Problematiche della didattica di storia dell`arte

Laboratorio di didattica di Storia dell’Arte
Docente Renata Maccato
Problematiche della didattica di Storia dell’arte
1. L’arte contemporanea
1.1.Perché insegnare arte contemporanea?
E’ bene che la scuola dedichi il giusto tempo alla didattica dell’arte contemporanea perché
l’arte contemporanea è forse il miglior mezzo espressivo per avvicinare le giovani generazioni
alla complessità del fenomeno artistico.
Una volta aiutati a superare i preconcetti legati ad una visione dell’arte come mimesi della
realtà, i giovani interagiscono con disponibilità con le opere contemporanee perché esse
parlano del mondo che ci circonda, sconfinano nelle immagini della nostra quotidianità:
pubblicità, televisione, cinema, video, le contaminano e ne sono a loro volta contaminate.
L’arte
contemporanea
si
presta
dunque
facilmente
anche
ad
una
educazione
alla
comunicazione visiva e apre i confini epistemologici della disciplina agli ambiti nominati e
ancora al design, alla fotografia…
Nello stesso tempo questo insegnamento si presta alla ricerca e all’individuazione della qualità
poiché si dovrà ribadire che l’opera d’arte non è decorativa e/o piacevole ma è un quid che mi
fa vedere, e quindi pensare, in modo nuovo il mondo intorno a me.
L’opera d’arte che si offre come un’interpretazione nuova del mondo deve suscitare nel fruitore
un’esigenza di argomentare, di spiegarla a se stesso che diventa anche storicizzazione.
Poiché “l’assenza d’ogni competenza artistica non può essere ritenuta condizione necessaria o
sufficiente della percezione adeguata delle opere innovatrici.(…) Se le forme più innovatrici
dell’arte non si rivelano all’inizio che a pochi virtuosi, ciò è dovuto al fatto che esse esigono
l’attitudine a rompere con tutti i codici e che tale attitudine si acquista attraverso la
frequentazione di opere che esigono codici differenti e attraverso l’esperienza della storia
dell’arte come successione di rotture con i codici stabiliti.”1 Dunque dalla curiosità e
dall’interesse i giovani devono essere guidati all’approfondimento, allo studio.
Poiché l’arte contemporanea non è un ambito di sapere codificato, ma si va facendo intorno a
noi, il suo insegnamento è formativo perché non trasmette opinioni consolidate e codificate ma
un atteggiamento critico.
Poiché l’arte contemporanea si sviluppa su uno scenario mondiale, il suo insegnamento è un
importante approccio alla interculturalità.
1
P. Bourdieu, A. Darbel, L’amore dell’arte,Firenze 1972
1
1.2.Periodizzazione del contemporaneo
Crispolti prende in esame varie posizioni storico – critiche di definizione dell’ambito cronologico
del moderno e del contemporaneo: “ Il manuale di Argan2 si conclude con un volume dedicato
all’arte moderna che inizia la trattazione in connessione con la cultura illuminista e con la
Rivoluzione francese, come già per altro nella Storia dell’arte in Italia di Corrado Maltese3 (…)
Secondo Belting,4 dall’Impressionismo comincerebbe il moderno, che diventerebbe ”moderno
classico” nelle cosiddette “avanguardie storiche”, dal Futurismo fino agli anni sessanta,
Informale compreso. E complessivamente il moderno andrebbe dunque dall’Impressionismo
fino praticamente all’Informale, iniziando poi invece negli anni sessanta il contemporaneo.(…)
la sua tesi corrisponde a una tendenza storiografica, manifestatasi sia in area tedesca sia in
area anglossassone, a considerare due spartiacque storici entro la secolare porzione di storia
che qui ci interessa. Uno riconoscibile appunto nella rivoluzione operata dall’Impressionismo;
l’altro nelle situazioni di ricerca emerse negli anni sessanta, del nostro secolo.(…)E questo
secondo spartiacque si motiverebbe in ragione della supposta frattura dovuta all’affermazione
delle cosiddette “Neoavanguardie” responsabili di una fenomenologia operativa che sembra
scardinare clamorosamente la pittura e la scultura da dimensioni e da basilari termini
tradizionali di loro configurazione.5” La tesi di Crispolti è invece che una grande svolta avviene
nell’ultimo terzo del XIX° secolo con il Postimpressionismo, Neoimpressionismo e Art Nouveau,
e che da qui si può far iniziare la contemporaneità in modo da dare spessore storico allo studio
di questo settore disciplinare. Altro momento di cesura, per Crispolti, si registra nel secondo
dopoguerra, con l’Informale: ” Ritengo che il primo sintomo preciso di un orientamento di crisi
postmoderna sia da riconoscere storicamente nell’Informale, quando irrompe la dimensione
spazio - temporale del vissuto, nel coinvolgimento spiazzante in una dimensione interamente
di esistenzialità, infrangendo bruscamente una mentalità di prospettiva evolutiva positiva, in
qualche misura di remota eredità culturale illuminista.”6
Anche Angela Vettese, nella sua storia dell’arte contemporanea, sottolinea la cesura del 1945,
partendo però da considerazioni di carattere storico piuttosto che dall’analisi critica del
linguaggio artistico: “Ci sono lassi di tempo delimitati da fratture precise, segmenti chiusi tra
due punti nevralgici della storia. E’ questo il caso del cinquantennio intercorso tra la seconda
guerra mondiale e la fine del secolo, connotata dalla rottura dell’assetto cui aveva dato origine
la pace di Yalta. Se le arti rispecchiano l’epoca di cui sono figlie, anche il loro sviluppo può
essere condizionato dai medesimi spartiacque che segnano il più generale flusso degli eventi.
