseggono alcuni bozzetti di manifesti: La fanciulla del West, l’opera di Puccini che fu
rappresentata a Brescia nel 1912 e di cui Romani propose di fare un grande manifesto, che non fu
realizzato. Per il modo fluttuante della forma e
del segno si ispira ancora a Previati.
Altri manifesti nelle nostre collezioni
sono quello dedicato al Campari e quello
sul primo circuito aereo automobilistico
di Brescia del 1914. Pur essendo un
avvenimento di grande richiamo, Romolo
Romani lo rappresenta con una figura non
certo edificante, la morte, a evidenziare la
vittoria della morte come è scritto sotto.
Romani muore nel 1916 dopo una un
lungo periodo depressivo, che lo costrinse
a tornare a Brescia. Le altre opere di ambito
futurista furono acquisite in occasione della
apertura della GAMEC.
Il nucleo fu acquisito tutto insieme, grazie a Bruno Passamani, allora ispettore ai civici musei,
su suggerimento dell’allora sindaco Bruno Boni. Eravamo nel 1965, e Brescia viveva una
grande stagione, l’apertura della Galleria d’arte moderna e la memorabile mostra dedicata a
Romanino..
Dicevo che questo gruppo di opere vengono acquistate da un’unica galleria, La Medusa
di Roma, e oltre ad essere omogenee, sono tutte databili entro il 1919. Furono esposte
nel 1961 nella mostra Dopo Boccioni. All’epoca si credeva che dopo la morte di Boccioni
il Futurismo fosse finito mentre già negli anni Sessanta si era capito che il Futurismo era
andato ben oltre, addirittura oggi si fa finire con la morte di Marinetti.
Sono 14 dipinti che in maggior numero appartennero a Anton Giulio Bragaglia, artista
fotografo futurista delle fotografie dinamiche.
Sono opere che possono essere divise in due nuclei: il primo è quello del gruppo degli artisti
che gravitarono intorno a Roma, a Balla soprattutto, e comprende la Pesciera di Gino Galli,
dalla cromia accesa e dal senso del movimento che danno i pesci quando si muovono
all’interno del vaso d’acqua: siamo nel 1915 quindi si tratta di un’opera precocissima.
Sempre di Galli un’altra opera interessante il cui titolo è Dinamismo meccanico e animale
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Elena Lucchesi Ragni
Angela Bersotti
Attività didattiche correlate alla mostra sul Futurismo
presenta due simboli per eccellenza del dinamismo, quello di un motore e quello del cavallo.
Seguono due opere di Julius Evola, teologo, filosofo, studioso che potrebbe aver conosciuto
Romolo Romani per il modo di comporre in senso geometrico alcune delle sue opere più
note. Il titolo di questa dipinto è Five o’clock tea: si riconoscono anche dei piccoli accenni a
particolari anatomici. L’altra opera è Fucina, studio di rumori: siamo nel 1918 ed emerge la
sensazione di luci e colori che si mescolano, nel coinvolgente modo futurista.
Gerardo Dottori conobbe sicuramente l’opera di Romolo Romani: Forze ascensionali, è
del 1919 e precorre quella che fu l’aeropittura degli anni più tardi; è un’opera fortemente
studiata sia dal punto della forma che del colore.
E poi un’ultima opera di Depero, Le bagnanti del 1918, con il modo tipico delle silouhettes
che Depero studia e propone soprattutto nei primi anni.
L’altro gruppo di opere è quello più vicino alla corrente del Futurismo che si sviluppò a
Firenze; sono quadri di diversi artisti tutti legati a Soffici. Proprio tramite Soffici questi
artisti conobbero Braque, Picasso e si avvicinarono alle ricerche di
avanguardia.
Qui vediamo Il ritratto dello scrittore Rivosecchi di Neri Nannetti del
1916; si tratta di un’opera che vede utilizzati alcuni fogli, come in
un collage, che bene si adattano anche nel modo destrutturato della
figura agli interessi di Soffici e della Firenze di quegli anni.
Due opere di Achille Lega: L’alpino del 1917, molto vicina alle
ricerche di Soffici, e il Ritratto della madre con i tipici inserti di
collage.
Poi un’opera di Mario Nannini intitolata La nazione, dove l’elemento
tipografico e il collage compongono l’insieme; siamo nel 1917. Poi
un ultimo di Nannini, Figure e paesaggio del 1916.
50 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
La mostra Le vie del Futurismo. Opere dei Musei Civici di Brescia ha costituito la seconda
fase del progetto didattico Le Vie dell’Arte 2009-2010 con lo scopo di fornire agli studenti e ai
docenti che vi hanno partecipato utili strumenti di lavoro complementari ai percorsi strutturati in
classe, per approfondire la conoscenza del movimento futurista.
In relazione al percorso espositivo, particolarmente interessante, poiché costituito da una
straordinaria collezione di 20 opere pittoriche conservata nei depositi museali, e quindi pressoché
inedita al pubblico scolastico, sono stati previsti tre appuntamenti di analisi tematica, proposti agli
insegnanti in forma di workshop.
Questi momenti formativi si sono configurati come la possibilità per un diverso tipo di lettura
dei soggetti analizzati, in cui coniugare pratica e teoria delle regole e delle tecniche riferibili al
linguaggio visivo del futurismo.
Nel primo incontro, Dal punto alla linea, è stato affrontato il divisionismo, movimento che nel
primo manifesto futurista venne definito “complementarismo congenito”, e che, agli inizi, ebbe
grande influenza su Balla, Boccioni e Severini, affascinati dall’aspetto innovativo e dinamico della
corrente francese, basata sul procedimento scientifico della scomposizione del colore frutto delle
scoperte dell’ottica e della fisiologia. Attraverso la sperimentazione pratica dell’accostamento di
colori puri, in punti o piccole linee giustapposti, si può capire la mescolanza ottica che affida alla
retina dell’occhio dell’osservatore il compito di fonderli, come accade nel processo percettivo,
ed approfondire la conoscenza delle leggi dell’accostamento dei colori complementari, che
accentuano l’intensità cromatica e luminosa dei dipinti.
Nel secondo appuntamento, Forme geometriche componibili, è stata analizzata l’opera
Bagnanti di Fortunato Depero, nella cui visione artistica la forma geometrica diviene
semplificazione meccanica, semplicità che per il poliedrico artista corrispondeva a praticità e
bellezza in relazione ad una società veloce e dinamica.
Aiutati da prove e verifiche tramite l’utilizzo delle forme componibili tratte dagli elementi
compositivi del dipinto, gli insegnanti hanno approfondito la lettura della forma “istantanea” che
diviene in Depero nuova forma estetica, per giungere ad elaborazioni in cui indagare l’aspetto
tattile delle superfici adoperate, introducendo una caratteristica sensoriale che tanta importanza
ebbe nel movimento futurista.
Si è giunti così all’ultimo incontro, Lettera e parola. Nel futurismo gli artisti inseriscono nelle loro
opere ritagli di giornali, composizioni tipografiche, “giocano” con le lettere con un obiettivo palese,
il concetto di comunicazione visiva, in cui forme, segni, parole, onomatopee si amalgamano in
una totale percezione sensoriale. Nel laboratorio giochi grafici con le lettere di diverse dimensioni,
scomposte, ruotate, accostate, sovrapposte, hanno permesso di analizzarle, dapprima come segni
impressi sulle diverse superfici di supporto, tracce in cui i motivi della visualità sono superiori
a quelli della significazione; in seguito, attraverso la ricomposizione delle stesse, riacquistano il
significato di parola, di scrittura che diviene poesia, movimento, espressione personale.
Il percorso ha permesso così di fornire strumenti per la comprensione della relazione tra parola e
immagine posta al centro del lavoro di molti artisti, dal cubismo al futurismo alla contemporaneità.
Il coinvolgimento attivo e partecipe degli studenti si è infine completato con la visita al percorso
espositivo Le vie del futurismo dove fissare, attraverso l’osservazione delle opere esposte, i
concetti acquisiti nelle ricerche e nelle sperimentazioni condotte in classe.
51 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Le vie dell’arte
Percorsi didattici
Il Futurismo nel territorio bresciano:
simbolo, astrazione, modernità
Fondazione Il Vittoriale degli Italiani
54 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
55 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 1
Fragori e acrobazie
progetto 2
Meglio convien credere al corpo che all’anima
progetto 3
Il Futurismo: “La Velocità”
progetto 4
D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
progetto 5
L’uomo del novecento e l’orizzonte tecnologico:
il destino dell’uomo macchina
Chi e dove
Classi coinvolte
Docenti referenti
Scuola primaria A. Lozzia Gardone Riviera
Seconda, terza e quinte
Boschetti Maria Grazia, Cipani Maria Grazia, Saletti Udilla, Tripodi Eufemia
progetto 1
Fragori e acrobazie
(dai voli di D’Annunzio ai nostri voli con la fantasia)
Il progetto “ Il futurismo nel territorio bresciano” ha visto coinvolti gli alunni che frequentano le
attività opzionali delle classi seconda, terza e quinta.
Nel presentare ai nostri alunni il “titolo” del progetto che avremmo attuato, questi hanno subito
collegato il termine “futurismo” a “futuro”.
I bambini di seconda e terza hanno espresso con il disegno le proprie idee di FUTURO.
Sui fogli sono così apparsi:
• macchie di colori
• fiori e nuvole animati
• auto volanti
• robot
• semafori parlanti
• macchine per viaggiare nel tempo e per teletrasportarsi....
Insieme a loro abbiamo poi considerato le
differenze tra passato, presente e futuro,
prendendo in esame oggetti di uso comune
del passato recente, osservando le loro
trasformazioni nel tempo e immaginando come
potrebbero diventare nel futuro.
56 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
57 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 1 Fragori e acrobazie
progetto 1 Fragori e acrobazie
I bambini di quinta hanno invece immaginato
un futuro con un mondo migliore, realizzando di
fatto “un loro “manifesto futurista”
candela
lampadina
sole
Nel nostro futuro noi vogliamo:
asse per lavare
lavatrice
robot
lava-asciuga-stende
58 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
59 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 1 Fragori e acrobazie
progetto 1 Fragori e acrobazie
60 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
61 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 1 Fragori e acrobazie
progetto 1 Fragori e acrobazie
A questo punto abbiamo focalizzato l’attenzione degli alunni sul termine “Futurismo” e li abbiamo
invitati ad indovinare il suo significato.
Alcuni di noi hanno detto “futurismo” è:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
futuro tante volte
un programma televisivo
fare cose nuove
fare progetti
cambiare la vita
fare cambiamenti
nuovi materiali
vita robotica
viaggiare nel tempo
energia
fantasia
È seguita la spiegazione del futurismo come movimento culturale,
soffermandoci su alcuni aspetti della pittura e della letteratura.
Sono stati presentati ai bambini semplificandoli nel linguaggio, i due
manifesti futuristi, confrontandoli con il manifesto realizzato da loro.
Con la collaborazione di esperti del Teatro Inverso di Brescia, Daniela
Visani e Davide D’Antonio, abbiamo quindi elaborato un percorso
differenziato con due diversi laboratori per i due gruppi di alunni.
Finalmente
nUovi
Tutti
Uniti
Ricerchiamo
Immagini
Suoni
Movimenti
Onomatopee
Laboratorio n. 1 (alunni classe seconda e terza)
Con i bambini più piccoli, di seconda e terza, è stato impostato un lavoro sull’immagine e
l’espressività.
Attraverso un dialogo con i ragazzi...
• è stata introdotta la figura di D’Annunzio come precursore del presente nel suo approccio alla
comunicazione (scriveva pubblicità, canzoni, inventava nomi ad oggetti e luoghi...)
• è stato raccontato il suo amore per il volo, facendo riferimento al mito di Icaro e citando
Leonardo e le sue macchine per volare
• sono stati introdotti i futuristi, come movimento di avanguardia e rottura col passato (primi
disegnatori di moda, anticipatori dei DJ...)
• è stata presa in esame l’aeropittura
• si è iniziato ad unire D’Annunzio alla pittura, dicendo che a Gardone Riviera fece dipingere gli
edifici di un colore inventato da lui: giallo benaco
• si è fatto associare D’Annunzio ai Futuristi come anticipatori, amanti del nuovo progresso, del volo
A questo punto si è spostato l’interesse su cosa pensano del volo i ragazzi...
• sono stati proposti dapprima esercizi di disequilibrio, prima a coppie e poi individualmente
• è stata data ad ogni bambino la consegna di scrivere cosa pensasse del volo e che colore
associassero all’emozione del volare
Al termine dell’esperienza abbiamo scoperto che per i nostri bambini volare è
• essere a contatto con la natura
• equilibrio
• una gioia
• una cosa divertente
• un passatempo
• una prelibatezza
• essere un uccello
62 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
•
•
•
•
•
•
•
•
•
è emozionante
è vedere tutto piccolo
è sentire freddo
è spericolato
è immaginare
è una sensazione fantastica
è un desiderio che aspetto da anni e che essi hanno associato al volo i seguenti colori
e le seguenti sensazioni
zaffiro (una cosa preziosa)
blu (felicità, horror, allegria)
bianco (gioia, felicità, lampi, paura)
rosso (felicità)
verde (felicità)
azzurro (paura, tristezza)
lilla (tristezza)
giallo (del sole, movimento)
oro e fucsia (felicità)
Infine i bambini, osservando le copie dei quadri dei pittori futuristi (per loro diventati “pitturisti”),
hanno notato quale grande importanza ha la rappresentazione del movimento e così li abbiamo
invitati a immaginare come un quadro possa diventare “vivo”.
Sono uscite le seguenti ipotesi
• cammina con le gambe, ha braccia e testa
• gli si disegnano le mani, con cui si stacca dal muro e se ne va
• comincia a muoversi in modo incontrollato, si stacca dalla parete e cammina sul soffitto
e sulle pareti
• i disegni del quadro iniziano a muoversi e poi tornano in ordine
• i disegni prendono vita e le case vengono fuori
• saltano via i chiodi del quadro, con uno schiocco di dita si trasformano magicamente
• il chiodo si allunga, macchie di colore si staccano e rotolano fuori dal quadro e tutto prende vita
• nel sole spuntano occhi e faccia
• di notte il quadro prende vita ci si può tuffare e i disegni prendono vita
Per cercare di rappresentare tutto ciò abbiamo fatto dipingere ai bambini delle strisce di stoffa,
con le quali tradurre nello spazio linee e colori, in tre dimensioni.
E con le emozioni da loro espresse, con i colori scelti, le loro frasi e i loro movimenti nello spazio è
infine stato costruito il testo di una rappresentazione dal titolo
La descrizione della performance è piuttosto
difficile perché basata principalmente sul
movimento, la simulazione del volo, la dinamicità
che contraddistingue i quadri futuristi e le emozioni
suscitate dal volo.
63 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Possiamo
Immaginare
Tutto
Trovare
Un
Ritmo
Irregolare
Senza
Tante
Imitazioni
progetto 1 Fragori e acrobazie
progetto 1 Fragori e acrobazie
I bambini a coppie uno di fronte all’altro, trattengono delle fasce dipinte con i colori che loro
avevano associato al volo.
Muovono le fasce dal basso in alto, formando onde a canone.
Le fasce sono fatte vibrare a terra simulando il mare appena mosso.
I bambini le alzano ad altezza diversa formando un muro.
Dal fondo del palcoscenico entrano uno alla volta tre bambini scavalcando e inserendosi
lentamente tra le fasce.
Alla loro uscita le fasce vengono messe in posizione diagonale alternata.
Una bambina con una farfalla posta su un ramo le attraversa e si
ferma davanti.
Una bambina si fa un nido con una fascia raggomitolata e si accovaccia in mezzo, dicendo:
• Un giorno anche fra secoli di anni, vorrei essere un bellissimo uccellino e con le mie ali
avvicinarmi ai miei figli che avrò in futuro.
Un altro bambino disfa il nido e si muove sul palco, facendo delle evoluzioni.
Seguono le battute:
• Se potessi volare mi sentirei un uccello libero nel cielo, sognerei
tante cose e penserei a cose impossibili.
• È un desiderio che aspetto da anni.
• A me piace volare perché vedo tutto piccolo...
Tre coppie di bambini formano con le fasce tre dimensioni; entrano quattro bambini con in mano
alcuni oggetti che spostano su diverse prospettive, intanto si alza la prima fascia che diventa il
cielo sotto la quale si dispongono tutti i bambini che a turno dicono:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Per me volare è essere a contatto con la natura – o se no è una gioia – o se no è equilibrio
O se no? (in coro)
O se no un passatempo
O se no? (in coro)
O se no una cosa divertente
O se no è una prelibatezza...
Ohhh! (in coro)
Il cielo è come un gioiello (in coro)
Vedo tutto il mondo
Le nuvole
Nuvole? Ma non ci sono. Qui andavano disegnate le nuvole!
Mi son dimenticata, avevo piscina, il cane era da portare fuori, i compiti...
Mi piace molto volare perché sento freddo!
A questo punto in coppia alcuni bambini attraversano il palco, facendo esercizi di disequilibrio e
pronunciando le seguenti battute:
•
•
•
•
•
Paura
Libertà
Aria (in coro)
Io vorrei tenere le ali alla schiena
Guardare...
• Giocare, rotolare, arcobaleno
• Panorama (in coro)
64 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Seguono le battute:
• Per me volare è fare acrobazie, perché si gira e si curva...
• Io vorrei volare tranquilla...
• Saltare la corda è come volare in aria e il colore che mi viene in mente volando... (coro di colori)
• Volare con macchina volante
• Esperienza interessante.
• Immaginare
• Esplorare, divertimento, sognare cose strane...
• Bellezza (in coro)
• Velocità sensazione emozione
• Effetti solari
• È spericolato
• Mi sembrate D’Annunzio
• Mi sembrate i Pitturisti!
• Pittori turisti?
• No, pittori futuristi!
• Ma se non sapete neanche chi sono!
• Consultiamo Internet...
• Entriamo in rete...
• Goal!
• Cosa c’entra?
• Perché tu non tieni al Milan?
• È una cosa divina. Non penso che a volare
ancora. Il momento in cui si lascia la terra è di una
dolcezza infinita... è una nuova ebbrezza...
• Lo dicevo io: prelibatezza...
• Ebbrezza (in coro)
• È una nuova ebbrezza, un nuovo bisogno...
• Come dici bene le cose... (in coro)
Entra un bambino con il Corriere della sera ed interviene:
• Non è farina del suo sacco, lo ha detto D’Annunzio in una intervista con Luigi Barzini...
A questo punto proiettata sul video sopra il palco compare la scritta: “Le prospettive mutevoli del volo”
Subito dopo vengono proiettati sullo schermo alcuni quadri di aereopittura futurista, mentre i
bambini dicono le battute conclusive:
• Schiacciate...
• Provvisorie...
• Appena cadute dal cielo...
• Ma D’Annunzio e i Pitturisti parlano come noi!
• Si vede che volare è importante...
• Si vede che la pensano come noi!
• Forse sono rimasti un po’ bambini e hanno voglia di rischiare
• Sperimentare,
• Crescere
• Imparare la libertà!
65 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Volteggiare
Ovunque
Lasciandosi
Andare
Ridenti
Entusiasti
progetto 1 Fragori e acrobazie
progetto 1 Fragori e acrobazie
Laboratorio n. 2 ( classe quinta)
•
•
•
•
•
•
•
•
I bambini di quinta hanno preso in esame le caratteristiche del movimento dei futuristi ed
hanno capito che
• la prima cosa che bisogna imparare è che non si copia mai nessuno
• bisogna avere il coraggio delle proprie idee per quanto rivoluzionarie e controcorrente
possano essere
• bisogna saper tradire i propri maestri.
Così è stato ideato uno spettacolo sui futuristi e
D’Annunzio, su alcune loro idee che in qualsiasi tempo
hanno valore.
“La libertà è un valore irrinunciabile” essi dicevano...e
gli alunni hanno subito pensato alla libertà di correre, di
giocare, di saltare e sì… anche di studiare, perchè la
libertà è un diritto.
Ma per essere liberi ci siamo chiesti cosa serva.
In primo luogo è necessario avere tempo e quindi
i bambini hanno pensato a macchine che possano
aiutarci nel nostro lavoro, così da avere più tempo da dedicare a ciò che ci piace fare.
Le macchine sono affascinanti oltre che utili
(auto… aereoplani… treni…), ma c’è un rischio: sembra che rendano l’uomo invincibile, un
supereroe, quando invece sappiamo che la vera forza dell’uomo sta nelle sue doti interori.
Durante il percorso teatrale gli alunni hanno imparato gli elementi essenziali per stare sul
palcoscenico, come l’utilizzo dello spazio e della voce, poi sono stati aiutati a mettere in evidenza
come nelle opere di D’Annunzio e dei futuristi vi fossero delle parole che sembravano interessanti
anche per loro: libertà, supereroe, macchina, volare…
Con queste parole si è giocato un po’, proprio come
facevano i futuristi.
Sono state prese in visione alcune opere di scrittori
e pittori futuristi che hanno saputo trasformare
con fantasia, parole e suoni dando origine alle
onomatopee.
I bambini si sono lasciati affascinare in un
coinvolgimento operativo che ha condotto alla
produzione di un” murales”fatto di “parole in libertà”e
di disegni rappresentanti “suoni ed emozioni in
parole”.
È iniziato così il gioco delle onomatopee da cui ha preso forma l’inizio della performance teatrale.
Il lavoro è proseguito con esercizi di espressività gestuale sulla simulazione del volo: i bambini
sono stati invitati a lasciarsi trasportare dal desiderio di volare, dalle sensazioni, dalle emozioni,dal
brivido del volo.
Tutti hanno provato a volare con la fantasia, immaginando l’ebrezza
dell’alta quota.
Partendo da questo esercizio si è creato un breve testo individuale
su emozioni, percezioni e simbologia del volo dal quale sono
scaturite le seguenti esclamazioni:
• Mi sembra di toccare il cielo con un dito!
• I paesi sembrano i pezzi dei lego!
• Le nuvole sembrano imbottite e mi viene voglia di mangiarle!
66 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Mi sembra di essere un angelo che gira intorno al mondo.
Guardo giù e tutto sembra un tappeto variopinto.
Mi sento libera e leggera come un gabbiano!
Mi sento piccola ma tranquilla!
Ho i brividi alla pelle e tutto intorno è colore!
Tutto è silenzio!
In questo spazio infinito, penso a quello che l’uomo fa sulla terra!
Tutto mi sembra piccolo
A questo punto è nata una riflessione guidata
sul valore che ognuno dà alle cose che scopre
ogni giorno. Ci siamo chiesti cosa è veramente
importante nella vita dell’uomo: le macchine,
che utilizziamo per migliorare la nostra vita e
avere più tempo libero, o ciò che ci permette di
vivere insieme in armonia, mettendo in gioco le
nostre capacità e superando le difficoltà?
Ci siamo chiesti se dobbiamo affidarci ai
supereroi creati dalla nostra fantasia o se dobbiamo riporre la fiducia nella nostra capacità di
operare per il bene comune, fino ad arrivare alla performance “Un fragore
silenzioso”.
I ragazzi si dispongono sui tre lati del palcoscenico e, guidati dal regista, gridano
delle onomatopee e a turno entrano in scena dicendo:
•
•
•
•
•
•
•
Vogliamo essere più liberi!!!
Il mondo non è libero.
Siamo tutti costretti a fare le stesse cose
Alzarsi, mangiare, andare a scuola e dormire.
Dobbiamo costruire delle macchine che ci aiutino ad essere liberi.
Delle macchine che ci liberino il tempo.
Delle macchine che ci risolvano dei problemi.
Alcuni bambini si muovono come robot e iniziano a parlare dicendo che le macchine possono
essere utilizzate per risolvere i problemi.
• Avremo macchine che soffiano il naso.
• Macchine per colorare i disegni!
• Che preparano pranzo, cena, colazione.
67 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 1 Fragori e acrobazie
progetto 1 Fragori e acrobazie
•
•
•
•
•
• Forse quando saremo grandi!
• Aspettate! Noi, possiamo essere degli eroi!
• Anzi, dei super-eroi!
• Ecco! Noi, siamo super-super!!!
Mentre un sottofondo musicale va in crescendo, tutti i bambini si dispongono nello spazio
disponibile, assumendo le posizioni dei super eroi da loro inventati.
Infine, rimanendo fermi nell’ultima posizione da super eroe, alcuni di loro elencano le qualità:
Macchine che guidano l’auto.
Macchine che ti lavano.
Che stenderanno i panni.
Sostituiranno la nonna per fare la babysitter.
Ed una macchina che ti fa anche la spesa.
Alla fine, l’ultimo dei robot preme un pulsante e tutti si spengono accasciandosi per terra.
Entra in scena un altro bambino
•
•
•
•
Bello
Molto bello
Molto divertente
Molto, molto…
•
•
•
•
•
•
Saremo forti per aiutare i più deboli!
Sapremo volare per individuare dall’alto i criminali!
Saremo equi per riportare la giustizia!
Saremo scintillanti per accecare i nemici!
Saremo veloci per prenderli in contropiede!
E saremo affascinanti!
Tutti i robot cadono per terra.
Regna il silenzio mentre un bambino si aggira tra di loro.
Sbigottiti, tutti esclamano.
• Ma mi sa che così ci annoieremmo.
• Cosa potremmo fare?!
• Perchè??
• Perché no? Mica vogliamo stare da soli tutta la vita!!
A questo punto ogni robot, tornato bambino, nel momento in cui dice la sua battuta, si solleva da
terra pensieroso.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Nulla!
Staremmo sempre a casa a guardare la tv!
A giocare a videogames!
A navigare su internet!
Si mangia!
Si dorme!!
E non avremo voglia di fare più sport!
Di fare le passeggiate con papà e mamma!
Di fare le coccole!!
I bambini si spostano silenziosamente sui due lati del palcoscenico e formano due macchine
umane (aereo e carro armato), poi iniziano a riprodurre il rumore delle due macchine e,
aumentando sempre più il rumore, si muovono scontrandosi al centro: tutti cadono per terra.
Regna il silenzio.
Dal fondo del palcoscenico entra un bambino sbigottito e dice:
La musica finisce e tutti si guardano delusi.
Perdono la loro postura da super-eroi:
• Ecco, abbiamo anche finito di fare gli eroi!
• Qual è stato il problema?
• Abbiamo creduto che le macchine
salvassero tutto!
• Che gli eroi ci potessero salvare!
• Non siamo gli unici ad averlo creduto!
• Anche i futuristi!
• Anche D’Annunzio!
• Anche lui credeva negli eroi e amava le
macchine.
• Ma... veramente lui non ebbe proprio passione per tutte le macchine.
• Amava gli aerei.
Tutti i bambini iniziano a sollevare le braccia e a sibilare, simulando un volo aereo:
• Tra di noi non ne vedo molti!
• Sono in alto!
• Volo in aereo!
• Mi sembra di poter toccare il cielo con un dito!
• Le nuvole sembrano imbottite ed ho una gran voglia di mangiarle! Guardo e vedo…
• Distese di ogni colore e gruppi di case che nel loro piccolo sembrano minuscoli agglomerati.
• Le case che da terra sono giganti grattacieli, sembrano come dei
modellini, e io sono un gigante tra i lego… vado più in alto!
• Il paesaggio diventa come un quadro dai colori sfumati, non si
capisce quali sono le cose, quali sono le persone, quali le strade!
• Tutto è leggero!
• Silenzioso!!
• La luce è ovattata!
• E in questo strano “paradiso”, ripenso a quello che l’uomo fa!
• Mi pare piccolo!
• E tutti i suoi problemi talmente inutili!
68 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
69 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
• Ma non ci si diverte neanche un po’ in questo mondo!
Tutti sollevano il capo ed esclamano:
• Disastro!
• Come facciamo?
• Abbiamo bisogno che qualcuno ci aiuti…
Si tocca il mento pensieroso, poi esclama:
• Un eroe!
I bambini si guadano tra di loro sbigottiti.
progetto 1 Fragori e acrobazie
•
•
•
•
progetto 1 Fragori e acrobazie
Forse, bisognerebbe pensare così,anche quando siamo sulla terra!
Vedere tutto più distante.
E le cose sarebbero più semplici!
Forse!
Tutti i bambini, sibilando come gli aerei in volo, escono lentamente di scena e si dispongono ai due
lati del palcoscenico.
Di colpo spiccano un salto verso il centro della scena e, sollevando le braccia verso l’alto, gridano:
• Libertà!
Dopo aver rappresentato le due performance, gli alunni sono stati accompagnati al Vittoriale dove
hanno potuto rappresentare con il disegno le due auto e l’aereo di D’Annunzio, testimonianze della
passione del poeta per il volo e la velocità.
Si sono anche divertiti a creare acrostici relativi ai termini più volte emersi durante tutto il lavoro
svolto.
Volante
Enorme
Luci
rOtonde
Con
Isotta
Tu
Andrai
70 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
A
sUperare
Tornanti
Ombrosi
71 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 1 Fragori e acrobazie
progetto 1 Fragori e acrobazie
Vado
Oltre
Le
Ombre
72 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Ammirando
Entusiasta
Rischiando
E
Osando
Guidavi
Aerei
Ballerini
Rombanti
Imbattibili
Eccellenti
Leggeri
E
73 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Dovunque
Andavi
Nuvole
Nebbiose
sUperavi
Negli
aZzurri
Infiniti
Orizzonti
Chi e dove
Classi coinvolte
Docenti referenti
progetto 2
Scuola Secondaria di primo grado “Papa Giovanni XXIII” Gardone Riviera
Terza A
Raggi Simona (Lettere), Marchiori Marco (Arte), Bettinzoli Liliana (Matematica)
Meglio convien credere al corpo
che all’anima
L’esaltazione della competizione
e dell’attività fisica in D’Annunzio e Marinetti
In generale il tema sportivo fu giudicato indegno, di conseguenza non
poetabile dalla maggior parte dei poeti e dei letterati, ma d’Annunzio e
Marinetti rappresentano una notevole eccezione nel panorama culturale
italiano. Secondo Giorgio Barberi Squarotti1, essi non rappresentano lo
sport solo come gara sportiva, ma come sfida personale mettendo in
campo l’eroismo del singolo e lo sport come lotta.
Ha ragione lo storico Luciano Russi2 di indicare in Gabriele d’Annunzio
uno dei pochi a intuire che lo sport sarebbe diventato un “fatto di
costume” tanto da coinvolgere strati sociali sempre più ampi.
Nella biografia del vate è difficile non riconoscere una notevole capacità
di cogliere gli aspetti più appariscenti della nascente società con i suoi
miti e i suoi riti collettivi; D’Annunzio è noto per la sua eccentricità e le
sue iniziative, anche nel creare neologismi poi entrati nell’uso comune
e ancora attuali, per esempio la parola “maratoneta” coniata per il
podista Dorando Petri.
Gabriele d’Annunzio nasce a Pescara il 12 marzo 1863 da famiglia
borghese.
Era un grande amante dello sport e ne praticò molti fin dagli anni
dell’infanzia: imparò a tirare di scherma, andare a cavallo, frequentò
corsi di ginnastica e fu addestrato
nell’arte del nuoto, infatti divenne
un nuotatore espertissimo. Dopo il
nuoto nacque in lui una fortissima
passione per la vela, infatti, nel 1896
D’Annunzio riuscì a compiere una
completa crociera velica fino in Grecia.
Fu uno tra i primi a volare e a tirare calci a un pallone
confessando la sua ripugnanza contro “l’immobilità della
sedia e contro l’irritante esercizio della scrittura”.
D’Annunzio aveva un notevole interesse per lo sport:
infatti una prova di come sapeva curare l’esercizio fisico la
74 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
75 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
A sinistra, il volantino
celebrativo del volo su
Vienna.
progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima
progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima
troviamo nel diploma rilasciatogli presso il Regio Liceo Cicognini di Prato. Questo diploma
dichiara che nell’anno scolastico 1880-81, l’alunno D’Annunzio Gabriele di Pescara fu
giudicato di piena lode in ginnastica.
Il 7 febbraio del 1920 inaugurò una partita di calcio, per consolidare il rapporto tra i cittadini
di Fiume e l’esercito occupante. In quell’occasione creò lo scudetto tricolore (che tuttora
vediamo sulle maglie della Nazionale Italiana); esso era una novità perché prima si usava
la maglia azzurra con lo scudetto crociato bianco e rosso, simbolo di casa Savoia, senza
contare che il tricolore repubblicano appariva come una vera e propria sfida “repubblicana”,
insomma un affronto antimonarchico. Per la cronaca la partita finì 2 a 1 per i fiumani.
La voglia di vincere portò D’Annunzio nel 1921 ad essere proclamato atleta dell’anno
nonostante i suoi 58 anni. D’Annunzio fu un precursore dello sport praticato e viveva, come
anch’egli pensava “in una continua contaminazione fra realtà e letteratura, fra esistenza e
rappresentazione”3.
Lui riuscì inoltre ad intuire che “lo sportivo, il campione impasta di sé questa duplicità: è se
stesso e contemporaneamente è l’eroe rimodellato dalla fantasia, dai sentimenti di chi, da
spettatore, lo vede gareggiare”.
PASSIONE PER L’ACQUA
IMMOTUS NEC INERS Fermo ma non inerte
Fresa oraziana scelta da D’Annunzio per il suo stemma nobiliare di “principe di Monte
Nevoso” disegnato dal pittore Guido Marussig. Il titolo di principe fu conferito al Poeta dal
re, per volere di Mussolini nel 1924, dopo la definitiva annessione di Fiume all’Italia. La
scelta di questo motto ha un chiaro significato polemico: D’Annunzio non tralasciò mai
occasione di ricordare a Mussolini le sue passate gesta e di esprimere il suo desiderio di
tornare all’azione, specie nei primi anni del suo “esilio” al Vittoriale.
Come già ricordato, fin da bambino, il pescarese D’Annunzio, fu
educato all’amore per l’acqua, per il mare e per gli sport ad esso
connessi. Il padre lo addestrò all’arte del nuoto così d’Annunzio
divenne un nuotatore espertissimo.
In seguito venne la vela attraverso l’acquisto di una piccola
imbarcazione e nel 1896 d’Annunzio compiva poi una
brillante e completa crociera velica fino in Grecia.
E ancora ventun anni dopo, nel
1917, egli scriveva di quella
avventura raccontandola al
figlio di Edoardo Scarfoglio,
che aveva partecipato con
lui a quella crociera. Negli
ultimi anni di vita, trascorsi per la
maggior parte nella villa di Gardone Riviera,
nonostante la vecchiaia, egli non tralascia la cura del
corpo e pratica, per quanto possibile, diversi sport. Ma è una
nuova passione, una nuova sfida, ad animare ancora una volta lo
spirito del poeta.
La motonautica
Nel febbraio 1921 D’Annunzio, che si è ormai stabilito a Gardone
Riviera, vuole celebrare l’amato lago di Garda. Prende forma l’idea
di un meeting idroaviatorio per il quale lo stesso poeta mette in palio
la coppa del Benaco dedicata all’Ala Marina. Ed è proprio lo spirito
ardimentoso di D’Annunzio che trova un nuovo modo di sperimentare
D’Annunzio motonauta.
In alto a sinistra, Guidone del
Club Motonautico Gabriele
d’Annunzio di Gardone
Riviera
A fianco, la coppa
dell’Oltranza.
Le dediche di Gabriele
d’Annunzio per la società
sportiva Canottieri Garda
di Salò e per la Coppa
dell’Oltranza in memoria
della scomparsa del pilota
inglese Henry Segrave morto
in seguito ad un incidente
durante un tentativo di record
sull’acqua.
Nella pagina a sinistra,
D’Annunzio in riva al mare.
76 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
77 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima
progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima
la sua passione e propensione per la velocità o come la definisce lui, la rapidità. E così la
motonautica diventa la sua nuova sfida lanciata, questa volta, ai record da battere. Nel 1925
si fa allestire ‘un guscio’ perché vuole partecipare alle gare di motonautica di Stresa e di
Como, dove cerca di tenere il passo agli stranieri nel Gran Premio d’Europa. Ma rivelatisi
fallimentari i due tentativi, nel 1927 sarà suo il nuovo record di velocità stabilito proprio sulle
acque verdi antistanti Gardone Riviera: 127 chilometri al comando di Alcione.
Ed è così che nel 1929 nasce il club motonautico Gabriele d’Annunzio che ha per motto
“Memento Audere Semper’’ e ha per gagliardetto lo stesso che comparve per la prima volta
a Buccari: sette stelle in campo azzurro. Sarà proprio D’Annunzio a volere che il premio
assegnato nelle competizioni organizzate dal club venga dedicato alla “Rapidità pura’’ e
che prenda il nome di Coppa dell’Oltranza; ancora un riconoscimento all’indomito desiderio
di superare i limiti imposti alla velocità, uno sprone contro l’immobilità, la passività e
l’arrendevolezza.
È senz’altro da ricordare che in una delle gare de l’“Oltranza’’ si scontrarono due assi
dell’automobilismo: Tazio Nuvolari e Achille Varzi.
MEMENTO AUDERE SEMPER Ricordati di osare sempre
È il più celebre motto di guerra dannunziano, legato alla memorabile “Beffa di
Buccari”, l’impresa compiuta nella notte fra il 10 e l’11 febbraio 1918. Il timoniere
del MAS, il motoscafo antisommergibile destinato all’impresa, ora conservato al
Vittoriale, aveva composto un acrostico in latino con le lettere MAS: “Motus animat
spes”. Ma il motto sembrò poco energico a D’Annunzio che lo cambiò all’ultimo
momento e lo fece incidere sulla tavoletta dietro la ruota del timone. Il Poeta volle
per il motto un disegno di De Carolis raffigurante un braccio che emerge dai flutti
stringendo una corona di rami di quercia. Lo fece stampare sulla sua carta da lettere,
e sugli oggetti più disparati, scatole d’argento e foulard di seta rossa blu che usava
regalare agli amici.
L’acqua e l’aria, il nuoto e la corsa nel vento in sella a
un cavallo sono le prime passioni del giovane Gabriele
d’Annunzio. Lo stesso poeta ci informa della sua
propensione per questi sport non soltanto nelle sue
memorie e nelle opere giovanili, ma anche nelle lettere al
padre, alle sorelle e a diversi famigliari e amici.
Il suo primo cavallo fu Aquilino, e nel passo che segue ne
parla con struggente malinconia.
“Era un piccolo cavallo sardo. Era baio focato, balzan da uno, bevente in bianco. Aveva
lunghe e fornite la criniera e la coda”.
La passione per i cani e i cavalli, il poeta pescarese la ereditò dal padre, Francesco Paolo e
la portò con sé tutta la vita. Gli piaceva cavalcare in campagna, praticare la caccia alla volpe
e nella poesia Fiaccola sotto il moggio si legge: “voglio ancora il mio schioppo/ e i miei cani
pezzati, bianchi e neri/ bianchi e falbi;/ e quelli belli occhi franchi,/ e quelle orecchie belle
come il velluto”. In una biografia scritta da Benigno Palmerio4, amico di D’Annunzio e suo
veterinario di fiducia, si legge che il vate possedeva diversi levrieri, in particolare greyhounds
e barzoi. Arrivò ad averne più di 40. Usava i greyhounds per le corse: portava i suoi campioni
nei cinodromi più famosi, come quello di Parigi, come racconta Piero Chiara in Vita di
Gabriele d’Annunzio5.
Una volta due suoi levrieri vinsero molte gare e gli fecero incassare 400 franchi di premio.
Un particolare macabro è il fatto che a quel tempo non si usavano, come oggi, prede finte
per far scattare i cani alla partenza, ma lepri in carne e ossa. La moglie di D’Annunzio, Maria
Hardouin, si copriva gli occhi quando la lepre veniva raggiunta e sbranata dai levrieri.
Nella sua tenuta della Capponcina a Settignano, vicino a Firenze, D’Annunzio teneva i barzoi.
Ad affascinare il poeta era soprattutto la fedeltà dei suoi amici a quattro zampe, una
dote che apprezzava moltissimo anche nelle persone. Infatti sul tetto del canile aveva
fatto collocare una bandiera con la scritta “Fidelitas”. A volte egli trascorreva giornate
intere insieme ai suoi animali e quando stavano male li accudiva personalmente con cure
amorevoli.
Quando la malattia manifestata da un animale era giudicata inguaribile, pur di non farlo
soffrire, non esitava ad abbatterlo, ma il dolore che poi lo colpiva
era pari a quello mostrato per la perdita di una persona cara. Oltre
ai cani D’Annunzio adorava i gatti e infatti molti furono ospiti graditi
nelle sue abitazioni.
Quando, in seguito alle alterne fortune e vicende della sua travagliata
esistenza, la muta dei suoi cani si sfaldava, D’Annunzio non esitava
a ricostituirla.
Il segretario del vate, Tom Antongini, ricorda nel suo libro6, che
il poeta fece costruire nel giardino dello chalet di Arcachon un
magnifico canile, la cui porta era ornata da 4 pilastri. In questo canile
egli allevava, come d’abitudine, levrieri russi e scozzesi.
La muta di cani in parte distrutta fu ricostituita durante il volontario
esilio di D’Annunzio in Francia.
E proprio lui, l’eroe indomito che disprezzava il pericolo e
s’imbarcava nelle imprese più disparate e disperate, tremava e
si disperava per i suoi cani. Li adorava, per lui erano “fanciulli
capricciosi e tremende macchine di vittoria, belve crudeli e damigelle
timide, sognatori taciturni e dilaniatori inesorabili”.
78 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
79 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
“NON AMO CANTARE. AMO I CAVALLI, I CANI, E LA CACCIA”
D’Annunzio e la passione per i cavalli e i cani
D’Annunzio a cavallo
D’Annunzio fra i levrieri nel
giardino della Capponcina
D’Annunzio nella spiaggia di
Francavilla a mare.
progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima
progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima
Ed è proprio il poeta a darci una misura di
questo incondizionato amore quando scrive
che “li amavo come si ama una donna
malfida e tenera, mista di svogliatezza e di
ardore, di frenesia e di mestizia”.
D’Annunzio con Natale Palli
durante il Volo su Vienna.
La sua cagna prediletta, come ci ricorda lui
stesso, era Dannissa, la sua levriera preferita,
“la più graziosa creatura dell’universo che
mi rende l’amore e l’ardore della vita”. Di lei
parla proprio come un innamorato parlerebbe
della sua adorata quando dice che aveva
“due grandi occhi soavi di fanciulla, piena di
pagliuzze d’oro come due pietre venturine”.
D’ANNUNZIO E IL VOLO
“Rapidità, rapidità, gioiosa vittoria sopra il triste peso, aerea febbre, sete di vento e di
splendore moltiplicato spirito nell’ossea mole, Rapidità, la prima nata dall’arco teso che si
chiama vita!”.
L’amore per il volo gli fece perdere un
occhio, era amante del canottaggio e del
nuoto e andava volentieri in bicicletta. Aveva
una grande passione per il calcio.
A quei tempi i calciatori dell’Italia vestivano
la maglia azzurro mare della dinastia dei
Savoia, con lo scudo crociato bianco e rosso.
Lo scudetto di D’Annunzio, così, comparve
per la prima volta allo stadio Marassi il
10 ottobre 1924 sulle maglie del Genoa,
campione d’Italia. Nel 1925 lo portò il Bologna ma già nella seguente stagione la Juventus
vi infilò dentro lo scudo sabaudo. Ma lo scudetto tricolore tornò a fare la sua comparsa il 27
aprile 1947. Con grande soddisfazione postuma del vate.
D’Annunzio voleva sempre guardare “avanti”, così fu anche con gli aeroplani e tutto ciò che
era ad essi connesso, compresa la terminologia che venne arricchita di nuovi nomi coniati
dal poeta stesso; fra tutti “velivolo”.
Il 4 maggio 1915 parte per il fronte come tenente e le
sue imprese sono soprattutto aeree. E gli aerei trovano
spazio anche nelle più celebri poesie dannunziane, tra cui
la celebre Alcione. E l’esempio di D’Annunzio sarà ripreso
proprio da quel Marinetti che con il poeta pescarese
condivise più d’una avventura; suo è l’ Aeropoema del
Golfo della Spezia e alcuni pittori futuristi, amici dello
stesso D’Annunzio, si configurarono come “aeropittori”
dipingendo il mondo visto dall’alto e in velocità.
Gabriele d’Annunzio eroe, poeta e letterato, era un
appassionato sportivo. È ampiamente noto che sia stato
amante delle corse di cavalli, che abbia posseduto dei
levrieri, che abbia seguito le gare automobilistiche. Si
racconta che sia stato anche un ottimo spadaccino.
80 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
81 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
L’aereo del volo su Vienna
dell’agosto 1918 conservato
al Vittoriale.
progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima
progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima
PIÙ ALTO E PIÙ OLTRE
Inciso in un tondo che porta al centro il motivo di una grande ala, è il motto destinato da
D’Annunzio al Primo gruppo di squadriglia aerea. È contenuto nella “esortazione” agli
aviatori che il Poeta scrisse il 24 maggio 1917 per incitarli a compiere sempre più vaste
e ardue imprese.
La leggendaria Fiat Torpedo
oggi conservata al Vittoriale.
A destra, D’Annunzio e Tazio
Nuvolari.
Cielo di Vienna, 9 agosto
1918. Sui tetti della capitale
dell’impero austroungarico e
sul duomo di Santo Stefano
piovono i volantini tricolori
lanciati dalla squadriglia
Serenissima comandata
da Gabriele d’Annunzio. I
manifestini annunciavano
l’imminente vittoria italiana
nella grande guerra, 19141918.
A destra, dedica a Tazio
Nuvolari.
CONCLUSIONI
LE MACCHINE DI D’ANNUNZIO
La prima vettura di sua proprietà risale al 1908.
Era una “Florentia”, una vettura da 18 hp, capace
di raggiungere una velocità di 60 chilometri orari,
costruita da una piccola fabbrica toscana.
Dopo la Florentia, fu la volta della Torpedo.
Rientrato in Italia dal “volontario esilio” francese,
D’Annunzio la utilizzò durante la Grande Guerra ed
è a bordo di questa che egli, nel 1919, procedette
verso Fiume.
Verranno poi le Isotta Fraschini: alla prima,
chiamata Papessa dal poeta, ne seguirà una
seconda, blu con filetti rossi, targata RA (Regia
Aeronautica) che si trova ancora oggi al Vittoriale.
Ma l’auto, e la Torpedo in particolare, continuerà
a far compagnia al vate per tutta la sua esistenza,
simbolo meccanico di quello stile di vita che il poeta
aveva voluto rappresentare: indomito eroismo,
coraggio, spinta alla velocità, passione irredenta.
82 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
D’Annunzio scriveva negli ultimi anni al Vittoriale di Gardone Riviera, la Villa di Cargnacco sua
ultima dimora, di non voler essere
“un letterato dallo stampo antico in papalina e pantofole…
meglio convien credere al corpo che all’anima”
Gabriele d’Annunzio morì il primo marzo dell’anno 1938 al Vittoriale degli Italiani a Gardone
Riviera.
NOTE
1
G. BARBERI SQUAROTTI, Sport e letteratura, Versants, 2001.
2
L. RUSSI, L’agonista. Gabriele d’Annunzio e lo sport, E.S.A, 2009.
3
R. BASSETTI, Storia e storie dello sport in Italia, Marsilio, 1999.
4
B. PALMERIO, Con d’Annunzio alla Capponcina, Le Lettere, 2009.
5
P. CHIARA, Vita di Gabriele d’Annunzio, Milano, Mondadori, 1978.
6
T. ANTONGINI, Vita segreta di Gabriele d’Annunzio, Milano, Mondadori, 1938.
83 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
BIBLIOGRAFIA
1
Il piacere del corpo, a cura
di M. PANCERA, G. VERGANI,
Electa 1999.
2
“Il piacere del corpo”. E di
prendere a calci un pallone, di
R. MINORE, dal “Corriere della
sera” del 29 febbraio 2008.
3
Quando d’Annunzio fu
nominato atleta dell’anno, di A.
COLOMBO, dal “Corriere della
sera” del 13 luglio 2008
4
A Fiume nel 1920 la prima
apparizione dello scudetto
tricolore, di E. GREBLICKI, da
“Lega Nazionale- Sezione di
Fiume”, del 31 marzo 2005,
Panorama Edit.
5
I levrieri dai “belli occhi franchi”
di Gabriele d’Annunzio, di
R. ALLEGRI, dal “Giornale di
Brescia” del 20 marzo 2003.
progetto 2 Meglio convien credere al corpo che all’anima
UNITÀ DI APPRENDIMENTO
Titolo: Meglio convien credere al corpo
che all’anima
Anno scolastico: 2009/2010
Scuola Secondaria di primo grado statale
“Papa Giovanni XXIII” Gardone Riviera
Classe 3A
Insegnanti coinvolti: Bettinzoli, Marchiori,
Raggi
gruppo dei partecipanti al progetto, circa la
metà della classe, sono stati creati quattro
sottogruppi e ad ognuno di essi è stato
assegnato un ambito di ricerca.
