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RAPPORTO
Il Mercato e l’Industria
del Cinema in Italia
2009
fondazione ente
dello spettacolo
In collaborazione con
Con il sostegno di
Editing e grafica: PRC srl - Roma
Realizzazione a cura di: Area Studi Fondazione Ente dello Spettacolo
Consulenza: Redento Mori
RAPPORTO
Il Mercato e l’Industria
del Cinema in Italia
2009
fondazione ente
dello spettacolo
La Fondazione Ente dello Spettacolo opera dal 1946 (www.entespettacolo.org)
È una realtà articolata e multimediale, impegnata nella diffusione, promozione
e valorizzazione della cultura cinematografica in Italia.
Negli anni è divenuta leader di contenuti Cinema che gestisce per i portali del Sole24Ore,
Yahoo, Libero, Wind-imode, Telecom, Tim, MTV, Comingsoon Television e altri.
Svolge attività di editoria tradizionale ed elettronica con il portale www.cinematografo.it,
organizza eventi culturali, convegni internazionali, seminari, anteprime cinematografiche,
spesso in collaborazione con importanti partner italiani e stranieri, tra cui Cinecittà Luce
S.p.A., Centro Sperimentale di Cinematografia, Cahiers du Cinéma.
Organizza il Tertio Millennio Film Fest - www.tertiomillenniofilmfest.org
È editore della Rivista del Cinematografo, il più antico periodico italiano di critica
cinematografica.
Presentazione
l Rapporto 2009 su “Il Mercato e l’Industria del Cinema in
Italia” è il seguito naturale del precedente Rapporto che
per la prima volta in Italia forniva un quadro organico di
questo settore vitale dell’economia.
Il consenso ottenuto dall’edizione dello scorso anno ha
indotto i promotori della ricerca a procedere nel percorso di
lettura e di analisi con l’integrazione di altri dati che
arricchiscono quest’opera realizzata dalla Fondazione Ente
dello Spettacolo in collaborazione con Cinecittà Luce S.p.A.
I
Un aspetto essenziale di questa seconda edizione è infatti la
ricerca di una migliore definizione degli operatori e degli assetti
economici delle varie componenti della cinematografia italiana.
Nel Rapporto 2008 l’attenzione era rivolta soprattutto al mercato e
all’offerta e in questa ottica si era cercato di definire i confini di tutte le
attività cinematografiche (il cui valore si avvicina a 5 miliardi di euro),
rispetto a un’osservazione tradizionalmente dedicata solo al mercato della
domanda, incentrata sugli incassi nelle sale e nei ricavi da home video (e
valutata quindi in circa 1,5 miliardi di euro), e sofferente di una mancanza
di dati e di informazioni pressoché assoluta.
Una volta stabilito il quadro di analisi, l’attenzione è stata dedicata
quest’anno a individuare quelle imprese - fra le oltre 9mila attive - che con
il valore della loro produzione contribuiscono da sole a oltre l’80% del
volume d’affari complessivo (sempre sul fronte del mercato dell’offerta,
beninteso) di tutto il settore. Lo stesso campione di aziende selezionato è
passato da 285 a 650 società di capitali.
Per la prima volta inoltre si è cercato di determinare, sul versante degli
investimenti nella produzione di film - da cui trae origine praticamente il
fatturato realizzato ogni anno dal settore - l’apporto non solo dei capitali
privati e dei contributi pubblici del FUS, ma anche quello dei fondi europei
e delle Regioni attraverso i Film Fund e le Film Commission. Apporto di
cui si fornisce in termini di entità anche il confronto con i sistemi di
finanziamento pubblico (comunitario, statale, territoriale) ai quali si ricorre
negli altri Paesi europei.
Questo porta a definire la consistenza e la qualità del cinema nazionale in
ordine al suo principale problema: la concorrenza con la produzione
straniera, essenzialmente quella delle majors di matrice americana, che
rappresenta peraltro anche il primo problema di tutto il cinema europeo.
La vitalità del film italiano è la ragione di vita di tutto il settore
cinematografico.
Il Rapporto 2009 conferma che nonostante l’aggressività dei competitors
stranieri e la contrazione dei contributi pubblici, l’universo creativo e
industriale della cinematografia italiana non ha abbassato le sue difese. È
compito di tutti i soggetti protagonisti evitare che le criticità compromettano
le prospettive.
Dario E. Viganò
Presidente Fondazione Ente dello Spettacolo
Luciano Sovena
Amministratore Delegato Cinecittà Luce S.p.A.
INDICE
Prima parte – L’EVOLUZIONE DI UN MONDO
TUTTO QUANTO FA CINEMA
Capitolo 1 – La sfida digitale
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1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
13
13
14
15
16
18
18
Alla conquista della mobilità
La definizione del business
Il mercato dell’offerta
Conoscere per decidere
Con il digitale cambia tutto
Lezioni americane all’Europa
Più handicap che vantaggi competitivi
Capitolo 2 – L’economia di riferimento
21
1.
2.
3.
4.
5.
22
23
24
25
26
Unico denominatore: il box office
Dal borderò ai bilanci
Il core business e il grande settore
Quel silenzio consapevole
La generazione dei tanti schermi
Seconda parte – IL CINEMA E LE SUE RISORSE
CAPITALI E LAVORO
Capitolo 3 – Le società e l’attività d’impresa
31
1.
2.
3.
4.
Anagrafe: i numeri della flessione
Ecco il primo saldo demografico negativo
Il sorpasso storico delle società di capitali
Meno imprese e il fatturato cala
• Quanto produce l’intero settore
• La redditività delle società
5. Quale selezione è in cantiere
• Classi di fatturato
6. Chi perde e chi ci guadagna
• Classi dimensionali
7. Cambia anche la mappa geografica
• La distribuzione territoriale
8. Quei 736 milioni di euro che cambiano casa
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Capitolo 4 – Le professioni e il mercato del lavoro
53
1. Quanto conta la leadership del cinema
• Mercato del lavoro
2. Tutto il peso dei “figli di Cinecittà”
• Distribuzione territoriale
3. Le vere dimensioni dei flussi di lavoro
• Occupazione
• Livelli e periodi d’impiego
4. Quel fantasma era l’occupazione del 1999
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55
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58
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60
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63
5. Dove finisce la trasparenza delle partite IVA
• Remunerazione
6. L’insostenibile leggerezza del saggio
• Pari opportunità
• Fasce retributive
• Redditi da lavoro
7. Alle soglie della povertà
• Classi di reddito
• Turnover
8. La difficile costruzione di una carriera
• Qualifiche professionali
• Quotazione reputazionale
9. Il paradosso della flessibilità che crea rigidità
10. La società del cinema
• Le rappresentanze d’impresa
• Le rappresentanze sindacali
• Le organizzazioni professionali
• Le strutture di categoria
• Le associazioni artistiche e culturali
• Gli organismi internazionali
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Terza parte - TUTTI I MERCATI DEL FILM
DALLA PRODUZIONE AL CONSUMO
Capitolo 5 – La filiera dell’offerta
1. Primo step: i capitali e la qualità dei progetti
2. Meno film a basso budget
• Investimenti
3. I capitali coraggiosi e il nuovo mix di risorse
• Risorse private
• Azionariato e soci finanziari
4. La famiglia allargata dei cineasti
5. Un nuovo paradigma finanziario?
• Partner bancari
• Fondazioni bancarie
6. Se il FUS continua a dimagrire
• Risorse statali
• Fondi regionali
7. Quale ruolo per le Film Commission
8. Perché si parla di federalismo cinematografico
• Fondi Europei
9. Dove nasce l’offerta: l’attività di produzione
• Valori patrimoniali
• Contributi pubblici
10. La vera sfida dei produttori nazionali
• Aiuti comunitari
11. Il film e le sue declinazioni
• La produzione integrata
• Animazione
• Documentari
• Cortometraggi
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• Film TV
• Hard
• Industrie tecniche e audiovisive
12. Il mercato strategico della distribuzione
• Commissioni di noleggio
• Export
• Contributi dello stato
• Sostegni Ue
• Diffusione allargata
13. La lotta di classe dell’esercizio
14. Pochi posti in sala per il film italiano
• Investimenti immobiliari
• Innovazione tecnologica
• Incentivi pubblici
15. Quanti Cinema Paradiso da salvare
• Entrate da incassi
• Aree di business
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Quarta parte – GRANDI E PICCOLI PROTAGONISTI
RAPPORTI DI FORZA E VALORI A CONFRONTO
Capitolo 6 – Gruppi e aziende: le principali realtà
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1.
2.
3.
4.
5.
6.
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Holding e gruppi dominanti
Le società operative e i leader
Le principali case di produzione
Le maggiori compagnie di distribuzione
I grandi circuiti dell’esercizio
Le prime imprese industriali e dei servizi
Capitolo 7 - Le quote di mercato
187
1. L’egemonia Usa è il problema dell’Europa
2. Quali risorse a difesa del cinema nazionale
• La ripartizione per fatturato
• La suddivisione per incassi
3. Italia-estero: un rapporto di forza
4. King maker e player
5. Major, mini-major e indie
6. Dove si concentra il business
• Produzione
• Distribuzione
• Esercizio
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195
195
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197
197
200
201
APPENDICE
L’altra mano pubblica Regioni e Film Commission
207
L’evoluzione della Cinematografia di Stato e Cinecittà Luce SpA
229
Prima parte
L’evoluzione di un mondo
Tutto quanto fa cinema
CAPITOLO 1
“L’INDUSTRIA CULTURALE È UN SISTEMA. I PRODOTTI
CULTURALI HANNO CARATTERE TECNOLOGICO E SONO
ISPIRATI ESCLUSIVAMENTE A LOGICHE DI MERCATO”
Theodor W. Adorno (1903-1969), filosofo, sociologo e compositore tedesco
La sfida digitale
Q
uale bene culturale, l’opera cinematografica ha un duplice DNA, artistico
ed economico. Ma se si volesse approfondire l’osservazione e definirne
per esempio il codice genetico, si constaterebbe che la natura originaria
del cinema appartiene alla tecnologia. Lo riconoscevano implicitamente gli
stessi fratelli Louis e Auguste Lumière – «Il cinema è una invenzione senza
domani» – al momento dei primi bilanci dopo aver brevettato nel 1895 la loro prima apparecchiatura da presa e da proiezione. Thomas A. Edison e Charles Pathé furono i
primi a rendersi conto che in realtà quell’innovazione poteva rivelarsi un affare colossale e a capire come farne sul piano produttivo un’industria, scoprendo il cosiddetto
anello mancante: quel mezzo tecnico non doveva servire solo per riprendere la vita e
la cronaca quotidiane, ma anche per riprodurre e mettere in scena altre realtà.1
1
È ricorrente nei libri dedicati alla storia del cinema il riferimento alla graduale perdita d’interesse del
pubblico, dopo i primi entusiasmi, a quanto si proiettava al Grand Café di Boulevard des Capucines di
Parigi. Fu abbastanza chiaro in breve tempo che gli spettatori ormai sapevano tutto su come arrivavano
i treni in stazione, su come uscivano operai e prodotti dalle fabbriche, sul modo più efficace di innaffiare
gli orti, sul traffico cittadino. Anche le “invenzioni” e i trucchi di George Méliès, primo concorrente dei
fratelli Lumière, avevano saputo dopo un iniziale successo risollevarne le sorti. Negli Stati Uniti ebbe miglior fortuna George C. Hale, fantasioso comandante dei pompieri di Kansas City, che si inventò i cosiddetti scenic tour, presentati per la prima volta all’Esposizione di St. Louis nel 1904 e consistenti in una
serie di carrellate panoramiche girate nelle località più suggestive d’America e d’Europa (cascate del
Niagara, Alpi svizzere, la Torre di Londra, il Colosseo di Roma, i castelli della Loira, le piramidi d’Egitto
e i cammelli del Sahara erano i filmati – documentari ante litteram – più apprezzati).
In Italia questo passaggio si consumò ad esempio subito dopo il 1910, anche se i primi
film non furono altro che allestimenti di opere teatrali o letterarie e portavano con grande
evidenza la firma degli autori dei soggetti. Da La morte civile presentata con i nomi del
commediografo Paolo Giacometti e dell’interprete Amleto Novelli a Nanà “; da Il padrone
delle ferriere “di George Ohnet” alle diverse edizioni di La capanna dello zio Tom, da Harriet Beecher Stowe, fino a Cabiria, attribuito a Gabriele D’Annunzio, più tante altre pellicole ancora. Era questo anche un modo per dare dignità d’arte alla nascente
cinematografia.2
Dal giorno in cui è stato concesso spazio alla creatività, il prodotto dell’industria filmica
è tuttavia diventato una forma d’arte, un bene culturale, un prototipo unico e originale,
a forte componente intellettuale. E in quel momento il cinema ha cominciato a essere un
media che trasmette valori e comunica contenuti, un’occasione di esperienza, ossia un
experience good di largo consumo, in quanto riproducibile ennesime volte.
Ma a conferma della sua originaria informazione genetica è la natura tecnologica che
continua a segnarne lo sviluppo. Ben pochi, dopo le prime pellicole bicromatiche della
Kodak per I dieci comandamenti di Cecil B. DeMille del 1923 credevano nel sistema Technicolor di Herbert Kalmus, che si sarebbe invece rivelato fondamentale un decennio
dopo con il passaggio alla tricromia.
Anche quando a Hollywood fu introdotto dalla Warner il sonoro, la seconda storica innovazione, con la prima colonna musicale del Don Juan interpretato da John Barrymore nel
1926 e poi l’anno successivo con i dialoghi e le canzoni di Al Jolson in Il cantante di jazz
di Alan Crosland si disse che non sarebbe cambiato nulla. Una scena di Cantando sotto
la pioggia di Gene Kelly e Stanley Donan (1952) lo ricorda in modo significativo nel dialogo fra i due personaggi del regista Douglas Fowley – «È una trovata che non dura!» –
e del musicista Donald O’Connor: «Anche dell’automobile si disse così».
Ne era convinto pure Charles Chaplin: «Il muto sopravviverà perché rappresenta la poesia del gesto». Al contrario il sonoro – oltre a imporre il nuovo standard di 24 fotogrammi
al secondo rispetto ai precedenti 16 – spazzò via una generazione di cineasti e di divi del
muto. Dal 1941 in poi, dopo l’avvento della colonna sonora stereofonica con Fantasia
della Walt Disney, l’evoluzione tecnologica è proseguita a ritmo costante, dal Cinemascope fino alle ultime tecniche computerizzate per l’elaborazione degli effetti speciali e
ai nuovi sistemi di produzione e proiezione digitalizzati, in alta definizione e 3D, congeniali alla diffusione satellitare e via internet.
2
12 |
Ne fa fede anche quanto lasciato scritto nelle proprie memorie dal vero regista, Giovanni Pastrone, che mise in scena il soggetto di D’Annunzio: «Sono fiero, oggi, di aver rinunciato alla paternità intera di Cabiria – avevo appena trent’anni – per regalare a D’Annunzio un film che avevo
fatto io. A quell’età non era da tutti rinunciare alla gloria».
1. Alla conquista della mobilità
Nell’avvalorarne le qualità espressive e le valenze artistiche, la lunga serie di innovazioni ha al tempo stesso fatto del cinema un’attività culturale e d’intrattenimento sempre più multimediale, amplificandone – secondo le logiche di mercato cui è strettamente
sottoposto fin dai primi anni di vita – i canali distributivi, gli spazi e le modalità di fruizione. Ha cominciato a uscire dalle sale negli anni Cinquanta entrando nelle case attraverso la televisione e il consumo domestico si è progressivamente intensificato con i
videoregistratori e i supporti VHS alla fine degli anni Settanta. Quando nel 1991 è arrivata la pay TV, le abitazioni sono diventate esse stesse luoghi di spesa alternativi al botteghino e alle casse delle videoteche o (qualche tempo dopo) delle edicole.
Avviatosi già sulla strada del digitale con l’entrata in commercio nel 1985 dei CD-Rom, i
nuovi dischetti ottici, il cinema vi si è poi insediato con crescente dimestichezza grazie
ai CD-I interattivi alla fine degli anni Ottanta e in particolare al lancio dei DVD nel 1998,
lo stesso anno in cui è “esplosa” la navigazione via internet e il file sharing (soprattutto
non autorizzato) ha cominciato ad assumere dimensioni vertiginose. Un ulteriore processo di mutazione è maturato nei primi anni Duemila nell’ambito della cosiddetta modalità VOD, ossia video on demand, parallelamente alla tumultuosa diffusione delle
playstation per videogame. A quel punto il film è uscito per la prima volta dai suoi luoghi fino ad allora deputati – sale o case che fossero – e ha conquistato quale mobile video
content la sua piena mobilità open sky.
2. La definizione del business
Secondo le stime più diffuse i macrosettori dell’industria della comunicazione in questi
20 anni avrebbero visto crescere il valore delle loro produzioni da 28,6 a 105,2 miliardi di
euro (ossia 3,67 volte), con un apporto da parte del settore audiovisivo passato da 998 milioni a poco più di 6,2 miliardi (6,25 volte tanto). Nell’alveo degli audiovisivi il cinema è accreditato di un contributo salito da 283 milioni del 1987 a 637 milioni di euro del 2008
per un moltiplicatore pari a 2,25.3
Facendo riferimento alle attività di comunicazione, si tratta di dati basati essenzialmente
sul volume d’affari generato attraverso i vari canali e supporti distributivi – le cosiddette
piattaforme – e che attengono sostanzialmente ai gruppi di servizi sviluppati dai cosiddetti carrier, come le telco, i network televisivi e radiofonici, i provider, gli editori di con-
3
I dati riportati sono contenuti nella ricerca L’industria della comunicazione in Italia 1987-2008.
L’andamento dei mercati, le sfide per il regolatore, i rischi e le opportunità per il cittadino, a cura
di Flavia Barca e Andrea Marzulli, per lo IEM-Istituto di Economia dei Media della Fondazione
Rosselli e presentata al Sesto Summit sull’Industria della Comunicazione in Italia.
| 13
tenuti digitali e non. Dei tre macrosettori considerati, il maggiore è ad esempio l’ICT (Information Communication Technology) che copre il 64% del giro d’affari complessivo;
mentre a livello di settori quello audiovisivo è considerato parte del macrosettore dei
mezzi a contenuto editoriale (24,4 miliardi di euro di fatturato) e insieme con il cinema –
inteso nella sua configurazione fisica di sala da proiezione, quale struttura di vendita e
centro di spesa da parte del pubblico – computa altre cinque fonti di ricavi: canone radioTV, home video, pay TV, games software e mobile video content.
Strumentali a definire in una logica di marketing l’apparato dell’industria delle telecomunicazioni, dei media, dell’interattività e dei servizi informatizzati, sono in sostanza valori funzionali a descrivere i soli assetti del mercato della domanda e che rileggono nel
codice genetico del cinema il suo “destino naturale” di semplice soluzione tecnologica,
quale veniva inteso alle origini il cinematografo.
Per quanto obiettivamente più agevoli, le analisi di qualsiasi settore attraverso i dati relativi al mercato della domanda e ai centri di spesa del pubblico spesso non sono del
tutto aderenti alla realtà produttiva e quasi mai esaustive. Ma rischiano in particolare di
fornire visioni fuorvianti. Come è stato rilevato anche nella precedente edizione di questo rapporto, in virtù di varie e comuni connotazioni di fondo la cinematografia viene di
volta in volta considerata fra le attività artistiche o in alternativa culturali, quale parte dei
settori dello spettacolo o dell’intrattenimento in genere, oppure inclusa tra le forme di
consumo del tempo libero o ancora fra le componenti dei mercati della comunicazione
piuttosto che degli e-contents, i cosiddetti contenuti dell’editoria elettronica confluente
nell’ormai mare magnum dell’ICT.
3. Il mercato dell’offerta
Sembra opportuno sottolineare di nuovo che la definizione del reale contesto cinematografico, al di là del suo imprescindibile e prioritario contenuto artistico che ne costituisce il portato storico, non è una questione formale, bensì un problema basilare quando
si cerca di compiere una valutazione organica e tecnicamente valida della sua valenza sociale, politica ed economica. Al di là delle oggettive difficoltà – non facilmente superabili
– nell’attribuirgli un codice d’identificazione certo, si può comprendere anche come determinate classificazioni possano ragionevolmente portare a riflessioni e analisi differenti, se non contrastanti o a volte riduttive.
I confronti risultano talvolta impropri o parziali, se si compara il cinema ad esempio con
musei e siti archeologici o con lo sport, oppure se si separa dal tutto un comparto – come
l’home video – piuttosto che un altro per via dei diversi supporti fisici sui quali “viaggiano” i film o se si scorporano determinate realtà produttive dedicate al cinema solo
perché la loro attività e i loro prodotti vengono qualificati non in base al mercato di destinazione o alla tipologia di consumo del bene fabbricato ma alle caratteristiche tecniche della produzione.
14 |
Il problema è più complesso di quanto possa apparire. Come è vero che nell’ambiente cinematografico si discute molto sui contenuti e sulla qualità dei prodotti filmici di maggiore successo quali fattori determinati dalle leggi del mercato, è altrettanto certo che
la scarsità di informazioni ha in genere concrete conseguenze su quella che gli economisti definiscono efficienza dei mercati e che, in sostanza, concerne il miglior uso possibile delle risorse disponibili.
In una delle opere del regista e scrittore statunitense Garson Kanin si trova un’esemplificazione tanto datata quanto tuttora pertinente: «Nella fase culminante dell’industria
cinematografica, qui, producevano 750... o 800 film all’anno. Ora dicono che Hollywood
è finita. Produce appena 250 o 300 film all’anno. Ma dimenticano una cosa, ignorano una
cosa: il metraggio. Ecco dove sbagliano. Stiamo impressionando più metri di pellicola
che in tutta la storia della cittadina e io sono sempre stato qui, sin dall’inizio. Proprio
così, ora, oggi. Più metri di pellicola. D’accordo, una parte va alla televisione. Ma che differenza fa? Si tratta pur sempre di industria cinematografica, e si tratta pur sempre di
film, sia che li si proietti nei cinematografi o che li si veda sugli schermi televisivi, o sotto
forma di videocassette, o che li si venda nei supermarket, avvolti nel cellophane. Forse
un giorno i film li venderanno a peso! Ma che differenza fa? Sono sempre film! E si tratta
sempre di industria cinematografica!».4
4. Conoscere per decidere
Oltre ad alterare il corretto funzionamento dei mercati le asimmetrie informative (qualificate come distribuzione ineguale di conoscenze sull’andamento e sulla composizione
dei settori) e ancor più il vuoto informativo hanno importanti riflessi anche sulla struttura concorrenziale e sui provvedimenti di politica industriale o culturale che vengono altrimenti adottati in un contesto di “scarsa visibilità”.
Nel primo caso la distribuzione ineguale d’informazione ha la conseguenza di limitare la
capacità di competere per taluni concorrenti, strutturalmente più “limitati” nelle scelte
operative, precludendo in tutto o in parte i risultati commerciali ad aziende comunque efficienti nella produzione, ma che mancano di prospettive adeguate per decidere in modo
completamente razionale. Di contro favorisce – come più volte lamentato in ambito cinematografico – gli operatori dominanti che grazie al possesso di maggiori e migliori
elementi di conoscenza possono operare sul mercato in modo più agevole, cogente e di
conseguenza con superiore stabilità.
Sul secondo versante l’assenza di un quadro di riferimento chiaro si ripercuote anche negli
eventuali provvedimenti normativi che un governo può adottare per stimolare il raggiun-
4
Garson Kanin (1912-1999), regista e scrittore americano in Il romanzo di Hollywood, Rizzoli Editore, Milano, 1984.
| 15
gimento di specifici risultati o promuovere lo sviluppo di un dato settore. Come dimostrano
le recenti e preoccupate previsioni sull’eventuale, drastica riduzione dei contributi pubblici
alla cinematografia a valere sul FUS-Fondo Unico per lo Spettacolo amministrato dal
Mibac, il Mistero per i Beni e le Attività Culturali, un quadro frammentato o parziale della
situazione può determinare strategie politiche divergenti dalle obiettive necessità od opportunità. Un conto è per esempio valutare la portata di interventi a sostegno di un settore
accreditato di un valore della produzione pari a 637 milioni di euro (o ancor’anche 1.990) e
che occupa ipoteticamente 37 mila addetti secondo determinate rilevazioni e tutt’altra faccenda è analizzare l’impatto di incentivi finanziari a supporto di attività il cui volume d’affari è in realtà dieci volte superiore e vede impegnate più di 9 mila imprese – metà delle
quali a conduzione individuale – che danno lavoro a oltre 100 mila persone.5
È vero, come sosteneva Albert Einstein, che «non tutto ciò che può essere contato, conta,
e non tutto ciò che conta può essere contato»; ma è altrettanto imprescindibile che in ogni
caso bisogna «conoscere per deliberare», come predicava l’economista ed ex Presidente
della Repubblica, Luigi Einaudi.6
5. Con il digitale cambia tutto
E oggi il cinema sta vivendo il suo ennesimo – e di nuovo epocale – sviluppo tecnologico,
destinato a mutarne molti caratteri genetici. La digitalizzazione dei sistemi di ripresa,
produzione e proiezione appare ormai irreversibile ed è scontato che con il definitivo abbandono dell’emisfero analogico e il passaggio dalla chimica della celluloide al bit del
software digitale siano in gioco le future opportunità dell’intero settore nazionale. L’evoluzione si presenta delicata nel suo interrelarsi tra set, studi di montaggio, laboratori di
produzione e strutture di proiezione, ma anche economicamente decisiva. In termini sia
5
6
16 |
La cifra di 637 milioni di euro, indicata nel rapporto citato alla nota 2, corrisponde agli incassi delle
sale cinematografiche nazionali accertati dalla SIAE nel 2007. Quelle di 1.990 milioni di euro quale
valore della produzione e di 37 mila addetti sono riferite all’elaborazione del “Libro Bianco sulla
Creatività”, progetto messo a punto tempo fa dal ministero per i Beni e le Attività Culturali. Lo studio, redatto dalla Commissione sulla Creatività e Produzione di Cultura in Italia, istituita presso
lo stesso dicastero, sviluppava la sua analisi attraverso una classificazione delle attività intellettuali, artistiche e d’ingegno, impostata su tre categorie principali: cultura materiale, comprendente moda, design industriale e artigianato, industria del gusto; industria dei contenuti,
dell’informazione e delle comunicazioni, comprensiva di software, editoria, TV e radio, pubblicità,
cinema; patrimonio storico e artistico, costituito da patrimonio culturale, architettura, musica e
spettacolo, arte contemporanea.
È con queste due citazioni che Angelo Zaccone Teodosi, presidente di IsICult (Istituto italiano per
l’Industria Culturale) ha opportunamente aperto il suo intervento dal titolo “Lo scenario dello
spettacolo in Italia” al convegno “Una legislatura innovativa per lo Spettacolo italiano” svoltosi a
Roma il 7 aprile 2008.
di sostenibilità degli investimenti iniziali per le società di produzione (una larga parte
delle industrie tecniche e dei servizi di post-produzione sta già attraversando una severa crisi) e per quelle dell’esercizio, sia dell’effettiva, futura riduzione dei costi di gestione (i tagli sono stimati ora nell’ordine del 20%-30%).
Già oggi non vi è film, per quanto girato con tecniche tradizionali, che non contenga nella
sua copia master il frutto di alcuni preziosi interventi in digitale. Applicati inizialmente
nella preparazione degli effetti speciali, i programmi di software stanno spostando il
focus della realizzazione dalle sedute di ripresa alle fasi in post-produzione e consentono
un indubbio incremento di quella creatività che rappresenta fin dagli albori l’altro grande
motore del sistema cinematografico, fattore sia di rinnovamento sia di motivazione del
pubblico.
All’esercizio si prospetta un ulteriore mix di opportunità. Utilizzando la trasmissione via
satellite dei film e degli spot pubblicitari si abbattono le spese logistiche, mentre aumenta la flessibilità dell’intero sistema, con la possibilità di servire in tempo reale ogni
struttura, anche nelle sedi più lontane o “disagiate”, di gestire la programmazione in
maggiore autonomia avendo per esempio anche più titoli da proiettare nell’arco della
giornata o aprendo le sale alla visione in diretta di altri spettacoli o eventi (concerti, recital, opere liriche, manifestazioni sportive) di particolare interesse.7 La progressiva digitalizzazione degli schermi nei complessi maggiori come i multiplex pregiudica inoltre
la competitività degli altri impianti minori e i loro margini di redditività, già giudicati residuali per quanto riguarda gli esercizi monosala dei centri urbani, il cui numero negli
ultimi quattro anni è crollato da 779 a 582. Né va sottovalutata, in una proiezione a mediolungo termine, la prospettiva che i circuiti d’essai e delle sale d’ambito parrocchiale – se
non ancora digitalizzati – si trovino alle prese con un mercato distributivo parallelo, privo
dei titoli di nuova produzione in formato digitale e limitato alle vecchie opere in celluloide, il cui mantenimento comporterebbe a quel punto un’assai prevedibile lievitazione
delle tariffe di noleggio.
Nell’abbattere i costi di sviluppo e stampa delle copie, le spese del loro trasporto e le relative assicurazioni, il cinema digitale finisce per coinvolgere tutta la filiera, a cominciare dalla distribuzione, mettendo in discussione anche gli articolati e già complicati
equilibri fra i diversi comparti. Qualche avvisaglia è già emersa nel momento in cui il
nuovo gruppo The Space Cinema, nato dalla fusione dei circuiti di Medusa Cinema e Multicinema con Warner Village, ha sottoposto alle maggiori compagnie della distribuzione
(majors in testa) l’esigenza di riesaminare il quadro degli accordi relativi ai diritti di sfruttamento e alla programmazione delle prime uscite.
7
Il primo circuito digitale italiano è Microcinema, promosso dall’ACEC (Associazione Cattolica
Esercenti Cinema) che riunisce 1.050 sale parrocchiali. La programmazione è stata inaugurata
il 20 aprile 2007 con la diretta de La Traviata dal Teatro dell’Opera di Roma in 25 sale collegate
via satellite. Oggi le sale del digital network sono oltre 110.
| 17
6. Lezioni americane all’Europa
Ma il segnale più forte, a dispetto di qualche ipotetica riserva o dubbio, arriva dall’intero mercato dei 27 paesi dell’Unione Europea, che nel 2009 ha prodotto più film di sempre e ha stabilito il suo nuovo record di ingressi e incassi: 6,27 miliardi di euro di entrate contro 5,60 del 2008
e 981,1 milioni di biglietti rispetto ai 925,3 dell’anno prima, con una crescita rispettivamente
del 12% e del 6%. Come documenta l’ultimo rapporto dell’OEA (Osservatorio europeo dell’audiovisivo) i primati d’affluenza e di ricavi non sono purtroppo da ascrivere al merito di aver
realizzato 1.168 nuove opere – 887 lungometraggi e 281 documentari – bensì al successo dei
tre film in 3D L’era glaciale 3-L’alba dei dinosauri, Up e Avatar oltre che alla performance complessiva del cinema americano, che si è accaparrato l’intera classifica dei “top 20” della stagione, compresa l’ultima pellicola della serie Harry Potter, che pur essendo targato Great
Britain è stato interamente finanziato dalla Warner Bros.8 In compenso il box office ha riportato il calendario del film europeo indietro di quattro anni, con una quota di mercato pari al
26,7%, di poco superiore a quella del 24,6% raggiunta nel 2005, quando aveva avviato una confortante ripresa scandita in progressione (27,9% -28,1% -28,2%) dal 2006 al 2008, mentre la
produzione made in Usa (62,5% nel 2005) si è issata a una quota – pari al 67,1% – che aveva
conosciuto solo in tempi remoti. A rimetterci parte delle proprie aliquote è stata prima di tutto
la Francia, che ha perso in ricavi ben 4,2 punti percentuali, seguita poi dall’Italia, che ha però
lasciato sul campo appena 6 decimi di punto della propria aliquota di incassi.
Affluenza record di pubblico e fortuna della produzione statunitense sono state indubbiamente favorite dalla crescita degli schermi digitali. I proiettori dotati di tecnologia
DLP Cinema o 4K sono diventati 2.602 in 1.350 strutture d’Europa con una copertura pari
al 7,5% del totale e i dati di Media Salles (centro studi italiano cui è affidato il monitoraggio dell’esercizio comunitario) indicano al 30 giugno 2009 una crescita nel semestre
del 71% – pari a quella registrata in tutto il 2008 – al ritmo di quasi 180 schermi al mese.
L’Italia è fra i paesi, come Francia e Spagna, che marciano più spediti e con un tasso d’incremento del 129% ha portato a 183 le sale digitalizzate in 132 impianti, con un’incidenza
rispettivamente del 5,7% e dell’11,9% sulla dotazione complessiva dell’esercizio.
7. Più handicap che vantaggi competitivi
Ma le dimensioni del fenomeno mostrano in modo esplicito l’intensità del cambiamento
in atto, i suoi effetti e il mix di minacce e opportunità che proietta su tutto il settore. Le
tendenze positive sono espresse senza dubbio dalla capacità del D-Cinema di rivaloriz-
8
18 |
Focus 2010 – World Film Market Trends a cura di André Lange e Martin Kanzler, Department for Information on Markets and Financing (European Audiovisual Observatory, Strasburgo, maggio 2010).
zare la tradizionale modalità di consumo del film e quindi di tutta la filiera distributiva in
considerazione del ruolo che la sala ha quale unità di misura e volano per tutte le altre
piattaforme e modalità di fruizione. I rischi si ricollegano chiaramente alla capacità delle
majors estere di trarre fin da subito il maggiore valore aggiunto dalle nuove tecnologie
e di acquisire quindi con l’innovazione tecnologica un vantaggio competitivo ancora superiore a quello di cui già dispongono.
La debolezza strutturale del sistema-cinema e la dimensione societaria ridotta, salvo
eccezioni, degli operatori che compongono la filiera cinematografica rappresentano viceversa, sotto l’aspetto concorrenziale, il principale handicap della produzione nazionale. La rivoluzione digitale, come documenta una lunga serie di studi e ricerche
internazionali, sta investendo il mercato con una forza paragonabile a quella che ha travolto nella musica il vinile e nella fotografia la pellicola.9
Per questo la Direzione Generale per il cinema del Mibac ha sostenuto negli ultimi anni la
riconversione tecnologica delle strutture, soprattutto minori, e ha dato vita con le principali associazioni di categoria al progetto “Schermi di qualità” a sostegno della programmazione del film italiano ed europeo che ha prodotto confortanti risultati, sovvertendo
l’attesa di ritorni economici inferiori e rivelatasi invece per i gestori pagante. Nel frattempo
anche varie Regioni sono intervenute per favorire l’aggiornamento dell’esercizio, mirando
in alcuni casi a favorire la continuità d’attività delle sale ancora presenti nei centri storici.10
Ma lo scenario che si prospetta a breve-medio termine sembra porsi in contrasto – piuttosto che in linea – con l’attuale contesto del settore, che nonostante il crescente impegno delle istituzioni territoriali sembra preludere al sensibile contenimento delle risorse
pubbliche a supporto di nuovi investimenti. A fronte di criticità che possono pregiudicare
lo sviluppo di un sistema produttivo e di comunicazione strategico – sotto il profilo sociale
e culturale, oltre che economico – è convinzione comune invece che la ricerca di soluzioni richiami al proprio ruolo sia le rappresentanze di categoria sia i decisori politici.
9
10
Creative Content in a European Digital Single Market: Challenges for the Future, documento delle
direzioni generali Information Society and Media e Internal Market della CE-Commissione Europea (Bruxelles, 22 ottobre 2009); Financing the digital roll-out: where do we stand? di Patrick Vanhoudt (EIB-European Investment Bank, Lussemburgo); Digitalising the cinemas a cura del
CNC-Centre national de la cinématographie (Parigi), The Impact of Digital Distribution, studio del
centro di ricerca KEA; Audieu à la pellicule? Les enjeux de la projection numérique di Daniel Goudineau; Tutto il cinema, per sempre: il ruolo dell’Editore Audiovisivo nel futuro della comunicazione
di Gaetano Stucchi (a cura di Univideo); Digital Network Microcinema: an operation reality for digital distribution di Roberto Bassano; Digital Cinema Economics di Chris Koppelmeier (novembre
2007); How to go digital? Proposal for a European business model della società di consulenza
Rmc-Rinke medien consult (novembre 2007); What is the future of cinemas in the age of new technologies? di Marie Bloomfield, video analista di Screen Digest (novembre 2007).
La dettagliata analisi delle prime tre edizioni del progetto Schermi di qualità è stata pubblicata a
cura dell’Ufficio Studi dell’ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) con il titolo Cinema di qualità, I quaderni dell’ANICA, Roma, 2009.
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Seconda parte
Il cinema
e le sue risorse
Capitali e lavoro
CAPITOLO 3
“NON FACCIO FILM PER GUADAGNARE SOLDI.