2
G.C.Argan, L’arte moderna, Firenze 1970
C.Maltese, La Storia dell’arte in Italia 1789-1945, Torino 1960
4
vedi H.Belting, La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Torino 1990
5
E.Crispolti, Come studiare l’arte contemporanea, Roma 2005
6
Ibidem
3
2
Per questo sembra legittimo dire che l’arte visiva prodotta all’incirca tra il 1945 e il 1995
rappresenta un insieme variegato, ma al tempo stesso compatto e forse anche conchiuso.”7
Entrambi i critici vedono una funzione dell’arte, oggi, nell’espressione dello spirito del tempo e
nella prefigurazione di futuri possibili.
1.3.Metodologie di lettura dell’arte contemporanea
L’arte contemporanea ha indubbiamente rotto i codici dei mezzi espressivi, con la
polimatericità, l’installazione, l’happening, l’environment e quelli dell’abilità tecnica con i ready
made e l’arte concettuale. Il progressivo distaccarsi delle opere dal loro aspetto meramente
visivo per concentrarsi sugli elementi mentali, ha fatto sì che i testi scritti si rendessero sempre
più necessari come veicolo di introduzione e di spiegazione.
E’ in ogni caso un preconcetto ritenere che la comprensione dell’arte antica sia più facile. Per
capirla al di là di un superficiale, o addirittura fuorviante, riconoscimento della sua adesione
alla realtà esterna o
dell’appagamento incompleto di una lettura “purovisibilista”, si deve
padroneggiare il significato iconografico e iconologico di un repertorio religioso, mitologico,
storico che si acquisisce soltanto con la difficoltà dello studio. Non maggiore è lo sforzo di
appropriazione del significato delle ricerche degli artisti contemporanei, con il vantaggio che la
contestualizzazione sociale e storica si riferisce al presente o al passato prossimo ed è quindi
più famigliare. Mentre l’arte del passato si fondava su valori ideologici codificati e a volte
criptici, l’arte contemporanea sostanzialmente si rivolge alla dimensione antropologica primaria
dell’uomo. Si deve rilevare inoltre come le novità della ricerca artistica aprano a nuove
possibilità di comprensione di momenti e aspetti dell’arte del passato.
Alla lettura delle opere contemporanee si possono applicare, in modo sempre flessibile, a
seconda di come esse stesse, nella loro specificità, sembrano richiedere, le metodologie
critiche
usate
per
l’arte
del
passato.
Vi
sono
però
alcune
situazioni
di
oggettiva
differenziazione: è ineludibile il confronto con l’artista vivente o, in ogni caso, lo studio della
grande massa di documenti che lo riguardano; ci si deve confrontare con un numero molto
elevato di opere, dato che la creatività oggi si diluisce nella continuità del percorso di ricerca;
si è accresciuta infine la velocità di configurazione delle diverse proposizioni di ricerca e la
stessa quantità di artisti in campo.
L’atteggiamento critico che si deve accompagnare a quello storico, soprattutto per le
manifestazioni artistiche più attuali, registrerà la disseminazione di situazioni ed eventi, per lo
più anche concomitanti, accogliendo come tipica della sensibilità postmoderna la comprensione
per frammenti.
Nella scuola secondaria superiore si può e si deve, pur nella scarsità delle ore assegnate alla
disciplina, inserire lo studio dell’arte contemporanea nella programmazione curricolare, almeno
fino a comprendere le avanguardie storiche. Il percorso storico-cronologico appare adatto a
7
A.Vettese, Capire l’arte contemporanea, Torino 1996
3
sistematizzare le nozioni ma si avrà cura di porre in evidenza le connessioni fra i vari
movimenti artistici, fra i vari artisti, anche utilizzando la metodologia dell’analisi comparata.
Le ricerche artistiche successive potranno essere proposte in una rete di relazioni, per
accostamenti e differenziazioni, anche se non è possibile farlo in modo sistematico. Si cercherà
di far
comprendere agli studenti le nuove problematiche, di far intravedere la varietà e la
ricchezza dei linguaggi, così da suscitare la loro curiosità intellettuale.
Nei precedenti gradi di scuola l’arte contemporanea, nell’ottica del curricolo continuo, verrà
introdotta a partire da un livello espressivo e ludico, per fare progressivamente acquisire
famigliarità con le poetiche degli artisti.
1.4.Stimolare all’arte contemporanea
L’esperienza dell’arte si dovrebbe fare sempre in presenza delle opere, ciò è tanto più vero per
quanto riguarda le opere contemporanee, per apprezzare i loro materiali inconsueti, il loro
rapporto con lo spazio. E’ quindi opportuno organizzare visite a mostre e manifestazioni
artistiche o a musei nel territorio di pertinenza della sede della scuola.
Le visite didattiche più efficaci sono quelle che si possono svolgere in mezza o al massimo in
una giornata, in modo da potersi configurare non come gita scolastica ma come una vera e
propria lezione fuori dall’aula, così da poter mantenere negli studenti un indispensabile grado
di concentrazione.