4ª FASE elaborazione dei testi
Assegnato il lavoro, si è entrati nella fase
più operativa del progetto; ad ogni gruppo è
stato consegnato del materiale specifico e su
Agli alunni è stata proposta una tematica
indicazione dell’insegnante è stato avviato il
che potesse predisporli ad un lavoro che li
lavoro di ricerca. Gli alunni hanno affrontato
coinvolgesse maggiormente, pertanto si è
la lettura e comprensione di testi di vario
ipotizzato che affrontare la visione dello sport genere, immagini, documenti ecc. e li hanno
da parte di d’Annunzio potesse sollecitare
rielaborati e riproposti in una serie di testi
il loro interesse. Stabilito l’argomento in
che avrebbero affiancato la parte grafica e
generale, il lavoro è stato suddiviso in 6 fasi. creativa.
1ª FASE illustrazione della biografia e delle
opere fondamentali di d’Annunzio
In particolare ci si è soffermati sull’ultimo
periodo della sua vita trascorsa nella Villa di
Cargnacco (Vittoriale degli Italiani).
2ª FASE selezione della tematica
Posto che il lavoro avrebbe puntato
sull’analisi del rapporto tra d’Annunzio e lo
sport, è stata fatta una ricerca di materiale
(cartaceo, fotografico...) che consentisse di
circoscrivere l’argomento. I ragazzi hanno
scelto di rielaborare le tematiche legate
all’acqua (motonautica e nuoto), all’aria e
alla velocità (il volo e le automobili) e agli
animali (cani e cavalli). Questo ha consentito
di costruire l’impalcatura del nostro lavoro
che pertanto si andava via via definendo:
una introduzione e una serie di capitoletti,
ognuno dei quali dedicato ad un aspetto
della tematica affrontata.
3ª FASE selezione degli alunni
La complessità del progetto ha suggerito
di adottare come modalità operativa quella
di lavorare su un gruppo di alunni che si
fossero offerti “volontari”. Tale procedimento
non era inteso a discriminare una parte della
classe, ma come una proposta di attività in
cui far emergere capacità di varia natura
e in cui gli alunni si mettessero in gioco
con un lavoro più impegnativo non legato a
valutazione scolastica. Individuato il
5ª FASE rielaborazione grafico-pittorica delle
immagini in chiave futurista
Questa fase è stata suddivisa in due
momenti distinti:
- consegnate le immagini fotografiche gli
alunni sono intervenuti in modo grafico e
pittorico, affrontando il lavoro operativo in
chiave futurista
- successivamente alcune di esse sono state
sono rielaborate con l’impiego del computer
6ª FASE impaginazione grafica del lavoro
svolto
Testi, immagini di varia natura e gli
elaborati grafico-pittorici dei ragazzi sono
stati assemblati su un unico documento
informatico seguendo una sequenza logica in
cui le parti grafiche facevano da commento
artistico al testo letterario.
Questa attività è stata affrontata in modo
interdisciplinare ed ha coinvolto le materie
di lettere, arte ed immagine e informatica.
Il lavoro ha consentito di far emergere le
diverse abilità e attitudini degli alunni nei vari
ambiti ed ha altresì sviluppato la capacità
di lavorare in gruppo collaborando ad un
progetto comune.
84 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Chi e dove
Classi coinvolte
Docenti referenti
Istituto tecnico statale commerciale e per geometri Cesare Battisti Salò
Quarta A Turistico
Amalia Bigi e Annalisa Ghirardi
progetto 3
Il Futurismo: “la velocità”
Caratteri del progetto
Obiettivi didattici
• Capacità di collaborare tra studenti suddividendosi i compiti e funzioni al fine di una
organicità e di una efficienza operativa
Obiettivi cognitivi
• Capacità di attingere direttamente alle fonti storiche e letterarie, attraverso la
consultazione di documenti d’archivio e museali.
• Capacità di raccogliere, selezionare dati ed informazioni e di ordinarli ed organizzarli al fine
di produrre un lavoro mirato
• Approfondire la conoscenza del periodo storico 1910/ 1940 ed oltre
• Mettere in relazione e collegare tutte le conoscenze acquisite nelle materie interessate
(Italiano-Storia-Storia dell’Arte-Inglese)
Obiettivi professionali
• Acquisire padronanza e sicurezza nel ruolo di guida turistica
• Esporre le informazioni acquisite con efficacia mantenendo desta l’attenzione dell’uditorio
• Valorizzare quanto fatto a scuola proponendolo all’esterno attraverso un lavoro di pubblicità
Contenuti-Percorsi-Modalità - Tempi
Nel mese di ottobre la prof.ssa Amalia Bigi ci propose di partecipare al progetto didattico
“Futurismo nel territorio bresciano: simbolo, astrazione, modernità”, promosso dal Museo di
Santa Giulia di Brescia, da Il Vittoriale degli Italiani di Gardone Riviera e dalla Fondazione Ugo da
Como di Lonato, nell’ambito del Progetto “Le vie dell’arte”, con il contributo della Provincia di
Brescia e dalla Regione Lombardia.
Nonostante le nostre carenze di storia dell’arte, abbiamo accettato il progetto con curiosità e
interesse.
85 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 3 Il Futurismo: “la velocità”
progetto 3 Il Futurismo: “la velocità”
Ci siamo documentati tramite Internet e consultando testi di Storia dell’Arte, alla ricerca di
informazioni.
Appresi i caratteri generali di questo periodo storico-artistico, letto il “Manifesto” del movimento
Futurista, abbiamo scelto ed analizzato alcuni artisti del Movimento e le loro opere... La nostra
ricerca è stata arricchita da una visita della mostra “Le vie del Futurismo” presso il Museo
Santa Giulia di Brescia dove la prof.ssa Annalisa Ghirardi ,oltre aver risposto ad alcuni nostri
quesiti, ha presentato e commentato opere di Romolo Romani, Neri Nannetti, Mario Nannini,
Gino Galli, Fortunato Depero, Gherardo Dottori, Achille Lega, Julius Evola, Emilio Notte.
La visita al Museo Santa Giulia è stata oggetto di una ulteriore riflessione e lettura dei
“Padri” del Manifesto del Futurismo. Leggere ancora una volta il Manifesto e osservare più
attentamente le opere di Marinetti, Boccioni, Balla, Carrà, ha sicuramente contribuito a
comprendere “il grido di ribellione” degli artisti e poeti futuristi. Un “grido” che voleva essere
un accorato appello ad un “rinnovamento” di tutte le espressioni dell’Arte. È stata una vera
e propria “dichiarazione di guerra” a tutti quegli artisti e a tutte quelle istituzioni che, pur
camuffandosi di falsa modernità, rimanevano invischiati nella tradizione e in una ripugnate
pigrizia celebrale.
Abbiamo analizzato “i grandi Temi” del Futurismo: La Velocità, La Metropoli, L’Individuo, La
Guerra. Per la nostra Fase Operativa abbiamo scelto il tema: La Velocità
“Noi affermiamo che la magnificenza del Mondo si è arricchita di una
bellezza nuova: la bellezza della velocità”
We have been up all night, my friends and I, beneath mosque lamps whose brass cupolas are bright as
our souls, because like them they were illuminated by the internal glow of electric hearts. And trampling
underfoot our native sloth on opulent Persian carpets, we have been discussing right up to the limits of
logic and scrawling the paper with demented writing.
Our hearts were filled with an immense pride at feeling ourselves standing quite alone, like lighthouses or
like the sentinels in an outpost, facing the army of enemy stars encamped in their celestial bivouacs. Alone
with the engineers in the infernal stokeholes of great ships, alone with the black spirits which rage in the
belly of rogue locomotives, alone with the drunkards beating their wings against the walls.
Then we were suddenly distracted by the rumbling of huge double decker trams that went leaping by,
streaked with light like the villages celebrating their festivals, which the Po in flood suddenly knocks down
and uproots, and, in the rapids and eddies of a deluge, drags down to the sea.
Then the silence increased. As we listened to the last faint prayer of the old canal and the crumbling of the
bones of the moribund palaces with their green growth of beard, suddenly the hungry automobiles roared
beneath our windows.
“Come, my friends!” I said. “Let us go! At last Mythology and the mystic cult of the ideal have been left
behind. We are going to be present at the birth of the centaur and we shall soon see the first angels fly!
We must break down the gates of life to test the bolts and the padlocks! Let us go! Here is they very
first sunrise on earth! Nothing equals the splendor of its red sword which strikes for the first time in our
millennial darkness.”
We went up to the three snorting machines to caress their breasts. I lay along mine like a corpse on its
bier, but I suddenly revived again beneath the steering wheel – a guillotine knife – which threatened my
stomach. A great sweep of madness brought us sharply back to ourselves and drove us through the streets,
steep and deep, like dried up torrents. Here and there unhappy lamps in the windows taught us to despise
our mathematical eyes. “Smell,” I exclaimed, “smell is good enough for wild beasts!”
And we hunted, like young lions, death with its black fur dappled with pale crosses, who ran before us in
the vast violet sky, palpable and living.
And yet we had no ideal Mistress stretching her form up to the clouds, nor yet a cruel Queen to whom to
offer our corpses twisted into the shape of Byzantine rings! No reason to die unless it is the desire to be rid
of the too great weight of our courage!
We drove on, crushing beneath our burning wheels, like shirt-collars under the iron, the watch dogs on the
steps of the houses.
Death, tamed, went in front of me at each corner offering me his hand nicely, and sometimes lay on the
ground with a noise of creaking jaws giving me velvet glances from the bottom of puddles.
86 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
87 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 3 Il Futurismo: “la velocità”
“Let us leave good sense behind like a hideous husk and let us hurl ourselves, like fruit spiced with pride,
into the immense mouth and breast of the world! Let us feed the unknown, not from despair, but simply to
enrich the unfathomable reservoirs of the Absurd!”
As soon as I had said these words, I turned sharply back on my tracks with the mad intoxication of puppies
biting their tails, and suddenly there were two cyclists disapproving of me and tottering in front of me
like two persuasive but contradictory reasons. Their stupid swaying got in my way. What a bore! Pouah! I
stopped short, and in disgust hurled myself – vlan! – head over heels in a ditch.
Oh, maternal ditch, half full of muddy water! A factory gutter! I savored a mouthful of strengthening muck
which recalled the black teat of my Sudanese nurse!
As I raised my body, mud-spattered and smelly, I felt the red hot poker of joy deliciously pierce my heart. A
crowd of fishermen and gouty naturalists crowded terrified around this marvel. With patient and tentative
care they raised high enormous grappling irons to fish up my car, like a vast shark that had run aground.
It rose slowly leaving in the ditch, like scales, its heavy coachwork of good sense and its upholstery of
comfort.
We thought it was dead, my good shark, but I woke it with a single caress of its powerful
back, and it was revived running as fast as it could on its fins.
Then with my face covered in good factory mud, covered with metal scratches, useless sweat and
celestial grime, amidst the complaint of staid fishermen and angry naturalists, we dictated our first will and
testament to all the living men on earth.
MANIFESTO OF FUTURISM
1. We want to sing the love of danger, the habit of energy and rashness.
2. The essential elements of our poetry will be courage, audacity and revolt.
3. Literature has up to now magnified pensive immobility, ecstasy and slumber. We want to exalt
movements of aggression, feverish sleeplessness, the double march, the perilous leap, the slap and the
blow with the fist.
4. We declare that the splendor of the world has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A
racing automobile with its bonnet adorned with great tubes like serpents with explosive breath ... a roaring
motor car which seems to run on machinegun fire, is more beautiful than the Victory of Samothrace.
5. We want to sing the man at the wheel, the ideal axis of which crosses the earth, itself hurled along its
orbit.
6. The poet must spend himself with warmth, glamour and prodigality to increase the enthusiastic fervor of
the primordial elements.
7. Beauty exists only in struggle. There is no masterpiece that has not an aggressive character. Poetry must
be a violent assault on the forces of the unknown, to force them to bow before man.
8. We are on the extreme promontory of the centuries! What is the use of looking behind at the moment
when we must open the mysterious shutters of the impossible? Time and Space died yesterday. We are
already living in the absolute, since we have already created eternal, omnipresent speed.
9. We want to glorify war – the only cure for the world – militarism, patriotism, the destructive gesture of
the anarchists, the beautiful ideas which kill, and contempt for woman.
10. We want to demolish museums and libraries, fight morality, feminism and all opportunist and utilitarian
cowardice.
11. We will sing of the great crowds agitated by work, pleasure and revolt; the multicolored and polyphonic
surf of revolutions in modern capitals: the nocturnal vibration of the arsenals and the workshops beneath
their violent electric moons: the gluttonous railway stations devouring smoking serpents; factories
suspended from the clouds by the thread of their smoke; bridges with the leap of gymnasts flung across
the diabolic cutlery of sunny rivers: adventurous steamers sniffing the horizon; great-breasted locomotives,
puffing on the rails like enormous steel horses with long tubes for bridle, and the gliding flight of aeroplanes
whose propeller sounds like the flapping of a flag and the applause of enthusiastic crowds.
It is in Italy that we are issuing this manifesto of ruinous and incendiary violence, by which we today are
founding Futurism, because we want to deliver Italy from its gangrene of professors, archaeologists, tourist
guides and antiquaries. Italy has been too long the great second-hand market. We want to get rid of the
innumerable museums which cover it with innumerable cemeteries.
Museums, cemeteries! Truly identical in their sinister juxtaposition of bodies that do not know each other.
Public dormitories where you sleep side by side for ever with beings you hate or do not know. Reciprocal
ferocity of the painters and sculptors who murder each other in the same museum with blows of line
and color. To make a visit once a year, as one goes to see the graves of our dead once a year, that we
could allow! We can even imagine placing flowers once a year at the feet of the Gioconda! But to take our
sadness, our fragile courage
and our anxiety to the museum every day, that we cannot admit! Do you want to poison yourselves? Do you
want to rot?
What can you find in an old picture except the painful contortions of the artist trying to break uncrossable
barriers which obstruct the full expression of his dream?
To admire an old picture is to pour our sensibility into a funeral urn instead of casting it forward with violent
spurts of creation and action. Do you want to waste the best part of your strength in a useless admiration of
88 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 3 Il Futurismo: “la velocità”
the past, from which you will emerge exhausted, diminished, trampled on?
Indeed daily visits to museums, libraries and academies (those cemeteries of wasted effort, calvaries of
crucified dreams, registers of false starts!) is for artists what prolonged supervision by the parents is for
intelligent young men, drunk with their own talent and ambition.
For the dying, for invalids and for prisoners it may be all right. It is, perhaps, some sort of balm for their
wounds, the admirable past, at a moment when the future is denied them. But we will have none of it, we,
the young, strong and living Futurists!
Let the good incendiaries with charred fingers come! Here they are! Heap up the fire to the shelves of the
libraries! Divert the canals to flood the cellars of the museums! Let the glorious canvases swim ashore!
Take the picks and hammers! Undermine the foundation of venerable towns!
The oldest among us are not yet thirty years old: we have therefore at least ten years to accomplish our
task. When we are forty let younger and stronger men than we throw us in the waste paper basket like
useless manuscripts! They will come against us from afar, leaping on the light cadence of their first poems,
clutching the air with their predatory fingers and sniffing at the gates of the academies the good scent of
our decaying spirits, already promised to the catacombs of the libraries.
But we shall not be there. They will find us at last one winter’s night in the depths of the country in a sad
hangar echoing with the notes of the monotonous rain, crouched near our trembling aeroplanes, warming
our hands at the wretched fire which our books of today will make when they flame gaily beneath the
glittering flight of their pictures.
They will crowd around us, panting with anguish and disappointment, and exasperated by our proud
indefatigable courage, will hurl themselves forward to kill us, with all the more hatred as their hearts will be
drunk with love and admiration for us. And strong healthy Injustice will shine radiantly from their eyes. For
art can only be violence, cruelty, injustice.
The oldest among us are not yet thirty, and yet we have already wasted treasures, treasures of strength,
love, courage and keen will, hastily, deliriously, without thinking, with all our might, till we are out of breath.
Look at us! We are not out of breath, our hearts are not in the least tired. For they are nourished by fire,
hatred and speed! Does this surprise you? it is because you do not even remember being alive! Standing
on the world’s summit, we launch once more our challenge to the stars!
Your objections? All right! I know them! Of course! We know just what our beautiful false intelligence
affirms: “We are only the sum and the prolongation of our ancestors,” it says.
Perhaps! All right! What does it matter? But we will not listen! Take care not to repeat those infamous
words! Instead, lift up your head!
Standing on the world’s summit we launch once again our insolent challenge to the stars!
Milan - Via Senato, 2
Filippo Tommaso Marinetti
Uno Sguardo dal Futuro nel Futurismo
La classe 4 A TUR composta da 16 alunni dell’ITCG C. Battisti ha intrapreso un bellissimo
percorso nella ricerca sul Futurismo, corrente artistica e sociale nata in Italia all’inizio del XX
secolo e che ha influenzato i movimenti artistici
in altri paesi: Russia, Francia, Germania…
Il Futurismo nasce in un periodo di grande
fase evolutiva dove tutto il mondo dell’arte e
della cultura era stimolato da moltissimi fattori
determinanti: le guerre, la trasformazione
sociale dei popoli, i grandi cambiamenti
politici, e le nuove scoperte tecnologiche e
di comunicazione come il telegrafo senza
fili, la radio, aeroplani e le prime cineprese.
Tutti fattori che arrivarono a cambiare
completamente la percezione delle distanze e
del tempo “avvicinando” fra loro i continenti.
Il XX secolo era quindi invaso da un nuovo
“vento”, che portava all’interno dell’essere
umano una nuova realtà: la velocità. Le
catene di montaggio abbattevano i tempi di
produzione, le automobili aumentavano ogni
89 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 3 Il Futurismo: “la velocità”
progetto 3 Il Futurismo: “la velocità”
UMBERTO BOCCIONI
VISIONI SIMULTANEE
Noi vediamo simultaneamente tutto ciò che
ci circonda: in questo caso, affacciandosi
a un balcone, una donna riceve l’impatto
della vorticosa attività umana nella piazza
sottostante. Gli oggetti si sovrappongono, si
intersecano e le verticali diventano oblique
in relazione alle varie posizioni assunte, nel
giro di pochi attimi, dal riguardante; tutto è
frenetico e febbrile.[Alessandra Busi]
giorno, le strade iniziarono a riempirsi di luce artificiale. Si avvertiva questa nuova sensazione
di “velocità” sia nel tempo impiegato per produrre che per arrivare ad una determinata
destinazione.
Filippo Tommaso Marinetti, poeta ed editore italiano, fu il fondatore del Futurismo e
la persona che l’ha determinato di più. Ha lanciato il movimento con il suo Manifesto,
pubblicato per la prima volta il 5 febbraio 1909 nelle Cronache letterarie del quotidiano
bolognese La gazzetta dell’Emilia, fu poi nuovamente pubblicato due settimane dopo, il 20
febbraio 1909, sul quotidiano parigino Le Figaro, conseguendo così una prestigiosa ribalta
internazionale.
Il Manifesto fu il grido di ribellione attraverso il quale i futuristi esprimevano il violento
desiderio di distruggere il culto del passato, l’ossessione dell’antico, il pedantismo ed il
formalismo accademico, di disprezzare profondamente ogni forma d’imitazione, di spazzar
via dal campo ideale dell’arte tutti i motivi, tutti i soggetti già sfruttati. I futuristi esaltavano
ogni forma di originalità, esplorarono ogni forma espressiva, dalla pittura alla scultura, dalla
letteratura (poesia e teatro), senza tuttavia trascurare la musica, l’architettura, la danza, la
fotografia, il nascente cinema e persino la gastronomia.
Il Futurismo è probabilmente l’unica vera e propria rivoluzione culturale del Novecento, con
elementi di un’attualità inequivocabile. Abbiamo imparato a conoscerlo un po’ più da vicino,
senza preconcetti e con senso storico.
Da uno studio iniziale del Movimento futurista, utilizzando Internet per la nostra ricerca,
ognuno di noi ha preso in esame un’opera degli artisti futuristi, (Marinetti, Boccioni, Carrà)
per capire e fare nostro il loro pensiero. Il nostro studio è stato approfondito con la visita alla
mostra sul Futurismo, che ha avuto luogo presso Museo di Santa Giulia a Brescia.
90 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
UMBERTO BOCCIONI
LA CITTÀ CHE SALE
Questo capolavoro di Umberto Boccioni
rappresenta una città in costruzione.
Esso mostra i diversi momenti che
caratterizzano l’attività del cantiere e le
numerose figure che lo popolano.
Sullo sfondo vediamo strade, alti muri
divisori, ponteggi e impalcature; in primo
piano, uomini e animali colti nell’atto di
sostenere pesi.
Boccioni sceglie di mostrare le figure al
culmine dello sforzo. I cavalli si impennano
per i terribili carichi portati, gli uomini
salgono su altissime impalcature, si piegano
in avanti nel tentativo di sospingere pietre,
cercano infine di contenere i bruschi
movimenti degli animali volgendoli a compiti
costruttivi.
La scena è confusa e sfuocata grazie al
contrasto tra luce e colore.
Ammirando questo dipinto si ha l’idea di
movimento e di progresso: temi ricorrenti del
periodo futurista. [Andrea Rodolfi]
RICCARDO MAGNI
CITTÀ FUTURISTA
Questo quadro, di Riccardo Magni, è la
rappresentazione di una città FUTURISTA
che propone il “mondo del futuro” e la
“modernità”.
La velocità è rappresentata da linee che
danno l’idea della scia che lascia un oggetto,
che corre a grande “velocità”.
Il dirigibile che appare nel cielo, a destra,
con la bandiera italiana attaccata sul retro,
potrebbe rappresentare un sentimento di
“enorme patriottismo” che in quel periodo si Boccioni, abitando a Milano, prese spunto
da ciò che si vedeva dal balcone della sua
vuole esaltare. [Alessandro Bertoia]
camera per dipingere una delle sue opere
principali: La città che sale. In questo dipinto
viene parzialmente abbandonata la visione
naturalista dei quadri precedenti, per lasciare
il posto ad una visione più movimentata e
dinamica. Si coglie la visione di palazzi in
costruzione in una periferia urbana, mentre
compaiano ciminiere e impalcature solo nella
parte superiore. Gran parte dello spazio è
occupato da uomini e cavalli, fusi insieme
91 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 3 Il Futurismo: “la velocità”
progetto 3 Il Futurismo: “la velocità”
in uno sforzo dinamico. In tal modo si mette
in risalto il lavoro dell’uomo e l’importanza
della città moderna plasmata sulle esigenze
del nuovo concetto di uomo del futuro e
del “progresso che procede velocemente”.
[Serra Francesca]
MARIO SIRONI
IL CICLISTA
1916-1920, olio e collage su cartone,
Roma, collezione privata.
Il dipinto viene eseguito nel 1916 per
Margherita Sarfatti.
È una delle migliori testimonianze del periodo
futurista di Sironi: la sua interpretazione
è personale diversa da quella degli altri
futuristi e cerca di sviluppare un proprio
linguaggio autonomo. Anche se il pittore
condivide il tentativo di raffigurare una realtà
del futurismo: il dinamismo del mare,
la velocità, la tecnologia del futuro
rappresentata non solo dalla nave
ma anche dai tralicci dell’alta tensione e
dalla fabbrica sullo sfondo. [Debora Suppi]
FILIPPO TOMMASO MARINETTI
L’ARATURA
Il tema di quest’opera è l’interpretazione di
una visione “meccanica e moderna”. Il bue
parti inferiori della signora e l’obbiettivo più
importante è quello di rendere l’idea del
movimento. Si tratta di una rappresentazione
delle fasi di spostamento.
Notiamo il movimento delle zampe, la
coda del cane, il guinzaglio che oscilla e il
movimento delle gambe della donna.
Ho scelto quest’opera per la sua precisione
nel rappresentare tutte le fasi di movimento.
È come sovrapporre tante immagini per
creare l’idea del movimento. L’altro aspetto
che emerge di quest’opera non è l’immagine
“della donna” bensì il movimento che si vuole
creare. [Blerta Met’hasani]
“Dinamismo di un cane al guinzaglio” è
un quadro ad olio su tela, realizzato nel
1912 dal pittore italiano Giacomo Balla. Il
quadro fa parte della riflessione sul tema
del movimento propria dell’autore. Qui viene
rappresentato, come se si trattasse di una
ripresa fotografica. Simultaneamente sono
presenti le diverse immagini delle zampe
e della coda del cane nella successione
determinata dal moto, lo stesso per le
gambe della padrona e per l’oscillazione del
guinzaglio. Attraverso il movimento, come
in movimento, esprime questo dinamismo
attraverso la luce, si dissolve la materialità
in maniera meno esasperata, semplifica le
dei corpi, nonostante siano rappresentati
forme, ma mantiene i legami con la realtà
senza stravolgerla. Infine non si serve di tinte realisticamente. [Venin Mirel]
brillanti, ma preferisce i toni cupi e poco
luminosi, più vicini alla sua visione della vita
UMBERTO BOCCIONI
silenziosa e solitaria. [Balzo Irene]
NUDO DI SPALLE
Quest’opera mi ha impressionato molto
perché si distingue dalla consuetudine
GIACOMO BALLA
DINAMISMO DI UN CANE AL GUINZAGLIO del mostrare un corpo giovane e bello e
soprattutto seminudo. Il rappresentare una
Una figura femminile conduce al guinzaglio
Signora con le spalle scoperte e tutto il resto
un bassotto nero.
coperto, indica, a mio parere una forma
Nel dipinto vengono rappresentati solo le
di rottura consuetudinaria del mondo di
92 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
oggi, dove il giovane e il bello sono fonte di
apprezzamento, mentre il “vecchio” viene
spesso “disprezzato”. Il quadro mostra anche
un senso di “velocità” che apparentemente
non si vede, ma guardando lo stile e il modo
in cui la pittura è stata stesa sulla tela, si può
notare un movimento di velocità sulla pelle
del soggetto e sullo sfondo che dà anche un
senso di dinamismo. Il tempo “che vola”e
lascia sulla nostra pelle i segni dei giorni,
è una locomotiva sbuffante ,composta da
degli anni che sono trascorsi... [Davide
cilindri d’acciaio, ed indica la velocità, che,
Fusco]
secondo i futuristi, caratterizza il mondo
contemporaneo. Il contadino che lo segue
con l’aratro appare, invece, come un operaio
FILIPPO TOMMASO MARINETTI
nei campi. Simboleggia il modo antico, il
PORTO DI UNA CITTÀ DI MARE
Questa immagine rappresenta il movimento lento lavoro che veniva eseguito nel passato.
[Dolcini Deborah]
di una nave che si avvicina ad un porto,
sensazione data dal faro.
Il dipinto contiene tutti i caratteri principali
UMBERTO BOCCIONI
FORME UNICHE DELLA CONTINUITÀ
NELLO SPAZIO
“Forme uniche della continuità nello spazio”
è una celebre scultura futurista realizzata
dall’artista italiano Umberto Boccioni. Tale
opera fu scolpita in bronzo nel 1913.
L’opera rappresenta un uomo, più
precisamente un militare, che marcia.
Ci si potrebbe stupire del fatto che Boccioni
abbia scelto come tema l’uomo e non la
macchina in corsa o l’aereo, che meglio
rappresentano il mito futurista della velocità.
Ma nel 1913, in occasione di una sua mostra di
sculture e disegni alla Galerie Boétie di Parigi,
l’artista aveva elencato tra i suoi desideri quello
di voler “fissare le forme umane in movimento”.
93 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 3 Il Futurismo: “la velocità”
progetto 3 Il Futurismo: “la velocità”
CARLO CARRÀ
IL CAVALIERE ROSSO
Questa immagine rappresenta la velocità del
cavallo che corre.
“la velocità del cavallo è rappresentata
dalle zampe e dalla posizione del
cavaliere”.
[Elisa Balzarini]
L’opera si sviluppa mediante l’alternarsi di
cavità, rilievi, piani e vuoti che generano un
frammentato e discontinuo chiaroscuro fatto
di frequenti e repentini passaggi dalla luce
all’ombra. Osservando la figura da destra,
il torso ad esempio pare essere pieno ma
se si gira intorno alla statua e la si osserva
da sinistra esso si trasforma in una cavità
vuota. In tale modo sembra che la figura si
modelli a seconda dello spazio circostante
ed assume così la funzione per così dire di
plasmare le forme.
Osservando lateralmente la scultura, si può
riconoscere facilmente una figura umana
in cammino priva però di alcune parti
(ad esempio le braccia) e, per così dire,
del suo “involucro” esterno. La statua dà
l’impressione di un movimento avanzante
che si proietta energicamente in avanti.
Tuttavia se la si guarda frontalmente o
a tre quarti si può notare una torsione o
avvitamento delle forme nello spazio: più
di una linea infatti si avvolge attorno alla
figura in un moto a spirale, coinvolgendo i
diversi piani in una rotazione che suggerisce
un’ulteriore espansione delle forme.
Rappresenta un vero “uomo futurista”,
uomo-guerriero, che sta camminando
verso un nuovo futuro, che non ha paura
di combattere per la sua libertà. È la
“ribellione” in corsa, che esalta la velocità e il
dinamismo. [Diana Hermanovich]
CARLO CARRÀ
I FUNERALI DELL’ANARCHICO GALLI
Olio su tela, dipinto da Carlo Carrà nel 191011. L’episodio a cui si riferisce il dipinto è
avvenuto nel 1904: durante uno sciopero
generale a Milano, viene ucciso l’anarchico
Galli.
Si riconoscono le figure dei manifestanti,
che corrono e si divincolano, delle guardie
a cavallo, che intervengono con violenza.
94 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Credo che l’artista voglia creare una simbiosi
tra la ballerina meccanizzata e i pappagalli
sullo sfondo di un mondo per metà reale e
per metà fantastico. [Stabile Jessica]
FILIPPO TOMMASO MARINETTI
TEMPORALE PATRIOTTICO
Questo quadro rappresenta la velocità di
pensiero dei futuristi e il patriottismo di quei
“rivoluzionari”.
La velocità del pensiero futurista viene
rappresentata dai fulmini tricolore che
sovrastano l’immagine di un patriottico
Attraverso la disposizione delle linee
percepiamo l’impressione di “caos”. Il ruolo
dei colori è altrettanto importante: il rosso
domina su tutti e accentua il carattere
aggressivo e caotico della scena. [Moise
Dana]
FORTUNATO DEPERO
ROTAZIONE DI BALLERINA E PAPPAGALLI
Quest’immagine rappresenta il dinamismo,
il movimento rotatorio di una ballerina e
la velocità con la quale viene compiuta la
rotazione.
In qualche modo rappresenta anche la
tecnologia,infatti non è una semplice
Filippo Tommaso Marinetti. Il neopatriottismo
ballerina ma è come una fusione fra un
è espresso dai fasci tricolore che circondano
corpo “e un oggetto meccanico” che crea
la figura del massimo rappresentante
uno spostamento veloce. [Federica Perini]
futurista: i fasci fuoriescono dal cuore di
Marinetti e simboleggiano l’amore per la
Il tema principale di quest’opera è la
patria. Quelli che fuoriescono dalla sua
“velocità” del volteggiare della ballerina
bocca rappresentano la rivoluzione culturale
accompagnata dai pappagalli. La ballerina
italiana in atto. [Zanardi Stefano]
volteggia in una danza sempre più
accelerata, simile a un vortice.
95 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 3 Il Futurismo: “la velocità”
Chi e dove
Classi coinvolte
Docenti referenti
progetto 4
Liceo Scientifico. N. Copernico-Brescia
Quinta L
Rossana Cerretti
D’Annunzio e Marinetti
andata e ritorno
Continuità e discontinuità, riprese e contraddizioni
tra decadentismo e futurismo
La ricerca che presentiamo si propone di indagare attraverso la lettura di alcuni dei più
importanti manifesti futuristi – Fondazione e Manifesto del Futurismo, Uccidiamo il Chiaro
di Luna!, Contro Venezia passatista, Manifesto dei pittori futuristi, Il controdolore, L’uomo
moltiplicato e il Regno della macchina, Contro l’amore e il parlamentarismo – il rapporto
tra Marinetti e D’Annunzio, prendendo in esame le principali opere del Vate prima e dopo il
1909 e gli scambi di immagini, le rielaborazioni, gli incontri e gli scontri intercorsi tra questi
due importanti protagonisti del primo Novecento italiano.
Marinetti, «figlio di Gabriele d’Annunzio e di una turbina», crea il Futurismo
Progresso, benessere, pace, tecnologia, ottimismo, fiducia: in altre parole Belle époque. È
in questo periodo che Marinetti accende la miccia di un movimento nato e cresciuto nella
sua mente, feconda di tutte le agitazioni già presenti nell’aria. Il 20 febbraio 1909 avviene la
deflagrazione. Il futurismo è una realtà: i giovani declamano a memoria i versi del Manifesto
di fondazione apparso su Le Figaro, predicano la distruzione, la guerra come «sola igiene del
mondo», la violenza come mezzo e fine della loro esistenza, violenza da scagliare soprattutto
contro l’ipocrita borghesia benpensante e «passatista», contro le radici della cultura, contro
un nemico che «si dovrebbe inventare se non esistesse».
Post-romanticismo, decadentismo e nichilismo. Le conclusioni a cui
arrivano questi movimenti sono al limite del desolante: in sintesi, il
positivismo derivante dal progresso scientifico viene ampiamente
screditato con l’avvento di nuovi orizzonti di ricerca come la fisica
quantistica, la probabilità, che mettono in discussione i pilastri della
scienza, costretta a riconoscere i propri limiti. Gli imperialismi delle
grandi potenze, hanno tradito gli ideali ottocenteschi ancora vagheggiati
dagli intellettuali, creando in essi un senso di smarrimento e impotenza,
una sorta di nuovo mal du siècle. Con Heiddeger nasce l’esistenzialismo,
precorso dal nichilismo di filosofi come Schopenauer e Nietzsche e il
messaggio di fondo è tutt’altro che rassicurante: se un senso esiste
per la vita umana ognuno dovrà trovarlo in se stesso, in modo del tutto
soggettivo.
Ercole Sibellato, Ritratto di
Gabriele d’Annunzio con
l’occhio bendato, 1916
96 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
97 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Rougena Zatlowa, Ritratto di
Marinetti, 1918.
Copertina di D’Annunzio
intimo, 1903.
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
In questo panorama culturale c’erano ormai i presupposti per un avvenimento clamoroso: già
nel 1903 l’anticipatore del Futurismo Mario Morasso scriveva che l’artista doveva «segnalare
ogni forma di vecchiaia, ogni ritardo, ogni indugio, ogni ripetizione, ogni compiacimento
verso il passato» e dare sfogo ad una violenza non solo teorica. Cominciò così la costruzione
di quel Binario che lacerò una civiltà paralizzata, «podagrosa» e moribonda, trascinandola
verso il rinnovamento. Per prima cosa occorreva distruggere: basta con «ogni sozzura di
logica» che insudicia le menti di ipocriti benpensanti, basta con un’arte vecchia e superata,
ingabbiata nei musei che ne snaturano il significato. Era necessario liberare le menti dei
giovani, svincolarle da un passatismo inconcludente e trovare il senso del proprio essere
nell’azione e nella battaglia, perché in fondo «il sangue non ha valore né splendore se non
liberato». Alla luce delle due guerre mondiali, oggi queste parole possono suscitare uno
stupore al limite del ribrezzo, ma non c’è da stupirsi se allora ebbero un grande seguito. I
giovani che inneggiavano al Manifesto, nella loro pericolosa incoscienza, vedevano rinascere
l’entusiasmo e la novità rivolta finalmente verso il futuro e non verso il passato. Automazione
e tecnologia erano, inoltre, ottimi suggelli alle deliranti idee futuriste: l’elettricità forniva i
mezzi per «uccidere il chiaro di luna» e le macchine «amplificavano le potenzialità umane».
«E imaginò di condurre non la rapidità che striscia ma quella che si solleva; imaginò di
ritrovarsi nella lunga fusoliera che formava il corpo del suo congegno dedàleo tra i due
vasti trapezii costrutti di frassino di acciaio e di tela, dietro il ventaglio tremendo dei cilindri
irti d’alette, di là dai quali girava una forza indicibile come l’aria: l’elica dalle curvature
divine». Scrive D’Annunzio nel Forse che sì forse che no. L’arbiter elegantiarum della cultura
italiana dell’epoca è stato sicuramente ispiratore di Marinetti, ma ne è rimasto a sua volta
profondamente impressionato. Tra D’Annunzio e i futuristi c’è sempre stato un rapporto di
attrazione-repulsione; il Vate e Marinetti, infatti, erano considerati antagonisti e non c’è da
stupirsene. Del resto D’Annunzio era inviso a gran parte degli scrittori a lui contemporanei
poiché il suo successo aveva oscurato quello di chiunque altro grazie al suo talento ed
alla sua straordinaria capacità di far parlare di sé. Come ricorda Giordano Bruno Guerri in
Filippo Tommaso Marinetti, invenzioni avventure e passioni di un rivoluzionario, il fondatore
del Futurismo era considerato la maggiore fonte di aneddoti riguardanti il Vate, raccolti in
una delle sue prime pubblicazioni: Les Dieux s’en vont, d’Annunzio reste. In quest’opera
Marinetti fa riferimento alle morti di Giuseppe Verdi e di Giosuè Carducci, e con tagliente
ironia osserva che sono sempre i migliori ad andarsene e per questo d’Annunzio è rimasto!
Marinetti l’aveva definito «un cretino con lampi d’imbecillità», ed in cambio aveva ricevuto
l’epiteto di «cretino fosforescente». Ma al di là delle divergenze personali, tra questi due
personaggi carismatici del Novecento ci sono stati moltissimi scambi di idee, immagini
poetiche, opinioni, sebbene per lo più non dichiarati: Marinetti non poteva esprimere, almeno
inizialmente, la propria ammirazione nei confronti di un dandy esteta che era divenuto
il simbolo del decadentismo. D’Annunzio, viceversa, non poteva condividere idee che
predicavano la distruzione del passato in cui affondavano le radici della civiltà e dell’identità
stessa del popolo, ma, nonostante questo, condividerà poi l’idea della fusione tra uomo e
macchina.
Dal canto suo Marinetti si definiva «figlio di Gabriele d’Annunzio e di una turbina», conscio
della sua formazione in ambito decadente. In effetti, fra i giovani «in rivolta» contro
D’Annunzio, i punti in comune con il Vate sono più di quelli di opposizione. È stato lo
spirito di D’Annunzio a ispirare molti dei concetti futuristi, grazie al suo attivismo politico,
al dinamismo, alla capacità di coinvolgimento delle masse. I due erano accomunati dalla
passione per la velocità, le
automobili, il volo, le donne.
Entrambi si ispiravano, sebbene in
modi diversi, al mito del superuomo
di Nietzsche, capace di liberarsi
dalle convenzioni e di spingersi oltre
i limiti, sfidando l’ignoto e la morte.
«Cos’è il grande stile? Il grande
stile si ha quando il bello prevale
sull’immane» diceva il filosofo. La
ricerca del bello e di una nuova
forma d’arte è un altro punto in
comune tra i due. Certo, il loro
lavoro si svolge su due fronti ben differenziati: D’Annunzio cerca ispirazione nella classicità
che Marinetti intende distruggere, ma entrambi sognano il rinnovamento. D’Annunzio
nell’impresa di Fiume ha 56 anni, Marinetti parte per il fronte nella seconda guerra mondiale
quando ne ha 65. La guerra faceva parte della loro arte: per D’Annunzio era la celebrazione
dell’eroismo, per Marinetti il tappeto verde di un tavolo da gioco su cui puntare la propria
vita. Marinetti depreca l’estetismo di D’Annunzio, ma, in realtà, ricerca il lusso e la vanità
come lui: celebri la sua collezione di panciotti variopinti, il suo abbigliamento ricercato, i suoi
baffi tipicamente ottocenteschi.
D’Annunzio sì, D’Annunzio no: l’incipit del Manifesto di fondazione
«Avevamo vegliato tutta la notte – i miei amici ed io sotto lampade di moschea dalle cupole
di ottone traforate, stellate come le nostre anime, perché come queste irradiate dal chiuso
fulgore di un cuore elettrico. Avevamo lungamente calpestato su opulenti tappeti orientali
la nostra atavica accidia, discutendo davanti ai confini estremi della logica ed annerendo
98 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
99 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Umberto Boccioni, Vignetta di
una serata futurista, 1911.
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
molta carta di frenetiche scritture». Il manifesto di fondazione del Futurismo del 1909 si
apre con un’immagine che mette chiaramente in relazione Marinetti con la precedente
cultura decadente: infatti si evoca una visione orientaleggiante e moresca, come troviamo,
per esempio, in alcune famose costruzioni di Ludwig II di Baviera quali il padiglione moresco
a Linderhof o la palazzina di caccia Schachen a Partenkirchen.. Un altro personaggio che
aveva introdotto lo stile moresco in Italia è Alfonso Ximenes Panciatichi nella sua dalla
villa castello di Sammezzano presso Firenze completamente ristrutturata a partire dalla
metà dell’Ottocento. Marinetti, quindi, dimostra che le sue radici si trovano all’interno del
decadentismo sia italiano che europeo (come dimenticare i precedenti del viaggio ad Algeri
di Delacroix e L’invitation au voyage di Baudelaire?)
Lo stesso d’Annunzio riprenderà questo stile, già adottato in alcuni ambienti della
Capponcina, anche nella Prioria del Vittoriale, con particolare riferimento alla Sala della
Musica dove al centro della stanza troviamo cinque colonne lignee che sostengono quattro
lampade a forma di zucca in vetro muranese dai colori appariscenti (azzurro, giallo-arancio)
opere di Napoleone Martinuzzi; esse riprendono nelle linee i capitelli in stile moresco
(soprattutto nelle rivisitazioni ottocentesche); Se da un lato molti sono i riferimenti possibili
alla cultura decadente in questa prima immagine introduttiva del Manifesto, si possono
notare, però, anche differenze molto significative. Viene descritto un ambiente di moschea
dalle cupole traforate, dove per «stellate» Marinetti intende simili a quelle degli antichi
bagni turchi e, quindi, letteralmente aperte sul cielo; la significativa variante è che esse
non sono di muratura come avviene in genere nel mondo islamico, ma sono immaginate di
ottone, privilegiando la presenza e i colori dei metalli (in questo caso giallo dorato). Come
ha chiarito Claudia Salaris nel suo volume dedicato a Marinetti, questa immagine deriva da
una suggestione realistica, legata alla lampada di moschea che il fondatore del Futurismo
aveva portato insieme ad altri oggetti orientali dalla sua casa ad Alessandria d’Egitto per
arredare la sua abitazione di via Senato a Milano. Nei
Manifesti futuristi si nota un fortissimo gusto pittorico per
le tinte molto contrastanti unite insieme, siano esse rosso,
viola, verde o giallo. A questa visione di stelle artificiali,
create dai trafori della cupola, si unisce quella della
luce irradiata da un «cuore elettrico» che si immagina
all’interno della cupola stessa e che si irradia all’esterno
attraverso i trafori stellati. Le anime dei futuristi non sono
più irradiate dalla luce naturale, ma da quella artificiale
come le stelle elettriche che dovranno sostituire le stelle
e la luna dei poeti ottocenteschi. Le presenze naturali nel
cielo notturno, infatti, suggeriscono sentimenti languidi e
malinconici che i futuristi intendono sconfessare, come
affermeranno chiaramente in Uccidiamo il chiaro di luna: ogni atteggiamento depresso e
tedioso nei confronti della vita deve essere totalmente bandito. Gli ambienti moreschi di
Ludwig II di Baviera e dello stesso D’Annunzio erano, invece, creati per essere illuminati con
una luce fioca che favorisse la meditazione. Marinetti, perciò, partendo da questa atmosfera
onirica e decadente introduce il nuovo elemento fondamentale del futurismo: l’elettricità che
sembra essere, insieme alla velocità dei veicoli, uno degli elementi fondamentali della sua
rivoluzione. I simbolismi decadenti prendono letteralmente «la scossa», e anche il cavallo
diventa un animale meccanico, dotato di motore a scoppio; il nuovo destriero, infatti, è
l’automobile o la moto e successivamente, l’aereo. D’altra
parte, anche le personalità decadenti come Ludwig o
D’Annunzio non erano affatto disinteressate alle nuove
scoperte delle tecnica, anzi, ne subivano il fascino, come
per la grotta del Venusberg di Linderhof dove il re utilizzò
la prima dinamo della Baviera per azionare le rocce
mobili, le cascate e le luci artificiali. Dal canto suo, il poeta
abruzzese si era subito interessato alle automobili fin dal
1907 e nel 1909 aveva voluto provare l’ebbrezza del volo
al primo concorso aereo di Montichiari in compagnia del
pioniere dell’aviazione Mario Calderara. Inoltre, aveva
intuito ben presto che alla base della rivoluzione culturale
del Futurismo c’era l’uso dell’elettricità: nel diario Siamo
spiriti azzurri e stelle; infatti, egli ipotizza la creazione di
un nuovo tipo di teatro «pieno d’ombre che si spogliano e
restano scheletri elettrici», come già ricordava di aver fatto
nella lettura della Città morta con la Duse, evidenziando
così indirettamente, il suo ruolo di precursore anche del
movimento fondato da Marinetti.
D’altra parte, dopo la pubblicazione dei manifesti emerge
in modo evidente nella poetica dannunziana un tipico
concetto futurista, ovvero l’interesse per tutto ciò che è
meccanico ed elettrico, che può trasformarsi anche in un
elemento estetico decorativo. In questo contesto, come vedremo, può essere considerato
l’inserimento all’interno del Vittoriale di parti meccaniche di veicoli (aerei, idrovolanti,
motoscafi) o di armi, tutti legati alla memoria di una performance. D’Annunzio, quindi, per
Marinetti è un modello contraddetto, un punto di riferimento fondamentale da cui partire
per poterlo superare. Il loro rapporto va perciò indagato tenendo conto delle continue
rielaborazioni che le loro immagini hanno subito nel passaggio dall’uno all’altro e viceversa,
ma anche delle innegabili contraddizioni che hanno segnato il loro rapporto.
Tornando all’immagine iniziale del Manifesto di fondazione, infatti, un altro attacco al Vate
è implicito in quel riempire fogli di «frenetiche scritture» che ricorda l’instancabile attività
100 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
101 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
La casa di Marinetti ad
Alessandria d’Egitto. Enrico
Marinetti con i figli Filippo
Tommaso e Leone nel salotto
orientale 1885.
Le zucche moresche nella
Sala della Musica della
Prioria.
Sotto, lampada di moschea
che illuminava il salotto arabo
di Marinetti in via Senato a
Milano.
Marinetti nella sua casa di via
Senato a Milano.
A destra, D’Annunzio con
Natale Palli sullo SVA 10 del
volo su Vienna ( 9 agosto
1918).
Sotto, D’Annunzio a cavallo
di Aligi durante gli anni della
Capponcina.
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
del poeta il quale, come è noto, lavorava anche 14 ore al
giorno. Analogamente l’ironia legata ai tappeti orientali e
all’accidia che i futuristi rinnegano è sicuramente un accento
polemico contro la ricchezza sovrabbondante degli arredi
nelle case dannunziane, non soltanto al Vittoriale ma, come
apprendiamo dalle testimonianze fotografiche, anche alla
Capponcina. D’altra parte, lo stesso Marinetti ad Alessandria
d’Egitto aveva abitato in una casa arredata in modo analogo
anche nella già citata abitazione di via Senato a Milano
aveva mantenuto uno stile assai simile : un’ulteriore prova
dell’originaria formazione del suo immaginario in ambito
decadente. Marinetti, insomma, nella vita era anche lui un
esteta. Di conseguenza non c’è da stupirsi se, come per
D’Annunzio, anche per i futuristi, è l’arte ad ispirare la vita,
ed anche la natura si modifichi a sua immagine. Il realismo
è considerato un totale fallimento poiché non porta ad un’esaltazione del vitalismo, ma solo
a prendere atto di una realtà deprimente a cui, appunto, si intende far fronte. Sia D’Annunzio
sia Marinetti attraverso l’arte e l’azione intendono distinguersi dalla massa anonima della nuova
società industriale; in questo senso essi rappresentano le istanze di una parte della borghesia
insofferente ai cambiamenti sociali che tenta di emergere attraverso la vita inimitabile e l’azione
eclatante.
Non c’è da stupirsi, quindi, se spesso le immagini dei Manifesti futuristi appaiano estetizzanti
e ricordino proprio, rivedute e corrette, quei modelli che
a parole intendono combattere. Molti sono per esempio,
come vedremo, i paralleli tra il Manifesto di fondazione e la
Laus vitae dannunziana
Le visioni dell’immaginario del Vate vengono riprese e
filtrate attraverso le espressioni di Marinetti e riproposte
in modo differente, ma anche viceversa. Per esempio,
nel Forse che sì forse che no troviamo anche il sogno di
un ipotetico viaggio in Asia, immaginato da Paolo Tarsis,
evidente ripresa in stile dannunziano dell’itinerario del gran
binario futurista che Marinetti immagina attraversare il
continente. Viaggio di cui aveva parlato anche con Natale
Palli, il pilota del volo su Vienna, come ricorda nel Libro
segreto: «a paro de’ cigli la cortina di nebbia candida
spianandosi mi finge al cuore quella neve d’alpe ove spirò Natale Palli nel pensiero di me
e forse nell’imagine di quella immensa loggia di marmi bianchi che gli avevo evocata e
promessa in cima alla reggia del Gran Mogol.»
dionisiaca invasata dal dio. Anche in Marinetti assistiamo ad un’esaltazione di tutti i sensi,
ad un’eccitazione molto vicina all’ebbrezza, al delirio e alla follia. Nei manifesti in questione,
infatti, Marinetti immagina di liberare le forze istintive delle belve cavalcate dai folli, come in
un’opera di Bosch o di Goya. Uno dei fattori fondamentali dell’esaltazione mentale, quindi, è
proprio la sovreccitazione dovuta al rischio estremo che consente di assaporare la vita e le
sensazioni in modo eccezionale rispetto alla quotidianità.