GUADAGNO SOLDI PER FARE FILM”
Walt Disney (da The Disney Version. The Life, Times, Art and Commerce of Walt Disney
di Richard Schickel, Ivan R. Dee Publisher; Chicago 1986)
Le società
e l’attività d’impresa
S
otto il profilo dell’iniziativa imprenditoriale il settore cinematografico ha
registrato un autentico salto demografico nei primi anni del Duemila. Le
società iscritte al Registro delle imprese erano poco meno di 5 mila nel
2000, mentre nel 2007 erano già 10.656. Principale motore di questo sviluppo anagrafico è stato il comparto della produzione, con un aumento
del 161,3%. Si poteva tuttavia notare – come si è rilevato nella prima edizione di questo rapporto – che la dinamica d’espansione andava gradatamente affievolendosi. A
fronte di una crescita del 115,3% sull’intero periodo, il settore nel suo complesso
aveva infatti realizzato un incremento dell’81,5% già fra il 2001 e il 2004 e l’aumento
delle imprese di produzione nello stesso arco di tempo era risultato ancora superiore raggiungendo quasi il 125%, mentre per quelle di distribuzione e di proiezione
si era attestato all’82,8% e al 27,2%, (a fronte di scarti complessivi fra il 2001 e il
2007 rispettivamente del 68,4% e del 31,8%).
La linea di tendenza non è cambiata e proprio fra il 2008 e il 2009 è arrivata al segno
negativo, quasi in contrappasso alla positiva stagione vissuta dal mercato della domanda nel 2008 che aveva visto, ad esempio, le presenze del pubblico in sala tornare
sopra la quota di 100 milioni. Le ultime rilevazioni del database di Cerved Business Information certificano che la popolazione di aziende del cinema italiano si sta anagraficamente restringendo. La serie storica della banca dati delle Camere di Commercio è
oggettivamente abbastanza ridotta (in ragione soprattutto dell’entrata in attività del sistema informatizzato e della sua operatività nel 1996); tuttavia mostra che la svolta è
avvenuta dopo quasi due decenni di saldi annuali sempre positivi.
Appare quasi ovvio che il bilancio demografico non rappresenti di per sé un indice assoluto di buona o cattiva salute del settore. Ma segnala in ogni caso quanto l’evoluzione in
atto sembri avviata verso un processo di consolidamento e come al cinema italiano si
possano aprire prospettive diverse da quelle delineate fino a qualche stagione fa. Perché
è assodato che la cinematografia del Paese è costituita principalmente – come del resto
tutto l’apparato industriale nazionale – da un corpo di piccole e medie imprese; un universo di operatori di dimensioni assai ridotte che se per un verso fanno apparire, con la
propria numerosità, il settore frammentato e polverizzato, dall’altro contribuiscono con
la loro attività (complementare o sussidiaria a quella dei cosiddetti market maker, ma a
distribuzione diffusa su tutto il territorio) a rendere davvero consistente ed esteso il mercato dell’offerta, i cui termini competitivi a livello europeo si misurano con quelli di Francia, Inghilterra, Germania e Spagna.
È pressoché scontato che la riduzione del parco-aziende veda coinvolta in prima istanza
proprio la base formata dai soggetti di minori dimensioni e tenda quindi a riferirsi a un’involuzione, più che a un eventuale sviluppo delle dinamiche di settore, in quanto chiama
in causa elementi e valori vitali per qualsiasi attività produttiva: spirito d’iniziativa, voglia
di fare impresa, libertà di mercato, capacità progettuali e realizzative della nuova imprenditoria, processi di sviluppo dei loro assetti, accesso e disponibilità agli investimenti
di capitali, opportunità e convenienze economiche a operare sotto forma di società.
Oltre alla loro valenza statistica, i dati sulla composizione del settore aprono in sostanza
l’osservazione anche alla natura dei valori registrati e alle possibili evoluzioni dei trend
segnalati.
1. Anagrafe: i numeri della flessione
In rapporto alla base di riferimento, il calo delle società attive sul mercato cinematografico si è presentato relativamente contenuto e per questo potrebbe essere considerato episodico, legato cioè a specifiche contingenze congiunturali. Arriva tuttavia sulla
scia di una flessione innescata tempo addietro, quale progressione di una tendenza già
in fieri, come se stesse approdando alla sua fase di maturazione. Al di là di parametri dimensionali tali da non legittimare anticipazioni di giudizio, si è indotti a presumere che
il fenomeno sia parte di un processo strutturale, di cui resta da verificare – più a medio,
che a breve termine – la reale intensità. È questa la vera incognita, in considerazione
della quale non si giustificano per ora previsioni sugli effetti che si potranno generare nel
32 |
settore e sulla sua composizione, che nel corso dell’ultimo triennio ha seguito l’andamento riassunto, attraverso i riscontri1 del database Cerved, nella tabella 1.
1
Appare opportuno rilevare che la base di composizione del settore secondo questi ultimi dati Cerved risulta sensibilmente superiore – 10.656 aziende registrate e 9.902 attive nel 2009, contro rispettivamente le 9.987 e 9.071 rilevate l’anno prima – a quella riportata nell’edizione precedente di
questo Rapporto (la base di riferimento per le rilevazioni statistiche cui si è ricorsi in fase di analisi
resta tuttavia omogenea anche per gli anni immediatamente precedenti, in quanto la banca dati
Cerved ha ridefinito le proprie elaborazioni secondo i nuovi parametri). Lo scarto è da attribuire alla
necessità, da parte delle Camere di Commercio, di procedere al progressivo aggiornamento del
Registro delle imprese in adesione alla nuova nomenclatura comunitaria NACE, con effetti a partire dal 1° gennaio 2009. Le ragioni sociali di tutte le realtà aziendali presenti sul territorio nazionale sono raggruppate in base alla loro attività in decine di macrosettori, ognuno dei quali accorpa
poi vari settori relativi a diversi e più omogenei ambiti d’operatività, suddivisi a loro volta in comparti
ancora più specifici. Secondo questa classificazione denominata ATECO e in vigore fino al 2008 – e
perciò ancora adottata in riferimento ai dati di quell’anno, gli ultimi e più recenti a disposizione, sui
quali si basa necessariamente questo capitolo del Rapporto – il macrosettore di riferimento è il numero 92.0 “Attività ricreative, culturali e sportive”, in cui sono comprese le aziende del settore cinematografico denominato precisamente “Produzioni e distribuzioni cinematografiche e di video”
con il codice 92.1 (essendo il 92.2 dedicato alle “Attività televisive”) e disaggregato a sua volta sulla
base degli scopi indicati nei rispettivi statuti sociali in: “Produzioni cinematografiche e di video”
(92.11); “Distribuzioni cinematografiche e di video” (92.12); “Proiezioni cinematografiche” (92.13). È
intuitivo che questa registrazione può attagliarsi soltanto in parte alla realtà della cinematografia
nazionale, in virtù delle interrelazioni che si sono sviluppate col tempo – soprattutto sotto l’impulso
dell’evoluzione tecnologica – con altre attività “contigue”, così come lo stesso prodotto-servizio filmico può avere utilizzi diversificati e si intreccia spesso con altre tipologie, fino a ricadere in categorie diverse. In particolare molte imprese dei servizi di pre-produzione e post-produzione non
rientravano in precedenza nella classificazione del codice 92.11. Va inoltre considerata la circostanza che una parte delle aziende del settore (in particolare per quanto riguarda i prodotti video in
generale) non svolge in via del tutto esclusiva un’attività di produzione, edizione o distribuzione e
opera anche in altri mercati collegati. D’altra parte è soprattutto per questi motivi che nella classificazione ATECO i valori totali attribuiti al settore 92.1 non corrispondono mai esattamente – per
eccesso – alle somme dei numeri riferiti alle rispettive voci dei tre singoli comparti sottostanti. Le
Camere di Commercio stanno aggiornando progressivamente le certificazioni e le successive rilevazioni (a far data dal 1° gennaio 2009) del Registro delle imprese e del REA (Repertorio Economico
Amministrativo) in conformità alla nomenclatura europea NACE, che ha creato il nuovo macrosettore 59 “Servizi di informazione e comunicazione” in cui viene fatto confluire il settore 59.1 “Attività
di produzione cinematografica, di video e di programmi televisivi, di registrazioni musicali e sonore”, cui fanno ora capo in pratica cinque diversi comparti: “Attività di produzione cinematografica,
di video e di programmi televisivi” (59.11); “Attività di post-produzione cinematografica, di video e di
programmi televisivi” (59.12); “Attività di distribuzione cinematografica, di video e di programmi televisivi” (59.13); “Attività di proiezione cinematografica” (59.14); “Attività di registrazione sonora e di
editoria musicale” (59.20). Come già segnalato, con ogni probabilità la riforma si annuncia con
scarse prospettive di migliorare la trasparenza sull’effettivo core business delle società (comparto
d’attività di appartenenza, natura e mercati di destinazione di quanto prodotto o dei servizi prestati),
ma è evidente da tempo che una robusta fetta di imprese nate per operare nel cinema hanno trovato nel sistema televisivo un importante sbocco alternativo.
| 33
TAB. 1
COMPOSIZIONE DEL SETTORE PER COMPARTI D’ATTIVITÀ
Numero di aziende per comparto
Produzione
Distribuzione
Proiezioni
Complesso settore **
Produzione
Distribuzione
Proiezioni
Complesso settore **
2007
2008
2009*
Variazione 2009
su 2008
Saldo 2009
su 2007
-0,1%
-1,6%
-2,1%
- 0,4%
+ 124
-17
+81
+17
-0,4%
-2,0%
-0,5%
-0,5%
+133
-23
-89
+17
Società cinematografiche attive
7.098 7.234
7.222
623
616
606
1.856 1.792
1.775
9.902 9.958
9.919
Società iscritte al registro delle imprese
7.631 7.793
7.764
685
676
662
1.967 1.888
1.878
10.656 10.731
10.673
Fonte: Elaborazione su dati Infocamere-Cerved.
*Quelli relativi al 2009 sono aggiornati al 31 marzo e comprendono pertanto i nuovi atti amministrativi depositati nel corso del primo trimestre.
** I valori riferiti all’intero settore non esprimono – per l’oggettiva difficoltà di classificazione di alcune attività – le somme aritmetiche dei
dati specifici che lo stesso Cerved attribuisce ai tre singoli comparti considerati e le cifre risultano sempre superiori per eccesso al totale matematico.
Pur rispetto alle fluttuazioni più recenti, i numeri che disegnano la composizione del settore
(10,6mila imprese registrate e oltre 9,9mila quelle attive) si confermano di evidente consistenza. Resta valida a questo proposito la considerazione di fondo ormai nota – e comune a
tutta la base societaria delle attività economiche del paese – sul fatto che in genere a buona
parte delle ragioni sociali iscritte all’anagrafe delle Camere di Commercio non corrisponde
un’azienda con un’attività continuativa. Una circostanza che ben si adatta alla tipicità della
produzione filmica; soprattutto a quella generata dalle società minori, come dimostra l’alternanza di opere realizzate nell’arco del tempo dalle migliaia di aziende propostesi per il
finanziamento pubblico e che la documentazione FUS attesta nel loro percorso2.
2. Ecco il primo saldo demografico negativo
Se si valuta l’effettivo turnover demografico delle società di cinema, si notano soprattutto
due circostanze. La prima riguarda il fatto che la somma delle imprese cessate, liquidate
o fallite in corso d’esercizio, a partire dal 2008 ha iniziato a superare il numero delle
aziende nuove iscritte. A imprimere questa svolta è stato soprattutto il comparto produ-
2
34 |
La suddivisione percentuale dei fondi è riferibile sia al numero delle erogazioni disposte sia al valore dei finanziamenti concessi. Le proporzioni mutano soltanto per quanto riguarda l’incidenza
delle domande accolte rispetto a quelle presentate: alla voce specifica del sostegno diretto alla
produzione, le richieste soddisfatte corrispondono al 40% di quelle avanzate per le società non
di capitali, al 50% per le società per azioni e soltanto al 10% per le S.r.l.
zione (comprensivo delle aziende tecniche e dei servizi), dal momento che quelli della distribuzione e delle proiezioni erano già in sofferenza dal 2006. Date le dimensioni abbastanza ridotte di questi ultimi deficit demografici, il complesso di tutte le ragioni sociali
del settore aveva però continuato a denunciare saldi positivi. Nel giro degli ultimi due
anni invece il bilancio è passato dall’attivo (da 123 ragioni sociali in più presenti nel Registro) al passivo (203 ditte in meno iscritte a repertorio)3.
A differenza dell’andamento in valori assoluti, il trend in rapporti percentuali evidenzia
un cammino lineare: negli ultimi quattro anni le nuove iscrizioni rispetto al totale delle
società registrate sono sempre gradualmente scemate (fa saltuariamente eccezione il
comparto distributivo) e per contro gli abbandoni si sono confermati in costante ascesa.
La seconda circostanza che emerge dai flussi demografici contiene comunque un elemento positivo. È vero che nei comparti cinematografici l’incidenza delle cancellazioni dal
Registro delle imprese sul totale delle società iscritte risulta considerevolmente superiore alla media riscontrata in tutti gli altri settori produttivi del Paese; ma l’handicap
appare in buona misura compensato dall’alto indice medio di nuove iscrizioni rispetto
alla “popolazione” delle società già registrate.
Pur in una fase di difficoltà, il cinema continua a esprimere in sostanza la sua natura di
settore in cui ogni prodotto è un prototipo, e di attività che ha come missione destinata
la sperimentazione e vive di innovazione permanente, impegnandosi ad alimentarla
anche attraverso un’alta frequenza di ricambio dei suoi operatori.
Questa attitudine di fondo – che attiene in linea primaria alle società di produzione – è
confortata dalla constatazione che, nonostante le sollecitazioni costanti del mercato e le
intense condizioni di competitività del settore, le imprese di cinema esprimono una capacità di affrontare e superare le criticità di congiunture non favorevoli senza dubbio superiore a quella mostrata dalle altre aziende del macrosettore d’appartenenza (“attività
ricreative, culturali e sportive”) e ancor più a quella messa in campo mediamente dall’apparato produttivo nazionale nella sua globalità (il parametro di valutazione utilizzato
3
Quasi sempre, al momento di avviare nuove iniziative imprenditoriali, viene formalizzata la fondazione delle imprese destinate a realizzarle; ma spesso il progetto resta sulla carta – per periodi più o meno lunghi e talvolta anche definitivamente – senza che per questo la registrazione
formale della ditta venga richiesta dai suoi promotori e quindi decada o venga autonomamente
annullata (e la stessa richiesta di cancellazione viene a sua volta ratificata ed evasa a distanza di
anni). Molto spesso poi, dopo un periodo iniziale di operatività, tante società riducono drasticamente – per i motivi più svariati – il loro impegno commerciale o entrano letteralmente “in sonno”,
in attesa (secondo le migliori intenzioni e speranze dei loro fondatori) di tornare un giorno, forse,
attive. Appare quindi comprensibile che l’iscrizione al Registro, per evitare di ripetere in futuro le
pratiche amministrative e burocratiche di costituzione, continui nella maggioranza dei casi a essere rinnovata. Queste circostanze fanno sì che dal censimento camerale (relativo ai soli atti di
registrazione) scaturisca di regola una sovrastima, più o meno ampia, delle ragioni sociali realmente operative.
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TAB. 2
NATALITÀ E MORTALITÀ DELLE IMPRESE CINEMATOGRAFICHE
Anni
2006
2007
2008
2009
Registrate
Attive
Nuove iscritte
Cessate-liquidate
Fallite
Cessate-liquidate-fallite
Tutte le ragioni sociali del settore
10.074
10.453
9.472
9.763
823
733
573
577
30
33
603
610
10.656
9.902
680
751
19
770
10.731
9.958
616
793
26
819
Registrate
Attive
Nuove iscritte
Cessate-liquidate
Fallite
Cessate-liquidate-fallite
Imprese del comparto produzione
6.989
7.392
6.557
6.910
688
643
402
424
21
24
423
448
7.631
7.098
597
564
11
575
7.793
7.234
570
595
20
615
Registrate
Attive
Nuove iscritte
Cessate-liquidate
Fallite
Cessate-liquidate-fallite
Aziende del comparto distribuzione
700
699
641
637
17
21
43
33
2
6
45
39
685
623
8
38
0
38
676
616
14
41
4
45
Registrate
Attive
Nuove iscritte
Cessate-liquidate
Fallite
Cessate-liquidate-fallite
Società del comparto proiezioni
1.991
1.970
1.922
1.893
97
60
99
101
5
3
104
104
1.957
1.856
67
116
8
124
1.888
1.792
26
129
2
131
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio 2009.
*I valori calcolati da Cerved e riferiti all’intero settore non esprimono – per l’oggettiva difficoltà di classificazione di alcune attività – le somme
matematiche dei dati specifici che lo stesso Cerved attribuisce ai tre singoli comparti considerati e le cifre risultano sempre superiori per eccesso al totale aritmetico.
è costituito dai tassi di anzianità media calcolati da Cerved, in base ai quali è stato costruito il successivo prospetto).
Resta in ogni caso la consapevolezza che dalla fine del 2007 lo stato di crisi dei mercati finanziari internazionali ha creato profonde preoccupazioni in ogni ambito produttivo, oltre
che incertezze sullo stato di salute dell’economia domestica, e tutte le attività hanno cominciato a soffrire il cambiamento di “clima”. Cinema compreso, che a dispetto delle sue
doti di “resistenza” – e di abitudine a fronteggiare i momenti di peggioramento dell’ambito
operativo – ha accusato comunque l’erosione di qualche punto dei suoi indici di sopravvivenza. Né poteva essere altrimenti, vista anche l’incipiente riduzione degli operatori che decidono di avviare nuove iniziative e imprese e degli stessi imprenditori già in campo.
36 |
TAB. 3
ANDAMENTO DEMOGRAFICO DELLE SOCIETÀ DI CINEMATOGRAFIA
Anni
2006
2007
2008
2009
Media Italia
2009*
Nuove iscritte su registrate
Cessate-liqidate su registrate
Fallite su registrate
Cessate o fallite su registrate
Tutte le ragioni sociali del settore
8,62%
7,18%
6,51%
6,00%
5,73%
7,18%
0,31%
0,33%
0,18%
6,31%
6,06%
7,37%
5,78%
7,44%
0,24%
7,69%
1,79%
2,93%
0,04%
2,97%
Nuove iscritte su registrate
Cessate-liqidate su registrate
Fallite su registrate
Cessate o fallite su registrate
Imprese del comparto produzione
10,62%
9,02%
8,08%
6,20%
6,07%
7,63%
0,32%
0,34%
0,15%
6,53%
6,41%
7,78%
7,47%
7,80%
0,26%
8,06%
1,79%
2,93%
0,04%
2,97%
Nuove iscritte su registrate
Cessate-liqidate su registrate
Fallite su registrate
Cessate o fallite su registrate
Aziende del comparto distribuzione
2,39%
3,00%
1,14%
6,06%
4,71%
5,44%
0,28%
0,71%
0,28%
6,34%
5,43%
5,44%
2,04%
5,99%
0,58%
6,57%
1,79%
2,93%
0,04%
2,97%
Nuove iscritte su registrate
Cessate-liqidate su registrate
Fallite su registrate
Cessate o fallite su registrate
Società del comparto proiezioni
4,94%
3,01%
5,04%
5,07%
0,25%
0,15%
5,30%
5,22%
1,33%
6,59%
0,10%
6,69%
1,79%
2,93%
0,04%
2,97%
3,40%
5,89%
0,41%
6,29%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio 2009.
*Media Italia è il valore corrispondente a tutto l’apparato industriale nazionale.
3. Il sorpasso storico delle società di capitali
Il calo di nuove costituzioni di aziende, contestuale al sensibile incremento degli abbandoni d’attività, ha preso a modificare la morfologia del cinema italiano. La veste giuridica
scelta dalle imprese che si iscrivono al Registro camerale resta ancora di gran lunga
quella delle società non di capitali, in larghissima misura sotto la forma di ditte individuali e, in proporzioni assai più contenute, sotto quelle alternative, a partire dall’istituto
delle società di persone4. La riduzione del numero di prime iscrizioni non fa che accen-
4
Si segnala per completezza d’informazione che i valori dei singoli comparti non sono sempre
aritmeticamente compatibili (per le ragioni già esposte a inizio capitolo) con i dati cumulativi rilevati per il settore nel suo complesso. La somma matematica delle nuove iscrizioni riportate in
tabella e relative al 2009 per produzione, distribuzione e proiezioni risulta ad esempio pari a 610,
mentre quella riferita alle uscite dal Registro delle imprese corrisponde a 791, portando di conseguenza a misurare i loro effetti in una diminuzione complessiva di ragioni sociali in 181 unità.
| 37
TAB. 4
TASSI DI SOPRAVVIVENZA DELLE AZIENDE NEL SETTORE CINEMA
Indici di sopravvivenza
delle imprese registrate
Fino a 1 anno di vita
2007
2009
Fino a 3 anni di vita
2007
2009
Fino a 5 anni d’attività
2007
2009
Produzione
Distribuzione
Proiezioni
95,7%
95,4%
98,9%
94,9%
97,8%
97,6%
83,9%
86,7%
96,5%
83,2%
91,8%
89,3%
73,4%
72,1%
90,9%
72,7%
85,8%
86,4%
Complesso settore
Media macrosettore *
Media Italia
96,3%
94,7%
94,0%
95,1%
94,2%
93,2%
86,1%
82,9%
81,2%
83,8%
81,9%
79,4%
76,0%
72,3%
71,3%
74,7%
71,2%
68,7%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio 2009.
* Il macrosettore di riferimento (Ateco) è “Attività ricreative culturali e sportive”.
TAB. 5
VESTE GIURIDICA DELLE NUOVE IMPRESE CHE SI ISCRIVONO
Nuove iscritte
per attività
e ragione sociale
Complesso
Settore
2007
2009
Produzioni
film e video
2007
2009
Distribuzioni
film e video
2007
2009
Proiezioni
cinematografiche
2007
2009
Spa (per azioni)
Srl (a resp. limitata)
Altre soc. di capitali
0,2%
17,6%
4,2%
0,0%
13,9%
5,1%
0,2%
18,2%
3,5%
0,0%
4,2%
5,0%
0,2%
0,0%
33,2%
0,0%
0,0%
50,0%
0,0%
12,8%
10,3%
0,0%
16,4%
0,0%
Società di capitali
Di persone
Ditte individuali
Altre forme
22,0%
8,6%
63,3%
6,1%
19,0%
4,4%
72,8%
3,8%
21,9%
9,0%
67,9%
1,2%
19,2%
5,0%
75,2%
0,6%
33,4%
33,3%
33,3%
0,0%
50,0%
0,0%
50,0%
0,0%
23,1%
2,6%
17,9%
56,4%
16,4%
0,0%
46,1%
38,5%
Società non di capitali
78,0%
81,0%
78,1%
80,8%
66,6%
50,0%
76,9%
84,6%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
Totale
100,0% 100,0%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved al 31 marzo 2009.
tuare la preferenza per le strutture giuridiche più semplici, che aumentano di nuovo –
seppure di poco – rispetto alle altre ragioni sociali delle società di capitali.
Il sistema Cerved non traccia una mappa analoga che consenta di ricostruire la natura delle ragioni sociali in uscita dal Registro delle imprese. Attraverso l’aggiornamento della suddivisione per forma giuridica delle aziende registrate allo stato attuale
(i dati sono riportati nella tabella 6) è però possibile individuare per via indiretta la tipologia delle società liquidate, fallite o che chiudono volontariamente i battenti. Diventa così possibile accertare in quali aree di attività si verificano più dismissioni. Con
una sorpresa.
Dallo spettro demografico delle imprese cinematografiche, che mette a confronto la distribuzione delle ragioni sociali fra il 2007 e il 2009, si denota infatti prima di tutto un
sorpasso “storico”. Per la prima volta le società di capitali superano la soglia del 50% e
38 |
TAB. 6
Ragione
sociale per attività
DISTRIBUZIONE DELLE IMPRESE PER FORMA GIURIDICA
Complesso
Settore
2007
2009
Produzioni
film e video
2007
2009
Distribuzioni
film e video
2007
2009
Proiezioni
cinematografiche
2007
2009
Spa (per azioni)
Srl (a resp. limitata)
Altre soc. di capitali
1,9%
40,3%
6,3%
2,5%
42,0%
6,6%
2,0%
39,8%
6,0%
2,8%
41,7%
6,3%
3,2%
63,3%
5,7%
4,5%
66,2%
6,4%
1,4%
28,6%
6,9%
1,5%
29,4%
7,0%
Società di capitali
Di persone
Ditte individuali
Altre forme
48,5%
15,0%
32,6%
3,9%
51,1%
14,5%
30,5%
3,9%
47,8%
13,6%
38,0%
0,6%
50,8%
13,4%
35,2%
0,6%
72,2%
14,6%
12,3%
0,9%
77,1%
12,4%
9,7%
0,8%
36,9%
21,6%
24,4%
17,1%
37,9%
20,9%
22,6%
18,6%
Società non di capitali
51,5%
48,9%
52,2%
49,2%
27,8%
22,9%
63,1%
62,1%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
TOTALE
100,0% 100,0%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved al 31 marzo 2009.
rappresentano ora la maggioranza del settore in tutto il suo complesso. Se ribadita e
corroborata nell’immediato futuro, si tratta di un’evoluzione di confortante prospettiva,
in quanto sintomatica di un ulteriore – e senz’altro necessario – irrobustimento del sistema cinematografico, anche sotto il profilo patrimoniale, dal momento che presuppone un apporto di maggiori risorse e solidità finanziarie sin dai primi momenti di vita
delle imprese.
La prevalenza raggiunta dalle società di capitali è valida di significato soprattutto perché
conseguita in via prioritaria nel comparto della produzione, con un guadagno netto di tre
punti percentuali fra il 2007 e il 2009 e di 1,9 a favore soprattutto delle S.p.A., cioè delle
aziende con la forma giuridica più articolata e strutturata. Il novero delle case di produzione rappresenta la base di tutto il settore: sia perché ne è il corpo principale, essendo
il più popoloso con circa il 73,5% dell’intero settore – dal momento che include in buona
parte la vasta area delle aziende tecniche e di servizi impegnate nelle attività di “pre” e
“post-produzione” – sia perché costituisce la fonte originaria della materia prima, con i
cineasti che si dedicano alla realizzazione vera e propria dei film, ossia delle opere che
alimentano l’attività e il mercato cinematografici nel loro complesso.
Alla luce di questo sorpasso si può definire, come premesso, la tipologia di soggetti in
cui si è concentrata la fuoriuscita di ragioni sociali e delle connesse unità aziendali.
L’emorragia relativamente più consistente appare riconducibile principalmente alle società minori, fondamentalmente non di capitali, cioè a quelle che rispondono a due delle
categorie previste dal Codice Civile: società di persone e ditte individuali. Seppure in
proporzione inferiore, riguarda poi anche i soggetti di un’altra delle forme giuridiche
contemplate dal Codice e che appartiene al novero stesso delle società di capitali: le
Srl, ossia quelle a responsabilità limitata, che sono in assoluto, fra tutte, le più rappresentate (quasi 4.500 unità) fino a sommare il 42% del totale societario globale dal mo| 39
mento che includono a loro volta un’elevata componente di aziende di piccole o piccolissime dimensioni.
Queste categorie – con società di persone e ditte individuali in testa, come si è visto – continuano a essere preferite da quanti si iscrivono per la prima volta al Registro, ma le
nuove costituzioni non valgono a compensare i corrispondenti ritiri e messe in liquidazione, per cui nelle prime statistiche Cerved del 2009 l’area delle società di capitali ha cominciato a prevalere.
4. Meno imprese e il fatturato cala
In ogni fase di evoluzione dei sistemi produttivi, alla ricomposizione di struttura – in
termini di organizzazione societaria – si accompagna di norma anche la redistribuzione
dei valori e degli assetti economici. Soprattutto nei settori più frammentati e di alterna
organicità come il cinema. E le risultanze in termini di volumi d’affari realizzati confermano come il settore si sia trovato ad affrontare un ciclo congiunturale difficoltoso.
QUANTO PRODUCE L’INTERO SETTORE
La base di riscontro consiste nelle serie storiche elaborate dal sistema statistico camerale – che è la fonte essenziale per definire gli ordini di grandezza generale di tutta
l’azienda-Italia e le coordinate “macro” sull’impatto economico del cinema – la cui valenza quale utilità di riferimento resta comunque legata alla natura di dati a forte aggregazione, frutto di un’operazione piuttosto complessa (vengono estratti dai rendiconti
di bilancio di tutte le singole aziende che fanno parte dell’universo societario) e per questo non sono in genere relativi ai rendiconti dell’ultimo esercizio di bilancio, ma a quelli
precedenti5. I dati si riferiscono inoltre alle sole società di capitali, dal momento che sol-
5
40 |
Sono società non di capitali, le imprese individuali e le società di persone. Si ha l’impresa individuale quando il soggetto giuridico è una persona fisica che risponde coi propri beni delle
eventuali mancanze societarie. L’impresa non gode quindi di autonomia patrimoniale: se viene
dichiarata fallita, anche il suo imprenditore lo è. Per quanto riguarda l’imposizione fiscale, il
reddito dell’impresa è soggetto a IRAP (Imposta regionale sulle attività produttive) e IRPEF (Imposta sul reddito delle persone fisiche). Esistono inoltre delle semplificazioni relative alla contabilità concesse dall’amministrazione finanziaria: ad esempio la contabilità semplificata che
consiste nei soli libri Iva. Sono concettualmente simili all’impresa individuale, quella familiare
(formata al 51 % dal capofamiglia e al 49% dai suoi familiari) e quella coniugale (formata solo
da marito e moglie). La società di persone è caratterizzata da un’autonomia patrimoniale imperfetta, in cui cioè il patrimonio della società non è del tutto distinto da quello dei soci, per cui
i creditori possono rivalersi (se il patrimonio societario è insufficiente) anche sui beni del socio
(solitamente non vale il contrario). Si può avere una società semplice nel caso in cui non sia necessario svolgere operazioni di natura prettamente commerciale, ma si abbia l’esigenza di ge-
tanto per loro ricorre l’obbligo di depositare i bilanci d’esercizio annuale (stato patrimoniale e conto economico). Tutte le altre “non di capitali”, come noto, sono tenute alla sola
iscrizione al Registro delle imprese e al REA (Repertorio Economico Amministrativo)
delle Camere di Commercio, cui comunicano – ma non sempre – solamente alcune informazioni essenziali sulla propria gestione6 .
6
stire un’attività (agricola o professionale, come ad esempio uno studio associato); una società
in nome collettivo in cui tutti i soci sono responsabili in egual parte e con tutto il loro patrimonio delle obbligazioni della società o una società in accomandita semplice in cui i soci accomandatari rispondono nella stessa misura prevista per le società in nome collettivo, mentre i
soci accomandanti rispondono limitatamente al capitale conferito. In tutti e tre i casi non si ha
l’obbligo di versare un capitale sociale minimo, ma è necessario predisporre un atto costitutivo
e redigere un bilancio d’esercizio (che però può non essere depositato – come accade nella
quasi totale generalità dei casi – al Registro delle imprese). Le società di capitali sono invece
soggetti con propria personalità giuridica che godono di autonomia patrimoniale perfetta (il
loro patrimonio è distinto da quello dei soci).
Le forme riconosciute dal diritto italiano sono: società a responsabilità limitata, società per
azioni e società in accomandita per azioni. Nelle ultime, il socio accomandatario (amministratore) risponde illimitatamente col suo patrimonio delle obbligazioni sociali se il patrimonio
della società non è sufficiente. Le società di capitali hanno l’obbligo di versare un capitale sociale minimo e di approvare il bilancio annuale che va depositato presso il Registro delle imprese della Camera di Commercio in cui ha sede legale l’azienda. Sono quindi soggetti obbligati
alla redazione e alla pubblicazione del bilancio d’esercizio o della situazione patrimoniale: le
società per azioni (articolo numero 2423 del Codice Civile); le società in accomandita per azioni
(articolo 2454); le società a responsabilità limitata (articolo 2478-bis); le società cooperative
(articolo 2519) e loro consorzi; le mutue assicuratrici (articolo 2547); i cosiddetti GEIE, ossia i
Gruppi europei di interesse economico (decreto legge numero 240 del 1991); i consorzi con attività esterna (art. 2615-bis c.c.); le società consortili a responsabilità limitata (articolo 2615ter); gli enti autonomi lirici, le istituzioni concertistiche e tutte le altre istituzioni operanti nel
settore della musica, del teatro e della danza, che si sono trasformati in fondazioni di diritto privato (articolo 16, comma 5, del decreto legge numero 367 del 1996, così come modificato dall’articolo 6 del decreto legge n. 134 del 1998). Per le società di capitali ricorre l’obbligo di
rendere pubblica – attraverso il deposito presso il Registro imprese delle Camere di Commercio – la propria situazione patrimoniale, finanziaria ed economica (fonte: Unione delle Camere
di Commercio).
In realtà le imprese riversano con scarsa regolarità i dati loro richiesti, per quanto succinti siano.
Fra l’altro a partire dal 30 gennaio 2010, ad esempio ,sono state esentate anche dall’indicazione
delle variazioni del numero di dipendenti occupato, essendo stato stabilito (circolare numero 3628
del Ministero dello Sviluppo Economico) che sia lo stesso ente camerale ad attingere questa informazione presso l’INPS (Istituto Nazionale di Previdenza Sociale), nel cui sistema previdenziale
non rientrano peraltro molte categorie di addetti. A cominciare dallo stesso personale impiegato
nel settore cinematografico, dove la gran parte è iscritto all’ENPALS (Ente Nazionale di Previdenza e Assistenza Lavoratori dello Spettacolo), mentre una certa componente del comparto distributivo aderisce alla Fondazione Enasarco (Ente Nazionale di Assistenza per gli Agenti e i
Rappresentanti di Commercio).
| 41
TAB. 7
FATTURATO AGGREGATO ANNUALE DELLE SOCIETÀ DI CAPITALI
Fatturato in migliaia di euro
2004
2005
2006
2007
2008
Produzione
Distribuzione
Proiezioni
1.723.113
928.294
481.936
1.893.415
908.793
544.466
2.038.064
1.027.389
537.618
2.024.150
896.992
568.875
2.157.665
926.776
621.306
Complesso settore *
Attività del macrosettore **
3.847.451
19.607384
4.158.487
21.287.258
4.354.327
22.922.860
4.303.570
25.498.985
4.290.076
26.188.216
Fonte: Elaborazione su dati Cerved in base ai bilanci depositati dalle società di capitali nel corso degli anni indicati e relativi all’ultimo
esercizio precedente.
*I valori calcolati da Cerved e riferiti all’intero settore non esprimono – per le difficoltà di classificazione di alcune attività – le somme matematiche (le cifre risultano sempre superiori per eccesso al totale aritmetico) dei dati specifici attribuiti ai tre singoli comparti considerati,
i volumi d’attività dei quali per esempio appaiono per il 2008 in crescita rispetto al 2007, mentre il settore nel suo complesso denuncia un
giro d’affari inferiore all’anno precedente.
**Il macrosettore di riferimento secondo la classificazione Ateco (codifica 92.0) è denominato “Attività ricreative culturali e sportive”.
TAB. 8
CICLICITÀ DELLE ATTIVITÀ NEL SETTORE CINEMATOGRAFICO
Tassi di variazione dei ricavi
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
Produzione
Distribuzione
Proiezioni
14,1%
24,4%
17,2%
-5,4%
-40,8%
18,3%
-23,3%
66,1%
6,0%
9,9%
-2,1%
13,0%
7,6%
13,1%
-1,3%
-0,7%
-12,7%
5,8%
6,6%
3,3%
9,2%
Complesso settore *
Media macrosettore **
18,2%
8,2%
-9,8%
-2,2%
0,7%
15,3%
8,1%
8,6%
4,7%
7,7%
-1,2%
11,2%
-0,3%
2,7%
4,8%
3,7%
3,1%
4,2%
2,7%
3,9%
4,0%
Pil Italia
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio 2009, in base ai bilanci depositati dalle società di capitali nel corso degli anni indicati e
relativi all’esercizio precedente.
* I valori calcolati da Cerved e riferiti all’intero settore non sono fedele espressione – per le difficoltà di classificazione di alcune attività –
dei dati riportati per i singoli comparti (i tassi di variazione attribuiti per il 2008 appaiono ad esempio positivi, mentre il settore nel suo
complesso denuncia un indice negativo)
* Il macrosettore di riferimento secondo la classificazione Ateco (codifica 92.0) è denominato “Attività ricreative culturali e sportive”.
Dal consuntivo dei bilanci considerati, emerge che negli ultimi due anni la riduzione
del volume d’attività settoriale e la coincidenza contrasta per certi versi con la fisionomia di un mercato, come quello cinematografico, considerato fin quasi dagli albori del tutto particolare per la sua natura generalmente anti-ciclica. Il suo
andamento non si era mostrato finora direttamente collegabile allo stato complessivo dell’economia e i suoi indici di crescita o di contrazione – per quanto sostanzialmente non costanti – non si sono di norma rivelati né sincroni né proporzionali
alle variazioni degli indicatori di ordine generale quali il PIL (Prodotto Interno Lordo)
o il costo della vita.