Sono validi strumenti didattici anche visite a selezionate mostre in gallerie private durante le
quali ci si potrà relazionare anche con il gallerista e introdurre il tema del mercato. Esperienze
spesso molto coinvolgenti per gli studenti sono gli incontri con artisti che, nell’illustrare le
proprie opere, accettino di confrontarsi con le opinioni e le curiosità dei giovani interlocutori.
2.I confini geografici
Lo studio della storia dell’arte in generale dovrebbe essere planetario. In realtà, nella scuola
italiana, si prende in esame uno scenario europeo fino al Medioevo, naturalmente privilegiando
l’asse della cultura greco – romana; dopo il medioevo, quasi esclusivamente le vicende
artistiche manifestatesi sul territorio italiano. D’altra parte l’arte italiana mantiene una
posizione egemone sia nel periodo rinascimentale che barocco e centrale ancora nel
Settecento. Quando però si giunge all’Ottocento, non si può non rifarsi a una dimensione
europea, in parte d’area inglese e tedesca, ma soprattutto francese. Nell’arte contemporanea
già in certa misura nella prima metà del XX secolo, e decisamente nella seconda metà, viene
meno un’egemonia europea a favore di una bipolarità tra Europa e Nord America, mentre
diventano importanti, soprattutto in campo architettonico, le esperienze in Giappone. Oggi
sono saliti prepotentemente alla ribalta gli artisti cinesi, indiani, si guarda con interesse ad
4
alcune realtà culturali- artistiche africane: nuove culture si affacciano all’orizzonte e alcune tra
quelle antiche ( si pensi all’arte degli aborigeni australiani) stanno riacquistando voce.
Il panorama così esteso, se non sterminato, della ricerca contemporanea e la complessità delle
interdipendenze planetarie delle ricerche si prestano a dar conto agli allievi della dimensione
globale del nostro relazionarci, oggi, nel mondo.
3. Lo studio secondo l’ordine cronologico e/o per tematiche
Lo statuto storico della disciplina raccomanda un’impostazione cronologica in cui i linguaggi
dell’arte vengano letti nella loro successione diacronica e nella loro compresenza sincronica.
L’ordine temporale appare ancora il più adatto, a livello didattico, a dare sistematicità alle
conoscenze e si coniuga con l’esigenza di inserire le ricerche artistiche nel contesto storicoculturale. La cultura del nostro tempo, però, non ha più pretese di sintesi enciclopedica. Oggi,
con le nuove tecnologie, abbiamo a disposizione molte più informazioni che però rischiano,
soprattutto per quanto riguarda i giovani studenti, di venire recepite a livello superficiale. I
confini della disciplina si sono ampliati a livello epistemologico fino a comprendere tutte le arti
applicate e le nuove forme espressive e anche i confini geografici si sono dilatati nell’epoca
della globalizzazione. Alla luce di queste considerazioni, allora, il docente progetterà, in
maniera creativa e flessibile, dei moduli tematici. Il “tema” ha oggi conquistato un ruolo
importante anche nelle esposizioni museali, soprattutto in ambito anglosassone : è alla base
del rinnovamento espositivo delle collezioni d’arte inglese al Victoria and Albert Museum, è il
criterio con cui, alla Tate Modern, sono raggruppate opere che non sembrano comparabili tra
loro nelle sezioni di “Still Life, Object, Real Life” o di “History, Memory, Society”.
In ambito scolastico, nella cornice delle poche ore concesse alla disciplina, che obbligano ad
una panoramica sintetica dei movimenti e degli artisti, il modulo tematico ha il pregio di
insegnare agli allievi come si può sviscerare un argomento in modo più approfondito e dovrà
essere l’occasione di accostarsi direttamente ad opere d’arte. Il modulo, a sua volta, sarà
arricchito da suggestioni che conducano, incuriosendo, in altre direzioni di approfondimento. Il
modulo inoltre sarà pluridisciplinare, perché oggi più che mai le discipline si contaminano
vicendevolmente e per sfruttare al meglio, nel rafforzamento reciproco, le sinestesie delle
materie scolastiche.
4. Il Modulo
Progettare un modulo significa progettare una mappa di conoscenze ed esperienze.
Nel progettare l’insegnante chiarisce prima di tutto a se stesso, come avviene sempre
nell’operatività, la sua azione di mediatore culturale, le finalità, l’oggetto, i modi della
trasmissione culturale che si accinge ad operare.
5
Perché questa non sia solo trasmissione di conoscenze descrittive, deve incontrarsi con
l’interesse
degli
allievi
e
coinvolgerli
attivamente,
attraverso
l’esperienza,
in
una
appropriazione personale e critica.
Per quanto attiene la disciplina di Storia dell’arte, si rileva l’importanza dell’incontro con le
opere e la focalizzazione della consapevolezza critica del rapporto con la storia.
Non si mancherà allora di far rilevare come l’oggettività della lettura dell’arte del passato sia
sempre relativa ai bisogni esistenziali ed espressivi del presente e proprio in quest’ottica essa
sia sempre vitale.
Si propongono di seguito alcuni schemi di moduli didattici di Storia dell’arte, non come
exempla assoluti ma piuttosto come stimoli alla riflessione. Ogni aspetto del progetto deve
essere ponderato e tempi e modi previsti devono essere riconfermati nella realtà, sono ipotesi
da validare nella concretezza flessibile della sensibilità didattica.