L’esaltazione mentale nella sfida alla morte è già presente in D’Annunzio nelle Vergini delle
rocce, quando, nella parte iniziale, si racconta
la cavalcata sfrenata di Claudio Cantelmo nella
campagna dei castelli romani «Talvolta il silenzio
si faceva così cupo e l’odore della morte su
dalle gramigne putride mi ventava in viso così
soffocante che io per istinto aderivo più forte
al mio cavallo, quasi volendo riconoscermi
vitale dalla sua vitalità impetuosa. Si lanciava
allungandosi come un felino la bella bestia
possente e pareva comunicarmi la fiamma
inestinguibile che ardeva nel suo sangue
puro. Allora, per qualche minuto m’occupava
l’ebrezza. (…) io sentivo nascere e dilatarsi in
me un fervore indescrivibile, misto di orgasmo
fisico, di orgoglio intellettuale, di speranze confuse…».
D’altra parte, l’arte per D’Annunzio è «prometeica» perciò spesso l’artefice è «fulminato»
per aver sfidato gli dei nella sua creazione ed essersi reso simile a loro: come il padre
di Donatella Arvale e lo stesso Wagner folgorati dal genio nel romanzo Il fuoco. Implicita
nell’arte c’è in qualche modo l’autodistruzione dell’artista, come sembra ipotizzare anche
Marinetti. Stelio Effrena immagina, infatti, che il cuore di Wagner sia schiantato da una
melodia mai scritta e già concepita da giovane che torna questa volta per travolgerlo:
«Credi tu che immerso nella poesia dei miti egli abbia sognato un modo straordinario di
trapassare e ch’egli preghi ogni giorno la Natura di rendere la sua fine conforme al suo
sogno? (…) Quale potrebbe essere per lui una fine degna?
- Una melodia nuova, d’una potenza inaudita, che gli apparve indistinta nella sua prima
giovinezza e che allora egli non poté fermare, all’improvviso gli
fenderà il cuore come una spada terribile.»
Di conseguenza, l’idea marinettiana dell’azzardo oltre ogni limite in una
inquietante danza con la morte nello slancio della creazione sembra
anch’essa derivata da un precedente dannunziano.
Il mito della distruzione e dell’autodistruzione
Già D’Annunzio nel romanzo Il fuoco sosteneva che l’arte
può essere solo di cose prossime alla morte: egli ritrae il
loro avvicinarsi alla fine nello splendore della vita e questo
crea poesia e tragedia. Marinetti, dal canto suo, stabilisce
un parallelo evidente tra azione artistica e rivoluzionaria e
vicinanza alla morte nella concezione stessa del tentativo
di superare i propri limiti. Marinetti, giocatore d’azzardo,
era capace di concepire la realtà solo nel misurarsi con
il rischio e l’ignoto. D’altra parte, per entrambi, l’arte e la
vita pienamente vissute sono frutto di uno stato alterato di
coscienza: ciò appare evidente per D’Annunzio nella figura
della Duse, perfetta incarnazione dell’arte e della creatura
102 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
L’onnipotenza della velocità
La ricerca dell’annullamento è legata alla velocità delle nuove
macchine, come il treno, l’automobile e l’aereo, con una predilezione
per le ultime due perché possono essere guidate individualmente e
quindi valorizzare l’atteggiamento narcisistico tipico tanto di D’Annunzio
quanto dei futuristi.
La locomotiva, invece, per Martinetti suggerisce l’idea della massa in movimento verso la
creazione di un nuovo futuro tecnologico e di una nuovo modello sociale; questo, infatti,
sembra essere il senso del «gran binario futurista» che dovrebbe solcare l’Asia..
Del resto, come troviamo nei manifesti, il viaggio è un elemento fondamentale del futurismo,
perché implica una nuova visione del mondo, tanto più che, secondo tale concezione, attraverso
la velocità lo spazio penetra all’interno della figura deformandola ed essa, a sua volta, modifica
lo spazio circostante mettendolo in movimento. La velocità dell’automobile o dell’aereo, spinti fino
alle loro estreme potenzialità creano, quindi, concretamente, una nuova visione del mondo sia per
103 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Umberto Boccioni, Elasticità,
1912.
Sotto, F. Molinari, L’arrivo di
Marinetti, vignetta 1931.
Giacomo Balla, Velocità di
un’automobile.
Sotto, Ivo Pannaggi, Treno in
corsa, 1922
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
coloro che ne sono attori sia per gli spettatori.
Esiste una forma dinamica dell’energia,
un’onda che riempie lo spazio e lo
compenetra, come già aveva intuito
D’Annunzio nel Fuoco: «Una sola onda
enorme e informe riassunse allora tutte le aspirazioni e tutte le angosce di
quel delirio, si convolse in un vortice, si
risollevò in un turbine, parve condensarsi,
prendere la qualità della materia plastica,
obbedire alla stessa energia inesausta che
foggia gli esseri e le cose sotto il sole. Una forma straordinariamente bella e pura sorse da
quel travaglio, visse e rifulse con una felicità insostenibile». Appare evidente il parallelo
con il dinamismo poi studiato da Boccioni e Balla un decennio più tardi.
Vediamo perciò che non è solo Marinetti ad influenzare d’Annunzio riguardo al mito della
velocità, perché esso è già presente nell’immaginario del poeta anche prima del 1909:
per esempio nelle ricorrenti immagini dei levrieri e dei cavalli nel romanzo Il Fuoco. Si
potrebbe pensare che Marinetti recepisca dal poeta abruzzese l’idea della corsa sfrenata
introducendo, però, l’elemento del motore, del veicolo meccanico come nuovo mezzo di
locomozione. Inoltre, anche il volo è già presente nelle Laudi riguardo a Icaro e alla Nike, la
quale assume strane fattezze meccaniche, immaginata mentre sorvola l’Italia, incitando il
popolo all’eroismo e alla produzione industriale di nuove armi e veicoli (per esempio le navi
da guerra negli arsenali) come nel Canto augurale per la nazione eletta.
Prefuturista appare anche l’immagine nella Laus vitae dei «carri igniti cui circo e vittoria è
l’Orbe terrestre» evocando la visione delle locomotive (mediate attraverso l’Inno a Satana del
Carducci) che superano i cavalli:
Successivamente, nel Forse che sì forse che no e nel Notturno, il poeta abruzzese dimostra
poi di aver assimilato la lezione futurista proprio nell’idolatria per la velocità. Del primo
possiamo citare due momenti fondamentali: la corsa in auto sfrenata attraverso la campagna
mantovana che rischia di portare alla morte i protagonisti e la famosa gara aerea dove,
infatti, l’amico di Paolo Tarsis, Giulio Cambiaso perde a vita. Anche il volante del motoscafo di
Sir Henry Segrave che troviamo nella sala delle Reliquie al Vittoriale può essere inteso come
il volante futurista che guida la terra intera, secondo l’immagine evocata da Marinetti nel suo
Manifesto di fondazione.
Tale oggetto assume un particolare significato simbolico e sacrale perché apparteneva al
«Miss England II» il motoscafo sul quale Segrave, famoso pilota, noto per le sue imprese
estreme in gare anche automobilistiche, morì il 13 giugno
1930 nel tentativo di stabilire il record mondiale di velocità
motonautica (sul miglio marino) per natanti introbordo sul
lago Windermere in Inghilterra. Si racconta che Segrave
prima di morire chiese: «Come stanno i ragazzi?» intendendo
i membri dell’equipaggio. E poi alla moglie: «Lo abbiamo
fatto?» Appena Lady Segrave gli rispose di sì, che avevano
stabilito una media di 98 miglia all’ora con punte di 101,11,
un magnifico sorriso si era dipinto sul suo volto esangue, ed
era morto qualche minuto dopo di emorragia interna. Come
viene ricordato da Kevin Desmond in Race against the Odds:
The Tragic Success, D’Annunzio (il quale tra l’altro era stato
l’ispiratore della sfortunata impresa) in seguito lo avrebbe
definito «An Englishman with heart head and hand» («un Inglese di cuore, testa e mano»)
entusiasta dell’estremo coraggio dell’eroe il quale incurante della morte imminente, si era
preoccupato soprattutto della sorte dei compagni e del compimento dell’impresa. Pare, tra
l’altro, che Segrave non avesse visto i segnalatori di velocità e dopo aver già superato il
record avesse continuato ad accelerare, pur sapendo di essere ormai giunto ai limiti delle
prestazioni del veicolo. Proprio per onorare la sua memoria D’Annunzio indisse sul lago di
Garda la famosa gara per motoscafi veloci «Oltranza» e si racconta che assistendo alle prove
commentò: «Lo spirito di Segrave è sull’acqua».
Tra l’altro quel volante inviatogli da lady Segrave per ringraziarlo della poesia a lui dedicata
portava ancora i segni del corpo stesso del pilota che nell’urto, lo aveva deformato,
conservandone l’energia sacra del «martirio». Che nel volante ci sia un senso di onnipotenza
affascinante e minaccioso appare evidente in entrambi gli scrittori: a Marinetti esso appare
come una lama di ghigliottina puntata contro il suo stomaco, ma anche nella folle corsa
all’inizio del Forse che sì forse che no il volante dell’automobile assume un significato
simbolico particolare: il pugno che lo regge appare enorme e nell’insieme Isabella vede
Paolo Tarsis trasformato dalla folle accelerazione in un essere mostruoso e decapitato. Nel
protagonista, (nuovo erede della potenza guerresca antica, come sottolinea la presenza
della strada romana e del paragone del rullo dei tamburi di guerra con il rombo del motore)
la velocità crea una sorta di frenesia delirante perché in essa si prova la sensazione
dell’onnipotenza unita al folle brivido della vicinanza alla morte.
La macchina lanciata in una corsa senza controllo appare
pericolosamente vicina all’idea della potenza guerriera e
dell’arma da taglio. Proprio attraverso la velocità si attua una
fusione tra uomo e macchina: «sentì pulsare nel suo proprio
cuore la violenza del congegno esatto». Una suggestione simile
a quella che d’Annunzio aveva già provato con i cavalli, ma
che qui viene amplificata e potenziata. Una nuova sensazione
di totale padronanza del mondo e della vita appare insita nel
cerchio del volante «Ora ho la vostra vita nelle mie mani come
questo cerchio» dice rivolto ad Isabella. Un’ebbrezza che
potrebbe spingerlo a ridurre la sua vita e quella della compagna
ad «un solo mucchio sanguinoso». La fusione con la macchina
e tra loro si fa completa quando «l’uno e l’altro sangue si
rinforzavano, balzavano; l’uno contro l’altro parevano ardere
ed esplodere come l’essenza accesa dal magnete nel motore
celato dal lungo cofano».
Troviamo, infine, l’elaborazione tutta dannunziana della
deformazione del corpo di Tarsis, determinata dall’effetto fisico
della velocità: D’Annunzio se la immagina come nel celebre
dipinto giovanile del Parmigianino Autoritratto alla specchio
104 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
105 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
i conduttori dei carri
igniti cui circo e vittoria
è l’Orbe terrestre! Nel pugno
non reggon le redini anguste,
non figgono alle cervici
dei cavalli lo sguardo.
Governano ordigni più snelli
che il tèndine equino
ma possenti più ch’epitagma
scagliato nella battaglia.
Scrutano lo spazio ventoso,
i piani i fiumi i monti
che valicheranno. Obbedisce
il pulsante metallo
al tocco infallibile.
Il volante di Sir Henry
Segrave nella Sala delle
Reliquie della Prioria.
Sotto, Giacomo Balla,
Mercurio passa davanti al
Sole, 1914.
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
Marinetti sulla sua Fiat
quattro cilindri nel 1908.
Sotto, Romaine Brooks,
Il comandante Gabriele
D’Annunzio, 1916.
convesso del Kunsthistorisches Museum di Vienna: così nel fanale mediano che pareva un
teschio orecchiuto si scorgono la testa rimpicciolita, il torace e la mano che regge lo sterzo
enormi; ma il sole si rifrange sul metallo in corrispondenza della testa facendo apparire
Tarsis come un essere decapitato dal torace e dalla mano mostruosa che regge lo sterzo nel
pugno smisurato. In altre parole, egli appare tramutato in una sorta di gigante o ciclope.
Mentre in D’Annunzio il delirio della velocità ha sempre in se stesso qualcosa di tragico di cui
il poeta si ciba, assaporando anche la tragedia, in Marinetti è quasi una forma di gioiosa follia
collettiva che porta provocatoriamente alla distruzione del passato anche attraverso immagini
virtuali che non fanno paventare le vere conseguenze nefaste, ma somigliano più ad un
montaggio da cartone animato o fumetto che alla realtà. Come per esempio, l’evocazione dei
villaggi in festa che il Po straripato «squassa e sradica d’improvviso» e che vengono trascinati
fino al mare con tutte le loro luci o l’altrettanto incredibile e fumettistica visione della morte
che danza davanti alla sua auto lanciata a folle velocità come una strana pantera con macule
chiare a forma di croci. Un’affabulazione virtuale che ignora le vere conseguenze della morte e
che risulterà fatale nella retorica della guerra e
nell’imperdonabile leggerezza con la quale in
seguito verrà affrontata.
La velocità della macchina, infatti, così come
la forza del fiume che scorre simile ad un
diluvio travolgendo ogni cosa, simboleggia
l´ossessione di distruggere totalmente
per ricostruire da zero che fu propria dei
futuristi. In questo senso essa è unita
strettamente alla guerra, tanto più che tra
le macchine moderne vengono annoverate
anche le nuove armi. Nel Notturno appare
chiaro il rapporto tra guerra, velocità e
annullamento nell’episodio in cui gli aviatori
vengono colpiti durante il volo e il sangue si
sparge nel cielo in una sorta di sublimazione
mistica.
«Il mio capo è forato: penzola nel vuoto, dal
bordo della carlinga che vibra.
106 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
L’ombra dell’ala destra m’è sopra: l’astro arioso dell’elica mi corona.
Non è più fuoco, ma sangue che sprizza. Non più faville ma stille. Il pilota eroico riconduce
alla Patria il poeta sacrificato.
O gloria immensa!
Qual pugno divino o umano gittò ai solchi della terra una semenza più augusta?
Nella rapidità guerriera il sangue inesausto si sparpaglia come il grano ventilato.
Ogni fiotto si divide in miriadi, come la polvere della cascata scrosciante ove si crea
l’arcobaleno. Non cola ma vola, non cade ma s’alza.»
Nel Notturno quindi, D’Annunzio riprende l’idea omerica dell’annientamento di se stessi
attraverso un atto di eroismo per assurgere all’immortalità: è necessario immolarsi
per una buona causa trascendendo i propri limiti umani ed anche l’immagine tragica
e raccapricciante del capo forato dal quale sprizza il sangue viene celebrata come un
momento esaltante, di religiosa estasi laica.
D’Annunzio, quindi, non nega il dolore, ma lo nobilita essendo caratteristico dell’eroe martire,
anche nella condivisione con gli altri uomini. Talvolta i personaggi dannunziani possono apparire
sul punto di cadere, con qualche similitudine con l’Enea virgiliano, ma poi, al contrario,
traggono dalla contemplazione della malattia e della morte la loro forza. Per D’Annunzio non si
nasconde la tragedia, ma ci si pasce di essa, in una sorta di spirito di emulazione.
Tra i futuristi, invece, predomina la negazione del dolore e la sua messa in ridicolo come
nel Controdolore di Palazzeschi, giungendo ad effetti grotteschi e probabilmente anche
discriminatori nei confronti dei disabili e dei malati. Anche Marinetti quasi sconfessa
l’esistenza del dolore e la morte viene dunque concepita come una festa: essa gli porge la
zampa con grazia e gli manda sguardi «vellutati e carezzevoli». Anche questo aspetto potrebbe
essere derivato da Nietzsche il quale citando Zarathustra scrive: «chi di voi può insieme ridere
ed essere elevato? Chi sale sui monti più alti ride di tute le tragedie e tragicommedie»
Da pezzo meccanico a oggetto estetico
D’Annunzio reagisce all’avvento della macchina in un modo che ricorda da vicino i futuristi:
infatti, come nella corsa in auto descritta da Marinetti nel Manifesto di fondazione – dove
ad un certo punto assistiamo alla sua caduta in un fossato e al riemergere
dell’auto priva dei sedili e delle altre comodità e imbottiture che ne sacrificavano
la purezza strutturale – così D’Annunzio nella Prioria dimostra di riconoscere
il valore estetico del pezzo meccanico nella sua affascinante forma in tutto
determinata dalla funzione.
D’Annunzio mette sullo stesso piano eroico l’impresa sportiva e l’azione
bellica, enfatizzando così due elementi che saranno ereditati poi da
Marinetti, Lo dimostrano gli oggetti di cui il poeta amava circondarsi: l’elica
dell’idrovolante del De Pinedo, il suo aereo del volo su Vienna, le rocce
provenienti dalle montagne su cui si combatterono le più famose battaglie
della Prima guerra mondiale, la prua della nave Puglia, le mitragliatrici della
prima guerra mondiale.
L’elica di De Pinedo diventa una scultura, che ricorda nella valorizzazione del dinamismo
della forma, tanto per citare un esempio, il Piatto con grattacieli e aeroplano di Primo
Sinopico della collezione Wolfson di Genova.
D’Annunzio appare un appassionato del
design moderno, attento alla forma e ai
volumi.
Egli riconosce al pezzo in serie di carattere
anche funzionale un valore aggiunto di
estetica, soprattutto se esso viene esposto
al di fuori del suo contesto originale,
reso frammento e perciò reperto, Questo
metodo, però, ha degli illustri precedenti
107 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Primo Sinopico, Piatto con
aereo e grattacieli.
Sotto, l’elica dell’idrovolante
di De Pinedo nell’oratorio
dalmata della Prioria.
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
ottocenteschi: infatti, isolare un oggetto dal suo contesto ponendolo, ad esempio, su una
colonna era un procedimento tipico dei grandi collezionisti inglesi (come per esempio John
Soane a Londra ) ed è utilizzato anche nell’Enlightenment Gallery del British Museum con
protomi e busti in esposizione su colonne. D’Annunzio, quindi, tratta un oggetto funzionale,
frutto della tecnica moderna come un calco antico, riconoscendone così il valore estetico ma,
d’altra parte, confermando la sua irreversibile tendenza, in contrasto con i futuristi, a leggere
la storia e il rapporto passato-presente come un continuum.
Particolare dell’elica accanto
alle Sibille della Sistina
nell’Officina dannunziana.
La Nike della discordia
Il calco in miniatura
della Nike di Samotracia
nell’Officina della Prioria.
Del resto, un’idea fortemente osteggiata da
D´Annunzio è quella del voler distruggere
l’ambiente naturale, spazzar via il passato,
eliminare le memorie dell’antichità per
ricostruire tutto ex novo. In tal senso la Nike
di Samotracia rappresenta un vero e proprio
spartiacque.
D’Annunzio era certo, infatti, che la
distruzione di un habitat naturale portasse
anche alla scomparsa delle memorie storiche
ad esso collegate, perché la storia delle
persone e delle loro vicende rimaneva per
lui indissolubilmente legata ai luoghi dove
queste erano avvenute. Scrive nelle Vergini
delle rocce (riprendendo il Preambolo già
pubblicato sulla Tribuna nel 1893): «Era il
tempo in cui più torbida ferveva l’operosità
dei distruttori e dei costruttori sul suolo
di Roma. Insieme con nuvoli di polvere si
propagava una specie di follia del lucro,
come un turbine maligno, afferrando non
soltanto gli uomini servili, i familiari della
calce e del mattone, ma ben anche i più schivi eredi dei maiorascati papali […] I lauri e i
roseti della Villa Sciarra per così lungo ordine di notti lodati dagli usignoli, cadevano recisi
e rimanevano umiliati fra i cancelli dei piccoli giardini contigui alle villette dei droghieri.
I giganteschi cipressi Ludovisi quelli dell’Aurora, quelli medesimi i quali avevano sparsa
la solennità del loro antico mistero sul capo olimpico del Goethe, giacevano atterrati […]
e allineanti l’uno accanto all’altro, con tutte le radici scoperte che fumigavano verso il
cielo impallidito, con tutte le negre radici scoperte che parevano tenere ancor prigione
entro l’enorme intrico il fantasma di una vita oltrapossente. […] E d’intorno […] cresceva
rapidamente l’opera brutale che doveva occupare i luoghi già per tanta età sacri alla Bellezza
e al Sogno.»
L’ambiente naturale era quindi intimamente legato alle memorie gloriose della patria e
indissolubile dalla bellezza e dal sogno poetico. L’espressione perfetta di tale unione era,
appunto, identificabile nell’arte antica: non a caso la riproduzione della Nike di Samotracia
campeggia volutamente al centro dell’Officina, in evidente, aperta polemica con Marinetti il
quale aveva affermato: «Un’automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a
serpenti dall’alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è
più bello della Vittoria di Samotracia.»
La statua originale della Nike ricordava la vittoria dei rodii, alleati di Roma contro Antioco III
re di Siria. Essa si riferiva quindi, ad una vittoria dei latini. Ma ciò che certamente affascinava
di più il Vate era l’energia del suo corpo che, proteso verso il cielo, ad ali spiegate esprimeva
un dinamismo e una vitalità prorompenti. Nel Fuoco D’Annunzio scrive che la vittoria è «il
terribile desiderio di vivere, quella violenta volontà di forgiare il proprio fato e di intendere
108 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
tutte le energie dell’essere verso il grado sublime». Anche la danzatrice Isadora Duncan,
contemporanea di D’Annunzio, sosteneva di aver appreso i segreti della sua arte proprio
dalle statue antiche del Louvre e, in particolare, da questa Nike, segno che l’opera era
considerata una vera e propria icona decadente.
Proprio nell’Officina, il poeta compie un’operazione di sintesi eclettica mostrando, come
possano convivere elementi della tecnica moderna, con le presenze e le citazioni del
passato, la processione delle Panatenaiche e l’elica dell’idrovolante, senza soluzione di
continuità, essendo parti integranti della memoria comune, in totale contraddizione con
Marinetti. Il trionfo delle nuove tecnologie e della macchina per D’Annunzio, infatti, sarà
soltanto uno degli aspetti del «terzo Rinascimento», della civiltà che vedrà gli italici, eredi dei
Latini, come nuovi protagonisti.
Se l’attacco di Marinetti contro la Nike di Samotracia era rivolto all’arte decadente nel suo
complesso, la successiva provocazione Contro Venezia passatista è, in realtà, rivolta più
direttamente contro il Vate e la sua dittatura culturale, visto che nel romanzo Il Fuoco egli
aveva fatto di questa città lo sfondo mitico della sua storia d’amore con la Duse e il luogo del
nuovo dramma in musica ispirato a Wagner. D’altro canto, il ricorso da parte di D’Annunzio
ad una Venezia ostentatamente decadente in tutta la prima parte del Notturno – legata però
alla guerra e alla eroica figura di Giuseppe Miraglia – suona come una precisa risposta alle
critiche di Marinetti e al fatto che questa città rappresentasse il passatismo e l’immobilità
incapace di eroismo. Anzi, nel Notturno essa è la città che si protende costantemente verso
la Dalmazia come avanguardia del mito irredentista.
La macchina e la donna
La macchina, poi, assume un’identità ambigua: in Marinetti è il simbolo delle virtù virili,
potenza, forza, velocità e quindi capacità di dominio dello spazio D’altro canto, in D’Annunzio è
vista anche come oggetto elegante, sottolineando la cura di abili artigiani nel realizzarla e la
ricercatezza dei materiali. Proprio per questo duplice aspetto la macchina si presta ad essere
associata sia alla figura maschile («GLI automobili famelici ») come in Marinetti, sia alla figura
femminile («LE automobili ») in d’Annunzio.
Proprio a proposito delle donne tra D’Annunzio e Marinetti troviamo interessanti punti in
comune, ma anche significative differenze.
Marinetti considera la donna tradizionale, tipica del modello di famiglia borghese, in modo
decisamente negativo: la ritrae come un essere che agisce solo d’istinto e che si basa sul
sentimentalismo e l’immobilismo. Il suo attaccamento alla famiglia e al matrimonio tiene
109 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
l’uomo ancorato alla tradizione e gli impedisce di evolversi rivoluzionando la società. Di
conseguenza Marinetti arriva a teorizzare una totale libertà sessuale – basata, non su un
malinteso concetto di «amore», ma sull’istinto e il desiderio – che a suo parere, avrebbe
liberato anche la donna dalla sua secolare schiavitù. D’altra parte anche in D’Annunzio
viene sconfessato totalmente il concetto del matrimonio borghese e il rapporto con la donna
appare centrale nella creazione artistica, ma proprio per questo il poeta ha continuamente
bisogno di nuovi stimoli e incontri: «Fra tutte le creature della terra la donna è quella che noi
possiamo più profondamente apprendere. Or è così giustificata – secondo il cervello, calido
cerebro autore – l’assidua mia frequentazione» (Libro segreto)
Entrambi, poi, erano considerati dei grandi seduttori (Marinetti scrisse addirittura il libro
Come si seducono le donne), ed entrambi si concentravano soltanto sull’aspetto istintivo
dell’anima femminile. «Hanno tutte un’anima, dipendente però dalla lunghezza dei
loro capelli» scrive sarcastico Marinetti. Il chiaro di luna che Marinetti vuole «uccidere»
naturalmente ha molto a che vedere con la femminilità,
poiché appare legato al sentimentalismo e ai pensieri
languidi e malinconici. Anche in questo Manifesto
per evocare figure femminili utilizza molte immagini
tratte da autori precedenti come le oceanine derivate
probabilmente dal Tannhauser di Wagner, mentre il
latte della luna dai riflessi verdi ricorda l’inizio delle
Mes petites amoureuses di Rimbaud «an hydrolat
lacrimal lave Les cieux vert-chou» (Un lacrimale infuso
lava i cieli verde cavolo). Così le «liane affettuose» che
si avvinghiano alle braccia e alle gambe dei futuristi per
non farli procedere sono frutto di una citazione della
Pioggia nel pineto. La natura dannunziana, il luogo
dove avveniva la fusione di tutti gli esseri all’interno
della stessa energia vitale e dove albergavano ancora
i miti del passato, simbolo della fertilità femminile,
diventa la prima vittima dell’immaginario di Marinetti.
Dal canto suo, il poeta abruzzese in un passo del Libro
segreto ammette di non aver mai compreso le donne e
di aver sempre amato soprattutto la loro imprevedibilità
ferina, ispirata, in particolare, alla figura di Kundry nel
Parsifal di Wagner: donna fatale, strega, medium e
sibilla, in contatto con le forze della terra, perennemente
incosciente e inaccessibile, ma, nello stesso tempo,
ossessionata dall’idea del «servire» come se dovesse
sempre essere subordinata a qualcuno (si vedano in proposito anche le caratteristiche della
Duse nel Fuoco). Era la poliedricità dionisiaca ad attirarlo, come poi spiegherà anche nel Libro
segreto: «quante altre donne compiutamente possedevo in te, dianzi […]. Se mi torni, tornami
di là da me come quando ti drizzi su le reni e poni contro la mia maschera il tuo viso raggiante
di Musa o il tuo viso mortifero di Medusa.» Proprio la loro imprevedibilità lo attirava perciò nel
momento in cui svelavano il loro mistero perdevano il loro fascino: «E però non amo le donne
se non per quel che v’è di animale in esse; voglio dire: d’istintivo. Talvolta so renderle divine,
nel senso che la bestia è una forma del divino, anzi il più misterioso aspetto del divino. Il loro
potere su me tuttavia – di là da tutti i miei esperimenti e inganni interiori – è soltanto corporale,
è soltanto carnale.» (Libro segreto)
Come si vede, D’Annunzio non sembra poi così distante da Marinetti, il quale, però, rincara
decisamente la dose, mostrandosi assai scettico sulle capacità cognitive e razionali delle
donne, come quando in Contro l’amore e il parlamentarismo difende le istanze delle suffragette
per il voto alle donne perché esse «ci aiuteranno così involontariamente, a distruggere quella
grande minchioneria, fatta di corruzione e di banalità a cui è ormai ridotto il parlamentarismo».
110 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
111 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Tamara de Lempicka,
Autoritratto nella Bugatti
verde.
Nella pagina a sinistra,
Giacomo Balla, Lampada ad
arco, 1909.
Mitragliatrice all’ingresso
dello Schifamondo.
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
Nelle tematiche dannunziane, però, questo non è l’unico modello femminile: già esiste nel
suo immaginario la figura dell’amazzone che muta poi soprattutto dopo l’entrata in scena del
Futurismo, diventando una guerriera vestita di ferro (come nell’incipit della Nave) o fasciata
di sportivi e provocanti abiti in pelle. La medusa dannunziana adesso indossa un casco alato
come Isabella Inghirami nel Forse che sì forse che no; una figura simile a quella di un celebre
dipinto del 1932, di Tamara Lempicka dove ella si ritrae con casco e guanti di daino, al volante
di un’auto verde brillante. Sempre ispirate ai modelli futuristi rielaborati da D’Annunzio sono
anche le enigmatiche e provocanti figure femminili che si aggirano negli hangar della gara
aerea descritta nel Forse che sì forse che no. Esse ci appaiono androgine, bellissime e traditrici
come l’Idra di Lerna, incarnazioni dell’energia della Musa futurista, Energeja protettrice del
cinema e della velocità. Soffermandosi su una di loro scrive il poeta: «Era spaventosa; quasi
sempre in fondo alla tettoia rude come nell’ombra d’un’alcova molle, visibile a traverso i fili
d’acciaio, a traverso il polverio che il vento dell’elica sollevata dal suolo rossastro, fra gli scoppii
del motore in moto, fra le tuniche azzurre dei meccanici lucenti di sudore e di olio, inguainata
nella stretta gonna come nella pelle della sua pelle, tutta distinta di particolarità squisite che
squisitamente vivevano su lei […]. Simili a lei, altre creature apparivano là dove gli uomini
s’apprestavano a giocare il gioco che poteva essere di fuoco e di sangue, vive e artificiali,
lascive e sfuggenti, ora prossime come minacce, ora lontane come larve […] sorgevano su i
lunghi foderi dei corpi come su i lunghi colli della bestia di Lerna.»
dei futuristi si personifica in diverse
immagini:
«Il battito del motore», «S’ode pulsare
il motore del canotto», «Un motore
di canotto ha un palpito energico.
Giorgio non l’ode più come il battito
del suo cuore d’acciaio»
Anche l’immagine dell’aereo nel
Notturno è personificata per la sua
anima di macchina eroica con i
suoi congegni frutto della tecnica
moderna, ma anche della sapienza
antica dei grandi artigiani italiani:
«Appare come una struttura solida
di legni di tele di metalli, ed è una
sostanza spirituale. Sembra esanime,
ed è tutta tesa dall’anima come il veliero è gonfio di fortuna.
Sembra muta; e nell’una e nell’altra cellula, tra cèntina e cèntina, tra motore e motore, tra fusoliera e
fusoliera, per mezzo ai fili d’acciaio, nella carlinga piena di congegni, lungo il bordo levigato, il silenzio
è un silenzio che a chi l’ascolta parla una parola indimenticabile. È testamento del sangue.»
In un passo del Forse che sì forse che no D’Annunzio evoca la febbrile attività in un hangar
intorno ad uno di questi primitivi velivoli, ammirando la sapienza del lavoro degli artigiani
paragonati ai liutai rinascimentali: «fra i rotoli dei fili d’acciaio, fra le lunghe verghe di legno, fra
i mucchi dei trucioli, negli stridori della sega, nei gemiti della lima, nei colpi del martello, mentre
una tacita febbre umana pareva quasi raggiare intorno al grande airone inanimato che aveva
già la tela tesa su le cèntine delle sue ali. […] quell’opera delicata e misteriosa come il lavoro
dei liutai, fatta di pazienza di passione di coraggio, e di eterno sogno e di antica favola…»
Il motore, del resto, si accorda come uno strumento:
«Che dice il segnale del vento? – domandò Paolo Tarsis chino presso la sua macchina a
esaminare la tensione dei fili d’acciaio, mentre il capo dei suoi meccanici finiva d’intonare il
motore ed egli prestava l’orecchio acutissimo alla settupla consonanza.»
L’aereo, insomma, non è solo un veicolo, ma una personificazione umana: «Non gli manca se
non l’anima dell’uccello, la quale anima bisogna che sia contraffatta dall’anima dell’omo», scrive,
riprendendo il pensiero di Leonardo da Vinci.
La macchina e l’«officina» rivoluzionaria
In tutto il Vittoriale la macchina è protagonista, soprattutto se utilizzata in grandi imprese
sportive o di guerra. Come già accennavamo, nell’Oratorio dalmata al soffitto è fissata
l’elica dell’idrovolante con il quale il 7 novembre 1925 Francesco De Pinedo compì il volo a
tappe di 55.000 chilometri da Sesto Calende a Melbourne e Tokio. Sulle pale sono applicate
con lettere di bronzo le date delle tappe, mentre l’elica è incorniciata con decorazioni
dorate a raggiera e stelle per evidenziare il carattere eroico e sacrale dell’oggetto. Con una
mentalità simile a quella di una gara sportiva estrema il poeta visse, infatti, anche la sua
partecipazione alla Grande Guerra, ricercando costantemente l’impresa inimitabile, che
assumesse un valore simbolico di exemplum mediatico.
Spesso al poeta, infatti, la macchina ricorda l’energia delle armi e della guerra:
«Il fumo delle officine richiama il vapore della liddite, lo scintillio delle macchine nitide
richiama il guizzo delle armi bianche […] sopra l’assiduo strepito dei lavoratori s’odono
latrare le fauci della guerra. Tutto il mondo si tende come un arco» (Orazione per la morte di
Giosuè Carducci, Milano 24 marzo 1907)
Stesso discorso vale per Marinetti che riprende l’idea della macchina in relazione con le
armi «un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia», scrive nel Manifesto di
fondazione.
La macchina per D’Annunzio è capace poi di
creare poesia, una poesia nuova come ben
aveva intuito in un altro passo dell’Orazione
per la morte di Giosuè Carducci del 24 marzo
1907, precorrendo così i futuristi: «una
straordinaria quantità di energia spirituale sta
per sprigionarsi dal tumulto e per atteggiarsi
in attitudini di bellezza sconosciute. Nelle
innumerevoli officine che sorgono dal suolo,
nelle miniere che vi si sprofondano, e nelle
navi che sempre in maggior numero fendono
i fiumi e i mari, e in tutti gli strumenti del
lavoro, del lucro, del gioco e della guerra si
preparano le nuove imagini e i nuovi ritmi.»
La macchina, poi, nel Notturno sotto l’influenza
112 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
113 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Tato, Sorvolando in spirale il
Colosseo.
Sotto, La Fiat di Marinetti
dopo l’incidente di cui parla
nel Manifesto di fondazione
del Futurismo.
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
La macchina, infatti, ha in sé qualcosa di magico come D’Annunzio ebbe a scrivere
a Nunes Vis a cui aveva commissionato il suo ritratto fotografico: «Vorrei conoscere la
magia novissima con cui Ella riesce a compiere il veloce prodigio serrando uno spirito di
sole nella piccola nera prigione di metallo e di cristallo» Altri elementi comuni tra Marinetti
e D’Annunzio, seppure poi con risultati estetici diversi, sono anche la poesia della realtà
industriale e delle officine. In Marinetti essa è portata alle estreme conseguenze con
l’immagine dello scrittore che dopo il ribaltamento in auto dentro il fossato esce dalla
macchina felice di essere completamente sporco di fango e olio, come se fosse uscito
dal seno della sua nutrice sudanese, evidente ironia sull’immergersi nell’acqua, elemento
materno, tipico di alcuni poeti ottocenteschi (come il Foscolo di A Zacinto o il Leopardi
dell’Infinito). Oggi il nuovo battesimo futurista viene celebrato nell’olio nero delle officine e
solo dopo Marinetti detterà «le sue volontà» programmatiche!
«“Giovani, avanti, ché vinceremo anche oggi!”
Non con lo sprone ma col suo grande cuore
ei sollevò il suo cavallo a volo»
(La notte di Caprera)
IL VITALISMO SUPEROMISTICO
O Vita, o Vita,
dono terribile del dio,
come una spada fedele,
come una ruggente face,
come la gorgóna,
come la centàurea veste;
Né fulvo branco di leoni balza,
né s’inarca fulgore di sovrana
porpora. Sola su la morte s’alza
l’anima umana.
[…]
Uomini vivi, saldi sul tallone,
non in coperta ma lungh’esso il bordo
dileguante con l’ultimo cannone
nel succhio sordo,
Tutto fu ambìto
e tutto fu tentato.
Quel che non fu fatto
io lo sognai;
e tanto era l’ardore
che il sogno eguagliò l’atto.
Io nacqui ogni mattina.
Ogni mio risveglio
fu come un’improvvisa
nascita nella luce:
attoniti i miei occhi
miravano la luce
(Laus Vitae)
Marinetti, però voleva creare un suo nuovo superuomo opposto a quello di Nietzsche ( basato
sull’ellenismo) «Noi opponiamo […] l’Uomo moltiplicato per opera propria, nemico del libro,
amico dell’esperienza personale, allievo della Macchina, coltivatore accanito della propria
volontà, lucido nel lampo della sua ispirazione, munito di fiuto felino di fulminei calcoli,
d’istinto selvaggio, d’intuizione, di astuzia e di temerità. I figli della generazione attuale, che
vivono fra il cosmopolitismo, la marea sindacalista e il volo degli aviatori sono come abbozzi
dell’uomo moltiplicato che noi prepariamo.»
In ogni caso il debito verso Nietzsche è piuttosto evidente anche per il fatto stesso di porre
i futuristi come un’avanguardia che doveva guidare il cambiamento. E d’altra parte, nelle
immagini di Marinetti risuona l’eco delle liriche dannunziane, come, per esempio, in questo
caso:
diritti come se facesser ala
ad ammiraglio in nave pavesata,
diritti come sotto la gran gala
schiera ordinata,
Umberto Boccioni, Carica di lancieri.
gittano al cielo un grido così forte
che ferisce le cime dell’ardore,
e sforzano a sorridere la Morte
che mai non muore.
(Per i morti del mare)
Bot, Ritratto di Marinetti, 1929.
Sempre dannunziana è l’immagine dell’essere ritti, dell’ergersi contro l’ignoto che in
Marinetti rappresenta la volontà incrollabile e l’audacia dell’azione per l’azione: «desti e ritti
come fari superbi o come sentinelle avanzate». Essa ricorda, per esempio, non solo il mito
dell’Ulisside dannunziano delle Laudi, ma anche un passo del Compagno dagli occhi senza
cigli nel quale il poeta vedeva i collegiali che stavano con lui al Cicognini di Prato come
«cancheri» incapaci di grandi azioni, in contrapposizione al suo spirito eroico. Del resto
l’immobilismo politico e l’arretratezza oscurantista avevano sempre dato fastidio al poeta che
proprio per questo il 20 marzo 1900 aveva compiuto il gesto clamoroso di passare dalle file
dell’estrema destra a quelle dell’estrema sinistra dicendo: «Vado verso la vita», oscillazione
tipica poi dei futuristi che provocatoriamente sognavano una sovversione violenta, un
mutamento radicale dell’ordine sociale sebbene, poi, non risultasse affatto chiaro quali forme
concrete di nuova società intendessero creare.
Altri elementi in cui i due scrittori concordano nello stare «desti e ritti» è la concezione
superomistica:
Troviamo qui notevoli punti in comune con l’immagine futurista dei leoni e delle belve liberate
dalle gabbie e del furore degli uomini che li seguono emulandoli, esaltati nella sfida alla
morte. Saranno le belve insieme ai folli a distruggere Paralisi e Podagra ovvero Milano e
Roma. Viene anche il mente lo spirito del leone, caratterizzato dalla volontà, del nietzschiano
Zaratustra al quale fa eco un passo della Laus vitae:
Quivi l’animale umano
amai, che divora, s’accoppia,
urla, combatte, uccide,
inconsapevole e vero.
Quivi divinai la divina
bestialità che facea
sì resistente la forza
di Roma dal tardo pensiero.
Per Marinetti, come per D’Annunzio, la vita inimitabile è segnata da un atto di volontà
superiore, volto all’azione estrema e totalmente individualistica.
114 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
115 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
Gabriele d’Annunzio riprendeva il pensiero di Nietzsche, esaltandone l’aspetto vitalistico
che spingeva l’uomo all’amor fati, immergendosi totalmente nell’hic et nunc. L’estetismo
diventa, in questo caso, anche una celebrazione della violenza e della strage. Nelle sue opere
l’esteta unisce il culto della forza a quello della bellezza, trasformandosi da semplice dandy,
Andrea Sperelli nel Piacere, a superuomo. Nel romanzo Le vergini delle rocce, ad esempio, il
protagonista, Claudio Cantelmo, è alla ricerca di una donna con la quale concepire un figlio che
possa essere il capostipite di un razza superiore, il nuovo re di Roma.
Stelio Effrena, protagonista del Fuoco riesce ad imporsi sulle masse attraverso la
manipolazione culturale e la creazione di nuovi modelli di vita, a differenza del protagonista
del Piacere, il quale si era scontrato con la plebe che alla bellezza aveva preferito il profitto. La
macchina diviene, comunque, il mezzo che consente al superuomo la sua affermazione, come
nel Forse che si forse che no, dove il protagonista trova la gloria grazie ad un eroico volo
aereo. L’uomo dannunziano, quindi, piega l’intero mondo che lo circonda al proprio progetto di
affermazione.
Coppa con figura di centauro,
nell’Officina della Prioria.
Il centauro e l’angelo
E la mia coscia nervosa
aderì così forte
al fianco del mio caval sauro
ch’io divenni il mostro biforme,
lo snello centauro
d’ugne senza ferro,
di levità senza orme.
E ne’ miei occhi umani
sentii la bellezza dei grandi
ardenti umidi occhi inumani
del corsiere d’Arabia
che parea sangue di pardo.
Ed ebbi così nel mio sguardo
l’inconsapevolezza
della purità bestiale,
in me ebbi tutto il Deserto.
(Laus vitae XIX)
L’incudine del Carnaro
nell’Officina dannunziana,
a destra, calco del modello
anatomico attribuito a
Michelangelo nell’Officina
della Prioria.
Sotto, Giacomo Balla,
Velocità in motocicletta,
1913-14.
mostrava di apprezzare la forma dell’energia pura, la forza guerriera piuttosto che l’estetica:
allora il fascino delle nuove tecnologie viene esaltato anche rispetto all’antichità classica
e rinascimentale per ricercare un’arte che spinga alla lotta e alla battaglia: «Il martello
d’un degli efebi sembra gonfiarsi della mia libertà. La mia audacia di predatore fiumano
s’impadronisce di tutte le spoglie opime nel cesareo Trionfo del Mantegna. La Vittoria di
Samotracia m’è men bella di quel modello esatto d’un novissimo velivolo guerriero La testa
del pensieroso è nel mio pensiero meno attiva di quella incudine tutta d’acciaio a me offerta
in dono dai Cantieri navali del Carnaro.
Il gesso del corpo umano scorticato, per conoscere “onde i nerbi nascono”, ora mi
commuove di più che la coscia michelangiolesca. L’impronta di quel piede umano
anatomizzato, con tutti i suoi muscoli e i suoi tendini palesi, contratto come le fibre d’un
fiore senza gioia, ora mi supera in novità d’impronte il piede alzato che la Nike annoda nel
sandalo.» (Faville involate)
In più rispetto a D’Annunzio la riedizione marinettiana del mito del centauro si attua nella
«…finalmente la mitologia e l’ideale mistico sono superati. Noi stiamo per assistere alla
nascita del Centauro e presto vedremo volare i primi Angeli!…» è così che Marinetti
introduce il tema del centauro, peraltro, come abbiamo visto, già usato da d’Annunzio.
Quest’ultimo, infatti, afferma di sentirsi un centauro, colui cioè che si fonde completamente
con l’animale che cavalca. Oltre che nelle opere letterarie di D’Annunzio, anche nel Vittoriale
torna frequentemente tale immagine: nella foto in bianco e nero di Pallade che doma un
centauro del Botticelli e nel calice in vetro verde in stile rinascimentale con decorazioni
dorate dell’Officina. Nella sua opera il mito greco vive sempre della commistione di due
nature umana e ferina, non civilizzata, nella quale le passioni tragiche possono manifestarsi
in tutta la loro potenza originaria tanto misteriosa quanto feroce e irrazionale.
Un altro oggetto interessante è la placca dorata che orna il basamento della statua di Diana
nella sala della Musica dove è rappresentato un uomo dal corpo equino intento a scoccare
una freccia. L’immagine mitologica del centauro come una sorta di uomo potenziato, se
non di vero e proprio superuomo, è usata anche da Machiavelli, per il quale rappresenta il
principe ideale, cioè colui che è capace di «bene usare la bestia e l’uomo». I miti di Pegaso
e del Centauro per il poeta abruzzese appaiono inizialmente molto legati all’arte antica, ma,
in un secondo momento, nell’arredo del Vittoriale si andrà verso una semplificazione della
forma secondo l’esempio dei futuristi, come possiamo notare nel piatto con Pegaso alato
che si trova nella sala della Leda. Inoltre sempre più spesso negli ultimi anni D’Annunzio
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117 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
D’Annunzio a Fiume al rancio
con i soldati.
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
fusione con la macchina anziché con il cavallo, come poi sarà concretamente illustrato
nelle opere di Giacomo Balla. L’altro importante mito dannunziano ripreso da Marinetti nel
passo sopracitato, è quello dell’angelo, anzi, dell’arcangelo Gabriele annunciatore di un
nuovo Rinascimento in cui il poeta si identificava. Dal canto suo Marinetti usa l’immagine
dell’angelo come essere che incarna le nuove potenzialità dell’uomo oltre i propri limiti:
il futurista sarà «superumano» come il centauro, fondendo l’elemento meccanico con la
propria natura, oppure trascendendo se stesso come nuova creatura celeste.
necessario l’eroe tribuno: entrambi, infatti, sono degli arringatori, entrambi fanno appello non
alla razionalità, ma alla volontà, all’istinto, all’adesione entusiasta e passionale che esclude
una vera analisi politica. La materia del popolo è sempre fusa sia in D’Annunzio che in
Marinetti. Per il Vate ci vuole un forno fusorio come quello del Cellini, mentre Marinetti ricorre
all’immagine dei fochisti delle locomotive: il nuovo fuoco delle macchine è il propulsore
esplosivo del cambiamento attraverso un mutamento profondo dei confini spazio-temporali
e dei rapporti con il mondo e col passato. Marinetti, poi, suscita l’energia della folla nella
provocazione: le forze istintive e irrazionali vengono liberate proprio attraverso un rituale
futurista che prevede l’interazione anche violenta con il pubblico (con tanto di scazzottate
e fischi) che veniva volontariamente eccitata anche con la presenza di provocatori tra il
pubblico, inviati appositamente da Marinetti a questo scopo.
La vita inimitabile contro la massificazione
In D’Annunzio come in Marinetti prevale l’idea che l’artista deve vivere una vita inimitabile,
distinguendosi dalla massa in ogni sua manifestazione, essere cioè «un’avanguardia», una
sorta di capopopolo, un forgiatore di coscienze. Del resto per entrambi era fondamentale
anche la pubblicità, come dimostra Marinetti con una studiate iniziative di propaganda tra le
più innovative, ma anche D’Annunzio sapeva sempre usare i media a proprio vantaggio per
creare di se stesso un mito vivente.
L’angoscia che ha preso D’Annunzio di fronte al «grigio diluvio democratico», a queste nuove
masse sterminate di proletari incontrollabili e di ricchi borghesi imbelli è la stessa di Marinetti.
È necessario compiere nuovamente qualcosa di eroico che riporti il popolo italiano alle idealità
risorgimentali, e, nel caso di Marinetti che forgi un nuovo uomo futurista eliminando i parassiti
di Podagra e Paralisi. Se le istanze belliciste di Marinetti sono legate all’idea della guerra sola
igiene del mondo, poiché solo attraverso un bagno di sangue si sarebbe forgiato un uomo
nuovo, anche D’Annunzio, alla fine, enuncia a modo suo le medesime idee, ma con una
sfumatura più paternalistica e garibaldina: sarà l’intero popolo italiano, dal grande comandante
al soldato semplice ad essere forgiato all’eroismo dalla guerra per una giusta causa,
spingendosi fino all’estremo sacrificio. I morti riceveranno la celebrazione del loro eroismo e la
loro laica santificazione, coloro che rimarranno vivi avranno rafforzato col fuoco della sofferenza
l’incrollabile volontà. Marinetti, invece, sembra quasi indifferente alla presenza di una «giusta
causa» nella guerra e tende a sottolineare solo i bersagli contro cui scagliarsi, piuttosto che dei
concetti positivi da affermare nella creazione di un nuovo ordine sociale.