L’elaborazione della serie storica comprende appunto il rapporto d’incidenza dei comparti del settore cinematografia-video sia su tutto il complesso di attività del cosiddetto macrosettore “Attività ricreative, culturali e sportive”, sia sul PIL, il prodotto
42 |
nazionale lordo. Anche questi indici non tengono conto dei volumi d’affari conseguiti
dalle società non di capitali, accreditate secondo stime diffuse di un peso economico
abbastanza ridotto, collocabile – nella migliore delle ipotesi – fra il 12% e il 15%, a
fronte di una consistenza numerica di tutto rilievo e che si situa poco al di sotto del
50% (le aziende di produzione si attestano al 52,2% mentre le imprese di distribuzione si fermano al 22,9% e quelle di proiezioni arrivano al 62,1%).
L’indubbio rilievo che la cinematografia riveste in tutte le attività culturali, artistiche
e del tempo libero oltre che sul Prodotto Interno Lordo nazionale – a prescindere da
un indotto quasi impossibile da calcolare, ma di proporzioni che nessun’altra attività (nemmeno lo sport) riesce probabilmente a raggiungere – avvalora la ricerca di
maggiori elementi di conoscenza sull’effettiva incertezza del ciclo congiunturale.
TAB. 9
INCIDENZA DEL SETTORE CINEMATOGRAFICO SULLE ATTIVITÀ ECONOMICHE
Dati relativi
ai comparti
e al settore
Fatturato
cumulativo
in milioni di euro
Rapporto su macrosettore
“attività ricreative
culturali e sportive”
Stima di incidenza
sul PIL
nazionale
Produzione
Distribuzione
Proiezioni
2.157,665
926,776
621,306
8,23%
3,53%
2,37%
1,40%
0,60%
0,40%
Complesso settore**
4.290,076
16,38%
2,78%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved relativi ai bilanci consuntivi 2007.
*I valori calcolati da Cerved e riferiti all’intero settore non esprimono – per l’oggettiva difficoltà di classificazione di alcune attività – le somme
matematiche dei dati specifici che lo stesso Cerved attribuisce ai tre singoli comparti considerati e le cifre risultano sempre superiori per eccesso al totale aritmetico.
LA REDDITIVITÀ DELLE SOCIETÀ
In generale l’andamento delle singole società attive nel settore non segnala fenomeni appariscenti. Prendendo a riferimento l’ultimo anno considerato, chiusosi con un calo del
fatturato complessivo di settore pari allo 0,31%, si può osservare ad esempio come la crescita o il decremento dei ricavi delle diverse aziende si siano distribuiti in modo difforme
e in misura tale che – nonostante le imprese in crescita (fino al 5%, dal 5% al 10% e poi
anche oltre il 10% rispetto alle entrate dell’anno precedente) risultino in netta maggioranza – il monte ricavi globale si sia alla fine rivelato in ribasso.
Una prima deduzione porta a ritenere che la curva stagionale dei risultati dei grandi
gruppi sia stata da sola sufficiente a determinare (al ribasso) il ciclo congiunturale
del settore e in grado di qualificarne – in virtù della sua consistenza – la vitalità per
conto di tutte le componenti, anche quando alcune o molte di esse, in opposizione
di dinamiche, hanno conservato un andamento positivo. La spiegazione appare però
parziale, proprio perché non chiarisce l’eventuale, effettiva condizione delle altre
imprese.
| 43
TAB. 10
Trend del valore
della produzione
In calo
In crescita
Da 0 al 5%
Dal 5% al 10%
Oltre il 10%
ANDAMENTO DEL VOLUME D’AFFARI NELLE AZIENDE
Produzione
2007 2008
40,9% 40,8%
59,1% 59,2%
17,4% 19,8%
38,3% 36,4%
3,4% 3,0%
Distribuzione
2007 2008
47,6% 39,0%
52,4% 61,0%
19,9% 25,4%
25,9% 31,1%
6,6% 4,5%
Proiezione
2007 2008
49,4% 30,2%
50,6% 69,8%
25,0% 25,6%
21,1% 36,5%
4,5% 7,7%
Settore
2007 2008
43,0% 39,1%
57,0% 60,9%
19,4% 21,6%
33,7% 35,4%
3,9% 3,9%
Macrosettore
2007 2008
37,1% 35,5%
62,9% 64,5%
22,6% 24,2%
34,8% 35,0%
5,5% 5,2%
ITALIA
2007 2008
33,0% 33,7%
67,0% 66,3%
24,9% 25,8%
35,7% 34,3%
6,4% 6,2%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio 2009 – Il macrosettore di riferimento (Ateco) è “Attività ricreative culturali e sportive”.
Nel merito di come le variazioni del valore della produzione si siano realmente riflesse
sul trend dell’attività economica di settore negli ultimi anni, può tuttavia rispondere
una verifica alternativa. Si tratta di un’operazione puramente statistica, con la semplice
divisione dei fatturati aggregati dei vari comparti per il numero delle aziende di capitali che li compongono. Attraverso la serie storica dei dati, l’indagine tende a quantificare gli scostamenti del ricavo unitario che ogni singola società di capitali avrebbe nel
corso del tempo virtualmente iscritto a bilancio.
Da questa ripartizione teorica (empirica quanto idealmente “perfetta”) si può “apprezzare” come a relative restrizioni del mercato – le contrazioni del fatturato totale
nel 2007 e nel 2008 in raffronto agli esercizi precedenti sono pari ad esempio
all’1,16% e poi come detto allo 0,31% – possano corrispondere (al variare del numero e della composizione degli operatori del settore) riduzioni dei ricavi medi unitari per azienda, che si assestano a livelli ben più penalizzanti: in questo caso
rispettivamente a -3,8% e addirittura a -14,1%. E anche quando il monte proventi
cresce, come si è verificato per il 2008 nei comparti della produzione (+6,6%) e della
distribuzione (+3,3%), può accadere che il saldo capitario ipotetico per impresa sia
alla fine negativo (-1,0% e -15,0%). Tecnicamente immune da perturbazioni, appare
solo l’attività di proiezione, il cui valore della produzione è salito del 5,8% e del 9,2%
nelle ultime due stagioni, generando incrementi dei fatturati medi teorici per società
pari al 7,0% e al 9,6%.
5. Quale selezione è in cantiere
Ai fini di un’analisi sull’evoluzione del settore, con i suoi reali effetti e le mutazioni in
cantiere, risultano in sintesi leggibili con maggiore evidenza sia la condizione di criticità cui è andata esponendosi la maggioranza degli operatori sia il conseguente processo di selezione che pare prendere corpo. Quali soggetti sono più coinvolti?
Mentre la distribuzione per forma giuridica può fornire i primi indizi sulla struttura
complessiva di un settore produttivo, la scala dimensionale per classi di fatturato resta
44 |
TAB. 11
STIME DEI RICAVI MEDI TEORICI DELLE SOCIETÀ DI CAPITALI
Valori economici
in migliaia di euro
Complesso
Settore**
Società di capitali*
Fatturato totale
Ricavo medio virtuale
4.396
4.158.487
945,9
Società di capitali*
Fatturato totale
Ricavo medio virtuale
4.263
4.354.327
1.021,4
Società di capitali*
Fatturato totale
Ricavo medio virtuale
4.383
4.303.570
981,8
Società di capitali*
Fatturato totale
Ricavo medio virtuale
5.088
4.290.076
843,1
Produzioni
film e video
Distribuzioni
film e video
Proiezioni
cinematografiche
2005
2.919
1.893.415
648,6
463
908.793
1.962,8
685
544.466
794,8
399
1.027.389
2.574,9
690
537.618
779,1
390
896.992
2.299,9
682
568.875
834,1
474
926.776
1.955,2
679
621.306
915,0
2006
2.886
2.038.064
706,1
2007
3.026
2.024.150
668,9
2008
3.624
2.157.665
595,3
Fonte: Elaborazione su dati Cerved in base ai bilanci depositati dalle società di capitali nel corso degli anni indicati e relativi all’ultimo
esercizio disponibile.
* Il valore con cui viene quantificato il numero di società di capitali corrisponde all’ammontare dei rendiconti considerati.
** I valori calcolati da Cerved e riferiti all’intero settore non esprimono – per l’oggettiva difficoltà di classificazione di alcune attività – le
somme matematiche dei dati specifici che lo stesso Cerved attribuisce ai tre singoli comparti considerati e le cifre risultano sempre superiori
per eccesso al totale aritmetico.
l’indicatore più diffuso per riscontrare e valutare composizione, consistenza e salute
dei diversi livelli ai quali operano tutti i soggetti.
CLASSI DI FATTURATO
Si è già osservato in via preliminare che sotto tale profilo la situazione delle imprese
di cinematografia si dimostra aderente al contesto nazionale, dove predomina (per
oltre il 90% delle unità produttive) la piccola o piccolissima dimensione. Al di là di questa analogia, il dettaglio della pianta organica del cinema nazionale, costruita sulla
tradizionale griglia a dieci classi di fatturato, consente di localizzare a grandi linee i
fronti più “caldi” negli equilibri di mercato e nei rapporti di forza che intercorrono fra
gli operatori di diversa tipologia.
Da questo quadro si possono delineare innanzitutto i contorni della base dei comparti cinematografici, fissandone i confini sotto la soglia di 1 milione di euro di fatturato, che
segna in sostanza la divaricazione essenziale fra potenzialità e condizioni sufficienti, oppure no, ad agire sul mercato conquistando visibilità, quote, posizionamento e in definitiva “potere contrattuale”.
| 45
TAB. 12
DISTRIBUZIONE DELLE SOCIETÀ CINEMATOGRAFICHE PER CLASSI DI FATTURATO
Classi di fatturato
in euro
Percentuale su totale
5-250 mila
250-500 mila
500 mila-1 milione
1-2 milioni
2-5 milioni
5-10 milioni
10-20 milioni
20-50 milioni
Oltre 50 milioni
Totale
Complesso
Settore
Aziende Fatturato
Produzioni
film e video
Aziende Fatturato
Distribuzioni
Proiezioni
film e video
cinematografiche
Aziende Fatturato AziendeFatturato
40,2%
12,5%
9,1%
7,6%
5,7%
1,9%
0,9%
0,9%
0,3%
2,6%
3,1%
4,6%
7,7%
12,4%
9,1%
9,1%
18,8%
32,5%
42,6%
12,3%
8,8%
7,0%
5,4%
1,9%
0,7%
0,7%
0,2%
3,2%
4,3%
7,0%
14,0%
15,4%
10,0%
17,9%
16,0%
12,1%
32,1%
13,0%
6,5%
7,1%
6,5%
3,3%
2,2%
2,7%
2,1%
0,6%
0,8%
1,0%
1,9%
4,0%
4,4%
6,2%
15,9%
65,1%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
32,9%
14,4%
11,5%
11,3%
6,2%
1,6%
1,5%
0,5%
0,2%
3,8%
4,3%
6,0%
9,8%
17,0%
12,8%
9,8%
17,6%
18,8%
100,0% 100,0%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved.
* Il fatturato globale realizzato dalle aziende appartenenti a questa classe risulta nella realtà inferiore (seppure di poco) allo 0,1%, del totale cumulato dai vari comparti, ma il dato è stato arrotondato fino a tale valore per favorire la facilità di lettura complessiva del quadro
economico tracciato dalla tabella.
Delle 5.088 società di capitali che nel complesso operano nel settore, 4.207 (pari
all’82,7%) con fatturato inferiore a 1 milione coprono appena il 10,4% del totale realizzato.
Fra queste, delle 3.624 imprese di sola produzione, 3.051 (ben l’84,2%) concorrono soltanto al 14,4% dei ricavi cumulativi; delle 474 aziende che si occupano di distribuzione,
361 (corrispondenti al 76,2% dell’intera categoria) raccolgono unicamente il 2,5% dei
proventi complessivi; dei 679 operatori impegnati nell’esercizio – sempre con ditte costituite nella forma giuridica di società di capitali – 534 (pari al 78,7% dell’insieme) contribuiscono solamente per il 15,8% al valore globale del comparto.
Si tratta di valori che proporzionalmente non si discostano molto rispetto a quelli accertati un anno prima.
6. Chi perde e chi ci guadagna
A corollario della straordinaria numerosità e dello scarso peso economico delle aziende
più piccole (fino al tetto di 1 milione di euro di proventi) che si confermano di anno in
anno, si potrebbe supporre una certa staticità della situazione settoriale in generale. Dal
confronto fra il 2007 e il 2008 si nota per esempio solo una graduale scalata del numero
di imprese di distribuzione dai segmenti mediani verso l’alto e uno slittamento a cascata
esattamente opposto – concentrato nella fascia intermedia, a scendere dalla classe di 20
milioni di euro di fatturato fino a quella di 1 milione di ricavi – per le aziende di produzione e dell’esercizio.
Se oscillazioni in apparenza trascurabili di singoli segmenti possono essere interpretate
come fisiologiche, sembra però arduo – in considerazione dei movimenti registrati sul
46 |
TAB. 13
Classi di fatturato
Quota su totale
TRASFERIMENTI DI RISORSE FRA CLASSI DIMENSIONALI
Bilanci 2007
Aziende
Fatturato
Bilanci 2008
Aziende
Fatturato
2008 su 2007
Aziende
Fatturato
0-1 milione
1-20 milioni
Oltre 20 milioni
83,3%
15,5%
1,2%
Complesso settore
10,7%
82,7%
37,4%
16,1%
51,9%
1,2%
10,4%
38,3%
51,3%
-0,6%
+0,6%
0,0%
-0,3%
+0,9%
-0,6%
0-1 milione
1-20 milioni
Oltre 20 milioni
84,6%
14,5%
0,9%
Case di produzione
12,9%
84,1%
33,1%
15,0%
54,0%
0,9%
14,6%
57,3%
28,1%
-0,5%
+0,5%
0,0%
+1,7%
+24,2%
-25,9%
0-1 milione
1-20 milioni
Oltre 20 milioni
76,0%
20,1%
3,9%
2,5%
16,5%
81,0%
+0,1%
-1,0%
+0,9%
-2,2%
-11,7%
+13,9%
0-1 milione
1-20 milioni
Oltre 20 milioni
80,9%
18,3%
0,8%
14,2%
49,4%
36,4%
-2,2%
+2,3%
-0,1%
-3,0%
-4,9%
+7,9%
Imprese di distribuzione
4,7%
76,1%
28,2%
19,1%
67,1%
4,8%
Società di proiezioni
17,2%
78,7%
54,3%
20,6%
28,5%
0,7%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio 2009.
* Il fatturato globale realizzato dalle aziende appartenenti a questa classe risulta nella realtà inferiore (seppure di poco) allo 0,1%, del totale cumulato dai vari comparti, ma il dato è stato arrotondato fino a tale valore per favorire la facilità di lettura complessiva del quadro
economico tracciato dalla tabella.
piano demografico, della parziale contrazione nelle attività e della progressione attribuita alle società di capitali – ritenere che all’interno dei comparti cinematografici nulla
stia cambiando e tutto proceda senza scosse.
CLASSI DIMENSIONALI
A pensare che il processo di assestamento tocchi interessi più profondi induce per
esempio l’esame ponderato dei singoli comparti a livello di gruppi dimensionali, dove
il primo include solo le piccolissime unità; il secondo le imprese minori; il terzo le
medie e grandi società (anche se, a onor del vero, in campo nazionale si tende già a
parlare di medie aziende cinematografiche quando i ricavi superano i 10 miliardi di
euro, mentre nella tradizionale industria manifatturiera questa taglia viene di solito
riconosciuta solo con valori compresi almeno fra 30 milioni e i 100-150 milioni di euro).
L’analisi incrociata consente di “qualificare” nelle loro connessioni gli scostamenti nel
numero di unità attive e nelle quote dei loro proventi, rilevati sia in valori assoluti sia in
percentuale, e il prospetto successivo permette di apprezzare il reale peso specifico di
determinati differenziali.
Si presta a giudizi contrastanti il fatto che le case di produzione della fascia di mezzo
(aumentate appena dello 0,5%) abbiano elevato del 24,2% i loro ricavi e che nel contempo quelle di media-grande dimensione abbiano accusato un calo ancora supe| 47
riore e pari al 25,9%. Tali scarti sembrano presentarsi come il frutto di un combinato
disposto. Lasciano intuire per esempio che l’innovazione tecnologica con cui si evolve
il “fare cinema” stia elevando l’apporto delle numerose aziende tecniche e di servizi
di post-produzione concentrate nella fascia mediana. Nel contempo fanno intendere
che le produzioni a budget contenuto, rispetto ai normali standard domestici, abbiano
ripreso vitalità e raccolto confortanti successi. In questo caso tuttavia andrebbero
anche a indicare che l’attività dei maggiori produttori – quelli che assicurano maggiore
visibilità al cinema italiano e la realizzazione dei progetti in genere più impegnativi –
sembra aver accusato (soprattutto se la si vedesse perpetuare) una flessione preoccupante.
In senso opposto, seppure con spostamenti meno accentuati, si sono mossi invece i comparti della distribuzione e dell’esercizio, a conferma di due fenomeni fra i più controversi
del settore.
Sul mercato distributivo si sta palesando infatti l’ulteriore rafforzamento delle case
più consolidate e lo sviluppo della capacità di penetrazione di una sola parte degli operatori di commercializzazione, con la conseguente concentrazione dei canali d’intermediazione e veicolazione (metaforicamente raffigurata in genere con l’immagine di un
imbuto). I due eventi contestuali non sembrano correlarsi alle principali tipologie che
caratterizzano da tempo i prodotti filmici di casa; non almeno sintonizzandosi su quella
lunghezza d’onda e con quell’offerta – meno contratta, più ampia – di sbocchi verso il
mercato del consumo che potrebbero assecondare i cineasti italiani nelle loro prospettive di sviluppo.
Secondo un copione sostanzialmente analogo, sul fronte dell’esercizio il travaso di proventi da una tipologia all’altra di società va a dimostrare che proseguono a ritmo quasi
inesorabile sia l’emorragia degli impianti a minore fatturato, in particolare dei “monosala” situati nei centri cittadini, sia la contestuale crescita delle strutture di dimensioni
superiori, facilmente identificabili nei complessi multisala extraurbani dove incide maggiormente l’aggiornamento tecnologico (del prodotto filmico e delle caratteristiche e modalità di proiezione) e trovano più facilmente accoglienza i blockbuster di produzione
estera piuttosto che le opere nazionali.
7. Cambia anche la mappa geografica
Più che un semplice elemento descrittivo e statistico, la mappa geografica degli operatori è uno dei fattori che contribuiscono a formare il contesto produttivo di un qualsiasi settore. Le relative concentrazioni o rarefazioni in una determinata area
influenzano direttamente i processi di crescita dei soggetti attivi sul territorio, la distribuzione e l’impiego delle risorse finanziarie, il livello di infrastrutture e servizi, con
la possibilità di creare reti sinergiche, e in definitiva, la competitività sul mercato delle
imprese.
48 |
TAB. 14
DOVE OPERANO LE IMPRESE DI CINEMA IN ITALIA
Percentuali di presenza
Settore
delle imprese per regione 2007
2009
Produzioni
2007
2009
Distribuzioni
2007
2009
Proiezioni
2007
2009
Piemonte
6,6%
5,8%
6,0%
5,2%
2,0%
1,3%
8,1%
8,2%
Valle d’Aosta
0,2%
0,2%
0,2%
0,2%
0,0%
0,0%
0,4%
0,4%
Lombardia
18,3%
18,0%
19,9%
19,4%
13,2%
11,9%
15,8%
16,0%
Trentino Alto Adige
1,4%
1,4%
1,6%
1,6%
0,5%
0,3%
1,1%
1,2%
Veneto
4,6%
4,3%
4,1%
4,0%
3,3%
3,1%
6,3%
5,8%
Friuli Venezia Giulia
1,3%
1,3%
1,3%
1,3%
0,3%
0,5%
1,5%
1,5%
Liguria
2,6%
2,4%
2,0%
1,9%
1,2%1,2%
4,5%
4,4%
Emilia Romagna
7,6%
7,0%
6,2%
5,8%
2,7%
1,9%
12,4%
11,7%
NORD
42,6%
40,4%
41,3%
39,4%
23,2%
20,2%
50,1%
49,2%
Toscana
5,6%
5,3%
4,7%
4,4%
2,1%
2,6%
8,8%
8,8%
Umbria
1,1%
1,1%
1,1%
1,1%
0,0%
0,0%
1,6%
1,6%
4,5%
Marche
2,4%
2,4%
1,8%
1,7%
1,1%
1,1%
4,2%
Lazio
28,8%
32,3%
33,1%
37,2%
57,4%
62,0%
9,2%
9,6%
CENTRO
37,9%
41,1%
40,7%
44,4%
60 ,6%
65,7%
23,8%
24,5%
Abruzzo
1,7%
1,6%
1,9%
1,8%
0,5%
0,3%
1,7%
1,6%
Molise
0,3%
0,3%
0,4%
0,3%
0,0%
0,0%
0,3%
0,3%
Campania
5,5%
5,3%
4,8%
4,4%
6,7%
6,2%
7,0%
7,2%
Puglia
3,5%
3,2%
2,8%
2,5%
3,8%
3,8%
5,4%
5,4%
Basilicata
0,4%
0,4%
0,4%
0,4%
0,2%
0,0%
0,6%
0,5%
Calabria
1,6%
1,5%
1,8%
1,6%
0,8%
0,5%
1,5%
1,5%
Sicilia
4,7%
4,4%
3,8%
3,2%
3,9%
3,2%
7,8%
8,0%
Sardegna
1,8%
1,8%
2,1%
2,0%
0,2%
0,1%
1,8%
1,8%
SUD E ISOLE
19,5%
18,5%
18,0%
16,3%
16,1%
14,1%
26,1%
26,3%
Fonte: Elaborazione sui dati anagrafici del Registro delle imprese delle Camere di commercio al 30 settembre 2007.
LA DISTRIBUZIONE TERRITORIALE
Come insegna la storia del cinema da Hollywood a Cinecittà fino a Bollywood, la maggiore o minore modificazione di questa mappa è una cartina di tornasole dei riflessi
più o meno significativi che una diversa conformazione e collocazione degli assetti
produttivi può generare sullo sviluppo dell’intero settore e dei suoi comparti. Anche
da questo punto di vista il quadro si presenta in movimento.
Fino a dodici mesi fa, la distribuzione territoriale delle società di cinema raccontava
in estrema sintesi del ruolo storico e strategico di Roma, del peso assunto da Milano
grazie soprattutto alle attività collegate al prodotto filmico vero e proprio (film TV,
spot, clip, video a tema) e della crescita di tre poli regionali di relativa aggregazione
intorno a Torino, Bologna e Napoli. La situazione si è ulteriormente consolidata: a
questi cinque gangli faceva capo il 66,8% delle attività di settore, il 70,1% della produzione e l’82,0% dei centri di distribuzione; ora rispettivamente il 68,4%, il 72,0% e
l’83,3%.
| 49
In realtà l’unica forza confermatasi davvero proattiva è quella dei cineasti della capitale. I punti percentuali guadagnati in un solo anno dalla regione laziale sono 4,5
per il numero di operatori complessivi del settore; 4,1 per quelli della produzione e
4,6 della distribuzione. A subire la forza d’attrazione dell’epicentro romano sono
stati, in primo luogo, proprio gli altri poli più importanti: i dati attribuiscono a Piemonte, Lombardia, Emilia Romagna e Campania corrispondenti flessioni pari
all’1,8%, al 2,1% e al 4,3%. Con sole quattro regioni (oltre al Lazio, Toscana, Umbria
e Marche) il cinema dell’Italia centrale ha così riacquistato sotto l’aspetto dei numeri
la leadership su quello dell’Italia del nord. Nella sostanza il rafforzamento del centro di gravità romano appare interdipendente con le altre manovre di assestamento:
nella sua opera di selezione, la riduzione delle attività e dei soggetti si spalma in
maniera diffusa, ma con effetti inversamente proporzionali sulle strutture più consolidate7.
8. Quei 736 milioni di euro che cambiano casa
Economicamente parlando, ogni modificazione degli equilibri di mercato e della struttura
stessa dell’apparato produttivo passa soprattutto attraverso significativi trasferimenti di
risorse fra una componente e l’altra di soggetti. Una fluttuazione del 25,9% nel monte ricavi della produzione vale 558,8 milioni di euro; il passaggio di 13,9 punti percentuali sul
fatturato del comparto distributivo vuol dire che 128,8 milioni sono andati in trasferta; una
diversa allocazione per il 7,9% dei proventi totalizzati dall’esercizio significa che 49 milioni di euro hanno trovato nuove sale di destinazione.
Determinate ripercussioni non sembrano insomma appartenere del tutto a un normale corso delle cose. La sensazione è che calo demografico, relativa flessione delle
attività, consolidamento delle società di capitali e selezione dei soggetti in campo costituiscano la prima fase di una transizione in grado, anche sulla scia dell’andamento
7
50 |
Anche il Lazio registra un saldo demografico negativo, con il 22,8% di cancellazioni rispetto al
totale di società registrate, contro il 4,3% di nuove iscrizioni al Registro delle imprese. Le poche
regioni con saldi positivi sono: Valle d’Aosta (+125,0%), Basilicata (+19,6%), Trentino Alto Adige
(+14,9%), Friuli Venezia Giulia (+9,1%), più Umbria, Molise e Sardegna (a saldo zero), che tutte
insieme sommano però soltanto il 7,3% della popolazione nazionale del settore. Le punte più
alte di abbandoni dell’attività rispetto all’avvio di nuove aziende si sono invece registrate in Liguria (-44,4%), Puglia (-29,3%), Calabria (-24,3%), Veneto (-17,6%), Abruzzo (-16,7%), Marche
(-15,0%) e Toscana (-14,4%), ossia nelle regioni che in termini di diffusione delle presenze possono essere collocate nella fascia intermedia. I rimanenti sei territori regionali – che dopo il
Lazio sono gli altri più “ricchi” in assoluto di operatori in attività – hanno accusato deficit demografici più contenuti: Piemonte -9,4%, Sicilia -8,2%, Emilia Romagna -6,7%, Lombardia 6,0% e Campania -4,8%.
dell’economia generale, di segnare l’evoluzione del cinema italiano. Appare azzardato
prevedere in quale prospettiva – se dello sviluppo piuttosto che dell’involuzione – ma
probabilmente in modo incisivo. Perché quella che si sta dipanando è una sorta di lotta
di classe, su scala dimensionale, con in gioco quote di mercato, risorse finanziarie e
controllo dei fattori di produzione.
| 51
CAPITOLO 2
“PER VOI IL CINEMA È SPETTACOLO,
PER ME È QUASI UNA CONCEZIONE DEL MONDO”
Vladimir Majakovskij, poeta, drammaturgo e pittore russo (1894-1930)
L’economia
di riferimento
Q
uando parlano della rivoluzione che il sistema digitale sta provocando nel
cinema, i mass media si riferiscono in genere ai record di incassi realizzati
da pellicole in 3D (come Avatar, L’era glaciale 3 - L’alba dei dinosauri e il disneyano Up), a intere platee munite di occhialini per assistere alle proiezioni
e alle nuove tecnologie che caratterizzano ormai la fase di realizzazione
delle opere con un apporto di effetti speciali straordinariamente ricco. In realtà la digitalizzazione del segmento theatrical è solo la punta dell’iceberg, l’inquadratura su cui
scorrono i titoli di testa e che introduce a tutte le scene successive.
La prima ragione è che la proiezione pubblica in sala costituisce l’anello iniziale da cui
parte tutta la catena produttiva del settore e dove il film – oltre che quale opera artistica, format di spettacolo e mezzo di comunicazione – si conforma come prodotto, con
le sue caratteristiche di genere e i suoi standard tecnici, venendone convalidato per
tutti gli altri circuiti di distribuzione e le innumerevoli piattaforme attraverso le quali
sarà poi sfruttato lungo tutto il resto del suo ciclo di vita.
Il secondo, conseguente motivo è che l’esercizio è il luogo in cui il film costruisce il suo valore; rappresenta la sala borsa in cui vengono fissate le quotazioni e i titoli assumono la loro
capitalizzazione. Vi si determinano in pratica i valori di mercato e di lì può dipendere tutto
il valore aggiunto che un’opera sarà in grado in futuro di generare. È solo grazie alla sala che
la rete produttiva può farsi filiera del valore per l’industria del cinema, creando ricchezza,
perché di lì in poi il film diventa un “contenuto” multimediale idoneo a ogni modalità – pubblica o domestica, familiare o individuale – e tipologia di consumo (culturale, ludica, d’intrattenimento, formativa), cui si apre un mercato, nei suoi vari segmenti, pressoché globale.
Le compatibilità economiche di gestione e le condizioni di sostenibilità in termini di business dell’esercizio possono essere più o meno precarie. Ma la sala continua a restare
la sede in cui un film delinea i suoi primi livelli di redditività e margini di profittabilità. Ciò
che avviene nella prima finestra di uscita della produzione cinematografica si ripercuote
in sostanza su tutti gli altri comparti del settore. E se le opere in prima visione digitalizzate raccolgono crescenti risultati di pubblico, sarà digitale per tutti; come a suo tempo
Technicolor, sonoro e Cinemascope sono diventati per la cinematografia standard universali.
1. Unico denominatore: il box office
Si potrebbe così dire che in opposizione a convinte e diffuse percezioni il ruolo delle sale
tende a dilatarsi in misura più che proporzionale, in un rapporto, rispetto alla crescita
delle numerose piattaforme alternative di distribuzione delle opere, che sembra richiamare una delle leggi più note fra quelle elaborate per valutare gli effetti delle tecnologie nelle comunicazioni e la valenza delle moderne reti digitali: la legge che porta il nome
di Bob Metcalfe, ideatore di Ethernet, secondo cui utilità e valore di una rete trovano
espressione nel numero di tutti gli utenti potenzialmente in contatto fra loro.1
Si può citare in proposito un’immagine dello showbiz dell’esercizio, con la sua proprietà
di qualificare l’appeal del prodotto-merce film, molto appropriata ed esplicativa di cui è
autore Giandomenico Celata, docente di economia dei media e dell’ICT all’Università “La
Sapienza” di Roma: «Il film senza sala cinematografica è come una fabbrica con uffici e
macchinari abbandonati, anzi, che non hanno mai iniziato a funzionare».
1
22 |
La formula matematica applicata alla legge è “n al quadrato meno n”, dove n corrisponde al numero degli utenti. Come esemplificazione si può prendere il caso di tre pc in rete, ognuno dei
quali può connettersi con gli altri: due collegamenti per tre personal da un risultato di sei, lo
stesso che si ha se da 9, che è il quadrato di 3, si sottrae il numero di utenti (appunto tre). La formula è utile naturalmente per semplificare i calcoli nel valutare il valore di reti che comprendono un numero molto alto – centinaia, migliaia o anche milioni – di nodi. La legge porta il nome
di Bob Metcalfe anche se non è attribuibile all’ideatore delle reti Ethernet, in quanto sarebbe
stata elaborata da George Gilder, direttore della rivista statunitense di informatica “Wired”, leader mondiale fra le testate del settore. Vari ricercatori ne hanno proposto una modifica, in quanto
non considererebbe la diversa rilevanza che possono avere i vari utenti. Nel caso specifico dei
computer, ad esempio, appare chiara la differenza fra un pc connesso alla rete e un server in
grado di connettersi a milioni di utenti.
Appaiono pertanto pienamente plausibili e giustificate, in prima istanza, l’attenzione e l’importanza dedicate ai risultati di ogni nuovo titolo al box office e la ridondanza con cui vengono
diffusi per evidenziare scelte e preferenze del pubblico. Ma in realtà gli esiti al botteghino in
termini di ingressi e incassi possono essere considerati doppiamente fuorvianti.
Appropriati per disegnare ad esempio la mappa delle strutture di esercizio e per determinarne l’attività in base alle diverse tipologie, non sembrano invece del tutto congrui –
e tanto meno convincenti – quando vengono presi a parametro del ruolo e del peso relativo che le sale rivestono nell’ambito della cinematografia. Perché ricavi e presenze
sono indici di consumo specifici del prodotto in sala (cioè sul canale primario) e non indicatori assoluti, validi per tutto il mercato. Esprimono viceversa, per definizione, l’unità
di misura istituzionalmente deputata a definire il valore dei diritti di sfruttamento per
tutta l’altra parte di filiera del settore che, acquistandoli, moltiplica attraverso le diverse
piattaforme distributive (i canali secondari) la diffusione dei film e genera volumi di attività da tre a quattro volte superiori.
2. Dal borderò ai bilanci
C’è un aspetto di carattere amministrativo che spiega per esempio alcune cose sull’andamento del mercato e dell’industria del cinema italiano più di quanto possano mai
fare i borderò dei gestori per la SIAE. Fra tutte le società cinematografiche iscritte alle
Camere di Commercio e attive – 9.919 – quelle di capitali che hanno l’obbligo di depositare i loro bilanci sono 1.885. Di solito l’operazione avviene fra maggio e giugno, in
quanto il codice civile prescrive che le assemblee ordinarie per l’approvazione dei rendiconti annuali debbano tenersi entro 120 giorni e, in caso di necessità, non oltre 180
dalla data di chiusura dell’esercizio, che nel 99% dei casi coincide con il 31 dicembre.
Nel 2009 invece la tradizione non è stata rispettata: come testimoniano i verbali d’assemblea, gran parte delle imprese hanno atteso le ultime settimane disponibili per convocare i propri azionisti e i documenti contabili sono in pratica affluiti agli enti camerali
in autunno.
I verbali tuttavia omettono quasi sempre di indicare i motivi degli eventuali slittamenti.
Se ne può trovare traccia soltanto sulle relazioni che le aziende (una su due, non di più,
e in genere quelle di maggiori dimensioni) allegano ai propri bilanci. E procedendo nella
loro lettura non si può fare a meno di rilevare come si susseguano le annotazioni sulle
difficoltà sorte nel secondo semestre 2008; difficoltà a raccordare i conti con una caduta
di attività sempre più accentuata e ad adottare le necessarie contromisure dal punto di
vista gestionale e finanziario. Sulla scia di queste considerazioni, si sovrappongono poi
da parte degli amministratori previsioni molto caute, quasi reticenti, sull’evoluzione del
business nel corso del 2009. Non mancano naturalmente gli accenni alla minacciata
scomparsa dei contributi pubblici attraverso il FUS-Fondo Unico per lo Spettacolo gestito
dal Mibac, il Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
| 23
3. Il core business e il grande settore
La ricca e tempestiva disponibilità di rilevazioni sui ricavi e sugli spettatori dei titoli in programmazione, in verità, ha anche il potere di stendere una specie di velo su quanto il cinema produce a valle, nascondendo gran parte dell’effettivo mercato dell’offerta.
All’enfasi sugli esiti del box office fa riscontro la cronica mancanza di dati e informazioni
sull’altro cinema e questa specie di “silenzio assordante” pregiudica la conoscenza e la
comprensione completa del settore nei suoi assetti industriali e commerciali, nei relativi meccanismi di mercato e soprattutto nella sua reale consistenza economica, in termini sia complessivi sia disaggregati.
Produzione, distribuzione ed esercizio rappresentano infatti i comparti storici della cinematografia. Ne sono nella pratica e nella sostanza il cuore e compongono quello che
può essere definito come “settore specifico”. Quale parte tradizionale dell’universo-cinema ne costituiscono il core business, ma non certo il totale delle risorse generate.
È vero che i proventi della distribuzione diretta al pubblico con la proiezione in sala mostrano in assoluto (proprio grazie alle opere digitali in 3D) un andamento migliore di
quanto facessero presagire i bilanci di alcune passate stagioni. Ma per quanto prodromi
essenziali alla formazione del valore della produzione complessiva di tutto il settore, le
entrate dell’esercizio tradiscono in termini relativi, ossia in rapporto alle altre fonti di ricavi della cinematografia, un trend di graduale e costante riduzione.2
L’evoluzione del prodotto filmico e lo sviluppo del cinema stesso, nella sua globalità di
settore, scorrono principalmente attraverso gli altri, diversi comparti. Sussidiarie, complementari e talvolta anche solo succedanee, queste attività sono perciò diventate ormai
vitali e formano quello che (secondo la convenzionale letteratura economica) si può definire come “grande settore”.
Se si può giudicare abbastanza paradossale che l’industria cinematografica, media che
essenzialmente produce e trasmette contenuti, accusi una vistosa carenza di informazione, non si può dire che la circostanza sia figlia del caso.
La programmazione nelle sale è il momento in cui un titolo acquisisce il massimo dei suoi
credits in proiezione dei successivi passaggi, a partire da quelli sui network TV, dove il
cosiddetto licensing è parametrato all’accoglienza colta dalle opere nelle sale. Le risultanze del box office preludono infatti a proporzionali indici di gradimento e generano le
attese di audience e di share, in corrispondenza delle quali i diritti acquisiscono appunto
livelli di valore più o meno alto.