4.1. Modulo: Percorso storico–artistico: Padova tra la prima e la seconda guerra
mondiale
Progetto pluridisciplinare per una classe V dell’I.S.A. “P. Selvatico”- Padova
Indirizzo di Decorazione Pittorica e di Architettura e Arredamento
Discipline coinvolte :
Lettere italiane e storia
Storia delle arti visive
Chimica e laboratorio tecnologico
Educazione visiva
Disegno professionale di architettura
Disegno professionale di pittura
Laboratorio di pittura
Prerequisiti: conoscenze e competenze di storia, letteratura e storia dell’arte dei primi
decenni del ‘900.
Contenuti :
La società e l’economia padovana nel periodo tra le due guerre.
L’università : studenti e professori in rapporto al potere politico.
Il rettorato di C.Anti dal 1932 al 1943
Le leggi razziali anti-ebraiche.
Concetto Marchesi, letterato e successore di Anti
L’urbanistica a Padova nel periodo fascista : gli sventramenti.
Architettura tra classicismo e razionalismo : Gio Ponti e De Giorgio.
La pittura murale : gli affreschi di Ponti al Bo’ e di Campigli al Liviano.
6
Scultura : A. Martini (“Palinuro” al Bo’ e “Tito Livio” al Liviano)
La tecnica dell’affresco.
Tipologia di attività previste:
lezioni frontali, compresenze, visite in loco ad opere e monumenti, relazioni degli studenti della
sez. di pittura ai compagni della sez. di architettura sulla tecnica dell’affresco e viceversa sulle
problematiche architettoniche e urbanistiche.
Modalità di verifica:
colloqui per le verifiche in itinere, valutazione delle relazioni di gruppo prodotti dagli allievi
delle due diverse sezioni di cui si compone la classe e una prova finale con quesiti a domande
aperte .
Il modulo didattico è stato scelto in quanto ben rispondente ai seguenti principi:
ƒ
Si devono studiare, proteggere, conservare non solo i capolavori, nella loro ineffabilità,
ma anche le opere cosiddette “minori”, che costituiscono il prezioso tessuto connettivo
della storia dell’arte.
ƒ
L’omaggio scontato ai capolavori musealizzati diventa spesso l’alibi dietro il quale si
nasconde la noncuranza per molte testimonianze artistiche presenti intorno a noi.
ƒ
Va proposta ai giovani studenti non solo l’arte del passato, ma anche quella
contemporanea o delle generazioni che ci hanno da poco preceduto, per poter meglio
capire il nostro tempo.
ƒ
Le opere vanno sempre inserite nel contesto storico, politico, sociale, economico
dell’epoca in cui sono state prodotte, evitando pregiudiziali condanne di tipo ideologico.
Breve sintesi dei contenuti storico – artistici :
Padova, nel periodo tra le due guerre, viene deturpata nel suo tessuto urbanistico medioevale
da sventramenti, per costruire nello storico quartiere S. Lucia una retorica piazza “Spalato”.
Altre demolizioni, progettate nel quartiere del ghetto ebraico e nelle zone intorno al nucleo
delle piazze medioevali, vengono evitate per l’opposizione di un influente gruppo di architetti
romani, per il costo sociale delle operazioni già attuate (espulsione nell’estrema periferia degli
7
abitanti dei quartieri interessati) e per il peso economico delle opere a carico del Comune (dato
che si era conclusa una convenzione decisamente troppo onerosa con una società privata) .
In città operano alcuni giovani architetti: Tombola (padiglione fieristico), Miozzo e Mansutti
(Opera Nazionale Balilla, demolita – Casa d’affitto in via Giotto, demolita negli anni ’80 - Casa
Valle), che sperimentano un linguaggio sobrio, nitido, razionalista.
L’architetto De Giorgio parte dall’esperienza innovativa del Futurismo per avvicinarsi anch’egli
al razionalismo nella “Casa in via Giotto”. Crea successivamente volumi puri, dinamicamente
connessi, che riportano ad un’atmosfera metafisica, nel “gruppo rionale fascista Bonservizi”
(ora trasformato nel Centro Universitario Sportivo) e nel vicino “Teatro dei diecimila”, distrutto
nel dopoguerra.
Carlo Anti, importante archeologo, divenuto rettore dell’Università, concepisce un ambizioso
progetto di risistemazione e ampliamento dell’edificio centrale del Bo’, commissiona opere
pittoriche con l’intento di farne una specie di museo dell’arte contemporanea (Sironi, Oppi,
Funi, De Pisis, Severini), affida, attraverso un concorso nazionale, la costruzione della nuova
sede della Facoltà di Lettere e Filosofia all’architetto milanese Gio Ponti.
Ponti era già molto famoso come architetto, progettista di oggetti e mobili in serie, fondatore
della rivista “Domus” di architettura ed arti applicate.
Il Palazzo della Facoltà di Lettere ha facciata semplice, funzionale e sobria nel rapporto tra le
finestre, il triplice portale e le pareti divise in senso orizzontale dall’utilizzo di materiali e colori
diversi.
8
All’interno, il grande atrio a tutta altezza è una specie di piazza coperta. Sul lato sinistro una
scala conduce al museo archeologico, costruendo un gioco di rampe e balaustrate che si
affacciano scenograficamente sullo spazio vuoto.