Allo scopo di forgiare le menti del popolo per D’Annunzio (poi ripreso da Marinetti) è
118 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
D’Annunzio, Marinetti e «l’esperimento» di Fiume
Secondo il critico letterario francese Benjamin Crémieux il «fiumanesimo è, nell’ambito
politico del primo dopoguerra, la forma assunta dal Futurismo italiano». Gli anni del conflitto
mondiale avvicinano considerevolmente i due scrittori, uniti dall’eroismo, ostentato sul
campo di battaglia. Gli stessi futuristi lodano D’Annunzio al punto che Carli lo definisce uno
“tra i più autentici futuristi”. È lo stesso D’Annunzio ad invitare Marinetti alla collaborazione
attraverso un telegramma, che risale a poco più di un mese prima dell’invasione di Fiume,
dal quale traspaiono stima e ammirazione:
«Mio caro Marinetti,
bravo per il grido di ieri, coraggioso come ogni vostro atto.
Vorrei vedervi.
Se potete, venite
Il vostro Gabriele d’Annunzio»
Quel giorno, infatti, Marinetti aveva preso la parola dalla tribuna del pubblico di
Montecitorio accusando Nitti di essere a capo di un «Ministero dei sabotatori della Vittoria,
degli schiaffeggiatori degli ufficiali», e si proclamava contro il Giolittismo, accusando il
parlamento di non essere che «lo scherno più grossolano ai sacrifici dei combattenti» […]
«Vergognatevi! La gioventù italiana, per bocca mia, vi urla: Fate schifo! Fate schifo!».
Poco tempo dopo, non appena Marinetti legge sui giornali dell’azione dei legionari, decide
di raggiungere il Carnaro. Fiume potrebbe rappresentare il coronamento del suo sogno di
vedere gli artisti al potere. Come spiega Claudia Salaris in Alla festa della rivoluzione. Artisti e
libertari con D’Annunzio a Fiume, la città dalmata viene oggi definita un «laboratorio politico»
nel quale sono state sperimentate le tecniche di comunicazione poi ampiamente riprese dal
fascismo: la politica diventa una sorta di culto, con celebrazioni, raduni, arringhe. Marinetti è
straordinariamente esaltato da questa atmosfera, forse troppo: si lascia, infatti trascinare dai
suoi sogni e da idee che rasentano l’utopia. Secondo lui «D’Annunzio non vede la grandezza
rivoluzionaria e decisiva della sua impresa» che potrebbe, invece, allargare a tutta l’Italia.
Ma Marinetti si sbaglia: D’Annunzio ha sperato di far cadere il governo Nitti e di suscitare
un movimento di massa a livello nazionale, ma ritiene forse che i tempi non siano maturi
per realizzare un progetto simile, anche perché all’interno dei legionari fiumani esistono
posizioni politiche molto diverse e spesso contrastanti. Per questo giudica inattuabile il piano
di Marinetti, che prevedeva una marcia su Trieste come innesco della rivoluzione generale.
Dal canto suo, il fondatore del Futurismo si augura seriamente che quel «vulcano di eroismo
e italianità» si diffonda in tutta Italia e «la sua ondata rivoluzionaria la pulisca e ringiovanisca
definitivamente». Questa cieca speranza lo porta a giudicare D’Annunzio «un uomo
meraviglioso di forza di volontà astuzia fortuna. Ma è rimasto l’esteta. Maniaco del bel gesto,
prigioniero delle sue belle frasi e degli uomini mediocri che lo incensano e favoriscono le sue
manie». Mette in dubbio le capacità politiche del Vate e soprattutto la scelta degli uomini di
cui si circonda. È infatti convinto che gli ufficiali fiumani «quasi tutti monarchici, passatisti,
119 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 4 D’Annunzio e Marinetti andata e ritorno
Chi e dove
Classi coinvolte
Docenti referenti
Carlo Carrà, I funerali
dell’anarchico Galli, 1910-11.
progetto 5
non vogliono capire o ammettere che il loro gesto è stato rivoluzionario, e dichiarano di non
fare della politica. Alcuni forse si pentono, vorrebbero che tutto finisse bene e presto, senza
inconvenienti nella carriera e con l’approvazione di Sua Maestà!!!». Marinetti aspira ad avere
un ruolo di rilievo nell’impresa di Fiume, ma le sue idee repubblicane (e anche vagamente
anarchiche) non si allineano a quelle del Vate, che, invece, non ha mai cessato di essere
un monarchico convinto. Per questo Marinetti e Vecchi, vestiti da ferrovieri se ne vanno
da Fiume, sospettati, tra l’altro, di aver svolto propaganda sediziosa contro D’Annunzio.
Tuttavia, Marinetti aveva lasciato a Fiume molto più di quanto credesse: il suo manifesto Al
di là del comunismo disegna la pura utopia che meglio rappresentava il suo «stato d’animo
politico» in quel periodo, descrivendo una «soluzione artistica al problema sociale», proprio
come nel tentativo della Reggenza. Non a caso all’interno della Costituzione fiumana si
trovano numerosi espliciti paralleli con questo manifesto, si pensi, per esempio, al ruolo della
musica, che per Marinetti «regnerà sul mondo» e per D’Annunzio è «una istituzione religiosa
e sociale».
«Grazie a noi il tempo verrà in cui la vita non sarà più semplicemente una vita di pane e di
fatica, né una vita d’ozio, ma in cui la vita sarà una vita-opera d’arte» scrisse Marinetti, ma si
sbagliava.
L’utopia dannunziana di un terzo Rinascimento, non avrebbe più avuto un luogo dove
prendere vita, se non nell’esilio dorato del Vittoriale né sarebbe più esistita una natura dove
avrebbero trovato rifugio i miti del passato: ormai gli astri sarebbero stati figli soltanto della
nuova energia artificiale delle turbine.
Illuminata da miriadi di lune elettriche, l’epoca del mito era veramente finita: ora non restava
che il rombo dei motori, il crepitio delle nuove armi e il gran Binario futurista proteso alla
conquista di un continente: anche i sogni di Marinetti avrebbero avuto, vent’anni più tardi, un
esito ben diverso dalla sua immaginazione…
Liceo Sceintifico Enrico Fermi - Salò
Quinta C e H
Gianluca Chiodni E Laura Truzzi
L’uomo del Novecento e l’orizzonte
tecnologico: il destino dell’uomo
macchina
La letteratura italiana, anche per i ritardi dello sviluppo economico e sociale, è rimasta a
lungo legata (da Manzoni a Verga, ma ancora in pieno Novecento) a una realtà contadina,
ignorando la dimensione della città, che rappresenta l’ambiente tipico creato dalla
Rivoluzione industriale, con tutti i suoi problemi e le sue contraddizioni. Anche in un
movimento per tanti aspetti innovatore come quello della Scapigliatura, le prime avvisaglie
dell’industrializzazione suscitano una reazione di sconcerto, conflittuale e negativa. Così
Emilio Praga, nei versi di La strada ferrata (1878), rimpiangeva la scomparsa del vecchio
mondo: «Addio, pace de’ campi pensosi, / solitarie abitudini, addio; / l’operaio sul verde
pendìo / già distende il ferrato cammin».
Già quarantasette anni prima, tuttavia, è possibile riscontrare, nella lucida visione di Giacomo
Leopardi, il tema della considerazione negativa nei confronti della società moderna e della sua
fede nelle conquiste del progresso sociale e tecnologico.
La Palinodia al marchese Gino Capponi (1831), inclusa nei Canti, è infatti una sorta di satira
di sapore pariniano, scritta nella forma di ironica ritrattazione.
II bersaglio della satira leopardiana è l’ottimismo progressista, che vede l’umanità avviata verso
un futuro di mirabile felicità grazie alle conquiste tecnologiche ed al progresso delle conoscenze
e delle condizioni sociali. Il poeta invece ritiene che i mali dell’uomo siano iscritti nell’ordine
stesso di natura, e perciò siano ineliminabili, e che sia stolto pensare di rendere felice l’uomo
con le riforme politiche e il progresso materiale, visto che l’infelicità è una realtà eterna e
immodificabile.
Il dato più significativo è comunque la constatazione ironica dei “benefici” (si noti l’effetto straniante
dell’inserimento del cholera nell’enumerazione delle espressioni delle conquiste umane) che
deriveranno all’umanità dallo sviluppo delle tecnologie:
«Universale amore / Ferrate vie, moltiplici commerci / Vapor, tipi e choléra i più divisi
Popoli e climi stringeranno insieme / Né maraviglia fia se pino o quercia
Suderà latte e mele, o s’anco al suono/ D’un walser danzerà. Tanto la possa
Infin qui de’ lambicchi e delle storte, / E le macchine al cielo emulatrici
Crebbero, e tanto cresceranno al tempo / Che seguirà » (vv. 42-52)
120 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
121 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Fortunato Depero, Automa
(studio per “ballerina - idolo”)
1917, carboncino su carta
29 x 20,6 cm.
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
Tale visione pessimistica è già evidenziata nella quarta delle Operette Morali: Proposta di premi
fatta dall’Accademia dei Sillografi (composta a Recanati, tra il 22 e il 25 febbraio, 1824) che, a sua
volta, costituisce una satira nei confronti della civiltà delle macchine, ritenuta dai moderni fonte di
progresso e di felicità per gli uomini.
Una fantomatica Accademia (Accademia dei Silografi) propone che, in questa era delle macchine,
siano proprio gli automi ad accollarsi le miserie e le fatiche degli uomini, magra consolazione, vista
l’impossibilità di porvi altro rimedio. Propone pertanto tre premi per chi saprà costruire altrettante
macchine automate (antenate dei moderni robot) utili all’umanità: la prima consiste nell’amico
perfetto, la seconda in un uomo artificiale in grado di compiere opere virtuose e magnanime, la
terza nellla donna perfetta, moglie fedele e garanzia di felicità coniugale, così come è descritta dal
Castiglione nel Cortegiano.
Sillografi, nella letteratura greca, erano scrittori di brevi composizioni burlesche e tale è il tono
dell’operetta. Oggetto della satira non sono tanto le Accademie in sé, quanto l’astrattezza e la
confusione della loro attività. Il clima culturale arretrato in cui si colloca questa proposta di premi
per gli inventori di tre macchine “impossibili” dà spazio alla satira, che si insinua tra la realtà del
moderno “macchinismo” e la mancanza di concreta riflessione su ciò che esso significa:
«L’Accademia dei Sillografi attendendo di continuo, secondo il suo principale instituto, a
procurare con ogni suo sforzo l’utilità comune, e stimando niuna cosa essere più conforme
a questo proposito che aiutare e promuovere gli andamenti e le inclinazioni Del fortunato
secolo in cui siamo, come dice un poeta illustre; ha tolto a considerare diligentemente le
qualità e l’indole del nostro tempo, e dopo lungo e maturo esame si è risoluta di poterlo
chiamare l’età delle macchine, non solo perché gli uomini di oggidì procedono e vivono
forse più meccanicamente di tutti i passati, ma eziandio per rispetto al grandissimo numero
delle macchine inventate di fresco ed accomodate o che si vanno tutto giorno trovando ed
accomodando a tanti e così vari esercizi, che oramai non gli uomini ma le macchine, si può
dire, trattano le cose umane e fanno le opere della vita ».
È una polemica contro il secolo, in cui le macchine intervengono sempre più; non
a caso significativo è l’insistente ritorno del sostantivo macchina nella Proposta,
“entità” ossessiva dei tempi moderni. La macchina scardina l’orizzonte naturale,
forma l’io segnato tecnologicamente,
l’uomo diviene automato, ossia automa semovente, sostitutivo dell’uomo nelle
facoltà fisiche e nella sfera spirituale:
Fortunato Depero, Automa
baffuto e pappagallo, 1917
circa, matita e carboncino su
cartoncino incollato su carta
da imballo, 49,2 x 34 cm.
«…disperando la miglior parte dei filosofi di potersi mai curare i difetti del genere umano,
i quali, come si crede, sono assai maggiori e in più numero che le virtù; e tenendosi per certo che sia
piuttosto possibile di rifarlo del tutto in una nuova stampa, o di sostituire in suo luogo un altro, che di
emendarlo;l’Accademia dei Sillografi reputa essere espedientissimo che gli uomini si rimuovano dai
negozi della vita il più che si possa, e che a poco a poco dieno luogo, sottentrando le macchine in loro
scambio. E deliberata di concorrere con ogni suo potere al progresso di questo nuovo ordine delle cose,
propone per ora tre premi a quelli che troveranno le tre macchine infrascritte ».
Qui emerge il discorso che sta a cuore a Leopardi, quello sulla possibilità di un reale progresso
dell’uomo. Il rischio è che le macchine superino l’uomo, in un destino senza anima, magnanimità
e lealtà. L’essere umano abbandonato ad un mondo meccanizzato diviene un androide freddo,
esatto, convenzionale, un oltre uomo, in un orizzonte tecnologico esasperato.
In seguito, nella visione dei Futuristi all’inizio del Novecento, l’androide diventerà figura di un
possibile risveglio, la misura del nostro essere, nonché l’idea della nostra sorte, per immaginare
un altro futuro, ma per il momento nella sconsolata visione del poeta di Recanati l’automato
rappresenta il pericolo di una sostituzione non solo materiale, ma bensì spirituale dell’uomo:
«…(l’Accademia) confida dovere in successo di tempo gli uffici e gli usi delle macchine venire a
comprendere oltre le cose materiali, anche le spirituali; onde nella guisa che per virtù di esse
122 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
macchine siamo già liberi e sicuri dalle offese dei fulmini e delle grandini, e da molti simili mali e spaventi,
così di mano in mano si abbiano a ritrovare, per modo di esempio (e facciasi grazia alla novità dei nomi),
qualche parainvidia, qualche paracalunnie o paraperfidia o parafrodi, qualche filo di salute o altro ingegno
che ci scampi dall’egoismo, dal predominio della mediocrità, dalla prospera fortuna degl’insensati, de’
ribaldi e de’ vili, dall’universale noncuranza e dalla miseria de’ saggi, de’ costumati e de’ magnanimi, e
dagli altri sì fatti incomodi, i quali da parecchi secoli in qua sono meno possibili a distornare che già non
furono gli effetti dei fulmini e delle grandini».
Alla visione negativa di Leopardi si oppone quella di Giosue Carducci, nell’Inno a Satana (1863), che
celebra il trionfo del progresso realizzatosi nell’emblema della macchina. L’avvento della locomotiva,
come segno del trionfo della scienza e del libero pensiero.
Carducci stesso, in anni più maturi, diede un giudizio molto severo su quest’inno, definendolo una
«chitarronata». La poesia , tuttavia, è un documento importante della tendenza della cultura e della
mentalità del secondo Ottocento. L’opera esprime in forma provocatoria l’adesione dell’autore ad
una cultura laica, positivista, celebratrice del mito della scienza.
Dai reazionari ogni aspetto della modernità era condannato come prodotto di Satana
(ne è esempio eloquente il Sillabo di Pio IX, del 1864). Carducci accetta questa definizione,
ma la rovescia polemicamente in positivo, celebrando la figura di Satana. I fattori che i reazionari
esecrano come opera del demonio, per Carducci sono gli aspetti più positivi della
vita. Satana è così assunto come simbolo delle gioie terrene, delle bellezze naturali e artistiche, della
libertà di pensiero, della ribellione a ogni forma di dogma e dispotismo, del progresso della scienza.
«Ne la materia / Che mai non dorme, / Re de i fenomeni, / Re de le forme,
Sol vive Satana. / Ei tien l’impero / Nel lampo tremulo / D’un occhio nero,
O ver che languido / Sfugga e resista, / Od acre ed umido / Provochi, insista».
(vv. 36-48)
Il trionfo del progresso, nelle strofe finali, si compendia nel simbolo della locomotiva, della
macchina, motivo molto caro alla retorica del tempo (si veda anche La strada ferrata di Emilio
Praga):
«Un bello e orribile / Mostro si sferra, / Corre gli oceani, / Corre la terra:
Corusco e fumido / Come i vulcani, / I monti supera, / Divora i piani;
sorvola i baratri; / Poi si nasconde / Per antri incogniti, / per vie profonde ;
Ed esce; e indomito / Di lido in lido / Come di turbine / Manda il suo grido,
Come di turbine / L’alito spande: / Ei passa, o popoli, / Satana il grande
Passa benefico / Di loco in loco / Su l’infrenabile / Carro del foco».
(vv. 169-192)
Questa concezione è contrapposta a quella del Cristianesimo,che per Carducci nega la bellezza,
il progresso, la libertà, e la gioia vitale, mortifica la ragione col dogmatismo e la gioia vitale con
l’ascesi e la rinuncia.
Satana trionfava nel mondo pagano, poi fu scacciato dal Cristianesimo; secondo l’autore nei tempi
moderni la forza della ragione ha di nuovo vinto ogni dogmatismo e oscurantismo.
Secondo Carducci oggi la «forza vindice» della ragione e del progresso ha di nuovo vinto ogni
oscurantismo e dogmatismo, cancellando l’oppressione religiosa.
«Salute, o Satana, / O ribellione, / O forza vindice / De la ragione!
Sacri a te salgano / Gl’incensi e i voti! / Hai vinto il Geova / De i sacerdoti».
(vv.193-200)
Levare un inno a Satana assumendolo come emblema del progresso e della gioia vitale era
fortemente provocatorio verso le concezioni conservatrici, benpensanti e clericali, e rivela
l’atteggiamento battagliero che era proprio del giovane Carducci.
La macchina, come cifra del progresso tecnologico, è destinata a divenire l’emblema della
123 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Umberto Boccioni, Stati della
mente: addii, 1911, olio su tela,
70.5 x 96.2 cm
Museum of Modern Art, New
York.
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
modernità e del rinnovamento, in grado
di modificare la percezione del mondo
e di sconvolgere la rappresentazione
naturalistica della realtà, basata su principi
di verosimiglianza.
Infatti la seconda rivoluzione industriale,
per il suo stretto rapporto con la scienza e
con la tecnica, rende sempre più artificiale
il rapporto tra l’uomo e la natura : modifica
la percezione dello spazio e tempo. In
questo processo ha un ruolo importante il
nuovo scenario urbano.
Nell’immaginario artistico e letterario la città si identifica con il movimento incessante della folla
tumultuosa, con la fantasmagoria dell’illuminazione elettrica, con le vetrine lussuose, i caffè, i
passages, i boulevards. Essa mostra materialmente i segni della rottura con il passato nei piani
grandiosi di ristrutturazione urbanistica che cambiano il volto delle metropoli europee, rimpiazzando
i vecchi quartieri medievali con le moderne architetture in ferro e vetro.
In Charles Baudelaire l’immersione nello spettacolo della metropoli è uno dei tentativi di evasione,
per altro vani, dallo spleen, ossia da quello stato di depressione cupa, di noia, di disgusto per il
mondo in cui si vive.
Nella seconda sezione di Fiori del Male (1857),
Quadri parigini, troviamo la lirica Sogno parigino,
in cui Baudelaire immagina la città come un
orizzonte di trascendenza artificiale, che solleva
l’uomo dall’inerzia: ciò che è naturale è vissuto
come orrore, ciò che è artificiale e sovrannaturale
incarna la nuova virtù:
È un orizzonte senza via di scampo, perché ciò che è concepito nell’illusione del sogno è assente
nella realtà naturale; è quindi possibile collegare questo tema al disagio dell’io, allo spleen
baudeleriano, all’incapacità di risvegliare la materia: la vita borghese nella grande metropoli
moderna diviene un incubo contrapposto al sogno.
Va rilevato che anche in Carducci l’elemento positivo della locomotiva, presente nell’Inno a Satana,
subirà un rovesciamento nelle Odi barbare, nella lirica Alla stazione in una mattina d’autunno
(1875):
«Babele di scale, d’arcate, / un palazzo ch’era infinito,
/ bacini dovunque, e cascate /
sopra l’oro opaco e brunito.
E poi, cateratte pesanti, / come tendaggi di cristallo, /
erano sospese, abbaglianti, /
lungo muraglie di metallo». (I, vv. 13-20)
È presente il concetto di natura statica, inerte,
silente. Il lancio nell’artificiale, nel mondo del
sogno, è un modo per sfuggire al naturale, per
sollevarsi dall’inerzia :
Antonio Sant’Elia, La città
nuova-Casamento con
ascensori esterni, galleria, fari e
telegrafia, 1914.
«Architetto di favolosi /mondi, facevo a piacimento /
sotto un tunnel di preziosi /
trascorrere un oceano lento.
Tutto, anche il nero, era un fulgore, / era limpido, era iridato, / l’acqua incastonava la gloria /
in un raggio cristallizzato.
Non c’erano astri né vestigia / di sole, neppure a occidente, / per dar luce a tali prodigi, /
infocati per propria fonte». (I, vv.37-48)
L’autore cerca di cogliere le corrispondenze fra gli oggetti: tuttavia la percezione della bellezza
al culmine del sogno dà la sensazione che la natura non offra quella bellezza; il sogno è definito
terribile perché richiama ciò che si è perso in natura. Tornare alla realtà significa rivivere l’orrore e l’
affanno maledetto:
«Aperti gli occhi in un incendio, / l’orrore ho visto del mio tetto, / poi ho sentito, riavendomi,
l’amaro affanno maledetto». (II, vv.1-4)
124 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
«Già il mostro, conscio di sua metallica / anima, sbuffa, crolla, ansa, i fiammei /
occhi sbarra; immane pe ‘l buio / gitta il fischio che sfida lo spazio.
Va l’empio mostro; con traino orribile / sbattendo l’ale gli amor miei portasi. /
Ahi, la bianca faccia e ‘l bel velo / salutando scompar ne la tenebra» (vv.29-36)
Se l’Inno rappresentava la celebrazione del progresso e dell’avanzata della scienza, in Alla stazione
diviene invece palese la paura della macchina che distrugge dalle radici il sistema di vita dell’uomo,
capovolge i valori tradizionali, è un mostro che minaccia di sfuggire al controllo dell’uomo e di
rivolgersi contro il suo creatore. Il mostro non è più bello, ma empio; la vita moderna, rappresentata
dalla stazione e dal treno, suscita ormai nel poeta solo angoscia e noia : bruttezza ineliminabile,
spleen, negazione della gioia e dell’amore.
Non a caso anche Carducci, come Baudelaire,
contrappone la fantasia, il sogno che richiama
dal passato l’immagine lieta della donna
amata, come unica arma per vincere lo spleen
e l’orrore.
«O viso dolce di pallor roseo, / o stellanti occhi
di pace, o candida /
tra’ floridi ricci inchinata / pura fronte con atto
soave!
Fremea la vita nel tepid’aere, / fremea l’estate
quando mi arrisero; /
e il giovine sole di giugno / si piacea di baciar
luminoso» (vv.37-44)
Pur nella vasta gamma dei suoi significati
la macchina è tuttavia destinata a divenire,
nel volgere di pochi decenni, un mito (anche
mostruoso, come abbiamo visto in Carducci),
nel quale si raccolgono le aspirazioni
della modernità, del rinnovamento, delle
trasformazioni sociali; nel passaggio dalla
realtà economica alla letteratura, essa assume
il valore di un simbolo, in grado di alimentare
le fantasie dell’immaginario collettivo.
Un ruolo importante, nella diffusione di tale nuova mitologia, è stato svolto nel nostro paese
da Mario Morasso, ideologo e saggista a lungo dimenticato (nato a Genova nel 1871, non si
conoscono il luogo e la data della morte). Morasso ha anticipato numerosi spunti e atteggiamenti
del Futurismo, in opere come II nuovo aspetto meccanico del mondo (1907), che conferma
elementi di contatto con il programma di Marinetti .
Ma le convergenze più evidenti riguardano proprio l’esaltazione della macchina ritenuta portatrice
di valori (il culto della potenza, il gusto per il rischio, il fascino del record e la bellezza della
velocità)capaci di rinnovare completamente la realtà. A questa tematica è dedicato, in particolare,
un volume del 1905, La nuova arma (la macchina), in cui l’autore così esprime le sue intenzioni: «Io
ho la convinzione irremovibile che la macchina sarà il principale modellatore delle future coscienze,
125 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Antonio Sant’Elia, Studio per la
Città Nuova, 1914.
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
il più profondo ed efficace educatore della società umana, che essa sarà l’emblema, il perno della
forma di civiltà che si sostituirà alla nostra».
In uno scritto, raccolto nell’opera appena ricordata, Gli eroi della macchina, celebra la fine gloriosa
di un pilota, che, nel tentativo di battere un record di velocità, si schianta con la sua Mercedes,
perdendo la vita. Nella misura in cui incarna il mito più alto della modernità, la macchina
rappresenta l’eroismo dell’età presente, che si contrappone alla vile e piatta mediocrità della società
contemporanea. Alla glorificazione della vittima che è andata incontro alla morte senza battere
ciglio, si accompagna la dura requisitoria contro il sentimentalismo e l’umanitarismo della mentalità
borghese, contraria alla pratica di sport pericolosi e nemica di ogni forma di audacia.
Attraverso un processo di sublimazione l’eroe dei tempi nuovi viene paragonato alle figure mitiche
e divine di un passato arcaico e superumano, come risulta dalle seguenti similitudini: «come quel
re che sorpreso da subitanea paura della battaglia gittò via l’elmo e spronò a sangue il cavallo
portandosi primo all’assalto»; «un impeto che al pari di quello mitico di Prometeo e di Icaro si
scagliava alla conquista di una facoltà non ancora posseduta dall’uomo»; «l’uomo, l’uomo, l’uomo
impavido e calmo come un semidio, signore delle tempeste».
I Futuristi identificano nella macchina il mezzo e il fine della creatività artistica e della sensibilità
estetica, inneggiano alla tecnologia che risveglia l’energia della natura, non la percezione estetica,
ormai morta.
Un punto di contatto con Morasso, nell’esaltazione del nuovo eroismo della macchina, è evidente
ne La nuova religione-morale della velocità (manifesto futurista pubblicato nel primo numero del
giornale “L’Italia Futurista”- 11 Maggio 1916) di Marinetti:
«L’Ebbrezza delle grandi velocità in automobile non è che la gioia di sentirsi fusi con l’unica divinità. Gli
sportsmen sono i primi catecumeni di questa religione. Prossima distruzione delle case e delle città, per
formare dei grandi ritrovi di automobili e di aeroplani» .
Nella nuova mitologia offerta dal progresso è la religione della velocità la nuova morale : essa offre
una nuova possibilità di incontro con il divino all’uomo. L’Ebbrezza della velocità fa sentire fusi con
il divino: è una nuova percezione dell’io e della sua vita interiore. La morale futurista difende l’uomo
dalla decomposizione, di cui parlava Baudelaire, determinata dal riposo, dall’inerzia, dall’analisi. La
vita interiore si è svuotata:
«Nel mio primo manifesto (20 febbraio 1909) io dichiarai: la magnificenza del mondo s’è arricchita di una
bellezza nuova, la bellezza della velocità. Dopo l’arte dinamica la nuova religione-morale della velocità
nasce in quest’anno futurista della nostra grande guerra liberatrice. La morale cristiana servì a sviluppare
la vita interna dell’uomo. Non ha più ragione d’essere oggi, poiché s’è vuotata di tutto il Divino.
La morale cristiana difese la struttura fisiologica dell’uomo dagli eccessi della sensualità. Moderò i suoi
istinti e li equilibrò. La morale futurista difenderà l’uomo dalla decomposizione determinata dalla lentezza,
dal ricordo, dall’analisi, dal riposo e dall’abitudine. L’energia umana centuplicata dalla velocità dominerà il
Tempo e lo Spazio».
Luigi Russolo, Dinamismo di
un’automobile, 1912-13,
Parigi, Musèe National d’Art
Moderne.
L’estetica della velocità si oppone dunque alla tradizionale morale cristiana considerata riflessiva,
raziocinante, inibitoria, timida, difensiva; quella
futurista, al contrario, è audace, virile, aggressiva,
moltiplicatrice delle forze umane, fino al dominio
assoluto dello spazio e del tempo. Solo l’estrema
velocità consente una vera e sintetizzante
simultaneità.
Ecco allora che la locomotiva cessa di essere
il mostro di carducciana memoria e addirittura
diviene il luogo sacro, deputato al culto della
velocità da parte dell’uomo macchina:
«Se pregare vuol dire comunicare con la divinità,
correre a grande velocità è una preghiera.
126 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
Santità della ruota e delle rotaie. Bisogna inginocchiarsi sulle rotaie per pregare la divina velocità.
Bisogna inginocchiarsi davanti alla velocità rotante di una bussola giroscopica: 20.000 giri al minuto,
massima velocità meccanica raggiunta dall’uomo. Bisogna rapire agli astri il segreto della loro velocità
stupefacente, incomprensibile. Partecipiamo dunque alle grandi battaglie celesti; affrontiamo gli astripalle lanciati da cannoni invisibili; gareggiamo con la stella 1830 Groombridge, che vola a 241 km. al
secondo, con Arturo che vola a 413 km. al secondo. Invisibili artiglieri matematici. Guerre in cui gli astri,
essendo ad un tempo proiettili e artiglieri, lottano di velocità per sfuggire a un astro piú grosso o colpirne
uno piú piccolo. Nostri santi sono gli innumerevoli corpuscoli che penetrano nella nostra atmosfera a
una velocità media di 42.000 metri al secondo. Nostre sante sono la luce e le onde elettromagnetiche
3×10¹º metri al secondo».
«Luoghi abitati dal divino - I treni; i vagoni-ristoranti (mangiare in velocità). Le stazioni ferroviarie;
specialmente quelle dell’Ovest America, dove i treni lanciati a 140 km all’ora passano bevendo (senza
fermarsi) l’acqua necessaria e i sacchi della posta. I ponti e i tunnels. La piazza dell’Opéra di Parigi. Lo
Strand di Londra. I circuiti d’automobili. Le films cinematografiche. Le stazioni radiotelegrafiche. I grandi
tubi che precipitano delle colonne d’acqua alpestri per strappare all’atmosfera l’elettricità motrice ».
L’intento è quello di adattare la letteratura
al mondo tecnologico, all’attivismo e alla
dinamicità della modernità: l’universo futurista
è un’interminabile corsa, un movimento
perenne, una gara senza fine. La luce è
energia. Occorre staccare il pensiero dalla
sfera mentale per passare attraverso la
materia:
«La nostra vita deve sempre essere una
velocità portante: velocità pensiero + velocità
del corpo + velocità dell’impiantito che porta
il corpo + velocità dell’elemento (acqua o
aria) che porta l’impiantito (bastimento o
aeroplano). Staccare il pensiero dalla strada
mentale per posarlo su quella materiale. Come
una matita, lasciare sulla carta della strada
odori (sparpagliamento corporale), pensieri
(sparpagliamento spirituale) = accrescimento di velocità. La velocità distrugge la legge di gravità, rende
soggettivi, e perciò schiavi, i valori di tempo e di spazio. I chilometri e le ore non sono eguali, ma variano,
per l’uomo veloce, di lunghezza e di durata».
In Fondazione e manifesto del Futurismo (1909) Marinetti aveva esaltato l’idea della macchina che
permette all’uomo un possibile risveglio, con l’esplorazione di una trascendenza nuova, identificata
con la materia, il movimento e l’energia. Questa nuova percezione dell’io che si perde e scorre
attraverso l’universo trova la sua espressione nella figura del Centauro, ossia dell’uomo potenziato
nella razionalità attraverso la macchina e dotato anche dell’istinto animale.
Infatti nella prima parte il Manifesto racconta un rito d’iniziazione di un gruppo di poeti durante una
veglia notturna: il culmine viene raggiunto quando si lanciano in automobile per le vie della città di
Milano:
«Ma mentre ascoltavamo l’estenuato borbotto, di preghiere del vecchio canale e lo scricchiolar dell’ossa
dei palazzi moribondi sulle loro barbe di umida verdura, noi udimmo subitamente ruggire sotto le finestre
gli automobili famelici.
“Andiamo,” diss’io, “andiamo, amici! Partiamo! Finalmente, la mitologia e l’ideale mistico sono superati.
Noi stiamo per assistere alla nascita del Centauro e presto vedremo volare i primi Angeli!... Bisognerà
scuotere le porte della vita per provarne i cardini e i chiavistelli!... Partiamo! Ecco, sulla terra, la
primissima aurora! Non v’è cosa che agguagli lo splendore della rossa spada del sole che schermeggia
per la prima volta nelle nostre tenebre millenarie!…”
Ci avvicinammo alle tre belve sbuffanti, per palparne amorosamente i torridi petti. lo mi stesi sulla mia
127 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Giacomo Balla, Velocità astratta
(è passata l’automobile),
1913, olio su tela.
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
macchina come un cadavere nella bara, ma subito risuscitai sotto il volante, lama di ghigliottina che
minacciava il mio stomaco».
Vittoriale, Aereo del volo su
Vienna.
Poi un incidente automobilistico segna la rinascita del poeta, che lancia il suo appello a tutti gli
uomini della terra. Nella seconda parte l’appello ha i toni profetici di un titanismo post-romantico e
di un vitalismo per cui la lotta, la velocità, l’audacia governano lo slancio vitale dell’universo:
«È dall’Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria,
col quale fondiamo oggi il “Futurismo”, perchè vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena
di professori, d’archeologhi, di ciceroni e d’antiquarii.
Già per troppo tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl’innumerevoli
musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli».
Nasce così un nuovo Centauro, figura mitica, metà uomo e metà bestia, assunta qui come simbolo
dell’unione dell’uomo con la macchina.
L’io si perde: è metà uomo e metà macchina. Il Centauro è il contrapposto positivo di ciò che in
negativo era l’androide del Leopardi: i sentimenti umani non sono più scimmiottati dall’automa, ma
bensì sublimati e superati grazie alla componente meccanica.
Il Centauro è l’uomo che si potenzia, attraverso la macchina, nella razionalità, ma è anche l’animale
che si libera dai sentimenti, felice nell’abbandono all’istinto e alla violenza, chiamato ad un destino
di superamento dei vincoli della carne e della natura : la nuova trascendenza dell’uomo-macchina,
in una visione dell’universo concepito come l’avventura di una corsa sfrenata ed interminabile.
Tale metamorfosi trova compimento nelle righe con cui Marinetti chiude il Manifesto tecnico della
letteratura futurista (11 maggio 1912):
«Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e l’amicizia della materia,
della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-chimiche, noi prepariamo la
creazione dell’uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dall’idea della morte, e quindi
dalla morte stessa, suprema definizione dell’intelligenza».
Da qui scaturisce in linea retta la nuova antropologia futurista, proclamata nel manifesto L’uomo
moltiplicato e il regno della macchina (1910). Essa giunge ad ipotizzare una identificazione
dell’Uomo con il Motore ed un loro reciproco interscambio di intuizioni, ritmi ed istinti.
Una trasformazione meccanica dell’individuo, destinato ad un’evoluzione non più umana, ma
Gerardo Dottori, Motociclista,
1914, olio su tela 36 x 51 cm.
motoristica da cui sarebbe dovuto nascere l’uomo nuovo, dotato di determinazione inumana,
crudele e fortissimo, il solo capace di dominare il mondo.
Gabriele D’Annunzio, nel romanzo Forse che sì forse che no (1913), riprenderà il motivo della
macchina rendendola l’espressione allegorica di una contraddizione psicologico-esistenziale: fra la
macchina terrestre (l’automobile)che simboleggia le forze oscure e diaboliche, portatrici di morte, e
la macchina celeste (l’aeroplano), come speranza di purezza e di liberazione.
Il romanzo intreccia infatti il destino di un superuomo, Paolo Tarsis, con quelli degli Inghirami,
Isabella, superdonna inquieta e possessiva, sua capricciosa amante, Vana, scontrosa e virginale,
pure innamorata di Paolo, e Aldo, introverso e legato a Isabella da un torbido amore. Attraverso
vicende alquanto labirintiche, forzate e macchinose, l’intreccio narrativo si scioglie tragicamente
con il suicidio di Vana, la pazzia di Isabella e il riscatto «eroico» di Paolo, tornato libero, che sfida la
morte, con un’ardita trasvolata.
Nelle pagine iniziali dell’opera D’Annunzio descrive una corsa frenetica in automobile dei due
amanti (Paolo e Isabella), avvinti e contrapposti da una passione incandescente; l’automezzo è in
qualche modo l’elemento caratterizzante della loro azione, dei loro sentimenti, delle loro sensazioni
e del loro stesso stile di vita:
« – Mi amate? – Non so – Vi prendete gioco di me? – Tutto è gioco.
Il furore gonfiò il petto dell’uomo chino sul volante della sua rossa macchina precipitosa, che correva
l’antica strada romana con un rombo guerresco simile al rullo d’un vasto tamburo metallico.
– Siete capace di metter la vita per ultima posta? – Capace di tutto.
Parve guizzarle tra i denti e il bianco degli occhi l’acutezza del sorriso formidabile come il baleno di
un’arme a doppio taglio. Con la destra il furibondo afferrò la leva, accelerò la corsa come nell’ardore
d’una gara mortale, sentì pulsare nel suo proprio cuore la violenza del congegno esatto. Il vento gli
mozzava le parole su le labbra arsicce.
– Ora ho la vostra vita nelle mie mani come questo cerchio. – Sì. – Posso distruggerla. – Sì.
– Posso in un attimo scagliarla nella polvere, schiacciarla contro le pietre, fare di voi e di me un solo
mucchio sanguinoso».
In Maia, nella Preghiera a Erme, D’Annunzio esalta la macchina industriale come docile strumento
dell’uomo, che riesce a moltiplicare facilmente, senza fatica, la sua forza creatrice.
Riscontriamo un’immagine utopica, quasi idillica, di un mondo automatizzato meccanicamente,
che libera l’uomo dal lavoro e gli assicura abbondanza inesauribile di beni. Alla macchina
produttrice di beni si affianca però immediatamente il suo doppio, la nave da guerra, simbolo di
potenza guerriera: l’esaltazione della potenza industriale sfocia inevitabilmente nell’esaltazione
dell’imperialismo aggressivo.
Tuttavia, a differenza dei futuristi, la macchina resta pur sempre per D’annunzio una realtà
128 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
129 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
Umberto Boccioni, La strada
entra nella casa, 1911, olio su
tela, 100 x 100 cm.
Hannover, Sprengel Museum.
inquietante, estranea, ostile. Per questo egli sente il bisogno di esorcizzarne la presenza.
Il procedimento che adotta consiste nell’assimilare l’estraneo al familiare: se la macchina è simbolo
di un mondo diverso e minaccioso, il poeta sovrappone ad essa realtà note e rassicuranti. Ciò è
ottenuto mediante due espedienti: l’antropomorfizzazione della macchina, cioè l’assimilazione del
metallo inanimato all’organicità vivente del corpo umano, oppure la sovrapposizione della mitologia
e della storia classica.
Si veda la serie dei paragoni e delle metafore antropomorfizzanti: il motore è simile al «sano cuore
nel petto dell’uomo», la sua potenza «pulsa in quelle ossature polite», «circola in ogni membro»;
la materia prima è trasfigurata «come da industria sagace d’innumerevoli dita»; l’ordigno lavora il
metallo come la «man puerile incide la tenera canna»; la nave ha «un cuore di fuoco».
La stessa funzione possiedono le immagini che assimilano la realtà meccanica a realtà naturali: le
cinghie di trasmissione sono «cuoi serpentini», i magli sono più vasti delle rupi dei Ciclopi, le eliche
della nave sono «ali marine».
Ancor più numerosi e insistenti sono i rimandi mitologici o classici : il mondo dei traffici, delle
banche, della Borsa è assimilato all’antica agorà ateniese, i «mercatori» sono «duci di genti», le
macchine sono fatte della sostanza dei «clipei», delle «aste», sono una moltitudine di «Giganti
impigri», moltiplicano il gesto del «paziente ilota» e sono paragonate ai telai della «lidia Aracne»; il
lavoro delle fucine ricorda l’opera di Efesto.
Anche Pirandello si confronta con il tema della
città industriale, delle macchine, del progresso.
A differenza dei futuristi, egli rifiuta l’ideologia
della macchina e della velocità e nella frenesia
della vita cittadina non vede una manifestazione
di vitalità, ma piuttosto un motivo di stordimento
della coscienza. Già nel Fu Mattia Pascal (prima
edizione 1904), Milano appare ad Adriano Meis,
che vi si aggira spaesato, come un immenso
«frastuono di uomini e macchine»: il progresso,
che si concretizza nelle forme del tram elettrico
e dell’illuminazione artificiale, non esercita alcun
fascino su Pirandello. La città offre un progresso
tecnologico che può rendere più facile, ma
meccanica la vita dell’uomo e soprattutto senza
donargli la felicità. Una vita «senza costrutto e
senza scopo» che si evidenzia nella figura del pover’uomo che si diverte a spendere il suo magro
stipendio girando sul tram. (Fu Mattia Pascal, cap.V).
Questa visione critica del progresso è condotta alle estreme conseguenze in Quaderni di Serafino
Gubbio operatore (prima edizione 1915), romanzo incentrato sul cinema e la tecnologia.
Pirandello vi demistifica un altro mito fondamentale del moderno, quello della velocità. La corsa
affannata e il «fragoroso e vertiginoso meccanismo della vita», imposto dalle macchine, distrugge la
memoria e la coscienza, avviando l’umanità ad uno stato di follia e subordinazione alla forma e alla
maschera:
«L’uomo che prima, poeta, deificava i suoi sentimenti e li adorava, buttati via i sentimenti, ingombro non
solo inutile ma anche dannoso, e divenuto saggio e industre, s’è messo a fabbricar di ferro, d’acciajo le
sue nuove divinità ed è diventato servo e schiavo di esse. Viva la Macchina che meccanizza la vita! Vi resta
ancora, o signori, un po’ d’anima, un po’ di cuore e di mente? Date, date qua alle macchine voraci, che
aspettano! […]
E per forza il trionfo della stupidità, dopo tanto ingegno e tanto studio spesi per la creazione di questi
mostri, che dovevano rimanere strumenti e sono divenuti invece, per forza, i nostri padroni. La macchina è
fatta per agire, per muoversi, ha bisogno di ingojarsi la nostra anima, di divorar la nostra
vita. E come volete che ce le ridiano, l’anima e la vita, in produzione centuplicata e continua, le macchine?
Ecco qua: in pezzetti e bocconcini, tutti d’uno stampo, stupidi e precisi, da farne, a metterli su, uno su
l’altro, una piramide che potrebbe arrivare alle stelle.»
130 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
Infatti la vicenda di Serafino Gubbio si incentra sulla macchina da presa, che, trasformando
il protagonista in una specie di essere meccanico, coglie un’oggettività delle cose che è solo
superficiale e apparente, rilevando invece le finzioni e l’inautenticità delle convenzioni sociali, nel
continuo scambio fra illusione e realtà. La macchina, a questo punto, non può più offrire sicurezza e
certezze conoscitive.
La macchina da presa dissolve la vita, la riduce ad «ombra» e preclude la possibilità di conoscenza
del reale : una sorta di animale mostruoso (torna il motivo della locomotiva di Carducci) che ingoia
l’anima dell’uomo, ne sostituisce il pensiero e la parola fino ad annientare la stessa creatività artistica:
«Che volete farci? Io sono qua. Servo la mia macchinetta, in quanto la giro perché possa mangiare. Ma
l’anima, a me, non mi serve. Mi serve la mano; cioè serve alla macchina. L’anima in pasto, in pasto la vita,
dovete dargliela voi signori, alla macchinetta ch’io giro. Mi divertirò a vedere, se permettete, il prodotto che
ne verrà fuori. Un bel prodotto e un bel divertimento, ve lo dico io».
L’utopia futurista del progresso si rovescia in una visione di «mostruosa gestazione meccanica»
che conduce alla reificazione del protagonista del tutto omologato a un oggetto meccanico,
caratterizzato dal «silenzio di cosa»: «una mano che gira una manovella».
La nuova trascendenza del centauro, uomo-macchina è solo illusoria: culto della velocità conduce
soltanto alla mistificata trasfigurazione del mondo. A questo punto l’unica alternativa alla follia che ne
consegue è la prospettiva del finale di Uno, nessuno e centomila (1926): immergersi nel mito della
vita allo stato puro.
Una vita priva di qualsiasi senso immersa nella natura, una condizione umana regredita nel perenne
ed elementare flusso della vita cosmica.
Non diverso da quello di Pirandello è l’atteggiamento di Italo Svevo nei confronti della
meccanizzazione dell’uomo e del progresso tecnologico. Nell’episodio conclusivo de La coscienza
di Zeno (1923) infatti l’autore critica palesemente la civiltà attuale, basata come mai in passato sul
possesso degli «ordigni», cioè la civiltà dei capitali, delle borse, delle guerre totali: come in Serafino
Gubbio l’uomo ha rinunciato all’autenticità della natura per scegliere la macchina e il caos alienante
della civiltà moderna.
«La vita attuale è inquinata alle radici. L’uomo s’è messo al posto degli alberi e delle bestie ed ha inquinata
l’aria, ha impedito il libero spazio. Può avvenire di peggio. Il triste e attivo animale potrebbe scoprire e
mettere al proprio servizio delle altre forze. V’è una minaccia di questo genere in aria. Ne seguirà una
grande ricchezza... nel numero degli uomini. Ogni metro quadrato sarà occupato da un uomo. Chi ci
guarirà dalla mancanza di aria e di spazio? Solamente al pensarci soffoco!»
La natura ha dato agli animali la capacità di adattare il proprio organismo alle diverse situazioni, in
modo da poter competere nella lotta, secondo la legge del più forte:
«Allorché la rondinella comprese che per essa non c’era altra possibile vita fuori dell’emigrazione, essa
ingrossò il muscolo che muove le sue ali e che divenne la parte più considerevole del suo organismo. La
talpa s’interrò e tutto il suo corpo si conformò al suo bisogno. Il cavallo s’ingrandì e trasformò il suo piede.»
L’umanità si indebolisce invece a causa della rinuncia alla lotta darwiniana per la sopravvivenza,
grazie alle comodità artificiali delle macchine che da «ordigni » utili ed efficaci sono passate ad
essere superflue e prive di relazione con l’esigenza di sopravvivere.
Ciò implica anche la rinuncia all’autenticità e all’integrità della natura, secondo la lezione di Rousseau.
La società dell’«occhialuto» uomo insieme «furbo» e «debole» è fondata sulla menzogna: non a caso
l’apparente guarigione e vittoria del protagonista del romanzo, realizzata attraverso la speculazione
di Borsa e quella di guerra, è emblematica di una civiltà condannata alla disgregazione dalla perdita
dell’autenticità.
«Ma l’occhialuto uomo, invece, inventa gli ordigni fuori del suo corpo e se c’è stata salute e nobiltà in chi
li inventò, quasi sempre manca in chi li usa. Gli ordigni si comperano, si vendono e si rubano e l’uomo
131 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
Carlo Carrà, I Cavalieri
dell’apocalisse, 1908,
olio su tela, 36 x 94 cm.
Chigago, Art Institute.
diventa sempre più furbo e più debole. Anzi si capisce che la sua furbizia cresce in proporzione della sua
debolezza. I primi suoi ordigni parevano prolungazioni del suo braccio e non potevano essere efficaci che
per la forza dello stesso, ma, oramai, l’ordigno non ha più alcuna relazione con l’arto. Ed è l’ordigno che
crea la malattia con l’abbandono della legge che fu su tutta la terra la creatrice. La legge del più forte sparì
e perdemmo la selezione salutare. Altro che psico-analisi ci vorrebbe: sotto la legge del possessore del
maggior numero di ordigni prospereranno malattie e ammalati».
Tuttavia il destino dell’uomo non sembra avviato solo alla disgregazione, ma bensì alla catastrofe.
Svevo, con impressionante preveggenza rispetto al secondo conflitto mondiale, nella pagina finale
del romanzo si immagina che per riportare la «salute» sulla terra sia necessaria l’opera di un terribile
ordigno che ha come fine quello di distruggere l’umanità.
Si introduce così una sorta di utopia alla rovescia, pessimistica e negativa, che rifiuta ogni possibilità
di riscatto e ribalta la fiducia futurista nella «guerra sola igiene del mondo»:
«Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni ritorneremo alla salute. Quando i gas
velenosi non basteranno più, un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo,
inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno
considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un
po’ più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il
suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata
alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie».
A partire dagli anni Ottanta dell’Ottocento con l’elettricità, il telefono, il telegrafo, l’automobile, ed
infine, all’inizio del Novecento, l’aereo, la velocità diventa il fattore essenziale nella vita quotidiana
(non a caso in questo periodo si diffondono gli orologi da taschino e da polso).
Cambia il senso della distanza: attraverso il telefono e il telegrafo si sperimenta la simultaneità.
La realtà viene percepita come un continuo divenire grazie al treno, all’automobile o, semplicemente
alla bicicletta, che permettono di cambiare continuamente la prospettiva del paesaggio. L’uomo
potenzia e trasforma le proprie percezioni sensorie, mentre il reale perde consistenza oggettiva,
durata, immobilità.
Il rovescio della medaglia è però che l’intellettuale vive una profonda crisi d’identità: posto di fronte
all’ascesa vertiginosa della borghesia capitalistica, che impone un modello di società tutto basato
sulla logica del profitto, avverte chiaramente la fine di un’epoca e prende coscienza della perdita
del suo tradizionale ruolo sociale che era quello del creatore di valori. Nasce da ciò una situazione di
disagio, di noia esistenziale, di malcontento, di provocazione, conseguente alla perdita dell’aureola
che già affliggeva il poeta in Baudelaire.