2
24 |
La disponibilità di informazioni sui soli risultati al botteghino non giustifica certamente la considerazione secondo la quale – essendo il pubblico a determinare la produzione e la vendita filmica
– ogni analisi del mercato della domanda è più che congrua e valida per valutare quello dell’offerta. Sarebbe come dire che qualsiasi verifica sulla purezza e sulla qualità dell’acqua marina o
di una piscina è inutile perché le persone vi fanno ugualmente il bagno.
TAB. 1
IL “CORE BUSINESS” E IL “GRANDE SETTORE” DELLE ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICHE
Produzione
Lungometraggi
Cortometraggi
Documentari
Animazione
TV movies
Industrie tecniche
Produzione
Finanziamenti FUS
Contributi regionali
Production service
Production service
Fiction – Spot – Clip
Industria
Produzione pellicola
Sistemi digitali
Editoria
Gadget
Cineteche-Musei
Previdenza-assistenza
Tutela diritti
COMPARTI E SEGMENTI DEL SETTORE SPECIFICO
Distribuzione
Circuito sale
Home video
Diritti TV
IPTV
Mobile
RISORSE E ATTIVITÀ DEL GRANDE SETTORE
Distribuzione
Vendite all’estero
Fondi FUS
Contributi UE
Merchandising
Servizi
Studios e location
Agenzie di rappresentanza
Film Commission
Istruzione-formazione
Esercizio
Monosala
Multischermo
Multiplex
Sale d’essai
Circuito parrocchiale
Esercizio
Fondi FUS
Contributi regionali
Pubblicità
Bar e punti di ristoro
Servizi di prenotazione
Eventi
Festival
Concorsi
Premi
Cineforum
4. Quel silenzio consapevole
Nel privilegiare gli aspetti di promozione e sviluppo del prodotto – in particolare sotto il
profilo delle vendite – e nell’anteporli a ogni altro elemento, gli operatori della cinematografia “sacrificano” tuttavia aspetti e temi anche di valore strategico. Perché il vuoto informativo sull’intero ambito del cosiddetto supply side, fino a renderlo come del tutto
trascurabile, quasi invisibile, compromette la percezione della sua importanza, delle effettive compatibilità gestionali e dei reali valori di mercato espressi globalmente dal cinema.
Ma quale frutto di una scelta nelle strategie di comunicazione (e di conseguenza nelle relazioni con il mondo esterno e nei rapporti istituzionali) l’insistenza a puntare i riflettori
sul versante della domanda rende probabilmente gli stessi operatori consapevoli di
quanto sia poi difficoltosa qualsiasi opera di sensibilizzazione dell’opinione pubblica e
dei decisori politici quando si rende necessario – come si è verificato negli ultimi mesi –
portare in primo piano eventuali problemi che affliggono il settore, ne minacciano fondamentali assetti gestionali o equilibri e meccanismi di mercato basilari. Anzi, l’iterazione
di analisi sui flussi al botteghino porta a consolidare l’assenza di studi, riflessioni e dati
sul mercato dell’offerta nel suo complesso, per cui diventa tutt’altro che scontato ri| 25
chiamare l’attenzione sull’importanza e sul rilievo delle attività che la cinematografia
nazionale esprime e rappresenta, ai fini anche di un effettivo confronto con altri settori
dell’industria, dei servizi e delle attività artistiche.
Pare opportuno sottolineare come la reiterata considerazione – da parte in primo luogo
degli addetti ai lavori – del volume di attività e del giro d’affari in cinematografia sulla
scorta della pura capacità dei film di sbancare o meno il botteghino lasci nell’oscurità il
vasto arcipelago di segmenti che ne sono parte integrante – oltre che ai fini della realizzazione e della circolazione del prodotto – anche e soprattutto sotto il profilo essenziale
dell’equilibrio patrimoniale e della sussistenza economica. La costruzione dell’universo
di riferimento (di cui si propone nel capitolo 6 un primo e sintetico tracciato) risulta pertanto difficile, perché manca una fonte di dati ufficiali, così come non esiste un censimento dettagliato e aggiornato, un database completo e attendibile. Aspetto, questo,
essenziale; perché l’informazione sul fronte quantitativo condiziona e determina poi, essendone propedeutica e basilare, qualsiasi approfondimento anche in termini qualitativi
sull’offerta del settore tout court.
A rappresentare lo stato della ricerca di un’adeguata documentazione statistica ed economica sull’intero panorama cinematografico vale forse riproporre una battuta pronunciata da Vincent Lindon nel film La crisi! (1992) di Coline Serrau e distribuito dall’Istituto
Luce: «Non ho più risposte; solo domande».
5. La generazione dei tanti schermi
Sotto il profilo economico l’individuazione di assetti e perimetri economici e la considerazione del mercato – quale complesso di consumi e riflesso di stili di vita, soggetto ai
flussi dei redditi e dei trend finanziari – consente in effetti di valutare l’effettivo andamento del settore cinematografico nel tempo e rispetto a quello dell’economia in generale e delle congiunture nazionali, alle capacità di spesa e alle preferenze d’acquisto dei
consumatori e quindi soprattutto in relazione con le tendenze espresse (in termini di
concorrenza o ancor’anche di sovrapposizione) dalle altre realtà produttive.
Appare di nuovo abbastanza singolare che questo avvenga in una società dai tanti
schermi come quella attuale, dove i contenuti – di tutti i tipi – tendono a straripare dai loro
insediamenti tradizionali, inondando con i più diversi device lo spazio di tempo dei consumatori, e pongono perciò al cinema chiare esigenze di visibilità nell’obiettivo di riaffermare la sua competitività rispetto agli altri e-contents.
In connessione con il mondo, il cinema è anche un mondo di connessioni. Vi è un fenomeno in germinazione (più o meno spontanea) che proprio sotto questo profilo si preannuncia in grado di sovvertire gli attuali equilibri. È in atto infatti una bulimia televisiva
senza precedenti, con un orizzonte popolato da circa 400 canali tra pay TV e DTT (televisione digitale terrestre), mentre si intravede già nitidamente l’ulteriore ibridazione fra
broadcast e broadband nella cosiddetta cath-up television, che offre la possibilità agli
26 |
utenti di vedere ciò che vogliono dei cataloghi online, quando lo desiderano e soprattutto
anche dove, ossia sul personal computer o su uno smartphone, piuttosto che su una console portatile o sullo stesso schermo full HD di casa.3
Il passaggio dall’etere all’Adsl – sia web TV che IPTV – non coincide solo con l’approdo dei
network televisivi a una nuova piattaforma, ma sancisce piuttosto l’approccio a un’offerta
di contenuti del tutto diversa, di carattere sostanzialmente multimediale e quindi autonoma dai contesti di rete e dai canali che l’hanno fin qui contraddistinta. A giudizio di gran
parte degli osservatori dell’ICT e degli esperti e studiosi più autorevoli del mercato della
comunicazione questa evoluzione nell’offerta TV va posta in diretto collegamento alla prepotente e preponderante presenza delle fasce più giovani fra gli utenti del web, con un
consumo in termini di tempo (su questo si basano tutte le principali ricerche) nettamente
superiore – nell’ordine delle ore – a quello registrato per le altre classi di età.4
Significa che con il progressivo passaggio anagrafico alla generazione successiva, quei
ragazzi e quegli adolescenti nel giro di pochi anni trascineranno con ogni probabilità questa loro abituale modalità di fruizione a livelli predominanti, con inevitabili ripercussioni
sull’home theater. Portando per esempio il dvd – la gallina dalle uova d’oro per il cinema
dell’ultimo decennio – in una fase più che matura del suo ciclo di vita e a un’influenza sul
mercato e un’incidenza sui suoi ritorni economici sempre più deboli.5
Ne discende che con la moltiplicazione delle piattaforme distributive si prospetta l’ulteriore crescita di competizione fra i circuiti di diffusione – sala, TV, home video, web – e
allo stesso tempo di concorrenza tra il film e le altre forme di audiovisivo, quali videoclip,
documentari, TV movies, cortometraggi.
3
4
5
Mediaset e La7 hanno già avviato le loro iniziative di cath-up TV, offrendo sul web, a distanza di
poche ore dall’emissione via etere, una selezione dei migliori programmi trasmessi, oltre a fornire la possibilità di accedere a una lunga serie di altre proposte in catalogo. Anche la Rai si appresta a lanciare un servizio analogo e in questa direzione si pone l’annunciato cubo-TV di
Telecom, che consente l’accesso a più network. La catch-up TV, che si potrebbe definire una specie di library online, si rivolge soprattutto al pubblico giovane e più dinamico che è diventato il target commerciale imprescindibile per ogni broadcaster e che predilige personalizzare i contenuti
disponibili sul web secondo un proprio, individuale palinsesto (il pubblico appare sempre più interessato ai contenuti, ponendo sempre meno attenzione ai canali che li generano, e i network
TV tendono ad assecondare queste tendenze per conservare le proprie quote di mercato anche
se contestualmente i loro palinsesti perdono contestualmente forza d’identificazione con i rispettivi brand, diventando molto più impersonali).
Si può rilevare di passaggio che buona parte dei maggiori successi al box office – in Italia come
nel resto del mondo – sia proprio dovuta ai blockbuster digitalizzati e in 3D destinati al pubblico
più giovane.
Le considerazioni dell’ultimo paragrafo trovano riferimento nell’intervento di Giandomenico Celata, direttore scientifico del Multimedia Lab-CATTID-Sapienza di Roma, al workshop europeo
“La rivoluzione del cinema digitale in Italia” nell’ambito degli Stati Generali del Cinema Italiano
(Roma, Auditorium Parco della Musica, 21 ottobre 2009): Celata è anche presidente di RomaWireless e direttore del Distretto dell’Audiovisivo e dell’ICT, sempre di Roma.
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CAPITOLO 4
“L’ARTE È UN LAVORO SPORCO, QUALCUNO DEVE PUR FARLO”
Scritta sulla t-shirt di Giovanni in Così è la vita
di Aldo, Giovanni & Giacomo e Massimo Venier (1998)
Le professioni
e il mercato del lavoro
M
eno fatturato, meno occupazione. La graduale flessione, seppure contenuta, delle attività fino al 2008 è resa visibile anche dall’andamento
del mercato del lavoro. Cala la richiesta di prestazioni e, con il numero
degli addetti chiamati a fornire la loro opera, scende la frequenza e la
durata stessa degli impieghi. Poi, sulla scia di una stagione più felice,
il valore della produzione riprende a salire e i comparti cinematografici tornano – come
è accaduto nel 2009 – a ripopolarsi di addetti. In un settore per sua costituzione ad alta
intensità di capitale più che di lavoro (fattore che prevale solamente nei progetti di più
limitate ambizioni e a basso costo) le fasi di stallo o di rilancio provocano effetti pressoché immediati sui livelli d’impegno dei suoi operatori, rimarcando fragilità strutturali connaturate.
Una di queste risponde a quel profilo di sistema ad “addizionalità pura” che in comunanza con tutto il cinema europeo pone buona parte dei suoi produttori nella condizione
di realizzare e di far arrivare le loro opere sul mercato attraverso un indispensabile in-
tervento esterno, sotto forma, nella maggioranza dei casi, di contributi di capitali, aiuti
e incentivi finanziari pubblici, erogati da Stato, regioni, enti locali, istituzioni governative
o organismi d’emanazione comunque centrale. E nei periodi in cui la disponibilità di queste risorse si ammanta di incertezze – come quello recente – pianificare il varo di nuove
iniziative diventa ancora più complesso.
Un altro aspetto della particolare esposizione alle congiunture più cariche di volatilità deriva dalla composizione e dalla configurazione stessa del mercato del lavoro cinematografico, istituzionalmente basato sull’occupazione a tempo determinato. Come dimostra
l’entità degli scostamenti da una stagione all’altra, la quota di rapporti a cosiddetto tempo
pieno – vicina al 22% – risulta troppo contenuta per assicurargli la stabilità sufficiente a
evitare consistenti turnover1. Allo stesso modo la polverizzazione societaria per forma
giuridica, dimensioni e classi di fatturato, che ha i suoi principi attivi nella stessa natura
del prodotto e nelle sue modalità di realizzazione, è un’altra peculiarità cui si deve la
frammentazione, paradigmatica, di tutta la filiera2.
Ad accentuare per certi versi il deficit di integrazione e stabilizzazione del mercato – al
di là delle diverse dimensioni dei volumi e dei giri d’affari aziendali – contribuisce poi la
spiccata tipicità dei suoi organici, con un portfolio di esperienze estremamente variegate, tutte ad alta specializzazione, in considerazione anche della rapida e costante evoluzione tecnologica che le coinvolge. È attraverso l’apporto di un folto folder di
competenze che il DNA artistico e creativo del cinema e il particolare processo di realizzazione filmica trovano espressione, richiedendo quindi l’impiego di tanti “mestieri” di-
1
2
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Un’indicazione sulla condizione professionale degli addetti nelle aziende cinematografiche proviene da una ricerca condotta dal Censis nella regione più rappresentativa del settore (Le imprese dell’audiovisivo nel Lazio) alla fine del 2007. A fronte di una frequenza del 20,8% dei contratti
a tempo indeterminato, si registrano rapporti di lavoro a tempo determinato per il 27,8% degli occupati, collaborazioni a progetto per il 23,6%, collaborazioni occasionali per il 13,1% e una presenza di cosiddette indipendenti – imprenditori in proprio, soci di cooperative, liberi professionisti,
artigiani e lavoratori autonomi – pari al 27,8% (nelle realtà di piccola dimensione la quota arriva
a toccare il 63,3%). La stessa ricerca Censis rileva inoltre che una larga fetta di imprese – esattamente il 46,5% del campione – si avvale pure di giovani in stage e di personale con borse di lavoro.
L’ENPALS non fornisce statistiche sulla ripartizione per ragioni sociali delle aziende attive. Oltre
ai dati riportati nel capitolo 3, si può ricordare per ulteriore informazione che la ricerca Le imprese
dell’audiovisivo nel Lazio effettuata dal Censis ha rilevato fra le aziende con personale dipendente iscritto ai ruoli ENPALS questa ripartizione di addetti: 58,8% di S.p.A., società per azioni;
20,4% di imprese individuali; 15,6% di società di persone; 2,3% di cooperative e consorzi; 2,9% di
altre società non di capitali. ENPALS classifica le società in base alla tipologia (otto aree) di attività: imprese di produzione; produzioni varie; stabilimenti di produzione; sviluppo e stampa; doppiaggio; distribuzione e noleggio; esercizi esclusivamente cinematografici; esercizi
cinematografici polivalenti. Quelle a maggior cultura, tradizione industriale e dotate generalmente di uno staff permanente sono concentrate nelle prime due categorie codificate dall’ente
e annoverano la larga maggioranza di addetti fissi.
versi (per quanto contigui), in continua ed elevata alternanza fra di loro. All’intensa concentrazione di professionalità riconosciuta al corpo produttivo finisce però per corrispondere così anche una profonda segmentazione trasversale che lo rende più
vulnerabile ai cicli alterni delle contingenze produttive.
1. Quanto conta la leadership del cinema
Rilevare che nella cinematografia l’andamento dell’occupazione risponde alle accidentalità della congiuntura economica non è forse del tutto appropriato. In realtà non si limita a rispecchiarle e sarebbe probabilmente più corretto dire che ne rivela il principale
marcatore. Lo conferma la serie storica dei dati (tabella qui sotto) che si ferma al 2008
per quanto riguarda le rilevazioni definitive e si spinge fino al 2009 soltanto per il numero di lavoratori a nome dei quali sono stati versati i contributi sociali di legge e che
l’ENPALS – Ente Nazionale di Previdenza e di Assistenza per i Lavoratori dello Spettacolo
e dello Sport – l’istituto mutualistico del settore, ha stimato in via provvisoria. Dalla successione delle variazioni percentuali si evince come gli indicatori del mercato del lavoro
siano relativamente allineati nei periodi più favorevoli e nettamente superiori quando i
trend passano al segno negativo.
TAB. 1
TREND OCCUPAZIONALE E PRODUTTIVO DEL SETTORE
Variazioni su anno precedente
2004
2005
2006
2007
2008
2009
Fatturato società di capitali
Addetti contribuenti ENPALS*
Totale giornate lavorative
Giorni lavorativi per addetto
+0,7%
+5,6%
+6,3%
+1,0%
+8,1%
+8,4%
+3,8%
- 4,2%
+4,7%
+2,3%
+0,1%
-2,1%
-1,2%
-5,0%
-10,2%
-5,5%
-0,3%
-5,0%
-13,2%
-8,6%
+12,4%
-
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio 2009, in base ai bilanci depositati dalle società di capitali nel corso degli anni indicati
(per quanto riguarda il fatturato complessivo del settore) e sul rapporto “Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009 (per quanto concerne il numero degli addetti e la quantificazione – sia totale sia per unità – delle giornate lavorative annue) fino al 2008.
* Il dato 2009 è invece provvisorio, in quanto frutto di una stima revisionale prodotta dall’ENPALS.
Se si guarda alle esperienze del recente passato si può pure notare che la funzione del
cinema quale evidenziatore viene assunta a titolo generale per tastare il polso di tutto
l’universo dello spettacolo. A dispetto della presunta focalità di ruolo attribuita al sistema
radiotelevisivo e pur nella sua eterogenea – e per certi aspetti disomogenea – configurazione, il cinema continua a essere il vero motore di un intero macrosettore, che dalle
attività dello spettacolo viene spesso espanso verso quelle culturali e ricreative.
MERCATO DEL LAVORO
Lo è per numero di addetti, per quantità di società attive e per monte retributivo, secondo quanto attestano le rilevazioni statistiche dell’ENPALS, che si riferiscono,
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come detto, alle prestazioni per le quali vengono versati i regolari contributi sociali3.
Il suo corpo produttivo costituiva il 25,3% del totale già nel 2008, in base ai dati definitivi,
ed è ulteriormente cresciuto nel 2009, diventando pari al 27,9%, secondo le prime stime
provvisorie; le imprese cui fa capo rappresentano il 14,6% dell’intero parco-aziende (ma
TAB. 2
EVOLUZIONE DEL MERCATO DEL LAVORO NEI SETTORI DELLO SPETTACOLO
Settori e anni
CINEMA
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti vari
Impianti sportivi
Altre attività
TOTALE SPETTACOLO
Settori e anni
CINEMA
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti vari
Impianti sportivi
Altre attività
TOTALE SPETTACOLO
CINEMA
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti vari
Impianti sportivi
Altre attività
TOTALE SPETTACOLO
2004
2007
2008
2009*
Totale dei contribuenti iscritti all’ENPALS
68.927
74.658
76.442
72.608
26.375
28.980
30.896
28.787
71.111
69.133
66.068
63.483
20.321
21.181
21.262
22.348
39.781
35.106
34.711
47.689
20-427
17.456
20.477
23.043
12.112
12.269
14.925
18.613
257.954
258.783
264.781
276.671
68.942
26.239
58.366
23.279
49.761
24.627
21.121
272.355
77.563*
25.917*
53.067*
23.441*
47.229*
27.987*
22.036*
277.220*
2004
2005
2005
2006
2006
2007
2008
Numero di imprese in attività registrate all’ENPALS
3.288
3.241
3.471
3.520
1.421
1.425
1.479
1.430
7.150
6.312
3.018
5.742
2.154
2.066
2.333
2.381
6.640
6.086
6.693
6.606
3.109
3.044
3.827
4.358
1.333
1.386
1.453
1.613
25.095
23.560
25.274
25.650
3.534
1.429
4.608
2.389
5.790
4.529
1.779
24.058
Monte retributivo annuo di tutti gli addetti in milioni di euro
670,6
761,7
818,0
761,3
658,7
619,1
691,1
679,5
464,7
466,8
453,8
439,7
165,8
171,0
167,4
177,0
264,9
262,9
285,2
363,6
221,0
212,4
235,5
255,4
28,3
33,7
33,3
42,5
2.474,0
2.527,6
2.684,3
2.719,0
938,6
705,0
430,0
189,4
410,6
289,7
55,9
3.019,2
Fonte: Elaborazione sui dati del rapporto “Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie
storiche anni 2000-2008” a cura del Coordinamento statistico-attuariale del’ENPALS, Roma 2009.
*I dati riferiti al 2009 sono invece da considerarsi provvisori, in quanto frutto di stime previsionali prodotte dallo stesso ENPALS.
3
56 |
Ai regimi previdenziali e assistenziali dell’ente possono accedere anche i soci e titolari che si iscrivono
a libro paga delle proprie ditte, così come finiscono sempre nelle casse dell’Istituto i contributi versati
dalle società per i soggetti che operano in autonomia, gestiscono direttamente le loro prestazioni (in proprio o attraverso agenti rappresentanti) e, trovandosi in una condizione affine a quella dei liberi professionisti, dei lavoratori autonomi o degli artigiani scelgono di versare i contributi previdenziali e
assistenziali in ragione dei compensi per le prestazioni fornite su commessa (o per così dire a cachet).
va considerato che impianti sportivi e trattenimenti vari, gestiti in grande maggioranza
da circoli e sodalizi d’origine associativa, pesano per il 42,9%); i redditi che genera con
le prestazioni d’opera per la realizzazione dell’attività valgono il 31,0% della remunerazione globale (e sommando in questo caso quelli di radio e TV, pari al 23,5%, si arriva a
coprire ben il 54,5% del monte retributivo del macrosettore oltre che di quello contributivo su cui si basa tutto il sistema previdenziale e assistenziale).
Il primato è avvalorato dall’incidenza degli addetti del cinema nelle varie categorie professionali che animano il mondo dello spettacolo. A riprova della poliedricità di specializzazioni coinvolte nella realizzazione filmica, artisti e tecnici cinematografici
rappresentano la componente maggiore in dieci dei 20 gruppi della classificazione ENPALS (ma in due non sono presenti) e in sette di questi con una consistenza superiore al
50%, come riporta il prospetto successivo.
Questi raffronti sono utili per comprendere le motivazioni che stanno alla base delle apprensioni espresse da più parti (in primo luogo dagli stessi organismi di rappresentanza
del settore) sull’evoluzione della produzione cinematografica e sui suoi conseguenti riflessi sulle attività dello spettacolo in generale.
TAB. 3
QUALIFICHE PROFESSIONALI E SPETTACOLO: L’INCIDENZA DEL CINEMA
Artisti e tecnici per gruppi e categorie
professionali ENPALS nel 2008
Complesso
Attività
Attori e generici
Impiegati
Operatori e maestranze (A)****
Organizzatori, direttori e ispettori***
Registi, aiuto-registi, sceneggiatori
Operatori e maestranze (B)****
Tecnici (produzione e realizzazione)
Scenografi, arredatori e costumisti
Truccatori e parrucchieri
Dipendenti da imprese di noleggio
Tersicorei, ballerini e modelli
Conduttori e animatori
Direttori di scena e di doppiaggio
Artisti lirici e cantanti
Concertisti e orchestrali
Amministratori
Direttori e maestri d’orchestra
Autonomi esercenti attività musicali
Lavoratori impianti sportivi
Dipendenti strutture spettacolo **
TOTALE GENERALE
58.566
22.148
13.184
5.591
5.784
7.962
8.962
2.924
991
451
22.653
17.174
506
9.904
42.569
872
885
991
20.429
22.148
272,335
Consistenza settore cinema
Numero
Quota
37.680
7.690
7.076
3.743
3.118
3.019
2.463
1.576
678
451
442
286
228
192
177
82
38
3
0
0
68.942
64,3%
34,7%
53,6%
66,9%
53,9%
37,9%
27,4%
53,9%
68,4%
100,0%
1,9%
1,6%
45,0%
1,9%
0,4%
9,4%
4,3%
0,3%
0,0%
0,0%
25,3%
Altro Settore
più rappresentato
10.642 - Teatro
16.086 - Radio e TV
2.070 - Radio e TV
1.169 - Radio e TV
1.773 - Radio e TV
1.501 - Teatro
2.066 - Teatro
489 - Musica
215 - Radio e TV
0 - Nessuno
14.269 - T.V.S.P.*
6.609 - T.V.S.P.*
176 - Teatro
7.720 - Musica
31.745 - Musica
632 - Teatro
767 - Musica
982 - Musica
20.242 - Imp. Sport
19.157 - T.V.S.P.*
58.369 - Musica
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio 2009, in base ai bilanci depositati dalle società di capitali nel corso degli anni indicati
(per quanto riguarda il fatturato complessivo del settore) e sul rapporto ”Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009 (per quanto concerne il numero degli addetti e la quantificazione – sia totale sia per unità – delle giornate lavorative annue) fino al 2008.
* Il dato 2009 è invece provvisorio, in quanto frutto di una stima revisionale prodotta dall’ENPALS.
| 57
2. Tutto il peso dei “figli di Cinecittà”
Certe inquietudini appaiono del tutto congrue e giustificate se si valuta la leadership
della produzione cinematografica anche da un secondo versante: quello della valenza
territoriale. La concezione di Roma quale capitale del cinema nazionale è un’espressione ormai “storicizzata”, quasi tautologica: ricorrente come in un mantra e tanto scontata da apparire quasi un fenomeno naturale.
DISTRIBUZIONE TERRITORIALE
Ma talvolta consuetudine e assuefazione fanno dimenticare la reale entità dei fatti. La
geografia del settore è eloquente e restituisce significato al diffuso luogo comune.
Dire che il mondo dello spettacolo ha il suo perno nel cinema e che l’economia di interi
comparti – anche su scala nazionale – ruota attorno alle sue attività è una constatazione
TAB. 4
DISTRIBUZIONE TERRITORIALE DEGLI OCCUPATI NEL SETTORE CINEMA
Suddivisione
per collocazione
regionale
Imprese in attività
registrate dall’ENPALS
2007
2008
Contribuenti attivi
iscritti ai ruoli ENPALS
2007
2008
Numero di addetti
in media per azienda
2007
2008
ITALIA
3.520
3.534
72.508
68.942
20,6
19,5
Piemonte
Valle d’Aosta
Lombardia
Trentino Alto Adige
Veneto
Friuli Venezia Giulia
Liguria
Emilia Romagna
NORD
201
1
605
28
122
27
64
224
1.272
185
3
685
33
110
30
48
232
1.329
1.570
5
19.128
89
1.916
230
347
2.481
25.776
1.457
10
16.217
105
1.251
334
373
1.867
21.614
7,8
5,0
31,6
3,2
15,7
8,5
5,4
11,1
20,3
7,8
3,3
23,7
3,1
11,3
11,1
7,7
8,0
16,2
Toscana
Umbria
Marche
Lazio
CENTRO
142
31
81
1.492
1.746
141
30
77
1.486
1.734
859
161
362
46.585
47.947
885
123
382
41.958
43.348
6,0
5,2
4,5
31,2
27,5
6,2
4,1
4,9
28,2
24,9
42
3
126
97
12
26
121
26
453
40
3
139
92
13
22
141
21
471
238
6
1.013
513
45
88
619
207
2.729
167
8
1.172
560
34
76
1.806
157
3.980
5,7
2,0
8,0
5,3
3,8
3,4
5,1
8,0
6,0
4,1
2,6
8,4
6,0
2,6
3,4
12,8
7,4
8,4
Abruzzo
Molise
Campania
Puglia
Basilicata
Calabria
Sicilia
Sardegna
SUD E ISOLE
Fonte: Elaborazione sui dati del rapporto ”Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali
e retributivi” a cura del Coordinamento statistico-attuariale del’ENPALS, Roma 2009.
58 |
tanto meno ovvia e superflua quando il ciclo economico attraversa fasi di gravi difficoltà.
Il peso del polo romano e laziale appare determinante e non è controbilanciato da realtà
alternative: soltanto il comprensorio milanese-lombardo potrebbe forse compensarne
parzialmente l’influenza (tabella sotto). È preponderante persino sotto il profilo degli incassi e delle frequenze in sala e il contratto integrativo dei dipendenti dell’esercizio nella
regione prevede un premio di produzione (960 euro all’anno) basato sul raggiungimento
di almeno 13,5 milioni di spettatori, tetto già superato nel 2007.
TAB. 5
INCIDENZA DELLE MACRO-AREE SUL CINEMA NAZIONALE
Suddivisione
per collocazione
regionale
Imprese in attività
registrate dall’ENPALS
2007
2008
Contribuenti attivi
iscritti ai ruoli ENPALS
2007
2008
Numero di addetti
in media per azienda
2007
2008
Nord
(Lombardia)
Centro
(Lazio)
Sud e Isole
36,7%
(17,1%)
50,3%
(42,3%)
13,0%
37,6%
(19,3%)
49,0%
(42,0%)
13,4%
33,7%
(26,3%)
62,7%
(64,2%)
3,6%
31,3%
(23,5%)
62,9%
(60,8%)
5,8%
+4,4%
(+2,2%)
-0,6%
(-0,3%)
+3,9%
-16,1%
(-2,8%)
-9,5%
(-3,4%)
+45,8%
ITALIA
100,0%
100,0%
100,0%
100,0%
+0,4%
-5,0%
Fonte: Elaborazione sui dati del rapporto ”Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali
e retributivi” (anni 2007 e 2008) a cura del Coordinamento statistico-attuariale del’ENPALS, Roma.
I comparti cinematografici “romanocentrici” contano quattro imprese su dieci, oltre
la metà di aziende, e generano più del 60% di tutti i redditi da lavoro. Di qui nasce la
conseguente influenza della capitale anche nel settore dello spettacolo, inteso nel
suo complesso, a livello nazionale. Con una quota del 30% circa di addetti e del 35%
dei redditi da lavoro arriva a determinare infatti i valori della produzione del macrosettore, indirizzandone le principali variazioni e le linee di tendenza sostanziali. Tanto
è vero che proprio a fine 2008 le organizzazioni sindacali dei lavoratori avevano chiesto per la prima volta alla Regione Lazio interventi di contrasto al ciclo depressivo,
adottando anche misure eccezionali non previste per il settore spettacolo, come il riconoscimento dello stato di crisi e l’ammissione alla cassa integrazione straordinaTAB. 6
INCIDENZA DEL POLO ROMANO SULLE ALTRE ATTIVITÀ DI SPETTACOLO
Dati in unità
e in migliaia
di euro
Imprese in attività
Operatori e addetti
Monte retributivo
Quota del cinema laziale su tutte
le attività di spettacolo nella regione
2007
2008
40,7%
40,5%
59,9%
53,9%
65,2%
62,0%
Quota dello spettacolo laziale
sul totale delle attività nazionali
2007
2008
14,5%
15,2%
29,3%
28,5%
35,6%
34,8%
Fonte: Elaborazione sui dati del rapporto “Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali
e retributivi” (anni 2007 e 2008) a cura del Coordinamento statistico-attuariale del’ENPALS, Roma”.
| 59
TAB. 7
Ultimi
cinque anni
2004
2005
2006
2007
2008
CINQUE ANNI DI MERCATO DEL LAVORO NEL CINEMA
Imprese in attività
Serie
Variazione
storica
assoluta
3.288
3.241
3.471
3.520
3.534
-23
-47
+230
+49
+14
Contribuenti attivi Addetti per impresa
Variazioni
Serie
Variazione Variazioni Serie Variazioni
percentuali storica
assoluta percentuali storica di unità
-0,69%
-1,43%
+7,10%
+1,41%
+0,40%
68.827
74.658
76.442
72.608
68.942
+3.378
+5.831
+1.784
-3.834
-3.666
+5,16%
+8,47%
+2,39%
-5,02%
-5,05%
20,9
23,0
22,0
20,6
19,5
+0,9
+2,1
-1,0
-1,4
-1,1
Fonte: Elaborazione sui dati del rapporto “Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie
storiche anni 2000-2008” a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009.
ria (interventi che trovavano favorevoli le stesse associazioni di rappresentanza delle
imprese).
Può essere che il radicamento strutturale e societario dei cineasti della capitale esca
leggermente enfatizzato dai repertori ENPALS, nel loro focus sullo stato occupazionale
e contrattuale ai fini previdenziali e assistenziali, ma è indubbio che l’importanza dell’attività dei “figli di Cinecittà” nei suoi riflessi sugli altri settori renda plausibile la crescente attenzione alle politiche di sostegno e alle alterne vicissitudini del mercato del
lavoro. Sia dello spettacolo in generale sia in particolare, e soprattutto, del cinema.
Vi è infatti un dato implicito nelle rilevazioni ENPALS fin qui illustrate che merita di essere messo a fuoco.
3. Le vere dimensioni dei flussi di lavoro
Elemento distintivo dell’ente previdenziale rispetto agli altri istituti mutualistici è il fatto
che l’obbligo assicurativo degli addetti è legato all’attribuzione delle rispettive qualifiche
professionali indipendentemente dalla natura subordinata o autonoma del rapporto di lavoro (a prescindere cioè da un eventuale regime contrattuale). Date le specifiche caratteristiche delle attività, ai fini assicurativi valgono quindi tutte le prestazioni d’opera, per
quanto saltuarie e occasionali – occorre almeno una giornata lavorativa all’anno – e limitate o frammentati siano le retribuzioni e i compensi percepiti.
OCCUPAZIONE
La perdita in soli due anni di oltre il 10% di contribuenti, ossia della stessa quota che era
stata guadagnata nel biennio precedente, con una retrocessione che aveva riportato la
situazione esattamente ai livelli 2004 (prima e seconda tabella del capitolo), sembra essere stata compensata dalla crescita in un solo anno segnalata dalle stime di previsioni
nel +12,4% del 2009. È significativo tuttavia che il parziale prosciugamento in un biennio
delle fonti di occupazione sia maturato nonostante il contemporaneo incremento dei da60 |
tori di lavoro, cioè delle imprese iscritte, pari al 7,7%, e sia stato accompagnato anche
dall’impoverimento delle opportunità di impieghi, senza distinzioni fra le loro varie forme
e modalità4.
Un depauperamento a prima vista sensibile, quantunque relativamente contenuto. Tanto
è vero che non ha impedito, nel frattempo, al monte retributivo della categoria di salire
del 14,7%, passando da 808,0 a 938,6 milioni di euro (prima tabella del capitolo).
Occorre tuttavia considerare un’altra, netta variazione intervenuta in “corso d’opera”.
Nello stesso arco di tempo la base delle retribuzioni giornaliere (come dimostra la serie
storica qui sopra) si è difatti rivalutata del 62,5%. Questo significa che, pur in presenza
di un parco di risorse umane ridotto di un decimo, la frequenza e l’intensità degli impieghi di artisti e tecnici hanno subito nella realtà – descritta dai rapporti attuariali dell’ENPALS – contrazioni assai più pesanti dell’apparente 10%. In mancanza di una
misurazione puntuale, sulla base dei parametri disponibili se ne può prudenzialmente
azzardare l’ordine di grandezza, che si aggira intorno al 25%.
Per valutare il campione di effettivo riferimento di ENPALS bisogna fra l’altro considerare che le elaborazioni statistiche dell’ultimo anno non sempre si raccordano a quelle
precedenti. In particolare per quanto riguarda la classificazione delle qualifiche professionali e la conseguente individuazione degli addetti a tempo indeterminato rispetto a
quelli a tempo determinato, identificabili prima nelle due macro-categorie “maestranze
TAB. 8
Ultimi
dieci anni
1999*
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
DIECI ANNI DI STORIA RETRIBUTIVA FRA ALTI E BASSI
Retriribuzione media giornaliera in euro
Serie
Variazione Variazioni
storica
assoluta percentuali
105,29
112,79
118,67
116,30
112,73
112,39
122,94
131,80
136,67
194,32
+97,50
+5,88
- 2,37
- 3,57
- 0,34
+10,55
+ 8,86
+ 4,87
+57,65
+7,12%
+5,21%
- 2,00%
- 3,07%
- 0,30%
+9,38%
+7,20%
+3,70%
+42,19%
Retribuzione media annua in euro per addetto
Serie
Variazione Variazioni
storica
assoluta percentuali
7.264,71
8.368,23
9.329,77
9.708,12
9.667,07
9.743,27
10.202,62
10.700,92
10.485,07
13.614,34
+1.103,52
+961,54
+378,35
-41,05
+76,20
+459,25
+498,40
-215,85
+3.129,27
+15,19%
+11,49%
+4,06%
-0,42%
+0,79%
+4,71%
+4,89%
-2,92%
+29,85%
Fonte: Elaborazione sui dati del rapporto “Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie
storiche anni 2000-2008” a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009 - I valori monetari relativi al 1999
sono stati convertiti dalla lira in euro in base al tasso di cambio 1.936,27 lire = 1 euro.