Le altre due pareti sono ricoperte dagli affreschi di Campigli, la cui opera viene considerata da
Ponti strettamente connessa all’architettura. A. Martini viene chiamato successivamente ad
eseguire per questo luogo la poderosa, antiretorica statua di “Livio solo con la storia”.
Lo stesso Ponti partecipa alla ristrutturazione del palazzo del Bo’ (appartamento dei docenti,
basilica, aula magna) e affresca lo scalone d’accesso al rettorato.
9
Ai piedi dello scalone A. Martini realizza, appena finita la guerra, la sua ultima opera, il
“ Palinuro”, omaggio ad uno studente partigiano ucciso poche ore prima dell’arrivo in città delle
truppe alleate.
Proposta di scheda di valutazione n°1
L’allievo risponda alle seguenti domande:
1. Come si esplica, nell’atrio del Liviano a Padova, la connessione tra lo spazio
architettonico creato da Gio Ponti e l’affresco di M. Campigli?
2. Qual è, per i firmatari del “Manifesto della pittura murale”8, la funzione dell’arte? Quale
rapporto deve instaurare, secondo loro, con ”le ricerche, gli esperimenti, gli assaggi di
cui tanto prolifico è stato il secolo scorso?9” Deve dare più importanza al soggetto o alla
suggestione dell’ambiente, allo stile?
3. Come si può definire lo stile dell’architettura del Liviano? Come si colloca tra le due
tendenze: una classicista, l’altra razionalista, che convivono nell’Italia degli anni trenta?
Proposta di scheda di valutazione n°2
L’allievo risponda sinteticamente (ogni risposta circa 7 righe) alle seguenti domande:
1. Quali sono i punti salienti del “Manifesto della Pittura murale del 1933”?
2. Anti, Ponti e Campigli: come si configurano i rapporti tra committente, architetto e
pittore al Liviano?
3. Quali sono i problemi tecnici e burocratici che deve affrontare Campigli nella
realizzazione degli affreschi al Liviano?
8
Il Manifesto della pittura murale (firmato da Sironi, Funi, Campigli, Carrà) è pubblicato in L.Bortolon, Campigli e il
suo segreto, Milano 1992
9
Ibidem
10
4.
Qual è l’iconografia del Tito Livio di A. Martini e quali le vicende della sua collocazione
all’interno del Liviano?
5. Quali sono gli elementi iconografici e stilistici salienti negli affreschi di Campigli al
Liviano?
Bibliografia per gli insegnanti
C. Anti, Descrizione delle sale accademiche al Bo e al Liviano, Padova 1957
C. Anti, Ricordo di Martini. Cronistoria del Tito Livio, in “Padova e la sua provincia”, n.6
Padova 1979
S. Bettini, Campigli al Liviano, Padova 1979
O. Calabrese, Dall' espansione alla seconda guerra mondiale, in Italia moderna, Milano 1983
G. Dal Canton, Anti e l'arte contemporanea, in Carlo Anti , giornate di studio nel centenano
della nascita,Trieste 1992
V. Dal Piaz, Il cantiere Università durante il rettorato di Carlo Anti in Carlo Anti, giornate di
studio nel centenario della nascita,Trieste 1992
P. Fossati, Pittura e scultura tra le due guerre, in Storia dell'arte italiana II Novecento, Torino
1982
M. Isnenghi, I luoghi della cultura in II Veneto ( Storia d'Italia dall'Unità ad oggi), Torino 1984
L. Licitra Ponti,Giò Ponti: l'opera, Milano 1990
H. Mantura, P. Rosazza Ferraris, Massimo Campigli, Milano 1994
R. Pallucchini, Affreschi padovani di Massimo Campigli in Le Arti , Padova 1940
M. Universo, Giò Ponti designer, Padova 1936-1941, Bari 1989
Bibliografia per gli studenti
L Gomiero, Massimo Campigli e l’affresco del Liviano, in Padova e il suo territorio n° 40, 1994
L.Gomiero, Due sculture di A. Martini all’Università di Padova, in Padova e il suo territorio
n°53,1995
4.2. Modulo : L’autoritratto
Destinatari : classe IV di un liceo scientifico in una località lontana non più di un’ora di treno
da Venezia
Occasione : mostra “Autoritratti-i volti dell’arte“, selezione di autoritratti di artisti di epoche
diverse comprese tra il Quattrocento e la contemporaneità, presso palazzo Franchetti a
Venezia
Obiettivi :
•
porre gli allievi a contatto con opere d’arte di epoca diversa.
•
Farli riflettere sul problema dell’identità personale e sociale e sui modi di trasmissione di
queste problematiche nel linguaggio artistico.
•
Stimolarli alla considerazione del ruolo dell’artista nelle diverse epoche storiche.
Interdisciplinarità : sono coinvolte le discipline di Storia, Filosofia.
11
Tempi di attuazione : seconda metà del secondo quadrimestre.