Si spiega così perché la macchina, negli ultimi decenni dell’Ottocento, aveva sempre suscitato
orrore e paura nell’artista, poiché era l’antitesi esatta di quel mondo «umano», fatto di bellezza
e armonia, a cui l’umanista era disperatamente attaccato; essa concentrava simbolicamente
in sé l’essenza della nuova realtà, che minacciava di meccanizzare e disumanizzare il mondo,
distruggendo la bellezza dell’arte, i sentimenti, la natura stessa.
Per questo la macchina era sempre stata presentata poeticamente come un mostro (dall’automato
di Leopardi all’«empio mostro» di Carducci) fino alla necessità di D’Annunzio di esorcizzare la
macchina industriale assimilandola, da elemento estraneo e minaccioso, alla realtà familiare e
132 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
rassicurante della mitologia e del mondo classico.
Altri intellettuali, come i Futuristi tendono a risolvere la
crisi storica e dell’intellettuale in uno sfrenato attivismo,
in un’esaltazione incondizionata della civiltà industriale,
in una celebrazione della religione della macchina e
della velocità.
Essi, quindi, come reazione alla profonda crisi
esistenziale, sia morale che culturale, degli albori
del Novecento, si propongono di liquidare un certo
vecchiume culturale ed ad esaltare incondizionatamente
la civiltà industriale, la macchina, la velocità e la guerra,
sentita come azzeramento totale per una nuova
ricostruzione, poiché dopo la necessaria distruzione
si profetizzava un nuovo mondo guidato da una
generazione giovane, forte, vigorosa.
I Futuristi fanno della velocità il fondamento della loro estetica: un’estetica macchinolatra, aperta
agli sviluppi del mondo moderno, che sovverte l’ideale classico di bellezza sostituendovi un più
attuale principio estetico-utilitaristico, ovvero è bello tutto ciò che è energico ed aggressivo,
dinamico e funzionale, produttivo ed efficiente (non a caso Marinetti afferma di preferire
l’automobile alla Nike di Samotracia: la prima non solo è più bella, ma soprattutto più utile).
Tuttavia la rottura e la rivolta dimostra il suo carattere velleitario (analogamente al superuomo
dannunziano di cui rappresenta il versante tecnologico) e finisce per diventare il basamento
ideologico della spregiudicata borghesia industriale a cui fornisce l’esaltazione della macchina,
della guerra e la giustificazione del dominio sulle folle.
D’Altra parte scrittori, come Pirandello e Svevo, si impegnano in una inquieta e tormentosa
analisi della malattia dell’uomo moderno nella civiltà industriale e borghese, che essi condannano
in maniera corrosiva e impietosa. Nelle loro opere questi scrittori parlano di malattia, di eroe in
tensione, di inettitudine; e ancora di uomo senza qualità, (Musil) di uomo spersonalizzato, di male
di vivere. Escono dalle loro opere personaggi incapaci di agire, tesi a smontare la storia dei loro
fallimenti e della loro coscienza frantumata. Tali personaggi lottano invano contro i pregiudizi e la
morale borghese, contro il progresso che aliena l’uomo; essi individuano chiaramente i meccanismi
ripetitivi dell’inferno tecnologico che riduce l’uomo a semplice manovella, rovesciando così i miti
imperialistici della macchina in malattia industriale.
La riflessione umoristica di Pirandello infatti smaschera la falsità del mito della macchina e della
metropoli, in realtà luogo dell’isolamento e dell’alienazione.
Gli eccessi della meccanizzazione ed automatizzazione, intese come sradicamento e sopraffazione
della vita interiore dell’uomo, conducono fatalisticamente alla follia o, nel migliore dei casi, alla
regressione ad una vita elementare ed istintiva sullo sfondo di una natura mitica e primordiale.
Non si riesce a configurare pienamente una figura di uomo rinnovato con valori alternativi a quelli
tradizionali: la protesta, anche in questo caso, tende a risolversi in se stessa, in una dolente e amara
impotenza.
Addirittura in Svevo l’esito della tecnologia e dell’affermazione della macchina corrisponde alla fine
del mondo stesso grazie agli ordigni creati dall’uomo.
La macchina si carica di un altro segno negativo: consegna al suo creatore un potere assoluto che
non può che essere usato in maniera distruttiva.
133 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Gerardo Dottori, Trittico della
velocità: La corsa, 1925-1927
olio su tela, 132 x 113 cm
Raccolta Dottori, Palazzo della
Penna, Comune di Perugina.
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
L’UOMO DEL NOVECENTO E L’ORIZZONTE TECNOLOGICO:
IL DESTINO DELL’UOMO MACCHINA
(Unità di apprendimento)
PREMESSA
L’Unità Didattica offre spunti didattici notevoli facendo leva
sull’interesse che, nella fase di accostamento ad un’opera, si
indirizza sugli elementi del contenuto. Tale percorso evidenzia
il significato di un tema in testi di autori dello stesso periodo
o di periodi diversi : il tema diventa quindi filo conduttore al
fine di contribuire ad abituare gli studenti alla dimensione sia
sincronica che diacronica.
Inoltre il tema prescelto corrisponde ai seguenti criteri :
1) importanza di un determinato filone tematico nella letteratura
italiana
2) trattazione dello stesso in opere di generi diversi
3) possibilità di effettuare collegamenti con problematiche del
mondo contemporaneo
4) persistenza di tale tema nel tempo
5) rispondenza agli interessi degli studenti
Obiettivi generali
- sviluppare nello studente la capacità di riconoscere la
continuità di un elemento tematico nel tempo
- storicizzare tale elemento tematico con riferimento ai modelli
culturali di un’epoca
- comprensione delle analogie e differenze tra opere che
trattano lo stesso tema
- abituare ad un più immediato collegamento fra i vari testi, con
la possibilità di operare riferimenti anche alla letteratura classica
e straniera o ad altri ambiti disciplinari
- sviluppare le capacità critiche, logiche ed intuitive nel processo
di rielaborazione del testo, in modo da cogliere il simile e il
diverso nei testi affrontati
Pre-requisiti:
L’argomento verrà trattato all’interno del programma curricolare
di una classe quinta di Liceo (II Quadrimestre) e necessita dei
seguenti pre-requisiti per l’accostamento al percorso:
- capacità di decodificare un testo narrativo
- conoscenza delle coordinate storiche del periodo in cui i testi
sono inseriti
- conoscenza della biografia e della poetica degli autori scelti
OBIETTIVI DIDATTICI
Conoscenze
- sapere come muta la rappresentazione dell’io fra ‘800 e
‘900 negli autori proposti in riferimento al destino dell’uomo
macchina e alla nuova percezione della coscienza
- conoscenza dei testi letti nella loro struttura complessiva
Competenze
- saper cogliere la diversa posizione dei vari autori rispetto
al tema trattato (destino dell’uomo macchina e alla nuova
percezione della coscienza)
- riconoscere continuità di elementi tematici attraverso il tempo
- saper argomentare in modo corretto e comunicare le
conoscenze acquisite con linguaggio specifico
Capacità
- analizzare i temi proposti con individuazione dei concetti
chiave
- stabilire confronti
- formulare ipotesi interpretativa anche con apporti personali.
Contenuti
Il percorso verterà su tre principali problemi:
1) Il Destino Uomo-Macchina
2) La Natura Come Inerte
3) L’Esplorazione di Una Nuova Trascendenza
Testi Proposti
G. Leopardi, Proposta di premi fatta dall’Accademia dei Silografi
(Operette Morali)
G. Carducci, Inno a Satana
G. Carducci, Alla stazione in una mattina d’autunno (Odi
Barbare)
C. Baudelaire, Sogno Parigino (Fiori del Male)
F.T. Marinetti, La nuova religione morale della velocità
F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo
G. D’Annunzio, Forse che sì, forse che no, Tutto è gioco (pagine
iniziali)
G. D’Annunzio, Preghiera a Erme, vv.127-210 (Maia)
L. Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio Operatore, quad.1
cap.2
I. Svevo, La Coscienza di Zeno, cap. VIII (L’esplosione finale)
Brano per la verifica
R. Musil, L’Uomo senza Qualità – cap.11
Tempi 20 ore (più i tempi di lettura individuale da parte degli
studenti)
Strumenti libri di testo, fotocopie, mappe concettuali, saggi
critici.
Metodologia
Nella metodologia di lavoro si porrà attenzione alla centralità del
testo e alla relazione tra testi per stabilire analogie e differenze,
alla ricostruzione del contesto a partire da elementi testuali, al
confronto con l’attualità.
La lezione frontale servirà a introdurre la lettura, guidare
l’analisi, integrare le conoscenze, suggerire letture ulteriori, con
spazio per eventuali discussioni o momenti di sintesi.
Alcuni testi verranno letti in classe, altri affidati alla lettura
134 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
individuale dopo aver fornito agli studenti strumenti d’analisi
(domande, griglie).
- Nella società contemporanea questo testo è ancora attuale?
Come si è evoluto e come giudichi il rapporto uomo-macchina?
Verifica
- questionario riguardante un testo nuovo con quesiti su analisi,
comprensione e approfondimenti al fine di verificare le capacità
di rielaborazione dei contenuti.
La valutazione sommativa terrà conto del raggiungimento degli
obiettivi già indicati attraverso i seguenti criteri:
- conoscenza e comprensione dei contenuti
- applicazione delle conoscenze
- capacità di analisi e sintesi
Il livello minimo per conseguire la sufficienza sarà fissato
nella conoscenza globale, anche se non approfondita, nella
comprensione essenziale dei contenuti, nell’espressione
semplice, ma chiara; nell’applicazione autonoma delle
conoscenze minime, nella capacità di analizzare correttamente
le conoscenze e di operare sintesi con coerenza, pur senza
approfondire.
Per la verifica del percorso si utilizza il testo di Musil, attraverso
i seguenti punti di analisi:
R. Musil: L’uomo senza qualità (1930) - cap.11
In questo testo torna il motivo del sogno (già visto in Baudelaire
Sogno parigino), qui però visto come fuga da una realtà
alienante.“ Noi abbiamo conquistato la realtà e perduto il
sogno… la matematica è l’origine di un perfido raziocinio che
fa, sì, dell’uomo il padrone del mondo, ma anche lo schiavo
della macchina.”
Secondo Musil la desolata solitudine dell’uomo, la sua
inquietudine, la malvagità, la freddezza e la sete di denaro che
contraddistinguono il suo tempo sono effetto del danno che il
ragionare logico arreca all’anima.
APPENDICE
La nuova religione-morale della velocità
Manifesto futurista pubblicato nel primo numero del giornale
“L’Italia Futurista” 11 Maggio 1916
Comprensione del testo
- Quale immagine di modernità l’autore vuole veicolare
attraverso questo brano?
- Cogli spunti polemici? In particolare commenta l’affermazione
“Noi abbiamo conquistato la realtà e perduto il sogno”.
- L’autore dà una propria interpretazione sull’elemento che
ha determinato uno stacco fra la nuova e la vecchia umanità
nello sviluppo del raziocinio e delle scienze ad esso connesse.
Individua nel testo le affermazioni più significative al riguardo.
Analisi testuale
- Individua le espressioni che si riferiscono alla sfera
animalesca, all’irrompere della macchina nella vita quotidiana e
alla sfera trascendente
- Qual è il tono dominante del brano?
Approfondimento
- Cogli nel brano il riferimento al contesto storico in cui visse
Musil, evidenziando l’ambito specifico della Rivoluzione
industriale
- In altri autori coevi hai individuato analoghe tematiche?
135 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Nel mio primo manifesto (20 febbraio 1909) io dichiarai: la
magnificenza del mondo s’è arricchita di una bellezza nuova, la
bellezza della velocità. Dopo l’arte dinamica la nuova religionemorale della velocità nasce in quest’anno futurista della nostra
grande guerra liberatrice. La morale cristiana servì a sviluppare
la vita interna dell’uomo. Non ha più ragione d’essere oggi,
poiché s’è vuotata di tutto il Divino.
La morale cristiana difese la struttura fisiologica dell’uomo
dagli eccessi della sensualità. Moderò i suoi istinti e li equilibrò.
La morale futurista difenderà l’uomo dalla decomposizione
determinata dalla lentezza, dal ricordo, dall’analisi, dal riposo
e dall’abitudine. L’energia umana centuplicata dalla velocità
dominerà il Tempo e lo Spazio.
L’uomo cominciò col disprezzare il ritmo isocrono e cadenzato
dei grandi fiumi identico al ritmo del proprio passo. L’uomo
invidiò il ritmo dei torrenti simile a quello del galoppo d’un
cavallo. L’uomo domò i cavalli, gli elefanti e i cammelli per
manifestare la sua autorità divina mediante un aumento della
velocità. Strinse alleanza cogli animali più docili, catturò gli
animali ribelli e si cibò degli animali commestibili. L’uomo
rubò l’elettricità dello spazio e i carburanti, per crearsi dei
nuovi alleati nei motori. L’uomo costrinse i metalli vinti e
resi flessibili mediante il fuoco, ad allearsi coi carburanti e
l’elettricità. Formò così un esercito di schiavi, ostili e pericolosi
ma sufficientemente addomesticati, che lo trasportano
velocemente sulle curve della terra.
Sentieri tortuosi, strade che seguono l’indolenza dei fiumi e
girano lungo le schiene e i ventri disuguali delle montagne, ecco
le leggi della terra. Mai linea retta; sempre arabeschi e zigzag.
La velocità dà finalmente alla vita umana uno dei caratteri della
divinità: la linea retta.
Il Danubio opaco, sotto la sua tonaca di fango, chino il volto
sulla sua vita interna piena di grassi pesci libidinosi e fecondi,
passa borbottando fra le alte ripe implacabili delle sue
montagne, come nell’immenso corridoio centrale della terra,
convento scoperchiato dalle ruote veloci delle costellazioni. Fino
a quando questo fiume pedante permetterà che un’automobile
lo superi a tutta velocità, col suo abbaiare di fox-terrier folle? Io
spero di vedere presto il Danubio correre in linea retta a 300
km. all’ora.
Bisogna perseguitare, frustare, torturare tutti coloro che
peccano contro la velocità.
Grave colpevolezza delle città passatiste dove il sole si
stabilisce, si adagia e non si muove più. Chi può credere che il
sole si ritirerà questa sera? Eh via! Impossibile! Si è domiciliato
qui. Piazze, laghi di fuoco stagnante. Strade, fiumi di fuoco
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
pigro. Non si passa, per ora. Non si esce! Inondazione di sole. Ci
vorrebbe una barca frigorifera o uno scafandro di ghiaccio per
attraversare quel fuoco. Rintanarsi. Despotismo, repressione
poliziesca della luce, che incarcera i rivoltosi color di fresco e
di velocità. Stato d’assedio solare. Guai al corpo che esce di
casa. Una mazzata sulla testa. Morto. Ghigliottine solari su tutte
le porte. Guai al pensiero che esce dal cranio. 2, 3, 4 note di
piombo gli cadono addosso dal campanile-rudero. In casa,
nell’afa, rabbia di mosche nostalgiche. Stiramenti di cosce e di
ricordi sudati.
Lentezza peccaminosa delle folle domenicali e delle lagune
veneziane.
La velocità, avendo per essenza la sintesi intuitiva di tutte le
forze in movimento, è naturalmente pura. La lentezza, avendo
per essenza l’analisi razionale di tutte le stanchezze in riposo,
è naturalmente immonda. Dopo la distruzione dell’antico bene
e dell’antico male, noi creiamo un nuovo bene: la velocità, e un
nuovo male: la lentezza.
• Velocità=sintesi di tutti i coraggi in azione. Aggressiva e
guerresca
• Lentezza=analisi di tutte le prudenze stagnanti. Passiva e
pacifista
• Velocità=disprezzo degli ostacoli, desiderio di nuovo e
d’inesplorato. Modernità, igiene
• Lentezza=arresto, estasi, adorazione immobile degli
ostacoli, nostalgia del già visto, idealizzazione della stanchezza
e del riposo, pessimismo circa l’inesplorato. Romanticismo
rancido del poeta viandante e selvaggio e del filosofo zazzeruto
occhialuto e sporco
Se pregare vuol dire comunicare con la divinità, correre a
grande velocità è una preghiera. Santità della ruota e delle
rotaie. Bisogna inginocchiarsi sulle rotaie per pregare la divina
velocità. Bisogna inginocchiarsi davanti alla velocità rotante
di una bussola giroscopica: 20.000 giri al minuto, massima
velocità meccanica raggiunta dall’uomo. Bisogna rapire agli
astri il segreto della loro velocità stupefacente, incomprensibile.
Partecipiamo dunque alle grandi battaglie celesti; affrontiamo
gli astri-palle lanciati da cannoni invisibili; gareggiamo con
la stella 1830 Groombridge, che vola a 241 km. al secondo,
con Arturo che vola a 413 km. al secondo. Invisibili artiglieri
matematici.
Guerre in cui gli astri, essendo ad un tempo proiettili e artiglieri,
lottano di velocità per sfuggire a un astro più grosso o colpirne
uno più piccolo. Nostri santi sono gli innumerevoli corpuscoli
che penetrano nella nostra atmosfera a una velocità media di
42.000 metri al secondo. Nostre sante sono la luce e le onde
elettromagnetiche 3×10¹º metri al secondo.
L’Ebbrezza delle grandi velocità in automobile non è che la gioia
di sentirsi fusi con l’unica divinità. Gli sportsmen sono i primi
catecumeni di questa religione. Prossima distruzione delle case
e delle città, per formare dei grandi ritrovi di automobili e di
aeroplani.
Luoghi abitati dal divino - I treni; i vagoni-ristoranti (mangiare in
velocità). Le stazioni ferroviarie; specialmente quelle dell’Ovest
America, dove i treni lanciati a 140 km all’ora passano bevendo
(senza fermarsi) l’acqua necessaria e i sacchi della posta. I ponti
e i tunnels. La piazza dell’Opéra di Parigi. Lo Strand di Londra.
I circuiti d’automobili. Le films cinematografiche. Le stazioni
radiotelegrafiche. I grandi tubi che precipitano delle colonne
d’acqua alpestri per strappare all’atmosfera l’elettricità motrice.
I grandi sarti parigini che mediante l’invenzione veloce delle
mode, creano la passione del nuovo e l’odio per il già visto.
Le città modernissime e attive come Milano, che secondo gli
americani ha il punch (colpo netto e preciso, col quale il boxeur
mette il suo avversario knock-out). I campi di battaglia. Le
mitragliatrici, i fucili, i cannoni, i proiettili sono divini. Le mine e le
contromine veloci: far saltare il nemico PRIMA che il nemico ci
faccia saltare. I motori a scoppio e i pneumatici d’un’automobile
sono divini. La benzina è divina. Estasi religiosa che ispirano
le centocavalli. Gioia di passare dalla 3ª alla 4ª velocità. Gioia
di premere l’acceleratore, pedale russante della musicale
velocità. Schifo che ispirano le persone invischiate nel sonno.
Ripugnanza che io provo a coricarmi la sera. Io prego ogni
sera, la mia lampadina elettrica; poiché una velocità vi si agita
furiosamente.
L’eroismo è una velocità che ha raggiunto sé stessa,
percorrendo il più vasto dei circuiti.
Il patriottismo è la velocità diretta d’una nazione; la guerra è
il collaudo necessario di un esercito, motore centrale di una
nazione.
Una grande velocità d’automobile o d’aeroplano consente di
abbracciare e di confrontare rapidamente diversi punti lontani
della terra, cioè di fare meccanicamente il lavoro dell’analogia.
Chi viaggia molto acquista meccanicamente dell’ingegno,
avvicina le cose distanti guardandole sistematicamente e
paragonandole l’una all’altra e ne scopre le simpatie profonde.
Una grande velocità è una riproduzione artificiale dell’intuizione
analogica dell’artista. Onnipresenza dell’immaginazione senza
fili = velocità. Genio creatore = velocità.
• Velocità attiva e velocità passiva.
• Velocità maneggiante (chauffeur) e velocità maneggiata
(automobile).
• Velocità modellante (scrivere, scolpente) e velocità
modellata (scritta, scolpita).
• Velocità portata da diverse velocità (treno spinto e tratto
da 2 locomotive in testa e in coda) e velocità portante diverse
velocità (transatlantico che porta parecchi motori di velocità
diverse + diversi uomini in moto: marinai, macchinisti,
passeggeri, camerieri, cuochi, nuotatori nell’acqua agitata delle
vasche + l’acqua agitata dai nuotatori + molti cani correnti o
abbaianti + molte pulci balzanti [4] + le velocità potenziali di
molti cavalli da corsa).
Altro esempio di velocità portante diverse velocità: l’automobile
portante lo chauffeur + velocità del suo pensiero che fa
la seconda tappa o tutto ciò che rimane da fare, mentre
l’automobile fa materialmente la prima tappa. Lo chauffeur
prova infatti all’arrivo la noia del già visto.
136 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 5 L’uomo del Novecento e l’orizzonte tecnologico
La nostra vita deve sempre essere una velocità portante:
velocità pensiero + velocità del corpo + velocità dell’impiantito
che porta il corpo + velocità dell’elemento (acqua o aria) che
porta l’impiantito (bastimento o aeroplano). Staccare il pensiero
dalla strada mentale per posarlo su quella materiale. Come una
matita, lasciare sulla carta della strada odori (sparpagliamento
corporale), pensieri (sparpagliamento spirituale) =
accrescimento di velocità. La velocità distrugge la legge di
gravità, rende soggettivi, e perciò schiavi, i valori di tempo e di
spazio. I chilometri e le ore non sono eguali, ma variano, per
l’uomo veloce, di lunghezza e di durata.
Imitiamo il treno e l’automobile che impongono a tutto ciò
che esiste lungo la strada di correre con velocità identica in
senso inverso, e destano in tutto ciò che esiste lungo la strada
lo spirito di contraddizione, cioè la vita. La velocità del treno
costringe il paesaggio attraversato a dividersi in due paesaggi
giranti in senso inverso alla sua direzione. Ogni treno porta via
con sé la parte nostalgica dell’anima di chi lo vede passare.
Le cose un po’ lontane, alberi, boschi, colline, montagne
guardano con spavento questo avventarsi delle cose lanciate in
senso inverso del treno, poi si decidono a seguirle, ma come a
malincuore e più lentamente. Ogni corpo in velocità dondola da
destra a sinistra e tende a divenire un pendolo.
Correre correre correre volare volare. Pericolo pericolo pericolo
pericolo a destra a sinistra sotto sopra dentro fuori fiutare
respirare bere la morte. Rivoluzione militarizzata d’ingranaggi.
Lirismo preciso conciso. Splendore geometrico. Per godere
più fresco e più vita che nei fiumi e nel mare dovete volare
nella contro-corrente freschissima del vento a tutta velocità.
Quando volai per la prima volta coll’aviatore Bielovucic, io
sentii il petto aprirsi come un gran buco ove tutto l’orizzonte
del cielo deliziosamente s’ingolfava liscio fresco e torrenziale.
Alla sensualità lenta stemperata, delle passeggiate nel sole e
nei fiori, dovete preferire il massaggio feroce e colorante del
vento impazzito. Leggerezza crescente. Infinito senso di voluttà.
Scendete dalla macchina con uno scatto leggerissimo ed
elastico. Vi siete levato un peso di dosso. Avete vinto il vischio
della strada. Avete vinto la legge che impone all’uomo di
strisciare.
Bisogna continuamente variare la velocità perché la nostra
coscienza vi partecipi. La velocità ha nel doppio svolto la sua
bellezza assoluta, poiché lotta:
• contro la resistenza del suolo;
• contro le pressioni varie dell’atmosfera;
• contro l’attrazione del vuoto formato dallo svolto. La velocità
in linea retta è massiccia, grossolana, incosciente. La velocità
nello svolto e dopo lo svolto è la velocità agilizzata, cosciente.
Meraviglioso dramma dello slittamento nei circuiti d’automobili.
L’automobile tende a tagliarsi in due. Appesantimento della
parte posteriore che diventa palla di cannone e cerca i declivi,
i fossi, il centro della terra, per paura di nuovi pericoli. Piuttosto
perire subito che continuare a rischiare.
137 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
No! No! No! Gloria all’avantreno futurista che con una spallata
o colpo di volante trae fuori dal fosso la parte posteriore del
veicolo e la rimette in linea retta. Vicino a noi, fra noi senza
binarî, delle automobili si slanciano, girano su sé stesse,
balzano di qui alla curva dell’orizzonte, fragili, minacciate da tutti
gli ostacoli preparati loro dagli svolti. Il doppio svolto superato in
velocità è la più alta manifestazione della vita. Vittoria del nostro
Io sui perfidi complotti del nostro Peso, che vuole assassinare
a tradimento la nostra velocità trascinandola in un buco
d’immobilità. Velocità = sparpagliamento + condensazione
dell’Io. Tutto lo spazio percorso da un corpo si condensa in
questo stesso corpo.
• Velocità terrestre
amore della terra-donna sparpagliamento sul mondo (lussuria
orizzontale)= automobilismo accarezzante amorosamente le
strade curve bianche e femminee
• Velocità aerea
odio della terra (misticismo perpendicolare) ascensione spiralica
dell’Io verso il Nulla-Dio = Aviazione, agilità purgativa dell’olio di
ricino.
Ingranaggio veloce delle ruote del treno coi denti sorgenti dei
rumori. Le ruote estraggono dalla terra tutti i rumori dormenti
nella materia. Sotto la pressione del treno, le rotaie balzano,
guizzano nella rete vibrante, elastica dell’istante commosso. Le
strade percorse dagli automobili sono scíe di rumori globulari e
di odori spiralici. Questa 100 HP continua le caverne dell’Etna.
Le strade percorse dagli automobili e i binari hanno uno slancio
ondulatorio, elastico, per avvolgersi velocemente intorno al palo
ideale che sorge su un punto dell’orizzonte.
Voluttà di sentirsi solo nel fondo buio di una limousine che
corra tra i luminosi ghiacci balzanti di una capitale notturna:
voluttà specialissima di sentirsi un corpo veloce. Io sono un
uomo che spesso mangia alla stazione tra due treni diretti; il
mio sguardo a spola va dall’orologio murale al piatto fumante;
la vite-angoscia-ricordo penetra girando nel cuore. Bisogna
subito nutrirlo di velocità. Bisogna credere soltanto nella soliditàresistenza creata dalla velocità. La forza e la complicazione
del pensiero, la raffinatezza dei desiderî e degli appetiti,
l’insufficienza del suolo, la fame di miele, di spezie, di carni e
di frutti lontani, tutto impone la morale-religione futurista della
Velocità.
La Velocità distacca il globulo-uomo dal globulo-donna. La
Velocità distrugge l’amore, vizio del cuore sedentario, triste
coagulamento, arterio-sclerosi dell’umanità-sangue. La
velocità agilizza, precipita la circolazione sanguigna ferroviaria
automobilistica aeroplanica del mondo.
Soltanto la velocità potrà uccidere il velenoso Chiaro-di-luna,
nostalgico, sentimentale, pacifista e neutrale. Italiani, siate veloci
e sarete forti, ottimisti, invincibili, immortali!
Santa Giulia Museo della città
138 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
139 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 6
E lasciateci divertire!
progetto 7
Alla ricerca dei futuristi
progetto 8
Il futurismo, la guerra, la politica:
un approccio storico e artistico
progetto 6 E lasciateci divertire!
Chi e dove
Classi coinvolte
Docenti referenti
progetto 6
Scuola Primaria Mameli – XVI Circolo di Brescia
Seconda A
Laffranchi Giancarla
E lasciateci divertire!
Per i bambini della scuola Mameli il
viaggio nel futuro, anzi, nel “futurismo”
è partito da un’esperienza concreta
legata all’uso del colore. All’inizio
dell’anno scolastico si era parlato di
vacanze e approfondito l’ambiente
del mare sotto l’aspetto geografico.
Poesie, leggende, immagini,
avevano accompagnato il percorso
e l’attenzione dei bambini si era
soffermata sul movimento continuo
delle onde.
Come rendere quell’incessante
movimento con il colore? In classe
sono state fatte diverse esperienze, dal
colore a matita, sfumato o intrecciato,
al collage, alle tempere con variazioni di toni e contrasti, sino all’uso della tecnica del
divisionismo, che ha soddisfatto maggiormente il bisogno che ormai avevamo di rendere
l’idea dinamica che avevamo del mare.
L’esperienza dei Futuristi è stata presentata dall’insegnante di arte come la ricerca di alcuni
artisti, vissuti circa cento anni fa, di raffigurare proprio il movimento, in relazione alla società
che in quei tempi era in continua trasformazione e dove l’immobilismo era visto come
vecchiume da superare.
I bambini, che frequentano la seconda classe della scuola primaria, non avevano basi
storiche tali da collocare esattamente quel periodo, ma potevano capire che i futuristi
avevano avuto le stesse nostre esigenze concrete, anche se con scopi diversi. Gli scopi
futuristi erano assai stravaganti e riuscivano a destare la curiosità dei bambini.
Così il viaggio ha entusiasmato tutti, anche perché, man mano che si approfondiva la
conoscenza del Movimento, sentivamo sempre più che esso era animato dal forte bisogno si
esprimersi divertendosi, proprio come amano fare i bambini!
Poiché tutto il lavoro è stato poi riordinato e riscritto per realizzare un documentario da
presentare alle famiglie, ne riportiamo la sceneggiatura che presenta un Futurismo che
i bambini hanno saputo davvero apprezzare e con il quale si sono divertiti a “giocare”
attraverso tutti i linguaggi espressivi.
140 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
E LASCIATECI DIVERTIRE!
(Canto “Passa il tempo”)
Già, il tempo passa e cambia tante cose…
Ma 100 anni fa qualcuno pensò che non fossero cambiate abbastanza.
C’era una volta… IL FUTURO!
Marinetti and company
(Sottofondo musicale “Eravamo 4 amici al bar”)
Vi spieghiamo meglio: a pensare che le cose non fossero cambiate
abbastanza erano alcuni amici scrittori, artisti, musicisti con a capo
Marinetti. Erano giovani e creativi e volevano cambiare il mondo!
Vedevano che la scienza aveva fatto grandi progressi, che ingegneri
e costruttori avevano fatto invenzioni straordinarie, avevano
permesso di viaggiare in moto e in automobile e perfino di volare,
aprendo nuove e straordinarie prospettive.
Ma l’arte? Che cosa c’era di nuovo nell’arte?
Davvero troppo poco!
(Canto con danza “Movimento lento”)
Già, l’arte era
mummificata da tempo,
dal Risorgimento non
c’erano state grandi
novità: i soliti ritratti, il
solito lusso, poi i soliti
paesaggi e addirittura
la natura Morta! Ferma,
immobile…Morta!
141 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 6 E lasciateci divertire!
Ma come rendere invece l’idea del movimento
di un onda?
Essa non è mai ferma…
progetto 6 E lasciateci divertire!
Insieme, Marinetti, Boccioni, Balla e pochi altri, scrissero un
Manifesto, cioè un elenco di regole su come fare l’arte nuova,
che poi tutti dovevano seguire.
Queste regole erano ordini ! Tutto, dico tutto, doveva
cambiare: i vecchi e polverosi musei, pieni di passato,
dovevano sparire.
La storia doveva avere una vera svolta.
(Sottofondo di musica futurista - Spring)
Scrisse Balla: ”Con la scienza e il progresso si può raggiungere una società perfetta.
Vogliamo cambiare il mondo attraverso l’arte!”
I futuristi si misero al lavoro. I pittori decisero che anche i loro quadri dovevano muoversi,
come il mondo!
“…palpita, scalpita …”
(lavoro di gruppo della classe)
L’uomo volava? Bene, il volo era il soggetto!
Solo qualche anno prima qualcuno aveva tentato di rappresentare la natura in attimi
sfuggenti, ma non era stato apprezzato abbastanza. Erano gli Impressionisti.
L’uomo correva in moto o in bicicletta? Quel movimento si doveva
rappresentare!
L’uomo viaggiava veloce in automobile? Quella corsa doveva riempire
la tela!
Il movimento, la frenesia nuova e stimolante doveva opporsi a tutto
ciò che apparteneva al passato.
(Sottofondo musicale “Libera l’anima”)
Ma contemporaneamente era stata inventata anche
la fotografia, a cosa serviva ormai cogliere l’attimo
con un pennello se bastava scattare?
E poi il mondo pulsava di novità come un cuore
impazzito!
(Canto del cuore battente)
Così, in quel mondo pulsante, tra pochi amici artisti,
fu presa una decisione importante: l’arte doveva
cambiare! Doveva essere fondato un Movimento
nuovo!
Il Movimento Futurista!
142 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
143 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Brescia futurista realizzata
dai bambini.
progetto 6 E lasciateci divertire!
progetto 6 E lasciateci divertire!
E la città dell’uomo, che tanto velocemente si trasformava in quei tempi, non poteva più
avere palazzi pieni di ghirigori inutili!
Il “Nuovo” doveva sostituire il “Vecchio”! E il nuovo era una metropoli piena di frenesia e
movimento, di confusione e di traffico.
(Danza sulla canzone “Muoversi, muoversi” di Jovanotti – performance nelle piazze del
quartiere con cappellini futuristi)
Con la pittura e la poesia anche la musica, il teatro e l’architettura doveva cambiare. La città
nuova era vissuta e pulsante. Era l’ombelico del mondo!
Contemporaneamente anche gli scrittori futuristi rivoluzionarono il modo di scrivere.
Le parole potevano essere scritte in libertà: caratteri, dimensioni, punteggiatura, suoni
scritti… tutto deve essere libero e provocatorio!
Basta con le regole sintattiche, con metrica e rigore!
Viva la fantasia!
Calligrammi dei bambini.
(Sottofondo “L’ombelico del mondo” mentre scorrono le immagini delle città futuriste)
Poesia “E lasciatemi divertire”
di Palazzeschi
Tri, tri tri
Fru fru fru,
uhi uhi uhi,
ihu ihu, ihu.
Il poeta si diverte,
pazzamente,
smisuratamente.
Inoltre, poiché il mondo cambiava, anche le necessità dell’uomo cambiavano, e l’arte non
serviva più solo a decorare, ma anche a comunicare e a pubblicizzare. Così alcuni futuristi,
come Depero, si sfogarono con linguaggi del tutto nuovi!
Non lo state a insolentire,
lasciatelo divertire
poveretto,
queste piccole corbellerie
sono il suo diletto.
Cucù rurù,
rurù cucù,
cuccuccurucù!
Cosa sono queste indecenze?
Queste strofe bisbetiche?
Licenze, licenze,
licenze poetiche,
Sono la mia passione.
Farafarafarafa,
Tarataratarata,
Paraparaparapa,
Laralaralarala!
144 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Sapete cosa sono?
Sono robe avanzate,
non sono grullerie,
sono la... spazzatura
delle altre poesie,
Bubububu,
fufufufu,
Friù!
Friù!
Se d’un qualunque nesso
son prive,
perché le scrive
quel fesso?
Bilobilobiobilobilo
blum!
Filofilofilofilofilo
flum!
Bilolù. Filolù,
U.
Non è vero che non voglion dire,
vogliono dire qualcosa.
Voglion dire...
come quando uno si mette a cantare
senza saper le parole.
Una cosa molto volgare.
Ebbene, così mi piace di fare.
Aaaaa!
145 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 6 E lasciateci divertire!
Eeeee!
liii!
Qoooo!
Uuuuu!
A! E! I! O! U!
Ma giovinotto,
diteci un poco una cosa,
non è la vostra una posa,
di voler con cosi poco
tenere alimentato
un sì gran foco?
Huisc... Huiusc...
Huisciu... sciu sciu,
Sciukoku... Koku koku,
Sciu
ko
ku.
Come si deve fare a capire?
Avete delle belle pretese,
sembra ormai che scriviate
in giapponese,
progetto 6 E lasciateci divertire!
Lasciate pure che si sbizzarrisca,
anzi, è bene che non lo finisca,
il divertimento gli costerà caro:
gli daranno del somaro.
che forse?
che forse
sia morta?
Orrore!
Ah! no.
Rieccola,
ancora
tossisce.
Clof, clop, cloch,
cloffete,
cloppete,
clocchete,
chchch�
La tisi
l’uccide.
Dio santo,
quel suo
eterno
tossire
mi fa
morire,
un poco
va bene,
ma tanto...
Che lagno!
Ma Habel!
Vittoria!
Labala
falala
falala
eppoi lala...
e lala, lalalalala lalala.
Certo è un azzardo un po’ forte
scrivere delle cose così,
che ci son professori, oggidì,
a tutte le porte.
Ahahahahahahah!
Ahahahahahahah!
Ahahahahahahah!
Infine,
io ho pienamente ragione,
i tempi sono cambiati,
Abi, alì, alarì.
Riririri!
Ri.
Forse proprio questa poesia ci suggerisce lo spirito più positivo del futurismo:
LASCIATECI DIVERTIRE, ci dice Palazzeschi.
E proprio questo ci ha impressionato: i futuristi si sono divertiti, liberandosi dalle rigide
regole del passato, inventandosene altre.
A noi è piaciuta tanto la poesia della fontana malata
Poesia “La fontana malata”
Clof, clop, clock,
cloffete,
cloppete,
clocchete,
chchch...
È giù,
nel cortile,
la povera
fontana
malata;
che spasimo!
sentirla
tossire.
Tossisce,
tossisce,
un poco
si tace...
di nuovo
tossisce.
Mia povera
fontana,
il male
che hai
il core
mi preme.
Si tace,
non getta
più nulla.
Si tace,
non s’ode
romore
di sorta,
146 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
E per farvi capire quanto fossero
rivoluzionari questi futuristi, vi diciamo cosa
inventarono per cambiare perfino le ricette
classiche italiane…
(Scorrono scritte con stile futurista:
Menù futurista: Decollapalato - Salmone
dell’Alaska ai raggi del sole di Marte - Olive
Marinetti - Aeropanini - Complessi plastici
saporiti - Carburante nazionale.
Torta futurista per un
compleanno.
147 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Andate,
correte,
chiudete
la fonte,
mi uccide
quel suo
eterno
tossire!
Andate,
mettete
qualcosa
per farla
finire!
Mia povera
fontana,
col male
che hai,
finisci
vedrai,
che uccidi
me pure.
Clof, clop, cloch,
cloffete,
cloppete,
clocchete,
chchch…
“La cucina passatista
È davvero cosa trista
E ti servono annacquato
Il passato di passato
Sono tutte cose vecchie
Sono brutte e son parecchie:
una broda di radici
che vien giù dalle narici.
Il passato di passato
È uno schifo esagerato!
C’è chi piange nella minestra
E chi guarda dalla finestra.
progetto 6 E lasciateci divertire!
E la musica? Basta opere classiche e pedanti, solo
suoni e rumori.
Un musicista futurista, che si chiamava Luigi
Russolo, era convinto che il rumore non fosse poi
così diverso dalla musica e che anche con i rumori
si potessero fare bellissimi concerti. Infatti compose
brani interessanti e innovativi, utilizzando anche una
strana macchina: il RUMORARMONIO!
Per lui i rumori della vita quotidiana, mescolati
assieme disordinatamente, diventavano musica
di ululati, rombi, stropiccii, gorgoglii, sibili e ronzii,
una musica assai migliore di quella “passatista”
insegnata nei conservatori!
progetto 6 E lasciateci divertire!
E i giocattoli? Anche quelli dovevano cambiare…
Scrive Depero nelle sue “Prose futuriste”:
“I bambini hanno figli e amanti di stoffa, di celluloide, di gomma, hanno mobili e supellettili
d’ogni misura, dai mille colori; si divertono con un mondo rimpicciolito e trasformato, hanno
il treno sotto il letto, il bastimento nel lavamano, gli alberi che fruttano bambole, cioccolatini,
lampioncini, trombette, mangiano sorci di cioccolata e canarini di zucchero, hanno cavalli
verdi che belano e gatti automatici…
Un mondo artificiale, ultra divertente, che godono assaissimo!”
Il futurismo, come una “canzone tambureggiante”,
picchiettò, il battito si fece sempre più forte,
picchiò, bussò a mano piena…investì ogni arte,
ogni espressione umana: la pittura, la scultura,
la poesia, la musica, l’architettura,il teatro, la
cucina,l’arredamento, la moda, la pubblicità…
La nostra macchina del
suono.
Sopra, la macchina del suono
di Russolo.
Canto: “Canzone tambureggiante”
Ci credete se vi diciamo che i futuristi volevano reinventarsi perfino i fiori?
Depero immagina un giardino di fiori geometrici, come tanti origami…
Scrive perfino un apposito Manifesto sulla necessità dei fiori artificiali.
Noi abbiamo provato a fare gli alberelli di Natale in stile futurista. Belli, vero?
148 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Un trenino tutto rotto,
una bambola di pezza
e, nascosto sotto sotto
un soldato che si spezza.
L’ippopotamo in pigiama
sfoglia un fior “m’ama o non m’ama”.
Si lamenta l’orso guercio
Col cagnone tutto lercio
una trottola sbandata,
una gatta addormentata.
Sono tristi questi giochi.
Bimbi ormai ne vedon pochi…
E cominciano a capire che
staran lì ad ammuffire…
149 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 6 E lasciateci divertire!
progetto 6 E lasciateci divertire!
Quanto ai giochi futuristi
son geniali ed imprevisti:
pirotecniche esplosioni,
meccanismi e contorsioni,
balli plastici, elefanti,
cagnolini scalpitanti!
Ma…nel fortino aerodinamico
tutt’a un tratto arriva il panico!
Li raggiunge chiara e netta,
un’orribile marcetta!
VISITA AL MUSEO DELLE MILLE MIGLIA
Purtroppo la marcetta era quella della guerra, che i futuristi pensarono fosse un utile modo
veloce ed efficace per cambiare tutto il mondo…
Futurismo è divertente
finché fa giocar la gente.
Quando inizia a bombardare è una cosa da evitare!
E fu così che un movimento così importante,
innovativo e divertente divenne antipatico a
molti.
Non vogliamo far la morale
ma una regola qui vale:
stare fermi non va bene,
si ammuffisce, non conviene!
Ed è giusto fino in fondo,
andar via a scoprire il mondo
e tentare di rifarlo
(perché in mente abbiam quel tarlo).
Ma se il gioco non è gioco
(e la guerra piace poco)
no, non vale la candela,
rituffiamoci nella tela
e lasciateci divertire.
Solo questo vogliam capire!
Ed ora che conoscete questo stravagante movimento, abbiamo un bel percorso da proporvi,
e ce lo offre proprio la nostra città: la visita al MUSEO DELLE MILLE MIGLIA!
È un percorso futurista, perché amatissimo dai futuristi!
Cento anni fa l’automobile era una scoperta, una cosa nuova, entusiasmante!
Per questo è stata inventata la corsa automobilistica delle Mille miglia.
Era una corsa per tutta l’Italia, che partiva proprio da qui, da Brescia, per
arrivare a Roma e tornare
indietro.
Ci sono 700 chilometri ad
andare e 700 a tornare.
Sono in tutto 1.400 chilometri,
ma gli organizzatori preferirono
contare la distanza in miglia.
Le miglia sono la misura che usavano gli
antichi romani per le loro strade.
La corsa da Brescia a Roma è lunga
esattamente mille miglia romane.
Ecco perché la corsa è stata chiamata: la
Mille miglia.
All’inizio nessuno sapeva come chiamare questo nuovo veicolo: erano già stati inventati
il treno, il tram, la bicicletta, ma come chiamare la macchina col
motore?
Si decise per: “automobile”, cioè auto=da solo, mobile=che si muove,
“che si muove da solo”
Ma il nome dell’auto doveva essere femminile o maschile?
Doveva essere: la automobile (femminile) o lo automobile (maschile)?
Furono proprio Marinetti e D’annunzio a discuterne… e alla fine vinse
la proposta per il femminile e si chiamò la automobile. Peccato che
non fu proprio per onorare le donne, bensì perché esse dovevano
mettersi al servizio dell’uomo…
Immaginate come erano vestiti questi corridori:
Un giubbotto di pelle per fermare l’aria perché le macchine da corsa
erano quasi tutte scoperte!
Un paio di guanti per girare più facilmente il volante: era durissimo!
Una sciarpa per difendersi dal
vento!
Un berretto per ripararsi dalla
pioggia!
E infine un paio di occhialoni, per
difendere gli occhi dalla polvere
Le donne, invece, salivano con i loro vestiti di gran dame.
Le gonne erano lunghe! Non era facile salire su un’auto
con questi veli e merletti!
Pensate che un giorno una grande attrice e ballerina,
Isadora Ducan, dopo essere uscita da teatro salì sulla
macchina scoperta per andare a cena con i suoi
ammiratori.
150 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
151 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 6 E lasciateci divertire!
progetto 6 E lasciateci divertire!
Era avvolta, come usava fare, da una lunghissima sciarpa che le scendeva dal collo.
Le piaceva fare scena (era una grande attrice) e amava andare in automobile mentre la sua
sciarpa svolazzava nella scia della vettura
La macchina partì, la gente applaudiva, Isadora salutava sorridente la folla: ma la sciarpa si
impigliò nella ruota posteriore, girò dentro ai raggi, e si avvolse di colpo. L’attrice lanciò un
grido e morì strozzata!!!
Le strade di allora non erano lisce come quelle di oggi: molte non erano asfaltate, erano fatte
di terra o di ghiaia, erano piene di buche!
I pneumatici, oltre ad essere più leggeri e fragili, erano più stretti e si rompevano facilmente.
Pensate che nella prima gara ci furono corridori che bucarono per ben sei volte!
I motori, poi, subivano continui guasti, costringendo la maggior parte dei concorrenti al
ritiro, anche se già allora c’erano lungo il percorso dei punti di assistenza, dove i meccanici
potevano aggiustarle.
Le officine odoravano di grasso, di benzina e di olio. I meccanici erano tutti neri di grasso,
ma erano dei maghi dei motori.
Per i futuristi l’automobile rappresenta:
L’azione!
La velocità!
I motori!
Il movimento!
La corsa!
All’opposto i futuristi odiano:
La lentezza
L’immobilità
Le poltrone
Lo stare fermi
Il passeggio
All’automobile Marinetti dedica una poesia:
Automobile ebbra di spazio,
che scalpiti e fremi d’angoscia
rodendo il morso con striduli denti…
Formidabile mostro giapponese,
dagli occhi di fuoco,
nutrito di fiamma
e d’oli minerali.
Guarda, come galoppa, in fondo ai boschi, laggiù…
O montagne dai freschi mantelli turchini!…
O bei fiumi che respirate
beatamente al chiaro di luna!
O tenebrose pianure!…
Io vi sorpasso a galoppo!…
Su questo mio mostro impazzito!…
Stelle! mie stelle! l’udite
il precipitar dei suoi passi?…
Udite voi la sua voce, cui la collera spacca…
la sua voce scoppiante, che abbaia, che abbaia…
e il tuonar de’ suoi ferrei polmoni
Urrà! Non più contatti con questa terra immonda!
Io me ne stacco alfine, ed agilmente volo
Volo!
Volo!
Volo!
152 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Le auto potevano già viaggiare a circa 135 km all’ora, erano velocissime rispetto a quei
motori e a quelle strade!
Alcuni piloti divennero famosissimi, dei veri eroi nazionali!
Pensate che una volta il grande pilota Nuvolari, detto il mantovano volante, si trovò con il
volante in mano, che si era staccato dallo sterzo!
Nuvolari continuò la corsa manovrando con un pezzo di ferro che infilò al posto del volante!
(Canzone “Nuvolari” di Lucio Dalla)
Tuttavia le gare su strada erano terribilmente pericolose:
durante alcune corse moirono alcuni corridori.
Sbandavano, uscivano di strada e…bum! Non era tutto
rose e fiori!
Nel 1938 un’auto uscì di strada e travolse proprio una
classe come la nostra. Morirono sette bambini e la corsa
venne sospesa.
Poi venne la guerra, che di morti ne fece molti di più.
Quando finì, l’Italia intera aveva voglia di svaghi e
divertimenti; così la Mille Miglia venne riproposta e rese
famosa la nostra città di Brescia.
Le auto erano state via via perfezionate e la velocità
aumentava… finchè, nel 1957, accadde di nuovo quello
che tutti temevano: un altro incidente gravissimo con
la folla travolta da una Ferrari impazzita per una ruota
scoppiata.
La gara finì per sempre e da allora tutte le corse
automobilistiche si organizzano esclusivamente su piste
chiuse.
153 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 6 E lasciateci divertire!
Da qualche anno però la mitica Mille Miglia è diventata una corsa tradizionale, non una
gara, ma una rievocazione: le auto storiche ripercorrono l’antico tragitto e Brescia rivive le
emozioni di un tempo.
Il nuovo Museo di Brescia delle Mille Miglia conserva le tracce e le auto di questa
leggendaria corsa che sicuramente ha fatto sognare i futuristi.
Il nostro viaggio nel futuro è finito.
Volete sapere cosa ricorderemo sempre?
Ricorderemo che cento anni fa il futurismo nasceva.
Era come uno scossone, anzi, un tornado, che voleva spazzare via tutto, affinchè ogni cosa
poi potesse essere rinnovata.
Ricorderemo che il futurismo è stato un movimento provocatorio ed estremamente originale
che avrebbe voluto cancellare i musei e con loro tutto il vecchiume, ma che ha finito col
riempirli di opere nuove e bellissime!