4
A proposito del maggior numero di imprese che risultano aver versato nel 2008 i contributi previdenziali e assistenziali (pur a fronte di quello in decrescita degli addetti, a nome dei quali vengono effettuate le cosiddette “trattenute sociali”) occorre ricordare che il suo progressivo aumento
è anche frutto di una più estesa e incisiva azione ispettiva e di controllo avviata dall’ente per contrastare l’evasione, che ha prodotto in alcuni ambiti regionali risultati davvero significativi.
| 61
e impiegati” e “artisti e tecnici”: forti dodici mesi prima rispettivamente di 17.500 unità,
pari al 23% del totale”, e di 58.700 soggetti per il restante 77%5. Ora la loro collocazione
non è più specificamente individuabile. Negli ultimi quadri statistico-attuariali riferiti al
2008 se ne può solo presumere la distribuzione fra i quattro raggruppamenti “impiegati”,
“produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”, “tecnici” e “dipendenti da imprese di noleggio”, che contano complessivamente 13,3mila soggetti, per un’ipotetica differenza in difetto di 4,2mila unità rispetto alla precedente somma di dipendenti fissi.
LIVELLI E PERIODI D’IMPIEGO
Non risulta di conseguenza perfettamente circoscrivibile l’area di attribuzione degli addetti a tempo determinato, dove si concentrano le prestazioni “a soggetto” di artisti e tecnici, in tutte le loro varie formulazioni6. Gli altri parametri generali adottati da ENPALS –
5
6
62 |
L’istituto mutualistico, in base all’emanazione di nuove norme, ha dovuto adottare una diversa codificazione delle categorie obbligatoriamente iscritte e la composizione dei soggetti contribuenti
ne è risultata modificata. La prima definizione ed elencazione delle categorie obbligatoriamente
iscritte all’ente mutualistico è contenuta nella norma istitutiva dell’istituto, il decreto legislativo
C.P.S. numero 708 del 16 luglio 1947, ratificato con alcune modifiche dalla legge numero 2388 del
29 novembre 1952. Con il decreto legge numero 182 del 30 aprile 1997, di armonizzazione alla riforma generale delle pensioni della normativa ENPALS, i lavoratori assicurati sono stati poi suddivisi in tre gruppi. Al Gruppo A appartengono “Coloro che prestano, a tempo determinato, attività
artistica o tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli”; nel
Gruppo B sono inseriti “Coloro che prestano, a tempo determinato, attività al di fuori delle ipotesi
di cui al gruppo A”; del Gruppo C fanno parte tutte le categorie, sia del gruppo A che del gruppo
B, “Quando l’attività lavorativa è prestata a tempo indeterminato”. L’appartenenza di ogni singola
categoria a uno dei tre gruppi, piuttosto che a un altro, è stata successivamente definita con decreto ministeriale del 10 novembre 1997 e ulteriormente adeguata in conformità della legge numero 289 del 27 dicembre 2002 e poi con un altro decreto ministeriale del 15 marzo 2005.
Le varie categorie professionali impegnate nell’attività cinematografica possono essere ricondotte ad
almeno cinque tipologie della convenzionale nomenclatura gestionale: CREATIVA, creative staff, in
capo a soggettisti, sceneggiatori, scenografi, compositori e costumisti; ARTISTICA, artistic labour, in
cui confluiscono in linea di massima produttori, registi, direttori di montaggio e fotografia e coreografi; DI SCENA, performing labour, comprendente attori e comparse, eventuali musicisti e ballerini;
TECNICA, technical line, che include assistenti di regia, responsabili di casting, operatori di ripresa,
tecnici del suono e delle luci, elettricisti, attrezzisti, montatori del set, sarti, truccatori, parrucchieri
e così via; AMMINISTRATIVA, administrative work, con agenti di produzione, funzionari della contabilità, addetti ad acquisti, noleggi e approvvigionamenti. All’interno di ogni tipologia convivono poi, a
loro volta, corposi carnet di competenze specifiche, fra i quali si può rintracciare forse un unico tratto
davvero comune: la prestazione a progetto, legata cioè alle singole pellicole di volta in volta in realizzazione o ancora più circoscritta a singole fasi della produzione (il discorso vale soprattutto per le
prime quattro). Ove sussiste una presenza lavorativa in soluzione di continuità, per l’intero ciclo di lavorazione che va dal progetto alla stampa della copia master, anche questa finisce ad ogni modo per
concretizzarsi soltanto lungo l’arco di sviluppo di ogni singola opera. E la condizione, potenzialmente,
non si attaglia che alla figura del produttore e al ruolo di regista. (Testo di riferimento: Economia del
cinema di Fabrizio Perretti e Giacomo Negro, Etas-Rcs Libri, Milano 2003).
numero e media di ore lavorative, dei giorni d’occupazione e delle giornate lavorate annue
– permettono comunque di quantificare nel loro complesso questi impieghi, fondamentali per valutare la progressiva evoluzione delle attività e del mercato del lavoro.
È proprio alla frequenza dei rapporti di lavoro meno stabili con ampio e costante ricorso
alla contrattazione a termine o a progetto (la quale appunto si risolve molto spesso nella
singola produzione) che risale la considerevole superiorità del novero generale degli
iscritti ENPALS rispetto a quello delle unità di lavoro annue effettivamente impiegate.
Questa asimmetria, che secondo quanto illustra la tavola sintetica successiva contraddistingue tutto il macrosettore delle attività culturali e dello spettacolo, ha il suo riscontro nel numero delle giornate nelle quali in media lavorano i soggetti dei vari settori.
TAB. 9
Settori e anni
CINEMA
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti vari
Impianti sportivi
Altre attività
TOTALE SPETTACOLO
TASSO DI OCCUPAZIONE NEI SETTORI DELLO SPETTACOLO
2004
2005
2006
Valori medi di occupazione in giornate lavorative annue degli addetti
86,7
83,0
81,2
236,7
209,3
214,2
52,9
55,9
53,8
87,7
84,7
81,1
71,2
79,9
83,5
179,2
196,5
190,3
43,6
47,1
39,0
95,8
95,6
96,2
2007
2008
76,7
215,7
53,9
78,4
91,7
176,7
37,0
94,3
70,1
239,8
56,8
79,4
96,3
181,1
40,8
96,9
Fonte: Elaborazione sui dati del rapporto “Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie
storiche anni 2000-2008” a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009.
Non si può ovviamente escludere, data la prossimità delle prestazioni artistiche, che
gruppi professionali classificati dall’ENPALS in un determinato ambito – come quello cinematografico – dedichino parte dei loro impegni in opere di genere diverso: in prevalenza, appunto, produzioni televisive e short promozionali. Resta il fatto che, fra gli addetti
delle diverse attività, quelli del cinema presentano indici medi di occupazione considerevolmente bassi; distanti dalla media stessa del macrosettore e assai lontani dai valori
attribuiti al sistema radiotelevisivo, dove il personale risulta praticamente a tempo pieno
(come peraltro nella gestione degli impianti sportivi, anche se a un gradino inferiore).
4. Quel fantasma era l’occupazione del 1999
Rimane in ogni caso rimarchevole la discesa del numero medio di giornate lavorate all’anno, per addetto, nel corso di un intero quadriennio, in aperta controtendenza rispetto
a tutte le altre attività dello spettacolo. Una discesa cominciata proprio nel 2004 e che ha
riproposto gli stessi valori d’occupazione del 1999.
| 63
TAB. 10
Ultimi
dieci anni
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
ANDAMENTO DELL’IMPIEGO LAVORATIVO IN CINEMATOGRAFIA
Giornate lavorative all’anno in migliaia
Serie
Variazione Variazioni
storica
assoluta percentuali
4.366,8
5.041,1
5.709,1
5.814,2
5.612,5
5.966,5
6.195,6
6.206,6
5.570,5
4.830,2
+674,3
+668,0
+105,1
-201,7
+354,0
+229,1
+11,0
-636,1
-740,3
+15,44%
+13,25%
+1,84%
-3,47%
+6,31%
+3,84%
+0,18%
-10,25%
-13,29%
Media di giornate lavorative annue per addetto
Serie
Variazione
Variazioni
storica
assoluta
percentuali
69,0
74,2
78,6
83,5
85,8
86,7
83,0
81,2
76,7
70,1
+5,2
+4,4
+4,9
+2,3
+0,9
-3,7
-1,8
-4,5
-6,6
+7,52%
+5,97%
+6,17%
+2,73%
+1,09%
-4,27%
-2,16%
-5,51%
-8,68%
Fonte: Elaborazione sui dati del rapporto “Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie
storiche anni 2000-2008” a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009.
In genere nei film, quando la sceneggiatura prevede l’apertura di una finestra sul passato, il flashback racconta un evento traumatico o un fatto cruciale, in un contesto spesso
drammatico. In questo caso è la statistica che si è incaricata di far ricomparire, come un
fantasma, un’esperienza già vissuta.
Dal momento che il monte di giornate lavorative annue totalizzato nel 2008 dai contribuenti del settore cinema risulta di poco superiore a 4,8 milioni, si può ipotizzare quale
sarebbe il numero complessivo di addetti – se a tempo pieno – necessario per conseguirlo: 15.481, a fronte dei 68.942 realmente iscritti. Questi calcoli virtuali permettono
dunque di dedurre a titolo di pura esercitazione che l’arco di impiego è talmente ristretto
e saltuario che occorre l’apporto di ben 4,5 soggetti per formare un posto di lavoro a
tempo indeterminato, mentre dodici mesi prima sarebbero state sufficienti le prestazioni di 4 di loro e l’anno ancora precedente sarebbero bastate quelle di 3,8 addetti. E la
situazione secondo le prime stime provvisorie dell’ENPALS non sembra migliorata di
molto nel 2009, dal momento che le liste di addetti del cinema hanno visto l’ingresso di
8.591 nuovi iscritti all’ente di previdenza.
Il modesto saggio di utilizzazione – perché di questo in fondo si tratta, più che di vero e
proprio tasso di occupazione – della popolazione artistica e tecnica del cinema affiora
anche dalla comparazione con quello medio complessivo dello spettacolo e con quelli
degli altri tre comparti più affini e rappresentativi, costruita sulla scomposizione assai significativa per decili (tabella 11) di tutti gli addetti.
Fino a un anno prima, il settore musicale, dove la produzione è incentrata su attività simili in quanto sostanzialmente “episodiche” come quelle discografiche e concertistiche,
denunciava tempi d’impiego annui inferiori in tutte le classi di ripartizione al cinema. A
distanza di dodici mesi, la constatazione resta vera solamente per tre decili intermedi (dal
60% all’80%) dei soggetti. Posto che il settore radio-televisivo, vincolato alla realizza64 |
TAB. 11
Valori dei decili
per tutti
gli occupati
Fino al 10%
Fino al 20%
Fino al 30%
Fino al 40%
Primo 50%
Fino al 60%
Fino al 70%
Fino all’80%
Fino al 90%
Ultimo 10%
DISTRIBUZIONE DEI PERIODI D’IMPIEGO NEI SETTORI D’ATTIVITÀ
Tetto di giornate lavorate in media all’anno dagli addetti dello spettacolo
Cinema
TV e radio
Teatro
Musica
Complesso
2007
2008
2007
2008
2007
2008
2007
2008
2007
2008
1
1
2
4
10
34
99
196
312
312
1
1
2
3
8
23
78
156
266
312
18
73
156
229
285
312
312
312
312
312
30
142
226
286
311
312
312
312
312
312
2
4
10
21
39
67
100
147
312
312
2
5
10
20
37
64
98
148
251
312
1
2
3
5
9
18
34
75
246
312
1
2
3
6
11
22
44
93
234
312
1
2
5
13
31
68
132
234
312
312
1
2
6
15
33
70
133
240
312
312
Fonte:“Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi”, anni 2008 e 2009,
a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma.
zione di programmi e trasmissioni con una diffusione a ciclo continuo, si colloca decisamente fuori quota, va tuttavia notato, ai livelli superiori al 60%, un generale regresso del
cinema pure nei confronti del teatro.
Se si approfondisce la disamina del panorama occupazionale ci si può rendere conto
che il numero di addetti registrati dall’ENPALS si è drasticamente ridotto negli ambiti
della musica e – fenomeno finora mai sottolineato per le sue dimensioni – della radiotelevisione. Perfino il saldo provvisorio 2009 dice che la contrazione continua: 5.299
unità in meno (-9,0%) per le categorie musicali e altre 322 per quelle di TV e radio (che
vanno ad aggiungersi alle 4.657 perse in precedenza, oltretutto su una pletora di soggetti assai più ristretta in confronto alle altre attività di spettacolo). In questi comparti,
l’indice medio di impiego annuo è però migliorato, aumentando in misura abbastanza
consistente di anno in anno, al contrario di quanto avvenuto nel cinema.
Il contrasto sembra quindi indicare la differenza delle evoluzioni: sui palchi e dietro le
quinte, insieme con l’esclusione dall’attività di una porzione di soggetti, è in scena anche
un processo di selezione; sui set e dietro gli schermi ancora no, e sia che il vento giri a
favore sia che si metta in opposizione, sembra prevalere il movimento di pura erosione
delle “finestre” lavorative.
5. Dove finisce la trasparenza delle partite IVA
Nella ricerca di determinare l’effettivo andamento del mercato del lavoro – e delle fonti
d’occupazione – interferisce un’altra problematica di difficile valutazione e che alimenta
incertezze. Negli ambienti cinematografici è affiorata la sensazione che il calo di prestazioni lavorative registrate nel settore si debba ascritto anche al possibile “trasferi| 65
mento” di una fetta di occupazione a tempo determinato (soprattutto se ad accentuata
saltuarietà) dal mercato ufficiale a quello sommerso.
Non si può realisticamente escludere in via preventiva la presenza nell’attività d’impresa
di pratiche di elusione ed evasione contributiva. È un aspetto scivoloso e che sfugge, in
quanto sommerso, a qualsiasi possibilità di censimento o anche di sommario accertamento. La moltitudine di soggetti che si colloca alla base della piramide degli occupati legittima oggettivamente la presunzione che una certa parte di lavori occasionali per il
personale di più giovane età – soprattutto nella produzione cosiddetta minore (documentari promozionali, video sussidiari alla formazione e all’insegnamento o illustrativi delle
realtà sociali e industriali) gestiti attraverso agenzie di intermediazione (è sovente il caso
dei figuranti speciali) – finisca per alimentare quell’area delle attività “invisibili” che secondo le stime di ricerche e indagini sul campo sottraggono alla contabilità ufficiale in
tutti i settori e a livello nazionale oltre il 20% delle forze di lavoro e del reddito prodotto7.
Fra gli addetti ai lavori, la questione delle cosiddette “attività della zona grigia” per il cinema, come per gli altri settori dello spettacolo e per tutto lo sport (sempre sospeso tra
professionismo e dilettantismo), non è mai stata in verità sottaciuta e periodicamente affiora in superficie8. È accaduto anche durante le riunioni della VII Commissione Cultura e
della XI Commissione Lavoro della Camera dei Deputati, che si sono trovate a predisporre
i testi di nuove leggi intervenendo entrambe, seppure da versanti diversi, sulla stessa materia previdenziale9.
7
8
9
66 |
Il rilievo è riferito all’intervento di Alberto Francesconi, presidente dell’AGIS (Associazione Generale Imprese dello Spettacolo) in occasione del convegno di presentazione del ”Piano strategico
pluriennale 2009-2012-Linee di indirizzo del CIV” organizzato il 30 ottobre 2009 presso la sede del
Cnel di Roma dal CIV-Consiglio di Indirizzo e Vigilanza dell’ENPALS.
Come la “parcellizzazione” delle risorse può essere considerata per certi versi una sindrome congenita del mercato del lavoro cinematografico, così l’alta frequenza di apporti professionali strettamente contingentati è una prassi congeniale alla produzione filmica e nel tempo si è fatta
sistema. Ma è convinzione diffusa che non sia scevra di esasperazioni, quale l’introduzione latente
nel mercato del lavoro di standard (a ritmi crescenti) formalmente borderline, anche rispetto a
strategie di contenimento del costo del lavoro di particolare rigore. In tema di ricorso al lavoro per
chiamata e delle scritture per porzioni anche minimali d’impegno, che da sempre contrassegnano
l’attività del settore, nella precedente edizione di questo rapporto si era già sottolineato come le
rilevazioni più recenti certifichino che la loro patologica applicazione vada conseguendo elevate
gradazioni d’intensità, con una progressiva concentrazione degli stessi spezzoni di utilizzazione.
La Commissione Cultura ha da tempo all’ordine del giorno la predisposizione di una proposta di
legge quadro (di carattere definito “bipartisan”) per un complessivo riordino del settore, anche per
quanto concerne le politiche di sostegno allo sviluppo e di finanziamento attraverso risorse pubbliche. La Commissione Lavoro ha invece predisposto – uniformemente ai suoi scopi istituzionali –
un testo di legge unificato sulla previdenza dei settori dello spettacolo, dello sport e dell’intrattenimento. Nelle bozze preliminari del testo in corso d’elaborazione nella prima sede compaiono anche
tre articoli relativi al sistema pensionistico e d’assistenza, tuttora in discussione anche per il contrastante indirizzo del dispositivo rispetto al progetto di provvedimento della seconda commissione.
I problemi riguardano innanzitutto le pratiche di elusione ed evasione, che presuppongono l’esistenza di un sub-strato di lavoro nero10, ma anche il ricorso a un’eventuale regolazione e compensazione dei rapporti di lavoro – preferenzialmente a frequenza
intermittente e discontinua – in regime di partita IVA sotto forma di prestazioni di consulenza, di diritti d’autore o di fornitura di servizi più o meno generici, come peraltro inducono a sospettare alcuni dati di portata inusitata (quelli maggiori nei settori radio-TV
e musica) sulla fuoriuscita di contribuenti dai registri ENPALS11.
È questo il fenomeno considerato ora in più rapida espansione, perché formalmente
lecito e legittimo, quantunque si prospetti dirompente nei suoi effetti a cascata: ai fini
previdenziali, permettendo di aggirare l’obbligatorio versamento dei contributi sociali; sotto il profilo fiscale, comportando il trasferimento da un regime all’altro delle
posizioni tributarie; infine sul piano “istituzionale”, in termini cioè amministrativi, sociali e sindacali, con una trasposizione di soggetti fra aree professionali, inquadramenti di categoria e relative competenze in materia regolatoria. Una sua generica
diffusione, indiscriminatamente “forzata”, sarebbe in grado di creare distorsioni nelle
già controverse politiche d’intervento a favore del settore, su scala sia nazionale sia
territoriale.
REMUNERAZIONE
Non si può escludere che qualche effetto sul numero di contribuenti iscritti e sulla quantità di giornate lavorate possa essersi già verificato. In base ai dati finora disponibili è
più difficile scoprire invece se il fenomeno (secondo quanto anticipato dalla tavola “Dieci
anni di storia retributiva fra alti e bassi”) abbia per ora mostrato o meno di ripercuotersi
sui livelli retributivi e sulla loro evoluzione. Se si pone l’attenzione sulla relazione fra gli
indici occupazionali e retributivi, si può in effetti osservare – come si era già avuto modo
di rilevare nella prima edizione di questo Rapporto – quanto sia connotata dalla fre-
10
11
Alcune organizzazioni sindacali sostengono che, oltre al lavoro in nero e all’evasione contributiva
tout court, sono diffuse altre pratiche illegali o illecite, prevalentemente sotto forma di prove non
pagate e (ancora peggio) di versamento dei contributi senza retribuzione.
La rilevanza del problema è stata sottolineata da Emilia Grazia De Biasi, segretario di Presidenza
della Camera dei Deputati e componente della VII Commissione Cultura dello stesso ramo del
Parlamento, nel corso del convegno promosso dal CIV-Consiglio di Indirizzo e di Vigilanza dell’ENPALS il 30 ottobre 2009 a Roma. Nel merito della questione si è espressa in quella sede
anche Giulia Rodano, Assessore alla cultura, spettacolo e sport della Regione Lazio: «I lavoratori dello sport e dello spettacolo possono essere lavoratori indipendenti o autonomi. Ma se si
spostano i lavoratori dello spettacolo sulla partita IVA, a quel punto si spostano via dall’ENPALS
e rischiamo di trasformare le questioni previdenziali. Attenzione perché questo sta già avvenendo
nel mondo dello spettacolo e dello sport: i lavoratori dello spettacolo e dello sport sono lavoratori intermittenti, l’attore non è un lavoratore autonomo, dipende da una compagnia e non è un
libero professionista».
| 67
TAB. 12
Variazioni
su anno
precedente
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
ANDAMENTO DEL MERCATO DEL LAVORO PER OCCUPAZIONE E RETRIBUZIONI
Imprese Contribuenti
di cinema
iscritti
attive
all’ENPALS
+1,52%
+0,91%
- 0,69%
-1,43%
+7,10%
+1,41%
+0,40%
Giornate lavorate
nel settore
in media
all’anno
per unità
Retribuzione media
per giorno
annua per
lavorato
addetto
Complesso degli addetti del settore cinematografico
-4,08%
+1,84%
+6,17%
-2,00%
-6,04%
-3,47%
+2,73%
-3,07%
+5,16%
+6,31%
+1,09%
-0,30%
+8,47%
+3,84%
-4,27%
+9,38%
+2,39%
+0,18%
-2,16%
+7,20%
-5,02%
-10,25%
-5,51%
+3,70%
-5,05%
-13,29%
-8,68%
+42,19%
+4,06%
-0,42%
+0,79%
+4,71%
+4,89%
-2,02%
+29,85%
Monte
retributivo
complessivo
-0,19%
-6,43%
+5,99%
+13,58%
+7,39%
-6,93%
+23,29%
Fonte: Elaborazione su dati ENPALS:“Occupazione e retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Parametri fondamentali della
distribuzione dei più significativi caratteri quantitativi” 2007, “Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche 2000-2008”, “Le attività d’impresa nel mondo dello spettacolo e dello sport professionistico” 2009, “Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi” 2009, a cura del Coordinamento
statistico-attuariale dell’Ente Nazionale di Previdenza e Assistenza per i Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport.
quente, se non proprio costante, divergenza nello stesso anno dei loro scostamenti, a
segno sia più sia meno.
Il vero elemento ricorrente, quasi costitutivo del mercato del lavoro cinematografico resta
l’estrema compressione del tasso d’impiego in alcune delle sue componenti artistiche,
a partire da quella in assoluto più corposa degli attori che vanta una quota tale – pari al
54,6% del totale – da assumere un peso specifico talvolta travalicante, fino ad accentuare i valori medi di alcuni principali indicatori diventando il propellente delle loro variazioni più sostenute.
6. L’insostenibile leggerezza del saggio
La trasbordante rilevanza del parco-attori e l’insostenibile leggerezza del loro saggio
d’utilizzazione sono elementi strutturali del sistema-cinema e perciò aspetti di massima prevalenza nel quadro che scaturisce dalle rilevazioni dell’ENPALS. L’analisi della
composizione e del trattamento economico secondo le diverse qualifiche professionali
ne è una fedele trascrizione.
È da sottolineare il livello di compenso medio giornaliero (il quarto in assoluto per importo)
raggiunto da una platea di soggetti così ampia come quella della prima categoria degli attori, pur con la media di giornate lavorate all’anno più bassa – e non di poco – fra tutte.
PARI OPPORTUNITÀ
Questo in considerazione anche di consolidati differenziali di condizioni e trattamento
economico che intercorrono fra personale maschile e femminile e che introducono un’ulteriore variabile nella costruzione dei valori medi di pertinenza.
68 |
TAB. 13
CONSISTENZA E TRATTAMENTO ECONOMICO PER QUALIFICHE PROFESSIONALI
Contribuenti secondo i gruppi
di categorie professionali ENPALS
Quanti
sono
Media giornate
annue lavorate
Compenso medio
in euro al giorno
Attori e generici
Impiegati
Operatori e maestranze (A)*
Organizzatori, direttori, ispettori e segretari **
Registi, aiuto-registi e sceneggiatori
Operatori e maestranze (B)*
Tecnici (produzione e realizzazione)
Scenografi, arredatori e costumisti
Truccatori e parrucchieri
Dipendenti da imprese di noleggio film
Tersicorei, ballerini e modelli
Conduttori e animatori
Direttori di scena e di doppiaggio
Artisti lirici e cantanti
Concertisti e orchestrali
Amministratori
Direttori e maestri d’orchestra
Lavoratori autonomi esercenti attività musicali
TOTALE GENERALE
37.680
7.690
7.076
3.743
3.118
3.019
2.463
1.576
678
451
442
286
228
192
177
82
38
3
68.942
11,1
215,6
101,7
114,6
95,8
185,3
135,4
103,0
73,3
229,5
57,7
80,5
112,6
15,3
40,9
149,7
51,0
39,7
70,1
397,70
82,74
103,23
155,63
533,34
55,16
118,90
214,29
212,85
104,35
196,41
8.366,88
212,68
442,51
105,91
171,38
379,90
153,16
194,32
Fonte: “Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009.
*La classificazione ENPALS prevede due gruppi della categoria “operatori e maestranze”: uno corrisponde al raggruppamento A (“Coloro
che prestano a tempo determinato, attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli”), l’altro al raggruppamento B (“Coloro che prestano, a tempo determinato, attività al di fuori delle ipotesi di cui al gruppo A”).
*La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
Non si conoscono dati aggiornati per genere relativi alle sole attività di cinema. Nel prospetto si è scelto quindi di riportare soltanto le rilevazioni riferite alle categorie a più alta
densità (sempre superiore al 50%) di operatori cinematografici rispetto a tutto il macrosettore dello spettacolo, dove si può cogliere la disparità ancora sensibile fra i generi.
FASCE RETRIBUTIVE
Per delineare i contenuti economici dell’interrelazione fra una base di soggetti quasi
esorbitante e un’offerta di occupazione inversamente proporzionale come quella che
contraddistingue il cinema nazionale, ci si può riferire alla suddivisione dei periodi d’impiego e delle classi retributive per decili.
Se si tiene presente che i valori medi per l’intero complesso di addetti corrispondono a
70,1 in merito alle giornate lavorative annue; a 194,32 relativamente al compenso medio
giornaliero e a 13,6 mila euro per quanto riguarda la retribuzione annua, si riscontra
come il confronto proposto dalla distribuzione per decili renda palese la capacità dell’ultimo 20% di soggetti (13.780 su oltre 68.900) di compensare – addirittura in eccesso
– i livelli di remunerazione al giorno dell’altro 80% di colleghi e di riequilibrarne quasi del
tutto il basso standard retributivo annuo.
| 69
TAB. 14
PARAMETRI DI CONFRONTO IN TEMA DI PARI OPPORTUNITÀ
Gruppi professionali con oltre il 50% di cineasti
Maschi
Femmine
DISTRIBUZIONE DEGLI ADDETTI ISCRITTI SECONDO IL GENERE
Ripartizione per genere nelle principali categorie
Numero
Quota
Numero
Quota
Attori e generici
Operatori e maestranze (A)*
Organizzatori, direttori, ispettori e segretari **
Registi, aiuto-registi, sceneggiatori
Scenografi, arredatori e costumisti
Truccatori e parrucchieri
Dipendenti da imprese di noleggio film
26.700
2.551
2.803
2.386
2.015
931
262
45,5%
19,3%
51,1%
41,2%
68,9%
72,6%
58,0%
GIORNATE LAVORATE E RETRIBUZIONE GIORNALIERA IN BASE AL GENERE
Giornate annue in media e retribuzioni medie in euro
Giorni Compenso
Giorni
Compenso
Attori e generici
Operatori e maestranze (A)*
Organizzatori, direttori, ispettori e segretari **
Registi, aiuto-registi, sceneggiatori
Scenografi, arredatori e costumisti
Truccatori e parrucchieri
Dipendenti da imprese di noleggio film
31.866
10.633
2.788
3.398
909
350
189
20,9
48.1
130,2
116,8
104,9
91,7
224,7
54,5%
80,7%
49,9%
58,8%
31,1%
27,4%
42,0%
243,54
110,05
156,70
351,17
181,57
176,75
116,49
18,2
130,5
144,7
154,4
104,2
91,3
233,0
193,61
74,57
108,16
219,74
162,80
133,39
95,90
Fonte: “Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi – Anno 2008”, a
cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009.
* Nella classificazione ENPALS sono previsti due gruppi della categoria “operatori e maestranze”: al raggruppamento A appartengono “Coloro che prestano a tempo determinato, attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli”.
**La denominazione ufficiale della categoria adottata dall’ENPALS è: “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
REDDITI DA LAVORO
Domanda-offerta d’occupazione e range di remunerazione mostrano d’altra parte di strutturarsi in misure e forme simili in tutte le categorie creative, culturali e di intrattenimento.
Il confronto fra l’andamento delle retribuzioni nel cinema e quelli negli altri settori dello
spettacolo offre negli ultimi cinque anni una rappresentazione pressoché lineare.
Nonostante l’evidente scarsità di risorse occupazionali e soprattutto economiche che il
mercato destina, come si è visto, al 70% circa dei loro protagonisti, le attività cinematografiche continuano di fatto a conservare la migliore media di compensi annui per addetto, alle spalle di un settore radiotelevisivo imperniato peraltro sulle più remunerative
prestazioni a tempo indeterminato.
Uno strumento per valutare la congruità oggettiva di queste dimensioni di reddito è fornito dalle relazioni dell’Agenzia delle Entrate sull’evoluzione dei vari capitoli d’imposta e,
nella fattispecie, dell’IRPEF (Imposta sulla ricchezza delle persone fisiche). Pur nella
loro generalità, i rendiconti sui redditi dichiarati per il 2008 danno responsi in linea con
i consuntivi a bilancio dell’ENPALS.
Nell’area del lavoro autonomo trovano per esempio rappresentazione sia la fascia delle
categorie artistiche a più alta retribuzione (collocata negli ultimi decili) con una media di
70 |
TAB. 15
DISTRIBUZIONE DEI PERIODI D’IMPIEGO E DELLE RETRIBUZIONI
Valori dei decili
per tutti
gli addetti
Massimo di giornate
lavorative annue
2007
2008
Fino al 10% di occupati
Fino al 20%
Fino al 30%
Fino al 40%
Primo 50% di unità
Fino al 60%
Fino al 70%
Fino all’80%
Fino al 90% degli addetti
Ultimo 10%
1
1
2
4
10
34
99
196
312
312
Tetto delle retribuzioni
medie giornaliere in euro
2008
1
1
2
3
8
23
78
156
266
312
51,57
60,55
67,15
72,72
80,43
97,36
128,98
177,10
305,26
-
Valore delle retribuzioni annue
massime espresse in euro
2007
2008
68,0
130,0
218,0
463,0
1.106,0
3.557,2
9.357,0
18.061,8
30.083,2
9.253.050,0
69,44
121,26
200,00
396,00
918,00
2.878,45
7.843,77
15.816,98
26.152,88
-
Fonte: “Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009.
TAB. 16
Settori e anni
EVOLUZIONE DEI REDDITI DA LAVORO NELLO SPETTACOLO
2007
2008
VALORI DELLE RETRIBUZIONI MEDIE ANNUE IN EURO PER ADDETTO
CINEMA
9.743,27
10.202,52
10.700,92
10.485,07
Radiotelevisione
24.974,41
21.363,01
22.368,59
23.604,40
Musica
6.534,85
6.752,26
6.868,68
6.926,26
Teatro
8.159,05
8.073,27
7.873,20
7.920,17
Trattenimenti vari
6.830,66
7.488,75
8.216,42
7.624,40
Impianti sportivi
10.819,01
12.167,74
11.500,71
11.083,63
Altre attività
2.336,53
2.746,76
2.231,16
2.283,35
TOTALE SPETTACOLO
9.590,86
9,767,26
10.137,81
9.831,11
2004
2005
2006
13.614,34
26.868,40
7.366,92
8.137,14
8.251,44
11.763,51
2.646,65
11.086,35
Fonte: Elaborazione sui dati del rapporto “Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie
storiche anni 2000-2008” a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009.
42,5mila euro di imponibile, sia quella dei livelli a capacità remunerativa sensibilmente
inferiore e che genera in pratica la media di 13,6mila euro attribuita dall’ENPALS ai propri iscritti del gruppo cinematografico. In questo caso il dato va quasi a coincidere con
quello assegnato dall’Agenzia del Ministero dell’Economia e del Tesoro ai contribuenti
delle attività artistiche appartenenti al complesso di lavoratori autonomi che hanno scelto
di operare in regime semplificato.
Non vi è invece sostanziale coincidenza, ma nemmeno una contraddizione divaricante,
fra i valori calcolati dal sistema tributario e quelli elaborati dall’ENPALS sui redditi
medi percepiti nell’ambito del lavoro dipendente, a tempo indeterminato, che annovera il 21% circa (14.470 unità) del totale, secondo la ripartizione applicata dall’ente
fino al 2007. Il parziale scostamento sembra in realtà da attribuire alla specificità dell’attività cinematografica rispetto al complesso di addetti considerato dal fisco, deci| 71
TAB. 17
CONFRONTO FRA REDDITI DA LAVORO AUTONOMO NEL SETTORE SPETTACOLO
Redditi 2008 in migliaia di euro
Contribuenti
Reddito cumulativo
Reddito medio
MEDIE STATISTICHE DELL’AGENZIA DELLE ENTRATE
Complesso lavoratori autonomi
697.200
30.862.227
Categoria attività artistiche*
17.397
740.419
Complesso regime semplificato
1.505.079
27.056.632
Artisti regime semplificato
12.521
173.543
44,266
42,580
17,977
13,860
DATI MEDI RILEVATI DALL’ ENPALS
272.335
68.942
Complesso iscritti
Gruppo cinematografico
3.019.200
938.600
11,086
13,614
* I dati rilevati in base alle dichiarazioni dei redditi da lavoro 2008 presentate ai fini fiscali ed elaborati dall’Agenzia delle Entrate non
sono da considerarsi, secondo il Ministero dell’Economia e del Tesoro, ancora definitivi, ma provvisori – La definizione completa adottata
dal sistema tributario è «Attività artistiche, sportive, di intrattenimento e divertimento».
TAB. 18
CONFRONTO FRA REDDITI DA LAVORO DIPENDENTE
Redditi 2008 in migliaia di euro
Contribuenti
Reddito cumulativo
Reddito medio
MEDIE GENERALI DEI REDDITI DICHIARATI ALL’AGENZIA DELLE ENTRATE
Complesso lavoratori dipendenti
21.018.413
455.270.206
Fascia da 10 mila a 50 mila euro
14.725.576
330.343.992
21,660
22,430
STIME DEI REDDITI MEDI DA LAVORO DIPENDENTE NEL CINEMA SU DATI ENPALS
Gruppo cinematografico impiegati*
7.690
221.971
Gruppo dipendenti imprese noleggio*
224
5.863
28,865
26,175
* I dati rilevati in base alle dichiarazioni dei redditi da lavoro 2008 presentate ai fini fiscali ed elaborati dall’Agenzia delle Entrate non
sono da considerarsi, secondo il Ministero dell’Economia e del Tesoro, ancora definitivi, ma provvisori – La definizione completa adottata
dal sistema tributario è «Attività artistiche, sportive, di intrattenimento e divertimento».
samente esuberante per quantità e necessariamente molto variegato nella sua composizione.
Mantenendo il campo d’osservazione ristretto ai settori dello spettacolo propriamente
detto, attraverso la comparazione dei livelli dei redditi da lavoro annui per decili (tavola
seguente), si rinnova il rilievo con cui le maggiori criticità del settore emergono alla base
della sua corposa struttura professionale.
Attività musicali a parte (che comunque segnano un sorpasso in due delle tre fasce iniziali), il cinema sconta handicap retributivi per ben il 60% dei suoi addetti rispetto alle
medie degli altri settori.
Nel volgere di un anno sono inoltre maturate due modificazioni. Nell’area cinematografica tutti i decili, a esclusione del primo, presentano valori inferiori a quelli riscontrati dodici mesi prima, con riduzioni per importo che dal basso verso l’alto si fanno
gradualmente più nette: da -4,6% si arriva fino a -15,6%. Nelle altre attività invece la
crescita dei tetti retributivi è generalizzata (solo il quinto decile del teatro fa eccezione,
per un’inezia), con aumenti che per radio e TV superano anche il 20%.
72 |
TAB. 19
CLASSI DI REDDITO PER I PRINCIPALI SETTORI D’ATTIVITÀ NELLO SPETTACOLO
Valori dei tetti
per ogni decile
Fino al 10% di occupati
Dato 2007
Fino al 20%
Dato 2007
Fino al 30%
Dato 2007
Fino al 40%
Dato 2007
Primo 50% di unità
Dato 2007
Fino al 60%
Dato 2007
Fino al 70%
Dato 2007
Fino all’80%
Dato 2007
Fino al 90% degli addetti
Dato 2007
Ultimo 10%*
Dato 2007
Retribuzioni massime all’anno in euro nel 2007 e nel 2008
Cinema
Tv E Radio
Teatro
Musica
69,44
68,00
121,36
130,00
200,00
218,00
396,00
463,00
918,00
1.106,00
2.878,45
3.577,20
7.843,77
9.357,00
15.816,98
18.061,80
26.152,88
30.983,20
9.253.050,00
2.047,10
1.139,00
7.367,46
4.018,00
13.955,00
8.606,50
18.355,81
14.173,00
23.521,00
18.596,00
29.397,54
23.380,00
36.952,00
20.477,00
44.704,68
36.245,00
54.255,34
45.347,00
4.315.782,00
108,00
99,40
275,00
250,00
645,00
600,00
1.320,00
1.296,00
2.538,00
2.592,00
4.574,43
4.590,00
7.564,06
7.637,00
12.916,29
12.595,20
22.209,68
21.142,40
3.161.572,00
43,38
41,00
108,00
90,00
210,70
173,00
400,00
325,00
800,01
608,00
1.643,46
1.153,00
3.526,20
2.456,00
8.802,00
6.165,00
27.791,99
24.944,32
1.600.924,20
Fonte: Elaborazione su dati tratti dai rapporti “Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi” (2008) e da “Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche anni 2000-2008” a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009.