Si prevede :
•
una lezione introduttiva, frontale, sulle condizioni storiche e museografiche della
collezione degli Uffizi
•
una lezione del docente di filosofia sul tema di Narciso, del doppio, dello specchio
•
l’effettuazione della visita alla mostra, nel tempo di una normale giornata di scuola
•
la collaborazione del docente di Storia per una sintesi delle epoche interessate dalla
trasversalità del percorso
•
una lezione partecipata, che si svolga cioè in un continuo dialogo con gli allievi,
stimolato e saldamente diretto dal docente
•
una lezione di verifica che consisterà nella compilazione di una scheda su un
autoritratto (vedi scheda proposta)
Contenuti :
La collezione
Il cardinale Leopoldo de’ Medici avvia la raccolta nel 1664 ordinando l’autoritratto a
Guercino e nello stesso anno a Pietro da Cortona. Alcuni autoritratti di artisti erano già
presenti nelle collezioni medicee : quello famosissimo di Raffaello era per esempio
pervenuto nel 1631 per eredità dalla casata Della Rovere. Il cardinale si avvaleva di una
fitta rete di agenti e corrispondenti da varie città. Gli autoritratti erano conservati nel suo
appartamento al 2° piano di Palazzo Pitti. Alla sua morte, nel 1675, si potevano contare 69
autoritratti. Il granduca Cosimo III continuò ad incrementare la collezione; il suo interesse
per il genere dell’autoritratto divenne noto nei principali centri culturali d’Europa e anche
regnanti si prodigarono per procurargliene : Augusto di Sassonia gli regalò l’autoritratto di
Cranach. La collezione fu trasferita in Galleria, in un posto d’onore, in una stanza in
posizione speculare alla Tribuna del Buontalenti ove veniva esibita la Venere. Nell’ambiente
venne collocata una statua del cardinale Leopoldo e il soffitto, affrescato con l’allegoria
della Toscana incoronata, testimoniava la gloria dei Medici. Per far apparire gli autoritratti
come una raccolta unitaria, i dipinti vennero ricondotti a due misure standard di 72x58 o
35x30 cm. mediante l’aggiunta di strisce di tela dipinta o, al contrario, il ripiegamento sul
verso di parte della tela. Vennero esposti sulle pareti in quattro o cinque registri
sovrapposti come testimoniato da quattro disegni eseguiti verso la metà del Settecento.
Quando sul trono di Toscana salì Pietro Leopoldo di Lorena, riprese la corsa all’acquisto :
venne incamerata la collezione di 112 ritratti appartenuti all’abate Paolo Pazzi. Data
l’importanza e il prestigio della raccolta molti artisti cominciarono a offrire il proprio ritratto.
Nella seconda metà del XIX secolo i “Ritratti dei pittori antichi e moderni dipinti da loro
stessi” furono trasferiti in altre stanze della Galleria, in sei registri, come testimoniano
fotografie; sul cavalletto venivano esposti i più celebri o le nuove acquisizioni, a
disposizione dei copisti. Ricoverati fuori Firenze durante la seconda guerra, furono poi
esposti, in numero di 175, nel corridoio vasariano, sopra Ponte Vecchio, il rimanente
12
collocato nei depositi per mancanza di spazio. Nel 1981, per le celebrazioni dei
quattrocento anni della Galleria (creata all’ultimo piano dell’edificio del Vasari da Francesco
I°), si progettò, ad opera della Soprintendenza, l’ampliamento della collezione con la
richiesta agli artisti di donare il proprio autoritratto: alcuni risposero positivamente, altri
opposero il silenzio; si istituì una commissione per valutare l’acquisizione dei dipinti, in
modo da assicurare il mantenimento di un livello di qualità. Lo storico Antonio Natali, ora
direttore della Galleria, annota che punto di riferimento a ogni acquisizione era e rimane la
convinzione che questa sia “una collezione (…) che non ha mai imposto limiti né di misura
né d’espressione a coloro che meritassero di venirne a far parte. E tanto meno potrebbe
farlo oggi che l’operatività artistica ha connotati che non sono neppure più codificabili. Se si
dovesse però dire d’un carattere che la collezione fiorentina auspica pei lavori che assume,
credo che si dovrebbe riconoscerlo nell’esemplarità che l’opera stessa sia in grado d’esibire
al cospetto della produzione e dello stile del suo autore”.10Recentemente è stata
incamerata la collezione di Raimondo Rezzonico, collezionista ticinese, che comprende 297
autoritratti di maestri del Novecento italiani e stranieri. Attualmente sono censiti 1630
autoritratti, tanto che si auspica la costituzione di una Galleria nazionale di ritratti.
Raffaello,Autoritratto,Galleria degli Uffizi
Il genere dell’autoritratto
Antonio Paolucci così analizza la specificità di questo genere:” Ma che cosa succede quando
il pittore ritrae se stesso? Valgono naturalmente i caratteri validi per il ritratto che dovrà
quindi essere somigliante, psicologicamente e spiritualmente persuasivo, efficacemente
inserito nella cornice sociale e culturale di una realtà storica precisa. Con un elemento in
più, tuttavia, perché il pittore, quando ritrae se stesso, mette in luce il suo stile, dà
immagine alla sua idea dell’arte. (…) Collezionava immagini di personaggi più o meno
famosi, più o meno meritevoli di memoria e di onore, il cardinal Leopoldo, ma collezionava
anche stili, tendenze, modi diversi di fare arte e di concepire l’arte. In sostanza il cardinale
aveva capito che, quando il pittore ci consegna la sua immagine, ci consegna stile, idee
estetiche, concezione dell’arte, visione del mondo. A volte il messaggio è trasmesso con
sagace allusiva discrezione, più spesso però è conclamato, è esibito con oltranza, persino
con una certa dose di ingenuità”11
10
11
A.Natali, L’autoritratto di Michelangelo Pistoletto,in Gli Uffizi. Studi e ricerche,Firenze 1995
A. Paolucci, Autoritratti degli Uffizi: il cardinale e lo specchio di Narciso, in Autoritratti,Milano 2007
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Giuseppe Penone, Rovesciare i propri occhi,
Autoritratto con lenti a contatto d’oro
La posizione sociale dell’artista
Tranne rarissime eccezioni ( Vuolvino nell’altare di S. Ambrogio, Wiligelmo nei rilievi della
facciata
del
Duomo
di
Modena)
non
esistono
autoritratti
degli
artisti
medievali.