Ci siamo domandati se Marinetti, Balla, Boccioni, Palazzeschi, Russolo sarebbero stati
contenti di queste celebrazioni per il centenario e di riempire le sale dei musei e di storiche
biblioteche… insomma di far parte del passato, di quello da ricordare e celebrare…
Non lo sappiamo, ma secondo noi sarebbero contenti di averci lasciato divertire e di avere
sfondato una porta, anzi un portone: quello della creatività e della fantasia!
Il portone si è spalancato per noi, che abbiamo capito che possiamo esprimerci senza sentire
il peso di limiti, con strumenti e tecniche nuove. A dire la verità per noi bambini è facile!
Ma il portone si è spalancato, cento anni fa, anche per tutte le forme d’arte, che da allora
hanno conosciuto forme nuovissime, capaci di esprimere ciò che sente l’uomo che vive nel
nostro tempo.
La storia si può superare!
Via libera alla creatività!
Chi e dove
Classi coinvolte
Docenti referenti
Scuola Secondaria di Primo Grado Lana-Fermi Brescia
Terza A e F
Dora Tartaglia insieme alle proff. Tina Fiorente, Silena Malagutti e Lucia Ungari
progetto 7
Alla ricerca dei futuristi
Parlano le insegnanti
Ci siamo recate all’appuntamento con “Le vie dell’Arte” con qualche incertezza e una
certa preoccupazione, dettate dal timore della nostra inadeguatezza a condurre in modo
competente i nostri alunni nel loro lavoro.
La perplessità aveva più di un fondamento.
Per prima cosa i tempi scolastici, nei quali doveva essere svolto il lavoro con la classe
vedeva i ragazzi privi di conoscenze sul periodo storico – l’inizio del Novecento – in cui era
nato e si era espresso il Futurismo: i nostri alunni stavano studiando la Restaurazione ed il
Risorgimento ed avevano quindi, nella migliore delle ipotesi, dimestichezza con i temi ed i
problemi dell’Ottocento.
Noi insegnanti inoltre avevamo esperienza – e qualche competenza – del passato (storico,
artistico, urbanistico) della nostra città e ci dava più sicurezza condurre gli alunni nella
Brescia romana o comunale, alla scoperta degli spazi commerciali della città veneta, gettare
uno sguardo nei palazzi settecenteschi piuttosto che non affrontare un’esperienza come
quella del Futurismo, nata ed espressa in città importanti come Parigi o Milano, in ambienti
così diversi dalla nostra realtà di provincia e con un linguaggio innovativo tipico delle
avanguardie artistiche.
Non ultimo tre su quattro di noi confessano un inadeguato retroterra culturale sul fenomeno
dell’arte moderna (sia essa pittura, scultura o musica).
Abbiamo comunque accettato, con i nostri ragazzi, di metterci in gioco, chiedendo scusa in
anticipo per la modestia dei nostri risultati o per l’eventuale discutibilità del metodo usato per
leggere opere che a volte ci sconcertavano.
D’altra parte non potevamo accontentarci del sorpassato metodo: osservo un’opera – leggo
Così il Futurismo ha vinto e noi pensiamo che
in realtà li volesse solo riempire quei musei,
riempire di opere sempre nuove! Sarebbero
morti invece se l’idea di arte fosse rimasta
immobile, con l’intento continuo di rievocare
e non di creare.
Sì, perché l’arte va prodotta, fatta, inventata,
non solo conservata!
154 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
155 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
In questa e nelle altre
vignette individuare l’alunno
futurista.
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
il commento non sempre comprensibile di alcuni critici – riassumo aggiungendo un
pensiero personale più o meno profondo.
Abbiamo cercato di dar voce ai ragazzi dopo aver ascoltato con loro la voce dei Futuristi.
Quanto segue è dunque, più che la presentazione di risultati originali o di prodotti creativi,
la registrazione di una esperienza didattica che ci ha portato alla ricerca dei Futuristi, nei
luoghi già frequentati nelle nostre precedenti esperienze: la scuola, il museo, la città.
Non ci siamo: gli eventi sono quelli, ma sfugge la loro vera portata. Forse possiamo
aggiungere ai nudi fatti un po’ di calore e di sentimento, dando voce ad una convinta
ammiratrice vicina, quanto può esserlo una donna a quell’eroe a tutto tondo di Marinetti.
COMINCIAMO DALLA SCUOLA
Quella notte di un secolo fa…
Il 20 febbraio 1909 viene pubblicato su “le Figaro”, a Parigi, il Manifesto del Futurismo di
Filippo Tommaso Marinetti: con quella che, più che una dichiarazione di buoni propositi, è una
“chiamata alle armi” comincia l’avventura di un gruppo di giovani artisti e letterati che vogliono
lasciare un segno profondo non solo nella cultura, ma nel mondo di cui erano parte.
I famosi 11 punti, uno in più dei Dieci Comandamenti, si ritrovano facilmente nei nostri
libri di scuola. Meno conosciuta è la narrazione introduttiva e la parte che segue la loro
enunciazione.
Da qui prende le mosse il nostro lavoro.
Di notte, con la complicità di cospiratori, un gruppo di amici si riunisce nel salotto di
Marinetti, ricco di tappeti e, immaginiamo, di morbidi divani, che potevano tentare la loro
pigrizia . Per fortuna il fulgore della luce elettrica tiene desti i loro cervelli e illumina le
loro discussioni. Verso l’alba , quando ormai la città intorno a loro dorme, Marinetti lancia
il segnale: “Andiamo… andiamo, amici! Partiamo!… Ecco, sulla terra, la primissima
aurora!...”1. E cavalcando le loro automobili ruggenti, i Futuristi iniziano la loro esaltante – e
un po’ esaltata – avventura.
Il nostro primo esercizio è semiserio: proviamo a osservare le avventure notturne dei nostri
eroi con l’occhio oggettivo e preciso di un gendarme della polizia francese, che deve
burocraticamente registrare gli avvenimenti di cui è venuto a conoscenza.
“All’alba del 20 febbraio del corrente anno tale Filippo Tommaso Marinetti di Enrico e
Amalia Grolli, nato ad Alessandria d’Egitto in data 22 dicembre 1876, di nazionalità italiana
e residente a Parigi, insieme a non precisati amici partiva dalla sua abitazione e lanciava
il suo automobile in direzione est a velocità molto sostenuta, pericolosa per la sua e l’altrui
incolumità. Il rombo del motore, come documentano numerose segnalazioni, disturbava la
pubblica quiete. In prossimità della zona industriale il Marinetti perdeva il controllo della
vettura, precipitando in un fosso a lato della strada.
La dinamica dell’incidente è tuttora in fase di accertamento; pare che il guidatore non fosse
sotto l’effetto di alcool o di droghe, ma piuttosto la mente visibilmente alterata pare da
attribuirsi alla mancanza di sonno. Si avanza pure l’ipotesi di turbe psichiche dovute ad un
fenomeno autoindotto di esaltazione collettiva, sua e degli amici che frequentavano la sua
casa.
La causa dello sbandamento del mezzo con conseguente uscita di strada pare dovuto alla
presenza di due ciclisti che percorrevano la carreggiata affiancati e a modesta velocità.
Sul posto accorrevano dei pescatori che, armati di reti di ferro, riuscivano a ripescare dalle
acque fangose ed inquinate del fosso l’automobile semidistrutta ed il Marinetti stesso, che
rifiutava il ricovero in ospedale e mostrava l’intenzione di proseguire la sua corsa.
Con le braccia prontamente fasciate ed evidenti contusioni sul corpo, il guidatore ed i suoi
amici, con il volto coperto di fango riprendevano la corsa, delirando e pronunciando con tono
esaltato frasi sconnesse ed incomprensibili.
Parigi, 20 febbraio 1909
156 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Cara Colette,
ti ho parlato di quell’affascinante giovanotto italiano, incontrato qui a Parigi lo scorso
gennaio? È focoso come i suoi compatrioti, ma, ahimè, assolutamente poco galante con le
donne.
Ieri sera si è riunito con gli amici nel suo salotto. Dovresti vederlo, pieno di tappeti orientali,
di lampade da moschea, ma dotato di tutte le comodità moderne: ha la luce elettrica in tutte
le stanze!
Lui e i suoi compagni sono rimasti a parlare tutta la notte. I loro discorsi erano profondi e
interessanti anche se io, che non ero stata ammessa alla loro discussione – ma credono che
non abbia cervello? – non sono riuscita a cogliere che qualche frase. Ma pronunciata con
quanta passione, mia cara!
Ad un certo punto hanno deciso di uscire con i loro automobili. Li ho visti al volante: sono
forti e temerari come giovani leoni e sembra che niente possa fermarli. E tu sai come noi
donne amiamo un pizzico di follia.
Insomma, mi hanno raccontato che la corsa di Filippo (come avrei voluto essere con lui)
è stata interrotta da due sciocchi in bicicletta che gli hanno tagliato la strada. Lui è un
generoso e invece di investirli ha sterzato ed è finito in un fosso pieno di fango. Per fortuna
è riemerso solo con qualche livido e il suo automobile è stato ripescato con l’aiuto di alcuni
pescatori, che volevano trasportarlo ad un vicino ospedale. Niente ha potuto distogliere il
mio eroe dalla sua missione ed è ripartito con coraggio verso Parigi. Che uomo! Pare si sia
diretto verso la redazione del “Figaro” per fare pubblicare a sue spese (è pure benestante,
mia cara) un articolo che farà scalpore.
Corro a comperare il giornale! A presto.
Tua Isidora
Così va un po’ meglio, ma qualcosa ci
sfugge ancora: i fatti ci sono, l’esaltazione
anche, eppure non ritroviamo lo spirito che
animava quella cavalcata frenetica nella
notte, conclusa col famoso proclama. Che
cosa manca? Mancano i miti, non solo quelli
della modernità ma anche quelli della nostra
tradizione culturale, che i Futuristi dicono di
respingere, ma che percorrono come nervi e
sangue il loro discorso.
Rileggiamo ora il testo, pronti a trovare echi,
valori, figure da noi riconoscibili, perché già
incontrate nella nostra esperienza culturale.
Di grammatica pittorica siamo digiuni, ma
saranno serviti a qualcosa i nostri anni di
scuola!
157 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Marinetti a bordo della sua
auto nel 1908.
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
MITI VECCHI E NUOVI
GIUDIZI E PREGIUDIZI
Marinetti e i Futuristi cantano la modernità. Il progresso che avanza tumultuoso si nutre di
velocità e temerarietà: ed ecco tra i nuovi miti l’automobile, o meglio l’unità uomo-macchina.
“Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra,
lanciata a corsa,essa pure, sul circuito della sua orbita”2.
E insieme all’ automobile – maschile naturalmente, prima che, galante, D’Annunzio la
trasformasse in femminile – gli aeroplani “dal volo scivolante, la cui elica garrisce al vento
come una bandiera” 3.
Insieme ai sommergibili ed alle veloci navi da guerra, i piroscafi “avventurosi che fiutano
l’orizzonte” 4, le locomotive “dall’ampio petto che scalpita sulle rotaie” 5. Se poi al mezzo
meccanico aggiungiamo l’elettricità, ecco “i tranvai a due piani…risplendenti di luci
multicolori” 6.
Accanto a questi mezzi meccanici dobbiamo mettere però il cavallo, amato, dipinto e
montato da Boccioni, che durante la guerra muore cadendo appunto da cavallo, dopo aver
scelto per sé il più balzano. E il rapporto uomo-cavallo di Boccioni fa rivivere l’immagine del
cavaliere, trasportato dal Medioevo ad una dimensione insieme mitica e attuale.
E ancora, dentro il ventre delle grandi navi, presso le caldaie dei treni a vapore s’agitano
figure che ricordano Vulcano nella sua divina officina infuocata. Non c’è dubbio che c’è
nei Futuristi il desiderio di seguire le orme di Icaro, e la nuova creatura con l’intelligenza
dell’uomo e la potenza della macchina prende l’antico nome di Centauro. Come non vedere
poi negli uomini orgogliosi che sfidano le stelle i Titani contro l’Olimpo?
Anche l’esaltazione della giovinezza che non riconosce barriere , unica condizione
desiderabile per l’uomo, ci ha fatto ricordare un’antica lirica greca di Mimnermo.
Dopo aver discusso insieme, sotto la guida dell’insegnante, i pensieri e il linguaggio del
Manifesto non ci sembravano più “cose da pazzi”; tra le numerose affermazioni espresse
con linguaggio provocatorio ma comprensibili, se non condivisibili, però, alcune erano molto
difficili da “mandar giù”.
“Noi vogliamo glorificare la guerra… il disprezzo della donna… Noi vogliamo distruggere
i musei, le biblioteche, le accademie di ogni specie…Noi vogliamo combattere il
femminismo…” sono propositi politicamente scorretti, in contrasto con ciò che la scuola
cerca di trasmetterci. Sempre a scuola però abbiamo imparato che per giudicare bisogna
conoscere; perciò, prima della condanna al rogo, abbiamo cercato di capire il pensiero dei
Futuristi.contestualizzandolo – per usare una parola di moda – o forse soltanto cercando di
non fermarci alle apparenze.
Abbiamo letto insieme anche il Manifesto dei pittori futuristi, firmato da Boccioni, Carrà,
Russolo, Balla e Severini quasi un anno dopo il proclama di Martinetti; questa volta non
abbiamo incontrato grandi difficoltà: in confronto alla prosa del fondatore, il linguaggio dei
suoi amici e seguaci ci è sembrato quasi pieno di buon senso.
Al modo delle foglie che nel tempo
fiorito della primavera nascono
e ai raggi del sole rapide crescono
noi simili a quelle per un attimo
abbiamo diletto del fiore dell’età
ignorando il bene e il male per dono dei Celesti
Ma le nere dee ci stanno sempre a fianco,
l’una con il segno della grave vecchiaia
e l’altra della morte. Fulmineo
precipita il frutto di giovinezza,
come la luce d’un giorno sulla terra.
E quando il suo tempo è dileguato
è meglio la morte che la vita. 7
La gioventù che può osare tutto, al di là del bene e del male , nutrita dal sole e benedetta
dagli dei è la condizione dei “giovani e forti futuristi “ contrapposta alla grave vecchiaia, che
nell’antichità arrivava molto presto: “Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani
e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili” 8 scrive sempre
Martinetti.
Accanto ai miti dell’antichità classica, quelli della tradizione giudaico cristiana. Non solo nelle
figure evocate di Angeli e Demoni, non tanto nell’idea di morte e risurrezione “io mi stesi sulla
mia macchina come un cadavere nella bara, ma subito risuscitai sotto il volante” 9: il tuffo nelle
acque del “materno fossato”, dal quale il nostro eroe riemerge a nuova vita, ricorda tanto il
Battesimo.
158 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
“Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche , le accademie di ogni specie”
Visto che sappiamo che cosa sono i musei e le biblioteche, abbiamo fermato la nostra
attenzione sulle Accademie, i luoghi dove si formavano i pittori e gli scultori dell’Ottocento, i
santuari che esercitavano un’influenza quasi monopolistica sulle nuove generazioni di artisti.
Anche dopo più di tre secoli, il loro programma era ancora modellato sull’esempio delle
prime accademie del Rinascimento: “copiare, copiare, copiare” poteva essere il loro motto.
Prima copiare calchi di gesso o antiche sculture; quando poi l’allievo era abbastanza abile
nel disegno, si poteva introdurre il colore ed allora si copiavano i dipinti degli antichi maestri
presenti nei musei. È vero che una parte del lavoro prevedeva la presenza di modelli vivi,
ma ciò che contava era la precisa riproduzione anatomica. Questo metodo permetteva di
riempire i musei ed i municipi di provincia di copie ben eseguite e contemporaneamente gli
allievi più promettenti potevano guadagnare qualcosa.
Nelle Accademie gli studenti che mostravano tendenza anticonformiste o comunque creative
venivano severamente disapprovati e rischiavano di compromettere non solo la loro carriera,
ma persino la loro sopravvivenza come artisti. Era infatti l’Accademia a decidere quali
potevano esporre al pubblico le loro opere. Il Salon era, a Parigi, l’annuale mercato d’arte
dove i giovani artisti potevano farsi conoscere, vincere dei premi, incontrare gli acquirenti.
L’ammissione, molto ambita, al Salon era decisa da coloro che stabilivano i programmi
dell’Accademia e premiavano spesso docilità e conformismo.
Anche se sul finire dell’Ottocento gli artisti troveranno altri luoghi dove esporre e altri canali
per farsi conoscere (le riviste letterarie, per esempio, sensibili alla cultura d’avanguardia), il
potere delle Accademie era ancora preponderante.
Musei, Accademie, Biblioteche hanno per i Futuristi in comune una filosofia: l’antico è meglio
del nuovo, l’artista si forma ed esercita
copiando.
Sant’Elia ironizzerà sui giovani architetti
italiani “quelli che attingono originalità dalla
clandestina compulsazione di opere d’arte” 10.
Il dovere di essere distruttori dell’antico,
naturalmente, è rivolto ai giovani artisti, che
hanno il dovere dell’originalità.
Ciò non significa che Boccioni non avesse
un profondo amore per Michelangelo e non
considerasse innovatori Rubens e Goya; egli
159 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
manifesta inoltre solidarietà e rispetto, fra i contemporanei, per Previati, Segantini, Medardo
Rosso. Ma ciascuno deve interpretare il suo tempo e spingersi profeticamente in avanti. È un
diritto ed insieme la nmissione dell’artista.
Dice Aldo Palazzeschi, amico fraterno di Boccioni: ”Nell’insegnare ai giovani a essere giovani
in un paese dove a quel tempo nei confronti dell’arte si nasceva ottuagenari, Umberto
Boccioni fu grande come nessuno” 11.
“Noi vogliamo combattere contro il femminismo…glorificare il disprezzo della
donna”
“Noi vogliamo glorificare la guerra…”
Abbiamo letto in alcuni testi che la guerra va intesa come lotta, come “gettare il cuore oltre
l’ostacolo”, ma non ci sembra sufficiente a capire l’atteggiamento dei Futuristi che furono in
generale convinti interventisti e in molti si arruolarono volontari nella Prima guerra mondiale.
E’ anche vero che può servirci ricordare che questa guerra ha costituito uno spartiacque
perché fino ad allora il combattimento non conosceva i cadaveri in putrefazione di Verdun,
i gas asfissianti, le mitragliatrici che riducevano gli uomini in brandelli urlanti, e neppure le
bombe che infierivano sui civili nelle città, la guerriglia e le imboscate… Si poteva pensare
ancora, a quei tempi, al confronto leale fra nemici che si rispettavano, agivano secondo
regole e concedevano agli sconfitti l’onore delle armi.
Soprattutto abbiamo riflettuto con l’insegnante come, nella nostra civiltà, la guerra era
la condizione che permetteva all’uomo di diventare eroe. Non solo quindi il ricordo del
Risorgimento era presente nelle giovani generazioni di inizio secolo, ma anche Maratona, le
Termopili, Roncisvalle, termini che rivestono ancora per noi ( probabilmente non per tutti e
non per molto) un significato.
E, d’altra parte, la Francia non ha Giovanna D’Arco come patrona e come inno la Marsigliese,
un canto di battaglia? E noi Italiani, tanti anni dopo la stagione futurista, non abbiamo scelto
un inno nazionale che ci invita a “stringerci a coorte”’?
Quando pensiamo alla guerra come condizione nobile per l’uomo abbiamo accostato – in
realtà su suggerimento dell’insegnante – il pensiero dei Futuristi a quello espresso nel
Medioevo da un sirventese del XII secolo.
Bella è per me la calca degli scudi
dai colori vermigli e azzurri
delle insegne e dei gonfaloni,
di diversi colori istoriati;
…
E provo grande allegria
quando vedo in battaglia schierati
cavalieri e cavalli armati.
…
Ah! Scontrarsi a migliaia e centinaia
sì che dopo di noi se ne canti le gesta!
Trombe, tamburi, bandiere e pennoni,
insegne e cavalli neri e bianchi
presto vedremo: come sarà bello vivere!
Si porterà via la ricchezza agli usurai
e per la strada non trascorreranno più
i giorni tranquilli, né borghesi senza fastidi
é mercanti che verranno dalla Francia… 12
160 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Va subito chiarito un equivoco: per i Futuristi femminismo non ha il significato che noi gli
attribuiamo, cioè rivendicazione di parità di diritti ma anche di responsabilità con gli uomini. Questo
è confermato dallo stesso Marinetti che dice .” le suffragette sono le nostre migliori collaboratrici,
poiché quanti più diritti e poteri esse otterranno alla donna,… tanto più essa cesserà di essere un
focolare – noi diciamo focolaio – di passione sentimentale e di lussuria” 13.
Accanto alla “donna veleno” viene combattuta la donna fragile e sentimentale, sognante e
decadente.
Abbiamo letto una poesia di Diego Valeri, “Ottobre a Venezia” che in modo chiaro identifica
una Venezia curiosamente simile a quella combattuta dai Futuristi (eppure Valeri ama la sua
città natale) con un tipo di donna sensuale e crepuscolare da loro detestata.
Fin dall’inizio la città è presentata con tinte non proprio amate dai nostri artisti:
Questi grigi di perla e grigi rosa
e grigi verde in cui l’acqua ed il cielo
sembran vanire come dietro un velo
d’uguale lontananza favolosa.
…
Ma è nella terza strofa che avviene la trasformazione di Venezia in una figura femmine di
forte suggestione:
Venezia giace languida e disfatta;
e se un raggio di sol rompendo il folto
della nebbia le palpita sul volto
socchiude appena i gialli occhi di gatta.
Niente donne veline, dunque, ma neppure le classiche mamme italiche, sempre pronte a
vezzeggiare i loro pargoli già cresciuti. Siamo sicuri che i Futuristi avrebbero preferito le
madri spartane che, come dice la tradizione, consegnavano ai figli in partenza per la guerra
lo scudo dicendo: “O con questo o su questo”.
E FINALMENTE, DOPO LE PAROLE, I QUADRI
In realtà prima di guardare i dipinti abbiamo letto e commentato insieme ancora parole:
questa volta il Manifesto tecnico della pittura futurista, che ci è sembrato in realtà non facile
da capire. Ci mancano probabilmente le basi, per usare un linguaggio scolastico. Abbiamo
provato a passare dalle parole ai dipinti dai dipinti alle parole ed alla fine ci è stato dato un
compito. Dovevamo scegliere tra le riproduzioni a disposizione e, senza leggere didascalie
o commenti critici, cercare di capire che cosa gli autori volevano comunicarci. Ci è
stato chiesto: “Quali quadri ti hanno colpito di più? Perché?”.
Ecco alcune delle nostre risposte:
“In questo quadro c’è molta animazione e vitalità: con una corsa veloce,
un movimento quasi frenetico le persone convergono verso il centro, dove
si svolge la rissa. Gli uomini, nel loro correre veloce, diventano quasi dei
segni neri, mentre le donne che partecipano alla lotta da protagoniste
mantengono, coi loro vestiti eleganti, i colori smaglianti.
Dal caffè erompono con forza, quasi accecanti, i bagliori della luce
elettrica”.
[Gloria, Paola e Elisa]
161 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Umberto Boccioni, Rissa in
galleria.
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
Umberto Boccioni
Visioni simultanee
Carica di lancieri.
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
“Sono molto belli e accesi i colori che sottolineano la
vita animata e frenetica della città moderna. Tutto è
vivo e si muove. La spettatrice si fa in due per riuscire
a vedere tutto, proprio tutto : più che osservare
partecipa, ficca il suo naso curioso e puntuto dovunque
e prende parte all’allegro turbinare di cose, case,
persone…”.
[Andrea e Simone]
“Ritroviamo qui il tema
del combattimento eroico:
uomini, cavalli in corsa, vessilli che sventolano sulle lance
formano un unico grande movimento impetuoso ed inarrestabile.
L’impeto si esprime in un turbinare di zampe, l’assalto si
muove lungo la linea delle lance aguzze. L’azzurro e il grigio in
contrasto con i bruni dei nemici in trincea e dello sfondo evocano
l’armatura dei cavalieri antichi”.
[Giorgio, Lorenzo e Alessandro]
Il secondo esercizio di lettura dei dipinti ha utilizzato invece il confronto: abbiamo preso
alcuni quadri futuristi, che ci hanno particolarmente colpito e li abbiamo accostati ad opere
abbastanza vicine nello spazio e nel tempo, scelti perché hanno qualche somiglianza nei
soggetti o nei temi. Ci rendiamo naturalmente conto che i nostri confronti sono abbastanza
arbitrari e i commenti poco competenti, ma il nostro sforzo è stato rivolto a comprendere un
po’ meglio la novità e la specificità degli autori futuristi.
Gaetano Previati, L’eroica
Umberto Boccioni, La città
che sale .
Questi due quadri sono stati accostati per la somiglianza tra i cavalli che mal
sopportano le redini, oltre che per le pennellate dall’andamento curvo che
sottolineano il movimento delle teste degli animali, in contrasto con le linee oblique
delle briglie impugnate dagli uomini. E qui si ferma la somiglianza. I cavalli, pur
focosi, del primo dipinto si lasciano condurre dall’auriga, mentre gli uomini di
Boccioni vengono trascinati dai cavalli del cantiere, pronti a trasformarsi in tanti
Pegaso. Il movimento vorticoso al centro della scena si trasmette, in alto a destra,
nello slancio verticale degli edifici in costruzione e, sulla sinistra, nella processione
inarrestabile di uomini in marcia, guidati da un tram. La forza degli dei è scesa
sulla terra, nello sforzo di edificazione del mondo moderno.
162 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Nessuna somiglianza se non nel tema in questi dipinti che presentano entrambi
l’avanzare delle masse nella storia. Avanzare forte e pacato nel primo dipinto,
dirompente e agitato nel secondo. I colori del primo quadro sono quelli della
terra, nel secondo quelli forti, allegri, contrastanti della città e della rivolta. Qui
la gente costituisce un cuneo che penetra e travolge tutto, il rosso trasmette lo
stato d’animo degli uomini, focosi e determinati. Le linee di forza della loro spinta
travolge ogni cosa. Abbiamo letto in alcuni testi che Russolo non era un granchè
come pittore, essendo un musicista d’avanguardia, ma a noi quest’opera è piaciuta
molto e pensiamo che anche Marinetti ne sia stato soddisfatto.
Questi due quadri sono stati
dipinti nel medesimo anno, il 1911
ed entrambi rappresentano una
donna, vista da dietro, con le mani
raccolte, che guarda davanti a sé,
protendendosi in avanti. Incredibile
che queste due opere abbiano
tanti elementi in comune, perché ci
sembrano distanti anni-luce.
Nel primo il paesaggio è
sfumato,quasi evanescente,
con colori come il verdino e il
violetto sicuramente detestati dai
Futuristi; nel secondo, infatti, i
colori sono tanti, netti e squillanti.
La differenza non sta soltanto nel
paesaggio romantico e crepuscolare di campagna al quale viene contrapposto
l’immagine viva e dinamica della città in piena luce. Il paesaggio del dipinto di
Landi sfuma in lontananza e sembra portare con sé la malinconica signora in primo
piano; le case, le persone, la luce, tutti gli elementi del secondo quadro assediano
la donna al balcone che, anche se non le vediamo il volto, immaginiamo curiosa e
partecipe.
I CONFRONTI IMPROPONIBILI
(Chi disprezza ama?)
Accostando quadri vicini nel tempo, abbiamo scoperto le differenze.
Abbiamo invece provato, un po’ per gioco (ma non del tutto) ad accostare ad alcune opere
dei Futuristi quadri o sculture lontani nel tempo, appartenenti a quei capolavori del passato
del quale che i nostri artisti volevano fare piazza pulita.
163 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Angelo Landi, L’attesa
(Tramonto).
Umberto Boccioni, Visioni
simultanee.
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
Leonardo, La Gioconda
Umberto Boccioni, Volumi
orizzontali.
Simone Martini, Guidoriccio
da Fogliano.
Umberto Boccioni, Elasticità.
Questi i risultati del nostro test semiserio:
È proprio lei, la detestata – per la verità da Marinetti – Gioconda, a ritornare
nella figura dinamica ma composta della madre dell’autore, con le mani raccolte
in grembo e in primo piano, nel contorno ovale che racchiude, nonostante la
scomposizione, la figura, nei toni non chiassosi
del dipinto, nel volto appena appena girato e
luminoso, nel paesaggio intorno alla persona
ritratta?
È possibile rappresentare il movimento
che “taglia” lo spazio, scolpire la rapidità
dell’incedere, che non riguarda solo la persona,
ma che permea la realtà che sta intorno – nella
quale lascia il segno –, senza portare nell’anima la
divinità antica?
Niente di più in contrasto della staticità di Guidoriccio e
il dinamismo del cavaliere moderno. E allora? Eppure la
figura di Boccioni non sta cavalcando per sport né per
divertimento: è un cavaliere alla conquista del suo mondo.
Là ci sono da conquistare fortificazioni, torri e castelli, qui
fabbriche e tralicci.
Dopo il confronto col passato, quello con il futuro.
Sempre di calciatori si tratta, ma non c’è dubbio su quale
farebbe la gioia di un allenatore dei nostri giorni. Il primo giochicchia lezioso,
invece il secondo è esplosivo, corre frenetico in tutto il campo, forte di testa, di
gambe e di cuore. “Attacca lo spazio”, come si usa dire oggi.
Nike di Samotracia.
Umberto Boccioni, Forme
uniche della continuità.
Ciao, Mascotte di Italia 2000.
Umberto Boccioni,
Dinamismo di un footballer.
164 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
165 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
ANDIAMO AL MUSEO
È giunto ora il momento di uscire dalla classe ed andare al Museo di Santa Giulia dove
ci attende una mostra di quadri futuristi, appartenenti ai Musei civici e qui esposti nel
Centenario del Futurismo proprio per il nostro progetto didattico.
Che cosa avrebbero detto i Futuristi se ci avessero visto arrivare nelle due salette a loro
destinate entrando in un millenario monastero benedettino, sfiorando colonne con antichi
capitelli, gettando un’occhiata sui sottostanti mosaici di domus romane e passando tra
elementi architettonici e sculture della remota età comunale?
Probabilmente “tutto ok”. In fondo, per arrivare “sulla cima del mondo” dalla quale Martinetti
& C. lanciavano la loro “sfida alle stelle” non avevano dovuto poggiare i loro piedi su strati di
civiltà come noi camminiamo con i nostri sui diversi livelli della nostra città? E poi la breve
durata della mostra non è più vicina alla loro sensibilità che non la collocazione stabile in una
sala dell’odiato museo?
Trovato il futurista?
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
“All’ingresso della mostra ci accoglie questo grande ritratto che
fatichiamo a collegare al movimento futurista, anche se sappiamo che
il pittore Romolo Romani, unico bresciano in mostra, era fra i firmatari
del primo Manifesto dei pittori futuristi pubblicato su un volantino di
“Poesia”. Per la verità ci sembrava un ritratto abbastanza convenzionale
e realistico, prima che lo guardassimo un po’ più da vicino: allora ci
ha colpito il contrasto tra l’espressione intensa volto, tratteggiato con
grande cura a matita, e alcuni tratti della figura come le mani, appena
abbozzate. Anche lo sfondo,che in un primo momento ci sembrava un
tradizionale paesaggio divisionista è ottenuto applicando dense virgole
di colore che, invece di delineare chiaramente il paesaggio, lo rendono
sfumato, quasi evanescente.”
[Luca]
“In un primo momento questo
dipinto non ci è piaciuto
particolarmente: forse preferiamo
opere meno astratte, nelle quali
possiamo riconoscere figure o
personaggi. Poi ci ha colpito il
dinamismo della composizione, il
modo vivace di assemblare ritagli,
caratteri tipografici e tocchi di
colore per celebrare, forse, la
velocità con la quale i giornali ci
coinvolgono nel caotico svolgersi
degli avvenimenti.
[Paola e Francesco C.]
Romolo Romani, Ritratto di
Giacomo Dalai.
A sinistra, Mario Nannini,
La Nazione.
“L’alpino è ritratto in una posa statica, quasi stanca, con le spalle curve e il
viso rivolto verso il basso. Ma i colori vivaci, la scomposizione della figura e
dell’ambiente in figure geometriche accostate con grande libertà e dipinte
con i tocchi veloci della tecnica divisionista rendono, a nostro parere,
questa scena più vivace e dinamica.”
[Giorgio e Francesco B.]
Da parte nostra ci affrettiamo all’appuntamento con “Le vie del Futurismo” di buon passo,
prima che i dipinti riprendano la loro tranquilla e riservata esistenza nei depositi.
Dopo il rientro a scuola, abbiamo dedicato un paio
d’ore a ricordare i quadri e a discutere sull’impressione
che ci avevano lasciato. Ci siamo poi divisi i compiti:
uno o più di noi hanno scelto un dipinto ed hanno
raccolto i giudizi loro e dei compagni.
Questa rosa dei venti ci serve per orientarci nella
pittura futurista. Abbiamo ricavato le coordinate dal
Manifesto tecnico. Ci rendiamo conto che il nostro
disegno è troppo ordinato e precisino per l’arte che
vogliamo giudicare: i Futuristi ne avrebbero inventata
una più dinamica e multicolore. Ma una bussola deve
essere precisa, non fantasiosa.
166 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
“Pur così diversi i due ritratti hanno
qualcosa in comune: la scomposizione
del personaggio che comunque
risulta fortemente caratterizzato, la
compenetrazione figura-ambiente. Alcuni
di noi preferiscono il primo per i colori
vivaci e chiari, per l’ambiente più ricco di
elementi che movimentano la scena, per
le lame di luce che favoriscono la fusione
della figura con quanto la circonda. Altri
sono colpiti dall’intensità di espressione e
di atteggiamento dello scrittore ritratto, dalla forza degli occhi e del pugno
serrato, dalla piega sprezzante della bocca, dalla ribellione delle ciocche
scomposte. La scomposizione ci sembra ottenere un forte effetto plastico e
la dinamicità della scena è esaltata dalle forme coniche e avvolgenti della
manica e dei panneggi. Piacciono anche i colori per la contrapposizione dei
bruni con il verde e l’azzurro deciso”.
[Giorgio, Alessandro e Alberto]
167 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Achille Lega, Alpino al caffè
Achille Lega, Ritratto della
madre.
Sotto, Neri Nannett, Ritratto
dello scrittore Rivosecchi.
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
Lucio Venna, Simultaneità.
Mario Nannini, Figure +
paesaggio.
R.M. Baldessari, Treno dei
feriti.
Gino Galli, Dinamismo
meccanico e animale.
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
“I due paesaggi con figure in un primo momento
ci erano sembrati abbastanza simili per la
scomposizione e la compenetrazione dei piani; in
entrambi il soggetto è ancora leggibile e questa
riconoscibilità dà sicurezza a noi abituati ad una
pittura più classica. Ci è stato fatto notare come
in questi dipinti non è presente la prospettiva
che conferisce profondità ma anche distacco tra
ambiente e figure: i diversi piani sono decisamente
avvicinati a noi, quasi “sbattuti un faccia”
per coinvolgerci meglio. Ci sembra però che,
nonostante il titolo, Simultaneità sia più statico
rispetto al dinamismo del secondo dipinto”.
[Rebecca]
“All’inizio la
scena dipinta ci è
sembrata troppo
statica per un quadro futurista, anche se forse ciò
è dovuto al tema dolente dell’arrivo dei soldati dal
fronte; poi abbiamo notato i potenti fasci di luce
elettrica che illuminano con effetto drammatico
la scena. L’ambiente della stazione è tutt’altro
che realistico e la prospettiva non è certo quella
tradizionale: alla scomposizione dell’ambiente si associa quello del nome della
città. I colori, meno chiassosi che in altri quadri, sono particolarmente adatti, con
il contrasto tra il livido grigio-verde della scena e il giallo dei fasci di luce, ad
esprimere i dolore della situazione.
[Lorenzo e Luca]
“È ai primi posti nelle nostre preferenze questo
dipinto che accosta due soggetti come il cavallo
e la motocicletta, simbolo del dinamismo e
della velocità. La strada – con le sue linee
oblique convergenti – corre verso l’orizzonte, il
paesaggio ai lati fugge via veloce, le distanze
si annullano e perfino il cielo ci viene incontro.
Ci piacciono i colori e la contrapposizione delle
linee curve e rette.
[Greta, Alessandro e Simone]
“Due quadri del
medesimo autore ci sembrano esprimere bene l’idea
stessa del dinamismo attraverso la circolarità delle
forme che sembrano roteare nello spazio attraversate
da linee curve che paiono lampi di luce. Moto, luce,
colori vivaci e forti ci fanno apprezzare quell’oggetto
misterioso che è per noi la pittura astratta”
[Francesca]
Julius Evola
Five o’ clock tea.
Fucina-studio di rumori.
168 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
“Questo è uno dei dipinti che ha riscosso tra di noi
maggior successo: ci è apparso chiaro il movimento
dei pesci espresso attraverso la simultaneità:
vediamo il muso che si avvicina al vetro e la coda
che guizza.
I segni colorati del loro girare in tondo formano un
gioco di linee quasi astratto. Ci piacciono i colori
brillanti e le lame di luce, ci danno un senso di
dinamica allegria.”
[Paola e Claudia]
Gino Galli, Insieme dinamico
e coloristico di una pesciera.
“Questo è il dipinto che è piaciuto di più: i colori, applicati a piccoli
tocchi decisi, accentuano il dinamismo affidato alle linee che partono
sinuose per acquistare in seguito un forte slancio verso l’alto. Ci
sembra che le forme astratte trasformino un paesaggio di vette in
un’ascensione dell’anima. I colori sono intensi e luminosi. È retorica
dire che qui si trovano unite poesia e forza?”
[Elisa]
“In confronto agli altri quadri
questo ci è sembrato poco
futurista, nonostante la scomposizione
geometrica più evidente negli abiti e nello
sfondo sulla destra, lo sfondo lasciato
grezzo, le pennellate nervose e il collage
con gli inserti di giornale.
Forse è l’atmosfera da piazza di paese,
provinciale e silenziosa – lontana dalla
vita caotica ma ottimistica della città tanto
amata da Boccioni – che ci spiazza.”
[Gloria]
“A scuola abbiamo lavorato con dipinti di Futuristi della prima generazione
e fino a questo momento abbiamo ritrovato echi della loro pittura nei
diversi quadri della mostra. Questo però ci sembra completamente diverso
per la vivacità dei colori stesi in modo uniforme, per le forme solide e
tondeggianti, per una specie di allegria contagiosa che il dipinto trasmette,
con lo scherzetto dell’ombra che assume una vita propria dietro alla
bagnante con l’ombrellino. Depero ci è sembrato meno serio, più lieve e
scherzoso dei suoi amici Boccioni, Carrà , Russolo e ci è venuta in mente
una sua fotografia che lo ritrae simile ad un folletto un po’ cresciuto.
Contemporaneamente ci siamo ricordati di alcuni versi di Aldo Palazzeschi,
che in un’altra poesia si era definito “Il saltimbanco dell’anima mia”.
…
Il poeta si diverte,
pazzamente,
smisuratamente!
Non lo state a insolentire,
lasciatelo divertire
…
[Gloria e Isidora]
169 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Gerardo Dottor, Forze
ascensionali.
A sinistra, Emilio Notte, La
piazza.
Sotto, Fortunato Depero,
Bagnanti.
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
DA UN’IGNORANZA AD UN’ASSENZA
IN GIRO PER LA CITTÀ
Ritornati a scuola, confrontate le nostre impressioni, abbiamo scoperto di avere qualcosa
di nostro da dire sui quadri che abbiamo visto, ma non siamo certamente sembrati così
loquaci alla dottoressa Bersotti che ci ha accolti in mostra, ci ha invitati ad osservare e ci ha
stimolato con domande alle quali abbiamo risposto a monosillabi.
Qual era la ragione della nostra performance poco disinvolta?
Le poche righe che il nostro libro di Arte dedica ad ogni argomento trattato non sono certo
sufficienti a dare ai più interessati di noi qualcosa di più di una superficiale conoscenza.
Diapositive, filmati aiutano, ma non sostituiscono un’esperienza dal vivo come quella che
abbiamo appena commentato. Per fare solo un esempio, noi possiamo ben aver letto
sul testo di storia le caratteristiche della città dell’età comunale, ma niente può sostituire
una passeggiata tra le strette vie dietro S. Faustino e nessuna lettura si dà più l’idea
dell’ammassamento urbano nella città comunale che vedere la cupoletta di S. Faustino in
riposo soffocata dagli edifici che le stanno intorno.
Possiamo dimenticare il teorema di Pitagora, ma finchè campiamo sapremo riconoscere
un’altana.
E accanto al Rinascimento spiegato sui libri, quello di Raffaello e Leonardo, noi possiamo
affiancare quello – vissuto dal vivo – di Romanino e Moretto presenti nelle chiese e
soprattutto in Pinacoteca.
Ma dopo il Settecento, arrivati all’età contemporanea, più nulla.
Eppure sulla copertina di un Oscar Mondatori che raccoglie le poesie di Montale abbiamo
riconosciuto il dipinto “Forze ascensionali” di Dottori e con stupore abbiamo letto che si trova
in “Brescia, Civica Galleria d’Arte Moderna”. Quale galleria?
Abbiamo chiesto un po’ in giro ed un insegnante della nostra scuola si è ricordato di aver
visitato, mentre frequentava il liceo artistico, la galleria, che aveva sede in Santa Giulia. Una
collocazione provvisoria, se è vero che a fianco erano ospitati i profughi dalla Libia.
Per questa galleria erano stati acquistati i dipinti futuristi che abbiamo visto noi, accanto
ad alcune opere qui collocate, appartenenti ad un famoso collezionista nostro concittadino,
Achille Cavellini che dal 1947 aveva raccolto, a detta degli esperti, la più ricca collezione
privata italiana di dipinti – italiani e stranieri – del secondo dopoguerra. Sembrava che il
comune fosse interessato ad acquisirla, ma purtroppo non si è fatto nulla e le opere sono
state vendute altrove.
Da allora il monastero è stato ristrutturato, è nato il Museo della Città, ma
contemporaneamente i dipinti e le sculture moderne hanno preso la via dei depositi, dai quali
sono emersi in poche sporadiche occasioni o per essere prestate a mostre lontano dalla
nostra città.
Paradossalmente, nel 1982, mentre con un nuovo Regolamento l’Amministrazione Comunale
stabiliva i compiti della Galleria d’arte moderna contemporanea, questa era in realtà un
fantasma. Le uniche opere visibili, ma a pochi, sono i numerosi pezzi che continuano ad
arredare uffici pubblici, ambienti “a rischio” dal punto di vista della conservazione.
Il centenario del Futurismo è stata l’occasione per ritrovare, restaurare, ed offrire a noi
studenti queste tele: e se fossero solo l’avanguardia di esposizioni più ricche? Bisogna aver
fiducia nel futuro!
In ogni classe c’è sempre un futurista (ma i prof continuano a preferire i passatisti).
Prima di uscire insieme sul territorio abbiamo dato uno sguardo rapido alla società bresciana
di inizio secolo.
Abbiamo aperto la bresciana “Storia per date dalla preistoria al 1980” di Franco Nardini e fra
gli avvenimenti riportati per il fatidico 1909 leggiamo:
25 aprile A seguito di referendum popolare favorevole (89,6%) l’A.S.M. assume il servizio
di produzione e distribuzione di elettricità a Brescia.
4 luglio C’è gran festa nell’alta Valcamonica: il
treno arriva a Edolo. Nello stesso giorno a Brescia
si apre in corso Magenta il Salon Parisien: è il primo
cinematografo.
8 agosto Si apre a Brescia con grande successo
l’Esposizione internazionale di elettricità.
8 settembre Nella campagna di Montichiari.si tiene il
primo circuito aereo internazionale di Brescia con gare
obbligatorie e libere. L’americano Curtiss vola per 50
chilometri e il francese Rougier, salendo a m. 198,50,
batte il record del mondo in altezza…” .
Brescia sembra essere quasi la capitale del
Futurismo!
LE DUE ANIME DELLA CITTÀ
Effettivamente la nostra città, produttrice di armi, “Brescia la ferrea” cantata da Carducci si è
sempre dedicata alla lavorazione dei metalli e vede fiorire molte officine di piccole dimensioni
– ma di grande professionalità – che si specializzano nella meccanica. Sul finire del secolo Paolo
170 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
171 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
Bertolotti apre in città una concessionaria di automobili, i fratelli Chizzolini mettono in funzione
un’officina che si occupa di automobili e si deve all’inventiva di Giovanni Rovetta un cambio dei
rapporti di velocità tra motori e ruote.
Nel 1908 la neonata fabbrica di automobili Brixia Zust partecipa al giro del mondo New York-Parigi.
Ecco sfrecciare lungo corso Zanardelli, l’auto potente del Cav. Florio che, soddisfatto della sua
partecipazione alla riuscitissima”Settimana automobilistica” del 1904, deciderà di istituire per gli
anni seguenti la ricca Coppa Florio, con ben 20.000 lire di premio per il vincitore del circuito BreciaCremona-Mantova-Brescia.
I temerari che sfrecciavano con sprezzo del pericolo, e talvolta con rischio dell’incolumità degli
spettatori, erano comunque a Brescia sempre applauditi da una folla festante.
Nel 1909, come abbiamo visto, Brescia diventa la capitale del volo aereo.
Al Primo Circuito internazionale aereo di Brescia assiste, nella pianura
di Montichiari, il bel mondo, personalità come D’Annunzio, Toscanini,
Puccini ed il re Vittorio Emanuele III onorò della sua preseza: fra i giornalisti
venuti da tutto il mondo un giovane Franz Kafka manda il suo resoconto
dell’avvenimento.
Moderna nell’animo, Brescia artisticamente era lontana dalle novità delle
avanguardie.
Abbiamo messo fianco a fianco i manifesti che pubblicizzano i grandi
eventi automobilistici e aviatorii, con una Vittoria alata seminuda (in quello
del 1906) o (nel 1909) più castigata e riconoscibile ma ugualmente
svolazzante, trasformata in entrambi i casi in un tipo femminile sicuramente
detestato dai Futuristi.
Passati numerosi anni, due dipinti futuristi mostrano una ben diversa
interpretazione della velocità e si preparano ad influenzare i manifesti
successivi.
A questo fermento industriale e sportivo nella nostra città non
corrispondeva un uguale spirito di ricerca e di modernità in altri campi.
All’inizio del nuovo secolo “la realtà culturale della città appare
14
inadeguata” ai tempi. Il sostegno e la promozione culturale è affidata infatti all’Ateneo,
benemerito per la riscoperta di Brescia romana e per la fondazione del Museo Patrio, ma portato
a “privilegiare, nel campo delle arti, l’indirizzo storicistico rispetto a prospettive più moderne” 15.
Una Brescia dalla doppia anima, dunque: lo stesso D’Annunzio che apprezza il rombo dei circuiti
automobilistici e partecipa alle avventure
aviatorie la pone, dedicandole una poesia, tra le
“Città del silenzio”.
A Brescia non c’è un’Accademia: gli aspiranti
artisti sperano nel “Pensionato Brozzoni”,
una borsa di studio che permette ai vincitori
di andarsene per completare gli studi,
un’occasione di crescita ma spesso anche di
distacco definitivo dalla città.
D’altra parte il gusto dei committenti bresciani
non ama le opere dei Ritrattisti, degli Internisti,
dei Laghettisti, dei Montagnisti irrisi oltre i loro
demeriti nel Manifesto dei pittori futuristi?
Anche a questa città operosa, ma artisticamente
provinciale, i nostri artisti portano il loro
messaggio rivoluzionario.
Abbiamo ricavato le precedenti informazioni da
testi trovati nelle Biblioteche di quartiere 16.
Per sapere, invece, come i Bresciani abbiano
accolto il “verbo” di Marinetti & C bisogna
172 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
andare in Emeroteca, dove sono raccolte pubblicazioni dell’epoca, che danno notizia delle “Serate
futuriste”. Dato il poco tempo a disposizione per la nostra ricerca ed il desiderio di insegnanti di
diverse discipline di averci tutti per loro in classe, abbiamo fatto ricorso all’aiuto del dottor Ennio
Ferraglio che ha letto per noi con attenzione gli articoli di La Provincia e de La sentinella bresciana,
che hanno preceduto e seguito l’esibizione di Marinetti al teatro Sociale.
Questa vignetta di Boccioni illustra bene,
forse con un pizzico di autoironia, lo spirito
delle Serate futuriste: l’allegra confusione, i
protagonisti sopra le righe, l‘orchestra senza
violini ma ricca di tromboni e grancasse. E in
mezzo l’esaltazione e la rissa.
In fondo senza la rissa o, per lo meno, una
forte contestazione a cui rispondere per
le rime, i Futuristi non potevano ritenersi
soddisfatti.
In un libro del 1915, che la nostra insegnante
ha ritrovato nella sua biblioteca, “Guerra,
sola igiene del mondo” pubblicato in francese 5 anni prima e, come compare nel riquadro sotto il
titolo, “Tradotto (scopo propaganda) oggi”, la prima pagina è dedicata al gruppo: l’organigramma,
diremmo con una parola moderna.
Come si vede bene, un nutrito gruppo di artisti si occupa della propaganda e ne sono specificati i
mezzi: PUGNI-MEGAFONO-LANCIO MANIFESTI.