*Le statistiche relative al 2008 non comprendono i valori di riferimento per l’ultimo decile, al fine di non indicare esattamente (come era
avvenuto nel 2007) la migliore”quotazione sul mercato” in termini di redditi da lavoro conseguita nell’anno dal singolo cineasta o artista
di maggiore successo (evitando così anche l’eventualità – in alcuni casi specifici abbastanza concreta – di una sua identificazione).
7. Alle soglie della povertà
L’elaborazione incrociata dei dati dell‘ultimo prospetto con le cifre attinenti alle ripartizioni in decili della popolazione cinematografica riporta di nuovo l’attenzione sul rapporto fra il saggio di utilizzazione e i livelli di reddito che ne conseguono. Una specie di
refrain che fa venire in mente la battuta con cui il protagonista del film Indiana Jones e
l’ultima crociata, Harrison Ford, risponde al saluto – «Non avrei mai immaginato di vederti ancora» – di Alison Doody: «Sono come una moneta falsa: spunto sempre fuori».
Il tasso d’impiego che segna il limite con l’inoperosità – meno di 8 giornate lavorate all’anno – comporta, secondo il repertorio contributivo dell’ENPALS, una remunerazione
massima annua (il 99,9% guadagna cioè sempre qualcosa di meno) che si colloca nettamente sotto la soglia di povertà: 918 euro all’anno. E questa condizione è comune a ben
il 50% degli iscritti, ossia 34.471 unità. Vi è poi un ulteriore 10% di soggetti (quasi 6.900
persone) il cui compenso percepito nell’arco di dodici mesi si posiziona sotto il tetto di
2.878 euro all’anno. La quantità di addetti – oltre 40mila – che non possono vivere delle
| 73
sole prestazioni valide ai fini previdenziali è insomma straordinariamente alta e origina
problematiche tanto complesse quanto vitali12.
CLASSI DI REDDITO
Dietro la media di un “universo” di operatori cinematografici di età relativamente giovane
– 35 anni – con 70,1 giornate di lavoro all’anno (a fronte comunque di un requisito contributivo annuale minimo di 120 giornate per coloro che beneficiano ancora del sistema
di calcolo retributivo) e con 13,6mila euro di redditi annui, convivono infatti realtà molto
diversificate, a volte in misura davvero vistosa. Dividendo questa platea in due metà, ci
si rende conto ad esempio che il 50% più “svantaggiato” è costituito da soggetti molto giovani (in media 27 anni), che riescono a lavorare solo pochi giorni all’anno e guadagnano
meno di mille euro, mentre l’altro 50% con un’età media di 45 anni – quindi ancora abbastanza giovane – e un reddito di circa 15 mila euro, a fronte di quasi 150 giornate di lavoro nell’anno, si mostra molto più strutturata13.
Il primo novero è fatto dunque di soggetti giovanissimi, che con le loro poche giornate lavorative (mai più di 8) devono attendere quanto meno 15-16 anni per poter sperare di cominciare a lavorare con quella continuità che li possa far definire professionisti del
cinema, in grado cioè di ricavare dalla loro attività le risorse economiche necessarie a
mantenere un decoroso tenore di vita. Ma non solo: anche chi arriva a raggiungere il traguardo di questa stabilità professionale incontra poi gravi difficoltà per riuscire a collezionare, con il nuovo regime contributivo, una carriera lavorativa piena, tale da potergli
permettere di costruirsi un adeguato “patrimonio previdenziale”.
La “leggerezza” delle buste paga sembra coinvolgere indistintamente tutte le figure professionali, anche se gli effetti sono commisurati al rilievo delle rispettive categorie, dimostrandosi diffusi in maniera estesa principalmente nel grande “invaso” degli attori
12
13
74 |
Nelle relazioni annuali dell’ENPALS sull’attività svolta e sullo stato del settore è ricorrente il
riferimento alla parte di iscritti compresa nei primi sei decili «che rimane al di sotto dei parametri occupazionali e retributivi “vitali”, vale a dire di quelle condizioni che permettono il sostentamento con la sola attività di spettacolo». La situazione peraltro non è circoscritta
esclusivamente all’Italia. Ne fa fede la ricerca “Età, genere e opportunità di lavoro per gli artisti-interpreti in Europa” commissionata da EuroFia, il gruppo europeo della FIA - Federazione
Internazionale degli Attori (cui aderiscono oltre 100 organizzazioni di tutto il mondo, compreso
il SAI - Sindacato Attori Italiani) grazie anche ai finanziamenti della Commissione Europea di
Bruxelles. Coordinato dalla ricercatrice Deborah Dean dell’Industrial Relations Research Unit
dell’università inglese di Warwick – che fa parte dell’Osservatorio sulle relazioni industriali del
Parlamento europeo – lo studio conferma in proposito che «gran parte degli artisti non può sicuramente vivere con questo lavoro» e che secondo la media delle rilevazioni condotte in 25
paesi «il 5% di essi nel corso dell’anno non ha guadagnato nulla per mezzo di questa professione».
A questi dati si è riferito Massimo Antichi, Direttore Generale ENPALS, nel corso del suo intervento al convegno promosso dal CIV dello stesso ente il 30 ottobre 2009 a Roma.
cosiddetti generici (figuranti compresi) e dei tecnici alle prime esperienze, meno protetti e tutelati, oltre che privi di un potere di contrattazione proprio14. Alla magrezza dei
borderò non è comunque immune una certa fascia di registi, aiuto-registi, sceneggiatori, scenografi e costumisti che vivono quasi esclusivamente del loro lavoro. Anche all’interno di questi gruppi artistici sussiste uno “zoccolo” quantitativamente stabile (vicino
al 10%) che accusa in corso d’anno l’estrema latitanza di impieghi e quindi di accrediti
contributivi, con redditi annui inferiori a 3,5mila euro.
I benefici, quando vi sono, si rivelano di relativa consistenza per la fascia media degli addetti, dal momento che si spalmano in proporzione aritmetica su un numero superiore
di destinatari. Al contrario assumono una forma davvero premiante – quasi a proiezione
geometrica – sulla via che conduce al vertice della grande piramide retributiva.
Tuttavia la cerchia di destinatari appare veramente ristretta. La disaggregazione progressiva dei dati (operazione che richiede una crescente cautela d’analisi) porta alla possibilità di stimare come, fra gli oltre 7,4 mila “cineasti” ammessi all’ultimo decile, siano
circa 100 quelli che vanno a formare il cast dei milionari, in euro.
TURNOVER
Il passaggio sotto la soglia della povertà di tanti soggetti implica un fenomeno sottostante: la cosiddetta turnazione forzata. L’accredito annuale di contributi sociali sempre
più esigui corrisponde a occasioni di lavoro e prestazioni estremamente rarefatte nel
tempo. Da un anno solare all’altro capita così a migliaia di addetti di restare senza lavoro
per lunghi periodi, ben al di là della normale alternanza di impegni che il cinema propone
ai propri artisti e tecnici. Molto spesso l’inoperosità – e l’assenza di redditi in entrata –
14
Applicando il parametro “moda”, la modalità di distribuzione statistica per accertare il massimo delle frequenze (ossia le unità di misura comuni al maggior numero di individui), si riscontrano ad esempio per i gruppi professionali artistici i caratteri più ricorrenti di 23,5 anni
di età, di una sola giornata lavorativa all’anno, con compensi per 55 euro che, oltre a costituire
la retribuzione media giornaliera rappresentano quindi anche quella – ai fini della contribuzione ENPALS – complessiva annua. La consistenza della demarcazione fra operatori a tempo
determinato e addetti a tempo indeterminato si denota anche dalla divaricazione di altri indici
che misurano la distribuzione delle caratteristiche. La skewness, ad esempio, ha modalità
molto contenute per i secondi (-0,91 per le giornate annue lavorate e 1,32 per la retribuzione
annua) a testimonianza dell’addensarsi delle posizioni per la maggior parte delle unità presso
i valori più gratificanti, rispetto a quelle assai più vistose per i primi soggetti (rispettivamente
2,34 e addirittura 36,81) che ne denunciano l’asimmetria sfavorevole, in quanto la maggioranza del collettivo per affinità di condizioni si concentra in basso, dove si situano i trattamenti meno favorevoli. A loro volta i coefficienti di variabilità, che stanno a indicare l’ampiezza
o meno delle variazioni di determinati parametri in rapporto alla media ponderata di tutti
quelli rilevati all’interno di un determinato gruppo, presentano percentuali di scostamenti in
corrispondenza delle stesse voci (giornate lavorate in un anno e retribuzione annua) pari a
46,0 e 80,26 contro 194,40 e 522,63.
| 75
TAB. 20
ARTISTI E TECNICI PER QUALIFICA PROFESSIONALE NEI SETTORI D’ATTIVITÀ
Numero addetti per le principali
qualifiche artistiche
Cinema
TV e Radio
Teatro
Musica
TOTALE ADDETTI PER ATTIVITÀ
68.942
26.239
23.276
58.369
Attori e generici
Registi, aiuto-registi e sceneggiatori
Scenografi, arredatori e costumisti
Truccatori e parrucchieri
Tersicorei, ballerini e modelli
Conduttori e animatori
Direttori di scena e di doppiaggio
Artisti lirici e cantanti
Concertisti e orchestrali
Direttori e mastri d’orchestra
AREA ARTISTICA NEL COMPLESSO
37.680
3.118
1.576
678
442
286
228
192
177
38
44.415
1.311
1.773
315
215
26
1.515
16
109
333
11
5.624
10.642
551
420
40
1.608
203
176
542
1.960
45
16.187
1.727
277
489
200
5.810
1.743
73
7.720
31.745
767
50.551
Impiegati
Operatori e maestranze (A)*
Organizzatori, direttori, ispettori e segretari *
Operatori e maestranze (B)*
Tecnici
Dipendenti da imprese di noleggio film
Amministratori
Lavoratori autonomi esercenti attività musicali
AREA GESTIONALE NEL COMPLESSO
7.690
7.076
3.743
3.019
2.463
451
82
3
24.527
16.086
2.070
1.169
54
1.231
3
2
20.615
1.951
627
310
1.501
2.066
632
2
7.089
2.129
2.027
191
1.205
1.174
110
982
7.818
Fonte: “Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009.
si protrae senza soluzione di continuità (in via desuntiva per circa 7mila di loro) anche per
più di dodici mesi nell’arco di un biennio.
Ma esiste un altro tipo di turnover. Quello “classico” fatto di passaggi in e out, ossia di
accessi all’attività o fuoriuscite dal settore. È significativo in proposito, il raffronto fra
le popolazioni di addetti per le principali qualifiche professionali della categoria “artisti e tecnici” del cinema con quelle dei settori a maggiore contiguità (innanzi tutto teatro e radio-TV).
Come si può notare, il settore televisivo è l’unico senza la presenza di una figura artistica
predominante. Nel cinema predominano gli attori (54,6% di tutti gli addetti del settore e
64,3% di tutta la categoria nel complesso delle attività di spettacolo), nel teatro gli attori
di prosa (rispettivamente 45,7% e 18,1%) e per la musica gli orchestrali e i concertisti
(54,3% e 74,5%), davanti ai cantanti (13,2% e 77,9%). Per TV e radio – escludendo impiegati, operatori e maestranze – la qualifica artistica più folta dei registi, sceneggiatori e
adattatori non raggiunge che le quote del 6,7% e del 30,6%, a dimostrazione del latente
“pescaggio” che la televisione – in ampia prevalenza generalista – compie nei bacini professionali contigui; un travaso che mitiga e spiega, seppure in misura parziale, la sovrabbondanza di addetti negli altri settori e in particolare in quello cinematografico.
76 |
TAB. 21
TURNOVER NELLE PRINCIPALI CATEGORIE PROFESSIONALI DELLO SPETTACOLO
Principali qualifiche
professionali
per settore di attività
Numero di addetti
delle professioni artistiche
2007
2008
Variazioni percentuali
sull’anno precedente
2007
2008
CINEMA
Attori
Registi e sceneggiatori
Scenografi e costumisti
72.608
40.102
3.102
1.116
68.942
37.680
3.118
1.576
-5,02%
+2,30%
+1,50%
+3,11%
-5,05%
-6,03%
+0,51%
+41,21%
TV E RADIO
Attori
Conduttori e animatori
Registi e sceneggiatori
28.787
3.604
2.442
2.199
26.239
1.311
1.515
1.773
-6,83%
-8,56%
+0,56%
-4,78%
-8,85%
-63,62%
-37,96%
-19,37%
TEATRO
Attori
Concertisti e orchestrali
Tersicorei e ballerini
22.348
10.187
1.676
1.348
23.276
10.642
1.960
1.608
+5,11%
+7,97%
+3,89%
+10,21%
+4,15%
+4,46%
+16,94%
+19,28%
MUSICA
Concertisti e orchestrali
Artisti lirici e cantanti
Tersicorei e ballerini
63.483
42.504
7.290
5.211
58.369
31.745
7.720
5.810
-3,91%
-12,45%
-1,39%
-7,23%
-8,06%
-25,31%
+6,03%
+11,49%
Fonte: “Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS, Roma 2009.
Secondo l’esperienza pratica, alla televisione è riconosciuto un “potere d’investitura” di
caratura e autorevolezza inferiori: nel mondo dello spettacolo in genere fa meno “curriculum”. La categoria delle professioni del cinema, a partire da quella di attore, è per antonomasia la porta d’accesso per chi decide di calcare le scene e ne ratifica l’ingresso
anche sotto il profilo amministrativo-fiscale e ai fini previdenziali. Salvo poi, date le scarse
occasioni di lavoro sui set rispetto ai pretendenti, cambiare direzione e sviluppare l’attività dove si profilano maggiori prospettive d’impiego.
8. La difficile costruzione di una carriera
L’overbooking delle liste di figure artistiche rischia di congelare per tanti addetti l’apertura di un proprio curriculum vitae e per molti la sua progressiva costruzione attraverso
l’accumulo di prestazioni, che favorisce pure le “quotazioni” retributive sul mercato.
QUALIFICHE PROFESSIONALI
Quale attività prettamente artistica e creativa, quella cinematografica contempla oltre
alla concreta retribuzione monetaria, materialmente tangibile, un altro tipo di compenso, immateriale, ma importante: la cosiddetta remunerazione artistica, consistente
| 77
nella “reputazione” che ogni soggetto può vantare o di cui è accreditato all’interno del
settore in cui opera. È composta di elementi che si pongono a diversi livelli di valutazione
– finendo anche per riflettersi parzialmente sull’entità del trattamento economico – e
tuttavia mantiene un suo valore intrinseco e autonomo. Che è dato appunto a ciascun
professionista dall’esperienza acquisita e dal numero di prestazioni già fornite; dall’esito delle opere precedenti alle quali ha partecipato, in base al loro apprezzamento
sia da parte del pubblico sia in termini di risultati economici conseguiti; dalle caratteristiche personali eventualmente rispondenti al ventaglio di opportunità offerte dai progetti in preparazione, siano esse di genere o di ruolo, piuttosto che sotto il profilo
dell’empatia, della collaborazione o della capacità di interagire con le altre persone
coinvolte in una specifica produzione.
Il valore reputazionale attiene essenzialmente alle tipologie delle qualifiche creative, artistiche, di scena e in parte anche tecniche e non a quelle di maestranze e impiegati amministrativi, per le quali vale come riconoscimento delle prestazioni in via quasi esclusiva
la compensazione economica15. È la chiave di lettura per esempio dello star system più
tradizionale ma, per quanto non sia facilmente misurabile (e lo è ancor meno nei casi di
soggetti alle primissime esperienze), è alla base del modo stesso di far cinema impostosi
progressivamente, in cui caratteristica preminente dell’organizzazione gestionale e del
ciclo di produzione è il lavoro di squadra16.
Nella cinematografia italiana il perno attorno cui ruota il team è riferibile soprattutto al
ruolo di regista, la cui fama da un lato, sul mercato finale, costituisce sovente il brand
stesso del prodotto nei confronti del pubblico, della critica e influenza le aspettative sulla
15
Nel gruppo che corrisponde alla tipologia delle prestazioni “di scena” (performing labour) si concentra circa il 70% degli artisti e tecnici, rispetto al 6% del nucleo propriamente “artistico” (artistic labour), al 2% dei “creativi” (creative staff) e ai restanti 16% della troupe dei “tecnici”
(technical line) e 6% degli amministrativi (administrative work) che non fanno parte dell’alveo di
maestranze e impiegati dipendenti fissi.
16
In merito alla consuetudine di lavoro fra cerchie definite di cineasti due ricercatori dell’Università Bocconi di Milano, Fabrizio Montanari e Alessandro Usai (“La squadra artistica e ideativa”, secondo capitolo del volume a cura di Severino Salvemini Il cinema impresa possibile. La
sfida del cambiamento per il cinema italiano, Edizioni Egea, Milano 2002), hanno applicato al
cinema italiano alcune metodologie della Social Network Analysis per lo studio della team production. La frequenza delle collaborazioni va in effetti considerata alla luce del calcolo delle
probabilità, consono alla teoria dei giochi (supponendo ad esempio l’esistenza di soli tre soggetti, si ha per ognuno di essi la formulazione eventuale di tre preferenze su come continuare
a lavorare – con uno solo degli altri partner; con entrambi; con nessuno dei due – e la combinazione di queste alternative genera 64 possibilità diverse). Dal campione d’analisi rappresentato da tutti i cast dei film italiani del periodo 1990-1998 è emersa chiaramente la presenza
di gruppi e sottogruppi di lavoro stabili nel tempo e in particolare la composizione di tre formazioni molto coese e collaudate ruotanti attorno alle figure dei fratelli Carlo ed Enrico Vanzina, del regista Enrico Oldoini e degli sceneggiatori Alessandro Bencivenni, Leonardo
Benvenuti (scomparso nel 2008) e Piero De Bernardi.
78 |
qualità del film, mentre dall’altro – all’interno del settore – determina la facilità di accesso oltre che alle risorse finanziarie, tecniche e artistiche anche a quelle umane17.
Profondamente diverso si presenta il panorama della seconda categoria di addetti, quella
delle maestranze e degli impiegati, i cui connotati si legano essenzialmente all’inquadramento contrattuale a tempo indeterminato e alla natura di un rapporto di lavoro stabile e strutturato, modulato sull’attività gestionale, amministrativa e commerciale tipica
dell’industria manifatturiera.
QUOTAZIONE REPUTAZIONALE
La remunerazione artistica si pone in diretto rapporto con il palmares individuale e aumenta col crescere della carriera, in ragione dei contributi creativi dati secondo le varie
qualifiche (regista, attore, sceneggiatore, scenografo, direttore della fotografia o montatore e via dicendo) nelle diverse occasioni di lavoro e del loro apporto al successo finale
dei film realizzati.
Se ne ha percezione confrontando alcuni dati sulla consistenza – quantitativa, non qualitativa – dei principali credits di lavoro dei cineasti in attività, estrapolati da due fra i
principali “chi è” della cinematografia nazionale presenti sul sito “cinemaitaliano.info”
e sull’«Annuario del cinema italiano & audiovisivi» e riferiti alla carriera professionale accumulata negli ultimi anni Duemila da un campione assai vasto di 3.359 cineasti18. Ogni
17
18
“Il cinema tra arte e box office: reputazione e relazioni” di Alessandro Usai, Filippo Montanari, Giuseppe Delmestri (in Artwork & Network di Severino Salvemini e Giuseppe Soda, Edizioni Egea, Milano 2001). La ricerca mostra come la produzione italiana sia contraddistinta da
una forte polarizzazione tra un’elevata quantità di autori che hanno firmato poche pellicole e
un ristretto nucleo di cineasti che hanno invece lavorato alla realizzazione di numerosi film.
Quelli che ne hanno girato uno solo nel periodo 1990-1998 sono ben 330, mentre soltanto 23
ne hanno diretti più di sei: Carlo Vanzina 16; Neri Parenti 14; Pupi Avati 10; Carlo Verdone e
Nini Grassia 9; Enrico Oldoini, Maurizio Zaccaro, Gabriele Salvatores, Mario Monicelli, Maurizio Ponzi, Carlo Mazzacurati, Alessandro Benvenuti e Aurelio Grimaldi con 7; Aristide Massaccesi, Lucio Fulci, Ettore Scola, Daniele Luchetti, Marco Risi, Francesco Nuti, Tinto Brass,
Cristina Comencini, Lina Wertmüller e Christian De Sica con 6. Come segnalato nella precedente edizione di questo rapporto, se è motivo di conforto il debutto di tanti nuovi registi, è indubbiamente fonte di perplessità la circostanza che all’opera prima non ne abbia fatto seguito
una seconda e che la prova sia passata in giudicato senza possibilità di appello. Il fenomeno
è peraltro riscontrabile anche nelle stagioni più recenti, come rilevano i dati sui credits artistici dei cineasti italiani (tavole del paragrafo “Quotazione reputazionale”) con 71 registi autori di un unico film dal 2005 in poi.
È di trent’anni dopo la sua rifondazione con la sigla Sindacato Nazionale Attori di Prosa, modificata
nel 1960 in Società Attori Italiani e nell’attuale Sindacato Attori Italiani nel 1976, al momento dell’affiliazione alla CGIL - Confederazione Generale Italiana del Lavoro nell’ambito del SLC - Sindacato Lavoratori della Comunicazione. Ha avuto fra gli esponenti più attivi artisti come Achille
Majeroni, Cesare Dondini e Ruggero Ruggieri, poi Vittorio De Sica, Anna Magnani, Gino Cervi, Giancarlo Sbragia, Enrico Maria Salerno, Nino Manfredi, Marcello Mastroianni, Arnoldo Foà, e fra le
“conquiste” più importanti conta la tutela del cosiddetto diritto connesso e il conseguente ricono-
| 79
TAB. 22
ARTISTI E TECNICI PER QUALIFICA PROFESSIONALE CON MAGGIORI CREDENZIALI
Presenza di opere (film, corti
e doc) per attività professionale
Registi
Sceneggiatori
Direttori di montaggio
Direttori della fotografia
Scenografi
Costumisti
Autori delle musiche
Responsabili del suono
Effetti speciali
Direzione casting
Aiuto registi
TOTALE DEL CAMPIONE
Totale cineasti con più
cineasti
di cinque film
527
731
375
353
158
149
343
381
154
56
132
3.359
25
58
49
57
48
46
35
95
81
15
24
533
con almeno 10 film
con almeno 5 film
numero percentuale numero
quota
3
16
22
22
12
12
12
41
43
6
2
191
0,5%
2,2%
5,8%
6,2%
7,6%
8,0%
3,5%
10,7%
27,9%
10,7%
1,5%
5,7%
22
42
27
35
36
34
23
54
38
9
22
342
4,1%
5,7%
7,2%
9,9%
22,8%
22,8%
6,7%
14,2%
24,6%
16,0%
16,6%
10,2%
Fonte: Elaborazione su dati tratti dai repertori “Chi è” dell’«Annuario del cinema italiano & audiovisivi-2009/2010» (Roma 2010) e del
sito internet “www.cinemaitaliano.info” al 31 marzo 2010.
unità di calcolo del campione empirico è in sostanza individuabile, si collega direttamente
a persone fisiche con nome e cognome e con una storia lavorativa e artistica più o meno
lunga e il loro bagaglio d’esperienze, senza quell’anonimato che sembra rendere a volte
la contabilità statistica un po’ astratta).
A fronte di un gruppo di artisti e tecnici – pari al 15,9% - che nei diversi ruoli professionali possono già vantare un curriculum di apprezzabile spessore (in primo luogo per
quanto riguarda i registi), se ne pone un altro assai più folto – pari al 54,2% – con minori
credenziali: il 20,3% ha partecipato alla creazione di un unico film, mentre un nucleo di
altri 1.001 – corrispondente al 29,1% – si è finora impegnato soltanto nella realizzazione
di cortometraggi o documentari.
Considerando le dimensioni della parcella dei cineasti che possono considerarsi già affermati (all’interno oltretutto di un campione così selezionato), si ha un quadro sommario delle ridotte possibilità di sfruttare la potenziale capacità di utilizzazione del grande
bacino di professionisti – di personale ad alta specializzazione tecnica e di addetti già in
possesso di buona esperienza – da parte della produzione cinematografica italiana, che
immette sul mercato circa 100 pellicole all’anno, mentre la realizzazione di cortometraggi e documentari si avvicina a quota 200.
scimento dei compensi legati alle riproduzioni audio-visive, con la nascita nel 1977 dell’IMAIE (Istituto Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori), ora al centro di un tormentato processo di riforma, e
il contratto collettivo nazionale per il doppiaggio. Guidato a lungo da Pino Caruso e Massimo Ghini,
è oggi presieduto da Giulio Scarpati, con segretario generale Maurizio Feriaud. È affiliato alla FIA Federazione Internazionale degli Artisti, che raggruppa oltre 100 sindacati e associazioni del mondo.
80 |
TAB. 23
ARTISTI E TECNICI PER QUALIFICA PROFESSIONALE CON MINORI CREDENZIALI
Presenza di opere (film, corti
e doc) per attività professionale
Registi
Sceneggiatori
Direttori di montaggio
Direttori della fotografia
Scenografi
Costumisti
Autori delle musiche
Responsabili del suono
Effetti speciali
Direzione casting
Aiuto registi
TOTALE DEL CAMPIONE
1.825
Cineasti con
meno di 5 film
343
425
129
125
96
103
206
183
73
41
101
1.141
Con più di 1 film firmato
numero percentuale
271
72
65
79
92
98
129
128
71
41
94
33,9%
Con 1 solo film
numero
quota
51,4%
9,8%
17,3%
22,3%
58,2%
65,7%
37,6%
33,6%
46,2%
73,3%
71,2%
684
20,3%
72
353
64
46
4
4
77
55
2
7
1.001
13,6%
48,3%
17,0%
13,0%
2,5%
2,7%
22,4%
14,4%
1,3%
5,3%
Con solo
doc o corti
159
248
197
171
14
1
102
103
7
Fonte: Elaborazione su dati tratti dai repertori “Chi è” dell’«Annuario del cinema italiano & audiovisivi-2009/2010» (Roma 2010) e del
sito internet “www.cinemaitaliano.info” al 31 marzo 2010 – La somma delle percentuali di questa tabella e di quella precedente si integra
fino al 100% con la quota (non indicata) di pertinenza al gruppo di cineasti (ultima colonna) che hanno firmato solo documentari o corti.
9. Il paradosso della flessibilità che crea rigidità
Dall’analisi complessiva del mercato del lavoro nei suoi vari aspetti ed elementi si potrebbe dedurre che all’elasticità delle fluttuazioni facciano da contraltare la connaturale
flessibilità delle modalità d’occupazione – contraddistinte da porzioni d’impiego spesso infinitesimali – e le relative risposte in termini retributivi (più occasioni di lavor,o ma a minor
costo e meno offerte, però a paga migliore). Salvo constatare invece che il mercato del lavoro in cinematografia tende ad accentuare sempre più la propria rigidità strutturale.
Anche quando volgono – come in passato – verso una confluenza positiva, i fattori chiave
(in ragione di investimenti, di risultati produttivi e di aumento dell’occupazione) non riescono a innescare un’autentica evoluzione del settore e quindi dei suoi operatori in termini di crescita; mentre nelle congiunture avverse lo comprimono erodendo soprattutto
lo status personale e le condizioni professionali ed economiche della grande maggioranza degli addetti.
L’attività cinematografica non costituisce ovviamente un unicum. Riflette appunto la
contingente situazione economica e produttiva nazionale e per quanto riguarda il
mercato del lavoro compatibilità e trend del sistema occupazionale del paese. Gli
spazi di comparazione non sembrano tuttavia giustificare l’intensità con cui certe
componenti strutturali del suo regime professionale si dispongono in così netta opposizione a un patrimonio di risorse umane ad alte potenzialità creative e specializzazione tecnica come quello del settore. Fra i riflessi indotti insorge l’ulteriore rischio
che in tema di qualificazione, anzi, di dequalificazione professionale, le ripercussioni
superino quelle che normalmente ogni situazione di sovrabbondanza di risorse
umane può comportare.
| 81
Anche per questo, si considera cruciale verificare la prospettiva, profilatasi all’orizzonte, che
il processo di strisciante impoverimento avvertito alla base del mercato del lavoro (oggettivamente la cosa nel contesto cinematografico si è già periodicamente verificata) sia in realtà
il segnale di un’involuzione più complessa lungo tutta la filiera, che interessando ogni segmento di attività e produzione può incidere molto più profondamente sulle capacità del cinema nazionale di creare valore ed essere artisticamente ed economicamente competitivo.
10. La società del cinema
Dall’evoluzione del mercato di lavoro delineata si comprende anche la particolare vivacità assunta nel corso del 2009 dalle iniziative promosse dalle organizzazioni di rappresentanza che animano il cinema nazionale per sollecitare il reintegro delle risorse
destinate al FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo), rispetto al ridotto stanziamento deciso
inizialmente. Quale attività ad addizionalità pura, la produzione filmica appare destinata
infatti a subire, almeno nelle prime fasi, decisi contraccolpi da una contrazione di quegli aiuti finanziari che ne supportano gli investimenti. Soprattutto se si tratta dei contributi pubblici, che ne rappresentano da decenni una quota considerevole.
Le famiglie che compongono la società del cinema italiano non hanno in verità mai brillato
per compattezza, tanto quanto il loro singolo “attivismo” avrebbe ragionevolmente presupposto. D’altra parte, in un ambito in cui individualismo e protagonismo rientrano fra le “naturali” prerogative dei cineasti, l’eterogenea specificità delle competenze (ancor più prolifica
con l’evoluzione delle tecnologie informatiche e digitali e l’innovazione degli standard produttivi) non favorisce l’aggregazione di interessi, aspettative, garanzie, obiettivi e parametri
univoci, ma la parcellizzazione di più gruppi anche nello stesso ambito operativo.
Questa condizione di base marca il terreno sia della rappresentanza sindacale sia dell’associazionismo professionale e delle aggregazioni a base culturale e artistica. Anche
perché – non va dimenticato – quasi tutte le comunità organizzate della cinematografia
italiana sono al tempo stesso soggetti economici (editano riviste e altri organi d’informazione, gestiscono scuole o corsi di specializzazione, sono partner nell’organizzazione
di festival, istituiscono premi professionali, svolgono cicli di proiezioni o altre manifestazioni aperte al pubblico). La promozione e la tutela dei loro specifici interessi si riflettono, in sostanza, in aree d’impegno e campi d’azione di ben definito valore.
LE RAPPRESENTANZE D’IMPRESA
La principale differenziazione sul fronte imprenditoriale è fra le organizzazioni firmatarie
di contratti collettivi di lavoro e le associazioni che rappresentano le aziende sul piano politico e sociale, ma non sindacale. In linea con la frammentazione del settore non manca
una certa pluralità di soggetti, con tre organismi che raccolgono le case di produzione e
distribuzione – senza contare quelle a prevalente attività televisiva – e due per gli esercenti, per le imprese tecniche (sviluppo e stampa, teatri di posa, noleggio mezzi, post82 |
produzione audio e video, trasporti) e per le compagnie del comparto home video. Pur
contando un’adesione in genere ristretta (anche se il numero dei soggetti iscritti non viene
nella maggioranza dei casi reso pubblico) rispetto alla pletora di società impegnate nel
settore, vantano una rappresentatività significativa poiché viene riconosciuta la partecipazione di tutti i principali operatori, che in termini di fatturato vanno spesso a coprire il
70%-80% delle attività complessive, e quali datori di lavoro quote ancora superiori dei dipendenti fissi, a tempo indeterminato, oltre che degli addetti a tempo determinato.
La più antica è l’AGIS, un’associazione generale per tutto lo spettacolo, quasi istituzionale, che col tempo ha demandato la cura degli interessi specifici alle organizzazioni di
natura più selettiva, mantenendo viceversa un ruolo essenziale a livello regionale. La più
consolidata è invece l’ANICA, che si configura con un tipo di struttura assimilabile a
quello delle organizzazioni di secondo grado, con sezioni specifiche dove confluiscono
gli operatori dei diversi comparti. Rappresenta i produttori di grandi e medie dimensioni – comprese le majors estere, Mediaset e i gruppi pubblici RAI e Cinecittà Luce –
per un apporto al settore in termini di volumi d’affari e di addetti superiore al 60%; le
11 maggiori società di gestione di multiplex (raggruppate nell’ANEM) e le imprese tecniche più sviluppate. Da parte sua UNIVIDEO, con 71 società di distribuzione affiliate,
copre circa il 95% del mercato home video (fra le aderenti compaiono le majors statunitensi e giapponesi e i maggiori operatori nazionali, da RAI e Medusa a Mondadori e
RCS, da De Agostini e Hachette a Filmauro, Mondo TV e così via), mentre gli operatori
minori confluiscono nell’UNIDIM. Altre realtà nel campo dell’esercizio – oltre all’ANEM
– sono invece l’ANEC, con la prevalente adesione delle società gerenti di multisala e
TAB. 24
MAGGIORI ORGANIZZAZIONI IMPRENDITORIALI DEL CINEMA
Acronimo
Denominazione ufficiale
AGIS *
ANICA*
- UNPF **
- ANEM**
- UNITEC**
- DISTRIBUZIONE**
ANEC
API
APC
APT*
UNICS
UNIVIDEO*
UNIDIM
FIRMATARIE DI CONTRATTI
Associazione Generale Italiana dello Spettacolo
Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive Multimediali
Unione Nazionale Produttori Film
Associazione Nazionale Esercenti Multiplex
Unione Nazionale Industrie Tecniche Cineaudiovisive
Sezione Tecnica delle Imprese di Distribuzione
Associazione Nazionale Esercenti Cinematografici
Autori Produttori Indipendenti
Associazione Produttori Cinematografici
Associazione Produttori Televisivi
Unione Nazionale Industrie Cinetelevisive Specializzate
Unione Italiana Editoria Audiovisiva
Unione Nazionale Imprese Distribuzione Multimediale
*Queste associazioni aderiscono a un’organizzazione di primo livello, qual è il sistema confederale di Confindustria (Confederazione generale dell’industria italiana) attraverso l’organismo federale Sistema Cultura Italia, cui aderiscono anche le associazioni di settore dell’editoria (AIE e ANES) e della musica (AFI, FIMI e PMI)
*Questi organismi sono parti costituenti dell’ANICA.
| 83
TAB. 25
PRINCIPALI ASSOCIAZIONI DEL CIRCUITO CINEMATOGRAFICO
Acronimo
Denominazione ufficiale
ACEC
FICE
CARTOON ITALIA
ASIFA
DOC/IT
APE
UNEFA
APICE
AGPC
FAPAV
UIC
LARA
SAPAR
FEAC
CIAC
ANESV
ANVI
AVI
AIPSC
OSA
ORGANIZZAZIONI ASSOCIATIVE
Associazione Cattolica Esercenti Cinema
Federazione Italiana Cinema d’Essai
Associazione delle imprese d’animazione
Associazione Italiana Film di Animazione
Associazione Documentaristi Italiani
Associazione Produttori Esecutivi
Unione Esportatori Film e Audiovisivi
Associazione Produttori Indipendenti Cinematografici
Associazione Giovani Produttori Cinematografici
Federazione Antipirateria Audiovisiva
Unione Italiana Casting
Libera Associazione Rappresentanti Artisti
Associazione Nazionale Apparecchi Pubbliche Attrazioni Ricreative
Federazione Aziende Cine-Audiovisive (Confesercenti)
Coordinamento Italiano Audiovisivi e Cinema (Confartigianato)
Associazione Nazionale Esercenti Spettacoli Viaggianti
Associazione Nazionale Videoteche Italiane
Associazione Videoteche Mediateche Italiane
Associazione Italiana Professionisti Spettacolo e Cultura
Operatori Spettacolo Associati
monoschermo, l’ACEC, di cui fanno parte 1.050 sale d’ambito (ma non tutte) generalmente parrocchiale, la FICE con 450 delle oltre mille strutture attive, che non sottoscrivono però contratti collettivi nazionali di lavoro, e la FEAC, di recente fondazione, che
dichiara l’adesione di 600 piccoli esercenti.
In questa tipologia di organismi rientrano poi (tavola sopra) altre associazioni di natura imprenditoriale e di significativa rappresentanza, come Cartoon Italia, in cui confluiscono le maggiori case d’animazione (per una quota di produzione vicina all’80%), APE con le 13 principali
realtà del segmento e Doc/it con 80 imprese di produzione e 120 autori di documentari.