Introiettando l’opinione dei loro contemporanei gli artisti non si consideravano individui
particolarmente dotati rispetto ad altri artigiani.
“L’autoritratto emerse come genere quando l’artista assunse una nuova consapevolezza del
proprio ruolo. Non a caso ciò accadde più o meno contemporaneamente al momento in cui
le opere iniziarono a venire firmate: fu questo il sintomo della nascita di un concetto di
autore tale da porre l’artista come un interprete privilegiato del mondo, quasi un profeta la
cui opera manuale passava in second’ordine rispetto alla sua capacità di ideare.(…) Alle
soglie dell’Umanesimo iniziò in Occidente quel fermento che diede i suoi frutti maggiori
nella rivoluzione scientifica e nei vasti cambiamenti di vita che da quella sono poi derivati.
L’enfasi sull’idea di originalità, la cui premessa risiede nella libertà di pensiero e
nell’eccezionalità dell’individuo che propone le nuove idee, è aumentata in maniera
esponenziale con il crescere della domanda di innovazioni nel mondo protocapitalista,
dapprima, industriale e postindustriale poi.(…) L’artista, quando ormai tale concetto si è
affermato da tempo, si propone ora pieno della sua dignità, ora in crisi come chi cerchi tra
mille frammenti la centralità perduta del suo io. Una crisi, anche questa, parallela a quella
dell’identità dell’uomo reso moderno dalle rivoluzioni di cui si parlava sopra.12
Bibliografia per l’insegnante
Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno, Torino 1968
A.Conti, L’evoluzione dell’artista,in Storia dell’arte italiana,vol. II, Torino 1979
F.Kris,O.Kurz, La leggenda dell’artista,Torino 1980
A.Vettese, Artisti si diventa,Roma 1998
Autoritratti – i volti dell’arte – dalla collezione degli Uffizi,Milano 2007-02-27
Bibliografia per gli studenti
G.Dorfles,A.Vettese, Arti Visive, il Novecento –percorsi tematici, Bergamo 2000
Si propone per gli allievi la seguente scheda di lettura:
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G. Dorfles, A. Vettese, Arti Visive, il Novecento, Bergamo 2000
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Nome Cognome
Scheda dell'opera di pittura
1.Autore (certo, attribuito, ignoto)
2 Titolo
3. Collocazione (originale/attuale)
4. Datazione (certa-probabile-presunta)
5. Committente
6. Dati tecnici
a. tecnica e materiali usati (ad es. olio su tela)
b. stato di conservazione ed eventuali interventi di restauro
7. Breve descrizione ( 20 – 30 parole al massimo)
8. Lettura dell’opera
a.composizione
b.spazio
c.uso della luce
d.uso del colore
e.altro
9. Analisi storico-critica
10. Eventuali osservazioni personali
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4.3 Modulo : Un artista contemporaneo : James Turrell
Destinatari : classe III Liceo classico a Venezia
Occasione : nel prossimo mese di ottobre verrà conferita a James Turrell la laurea honoris
causa
in architettura dallo IUAV di Venezia e per l’occasione sarà allestita una mostra
sull’ultima opera, ancora in fieri, dell’artista : la rielaborazione dell’interno del cratere di un
vulcano spento che si trova nel deserto dell’ Arizona.
Obiettivi :
•
presentare agli allievi un affascinante artista per suscitare la loro curiosità intellettuale
nei confronti dell’arte contemporanea, la cui tematica non viene solitamente trattata in
maniera sistematica, per la scarsità delle ore disponibili, nel Liceo classico.
•
Constatare come Turrell affronti con il linguaggio dell’arte il problema impellente
dell’ecologia, del rapporto dell’uomo con la natura
•
Collaborare, creando un modulo pluridisciplinare, con docenti di altre discipline (Lettere
italiane, Filosofia, Scienze, Inglese) anche per rafforzare l’importanza di Storia dell’arte
nel curricolo del Liceo classico.