Poteva una serata futurista essere un semplice comizio con esibizione
letteraria al seguito?
Forse solo nella prima delle due serate, quella del 2 febbraio 1914,
Brescia ha risposto alle attese non tanto per “la folla enorme, comprese
numerose e distinte signore”, quanto per il provocatorio lancio dal
loggione, prima che Marinetti aprisse bocca, di “una pioggia di frutti, di
erbaggi e di sudicerie”. Ma se la folla del loggione era in tumulto per
“l’esposizione della parte politica del programma contenente un fiero e
animoso attacco contro i socialisti”, ecco Marinetti ripetere instancabile
l’apostrofe “imbecilli” con voce stentorea. Secondo noi si sarà goduto
quei parecchi minuti di caos nei quali “vi furono, oltre a clamori e fischi e
urli di protesta, dei pugilati” 17.
Non sappiamo se il nostro avrà gradito di più i ”fischi altissimi” o gli
“applausi fragorosi”.
Meno soddisfacente deve essere stata la Serata del 7 febbraio 1922,
se “il pubblico bresciano è stato generalmente benevolo…durante lo
173 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Da sinistra:
Gerardo Dottori, La corsa.
Tullio Raniero Mariani,
Turbine Aereo.
Fortunato Depero, Locandina
pubblicitaria,1928.
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
svolgersi del programma…diversamente da quanto succedeva parecchi anni or sono” 18. È proprio
segno, come ritiene l’articolista, che il pubblico ha compreso il futurismo o non piuttosto che ormai
Brescia, che per Martinetti “se non è futurista non è neppure passatista” guarda ormai a questi
avvenimenti con curiosità e divertimento, non certo con passione?
PIAZZA DELLA VITTORIA: FUTURISTA O PASSATISTA?
A giudicare dallo scarso amore di una parte della
popolazione, che la giudicava troppo moderna,
sembrerebbe prevalere in questo intervento lo spirito
futurista.
A cominciare dalla riflessione, alla base della loro filosofia,
che ciò che era nuovo e funzionale nel
passato diventa privo di senso nel presente.
Da una ricerca fatta da studenti della nostra
scuola alcuni anni fa, abbiamo appreso
che il quartiere delle Pescherie era, nel
Cinquecento, il meglio che la Repubblica
veneta aveva concepito per organizzare
con igiene e decoro, oltre che senza frodi, il
sistema dei mercati della carne, del pesce e dei cereali.
Quello che era un quartiere modello si era però trasformato, alla fine
dell’Ottocento, in un “nucleo impuro… ingombrato e oppresso da una selva di
luride catapecchie… intersecato di viuzze luride fiancheggiate da lerci abituri… ”,
come scrivevano i giornali dell’epoca.
Ritroviamo qui – più forti – gli accenti del primo Manifesto, “lo scricchiolar dell’ossa dei palazzi
moribondi sulle loro barbe di umida verdura”, solo che la mancanza di luce a Brescia non
permetteva nemmeno all’umido muschio di
crescere.
Futurista è anche la rapidità con la quale si
fa piazza pulita di un intero quartiere, come si
può notare nell’immagine delle demolizioni.
E poi la ricostruzione.
Il cantiere del primo grattacielo italiano in
cemento armato, la torre INA, ricorda certo,
con lo slancio verticale e la struttura di ferro
“la città che sale”.
Quando però si tratta di rivestire il grattacielo,
ecco i mattoni rossi ricordare il glorioso
passato da libero comune della nostra città, come i rivestimenti di marmo bianco di altri edifici
rimandano alla gloria di Roma imperiale. Il marmo rosa di Verona serve, nell’arengario - altro nome
che arriva dritto dritto dal Medioevo - ad effigiare gli avvenimenti principali della storia di Brescia,
mentre la disposizione circolare delle formelle scolpite dal Maraini ricollegano la rivoluzione fascista
al periodo augusteo della nostra città.
Ed i riferimenti storici non finiscono qui; dopo il passato romano e comunale, ecco la celebrazione
del periodo veneto. La forma ad elle della piazza riprende la
vicina piazza della Loggia, ma costituisce un omaggio a piazza
S.Marco di Venezia; con la Basilica divenuta il laico palazzo delle
poste ed il campanile di S. Marco che ha assunto l’aspetto del
grattacielo INA.
Nell’immagine di sinistra il palazzo Perogalli riprende lo stile
della loggia del Capitanio di Palladio, caratterizzata dalle
imponenti colonne che giungono fino al tetto.
Nella fotografia d’epoca la facciata del Palazzo della RAS
richiamava, con la sua policromia, il celebre Palazzo Ducale di
Venezia.
Se dunque vogliamo trovare il vero spirito futurista, dobbiamo
cercarlo in altri interventi: nella galleria Tito Speri, che buca
il colle Cidneo per collegare centro e parte nord della città
La doppia anima di Brescia si mostra anche nell’aspetto urbanistico e architettonico. Da un lato
vengono velocemente abbattute le vecchie mura che per secoli hanno “costretto” la città e ne
soffocano l’espansione, dall’altro i nuovi edifici rispecchiano un gusto “retrò” e storicista: stile
neogotico per chiese e villette, neorinascimentale per le palazzine della prima periferia, neobarocco
per gli edifici più grandi, il tutto condito con un pizzico di liberty, ma soprattutto con un insieme di
motivi decorativi che soddisfano la fantasia dei committenti.
Siamo partiti dalla nostra scuola – in una giornata fredda e nebbiosa – e, per giungere nel centro
storico, abbiamo attraversato la fascia costruita in prossimità delle mura.
Avevamo, come bibbia, ancora un manifesto, “L’architettura futurista” di Sant’Elia, che ci indicava
come distinguere il bene dal male anche in questo campo. In realtà, fra gli scritti letti, ci è sembrato
il più facile da capire.
Ed ecco, in una casa costruita dopo la grande Guerra
“la gioconda insalata di colonnine ogivali, di foglione
secentesche, di archiacuti gotici, di pilastri egiziani, di
volute rococò…” 19.
Ed ancora, in una
palazzina d’impronta
neorinascimentale,
“il solito bussolotto
passatista di mattone e
di pietra”, unito ad un
balconcino che ricorda
quello di Giulietta e
Romeo.
Proprio a ridosso di Porta Pile, oggi piazzale Cesare Battisti, troviamo questa pittoresca villa
neomedievale dell’architetto Egidio Dabbene, il medesimo che, quasi di fronte, firma per casa
Migliorati un audace accostamento eclettico che vede una leggiadra decorazione liberty sopra un
edificio bugnato che sembra un’imprendibile fortezza.
Già ormai all’interno della città vecchia abbiamo visitato
il Santuario delle Grazie, dell’architetto-artista Tagliaferro,
che lo progetta sia negli spazi che negli arredi (rilievi,
mobili, ferri battuti…) in uno stile prevalentemente
neogotico di grande suggestione, grazie anche agli
affreschi preraffaelliti di Faustini e Bertolotti.
Sant’Elia si sarà rivoltato nella tomba, ma alcuni di noi
hanno trovato il santuario molto bello – e molto caldo
– visto che eravamo infreddoliti!
La nostra meta era però Piazza della Vittoria, l’intervento
moderno realizzato tra il 1929 e il 1932, nel cuore
storico della città tra le tre storiche piazze della Loggia,
del Duomo e del Mercato del Lino.
174 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
175 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Tullio Crali, Incuneandosi
nell’abitato.
Una vignetta, riferita ad
un altro intervento può
tranquillamente sottolineare
la veloce costruzione di
Piazza della Vittoria.
progetto 7 Alla ricerca dei futuristi
Chi e dove
Classi coinvolte
Docenti referenti
A. Sant’Elia, La città nuova.
in espansione, nel cavalcavia Kennedy, dal nome contemporaneo ma
progettato prima dell’ultima guerra per superare la ferrovia che limita
ormai la città, nel progetto della prima autostrada italiana, la BresciaMilano, così moderna da costituire un esempio per il Nuovo Mondo, se
ingegneri statunitensi vennero a Brescia per studiarla.
Parlano le insegnanti
Ancora una precisazione metodologica. Le osservazioni prodotte in
autonomia dagli alunni sono state riquadrate o messe tra virgolette. Nelle
diverse attività svolte dagli insegnanti e dalla dottoressa Bersotti in classe,
al museo o in città sono state poste al gruppo degli alunni domande-stimolo perché riuscissero
(anche in collaborazione coi compagni) a trarre dai testi, dai dipinti, dalle opere che avevano davanti
i temi, il linguaggio e l’intenzione comunicativa degli autori.
La sintassi con la quale sono state riordinate e trascritte le loro osservazioni orali e scritte appartiene
agli insegnanti: sono nostri i “d’altra parte”, i “da un lato”, i “dunque”e gli “allora” posposti.
Il linguaggio, invece, che non è quello usato spontaneamente dai ragazzi della scuola media nelle
loro usuali comunicazioni, è frutto di un impegno di insegnanti e alunni per utilizzare la ricchezza
e la competenza linguistica che spesso i giovani dimenticano di possedere. Ricchezza e proprietà
della nostra lingua che vanno salvati dall’estinzione almeno come la foca monaca o l’orso panda.
NOTE
1
F. T. MARINETTI, Manifesto del Futurismo, in Marinetti e il
Futurismo, Milano, Mondatori, 1973.
2
Ibidem.
3
Ibidem.
4
Ibidem.
5
Ibidem.
6
Ibidem.
7
MIMNERMO, Al modo delle foglie, in S. QUASIMODO, Lirici
greci, Milano, Mondatori, 1960.
8
F. T. MARINETTI, Manifesto del Futurismo, in op. cit.
9
Ibidem.
10
A. SANT’ELIA, L’architettura futurista, in Marinetti e il
Futurismo, Milano, Mondatori, 1973.
11
A. PALAZZESCHI, Umberto Boccioni: itinerario di
un’avventura critica, in L’opera completa di Boccioni, Milano,
Rizzoli, 1969.
J. LE GOFF, La civiltà dell’Occidente medievale, Sansoni
editore.
13
F. T. MARINETTI, Contro l’amore e il parlamentarismo, in
Guerra sola igiene del mondo, Milano, edizioni futuriste di
“Poesia”, 1915.
14
BRUNO PASSAMANI, Brescia fra tradizione e moderno, in
Brescia postromantica e liberty 1980-1915, Brescia, Grafo
edizioni, 1985.
15
Ibidem.
16
In particolare Aeroporti del Garda, BAMS edizioni, 1999 e
ALBERTO REDAELLI, Il rombo nel cuore, Brixia edizioni, 1994.
17
ENNIO FERRAGLIO, Il Futurismo nella stampa locale:
cronache dall’esempio di Brescia, in Futuristi in Queriniana,
Compagnia della stampa Massetti Rodella editori, 2009.
18
A. SANT’ELIA, L’archietttura futurista, in op. cit.
19
Ibidem.
12
176 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 8
Liceo classico “Arnaldo” di Brescia
Seconda liceo corso E
Molinari Paolo, Pierfabio Panazza
Il futurismo, la guerra, la politica:
un approccio storico e artistico
L’occasione, determinata dalle iniziative volte a ricordare anche a Brescia il centenario di
nascita del Futurismo, ha indirizzato lo spunto di ricerca della classe II E del Liceo Classico
“Arnaldo” nel tentativo di approfondire il discorso su uno dei momenti più discussi e difficili
della storia italiana.
Aderendo al progetto delle “Le Vie dell’Arte: Il futurismo nel territorio bresciano: simbolo,
astrazione, modernità”, si è pensato di cogliere lo spunto offerto dalla concomitante apertura
della mostra appositamente pensata e realizzata per questo progetto.
Il percorso espositivo, con sede nelle sale del Museo della Città e curato di Elena Lucchesi
Ragni con Maurizio Mondini, si è rivelato particolarmente interessante, essendo presentate
numerose opere pittoriche da anni conservata nei depositi e quindi sostanzialmente inedite o
superficialmente conosciute. Oltre alle sei opere di Romolo Romani, il più noto dei rappresentati
bresciani del movimento futurista in quanto firmatario, con
Boccioni, Carrà, Russolo, Bonzagni, del primo Manifesto dei
pittori futuristi, pubblicato agli inizi del 1910 sulla rivista diretta
da Tommaso Filippo Marinetti “Poesia”, il nucleo di notevole
interesse è costituito da quattordici dipinti di ambito futurista,
acquistate dai Musei Civici nel 1964 dalla Galleria La Medusa�
di Roma. In particolare hanno sollecitato l�attenzione degli
studenti due opere di notevole impatto visivo ed emotivo: Treno
dei feriti di Roberto Marcello Baldessari, soprannominato Iras, e
Alpino al bar di Achille Lega.
In previsione del programma curricolare da affrontare
l’anno prossimo e sollecitati dal lavoro di approfondimento
che un nutrito gruppo di studenti sta facendo all’interno
del progetto “I giovani e la memoria”, operante presso il
Liceo. Composto da docenti e alunni, accomunati da un
vivo interesse per la formazione civile, culturale e umana, si
fonda su una continua integrazione tra “forza del presente”,
realtà del passato e memoria collettiva, soprattutto del
“900. Tali ragioni hanno convinto dell’opportunità di
integrare l’analisi iconografica e storico artistica dei due
dipinti con un approfondimento di taglio più strettamente
storiografico, al fine di mettere in luce i fatti e gli
avvenimenti che hanno determinato e condizionato le scelte
espressive dei futuristi.
177 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Copertina del saggio di
Emilio Gentile “La nostra
sfida alle stelle”. Futuristi in
politica oggetto di particolare
approfondimento da parte
della classe.
Copertina del catalogo della
mostra Futurismo e futurismi,
a cura di Pontus Hulten
e inaugurata a Venezia in
palazzo Grassi (1986).
Copertina del catalogo
della mostra Futurismo
1909-2009. Velocità +
arte + azione, a cura di
Giovanni Lista e Ada Masoero
inaugurata a Milano presso
Palazzo Reale in occasione
del centenario futurista
(2009).
progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
In particolare è stata di importante aiuto la lettura del testo di Emilio
Gentile, “La nostra sfida alle stelle”. Futuristi in politica, Roma-Bari, Laterza
Editori, 2009.
Il lavoro di coordinamento, attuato dal prof. Paolo Molinari (Storia e
Filosofia) e dal prof. Pierfabio Panazza (Storia dell’arte), è consistito
nell’individuare all’interno del gruppo classe, due gruppi di ricerca che,
scambiandosi periodicamente nell’arco di circa tre mesi i risultati del loro
lavoro, indirizzassero la loro attenzione sia sul versante dell’analisi storica,
sia su quello dell’approfondimento sul piano estetico. In particolare, oltre
al testo di Emilio Gentile, si sono
tenuti presenti i cataloghi delle
mostre sull’arte futurista Futurismo
e futurismi, a cura di Pontus Hulten,
Milano, Bompiani, 1986; Aspetti del
futurismo nelle collezioni bresciane,
mostra a cura di Alessandra Corna
Pellegrini e Bruno Passamani,
Brescia, Apollonio, 2006; Futurismo
1909-2009. Velocità + arte + azione, a cura di
Giovanni Lista e Ada Masoero, Milano, Skira, 2009.
La differenza tra il nazionalismo futurista e il movimento nazionalista massimamente
rappresentato da Corradini consisteva nell’avversare il clericalismo e l’autoritarismo.
L’obiettivo era comune ai due movimenti: fondere l’italianità con l’assimilazione della
modernità. Restavano differenti i metodi e l’atteggiamento verso la tradizione. Per Corradini
la tradizione assumeva tutti i connotati di miglior collante possibile. Il futurismo, invece,
rifiutò la tradizione storica come elemento di fusione per la legittimazione del nazionalismo.
Boccioni, infatti, afferma che gli italiani erano senza passato, con chiara lettura contrastante
tra modernità e culto della tradizione. Mentre il futurismo predicava un nazionalismo
libertario, il movimento nazionalista di Corradini era imperniato sulla tradizione storica.
Anticipatori di una nuova grandezza italiana, i futuristi dovevano avere il coraggio, secondo
Boccioni, di distruggere e calpestare il passato. Il modello da creare era l’italiano nuovo,
moderno. Marinetti sosteneva per l’italiano moderno l’odio del vecchio e l’amore del nuovo,
determinando in sostanza una netta separazione fra nazionalismo e storicismo.
Guerra e rivoluzione divenivano, pertanto, esperienze pedagogiche per la nascita di
una nuova etica del coraggio. L’esaltazione della guerra era un carattere essenziale
dell’entusiasmo futurista, che naturalmente aspirava all’ espansione coloniale ed auspicava
per l’Italia una costante e maggiore aggressività nella politica estera.
La voce della storia
Il primato italiano: un dogma futurista
“Ritti sulla cima del mondo, noi scagliammo, una volta
ancora, la nostra sfida alle stelle!..”
Con questa frase si concludeva il manifesto del futurismo, scritto da Filippo Tommaso
Marinetti e pubblicato il 20 febbraio 1909 come editoriale sul quotidiano di Parigi “Le
Figaro”.
Nacque così un nuovo movimento di avanguardia che annunciava un nuovo ruolo degli artisti
nella vita politica. Questo nuovo modo di pensare e di agire, tramite “serate futuriste”, creò
in molte città europee delle reazioni scandalizzate nei benpensanti e delle acclamazioni da
parte dei giovani artisti. Il novello movimento artistico praticava con l’azione la ribellione
contro l’ottimismo e il moralismo convenzionale dell’Europa liberale inneggiando alla guerra
e alla rivoluzione. Prima del futurismo, nel vecchio Continente, altri gruppi di intellettuali si
erano ribellati contro la cultura e l’arte. Ma l’originalità del movimento futurista sta nel suo
completo rifiuto del passato.
L’uomo nuovo vagheggiato dal futurismo era una creatura primordiale, animata da istinti
violenti di conquista e di dominio, avidamente disposta a vivere nuove esperienze, a
sperimentare nuove forme di cultura, di arte, di poesia, a dominare la natura trasformandola.
Doveva essere in continua lotta con se stesso e con gli altri per non rimanere imprigionato
nel tempo e nello spazio. E da un’iniziale esaltazione dell’aggressività si passò poi alla
glorificazione della guerra come “sola igiene del mondo”.
Marinetti, dopo la conquista della Libia, definì l’essenza dell’atteggiamento politico futurista
affermando il dominio della parola Italia su libertà. Ricordando il decorso della parola libertà
durante gli ultimi avvenimenti, disse che la parola doveva acquistare il massimo fulgore, il
massimo valore dinamico.
L’italianità diventò per i futuristi una categoria esistenziale. Si può affermare, inoltre, che
non vennero mai elaborati né un concetto sociologico della modernità, né la definizione di
italianità dai futuristi.
Boccioni a sua volta asseriva doti di sintesi e superiorità degli italiani rispetto ai nordici. Con
il futurismo l’Italia riconferma il suo primato dovuto in primis alla nazionalità che scaturisce
fondamentalmente da una profonda volontà e da una caratteristica sensibilità, il cui carattere
fondamentale era lo spirito costruttivo e organizzativo.
178 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Futuristi alla guerra
Dopo lo scoppio della guerra nel 1914, i futuristi furono sicuramente i primi interventisti a
manifestare in piazza le proprie ideologie a favore dell’interventismo italiano. Futuristi come
Boccioni e Marinetti, che era considerato il leader di questo movimento, davano spesso
voce alle proprie idee in luoghi pubblici quali la galleria Vittorio Emanuele, come attesta un
documento del prefetto di Milano. Il più delle volte queste pubbliche dimostrazioni trovavano
la disapprovazione popolare ed erano accompagnate da slogan che inneggiavano Francia e
Italia e sbeffeggiavano l’Austria o la Germania
I futuristi, infatti, consideravano la Francia la loro seconda patria intellettuale e appoggiavano
e promuovevano la lotta per il primato della cosiddetta “civiltà latina” su quella teutonica, cui
si univano propositi di espansionismo coloniale e mito della potenza italiana.
179 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Filippo Tommaso Marinetti,
Sintesi futurista della guerra,
1914.
progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
Filippo Tommaso Marinetti,
Parole in libertà –
Irredentismo, 1914 (Lugano,
coll. privata).
Carlo Carrà, Manifestazione
interventista, 1914, collage
su cartone (Venezia, Peggy
Guggenheim Collection Gianni Mattioli Collection).
La guerra venne quindi accolta, oltre che per questi motivi, anche per realizzare l’idea futurista
di una vita eroica. L’adesione ad essa fu totale ma disciplinata. Dopo la dichiarazione di
guerra da parte dell’Italia nel 1915, persone appartenenti a gruppi di futuristi, tra cui lo stesso
Marinetti, decisero di arruolarsi poiché ansiosi di combattere. Al fronte si mescolavano felicità
e orgoglio con una rinnovata e rafforzata sensibilità per il tragico, in un continuo gioco di
vita-morte. Accanto alle esperienza personali, vi era l’idea della guerra come rigenerazione
collettiva, che avrebbe preparato l’uomo ad una nuova vita proiettata verso il futuro.
Nonostante le delusioni dei lunghi anni passati in trincea e la cocente disillusione di una
guerra breve, i futuristi non persero lo spirito entusiasta della guerra, lasciandosi travolgere
dall’innovazione portata da essa e sicuri del fatto che la guerra avrebbe accelerato la
rivoluzione futurista. L’accordo fra l’esperienza bellica degli arditi e il futurismo generò un
nuovo tipo di italiano, l’arditofuturista.
In conseguenza della guerra i futuristi iniziarono a rivendicare il ruolo di profeti armati
della nuova Italia e si autonominarono ispiratori e guide della “rivoluzione italiana” per il
dopoguerra. I propositi dell’azione politica futurista furono indicati da Emilio Settimelli nel
1917, e da qui ebbe inizio il nuovo corso nella politica futurista, volta all’azione concreta. Il
29 luglio “L’Italia futurista” pubblicò un articolo di Marinetti, Movimento politico futurista, che
raccoglieva i manifesti politici del 1909, del 1911 e del 1913, per rivendicare al futurismo
il vanto e il merito di aver percorso la rinascita dell’italianismo e di aver profetizzato lo
sconvolgimento rivoluzionario che avrebbe prodotto la guerra.
Di grande interesse fu l’articolo di Settimelli, Il massacro dei Pancioni, segno che proponeva
un orientamento diverso e nuovo per la politica del futurismo.
”Il futurismo è democrazia. Noi siamo per la forza libera. Riconosciamo tutti i diritti alle
classi lavoratrici e produttrici”. Al tipo dell’italiano nuovo, Settimelli aggiunge un’altra qualità,
generata dalla fusione dell’inventività artistica con il senso pratico e la capacità di azione
insegnata dalla guerra: la duttilità. I futuristi decidevano ora di passare alla vita politica, di
vivere a contatto con le maggioranze affinché fossero accolti favorevolmente.
“La duttilità futurista sarà la nuova tempera dei nuovi italiani”. L’arte non era che una parte
del programma futurista. Sarà la parte più sviluppata e di maggior successo, ma non certo
quella ritenuta – dagli stessi intellettuali futuristi – quella più rilevante.
180 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Il partito politico futurista
L’11 febbraio 1918, in seguito alla disfatta di Caporetto, “L’Italia Futurista” pubblica il
Manifesto del Partito Futurista italiano. Scritto da Marinetti troviamo al suo interno, oltre ai
motivi tradizionali del nazionalismo modernista, un nuovo corredo di riforme istituzionali e
sociali, un significativo accantonamento del bellicismo e dell’antisocialismo e una decisa
presa di posizione contro il Vaticano e il clericalismo. Il punto più importante è la conclusione,
dove si afferma la partecipazione attiva del futurismo alla politica. Marinetti cominciò presto
a propagandare al fronte le idee del movimento politico futurista e nel luglio 1918 decide di
lanciare l’idea di un partito politico futurista, definendolo come “nuova religione morale della
forza e della velocità della novità del record e dell’oblio igienico”. Importante è l’intervento di
Mario Carli nell’agosto del 1918 grazie alle cui iniziative i rapporti tra arditismo e futurismo,
prima, e tra arditofuturismo e fiumanesimo (impresa di Gabriele D’Annunzio tra il settembre
1919 e il dicembre 1920), poi, andranno a congiungersi maggiormente. In seguito, con
la collaborazione di Marinetti, Carli riesce a trasfigurare gli arditi in futuristi della politica,
candidandoli ad essere la nuova aristocrazia dirigente della nuova Italia.
Il nuovo partito politico futurista, fissate norme, regole, gerarchie, si presentava come
181 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
un’associazione unita che, come affermava Roma futurista, tendeva a dar voce ai veri
rappresentanti della nazione, a dare a tutte le classi educazioni e coscienza italiana: “Per
la libertà, per la fraternità, contro l’assurda uguaglianza […]. Per il frutto del lavoro ai
lavoratori”.
Che cos’è il Futurismo? Fra le nozioni elementari presenti sul manifesto politico, è futurista
“chi ama la vita, l’energia, la gioia, la libertà, il progresso, il coraggio, la novità, la praticità, la
velocità”. Nella politica è futurista chi vuole abolire il papato, il parlamentarismo, il senato e
la burocrazia, chi vuole abolire ogni forma di parassitismo industriale e capitalistico. Nell’arte
è futurista chi odia i musei, i cimiteri, le biblioteche, il culturalismo, l’imitazione del passato e
chi vuole rinvigorire e rallegrare l’arte italiana.
Proposte che lasciano perplessi, ma che esprimono e trasmettono tanta voglia di cambiare,
di respirare nell’aria nuove e idee giovani e di rompere con un passato spesso doloroso e
malinconico.
“Noi futuristi vogliamo liberare la nostra razza sentimentale dall’orribile incubo della gelosia
e del romanticismo estenuante, vogliamo che la donna in quanto femmina sia considerata
un’animale da prendersi e niente più; in quanto anima e cervello un compagno degnissimo
di tutta la considerazione e l’affetto”. Così Settimelli affermava riguardo alla concezione
futurista della donna: l’antifemminismo del futurismo artistico prevaleva anche nel futurismo
politico.
Il partito futurista era particolarmente sensibile nei confronti dei giovani: “Non colpire mai i giovani
mai”. Così Marinetti raccomandava a Carli, per il timore di allontanarli: il giovanilismo infatti fu uno
dei miti principali del nuovo partito. “Il domani ai giovani […] Il mondo nelle loro mani!”.
Uno dei principi fondamentali della politica futurista era quello di educare i giovani contro
la vecchia scuola e contro la famiglia. Gino Galli proponeva al giovane: “Deridi il vizioso,
bastona l’ubriaco, deridi il prete che veste come le donne; non inginocchiarti mai, non
piangere mai […] considera come tuo nemico chiunque ti impedisca di urlare, cantare,
ridere, correre, saltare liberamente”.
progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
Giacomo Balla, La Guerra,
1916 (Unicredit Group
Collection).
Democrazia futurista
La nuova democrazia italiana che veniva a formarsi avrebbe educato tutte le classi alla fede
nell’italianità, alla coesione più completa per trarre il massimo bene per tutti. In Democrazia
futurista (1919) Marinetti cercò di giustificare il futurismo politico, rivendicando il nuovo
partito come “unico nella storia concepito e attuato da artisti”. Dopo il contributo allo
sforzo bellico, i futuristi sentivano il bisogno di partecipare alla direzione politica dell’Italia,
proponendo il proprio sogno rinnovatore e il proprio programma di libertà: il nascente partito
futurista prospettava una libera democrazia che traesse la propria potenza dall’energia di
tutto il popolo. Il futurismo politico risultava anticlericale, antimonarchico, antiparlamentare
e antisindacalista e indicava abolizione del matrimonio, oltre a quelle di polizie e questure,
ma faceva propria la partecipazione politica femminile, una vera e propria “rivoluzione
antropologica” col fine di creare il “cittadino eroico”, coraggioso e pronto al rischio ma libero
da tutto (anche dalla burocrazia statale) e indipendente. La massima libertà si sarebbe
ottenuta riducendo leggi e burocrazia (sostituibile dall’italianità), facendo però grande
affidamento sul patriottismo individuale, la “sublimazione di quell’attaccamento rispettoso
che le buone e forti aziende ispirano ai loro partecipanti”. In politica estera rifiutava la
Società delle Nazioni, in quanto la paura di una nuova guerra o di una rivoluzione era
considerata una “indegnità”. La Società delle Nazioni significava quindi per i futuristi la
negazione dell’interventismo militare; i propositi di espansione, infatti, erano prevalenti. In un
articolo del 12 agosto 1917 Paolo Orano scriveva “La Dalmazia è nostra. Sarà nostra!”. Ma
non mancavano le opinioni contrastanti: da una parte si schierava chi rivendicava l’Adriatico,
Nizza, la Savoia e Malta, dall’altra chi sperava in un futurismo politico internazionale,
proclamando che “l’uomo non è libero se non è egualmente libero in tutto il mondo”.
Il nuovo partito politico futurista, associazione di temperamenti affini ed uniti per realizzare
la “rivoluzione italiana”, come dice Enrico Rocca in “Roma Futurista” del 1919, è votato al
sovvertimento di tutti quelli che allora erano considerati valori positivi. Si pensi all’esaltazione
delle qualità della guerra, la feroce critica nei confronti di un utopico livellamento sociale ed
economico e al favore con cui si guarda alla “dittatura dell’intelligenza”.
Nel documento “Che cos’è il futurismo-nozioni elementari”, Marinetti, Settimelli e Carli,
prima di presentare un’esposizione d’arte futurista, tratteggiano le caratteristiche, le idee
e la condotta di chi è futurista nella vita, nella politica e nell’arte. Per esempio, è futurista
nella vita chi è energico, coraggioso, pratico, audace; in politica è futurista chi desidera
abolire il papato, il parlamentarismo, il senato, la burocrazia, le polizie (incoraggiando la
difesa personale), l’esercito permanente (per sostituirlo con un esercito volontario); infine,
è futurista nell’arte chi odia ruderi, musei, cimiteri, biblioteche, l’imitazione del passato. Pur
citando solo alcune delle caratteristiche dell’uomo futurista ideale si nota come ci si ostini
nel prendere le distanze dal passato, dalla tradizione, per incoraggiare le creazioni ardite dei
giovani, rivolti al futuro senza rimorsi né malinconie.
Nella seconda parte del documento è presente una breve storia delle radici del futurismo in
Italia, dove, a differenza di tutte le capitali europee, esso è stato denigrato da reazionari, preti
e moralisti. Viene poi distinto il movimento futurista politico dal movimento futurista artistico,
spesso incompreso e osteggiato, perché sempre in anticipo sulla lenta sensibilità del popolo,
che si esprime in modo immediato attraverso il partito politico.
Nel dibattito sul manifesto politico vi erano posizioni contrastanti su temi sociali e
istituzionali. Nel campo istituzionale, per esempio, tra i futuristi politici prevaleva
l’orientamento repubblicano, sebbene essi non volessero identificarsi con i seguaci di
Mazzini. Giuseppe Bottai, deciso assertore della repubblica, nell’ ”Ultimo appello” di “Roma
Futurista” asserisce: così come abbiamo servito con fedeltà ed onore Sua Maestà oggi siamo
disposti a sbarazzarcene il più cortesemente possibile.
Posizioni contrastanti intervenivano anche sul tema dell’anticlericalismo. Per Marinetti e la
maggior parte dei futuristi politici costituiva uno degli obiettivi principali del nuovo partito e
Peloggio, nelle sue “Proposte” del 19 gennaio 1919, ribadisce che materialismo e ateismo
devono regnare nel mondo futuro. Altri invece non accettavano che si distruggesse la
venerazione dell’uomo verso l’ignoto che domina l’universo e chiedevano perfino di creare il
prete futurista.
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progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
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Futurismo e fascismo
A partire dal 1919 la presenza e l’adesione dei futuristi influì sul fascismo, inteso come
movimento politico. Entrambi basavano la loro alleanza sull’ideale combattentista e
interventista, operando in chiave nazionalista e antibolscevica. Più che per il movimento
era forte l’ammirazione per la persona di Mussolini, che per Carrà si presentava come
l’incarnazione del “dramma di una generazione”.
Un atro futurista che esprime simpatia per Mussolini, più precisamente per il suo giornale, é
Emilio Settimelli; nel 1919 l’artista riconosceva il ruolo che Mussolini ebbe nella costituzione
dei Fasci Futuristi e ne ammira l’ingegno e il temperamento da “lottatore coraggioso”.
Diversamente Marinetti, che ebbe un rapporto più stretto con il dittatore, lo incontrò
personalmente molte volte e partecipò con lui alle prime dimostrazioni violente del partito
fascista, sempre nel 1919. Tuttavia Marinetti non aveva un’alta considerazione del duce, a
causa del suo temperamento e della sua aspirazione alla ricchezza; ecco cosa scrisse di lui:
“Non è un gran cervello. Viene dal popolo e non lo ama più. Ogni giorno è diverso.”
Oltre ad un legame personale nei confronti di Mussolini, i futuristi si riconoscevano quasi
completamente nel fascismo. Secondo Marinetti, membro della commissione esecutiva dei
fasci di combattimento, il fascismo rappresentava “una concezione politica assolutamente
futurista, cioè antitradizionale, pratica, eroica, rivoluzionaria”. Vincenzo Fani Ciotti
(soprannominato Volt), pur essendo critico verso Mussolini, riteneva il programma dei fasci
“sostanzialmente identico al programma del partito politico futurista”. Pensava che le due
istituzioni avrebbero finito per fondersi, poiché lo spirito che le animava era uno: quello
dell’Italia dei combattenti. I movimenti non si fusero mai, probabilmente perché entrambi
erano propensi a mantenere la propria autonomia. Il merito che i futuristi attribuivano a
Mussolini era quello di aver introdotto in politica un tipo di organizzazione che appariva
congeniale agli artisti e agli intellettuali futuristi, agevolando così il loro attivismo politico.
Mussolini era certamente un politico conforme al futurismo, per la sua giovinezza, per
la sua personalità, il passato di rivoluzionario convertito all’italianismo, per lo stile di vita
e di lotta. La sua visione della vita moderna coincideva con l’immagine della modernità
del nazionalismo modernista e del futurismo. Tuttavia, da parte di Mussolini, nonostante
l’ostentazione della sua sensibilità per l’avanguardia artistica, la spregiudicatezza futurista
veniva pur sempre giudicata ostica, a causa del suo senso estetico che tutto sommato
risentiva di pregiudizi formali e moralistici tradizionali. Quando, nel novembre 1914, fondò
“il Popolo d’Italia” per sostenere la campagna interventista, che gli costò l’espulsione dal
partito socialista, Mussolini si rivolse agli scrittori di “La Voce” e di “Lacerba” per avere la
collaborazione dell’avanguardia modernista. Successivamente, alla fine del 1918, quando
dovette scegliere una via per la lotta politica, trovò tra i futuristi e gli arditi i compagni di
strada più entusiasti, i più idealmente e psicologicamente affini. Poiché spesso i futuristi
erano fra i dirigenti centrali e periferici dell’organizzazione fascista e fra i suoi più attivi
militanti, riesce certamente difficile distinguere, nella fluidità del fascismo del Diciannove,
le più svariate componenti che vi confluirono. Le connessioni che avvicinavano futurismo
e fascismo nel loro atteggiamento verso la vita erano l’irrazionalismo, l’antistoricismo, il
pessimismo antropologico, l’entusiasmo tragico e attivo, il senso del movimento e il mito
del futuro. Inoltre è molto importante il contributo del futurismo alla formazione dello stila
fascista: nelle minoranze attive lo stile di comportamento ha una funzione fondamentale per
definire l’identità dei valori nel gruppo. Ciò è tanto più importante per le minoranze attive
che credono nel primato dell’azione: anche quando si dichiarano anti-ideologiche, la loro
ideologia implicita si manifesta soprattutto nelle forme di organizzazione e nelle pratiche di
lotta. Il fascismo, nella sua fase originaria, fu largamente mutuato dal futurismo.
Il fascismo assimilò lo stile arditofuturista, con l’idea di virilità e di antagonismo che esso
esprimeva. Col tempo e con le trasformazioni delle forme originarie di lotta, il nucleo
originario dello stile futurista incorporato dal fascismo si alterò. Lo stile fascista diede enfasi
all’ordine e alla ritualità comunitaria, piuttosto che all’antagonismo. Dopo il congresso
Umberto Boccioni, Il bevitore,
1914 (Milano, Civico Museo
d’Arte Contemporanea).
Gerardo Dottori, Miracolo
di luci volando (Virata sotto
temporale), 1932 (Roma,
Galleria Nazionale d’Arte
Moderna).
184 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
185 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
fascista di Milano ( 23-25 maggio 1920), Marinetti, Carli e Nannetti, nel giugno, presero
le distanze dai fasci di combattimento perché ritenevano che il fascismo fosse diventato
conservatore e monarchico. Gli storici hanno accettato la giustificazione marinettiana ed
hanno attribuito all’opportunismo di Mussolini la svolta a destra del fascismo, che avrebbe
reso impossibile la convivenza con il futurismo rivoluzionario, repubblicano e ferocemente
anticattolico. Questa interpretazione ha certo un fondo di verità, ma insiste troppo come
cause della rottura sul calcolo interessato di Mussolini e sulla svolta fascista nel congresso
del 1920.
In realtà, i dissensi fra Marinetti e Mussolini, durante il congresso, furono soltanto un
pretesto per recidere clamorosamente un’ alleanza che, per i futuristi, era in crisi da tempo.
I motivi della fine dei rapporti col fascismo vanno ricercati principalmente nelle vicende
del futurismo politico dopo le elezioni del novembre 1919. La sconfitta disgregò le poche
forze fasciste e disorientò il futurismo. La diagnosi esatta di questa, fin dal suo inizio, fu
fatta da Mannarese su “Roma Futurista”, il 14 dicembre 1919. Egli sostiene che, sorto con
la guerra e con il compito preciso di condurla fino alla vittoria, ad ogni costo, il futurismo
abbia adempiuto brillantemente la sua missione. Ottenuto il trionfo delle armi, il movimento
si è però trovato nella incomoda situazione dell’uomo che ha raggiunto l’ideale, ma vuole
ancora lottare. La scapigliata gioventù futurista ha visto spegnersi con la guerra l’ideale
che la illuminava, si è trovata senza uno scopo preciso. Dopo quasi un anno di agitazioni e
di iniziative per cercare di conseguire risultati per la loro rivoluzione italiana, i futuristi non
riuscivano ad avere sufficiente entusiasmo per continuare ad inseguire, senza successo,
questo mito.
Enrico Prampolini, Figura
nello spazio I (Organismo
nello spazio), 1937 (Rovereto,
Mart).
La disillusione
All’inizio del 1920 Roma Futurista passò sotto la direzione di Bottai, Balla, Galli e Rocca che
annunciarono: “Non sarà un organo esclusivamente politico ma bensì: plastico, letterario,
parolibero, musicale, rumorista, cinematografico e politico”. Per volere di Marinetti anche
quel poco di politica rimanente venne abbandonato, nonostante la decisione non fosse
condivisa dagli altri. Bottai, fascista antimonarchico, confidò di avere un’immensa fiducia
nel futurismo, non nei futuristi. Vedendo infatti afflosciarsi lo spirito rivoluzionario si allontanò
progressivamente dal futurismo, criticando l’atteggiamento marinettiano di “rimesticamento
malinconico delle prime forme e delle prime manifestazioni futuriste” condiviso da molti
giovani che copiavano ciò che i futuristi avevano fatto un decennio prima; tale atteggiamento,
comprese Bottai, avrebbe portato all’esaurimento del movimento. Le stesse critiche confluirono
poi nel libro di Ferruccio Vecchi Arditismo civile (Milano, Libreria ed. de L’Ardito, 1920).
La gravità della crisi del futurismo politico e la divisione fra i gruppi che nel 1919 avevano
costituito il fronte della “rivoluzione italiana” antibolscevica sono testimoniati da una serie
di polemiche. Riguardo alle dimissioni di Marinetti dal fascismo, Celso Morisi sostenne che
“rappresentavano solo un atto puramente personale senza ripercussioni ed influenze ulteriori
sensibili”. Mussolini fece mostra di ignorare pubblicamente la rottura con i futuristi, ma in
privato definiva Marinetti uno “stravagante buffone che vuol fare della politica e che nessuno,
nemmeno io, prende sul serio”. Soltanto nell’ottobre successivo parlò di un “processo
automatico di purificazione e di chiarificazione”, che aveva allontanato dal fascismo i
nostalgici dei vecchi partiti. I commenti più aspri vennero da “L’Ardito”, che con un articolo
di M.Sammarco, “Il futurismo è morto?”, pubblicato il 27 giugno, scrisse che le dimissioni
di Marinetti erano la manifestazione del “fallimento letterario” del futurismo, che già morto
tentava di mostrarsi vivo assumendo atteggiamenti rivoluzionari. Bottai adottò invece un
atteggiamento equanime cercando di capire le ragioni dei futuristi. Definì il futurismo un
movimento di “innegabile importanza”, una reazione di fronte “ai patriottismi archeologici
e alle smancerie classicheggianti in cui eravamo subissati”. Pensava che il futurismo fosse
giunto al punto critico e che si dovesse uscire dall’equivoco di un rivoluzionarismo confuso.
Fin dall’aprile, Bottai manifestò il suo fastidio per il ribellismo diciannovista. Si allontanò dal
futurismo cercando di trovare una nuova via, “partendo soprattutto da concetti formativi ed
educativi di una nuova elite; era convinto che la situazione del paese non consentisse la
prosecuzione di una contestazione confusionaria che poteva giovare soltanto ai “rivoluzionari
bolscevichi”. Egli sperava di favorire la trasformazione del futurismo che definiva un
“movimento nostro”. Però, pochi giorni dopo la pubblicazione dell’opuscolo di Marinetti “Al
di là del comunismo”, uscito nell’agosto 1920, Bottai prese apertamente posizione contro
il rivoluzionarismo futurista giudicandolo anarchico e passatista. “Speravo in un profondo
senso d’umanità, in un’audacia meditata, e trovo invece un magnifico sforzo di originalità,
cui non posso aderire, per non vederne le possibilità di bene attuale per l’Italia”.
La rottura dell’alleanza fra futurismo e fascismo era solo un aspetto della crisi che investiva
la convivenza dei movimenti della “rivoluzione italiana”, che fu concepita dal fascismo come
restaurazione dello Stato da parte dei ceti borghesi. Ciò rappresentò invece il fallimento
del sogno degli artisti futuristi, desiderosi di guidare una rivoluzione politica e morale per
trasformare l’Italia.
Nell’estate del 1920 il fascismo mostrò la volontà di assumere una funzione organizzatrice
della politica delle classi medie. Il nuovo realismo fascista era inconciliabile con l’entusiasmo
futurista per lo sperimentalismo anarcoide, rivoluzionario e italianista attuato nella cittàstato dannunziana. Quando Marinetti e Carli lasciarono i fasci, i futuristi fiumani, come
Forti, Cerati, Tozzetti-Targioni, Soldi e Somenzi, plaudirono: “Siamo con voi! Era tempo che i
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progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
Tullio Crali, Acrobazie in cielo,
1930 (Coll. privata).
Futuristi contro Mussolini
Fiume rappresentò per i futuristi il luogo ideale della “rivoluzione italiana”; l’impresa
dannunziana venne vista da questi stessi artisti come un modello da imitare e assimilare.
L’andata di Marinetti a Fiume rappresentò una sorta di legittimazione da parte di chi era
stato precursore della “rivoluzione italiana”, ma egli si rese subito conto che d’Annunzio non
era disposto a condividere con i futuristi il comando dell’impresa e ancor meno a seguire i
consigli che lo stesso Marinetti gli propinava.
Il 19 settembre il fondatore del futurismo considerava ormai conclusa la sua esperienza
fiumana e il 30 settembre ripartì da Fiume, camuffato da ferroviere.
I futuristi continuarono comunque ad alimentare il fiumanesimo, riconoscendo nel
governo dannunziano la prima realizzazione della rivoluzione futurista: “oggi comanda
la poesia”, proclamava Carli. Mario Carli fu la figura più attiva del futurismo politico, egli
fuse ne La Testa di Ferro (pubblicata a Fiume nel febbraio 1920) sia le caratteristiche
dell’arditofuturismo che quelle del fiumanesimo.
Ma anche a Fiume si riscontravano diffidenze da parte degli ambienti moderati verso il
perpetuo ribellismo futurista; dal punto di vista pratico, la situazione mutò a danno dei
futuristi a partire dall’aprile 1920; due mesi dopo Carli trasferì il suo giornale a Milano.
Ancora una volta, l’entusiasmo rivoluzionario si scontrava con il realismo politico.
L’ultima fase del futurismo politico può essere definita come “estate di San Martino” ed
era caratterizzata da un rinascente fervore rivoluzionario. Nel pieno delle lotte operaie,
il futurismo cercò di dare effetto al vecchio progetto di unire tutti i ribelli e condurli alla
“rivoluzione italiana”. Questa nuova fase di “futurismo rosso” diede l’avvio a numerose
polemiche con gli anarchici, che accusavano il futurismo a causa della passata alleanza con
il fascismo; Carli – rispondendo a queste accuse – sottolineava il carattere libertario del
movimento e protestava la diversità del futurismo dal fascismo, attenuata soltanto dalla fede
nazionalista e italianista.
Il futurismo politico si schierò a favore dei lavoratori e questa nuova alleanza – proposta da
Forti – era il passo più avanzato fatto dal futurismo verso la nazionalizzazione del proletariato
e la bolscevizzazione del futurismo. La rivoluzione piccolo borghese del futurismo si sarebbe
realizzata quindi attraverso la rivoluzione sociale del proletariato.
Nel settembre fu istituita a Roma l’Avanguardia futurista romana per far propaganda al
fiumanesimo futurista; nel novembre, La Testa di Ferro lanciò l’invito a fondare club futuristi,
perché “l’ora impone la massima attività di propaganda e il massimo di collegamento”.
Il futurismo è passato da critica al fascismo ad antifascismo vero e proprio dopo l’abbandono
della causa fiumana. Nel 1920, in un articolo, Mario Carli rievocava l’alleanza del 1919 con
le forze fasciste per l’attuazione di riforme politiche e sociali, raccontando che inizialmente
vi era una piena fiducia, in quanto il futurismo era un movimento apartitico, e quindi venne
deciso di portare un vigoroso impulso al fascismo; in seguito, l’unico obiettivo fascista
si dimostrò essere la lotta al bolscevismo, ma secondo Carli, ciò non bastava, perchè si
sarebbe dovuto invece migliorare l’Italia. Infine l’autore criticava il bieco antibolscevismo
fascista e il fatto che non appartenenti al partito entrassero nelle file dello stesso.
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futuristi riprendessero il loro posto di combattimento, soli, contro tutti i panciafichisti, contro
tutti i tentativi di conciliazione impossibili. Pochi saremo più forti.”
Fortunato Depero, Ingranaggi
di guerra, 1923-26.
progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
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Secondo Carli l’unica speranza di cambiamento era rappresentato dai giovani fascisti,
ma l’accettazione del trattato di Rapallo tra Italia e Jugoslavia e la mancata difesa della
causa fiumana ruppero anche l’ultima speranza. L’ordine lirico del futurismo fiumanista era
l’antitesi dell’ordine politico che il fascismo perseguiva per creare uno Stato nuovo.
Allontanatosi dalla corrente del nazionalismo modernista, in seno al quale il futurismo aveva
esordito nella vicenda politica italiana della Grande Guerra, il movimento fiumano subì una
profonda metamorfosi. I concetti della “rivoluzione italiana” intesa come sfida alle stelle
e conquista della sovraumanità, cementata sul trinomio “modernità, italianità, potenza”,
mutarono nella ripresa di quegli ideali individualistici ed anarchici che tanto i futuristi
avevano criticato. Ed è proprio l’atteggiamento di Marinetti a costituire l’elemento più
interessante: il totale rifiuto della retorica della modernità, il patetico e malinconico ritorno
dell’arte quale fonte vitale, distrazione dalla quotidianità e dalla ossessione politica. Nell’anno
1919 e nei primi mesi del 1920, il futurismo politico aveva cercato di allearsi ai nuovi
movimenti radicali per tentare e spingere l’entusiasmo rivoluzionario, aderendo al fascismo,
all’impresa di Fiume, collaborando allo stesso tempo con la piccola borghesia nazionalista
e con la sinistra anarchica e bolscevica. Dopo il 1920, nel momento in cui morirono o si
trasformarono quei movimenti, anche il futurismo vide il suo fatale declino. Venne criticato
e accusato di allontanare i giovani dalla politica e di promuovere una rivoluzione intesa
solamente nel suo aspetto estetico. Le ultime azioni del futurismo politico avvennero a
Milano con il tentativo di un complotto armato anarchico-futurista. Mario Carli, che venne
arrestato in quell’occasione insieme a Carlo Cerati, decise poi di lasciare il futurismo,
esprimendosi con dure parole nei confronti di Martinetti, accusandolo di voler costruire da
solo un movimento artistico senza la collaborazione dei veri protagonisti e di coloro che lo
avevano creato. Così il futurismo politico cessò di esistere, divenendo fuga dalla modernità
sia come era concepita dal nazionalismo modernista, sia nel suo carattere proprio di società
di massa, concentrandosi esclusivamente sull’individuo e dichiarando la fine dell’ambizione
futurista. Con l’ascesa del fascismo e della modernità totalitaria, vennero delusi tutti i sogni
rivoluzionari del futurismo che si dovette adattare al nuovo regime sopprimendo ogni ideale
di democrazia. Illudendosi ancora di marciare verso la conquista dell’impero e del primato
italiano, continuarono a tenere la testa alta tra le file del partito fascista, pur coscienti ormai
di aver perso la sfida verso la modernità.