LE RAPPRESENTANZE SINDACALI
Quella di chi lavora nel cinema è una comunità frastagliata, composita – in quanto formata da gente sostanzialmente libera – e basata soprattutto sui rapporti interpersonali,
di familiarità, d’amicizia e conoscenza, e sulle relazioni generate dalla frequentazione sui
set e negli studi, più che su associazioni di categoria, sindacati e organismi federativi.
Ciononostante proprio la cinematografia vanta una delle organizzazioni fra le più ricche
di storia in assoluto del panorama nazionale: il SAI - Sindacato Attori Italiani, erede delle
società di mutua assistenza nate dopo il riconoscimento nel 1865 di una posizione giuridica per l’attore – che ha reso possibile la disciplina dei rapporti di lavoro e la tutela dei
diritti primari – e delle prime vere forme di rappresentanza come la LAD - Lega degli Ar84 |
TAB. 26
CHI RAPPRESENTA GLI ADDETTI DEL SETTORE
Acronimo
Denominazione ufficiale
SAI-SLC-CGIL
FISTEL-CISL
UILSIC-UIL
SINDACATI CONFEDERALI
Sindacato Attori Italiani
Federazione Informazione Spettacolo Telecomunicazioni
Unione Italiana Lavoratori Spettacolo Informazione Cultura
LIBERSIND
CONFILS
AGI
UNAMS
SOS-ESSEOESSE
SANAS
SINDACATI AUTONOMI
Confederazione Sindacati Autonomi Lavoratori (Confsal)
Confederazione Italiana Lavoratori dello Spettacolo e della Comunicazione
Associazione Generici Italiani dello Spettacolo
Unione Nazionale Arte Musica Spettacolo
Sindacato Operatori Spettacolo
Sindacato Autonomo Nazionale Arte e Spettacolo
tisti Drammatici (firmataria del primo contratto unico di lavoro) e la Lega di Miglioramento Attori Drammatici, promotrice nel 1919 del primo sciopero contro i capocomici.
Dal 1976 fa parte della CGIL - Confederazione Generale Italiana del Lavoro. È inoltre affiliato alla FIA, che riunisce oltre 100 sindacati e associazioni nel mondo.
Il numero di queste rappresentanze di categoria è sostanzialmente contenuto e registrano
in genere un tasso di sindacalizzazione relativamente contenuto, a dispetto dell’oggettiva
complessità professionale del settore, che emerge con evidenza proprio dai contenuti dei
contratti, fra i più minuziosi in assoluto dell’intero panorama lavorativo nazionale.
Date la particolare struttura produttiva e soprattutto le numerose e profonde specializzazioni tecniche coinvolte, oltre a fissare nel dettaglio i profili e le qualifiche di tutte le figure coinvolte nella produzione (specialmente per le troupe e maestranze di set e spesso
con distinzioni assai sottili) arrivano anche a definire un protocollo per molte delle operazioni – e delle loro singole fasi – che fanno parte del processo di realizzazione. Obiettivo: individuare e codificare parametri di lavorazione per stimare i relativi tempi di lavoro
e quindi quantificare i compensi di riferimento e le corrispettive retribuzioni minime di
base. Il problema di fondo è che la predominanza delle collaborazioni occasionali, o tutt’al più a progetto e di breve-brevissimo periodo, nella tipologia delle prestazioni impone
quasi sempre una parametrazione a giornate e per singole ore degli apporti di artisti e
tecnici, comportando di conseguenza l’esigenza di valutare e monetizzare le “spezzature” d’impiego ricorrendo alle unità di misura più piccole, quali i metri di pellicola, i rulli
e le righe o la durata degli eventuali suoni (emessi per esempio in sede di doppiaggio) per
i testi recitati.
Anche le altre due grandi centrali nazionali CISL - Confederazione Italiana Sindacati Lavoratori e UIL-Unione Italiana del Lavoro contano proprie rappresentanze degli addetti del cinema, accorpate anch’esse agli organismi del settore comunicazioni FISTEL e UILSIC. Sono
attive inoltre tre organizzazioni autonome, firmatarie (sempre in sede separata) di alcuni accordi che recepiscono di norma i contenuti dei contratti sottoscritti della tre confederazioni.
| 85
LE ORGANIZZAZIONI PROFESSIONALI
La particolare conformazione del settore, contraddistinta da tante specializzazioni e da
un forte apporto creativo, ha alimentato lo sviluppo di libere unioni professionali, i cosiddetti sodalizi di mestiere, impegnati più alla valorizzazione e qualificazione della professione e allo sviluppo formativo di chi la svolge che ai fini di una rappresentatività
“giuridica” della categoria o degli addetti associati in un determinato segmento d’attività.
Più organizzazioni tecniche insomma, come si verifica di norma negli ambiti delle opere
d’ingegno, che organismi di natura e a scopi sociali o sindacali. E alcune, come il SNS Sindacato Nazionale Scrittori fondato nel 1945 e l’ANAC - Associazione Nazionale Autori
Cinematografici, si sono conquistate con le loro iniziative un ruolo di primo piano nella
storia e nell’evoluzione della cinematografia nazionale19.
La loro tipologia è abbastanza variegata e non suffraga classificazioni schematiche. Ciò
che sembra caratterizzarle, indipendentemente dall’eventuale forza delle adesioni che
raccolgono e dei numeri di iscritti, è l’attenzione alle tematiche professionali, ai contenuti e ai valori delle prestazioni fornite, in definitiva all’adeguato riconoscimento dell’apporto con cui le diverse categorie contribuiscono al successo delle singole opere e,
più in generale, all’affermazione del cinema italiano. Se traspaiono alcune affinità, è proprio in virtù di questa mission, che porta comprensibilmente le associazioni dei quattro
principali ambiti a un’implicita sintonia nella difesa e nella valorizzazione dei ruoli professionali a fronte di un’evoluzione del mercato che tende, con i suoi processi d’integrazione multimediale, a standardizzare determinate fasi di realizzazione comprimendo
spazi d’espressione d’acquisita discrezionalità.
Nate quasi tutte espressamente nel comprensorio della produzione cinematografica, nel
tempo hanno in buona parte aggiornato la loro ragione sociale, aggiungendo significativamente nelle proprie denominazioni il termine “audiovisivo” di più largo respiro e maggiore aderenza all’attuale contesto operativo.
LE STRUTTURE DI CATEGORIA
Che siano di natura sindacale piuttosto che professionale, le organizzazioni di categoria
hanno un fronte comune su cui si trovano impegnate da tempo: l’inquadramento previdenziale, assistenziale e fiscale20. Viene lamentata soprattutto la disattenzione delle isti-
19
20
86 |
L’ANAC, guidata da Ugo Gregoretti e Citto Maselli, si è sempre impegnata nella difesa della libertà
d’espressione e nella tutela dei diritti di proprietà, secondo le finalità espresse fin dalla fondazione
nel 1950 ad opera di un gruppo di “scrittori del cinema” che comprendeva Age, alias Agenore Incrocci,
Alessandro Blasetti, Mario Camerini, Ettore G. Margadonna, Furio Scarpelli e Cesare Zavattini.
Le rivendicazioni non riguardano ovviamente l’ENPALS, essendo la sua attività non discrezionale,
ma regolata per legge. La gestione dell’ente è peraltro giudicata positivamente dalla Corte dei
Conti, al cui controllo è sottoposto dal 1961, come attesta anche l’ultima relazione del consigliere
Maria Luisa De Carli (Corte dei Conti, determinazione numero 99/2009; adunanza del 22 dicembre 2009).
TAB. 27
LE GRANDI FAMIGLIE DEI CINEASTI ITALIANI
Acronimo
Denominazione ufficiale
ANAC
FAI
SNS
UNUPADEC
AIDAC
ANART
SACT
ASAE
UNS-UNSA
AIDAMA
ART
UNAC
AREA CREATIVA
Associazione Nazionale Autori Cinematografici
Federazione Italiana Autori
Sindacato Nazionale Scrittori
Unione Nazionale Unitaria Professionale Autori Drammatici e Cinematografici
Associazione Italiana Dialoghisti Adattatori Cinetelevisivi
Associazione Nazionale Autori Radio Televisivi e Teatrali
Scrittori Associati di Cinema e Televisione Italiani
Associazione Sindacale Autori ed Editori
Unione Nazionale Scrittori - Unione Nazionale Scrittori e Artisti
Associazione Italiana Autori Multivisione Artistica
Associazione Registi Fiction Televisiva
Unione Nazionale Autori e Cinetecnici
ANAD
ADAP
SNAD
UNASP
ANPALS
AIPSC
ASSOARTISTI
AREA SCENICA
Associazione Nazionale Attori Doppiatori
Associazione Doppiatori Attori Pubblicitari
Sindacato Nazionale Autori Drammatici
Unione Nazionale Arti e Spettacolo
Associazione Nazionale Promozione Artisti e Lavoratori dello Spettacolo
Associazione Italiana Professionisti Spettacolo e Cultura
Associazione Artisti e Operatori dello Spettacolo (Confesercenti)
AMC*
ASC*
AIC*
AREA ARTISTICA
Associazione del Montaggio Cinematografico e Audiovisivo
Associazione Italiana Scenografi Costumisti Arredatori
Associazione Italiana Autori della Fotografia Cinematografica
FEDIC*
APAI*
ATIC*
AITS*
AIAT-SFX*
AITR*
ANACINETV*
ANTEPAC*
EMIC*
AIARSE
ANAGRUC
AITC
AAMCT
AIFM
ARE
ANFP
APEA
ANTEP
AREA TECNICA
Federazione Italiana delle Associazioni Cineaudiovisive
Associazione del Personale di Produzione Audiovisivo Italiano
Associazione Tecnica Italiana per la Cinematografia e la Televisione
Associazione Italiana Tecnici Suono
Associazione Italiana Autori e Tecnici Effetti Speciali di Scena
Associazione Italiana Tecnici Ripresa
Associazione Nazionale Attrezzisti CineTv
Associazione Nazionale Truccatori e Parrucchieri Cinematografici
Elettricisti Macchinisti Italiani Cineaudiovisivo
Associazione Italiana Aiuto Registi Segretarie di Edizione
Associazione Nazionale Autisti Gruppisti Cinematografici
Associazione Italiana Tele-Cineoperatori
Associazione Assistenti Montatori Cinematografici e Televisivi
Associazione Italiana Fonici di Mix (cinematografici e televisivi)
Associazione Riprese Esterne Televisive e Cinematografiche
Associazione Nazionale Fotografi Professionisti
Associazione Tecnici di Produzione ed Amministratori Cinetelevisivi
Associazione Nazionale Truccatori e Parrucchieri
*Queste associazioni si sono affiliate dando vita a un’ulteriore organizzazione di rappresentanza più generale: la FEDIC.
| 87
tuzioni politiche, che per legge regolano sia i regimi di welfare state, quali i trattamenti
e i servizi gestisti da ENPALS, sia quelli tributari21.
Sono giudicate ad esempio “vessatorie” per le categorie professionali artistiche e dello
spettacolo una serie di norme che fanno parte del capitolo welfare, dalla mancanza in generale di ammortizzatori sociali (e l’assenza in particolare di indennità di disoccupazione) alla normativa che regola gli interventi di sostegno e assistenza in caso di malattia
o d’infortunio. Su queste versante opera solo la CALT - Cassa Assistenza Lavoratori Troupes di Scena, promossa da CGIL, CISL e UIL, autonoma e attiva limitatamente al suo specifico ambito di lavoratori22.
In merito al trattamento previdenziale in vigore, il problema principale sollevato riguarda
invece il fatto che, a fronte dall’adozione del cosiddetto sistema retributivo per tutte le posizioni successive al 1999, la retribuzione effettivamente considerata per calcolare il trat-
21
22
88 |
Nel giugno 2007 a Strasburgo, il Parlamento europeo ha approvato una risoluzione in merito all’esigenza «di definire un nuovo status degli artisti» dei paesi membri dell’Unione e di «sviluppare
un quadro giuridico e istituzionale al fine di sostenere la creazione artistica mediante l’adozione
o l’attuazione di una serie di misure coerenti e globali che riguardino la situazione contrattuale,
la sicurezza sociale, l’assicurazione malattia, la tassazione diretta e indiretta, la conformità alle
norme europee». L’impegno messo agli atti e rivolto, per la sua attuazione, all’esecutivo della
Commissione europea di Bruxelles nasce dalla pressione che le associazioni rappresentative
delle professioni artistiche esercitano da tempo per intervenire a favore delle attività culturali e
artistiche, in considerazione soprattutto dei processi d’integrazione e globalizzazione multimediale e degli sviluppi dell’ICT (Information Communication Technology) che minacciano le specificità culturali degli stessi paesi comunitari, mettendo in particolare a dura prova la salvaguardia
e tutela dei diritti d’autore e d’opera e le stesse condizioni socio-economiche delle categorie artistiche e creative e del lavoro intellettuale in genere. Il fatto che questi appelli siano stati accolti
a livello istituzionale in sede europea conferma la presenza diffusa nel vecchio continente delle
criticità che attraversano il settore e coinvolgono chi vi lavora, anche se in forme e dimensioni diverse. L’Italia è fra i paesi che per primi, e con maggiore intensità, hanno avvertito il problema e
in cui le preoccupazioni sono più vive, anche perché, a giudizio degli operatori e delle loro organizzazioni professionali, la condizione, già di per sé di diffuso disagio, sconta differenziali penalizzanti anche rispetto a quelle di quasi tutte le altre realtà nazionali d’Europa.
Funzioni di servizio in tema di previdenza e assistenza vengono svolte anche dagli enti di patronato. Fra i 27 organismi riconosciuti dalla legge, quelli maggiormente impegnati sul fronte ENPALS per gli addetti del cinema sono: INCA (Istituto Nazionale Confederale di Assistenza,
promosso da CGIL); INAS (Istituto Nazionale di Assistenza Sociale - CISL); ITAL (Istituto di Tutela
ed Assistenza Lavoratori - UIL); INAPI (Istituto Nazionale Assistenza Piccoli Imprenditori - FENAPI); INPAS (Istituto Nazionale di Previdenza e di Assistenza Sociale - CONFSAL); ENASCO
(Ente Nazionale di Assistenza Sociale per gli Esercenti Attività Commerciale - Confcommercio);
ITACO (Istituto per la Tutela e l’Assistenza degli Esercenti Attività Commerciali, Turistiche e dei
Servizi - Confesercenti); INAPA (Istituto Nazionale di Assistenza e di Patronato per gli Artigiani Confartigianato); EPASA (Ente di Patronato e di Assistenza Sociale per gli Artigiani - CNA); CLAAI
(Confederazione delle Libere Associazioni Artigiane); EASA (Ente Assistenza Sociale agli Artigiani
- CASA); ENCAL (Ente Nazionale Confederale Assistenza Lavoratori - CISAL).
tamento liquidato dall’ente al momento della pensione non tiene conto di quanto realmente versato, così come si verificava con il sistema contributivo (pensioni commisurate ai versamenti effettuati negli anni d’impiego). La retribuzione giornaliera sottoposta
a contribuzione è infatti convenzionale – può arrivare fino a 671,75 euro – e quella annuale
calcolata ai fini previdenziali si attesta a 92.147 euro; tuttavia sulla parte eccedente viene
applicata un’ulteriore ritenuta del 5% (su scala annuale incide sulla parte retributiva superiore a 42.364 euro) destinata al fondo di solidarietà dell’istituto, i cui conti in effetti appaiono (a 61 anni dalla costituzione) in ottimo stato23.
Sul versante fiscale l’accento viene posto invece sull’applicazione del regime che regola
l’imposizione tributaria dei professionisti, però con forti limitazioni ritenute discriminatorie: per esempio alla possibilità di portare in detrazione gran parte delle spese sostenute per lo svolgimento dell’attività.
LE ASSOCIAZIONI ARTISTICHE E CULTURALI
Un indubitabile rilievo nella cinematografia nazionale è rivestito dalle numerose aggregazioni – ben undici – di circoli, club e sodalizi che dedicano la loro attività alla diffusione
del cosiddetto cinema d’arte. Molte di esse hanno una lunga tradizione: FICC è nata nel
23
La disponibilità dei dati ENPALS si limita a bilanci di cassa complessivi, senza riferimenti ai rendiconti relativi ai singoli settori di attività, come cinema, musica, teatro, radio-TV e così via. Con
oltre 272mila contribuenti di tutti i settori, il numero delle pensioni erogate nel 2008 sono risultate 56.667 (in decremento di 333 rispetto al 2007) con un rapporto di 4,8 contribuenti per ogni
pensionato (4,9 nel 2007) per una spesa globale di 826,5 milioni di euro – corrispondente a una
media unitaria di 14,58mila euro – a fronte di entrate per 1.056,5 milioni e un avanzo positivo di
gestione per 299,5 milioni (1.428,5 milioni quello di amministrazione; 2.172,4 il patrimoniale e
976,5 la consistenza di cassa). Le pensioni dirette rappresentano il 71% di tutti i trattamenti previdenziali ENPALS in corso e sono 38.743 (prevale la presenza maschile con il 61,9%) con un importo medio annuo di 16.858 euro che varia secondo le sue tre diverse tipologie: anzianità (età
media 69,2 anni) 23.286 euro; vecchiaia (74,7 anni) 13.442 euro; invalidità (71,2 anni di media)
9.385 euro; mentre quelle indirette (29%) sono 15,8mila (predomina la componente femminile
con il 93,3%) per un importo medio di 8.678 euro all’anno, da cui non si discosta quello delle due
tipologie – superstiti di assicurato o di pensionato – che la compongono. Fonte: Le prestazioni istituzionali dell’ENPALS - Anno 2008. Sintesi e commento, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS; Roma 2009.L’ENPALS non fornisce statistiche sulla ripartizione per ragioni
sociali delle aziende attive. Oltre ai dati riportati nel capitolo 3, si può ricordare per ulteriore informazione che la ricerca Le imprese dell’audiovisivo nel Lazio effettuata dal Censis ha rilevato
fra le aziende con personale dipendente iscritto ai ruoli ENPALS questa ripartizione di addetti:
58,8% di S.p.A., società per azioni; 20,4% di imprese individuali; 15,6% di società di persone; 2,3%
di cooperative e consorzi; 2,9% di altre società non di capitali. ENPALS classifica le società in
base alla tipologia (otto aree) di attività: imprese di produzione; produzioni varie; stabilimenti di
produzione; sviluppo e stampa; doppiaggio; distribuzione e noleggio; esercizi esclusivamente cinematografici; esercizi cinematografici polivalenti. Quelle a maggior cultura, tradizione industriale e dotate generalmente di uno staff permanente sono concentrate nelle prime due
categorie codificate dall’ente e annoverano la larga maggioranza di addetti fissi.
| 89
TAB. 28
CHI AMA E PROMUOVE IL FILM D’AUTORE
Acronimo
Denominazione ufficiale
FCI
AFIC
AIACE
ANCCI*
FEDIC*
FIC*
FICC*
CGS*
CINIT*
CSC*
UCCA*
UICC*
AICA*
FAC
FEDERFESTIVAL
CTSIS
PROMOZIONE E DIFFUSIONE
Film Commission Italiana
Associazione festival italiani di Cinema
Associazione Italiana Amici del Cinema d’Essai
Associazione Nazionale Circoli Cinematografici Italiani
Federazione Italiana Cineclub
Federazione Italiana Cineforum
Federazione Italiana dei Circoli di Cinema
Cinecircoli Giovanili Socioculturali
Cineforum Italiano
Centro Studi Cinematografici
Unione Circoli Cinematografici Arci
Unione Italiana dei Circoli del Cinema
Associazione per Iniziative Cinematografiche e Audiovisive
Comitato Nazionale per la Diffusione del Film d’Arte e Cultura
Associazione Festival Teatrali Musicali e Cinematografici
Coordinamento per la Tutela del Settore Intrattenimento e Spettacolo
SNCCI
SNGCI
AREA EDITORIALE
Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani
Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani
*Queste nove associazioni sono affiliate ad AICA, che realizza e gestisce a loro favore sevizi di consulenza e assistenza.
1947; ACEC, di area cattolica, e FEDIC due anni dopo; UICC nel 1951; FIC a distanza di tre
anni; CGS nel 1967; SNCCI nel 1971; ANCCI nel 1973; Fice nel 1980.
Loro punto di forza è il radicamento territoriale. AICA dichiara per le nove associazioni
affiliate l’adesione di oltre 700 circoli e fra queste si segnalano ad esempio ANCCI con 182
cinecircoli in 19 diverse regioni, FIC con 115 cineforum (censimento al 1° marzo 2010) e
UICC con oltre 90 cineclub.
GLI ORGANISMI INTERNAZIONALI
Comunità cosmopolita per antonomasia, quella del cinema ha dato vita anche a organismi transnazionali, alcuni dei quali nati sulla scia del crescente impegno della Commissione esecutiva dell’Unione europea sul piano delle politiche culturali,
d’informazione e di comunicazione, avviando sia numerosi programmi d’intervento e di
sostegno sia piani di regolamentazione (in particolare per quanto riguarda la salvaguardia delle identità culturali, la difesa dei diritti d’opera e d’ingegno e lo scambio con
i paesi extraeuropei).
A parte FIA ed EuroFia, che vantano una diffusione veramente capillare, si tratta di unioni
in genere di relativa consistenza, ad adesione volontaria. EFCN raccoglie ad esempio 71 film
commission europee di 20 Stati, sulle oltre 300 che aderiscono su scala mondiale ad AFCI
(presieduta dall’inglese Belle Doyle di Scottish Screen e dalla canadese Joan Miller dell’Is90 |
TAB. 29
LE PRINCIPALI COMUNITÀ DEL CINEMA INTERNAZIONALE
Acronimo
Denominazione ufficiale
EUFCN
CINEREGIO
EPAA
EPC
EDN
ECN
CICAE
EUROPA DISTRIBUTION
EUROFIA
UNICA
CEFC
EFCA
EFA
EFP
ESIST
FEAOSC
IMAGO
SU SCALA EUROPEA
European Film Commission Network
Network of Regional Film Fund
European Producer Associations Alliance
European Producers Club
European Documentary Network
European Cinema Network Ai
Confederation international des cinémas d’arts et d’essai
European Indipendent Film Distributor
European Council of Federation International of Artists
Union internaional du cinema d’amateur
Coordination européenne des festivals de cinéma
European Children's Film Association
European Film Academy
European Film Promotion
European Association for Studies in Screen Translation
Federazione Europea Artisti Operatori Spettacolo e Cultura
European Federation of Cinematographers
AFCI
FIAPF
FIA
A FACE
AMPAS
AIDAA
AIP
FIPRESCI
CICT-UNESCO
CIFEJ
FIAF
FIAIS
IATSE
SU SCALA MONDIALE
Association of Film Commission International
Fédération internationale des associations de producteurs de film
Federation International of Artists
Association for Fair Audiovisual Copyright in Europe
Academy of Motion Picture Arts and Sciences
Association internationale des auteurs de l'audiovisuel
Audiovisual Industry Promotion
Fédération internationale de la presse cinématographique
Conseil international du cinema et television
Centre international du film pour l’enfance et la jeunesse
Fédération internationale des archives du film
Federazione Internazionale degli Archivi delle Immagini e dei Suoni
Int. All. Theatrical Stage Employees-Moving Picture Machine Operators
land North Film); Cineregio raccoglie 33 fondi regionali di 12 Stati membri dell’Ue, oltre a
Norvegia, Serbia e Svizzera; EPC conta 50 membri di 20 paesi (l’Italia è rappresentata da Aurelio De Laurentiis di Filmauro, Cristiano Bortone di Orisa Produzioni e Marco Chimenz di
Cattleya) su un bacino potenziale di oltre 3mila soggetti; Europa Distribution ne raggruppa
75 (fra cui le società italiane BIM Distribuzione, Lucky Red, Mediafilm, Mikado e Teodora),
CICAE 3mila schermi d’essai in 30 paesi. A dispetto di un’apparente gracilità, le associazioni
europee si segnalano tuttavia per l’intensità e la qualità delle loro iniziative, come la promozione internazionale dei film d’autore da parte di CICAE o la costituzione di CIDINET, database sul sistema distributivo in Europa che consente per la prima volta di monitorare la
circolazione all’estero di tutte le pellicole, da parte di Europa Distribution, guidata alla francese Régine Vial (Les Films du Losange) e dall’italiano Antonio Medici (BIM).
| 91
Terza parte
Tutti i mercati dei film
Dalla produzione al consumo
CAPITOLO 5
“IO NON VOGLIO VINCERE PREMI: VOGLIO DEI FILM
CHE FINISCANO CON UN BACIO E FACCIANO SOLDI”
Walter Pidgeon in Il bruto e la bella di Vincente Minnelli (1952)
La filiera
dell’offerta
dispetto di una situazione economica e di attività industriali e terziarie in
sensibile contrazione, il cinema italiano nel 2009 ha mostrato in termini di
risultati produttivi una confortante vitalità. È noto che il settore non è propriamente ciclico e che quindi riflette soltanto in parte l’andamento generale dell’economia, sottoposta fin dal 2008 alla pressione di una violenta
quanto estesa crisi finanziaria. Si può inoltre comprendere come il consistente impegno nel 2009 delle imprese cinematografiche – sempre legate (non va dimenticato) a
non abbassare il livello dei propri investimenti di anno in anno per dover assicurare
continuità alla loro azione, contrariamente a quanto può avvenire in altri settori dove
la sopravvivenza non è legata esclusivamente alla costante realizzazione di prototipi
quali sono i film – possa anche essere “figlio” delle due precedenti e consecutive stagioni di positivo sviluppo, come quelle vissute nel 2007 (di ripresa) e 2008 (di autentica
espansione). Ma il bilancio finale resta comunque commendevole.1
A
1
I primi dati complessivi sull’andamento della produzione industriale e dei servizi e sui risultati
di bilancio delle società italiane nel 2008 e nel 2009 sono contenuti in: Analisi dei bilanci al 31
marzo 2009 dei grandi gruppi (R&S-Il Sole 24 Ore); Dati cumulativi dell’industria italiana (Ufficio studi Mediobanca); Osservatorio sui bilanci (Cerved); rilevazioni trimestrali di Movimprese
(Unioncamere-InfoCamere); Statistiche sulle dichiarazioni dei redditi, Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia.
Secondo quanto rilevato a proposito della composizione societaria degli operatori e dell’assetto del mercato del lavoro, la cinematografia nazionale sembra aver fatto leva, a
partire soprattutto dal 2008, sulla selezione dei soggetti in campo; assimilando tuttavia
interventi che appaiono di natura essenzialmente strutturale più che di autentica reazione e di specifica contromisura alle oggettive difficoltà del contesto generale. Si tratta
di vedere se questa tendenza, dopo essersi profilata, si confermerà e maturerà a brevemedio termine in un trend più consolidato. In tal caso si potrebbe dire che il processo di
cui appare protagonista il cinema italiano è in effetti di crescita (meglio definibile al momento in merito al suo assetto organico e istituzionale ancor prima che in termini di pure
dimensioni economiche) e solo in misura relativamente minore – per quanto anch’esso
necessario – di assestamento a fronte di nuove e diverse compatibilità esterne, intervenute in corso di poco tempo.
Soprattutto alla luce dell’evoluzione di un elemento costituente del suo intero corpo produttivo: la progressiva riduzione dei contributi statali erogati attraverso il FUS-Fondo
Unico per lo Spettacolo gestito dal Mibac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Fino
al recente passato il 50% circa di questi fondi è sempre andato a sostenere la raccolta di
capitali per gli investimenti nella produzione e hanno rivestito pertanto un ruolo importante nel primo decisivo passaggio per innescare e alimentare l’intero ciclo di attività di
tutto il settore.
1. Primo step: i capitali e la qualità dei progetti
Le risorse finanziarie iniziali, immesse a monte del circuito e rappresentate dagli investimenti necessari per realizzare i progetti filmici, si qualificano infatti come impieghi “irreversibili”, dal momento che i costi di realizzazione globali vanno sostenuti fino
al completamento dell’opera e prima di ricavare qualsiasi introito (la maggior parte
TAB. 1
Numero di film
Film italiani prodotti *
Con soli capitali privati
Con contributi statali **
Film italiani coprodotti
Coproduzioni maggioritarie
Coproduzioni minoritarie
Totale
QUANTE OPERE PRODUCE IL CINEMA ITALIANO
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
86
57
29
17
8
9
10
68
37
31
35
22
13
103
96
44
52
34
17
17
130
98
45
53
19
12
17
117
96
55
41
38
15
23
134
68
50
18
30
16
14
98
90
69
21
26
11
15
116
90
61
29
31
17
14
121
123
82
41
31
20
11
154
97
71
26
34
17
17
131
Fonte: Elaborazione da “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2000 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali).
*Per film prodotto è inteso il film che ha ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale italiano.
**Fra i contributi FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti.
96 |
dei ritorni economici affluisce in cassa a distanza di parecchi mesi, e per certe voci
anche di anni, dai primi esborsi) senza possibilità pratiche di disinvestimenti, ripensamenti o cambi di strategia. Dalla qualità delle scelte nelle loro destinazioni di utilizzo
dipendono così la fortuna della singola iniziativa e la salute del comparto nel suo complesso.
In Italia negli ultimi dieci anni sono stati prodotti 1.207 film e la media di 120 titoli ogni
dodici mesi esprime le potenzialità e la capacità del sistema nel suo complesso. Tutto il
settore ruota in pratica attorno a questa attività. Perché sono le case di produzione domestiche ad alimentare gli altri comparti, compreso quello dell’industria delle materie
prime, delle lavorazioni pre e post-produzione e a “fare” il mercato. Senza una produzione nazionale gli stessi gruppi internazionali che distribuiscono le loro opere in tutto il
mondo (le cosiddette majors Warner Bros., Universal-UIP, 20th Century Fox, Walt Disney
e Sony) dovrebbero affrontare ben altre condizioni per operare, a partire da eventuali
contingentamenti nell’importare le loro pellicole come è già accaduto in passato e accade
ancora in alcune nazioni, in rispetto a leggi del mercato che cercano di evitare (seppure
con esiti via via più incerti) la formazione di monopoli in maniera sempre più diffusa e di
limitare quella di posizioni dominanti; situazioni che pongono entrambe in discussione
la tutela e la protezione dell’identità culturale di ogni paese.
Nel 2009 il livello di proposta dei cineasti italiani non ha rivelato defaillances consistenti
e a testimonianza di un impegno finanziario comunque notevole – per le sollecitazioni di
un mercato che esige sempre più visibilità delle opere in termini di marketing – si è sostanzialmente mantenuto sullo stesso standing anche l’impiego dei loro capitali.2
2
Tendenzialmente agli investimenti corrispondono i costi di produzione di una pellicola; in realtà
però sarebbe più corretto parlare di costi di progetto. Perché in linea di massima casa di produzione e impresa di distribuzione non coincidono e in questi casi le spese di promozione e diffusione (a cominciare dalla stampa delle copie) non vengono sostenute dal produttore bensì dal
distributore, pur essendo imprescindibili per accompagnare il prodotto nella sua uscita sul mercato e andando quindi a costituire costi di commercializzazione imputabili alla sua realizzazione.
Ossia fra le attività di stato patrimoniale alla voce “immobilizzazioni immateriali-magazzino film”
e da assoggettare, dopo la prima proiezione al pubblico, al processo di ammortamento. Vi sono
varie modalità e consuetudini nell’applicazione dei sistemi d’ammortamento, che dipendono principalmente dalla durata di questi processi (in media, gli investimenti riferiti alle nuove produzioni
vengono distribuiti e riportati a bilancio per almeno cinque anni) e dai canali di sfruttamento delle
opere, la cui vita commerciale è più o meno lunga in rapporto alla loro circolazione nelle sale
piuttosto che nel circuito home video o in quelli televisivi. Si tratta di tecnicalità essenziali per la
rappresentazione – più o meno positiva – delle attività di una società, dei suoi rendiconti e in definitiva del suo stato di salute finanziaria generale. In considerazione anche del fatto che non necessariamente il film trova distribuzione nell’esercizio nel momento in cui viene terminata la sua
realizzazione e per converso può giacere per più esercizi in magazzino senza trovare uno sbocco
commerciale.
| 97
TAB. 2
LE RISORSE NAZIONALI INVESTITE NELLA PRODUZIONE DI FILM
Importi in milioni di euro
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
In film prodotti
In film coprodotti
Quota coproduzioni
Totale
277,6
237,1
64,6
21,4%
301,7
197,4
87,0
30,6%
284,4
152,0
62,4
29,1%
214,4
187,6
69,7
27,1%
257,3
221,0
91,4
29,3%
312,4
253,3
76,8
23,3%
330,1
218,9
77,1
26,0%
296,0
Fonte: Elaborazione da “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2002 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma, 2010.
2. Meno film a basso budget
Vi sono in proposito due dati significativi. Il primo riguarda il numero delle opere messe
in cantiere (-14,9%) rispetto all’ammontare dei capitali posto a disposizione di questi
progetti (-13,6%). Scomponendo la produzione nazionale complessiva nelle sue due tipologie, emerge che per i film realizzati con soli capitali privati (da 82 a 71 fra produzioni
e coproduzioni, il 13,4% in meno) il totale degli investimenti scende solo dello 0,4%, mentre per quelli sostenuti anche dal finanziamento statale (scesi di ben il 36,6%) il calo supera il 50%.
Ma il secondo dato è ancora più eloquente. L’importo medio d’investimento per ogni singola pellicola è risultato addirittura in crescita rispetto al 2008: più 9,6% per tutta la produzione e più 10% per quella alimentata da soli capitali privati.
INVESTIMENTI
Questo significa che il risultato è stato conseguito in virtù di una scelta precisa dei produttori nazionali. Rispettare cioè il range d’impegno finanziario già raggiunto in precedenza e privilegiare opere di maggiore spessore, che impongono budget necessariamente
più sostanziosi, destinando assai meno risorse a quelle con previsioni di costo a standard
più basso.3
In particolare, come ha rilevato l’Ufficio Studi-CED dell’ANICA (Associazione Nazionale
Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali), la rappresentanza di categoria,
la media degli investimenti per i 44 film a budget medio-alto – sui 97 prodotti con soli ca-
3
98 |
I budget vengono impostati tradizionalmente sulle cosiddette componenti negative di reddito,
contabilizzate mediante un sistema definito job order cost accounting (cioè, a “contabilità per
commessa”) e che comprendono tre categorie di costi: di produzione artistica (above-the-line),
di produzione tecnica (below-the-line) e quelli di post-produzione, incluse le spese assicurative,
di editing, montaggio, doppiaggio e registrazione dei diritti. E di norma il costo pieno di commessa costituisce il riferimento impiegato per la definizione del prezzo di cessione dell’opera e
del relativo diritto di sfruttamento (“Il cinema e la misurazione delle performance” di Giovanni Tomasi, studi&ricerche Egea edizioni, Milano 2004).
TAB. 3
IL TREND DEI FILM PRODOTTI SOLO CON CAPITALI ITALIANI
Film prodotti con capitali
100% italiani
2007
2008
2009
COMPLESSO DELLE OPERE PRODOTTE CON SOLI CAPITALI ITALIANI
Numero opere prodotte
90
123
Totale investimenti in euro
221.055.578
253.354.529
Variazione su anno precedente
+17,8%
+14,6%
Media d’investimento per film
2.456.173
2.059.793
Variazione su anno precedente
+17,8%
-16,1%
97
218.922.596
-13,6%
2.256.934
+9,6%
OPERE PRODOTTE SOLTANTO CON CAPITALI PRIVATI ITALIANI
Numero opere prodotte
61
82
Totale investimenti in euro
179.586.739
204.077.508
Variazione su anno precedente
+19,3%
+13,6%
Capitali privati investiti per film
2.994.044
2.488.750
Variazione su anno precedente
+37,2%
-16,8%
71
194.456.596
-4,7%
2.738.825
+10,0%
OPERE PRODOTTE CON CONTRIBUTI DELLO STATO
Numero opere prodotte
29
41
Totale investimenti in euro
41.468.839
49.277.021
Variazione su anno precedente
+11,8%
+18,8%
Media dei contributi FUS per film*
1.429.960
1.201.879
Variazione su anno precedente
-19,0%
-15,9%
26
24.466.000
-50,4%
941.000
-21,7%
Fonte: Elaborazione da “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2006 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali).