Tappe di esecuzione del progetto :
•
Una lezione introduttiva sull’opera di Turrell mediante l’ausilio di Power Point
•
Una lezione nell’aula informatica in cui gli allievi saranno invitati, sotto la guida del
docente, a reperire materiale, attraverso i siti Internet, sull’artista
•
Visita alla mostra allestita presso l’Istituto Universitario di Architettura
•
Incontro con l’artista o in occasione del conferimento della laurea o, se possibile,
invitandolo presso la sede della scuola
•
Lezione in forma di dialogo con gli studenti sull’esperienza della visita, per la
condivisione di osservazioni ed emozioni e il consolidamento di quanto appreso
•
Prova di verifica a domande aperte
•
Preparazione di una visita a Villa Litta, a Varese,divenuta di proprietà del Fai, dove è
ospitata la collezione di arte contemporanea di Panza di Biumo. Presso questa collezione
è presente un’opera di Turrell e alcune altre di artisti che si possono collegare alla sua
poetica
Valutazione : la valutazione degli studenti si comporrà, in itinere, tenendo conto
dell’interesse e della partecipazione, si baserà poi sull’esito della prova di verifica a domande
aperte; infine gli studenti dovranno produrre, in relazione alla visita alla collezione Panza di
Biumo, un elaborato che potrà consistere in un componimento in prosa, in una poesia, in una o
più fotografie, in un Power Point. Questi elaborati, valutati all’interno della disciplina di Storia
dell’arte, saranno poi giudicati dal gruppo di docenti che collaborano al progetto e si troverà il
modo di valorizzare i migliori con menzioni e pubblicizzazione all’interno della scuola.
Pluridisciplinarità : il docente di Inglese interverrà in relazione all’utilizzo della lingua
straniera nei siti consultati e per collaborare all’inserimento dell’artista nella realtà intellettuale
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e sociale degli Stati Uniti. Il docente di Lettere italiane potrà introdurre scrittori e letterati vicini
alla poetica di Turrell. Il docente di Scienze interverrà per quanto riguarda l’archeoastronomia
e le tematiche ecologiste che sono parte del linguaggio dell’artista. Il docente di Filosofia
contribuirà a focalizzare le categorie estetiche attraverso le quali si realizza il messaggio
esistenziale di Turrell
Contenuti :
James Turrell, nato nel 1943, è un esponente dell’arte ambientale. Una direzione della sua
ricerca è la percezione straniante di ambienti chiusi in cui un particolare uso della luce
colorata, in contrapposizione a quella dominante nel resto della stanza o al buio assoluto,
aggiunge spazio illusorio in modo misterioso e suggestivo.
Installazione: The Inner Way
In un intervento a villa Litta, a Varese, per il collezionista Giuseppe Panza di Biumo, Turrell ha
aperto il soffitto di una stanza completamente vuota e bianca, illuminata da luce fluorescente,
riquadrando l’apertura con quella che appare come una bianca cornice che codifica l’immagine
del cielo come un dipinto. Nella assoluta mancanza di stimoli che distraggano, il visitatore
viene condotto a concentrarsi sulla porzione di cielo e a immergersi nelle sensazioni prodotte
dalle forme mutevoli delle nuvole e/o dai colori, dalla luce e dal buio.
Nel 1972, dopo una lunga ricerca, sorvolando in aereo il Painted Desert, nel Nord dell’Arizona,
individuò un luogo con cui porsi in relazione: il Roden Crater, un cratere spento di origine
vulcanica. Da allora l’artista continua a lavorare nelle viscere della terra creando una
installazione – osservatorio.
Roden Crater: veduta esterna
L’impresa sta per essere terminata: Turrell ha organizzato una rete sotterranea di gallerie e di
sale dalle quali i visitatori potranno osservare il cielo, con tunnel che funzioneranno come
camere oscure per ingrandire le immagini del sole e della luna. Un tunnel lungo 315 metri
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conduce ad una stanza in cui si trova un monolite nero: nel monolite è incastonato un disco
bianco su cui si proietta la luce della luna.
Il Roden Crater appare come una Stonehenge contemporanea introiettata nella terra. Turrell
ha condotto studi di archeoastronomia e ha progettato un’opera che è già “un relitto” perché la
posizione degli astri in futuro sarà diversa; alcune installazioni sono viceversa programmate
per acquisire “senso” tra 1500-2000 anni.
Attraverso il contatto con la natura e l’immersione nel silenzio, l’esperienza di percezione visiva
estetica tende a divenire esperienza spirituale.
Roden Crater veduta dell’interno
Bibliografia per il docente
Arte Anni Sessanta e Settanta, Milano 1988
Arte ambientale, Torino 1993
Per gli allievi
Siti Web specifici
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Esercitazioni da inserire nel Forum
1) Si prendano in esame almeno due dei moduli proposti, mettendo in evidenza punti di
forza e di debolezza. Si propongano eventuali varianti.
2) Dopo aver focalizzato un elemento (monumento, campiello, calle..) del percorso urbano
che inizia dalla stazione ferroviaria di Venezia per concludersi a Ca’ Franchetti (sede
dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti), se ne proponga una breve lettura
storico-critica. Tale elemento dovrà apparire inserito in un modulo didattico di cui si
produrrà lo schema.
Esempi : La scuola di S. Rocco inserita in un modulo che abbia per tema le confraternite
religiose nel Rinascimento; il ponte degli Scalzi inserito in un modulo che tratti della
funzione urbana del Canal Grande e dei ponti che l’attraversano.
L’itinerario, che percorreremo durante la lezione in presenza il 15 marzo, si svolgerà
dalla stazione ferroviaria a Ca’ Franchetti, passando per il ponte degli Scalzi, la chiesa di
S.Simeone piccolo, il Campo San Rocco (dietro la chiesa dei Frari), il ponte
dell’Accademia. Ca’ Franchetti si trova subito al di là del ponte dell’Accademia. Per
verificare i luoghi dell’itinerario potete consultare:
http://www2.comune.venezia.it/mappacomune/
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