Roberto Marcello (Iras) Baldessari, Treno dei feriti
Roberto Marcello Baldessari (1894-1965), soprannominato Iras, nativo di Innsbruck
da genitori roveretani, formatosi prima presso la Scuola Elisabettiana di Rovereto, poi
all’Accademia di Venezia e infine alla Scuola di Santa Croce di Firenze, conobbe lungo l’arco
della sua vita tutti i maggiori esponenti della principale avanguardia artistica italiana. Dopo
una prima fase di aderenza ai modi pittorici boccioniani, Baldessari, stabilitosi a Firenze,
sentirà l’influsso dell’ambiente futurista toscano, entrando in contatto coi più famosi pittori
del tempo. Successivamente i suoi viaggi per l’Europa lo porteranno a conoscere artisti come
Vorfemberge-Gildewart e Kurt Schwitters, che lo avvicineranno alla poetica Dada, mai però
recepita dal pubblico italiano. Durante gli anni Trenta, accanto ad esperimenti nel solco del
Secondo futurismo e dell’areopittura, si volgerà verso un recupero del figurativo, in linea con
il clima del Ritorno all’ordine, che allora dominava la cultura artistica italiana ed europea. Egli
si è concentrato soprattutto sulla pittura e nell’incisione ed ha percorso la via del Futurismo
prima boccioniano e poi fiorentino.
Il periodo in cui la sua arte è da considerarsi più matura è quello tra il 1918 e il 1922, nelle
cui opere è da riconoscersi l’affinamento delle tipologie delle sue figure, la bilanciatura dei
cromatismi, spesso dei bagni di apparente monocromia e infine l’inserimento di lettere e
parole, non a collage ma dipinte.
Il Treno dei feriti, del 1917-18, introduce una “meditazione umana” sul tema della guerra
futurista che certo prende le distanze dai proclami interventisti del futurismo ortodosso,
avvicinandosi piuttosto ad una revisione ideologico-sociale . Baldessari ricorda un episodio
della sua vita durante il quale, accompagnato alla stazione di Vicenza dall’amico Rosai in
partenza per il fronte, questi gli raccontò di avere ucciso un soldato-pittore mostrandogli
pure un piccolo bloc-notes fitto di scritte e di disegni: “Leggi, tu che sai il tedesco” – gli disse
porgendoglielo – “Capisci, voglio mandarlo ai suoi dopo la guerra, voglio dir loro che non ne
ho colpa. È venuto giù come una valanga, non potevo scansarlo neanche a volerlo, capisci. Ed
era un pittore come noi, un fratello! Capisci, devo ritornare lassù ad ammazzare altri fratelli,
capisci!... Porca guerra sporca!”. Per Baldessari fu l’inizio di una sorta di incrinatura, una
falla nel sistema che modificò i suoi rapporti con l’ortodossia futurista. Di lì a poco l’artista si
volse decisamente alla rimeditazione di Cézanne e quindi si avviò ad una greve ricostruzione
plastica vicina alla poetica del Novecento, al ritorno al rigore, al primitivismo, all’ordine che
ha caratterizzato il primo dopoguerra dopo i furori delle avanguardie. Dopo questo periodo ha
inizio per lui una serie di lunghi viaggi attraverso tutta l’Europa.
La voce dell’arte
Uno dei temi tema cruciali nell’immaginario futurista è sicuramente la guerra, sia per
motivazioni di tipo ideologico, sia per ragioni che possiamo definire contingenti. La guerra
è conflittualità naturale: la forza in grado di rigenerare sia la vita del singolo, sai quella della
collettività, così come l’arte. “Non v’è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non
abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro”; “Noi vogliamo glorificare la guerra
– sola igiene del mondo – il militarismo...”. “La Guerra [...] è una legge della vita. Vita =
aggressione. Pace universale = decrepitezza e agonia delle razze. [...] Soltanto la guerra sa
svecchiare, accelerare, aguzzare l’intelligenza umana, alleggerire ed aerare i nervi...”, dice
Marinetti nel manifesto In quest’anno futurista indirizzato agli “studenti d’Italia” e datato 29
settembre 1914.
E in effetti, dopo solo cinque anni dalla pubblicazione del primo Manifesto futurista, la
guerra scoppia in tutta la sua virulenza squassando l’intero Vecchio Continente. La polemica
futurista investe, com’è noto, il ritardato ingresso dell’Italia nelle operazioni militari e a
quel periodo si rifanno alcune delle più note opere futuriste, basti citare le “dimostrazioni
interventiste” di Balla (1915), le tavole parolibere di connessione bellica di Marinetti, ma
anche i dipinti di Sironi (1915), di Conti (1918).
In quest’ottica possiamo inserire la riflessione legata all’analisi dei due dipinti delle collezioni
bresciane che più di altri sono connessi a tematiche di questa natura.
190 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
191 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Roberto Marcello Baldessari,
Treno dei feriti, 1917-18
(Brescia, Civici Musei d’Arte
e Storia).
progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
progetto 8 Il futurismo, la guerra, la politica
L’opera, datata 1917-18, è un olio su cartone delle dimensioni di 35 x 61,5 cm, firmata
in basso a destra “R.M. Baldessari”, venne realizzata dopo la profonda ed emozionante
esperienza vissuta alla stazione di Vicenza, dove arrivavano i treni carichi dei feriti nei
combattimenti al fronte.
Esiste una seconda versione del dipinto, più grande della prima, ma meno espressiva;
nel primo dipinto Baldessari è vicino alla scomposizione cubista; le figure infatti appaiono
solide, sintetiche, colorate con pennellate decise e forti, quasi a dare l’idea di quegl’istanti
drammatici vissuti a Vicenza.
e frequenta, intorno al 1914, lo studio di Lodovico Tommasi. Abbandonata l’Accademia di
Belle Arti, si avvicina all’ambiente della rivista “Lacerba” e, nel 1916, aderisce al movimento
futurista, iniziando a frequentare il caffè delle Giubbe Rosse. Stringe amicizia con Carrà
e soprattutto con Soffici e Conti con cui comincia a sperimentare la scomposizione,
deformazione e sintesi degli oggetti e della figura. Nel 1917 dipinge “Ritratto della madre”,
nel quale si ravvisano echi della pittura boccioniana, e “Vibrazioni atmosferiche di un
aeroplano in volo”, uno dei primi esempi di aeropittura. Nel 1919, nonostante dipinga
nuovi quadri futuristi, la sua ricerca avanguardistica comincia ad esaurirsi. Il ritorno dalla
guerra di Soffici suo ‘maestro ideale’, determina la sua adesione al “ritorno all’ordine” che
lo accomuna a quasi tutti gli altri componenti del gruppo futurista fiorentino. Nel 1922
allestisce la sua prima mostra personale, tenuta alla Galleria Gonnelli di Firenze. In quel
periodo si lega all’ambiente novecentista toscano, specializzandosi nella pittura di paesaggio;
collabora con disegni e scritti d’arte alla rivista “Il Selvaggio” e, nel 1926 e 1929, prende
parte alle mostre milanesi del Novecento italiano.
L’opera è datata 1917, una delle sue prime produzioni dunque dopo l’adesione alla corrente
del movimento futurista, e ricorda molto il dipinto “Il bevitore” di Boccioni del 1914; in questo
quadro però Lega realizza una composizione meno dinamica e stende il colore a piccoli
tocchi di spatola, accentuando l’effetto statico dell’insieme.
La figura di alpino, a mezzo busto seduto al tavolo di un caffè davanti ad una bottiglia e ad
un bicchiere di vino, è isolata e immota nell’atmosfera rarefatta del silenzio pensoso. Si tratta
di un dipinto lontano dalle rutilanti atmosfere del futurismo vitalistico, mentre qui è molto
evidente l’influenza del cubismo, soprattutto nella composizione del volto e delle mani.
Achille Lega, Alpino al bar
Il dipinto, un olio su cartone di dimensioni 66,8 x 49 cm, è una delle più significative
opere di Achille Lega, nativo della provincia di Ravenna, pittore e incisore il quale si forma
giovanissimo a Firenze sull’esempio degli ultimi rappresentanti della pittura macchiaiola,
Achille Lega, Alpino al bar,
1917 (Brescia, Civici Musei
d’Arte e Storia).
I due dipinti bresciani più strettamente connessi alla tematica bellica, entrambi realizzati
nel 1917 (l’anno cruciale per l’intero primo conflitto mondiale e sicuramente tragico e
drammatico anche per i combattenti italiani), rappresentano una versione che potremmo
definire quasi “introspettiva” della pittura futurista connessa alla rappresentazione della
guerra.
L’alpino di Achille Lega è ormai lontano dalle assordanti manifestazioni interventiste di Carlo
Carrà e dalle dichiarazioni audaci di Marinetti sulla guerra o dalle sue parole in libertà in
favore della svolta militarista della politica estera italiana. A prevalere sono, invece, il senso
estremo dell’esistenza ed il dolore della vita umana sacrificata in una immane carneficina
collettiva.
Baldessari stigmatizza questi sentimenti anche con scelte cromatiche attutite ed una
composizione strutturata secondo un ritmo rettilineo e ripetitivo, lontano sia dal senso
vorticoso e dirompente della Guerra di Giacomo Balla del 1916, sia dalla successiva
aeropittura di Gerardo Dottori, di Enrico Prampolini, di Tullio Crali, ma anche distante dalle
ironiche e oniriche visioni di Fortunato De Pero. Un Futurismo più composto che, pur
accogliendo aspetti innovativi e aggiornati rispetto alle posizioni dei principali fenomeni di
“avanguardia”, è capace di guardare al dramma e alla sofferenza umane con una sensibilità
poetica prossima a Ungaretti e a Saba.
La Classe 2 Liceo Corso E
Ballini Michela, Bettinelli Chiara, Bolla Cristiano, Calandra M. Giovanna, Cinquini Ketryn, Comini
Beatrice, Conforti Francesca, Di Giacomo Sara, Faccin Enrico, Feltri Ester, Ghidini Marta, Ghidoni
Flavia, Giffoni Enzo, Granziero Silvia, Guerini Anna, Losio Andrea Giorgia, Maggini Emanuele,
Masserdotti Anna, Mondini Valentina, Mordenti Silvia, Pancheri Vittoria, Petteni Davide, Rizzini Daniele,
Spiazzi Anna, Zani Paolo
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193 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Fondazione Ugo Da Como
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195 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 9
Il Futurismo. “Composizioni dinamiche”
progetto 10
Uccidiamo il chiaro di luna
progetto 9 Il futurismo: composizioni dinamiche
Chi e dove
Classi coinvolte
Docente referente
progetto 9
Scuola Statale Secondaria di Primo Grado “C.Tarello” di Lonato
Terze
Marina Casari
Il futurismo:
composizioni dinamiche
Anche quest’anno la partecipazione al progetto “le vie dell’arte”è stato un’occasione in più per
sostenere quella che ritengo sia la principale finalità degli insegnanti di Educazione Artistica nella
scuola: avvicinare i ragazzi all’arte, affinché familiarizzino con processi immaginativi e creativi utili
a comprendere il mondo circostante ed anche per fare emergere le potenzialità e la creatività di
ognuno.
Il laboratorio è stato proposto ad alunni dalle classi terze della scuola secondaria di primo grado “C.
Tarello” di Lonato, perché l’argomento poteva essere maggiormente compreso da questi ragazzi che
nel loro programma di studi trattano il Novecento.
Vi hanno aderito 25 alunni.
L’attività è stata avviata prendendo in considerazione soprattutto l’innovazione stilistica e la
sperimentazione pittorica portata avanti dagli artisti futuristi, tralasciando l’aspetto ideologico.
Ho proposto ai partecipanti la lettura di alcune opere futuriste; osservandone dettagliatamente gli
aspetti compositivi e cromatici, analizzandone i contenuti, che cosa ci comunicano e perché.
Inizialmente ci siamo soffermati sull’uso delle linee e sul loro significato.
Dopo questa prima osservazione, i ragazzi sono passati alla fase operativa in un’esercitazione grafica,
con l’uso di forme geometriche semplici e linee oblique, curve, a spirale, ecc. per esprimere “come i
futuristi” l’idea del movimento.
Dagli esercizi grafici sono poi passati alla trasformazione dei disegni in bassorilievi in creta, arricchiti
con testure e scritte.
Anche la colorazione dei bassorilievi è stata realizzata dopo aver fatto alcune considerazioni sul colore
“futurista” ed osservato come questi artisti nelle loro opere, rinforzassero l’idea di movimento anche
attraverso la frammentazione del colore steso in tante pennellate che seguono gli andamenti lineari.
In una fase successiva, avendo già acquisito una certa familiarità con la creta, ci siamo spinti
oltre, prendendo spunto dalle opere di: Depero, Balla , Boccioni, Dottori, Severini; i ragazzi hanno
rielaborato il paesaggio di Lonato, partendo da fotografie aeree, messe gentilmente a disposizione dal
signor Mimini, lonatese appassionato di volo.
Dopo la colorazione e cottura degli elaborati ciascun alunno ha creato un titolo adatto per la propria
opera.
196 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
197 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 9 Il futurismo: composizioni dinamiche
progetto 9 Il futurismo: composizioni dinamiche
198 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
199 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 9 Il futurismo: composizioni dinamiche
progetto 9 Il futurismo: composizioni dinamiche
200 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
201 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 9 Il futurismo: composizioni dinamiche
progetto 9 Il futurismo: composizioni dinamiche
Elenco alunni che hanno partecipato:
3A
Albini Matteo, “movimento”
Boulhalib Selma, “natura selvaggia”
El Fetouaki Ibtisam, “dall’automobile”
Gariup Sheryl, “paesaggio”
Huss Nicolas, “movimento”
Illuzzi Antonia, “paesaggio”
Molinari Paola, “paesaggio”
Mussa Matteo, “futuro in futuro”
Ramazzotti Enrico, “movimento”
3B
Cerantola Massimo, “stati d’animo”
Facchinetti Anna, “il gatto”
Franceschini Irene, “Triangoli in movimento”
202 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
203 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Maffietti Palolo, “ritratto”
Manfrè Luca, “il trenino partorito dal sole”
Pereno Laura, “dall’aereo”
Pluda Giulia, “paesaggio”
Russi Sonia, “forme, colori, movimento”
Salodini Giovanni, “sulla città”
Trivini Stefano, “trenino partorito dal sole”
3C
Rambotti Nicola, “incuneandosi nell’abitato”
3D
Adou Mare, “dinamico”
Soregotti Michele, “composizione”
3E
Bordiga Simone, “L’ordine e il caos”
Carpani Marzia, “forme geometriche”
Roberti Marina, “pasticcio di colori e forme”
progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna
Chi e dove
Classi coinvolte
Docente referente
progetto 10
Liceo Paritario Paola Di Rosa - Lonato del Garda (Brescia)
Quarta Liceo Scientifico - Quarta Liceo Pedagogico e Linguistico
anno scolastico 2008-2009
Stefania Pozzi (lettere), Maria Gioia Casagrande (storia dell’arte)
anno scolastico 2009-2010
Stefania Pozzi (lettere), Luisa Rodella (laboratorio trattamento testi)
Uccidiamo il chiaro di luna
Quando gridammo: “Uccidiamo il chiaro
di luna!” noi pensammo a te, vecchia
Venezia fradicia di romanticismo!
(F.T. Marinetti, U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, Contro Venezia
passatista, 27 aprile 1910)
Ugo Da Como, a destra, Filippo
Tommaso Marinetti.
Introduzione
Ugo Da Como (18691941) - Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944): che
cosa può accomunare due personalità significative della storia e della cultura
italiana, se non il fatto che siano contemporanee?
Ugo Da Como, dopo il ritiro dalla scena politica nella casa di Lonato,
sembra non curarsi delle provocazioni che andavano suggerendo i Futuristi
a seguito della prima pubblicazione del Manifesto di Marinetti in Francia.
Eppure sul lago di Garda e nel territorio bresciano, non lontano da Lonato,
vive un personaggio come D’Annunzio, che si apre alle novità e partecipa
intensamente al diattito culturale in atto.
Non solo: proprio a Desenzano ha sede la Scuola di Alta velocità
dell’Aeronautica militare e a Montichiari si realizza il primo circuito aereo
bresciano...
Il confronto tra l’atteggiamento del senatore Ugo Da Como, impegnato a dar
vita alla sua importante Casa-Museo secondo una moda ancora ottocentesca,
e i primi segnali di rinnovamento che si intravedono sul Garda è stato
l’oggetto di tale progetto, che ha
visto a conclusione del percorso la realizzazione del
Lunario lonatese 2010 intitolato Garda dinamico: tra
classicismo e modernità.
I primi anni del Novecento sono stati segnati da forti
cambiamenti culturali; la nascita di molte avanguardie
determinano profonde trasformazioni nei canoni
artistici-letterari. I principali movimenti, fatta eccezione
per il Futurismo, si sviluppano fuori dall’Italia, che è
dibattuta tra l’attaccamento alla tradizione e l’apertura
alle innovazioni cui non sono estranee le scoperte
tecnologiche e i nuovi mezzi di trasporto. Siamo nel
clima della Belle Epoque che vede Parigi come centro
di irradiazione di novità con l’Esposizione Universale
del 1889 durante la quale si inaugura la Tour Eiffel.
204 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Con il nuovo secolo tutto diventa più rapido, nell’arco di un decennio conquiste di
incomparabile importanza cambiano il volto del mondo: macchine a vapore, motori a
scoppio, elettricità…: se prima si viaggiava in carrozza o a cavallo, ora ci si muove in
treno e in nave, si sfreccia in automobile. Si sperimentano ardite tecniche di volo, le città si
illuminano di lampioni elettrici e i cieli si anneriscono dei fumi delle ciminiere.
I Futuristi inneggiano al progresso che avanza, proiettandosi fiduciosi verso il futuro.
Su tutto dominano i nuovi miti della modernità: dinamismo, velocità, progresso.
Così scrivono gli artisti futuristi: “L’arte, prima di noi, fu ricordo, rievocazione angosciosa di
un Oggetto perduto (felicità, amore, paesaggio) perciò nostalgia, statica, dolore, lontananza.
Col Futurismo, invece, l’arte diventa arte-azione, cioè volontà, ottimismo, aggressione,
possesso, penetrazione, gioia, realtà brutale, splendore geometrico delle forze, proiezione in
avanti. Dunque l’arte diventa Presenza, nuovo Oggetto, nuova realtà creata cogli elementi
astratti dell’universo. Le mani dell’artista passatista soffrivano per l’Oggetto perduto; le
nostre mani spasimavano per un nuovo Oggetto da creare”. (da Balla - Depero, Ricostruzione
futurista dell’universo, 1915).
Elettricità o chiaro di luna?
“Si udì gridare nella solitudine aerea degli
altipiani: – Uccidiamo il chiaro di Luna!
Alcuni accorsero alle cascate vicine;
gigantesche ruote furono innalzate, e le
turbine trasformarono la velocità delle acque in
magnetici spasimi che s’arrampicarono a dei
fili, su per alti pali, fino a dei globi luminosi e
ronzanti.
Fu così che trecento lune elettriche
cancellarono coi loro raggi di gesso
abbagliante l’antica regina verde degli amori”.
(F.T. Marinetti, Uccidiamo il chiaro di luna,
aprile 1909).
“Uccidiamo il chiaro di luna”: così intitolava
Marinetti il secondo Manifesto futurista
pubblicato nell’aprile del 1909, dichiarando
apertamente guerra a tutti i sentimentalismi,
che per anni avevano influenzato il mondo
letterario e poetico.
Il mito romantico della luna, simbolo di
sublime e misterioso, fissato nelle parole di
tanti poeti e illustrato nei dipinti di tanti pittori,
cede rapidamente il passo alla celebrazione
della luce artificiale. Il lampione elettrico (che
Giacomo Balla raffigurò nel famoso dipinto
Lampada ad arco, Museum of Modern Art
di New York, 1909-1911), diventa il simbolo
del nuovo mondo e l’incantata immagine della
luna si trasforma in un semplice retaggio del
passato.
Anche nel territorio bresciano gli anni tra fine Ottocento e inizio Novecento sono segnati dal
rapido diffondersi dell�elettricità. Lonato del Garda è uno dei primi centri della provincia a
dotarsi di luce elettrica fin dal luglio del 1888.
Nel 1889 la società milanese Fraschini, Porta & C. inaugura nel territorio bresciano a
Calvagese sul Chiese una centrale idroelettrica, che negli anni seguenti diventerà una delle
205 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Luce artificiale a Bedizzole
(disegno ispirato al quadro di
Giacomo Balla, Lampada ad
arco, 1909-1911, New York,
Museum of Modern Art).
progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna
Chiaro di luna sul lago
a Desenzano (disegno
liberamente ispirato a un
dipinto della Fondazione
Ugo Da Como con dedica in
francese à mon amis Molmenti
e firma di R. Curtis, 1848).
più importanti del territorio; nel 1905 nasce
la Società elettrica bresciana che più tardi
avrà il monopolio nell’erogazione dei servizi
energetici pubblici e privati. Alla fine del
1908 la provincia di Brescia conta già 206
impianti funzionanti; oltre 120 comuni
sono provvisti di illuminazione elettrica, 70
stabilimenti industriali, quasi sempre edificati
nei pressi dei bacini idrici, possiedono
impianti propri per il movimento dei
macchinari, per l’illuminazione dei laboratori
e degli uffici.
Non solo: proprio nello stesso anno di
pubblicazione del primo Manifesto futurista,
il 9 agosto 1909 Brescia ospita l�evento
dell�Esposizione dell�Elettricità.
Il nuovo mito avanza, travolgendo il vecchio.
Marinetti e i futuristi proclamano: “Alzati
Paolo, afferra quella ruota!… io ti proclamo
guidatore del mondo!… ma ahimè, noi non
potremmo bastare al gran lavoro del binario
futurista! Il nostro cuore è ancora pieno di un ciarpame immondo: code di pavoni, pomposi
galli da banderuole, leziosi fazzoletti profumati!” ( da F.T. Marinetti, Uccidiamo il chiaro di
luna, aprile 1909).
E ciarpame appaiono ai loro occhi i versi con cui Leopardi si rivolgeva incantato alla
luna, ciarpame sono i dipinti romantici come quello conservato in Fondazione Da Como
raffigurante un chiaro di luna sul lago. Il quadro, datato 1848 a firma di R. Curtis, con dedica
in francese à mon amis Molmenti, rimane allora silenzioso e timido testimone di un passato
che i futuristi vogliono mettersi alle spalle: “Venga finalmente il regno della divina Luce
Elettrica, a liberare Venezia dal suo venale chiaro di luna da camera ammobiliata” (da F.T.
Marinetti, U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, Contro Venezia passatista, 27 aprile 1910).
progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna
La pallida dea, che dall’alto illumina le notti
romantiche sul lago, cede il posto alla luce
artificiale, energia di svecchiamento che
aggredisce la cultura classicista.
Ebbrezza del volo o ossessione
dell’antico?
“L’aeroplano che plana, si tuffa, si impenna,
crea un ideale osservatorio ipersensibile
appeso dovunque nell’infinito, dinamizzato
inoltre dalla coscienza stessa del moto che
muta il valore e il ritmo dei minuti e dei
secondi di visione-sensazione. Il tempo e lo
spazio vengono polverizzati dalla fulminea
constatazione che la terra corre velocissima
sotto l’aeroplano immobile”. (Balla,
Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Marinetti,
Prampolini, Somenzi, Tato, Manifesto della
aeropittura, 1929)
Il volo è per i futuristi ebbrezza, energia
vitale, corsa contro il tempo.
Il territorio del basso Garda bresciano è stato testimone nei primi anni del Novecento di
importanti eventi legati al volo. Lungo la Padana Superiore, che da Desenzano corre verso
Rivoltella, circa a metà tragitto sulla sinistra sono ancora visibili le strutture della base
Estasi nel vento a Desenzano
(il disegno riproduce il
monumento all’Alta Velocità di
Desenzano).
206 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Visione aerea di Lonato
(disegno ispirato al quadro
di Tullio Crali, Incuneandosi
nell’abitato, 1939, Rovereto,
Mart).
207 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Un giro vorticoso sui paesi
del Basso Garda tra il rosso
dei tetti, il verde dei prati, il
blu dello specchio d’acqua
(disegno ispirato all’opera di
G.Dottori, Volo su paese, 1930,
Perugia, collezione T. Loreti).
progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna
Automobile in corsa sul ponte
di Calcinatello (disegno ispirato
a Velocità d’automobile di
Giacomo Balla, 1913, Milano,
Galleria d’Arte Moderna).
In volo su Montichiari
(disegno ispirato al manifesto
pubblicitario del Primo Circuito
Aereo bresciano).
aeronautica per il Reparto Alta Velocità dell’aeronautica militare aperto nel 1928 e attivo fino
al 1932. La scelta per tale base era caduta sull’idroscalo di Desenzano, a quel tempo più al
servizio personale di D’Annunzio che dell’Aeronautica Italiana.
La nascita di una scuola per addestrare i piloti al volo di alta velocità fu ritenuta necessaria
dopo l’esito della corsa internazionale Coppa Schneider vinta dagli inglesi a Venezia nel
settembre 1927. L’addestramento doveva abilitare i piloti a compiere lo speciale tipo di volo
richiesto dal regolamento della gara, che consisteva nel percorrere per 7 volte un circuito di
50 km a forma di triangolo acutangolo. Nell’aprile del 1928 nel cielo del Garda si ha il primo
volo di idrocorsa che dà inizio all’attività della scuola di velocisti. Il 5 maggio 1928 Francesco
Agello fa il suo ingresso all’idroscalo di Desenzano.
Tra le più belle giornate vissute dai
ragazzi della celebre V rossa spicca
quella del 23 ottobre 1934, quando
il maresciallo Francesco Agello
batte il precedente record di velocità
raggiungendo il limite di 709,202 km/
h. Alle ore 14.56 Agello decolla su un
apparecchio Macchi Castaldi 72 con
motore Fiat AS6 per tentare il primato.
L’impresa gli vale una medaglia d’oro
per “l’eccezionale valore e ardire”.
Oggi l’idroscalo di Desenzano
dorme nel gran sonno dei ricordi,
memorie che sarebbero più
degnamente conservate e ammirate
se l’ex aerobase venisse dotata di
un museo con esposti i cimeli del
glorioso Reparto Alta Velocità e
se il grande parco fosse aperto al
pubblico, dedicato a coloro che qui si
immolarono per il civile progresso della
tecnica e della scienza aviatoria.
208 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna
A ricordo della Scuola d’Alta Velocità a
Desenzano in Piazza Matteotti resta il
monumento, opera dello scultore Quaglino e
dell’architetto Bordignon, che raffigura il corpo
aerodinamico di una donna colpita dal vento
mentre si libra alto nell’aria alla conquista degli
spazi infiniti del cielo.
A Montichiari fin dal 1909 esisteva un
campo di volo che negli anni seguenti
diventa il luogo di addestramento per i nuovi
piloti d’aereo; proprio lì si svolge dall’8 al
20 settembre 1909 il Primo Circuito Aereo
bresciano, prima competizione aerea d’Italia,
i cui partecipanti, aviatori italiani e stranieri,
gareggiano in velocità, altezza e pilotaggio.
Ospite d’eccezione è lo stesso Gabriele
D’Annunzio (a lui si deve il termine velivolo:
“vocabolo di aurea latinità, velivolus, parola
leggera, fluida, rapida”) che, decollato con
l’americano Curtiss e l’italiano Calderara,
dichiara: “È una cosa divina. Non penso che
a volare ancora”. L’evento sarà seguito da
migliaia di spettatori, tra i quali anche Kafka
che ne farà un resoconto giornalistico.
Certamente il senatore Ugo Da Como sembra
vivere ai margini di questa realtà, ancora
profondamente legato a valori e ideali del
Risorgimento italiano, di cui si era nutrito,
e proteso a offrire il proprio personale
contributo alla costruzione del Paese.
D’altra parte in una realtà come quella bresciana, ancora così marginale o provinciale
rispetto alle grandi aree europee che vedono fiorire le avanguardie artistiche e letterarie, Ugo
Da Como non appare così desueto: solo pochi infatti sanno aprirsi senza riserve al nuovo,
come sa fare D’Annunzio, primo fra gli artisti italiani a lasciarsi travolgere dall’ondata di
entusiasmo per il mondo della scienza e della tecnica che contagiò i futuristi.
Vittoria alata o automobile?
“Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si arricchita di una bellezza nuova: la
bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a
serpenti dall’alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è
più bello della Vittoria di Samotracia”. (F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, 1909)
La Vittoria alata di Brescia venne ritrovata il 20 luglio 1826 fra le rovine del Foro bresciano
e subito destò meraviglia e ammirazione. Si trattava di un bronzo bellissimo, cui si attribuì
il significato di Vittoria (per le ali trovate staccate a terra) divenendo ben presto immagine
simbolo della lotta per la libertà e l’indipendenza, che si andava in quegli anni combattendo.
La statua (Vittoria che regge lo scudo o Afrodite che riflette la sua immagine nello specchio?)
attirò l’attenzione anche del senatore Ugo Da Como, che ne volle una copia di dimensioni
ridotte per la sala principale della sua Biblioteca, ritenendola opera di rara bellezza, di
classica perfezione e armonia. Così egli la decantò in un suo scritto pubblicato nel 1926 a
cento anni dal ritrovamento:
“La Vittoria nella purezza del suo splendido isolamento continua a scrivere le parole
immortali della tradizione”.
209 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Eleganza classica (riproduzione
della statua della Vittoria alata
nella Sala della Vittoria della
Biblioteca Ugo Da Como,
Lonato del Garda).
progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna
progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna
la rappresentano nel suo correre veloce;
l’automobile è appena percepibile, il suo
rapido passaggio è una sensazione. Linee,
punti di fuga, curve di accelerazione, moto
sinusoidale delle ruote esprimono velocità e
movimento, simultaneità e dinamismo: “Noi
vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il
volante, la cui asta ideale attraversa la terra,
lanciata a corsa essa pure sul circuito della
sua orbita”. (F.T. Marinetti, Manifesto del
Futurismo, 1909).
D’Annunzio, ammaliato dall’automobile
come dalle donne, sarà tra i primi italiani a
possedere un’automobile. Lungo l’elenco
delle automobili da lui acquisite a partire dal
1909, ma fra le tante meritano di essere
ricordate la mitica Fiat T4 con cui entrò
trionfalmente in Fiume e l’ultima posseduta,
la celebre Isotta Fraschini modello 8b,
targata RA 52 ad indicare Regia Aeronautica,
perché appartenente ad un generale di
Brigata aerea che aveva il privilegio di disporre di un autista militare della vicina scuola d’Alta
Velocità di Desenzano.
La passione per l’automobile come quella per il volo (l’artista prese il brevetto nel 1909 a
Montichiari) spinse D’Annunzio ad incontrare Tazio Nuvolari che aveva partecipato al Circuito
del Garda disputato a Salò il 22 maggio del 1921.
Qualche anno più tardi, nel marzo del 1927 prenderà il via, proprio dal territorio bresciano,
la prestigiosa Mille Miglia, la corsa automobilistica più
famosa d’Italia, che prevede un percorso a forma di otto
da Brescia a Roma e ritorno, su una distanza di circa
1.600 km (corrispondenti a circa mille miglia, da cui
deriva il nome), passando anche attraverso Lonato e
Desenzano.
Automobile sulla gardesana
occidentale (disegno ispirato a
Dinamismo di un automobile
di Luigi Russolo, 1912-1913,
Parigi, Museo Nazionale di Arte
Moderna).
Essa è esempio di bellezza sublimata e perfetta nel gioco delle proporzioni e nell’equilibrio
plastico e anche al visitatore più distratto suggerisce immediatamente sentimenti di serenità,
calma, dolcezza, meditazione. Al bronzo bresciano bene si addicono le parole con cui
Winckelmann definisce la bellezza classica: “nobile semplicità e calma grandezza”.
Ma agli occhi dei Futuristi quella statua, ammirata da artisti e letterati, fissata nei versi
immortali di Carducci e D’Annunzio, non è altro che il segno di un tempo passato, che
deve lasciare il posto a una nuova bellezza: quella dell’automobile da corsa (pensata da
Marinetti ancora al maschile; sarà poi D’Annunzio ad attribuirle il genere femminile), il nuovo
mito del movimento futurista, che in essa vede rappresentato il dinamismo della società
proiettata verso il futuro.
L’automobile, che comincia a diffondersi anche sulle nostre strade nei primi anni del
Novecento, è tema che ispira molti pittori futuristi, da Giacomo Balla a Luigi Russolo, che
210 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Memoria o esaltazione? Passatismo o Progresso?
“Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli! ...
Perchè dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo
sfondare le misteriose porte dell’Impossibile? Il Tempo
e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto,
poiché abbiamo già creata l’eterna velocità
onnipresente”. (F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo,
1909).
In piazza Martiri della Libertà a Lonato del Garda l’1
ottobre 1924 venne collocato, per interessamento del
senatore Ugo Da Como, il monumento a gloria dei
Caduti della I guerra mondiale. Si voleva così ricordare
l’eroismo di chi per la patria e per la libertà seppe dare
la vita, compiendo umilmente il proprio dovere. Le
figure, realizzate in bronzo su disegno di Luigi Contratti,
sono fuse nel bronzo dei cannoni donati dall’allora
Ministero della Guerra. Ma il monumento non cede alla
retorica futurista dell’esaltazione della guerra, facendosi
211 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Manifesto interventista a
Sirmione (disegno ispirato a
Manifestazione interventista di
Carlo Carrà, 1914, Collezione
privata di Arte moderna).
In memoria dei Caduti
(il disegno riproduce il
Monumento ai Caduti nella
piazza Martiri della Libertà
di Lonato del Garda in una
semplificazione formale futurocubista alla Depero).
progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna
progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna
al contrario monito per tutti, ben sapendo
quanto la vittoria sia costata in termini di
giovani vite e quanto dolore essa abbia
comportato.
Così se da una parte il ricordo si fa commosso
ringraziamento e silenziosa partecipazione
alle sofferenze patite, dall’altra i Futuristi
inneggiano alla guerra come sola igiene
del mondo, gesto distruttore, sfida temeraria.
Ma la guerra non è solo violenza, aggressività,
forza travolgente; essa è per i Futuristi “la
sintesi culminante e perfetta del progresso
(velocità aggressiva + semplificazione violenta
degli sforzi verso il benessere)” (da Marinetti,
In quest’anno futurista, 1915), che proietta
l’uomo verso il futuro.
Guerra e progresso procedono insieme, e il
futurista sarà il cantore appassionato di una
civiltà nuova segnata dalle “folle agitate dal
lavoro, dal piacere o dalla sommossa”.
La città moderna con il “fervore notturno degli
arsenali e dei cantieri incendiati da violente
lune elettriche” (F.T. Marinetti, Manifesto del
Futurismo, 1909) affascina i futuristi. Cavalli
quasi volanti tra case in costruzione, fabbriche
e ciminiere sono per Boccioni i simboli
stessi della trasformazione e del progresso
inarrestabile della società che avanza.
L’ossessione dell’antico (il
disegno raffigura il giardino
della Casa-Museo Ugo Da
Como a Lonato del Garda).
Conservazione o distruzione?
“Noi vogliamo distruggere i musei, le
biblioteche, le accademie d’ogni specie e combattere contro il moralismo, il femminismo e
contro ogni viltà opportunistica o utilitaria” (F.T. Marinetti, Manifesto futurista, febbraio 1909).
Nel loro primo Manifesto i futuristi proclamano la distruzione dei Musei.
Certamente il Futurismo fu un fenomeno di rottura, ma non ebbe una generale adesione
della società italiana, dal momento che l’Italia si sentiva particolarmente legata alla propria
tradizione classica. E così, proprio negli stessi anni in cui Marinetti esprime la necessità
di svecchiare la cultura italiana, bollando come passatisti i conservatori della tradizione
letteraria e culturale in genere, Ugo Da Como, rappresentante della classe dirigente
ottocentesca, dà vita a Lonato alla sua Casa-Museo.
Dopo aver acquistato nel 1906 la quattrocentesca dimora veneta del podestà, la fa
restaurare dall’architetto bresciano Antonio Tagliaferri e la trasforma nella sede della sua
entusiasmante attività di collezionista. Essa è la casa di uno studioso, in cui vengono raccolte
opere di varie epoche e di vario genere, tra le quali i moltissimi libri della sua importante e
ricca biblioteca. Da Como concepisce la casa come un luogo in cui riaccostarsi al passato,
facendo “rivivere” l’antico stanza dopo stanza. Il senatore condivide la sua passione con altri
collezionisti della zona come l’amico Pompeo Molmenti (sottosegretario alle Belle Arti); quasi
ossessionato dalla ricerca di reperti antichi non si limitata a ricercare dipinti, mobili e oggetti,
ma anche frammenti in pietra, marmo o terracotta, capitelli, lastre tombali, stemmi nobiliari,
con cui decora, a imitazione dei palazzi podestarili toscani, la facciata della sua abitazione.
La sua estraneità alle avanguardie, che si andavano profilando in quel periodo, non
impedisce comunque al Da Como di aprirsi alle novità che la tecnologia proponeva; la casa
212 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
disponeva infatti di molte comodità come impianto di riscaldamento centralizzato, luce
elettrica, telefono e radio. Il senatore possedeva anche un’automobile. Tutto ciò era richiesto
dal ruolo istituzionale che Da Como ricopriva e dalle necessità amministrative. È certo che i
moderni oggetti antiestetici come i termosifoni erano mascherati dietro mobili in stile antico.
La casa-museo rispecchia tutte le caratteristiche dei musei ottocenteschi, che prevedevano
l’ambientazione di dipinti, oggetti, mobili in una precisa contestualizzazione.
Per volontà esplicita del senatore la Casa del Podestà, cui si aggiunse anche la Rocca
acquistata successivamente, è oggi proprietà di una Fondazione cui egli stesso la destinò,
perché non andasse perduto ciò che aveva raccolto con lo scopo di “promuovere e
incoraggiare gli studi stimolandone l’amore nei giovani”.
Anche Fortunato Depero (1892-1960), esponente di spicco del movimento futurista, in
apparente contrasto con la forte dichiarazione del Manifesto stesso, nel 1957 concepisce
l’idea di una sorta di casa-museo e impiega ogni energia nella sua realizzazione,
progettandone la struttura e l’arredamento, al fine di esporre i propri lavori e offrire alla città
di Rovereto un punto di incontro.
Ma la sua casa non è quella di un collezionista, bensì quella di un artista; egli espone la sua
produzione artistica ed essa diventa lo specchio della sua identità e luogo di ritrovo per gli
intellettuali amanti della modernità.
La Casa d’arte Depero, casa-futurista nel cuore della città storica, viene inaugurata nel
1959, ma l’artista muore prima di completarne il progetto.
L’edificio, divenuto di proprietà del Mart di Rovereto, dopo essere stato chiuso a lungo, è oggi
aperto al pubblico, grazie al restauro dell’architetto Renato Rizzi; il visitatore può ammirare
più di tremila opere, tra cui disegni, dipinti, arazzi, “quadri in stoffa” come li chiama Depero
stesso, mobili, giocattoli, manifesti pubblicitari per grandi marchi, come il famoso cane a sei
zampe per l’ENI e la bottiglietta del Campari Soda.
213 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Lonato dinamica (disegno
ispirato al quadro di Umberto
Boccioni, Città che sale, 1910,
New York, The Museum of
Modern Art).
progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna
Sirmione investita dal
progresso futurista (disegno
ispirato ai paesaggi fantastici di
Fortunato Depero).
Le nuove mode in vetrina a
Ciliverghe (disegno ispirato
alla fotografia – a firma di
Antonio Paoletti – di un
manifesto pubblicitario di inizio
Novecento).
Per concludere
Superare il passato non significa
distruggerlo né rinnegarlo; guardare
in avanti, aprirsi al nuovo non significa
rigettare le proprie radici, non riconoscersi
appartenenti a una cultura o a una
tradizione che ha sicuramente ancora
qualcosa da dirci.
Conservare come fece Ugo Da Como
consente a noi oggi di ricostruire la
nostra storia e di apprezzare quanto di
bello fu costruito o pensato; ci consente
di raccoglierne la memoria per riflettere,
imparare e progredire.
“Vogliamo liberare questo paese dalla sua
fetida cancrena di professori, d’archeologi,
di ciceroni e d’antiquarii. Già per troppo
tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri.
Noi vogliamo liberarla dagl’innumerevoli
musei che la coprono tutta di cimiteri
innumerevoli. Musei: cimiteri!... Musei:
dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto ad esseri odiati o ignoti! Musei: assurdi
macelli di pittori e scultori che vanno trucidandosi ferocemente a colpi di colori e di linee, lungo
pareti contese!
Suvvia! date fuoco agli scaffali delle biblioteche!... Sviate il corso dei canali, per inondare i musei!
I più anziani, fra noi, hanno trent’anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier
l’opera nostra. Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci
gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili. - Noi lo desideriamo!” (da F.T. Marinetti,
Manifesto del Futurismo, 1909).
Se davvero si fosse avverato quanto Marinetti e i suoi amici andavano predicando, noi oggi
non potremmo ammirare neppure le loro opere.
Ma forse le parole di Marinetti e dei suoi compagni futuristi significano altro.
All’inizio del Novecento esse, pur suonando come fortemente trasgressive, miravano a
scuotere un’Italia ancora troppo ripiegata
sul suo passato e poco aperta ad accogliere
le nuove modalità interpretative del reale
e poco disponibile a sperimentare nuove
strade.
Ai nostri giorni quelle stesse parole ci
richiamano a non fare dei musei luoghi di
morti, a non visitarli con semplice nostalgia o
rammarico per ciò che è stato e non è più.
Se il museo non diventa realtà viva,
partecipata e stimolante, luogo aperto al
confronto e al dibattito, forse aveva ragione il
grande artefice del Futurismo.
Ma per Ugo Da Como non è così: dalle sale
silenziose della sua Biblioteca ci viene il
richiamo a metterci in ascolto per raccogliere
un’eredità inestimabile. Hic mortui vivunt,
pandunt oracula muti: così è scritto sulla
parete a lato del grande camino. Qui i morti
vivono e muti diffondono oracoli.
214 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
progetto 10 Uccidiamo il chiaro di luna
Lunario lonatese 2010: Garda dinamico tra
classicismo e modernità
La realizzazione del Calendario artistico conclude il
progetto didattico; esso propone un percorso attraverso
il territorio gardesano tra miti nuovi e miti antichi, ideali
futuristi e suggestioni romantiche, rivisitando luoghi del
territorio lonatese e gardesano che furono protagonisti di
eventi significativi in tale senso.
I disegni illustrativi dei singoli mesi e le relative didascalie
sono stati realizzati dagli studenti.
Molti disegni si ispirano a quadri futuristi ricontestualizzati
nel territorio bresciano: ad esempio la lampada ad arco di
Balla illumina la notte di Bedizzole, l’automobile di Russolo
corre sulla gardesana occidentale, l’aereo di Crali si getta
in picchiata su Lonato.
Questo il percorso realizzato:
I di copertina: Visione aerea di Lonato (disegno ispirato
al quadro di Tullio Crali, Incuneandosi nell’abitato, 1939,
Rovereto, Mart)
II di copertina: Sirmione investita dal progresso futurista
(disegno ispirato ai paesaggi fantastici di Fortunato
Depero)
IV di copertina: Un giro vorticoso sui paesi del Basso
Garda tra il rosso dei tetti, il verde dei prati, il blu dello
specchio d’acqua (disegno ispirato all’opera di G.Dottori,
Volo su paese, 1930, Perugia, collezione T. Loreti).
Gennaio: L’ossessione dell’antico (il disegno raffigura il
giardino della Casa-Museo Ugo Da Como a Lonato del
Garda)
Febbraio: Luce artificiale a Bedizzole (disegno ispirato al
quadro di Giacomo Balla, Lampada ad arco, 1909-1911,
New York, Museum of Modern Art)
Bibliografia
AA.VV., La fondazione Ugo Da Como. Guida al
complesso monumentale, Brescia, Grafo 2005
Ugo Ughi e Vincenzo Pialorsi, Ugo Da Como. Cenni
biografici, in “Commentari dell’Ateneo di Brescia”
per l’anno 1971, Brescia1973
Andreoli Annamaria, D’Annunzio, Bologna, Il
Mulino 2004
Andreoli Annamaria (a cura di), Album D’Annunzio,
Milano, Mondadori 2004
Giordano Bruno Guerri, D’Annunzio, Milano,
Mondatori 2008
Giordano Bruno Guerri, Filippo Tommaso Marinetti,
Milano, Mondadori 2009
Claudia Salaris, Futurismo. La prima avanguardia,
Art e dossier n. 252 febbraio 2009, Giunti, Firenze
Sabrina Carollo, I futuristi. La storia, gli artisti, le
opere, Firenze, Giunti 2004
AA.VV., L’Afrodite ritrovata, Milano, Skira 2003
Sitografia
www.futurismo.altervista.org
www.brescialeonessa.it/industria/800-900
www.comune.lonato.brescia.it
www.aeroclubbrescia.it/storia
Marzo: Eleganza classica (riproduzione della statua
della Vittoria alata nella Sala della Vittoria della
Biblioteca Ugo Da Como, Lonato del Garda)
Aprile: Lonato dinamica (disegno ispirato al quadro di
Umberto Boccioni, Città che sale, 1910, New York, The
Museum of Modern Art)
Maggio: Automobile in corsa sul ponte di Calcinatello
(disegno ispirato a Velocità d’automobile di Giacomo
Balla, 1913, Milano, Galleria d’Arte Moderna)
Giugno: Chiaro di luna sul lago a Desenzano (disegno
liberamente ispirato a un dipinto della Fondazione Ugo
Da Como con dedica in francese à mon amis Molmenti
e firma di R. Curtis, 1848)
Luglio: Automobile sulla gardesana occidentale
(disegno ispirato a Dinamismo di un automobile di
Luigi Russolo, 1912-1913, Parigi, Museo Nazionale di
Arte Moderna)
Agosto: Manifesto interventista a Sirmione (disegno
ispirato a Manifestazione interventista di Carlo Carrà,
1914, Collezione privata di Arte moderna)
Settembre: In volo su Montichiari (disegno ispirato
al manifesto pubblicitario del Primo Circuito Aereo
bresciano)
Ottobre: Estasi nel vento a Desenzano (il disegno
riproduce il monumento all’Alta Velocità di Desenzano).
Novembre: In memoria dei Caduti (il disegno
riproduce il Monumento ai Caduti nella piazza
Martiri della Libertà di Lonato del Garda in una
semplificazione formale futuro-cubista alla Depero)
Dicembre: Le nuove mode in vetrina a Ciliverghe
(disegno ispirato alla fotografia – a firma di Antonio
Paoletti – di un manifesto pubblicitario di inizio
Novecento)
Percorso didattico
Il progetto ha messo a confronto miti antichi,
incarnati nel personaggio di Ugo Da Como, e
suggestioni moderne, articolandosi in alcune fasi:
• conoscenza della figura di Ugo Da Como
e della sua Casa-Museo e riflessione sul suo
mondo spirituale, sul lavoro da lui realizzato di
conservazione di un ricco e vario patrimonio
storico-artistico e librario nella consapevolezza di
lasciare ai posteri qualcosa di significativo per le
generazioni future;
• enucleazione, attraverso la Casa-Museo,
di alcuni miti-simbolo che per Ugo Da Como
rappresentano la tradizione, i valori di riferimento,
quali la bellezza classica, il ricordo degli antichi, la
memoria storica;
• lettura e analisi di alcuni fra i Manifesti
futuristi meno noti, quali Uccidiamo il chiaro di
luna, Contro Venezia passatista, Ricostruzione
futurista dell’universo; individuazione di alcuni
nuovi miti caratterizzanti il Futurismo (velocità,
dinamismo, rottura con il passato…)
• visita a mostre e musei sul Futurismo (mostra
sul Futurismo, Palazzo reale, Milano 2009, Mart di
Rovereto e Casa d’Arte di Depero;
• ricerca sul territorio gardesano di segnali di
novità legati al futurismo;
• elaborazione del Lunario lonatese 2010;
• riflessione conclusiva sul significato e il valore
di una Casa-Museo come quella di Ugo Da Como.
215 Le vie dell’arte Il Futurismo nel territorio bresciano
Obiettivi e competenze:
Conoscenza del territorio e della sua storia
Conoscenza di movimenti storico-artistici
Capacità di analizzare e interpretare testi e opere
d�arte
Capacità di enucleare temi e problemi
Capacità di interpretare e confrontare fatti e opere
Capacità di ricerca, catalogazione e
problematizzazione
Produzione di testi e di composizioni grafiche
Metodi e strumenti:
Incontri con l’esperto (il conservatore della Casa
Museo Ugo Da Como)
Lezioni frontali
Ricerche sul territorio
Visite guidate a mostre e musei
Letture, documentazioni, relazioni
Realizzazione di un Calendario artistico

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