* Per film prodotto è inteso il film che ha ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto
esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale italiano.
pitali italiani – è salita da 4,297 milioni a 4,474 (+4,1% rispetto al 2008 e +7,9% sul 2007,
quando si era attestata a 4,145 milioni), e per quelli con budget di classe inferiore da
2,667 a 3,007 milioni, con incrementi pari al 12,7% sul 2008 e al 15,7%, a confronto dei
2,597 milioni del 2007.4
4
Sul mercato internazionale l’ammontare dei costi di produzione – intesi per quelli propriamente
detti di progetto – configura la tipologia dei film secondo una classificazione generalmente condivisa: a basso budget (o contenuto) per costi di produzione inferiori a 1 milione di dollari (indicativamente 750 mila euro); a medio budget per costi compresi fra 1 e 10 milioni di dollari (da 750
mila a 7,5 milioni di euro); ad alto budget, quando i costi si collocano fra 10 e 40 milioni di dollari
(da 7,5 a 30 milioni di euro); i cosiddetti blockbuster, con costi superiori a 40 milioni di dollari (30
milioni di euro). Come si è potuto constatare dalla media degli investimenti operati negli ultimi
anni, la cinematografia italiana si colloca per la sua gran parte fra la prima e la seconda fascia,
sia per le produzioni sia per le coproduzioni nazionali. Insieme con la Spagna è quella più presente nella seconda, ma con valori medi inferiori a Francia e Germania e soprattutto a quelli
della Gran Bretagna. Recupera invece posizioni nella terza fascia, ponendosi a ridosso della leadership inglese, e nel confronto dei valori con gli altri quattro principali mercati europei rivela la
sua presenza anche nel quarto segmento, dove la Germania è praticamente assente e Francia e
ancor più Spagna vantano solo sporadiche incursioni.
| 99
TAB. 4
QUANTO COSTANO IN MEDIA PRODUZIONI E COPRODUZIONI
Importi in milioni di euro
2000
Numero film prodotti*
Investimento medio
Film con aiuti statali
Media contributi FUS**
86
1,69
29
1,66
Numero film coprodotti
Investimento medio
Film con aiuti statali
Media contributi FUS**
Apporto medio italiano
Apporto medio estero
17
-
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE
68
96
98
96
68
2,04
2,13
2,42
2,06
2,24
31
52
53
41
18
3,22
1,41
1,90
2,03
1,21
90
2,08
21
1,76
90
2,45
29
1,42
123
2,05
41
1,20
97
2,25
26
0,94
26
8,05
3
2,07
2,68
5,37
31
9,64
17
1,26
2,94
6,70
31
5,85
15
1,44
2,48
3,37
34
6,48
12
1,12
2,27
4,21
FILM ITALIANI COPRODOTTI
35
34
19
38
7,68
8,07
4
5
2,42
2,28
3,38
2,29
4,30
5,78
30
6,48
4
1,92
2,08
4,40
Fonte: Elaborazione da “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2000 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali).
*Per film prodotto è inteso il film che ha ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale italiano.
**Fra i contributi FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti.
3. I capitali coraggiosi e il nuovo mix di risorse
Gli investitori italiani che materialmente raccolgono le risorse primarie – in buona parte
attingendo alla fonte originaria del credito bancario – possono essere considerati come
gli imprenditori cinematografici effettivi, ossia gli azionisti delle case di produzione, distinguibili a loro volta in produttori diretti, che gestiscono in prima persona le realizzazioni delle opere, e in produttori indiretti o coproduttori (italiani o stranieri), che
sostengono l’impegno finanziario dell’iniziativa, la cui gestione esecutiva fa capo però
materialmente a un altro partner dell’iniziativa.
Fra i capitali privati che alimentano il settore va compresa anche una parte di capitale
straniero che confluisce negli investimenti di film italiani. Risultano tali quelli – pochi –
finanziati e allestiti da società-filiali di gruppi internazionali, con sede in Italia e che vengono pertanto considerati d’origine nazionale, e quelli – più numerosi e d’incidenza nettamente superiore – realizzati in regime di coproduzione, ossia in compartecipazione da
case di produzione nazionali e operatori esteri.
Dal 2004 fino al 2008, come si può riscontrare dalla tabella, l’importo degli investimenti
privati sul complesso delle produzioni italiane mostra un trend di graduale crescita, mentre l’ammontare totale delle risorse segue un andamento meno lineare, a causa del gettito altalenante dei fondi pubblici. Da poco più di un quarto del 2002, questi contributi
sono passati a oltre un terzo nel biennio successivo per poi ridiscendere a meno di un
sesto e a poco più di un quinto rispettivamente nel 2007 e nel 2008, fino a crollare in ultimo al 12,8%: meno di un ottavo. Emergeva tuttavia una relativa convergenza dei due
trend, visibile soprattutto nella serie dei dati riferiti alle opere prodotte.
100 |
TAB. 5
GLI INVESTIMENTI IN FILM ITALIANI PRODOTTI E COPRODOTTI
Importi in milioni di euro
2002
Investimenti privati
Contributi statali FUS *
Totale risorse italiane
Quota fondi statali *
-
Investimenti privati
Contributi statali FUS *
Totale risorse italiane
Investimenti esteri
Risorse globali impiegate
Quota italiana
Quota fondi statali *
-
Risorse private
Risorse statali
Totale risorse italiane
Quota fondi statali *
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE
138,4
114,0
130,2
150,5
98,7
83,4
21,8
37,1
237,1
197,4
152,0
187,6
41,6%
42,2%
14,3%
19,7%
179,5
41,5
221,0
18,7%
204,0
49,3
253,3
19,4%
194,4
24,4
218,9
11,1%
69,8
21,4
91,3
207,5
298,9
30,6%
7,1%
55,1
21,7
76,7
104,7
181,5
42,3%
11,9%
63,5
13,5
77,1
143,5
220,6
35,0%
6,1%
249,0
63,0
312,0
20,1%
259,1
71,0
330,1
21,5%
258,0
38,0
296,0
12,8%
FILM ITALIANI COPRODOTTI
54,5
75,6
54,7
9,7
11,4
7,7
64,6
87,0
62,4
82,0
220,1
132,1
146,6
307,1
194,5
44,1%
28,3%
32,1%
6,6%
3,7%
3,9%
63,5
6,2
69,7
139,7
209,4
33,3%
2,9%
INVESTIMENTI ITALIANI SUL COMPLESSO DEI FILM
204,0
192,9
189,6
184,9
214,0
73,6
108,4
94,8
29,5
43,3
277,6
301,3
284,4
214,4
257,3
26,5%
35,9%
33,3%
13,7%
16,8%
Fonte: Elaborazione da “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2000 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali).
*Nel computo dei contributi FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti a favore di
film prodotti successivamente.
RISORSE PRIVATE
In rispondenza dei cali o degli incrementi dei finanziamenti statali anche gli investimenti
privati registravano decrementi o aumenti, cambiando o invertendo la loro curva di tendenza. Al contrario traspariva un’incidenza inferiore dei contributi FUS nelle coproduzioni, con un apporto fondamentalmente ininfluente in termini di scostamenti sul flusso
di risorse dei produttori privati italiani. L’entità globale degli investimenti per i film italiani coprodotti risultava d’altra parte sempre nettamente superiore ai budget totali riscontrati per le opere al 100% nazionali e la sequenza degli investimenti medi (tabella
ancora precedente) rileva altresì la costanza d’investimento da parte italiana, che destina alle coproduzioni risorse finanziarie pressoché simili in quantità a quelle pianificate
per le produzioni interamente domestiche.
Per la prima volta nel 2009 invece i capitali privati si sono mossi pressoché in autonomia,
facendo fronte anche alla caduta verticale degli stanziamenti ministeriali. Rispetto al
2008 il loro montante – quello destinato alle opere sia prodotte sia coprodotte – ha ceduto appena lo 0,38%, mentre quello delle erogazioni FUS ha disperso addirittura il
46,47%. Alla luce del clima depresso dei mercati internazionali e delle problematiche
che tutti i settori hanno affrontato nel periodo dopo la crisi finanziaria del 2008, si tratta
(pare giusto ribadirlo) di una performance degna di considerazione.
| 101
Nel riproporsi della questione se ci si trova di fronte a un processo di reale cambiamento
o di un momentaneo adattamento, si possono rilevare alcune circostanze. Appare in crescita per esempio la considerazione degli istituti creditizi e finanziari verso le attività cinematografiche, con un maggiore afflusso di risorse verso il settore. Fenomeno non
quantificabile per ora, ma percepibile anche dalle iniziative di Cinecittà Luce, che si è
fatta parte attiva con l’ABI-Associazione Bancaria Italiana – che rappresenta le 733
aziende bancarie del paese – aprendo la strada a una maggiore collaborazione e avviando una serie di match-making fra gli operatori dei due settori.
AZIONARIATO E SOCI FINANZIARI
Intesa San Paolo, primo gruppo a livello nazionale, già partner creditizio di Mondo TV e
con il controllato Mediocredito Italiano del fondo TorinoFilmLab destinato in particolare
a sostenere le imprese nelle fasi di post-produzione, ha investito 5 milioni di euro nel
progetto promozionale perFiducia per realizzare tre corti promozionali di 10 minuti affidati a Ermanno Olmi, Gabriele Salvatores e Paolo Sorrentino proiettati in 300 sale e nelle
versioni di tre minuti anche sui circuiti televisivi. Azionista di minoranza di Lux Vide, controllata dalla famiglia Bernabei e da Tarak Ben Ammar (cui fa capo Eagle Pictures), la
banca ha anche seguito l’emissione di un prestito obbligazionario convertibile da 8,5 milioni di euro per rafforzarne il capitale e sostenerne i nuovi investimenti, finalizzati in
particolare a svilupparne la crescita sui mercati asiatici.
È stata inoltre al centro di due fra le maggiori operazioni dell’anno. Prima quale socio
al 10% della casa di produzione Cattleya, che cedendo nel gennaio 2009 il 20% delle
proprie azioni all’Universal è stata protagonista del primo investimento diretto di una
majors Usa in una compagnia produttrice italiana. Poi finanziando insieme con Unicredit, per 50 milioni di euro, l’acquisizione da parte della società di private equity 21 Partners SGR, che fa capo alla famiglia Benetton, del 5l% del pacchetto azionario di Medusa
Cinema e Medusa Multicinema (gruppo Mediaset-R.T.I.) e poi attraverso queste la proprietà di Warner Village Cinema (controllata dalla corporate statunitense Time Warner), formando così il maggior circuito di sale nazionali con il 15% del mercato
dell’esercizio (30% nel solo segmento multiplex), 25 strutture in tutta Italia, 257 schermi
e 125 milioni di fatturato annuo. Successivamente la neonata The Space Cinema, di cui
Mediaset possiede ora il 49%, ha venduto cinque di queste strutture al fondo immobiliare Delta, che fa capo a FIMIT SGR (leader nazionale, guidato da Massimo Caputi e
partecipato fra gli altri dagli enti previdenziali Inpdap per il 30,72%, ENPALS per il
19,0%, ENASARCO con il 10,0% e INARCASSA col 5,0%). Costata 65,199 milioni di euro,
l’operazione è stata finanziata sempre da Unicredit e IMI Immobiliare-Intesa Sanpaolo,
attraverso una linea di credito di 39 milioni di euro.
BNL-BNP Paribas ha da parte sua sostenuto con un prestito obbligazionario di 4 milioni
di euro Film Master, controllato dall’IEG-Italian Entertainment Group, nel closing del
processo di privatizzazione che l’ha portato a rilevare da Cinecittà Luce (gennaio 2009) le
sue due ex-controllate Cinecittà Studios e Cinecittà Entertainment. Interamente finan102 |
ziato dalle banche è stato anche l’altro passaggio al privato condotto da Cinecittà Holding
e che ha riguardato le multisale Mediaport-Globalmedia, acquistate per 59 milioni di
euro da Farvem Real Estate, braccio operativo della FG Holding di Massimo Ferrero e
Laura Sini; mentre un altro consorzio creditizio ha assistito Mik Holding di Franco Tatò
e Sonia Raule nell’acquisizione della maggioranza di Mikado Film da De Agostini Communications (il valore della transazione non è stato reso noto).
Altre realtà finanziarie si sono comunque avvicinate al mondo della celluloide. Goldman Sachs è azionista di Endemol-Mediaset; Interbanca e GE Capital sono storicamente partecipi delle operazioni di Eagle Pictures e Film Master Group; la fiduciaria
Eurofinleading è socia d’opera al 25% del gruppo Film Participation di Ernesto Tabarelli; a Symphonia SICAV risale il 4,9% del capitale della quotata Mondo TV; il fondo
olandese Cyrte, terzo socio di Endemol e che ha tra i suoi investitori il gruppo De Agostini, vanta una presenza significativa anche nel produttore indipendente inglese RDF;
Banca Sella, attraverso EasyNolo, ha investito nell’agenzia QMI, specializzata nel direct marketing cinematografico.
E ancora: due fra le maggiori banche europee, la francese BNP Paribas e la consociata
belga Fortis, hanno costituito in joint venture un fondo denominato “Global Export & Project
Finance” per finanziare la digitalizzazione dei multisala del continente con una dotazione
iniziale di 100 milioni di euro per i primi mille interventi; il fondo inglese Cambria ha acquisito il 33% della casa di produzione Palomar di Carlo Degli Esposti; Lafitrade BV, società olandese il cui controllo è riconducibile alla Lafico (Libyan Arab foreign Investment
Company), ha rilevato per 19 milioni di euro il 10% di Quinta Communications, la holding
con cui Tarak Ben Ammar controlla tutte le sue attività cine-televisive e capogruppo appunto di Eagle Pictures; la banca d’affari Morgan Stanley ha acquisito dalla famiglia Furlan – storica dinastia dell’esercizio in Veneto – un ulteriore 10% del circuito Cinecity Art
& Cinema, dopo averne già assunto la maggioranza nel 2007.
4. La famiglia allargata dei cineasti
Non si può escludere che qualche fenomeno, per ora sottotraccia, sia già in atto. Nonostante le oggettive difficoltà che il mercato presenta a chi si propone di avviare un’attività
di produzione, il novero delle imprese che realizzano film tende infatti ad aumentare. Se
il nucleo delle compagnie che si dimostrano operative in piena continuità e stabilità
d’azione resta ristretto, meno di 100, la cortina di società che si impegnano – anche per
la prima volta – nello sviluppo di singoli progetti (realizzati nell’arco di uno o in genere di
più anni, spesso in coproduzione) si mantiene invece ampia, a dispetto del limitato numero di opere italiane immesse annualmente sul mercato. Sono quelle che a rotazione
vanno a completare l’offerta filmica nazionale e che di frequente riescono a mettere al
proprio attivo, dal momento della loro fondazione, un solo titolo senza più riaffacciarsi sul
mercato della distribuzione. Ma il loro intenso avvicendamento induce a pensare che certe
| 103
TAB. 6
QUANTE OPERE REALIZZANO LE CASE DI PRODUZIONE ITALIANE
Società 1990-1998
Numero
Quota
155
60,4%
41
15,9%
12
4,7%
18
7,0%
7
2,7%
14
5,5%
5
1,9%
1
0,4%
4
1,5%
257
100,0%
Produzioni e coproduzioni
Realizzate nel periodo
1
2
3
4
5
Da 6 a 10
Da 11 a 15
Da 16 a 20
Oltre 20
Totale *
Società 1999-2009
Numero
Quota
521
61,9%
114
13,5%
86
10,3%
33
3,9%
21
2,5%
28
3,3%
19
2,2%
12
1,5%
8
0,9%
842
100,0%
Fonte: Elaborazione su dati relativi al periodo 1990-1998 della ricerca “Il cinema tra arte e box office: reputazione e relazioni” di A. Usai,
F. Montanari e G. Delmestri (Artwork & Network, edizioni Egea, Milano 2001) e per il periodo 1999-2009 delle edizioni corrispondenti
di “Annuario del cinema italiano & audiovisivi” (edizioni Centro Studi di Cultura Promozione e Diffusione del Cinema, Roma) e dal database del sito “cinemaitaliano.info”.
* Il computo totale delle produzioni e coproduzioni considerate risulta per il periodo 1990-1998 pari a 804 opere (in media 3,12 per ogni
casa di produzione) e per il periodo 1999-2007 corrispondente a 1.601 film, corti e doc complessivi, per una media di 1,90 opere a società.
condizioni di accesso al settore – comprese quelle ai capitali d’investimento – possano
evolversi in maniera più favorevole.
A una lettura analoga può prestarsi per certi versi anche la costante crescita delle società fondate da cineasti – registi, attori o autori, nella maggioranza dei casi attraverso
alleanze o joint venture con altri investitori – che sulla scia di Andrea Occhipinti, uno dei
primi attori a passare dall’altra parte degli studios fondando la Lucky Red, decidono di
mettersi in proprio, dapprima con l’intento di autoprodursi e poi molto spesso con l’obiettivo di realizzare anche opere di altri colleghi.5
5
104 |
Fra le società di produzione e coproduzione costituite in prima persona da artisti e cineasti italiani si possono citare: Agidi di Aldo, Giovanni e Giacomo; Alia Film e Achab Film di Enzo Porcelli;
Alto Verbano di Francesca e Giacomo Pozzetto; A Movie Productions-Palomina Srl di Anna e
Sauro Falchi; Aranciafilm di Giorgio Diritti; Bambù di Maurizio Nichetti e Luigi de Pedys; Bess
Movie di Francesca Neri; Betty Wrong di Elisabetta Sgarbi; BiBi Film di Angelo Barbagallo; Casanova Entertainment di Luca Barbareschi; Colorado Film di Gabriele Salvatores e Diego Abatantuono; DAP di Guido e Maurizio De Angelis; Dharma 3 di Eleonora Giorgi e Massimo Ciavarro;
Devon Cinematografica di Luciano e Sergio Martino; Duea Film di Antonio e Pupi Avati; Film 7 International di Luciano Emmer; Film Albatros di Marco Bellocchio; First Sun di Silvia Venturini
Fendi; Gagé Produzioni di Mimmo Calopresti; Indiana di Gabriele Muccino; Italy Dreams Factory
di Maria Grazia Cucinotta; L’Ottava di Franco Battiato; Hathor Film di Pappi Corsicato; Immagine
e Cinema di Edwige Fenech; La Dolce Vita Productions di Patrizia Pellegrino; Levante Film di
Leonardo Pieraccioni; Martinelli Film Company di Renzo Martinelli; Melampo di Roberto Benigni e Nicoletta Braschi; Motorino Amaranto di Paolo Virzì; No Limit International di Franco Nero;
Opera Film di Claudio e Dario Argento; Sanmarco Film di Raoul Bova e Chiara Giordano; Titania
Produzioni di Ida Di Benedetto; Trio International di Marco Risi.
5. Un nuovo paradigma finanziario?
Sembra in sostanza aprirsi la platea dei potenziali supporters finanziari, ampliando
così lo spettro delle risorse economiche di base all’attività. È una strada che contempla nuove compatibilità per una categoria di imprenditori, come quelli dello spettacolo e del cinema in particolare (abituati ad agire – pur tra molte difficoltà – in piena
autonomia e autodiscrezionalità), ma in tutta probabilità obbligata per continuare a
essere competitivi ai livelli che il mercato, non solo nazionale, pare ormai pretendere.
Già con un più frequente ricorso alle pratiche di product placement i cineasti italiani
si sono da qualche tempo misurati su un diverso terreno di fundraising rispetto a
quello tradizionale – e in passato pressoché univoco – del finanziamento bancario.
Ora il fronte si allarga.
L’introduzione del tax sharing e del tax credits – seppure operativa a oltre un anno di distanza dall’approvazione della legge – si muove senza dubbio nella stessa direzione e
pare quasi predisporre a una diversa tipologia, per il futuro, della distribuzione di contributi statali sull’esempio dei meccanismi più diffusi in altri paesi dell’Europa e soprattutto in Nord America, attenuando il modello della cosiddetta peer review vincolata, su
cui è stato uniformato in origine il FUS, e accentuando invece la cosiddetta versione ibrida
dei challenge o reverse matching grants verso cui sembrava essersi orientata la tendenza di rimodellare, almeno parzialmente, nel tempo lo stesso FUS.6
Il sistema dei challenge grants prevede che per ogni euro di fondi pubblici l’impresa produttrice debba ottenere, per esempio, almeno tre o quattro euro di altri finanziamenti non
statali; mentre nello schema quasi simile dei reverse grants l’erogazione dei contributi
6
Le disposizioni normative sono contenute nell’articolo 1 della legge numero 244 del 24 dicembre
2007 (legge finanziaria per il 2008) ai commi 325-327 in riferimento al credito d’imposta e ai commi
338-341 per quanto concerne la detassazione degli utili. I benefici si riferiscono a investimenti in
film italiani, anche se è prevista un’estensione alle industrie tecniche (per esempio pre e postproduzione, sviluppo e stampa, doppiaggio) chiamate a operare nella lavorazione di pellicole straniere. Di particolare interesse è giudicata l’introduzione del cosiddetto tax credit esterno, ossia il
riconoscimento delle incentivazioni fiscali anche alle società non cinematografiche ma che contribuiscono agli investimenti destinati alla produzione filmica. All’estero l’uso della leva fiscale per
finanziare opere cinematografiche è assai più diffusa e da molto più tempo. Il paese più avanzato
su questo fronte è la Gran Bretagna, dove è prevista un’esenzione fiscale del 100% (messa in discussione perché sospettata di diventare un improprio strumento di evasione) e un credito d’imposta del 25% per film di budget inferiore a 29 milioni di euro e una detrazione pari all’80% con
credito d’imposta del 20% per tutti gli altri. In Francia i privati che decidono di investire nel cinema
nazionale versano le loro risorse alla SOFICA-Société de Financement de l’Industrie Cinématographique et Audiovisuel godendo di una deducibilità al 100% entro un limite del 25% del reddito
imponibile e di un credito d’imposta corrispondente al 20% sui costi ammissibili fino a un tetto di
1 milione di euro. Un’analisi delle norme è contenuta in “Agevolazioni fiscali per il cinema. Studio
in materia di credito d’imposta per l’industria cinematografica italiana” di Gian Marco Committeri
e Mario La Torre (I quaderni dell’Anica, a cura dell’Ufficio Studi ANICA, dicembre 2008).
| 105
di stato è assicurata in corrispondenza di un dichiarato incremento delle fonti di finanziamento privato, nelle forme anche di donazioni individuali o di sponsorship da parte di
aziende private o fondazioni.7
PARTNER BANCARI
Per quanto non sistemica e non stabilizzata, la situazione pare più promettente di quella
tracciata su scala comunitaria attraverso un approfondito studio sul ruolo del sistema
creditizio nel cinema europeo, promosso nell’ambito del programma comunitario Media.
Condotta nel 2008, la ricerca riconosce l’importanza dell’attività storicamente svolta in
Italia dalla sezione per il credito cinematografico della BNL-Banca Nazionale del Lavoro
– un tempo pubblica, oggi controllata dopo la privatizzazione dal gruppo francese BNPParibas – consolidatasi nei decenni quale braccio operativo sia dei programmi d’intervento e incentivazione statali, sia delle linee di credito che la BEI-Banca Europea per gli
Investimenti finanzia a condizioni concordate con l’Unione europea per le imprese cinematografiche (l’ultima aperta da BNL ha una dotazione di 100 milioni di euro).8
Dal confronto con gli altri principali paesi emerge tuttavia il maggior peso ricoperto oltre
confine dal sistema creditizio privato nella raccolta delle risorse economiche per le nuove
produzioni, attraverso specifici fondi creati per il settore, al servizio principalmente di
quello che viene chiamato gap o supergap financing, ossia del primo capitale di puro rischio delle iniziative (in quanto non garantito inizialmente da alcuna protezione o copertura, sotto forma ad esempio fidejussoria). Gap che viene stimato convenzionalmente
fra il 10%-15% per i film a budget medio – circa 5 milioni di euro – e fra il 25%-30% per
quelli a budget più elevato, pari o superiore a 10 milioni di euro. Il riferimento è al ruolo
delle banche commerciali del francese IFIC (partecipato al 49% dallo stato e al 51% da
20 istituti di credito privati), del tedesco BBF-Bavarian Bank Fund, dell’inglese Prescience
Film Fund, dello scozzese Future Film, dello spagnolo Sgr e del portoghese Fica, che
svolgono inoltre una proficua attività di finanziamento all’export delle opere nazionali,
che in Italia è stata quasi sempre elusa.9
Rispetto alla mappa disegnata soltanto due anni fa, il quadro nazionale appare comunque mutato e la predisposizione delle aziende creditizie verso l’industria del film leg-
7
8
9
106 |
Ai criteri di finanziamento delle attività culturali è dedicata un’analisi di Alex Turrini, assistant professor in public e nonprofit management all’Università Bocconi di Milano, dal titolo “Finanziatori privati in
scena”, sul sito di ricerca economica www.lavoce.info (sezione articoli “Informazione”; settembre 2009).
La ricerca Study on the Role of Banks in the European Film Industry (Bruxelles, 2009) è stata sviluppata da Thierry Baujard, Marc Lauriac, Marc Robert e Soizic Cadio della società Peacefulfish
(consultancy for financing the content industry) per il programma Media dell’UE. Riguarda 32
paesi europei e il monumentale rapporto finale comprende 235 pagine.
Lo studio considera tutte le forme di interim finance e di indebitamento bancario in fase sia di preparazione sia di post-produzione, di mutui e prestiti, di garanzie al servizio dei finanziamenti e fornisce
un quadro indicativo degli istituti creditizi attivi nel settore cinematografico, dei modelli di pianificazione
adottati e anche degli schemi di operatività delle istituzioni che erogano fondi pubblici.
germente più confortante, tanto è vero che lo stesso Future Film scozzese, nella sua avviata espansione continentale, ha già cominciato a operare anche in Italia.
FONDAZIONI BANCARIE
Quando si parla di banche viene quasi naturale pensare anche alle loro ricchissime fondazioni. Nate con una legge-delega del 1990 per liberalizzare il mercato e trasformare
gli enti bancari – in particolare i grandi istituti di credito ex-pubblici e tutte le casse di risparmio – in società per azioni, le fondazioni hanno assunto il controllo delle rispettive
imprese creditizie senza poter esercitare alcuna attività bancaria, ma con la facoltà di utilizzarne i dividendi generati dagli utili per “fini di interesse pubblico e di utilità sociale”,
in attesa di privatizzare definitivamente le banche controllate e collocarne le azioni sul
mercato; vero obiettivo della legge che quasi nessuno ha finora giudicato, né mostra di
considerare, utilmente perseguibile.10
Attraverso alcuni aggiornamenti normativi, le attuali 89 fondazioni bancarie (le prime
cinque però concentrano più del 50% del patrimonio complessivo e le prime dieci oltre
il 75%) si trovano a operare in 19 settori per così dire istituzionali, con erogazioni annuali
o progetti a più lungo termine e avvalendosi o meno di bandi pubblici, a discrezione dei
consigli d’amministrazione che ogni tre anni devono però indicare cinque settori prioritari ai quali destinare almeno il 50% degli 1,6 miliardi di euro l’anno di cui dispongono per
i contributi.
L’Osservatorio dello Spettacolo del Mibac ha condotto un’interessante screening sui loro
interventi e ha riscontrato che in effetti “arte, attività e beni culturali” è il primo per valore degli ambiti d’azione, con una quota del 30,6%, davanti a “ricerca” (14,4%), “educazione, istruzione e formazione” (12%), “volontariato, filantropia e beneficenza“ e “sviluppo
locale” (entrambi con il 10,4%), “assistenza sociale” (9,8%), “salute pubblica” (7,8%) e poi
a seguire “protezione e qualità ambientale”, “sport e ricreazione”, “famiglia e valori connessi”, “diritti civili”, “religione e sviluppo spirituale”, “prevenzione della criminalità e
sicurezza pubblica”.
Ma il cinema, contrariamente a quanto si era inizialmente supposto, non ha molta voce
in capitolo. Le fondazioni bancarie tendono a operare interventi a favore di comunità ed
enti, evitando di erogare contributi individuali, come si configurerebbero eventuali donazioni a film in lavorazione. Si conoscono soltanto alcuni rari stanziamenti a supporto
dell’organizzazione di festival e rassegne a carattere locale. Anche su questo piano la
10
Alla legge-delega numero 218 del 1990 (cosiddetta legge Amato-Carli), hanno fatto seguito la legge
numero 461 del 1998 (legge Ciampi), il decreto legislativo numero 153 del 1999 e la legge numero
448 del 2001 (cosiddetta legge Tremonti e corrispondente alla legge finanziaria 2002). La legge numero 266 del 1991 istitutiva delle organizzazioni del volontariato ha disposto inoltre (articolo 15)
che un quindicesimo dei proventi venga comunque devoluto ai fondi regionali per il volontariato;
mentre la Corte costituzionale – sentenza numero 300 del 2003 – ha confermato il regime giuridico
privatistico delle fondazioni, ponendole “fra i soggetti dell’organizzazione delle libertà sociali”.
| 107
TAB. 7
LE FONDAZIONI BANCARIE PER LE ATTIVITÀ ARTISTICHE E CULTURALI
Stanziamenti erogati
in base ai bilanci 2007
Beni architettonici
Musica e teatro
Altre attività artistiche
Musei
Arti visive, pittura e scultura
Biblioteche e archivi
Mezzi di comunicazione
Aree non classificate
Totale complessivo
Contributi disposti
Numero
Quota
1.892
2.516
3.138
422
450
2.582
731
1.125
12.856
14,7%
19,6%
24,4%
3,3%
3,5%
20,1%
5,7%
8,7%
100,0%
Ammontare in euro
Milioni
Quota
176,7
100,4
94,6
54,7
34,1
16,7
9,2
37,9
524,3
33,7%
19,2%
18,0%
10,4%
6,5%
3,2%
1,8%
7,2%
100,0%
Importo medio
Migliaia di euro
93,4
39,9
30,1
129,6
75,7
1,3
12,6
33,7
40,8
Fonte: Elaborazione dell’Osservatorio dello Spettacolo su dati dell’Acri (Associazione Casse di Risparmio Italiane). “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2008” (Mibac, Roma, 2009 - Per beni architettonici si intende la conservazione e valorizzazione dei beni archeologici; musica e teatro rientrano nell’area delle creazioni e interpretazioni artistiche e letterarie; i mezzi di
comunicazione sono intesi di massa, come stampa, radio, TV e internet).
differenza con l’estero è abbastanza marcata, dal momento che in vari paesi europei –
così come negli Stati Uniti – le fondazioni di grandi gruppi industriali o finanziari ritengono utile e conveniente a scopo promozionale sostenere la realizzazione di film in linea
con le loro strategie e mission aziendali.
6. Se il FUS continua a dimagrire
Se nella composizione dei capitali d’investimento delle case di produzione per i film della
stagione 2009 si intravede un nuovo mix di fonti e di risorse, in buona parte lo si deve alla
progressiva riduzione del FUS-Fondo Unico per lo Spettacolo in dotazione al Mibac, il Ministero per i Beni e le Attività Culturali. La sua importanza ha sempre trovato corrispondenza
nella possibilità per i cineasti ideatori del progetto artistico di assicurare quegli investimenti
aggiuntivi che consentono spesso ai finanziatori principali, quali le case di produzione, di
impostare un budget di previsione compatibile nelle prospettive dei suoi ritorni economici
e di indurli quindi a diventare soci d’opera delle nuove produzioni. E gli interventi a sostegno delle cinematografie nazionali – nell’ambito delle politiche a favore dei sistemi audiovisivi – sono d’altra parte largamente diffusi in tutti i paesi europei, in un’estrema varietà di
modalità ma in misura uniformemente elevata. Si calcola che nel 2008 siano stati concessi
in Europa finanziamenti statali alla cinematografia per oltre 750 milioni di euro.11
11
108 |
Delle 89 fondazioni bancarie, che detengono un patrimonio di oltre 48 miliardi di euro, 18 hanno
sede nel Nord-Ovest (con un patrimonio medio di oltre 1 miliardo di euro, il doppio della media
generale di 554 milioni), 30 nel Nord-Est (insieme con quelle del Nord-Ovest cumulano 33,2 miliardi di patrimonio corrispondente al 68% di quello complessivo nazionale), 30 al Centro e 11 al
Sud, riunite ora nella Fondazione per il Sud.
RISORSE STATALI
La contrazione del FUS è in corso dal 2003, quando erano stati stanziati 517,93 milioni
di euro, pari allo 0,39% del PIL, il prodotto interno lordo del paese. Da allora è sceso gradualmente, fino a un ammontare di 441,29 milioni nel 2007, risalito poi dodici mesi dopo
a 471,33 milioni. L’anno nero, se così si può dire, è stato tuttavia il 2009, con un’erogazione prevista inizialmente in soli 378 milioni e con un eventuale, successivo reintegro
a 460 milioni. Alla fine un’integrazione c’è stata – di 60 milioni – attingendo al fondo per
le emergenze della presidenza del Consiglio, e il ministero ha “spacchettato” l’incremento rimpolpando prioritariamente i fondi destinati alle fondazioni liriche e alle attività cinematografiche.
Resta comunque la realtà di un FUS dalla portata sempre meno consistente: dal primo
gettito del 1985 – fra l’altro il più basso della serie storica con 357,48 milioni, essendo
poi salito anche a 530,4 nel 2001 – e l’erosione fino al 2009 risulta pari al 41,7% e, nella
sua incidenza sul pil, del 64,7% nella sua incidenza sul PIL. Tutto questo a valori correnti, perché a valori costanti il PIL nel frattempo si è in realtà quasi quadruplicato.12
La questione presenta anche alcuni aspetti singolari. Mentre con il Dpef 2008-2011 (Documento di programmazione economica e finanziaria) il governo assumeva l’impegno
di valorizzare i beni e le attività culturali, nell’obiettivo dichiarato di portare le risorse
disponibili all’1% del bilancio dello stato, con un decreto convertito in legge nell’agosto
2008 allo stanziamento complessivo iscritto nella previsione di spesa del dicastero venivano apportati tagli trasversali su tutta l’attività – FUS compreso, quindi – per 236,6
milioni a valere sul 2009, per 251,3 sul 2010 e di 434,5 milioni per il 2011. Con l’effetto
di far scendere ulteriormente i finanziamenti alla cultura e allontanarne ancora di più
l’incidenza sui bilanci del paese dal livello di 0,28% del PIL cui è giunto ora (sempre a
valori correnti) e che figura già fra i più bassi in assoluto di tutta Europa.13
Va ricordato che la legge finanziaria del 22 dicembre 2008, numero 203, conteneva anche
una previsione di assegnazione triennale del FUS che non lasciava e non lascia tuttora
presagire tempi migliori: 398 milioni per il 2009; 420 per il 2010; 307 per il 2011.
L’altra circostanza – rilevata da tempo dalla Corte dei Conti nella sua funzione di controllo, con le relazioni annuali sulle attività del Mibac – consiste nel perdurante saldo di
cassa che caratterizza la gestione dell’amministrazione, i cui tempi d’erogazione risultano molto ritardati rispetto al riconoscimento formale degli stanziamenti. Nonostante
una riduzione di tale disponibilità di circa il 10% negli ultimi anni, il dicastero conta su giacenze di oltre 400 milioni di euro, che con 358,3 milioni di residui passivi portano a un
12
13
Study on the Role of Banks in the European Film Industry condotto dalla società di ricerca Peacefulfish nell’ambito del programma comunitario Media dell’Unione Europea (Final report, Bruxelles, 2009).
Il rilievo viene sottolineato nella stessa Relazione sull’utilizzo del Fondo Unico per lo SpettacoloAnno 2008 redatta a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del (Ministero per i Beni e le Attività
Culturali, Roma, 2009).
| 109
TAB. 8
GLI STANZIAMENTI PER SETTORE DEL FONDO UNICO PER LO SPETTACOLO
Contributi 2008 stanziati
Importi in euro
Quota
84.143.569
16,3%
269.696.259
52,3%
84.197.702
16,4%
63.367.858
12,4%
9.585.772
1,8%
4.269.005
0,8%
515.260.165
100,0%
Spettacoli 2008
Migliaia
Quota
Ingressi annui
Milioni
Quota
ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICHE
1.504,9
90,38%
111,0
75,3%
FONDAZIONI LIRICO-SINFONICHE
3,1
0,18%
2,3
1,6%
TEATRI DI PROSA
87,0
5,23%
16,0
10,8%
MUSICA CLASSICA
13,6
0,81%
3,3
2,3%
ATTIVITÀ DI DANZA
6,5
0,40%
1,9
1,3%
CIRCHI E SPETTACOLI VIAGGIANTI
49,9
3,00%
11,8
8,7%
TOTALE FINANZIAMENTI
1.665,2
100,0%
147,5
100,0%
Incassi al botteghino
Milioni euro
Quota
637,36
53,19%
89,68
7,48%
226,88
18,93%
39,87
3,33%
26,96
2,24%
177,67
14,83%
1.198,43
100,0%
Fonte: Elaborazione su dati Osservatorio dello Spettacolo e su dati SIAE (Società Italiana degli Autori e degli Editori), “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2008” a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del Mibac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2009).
resto di cassa di 757 milioni, accumulato in buona parte a partire dal 2002, e che affluiscono nelle cosiddette contabilità speciali.14
Quelle del Fondo Unico non sono le uniche risorse statali destinate allo spettacolo, se si
considerano altri finanziamenti che provengono “di volta in volta da leggi finanziarie, leggine ad hoc e da altri ministeri” (come recita la relazione del Mibac sulle attività del FUS)
piuttosto che dalle estrazioni infrasettimanali del gioco del lotto, dalle destinazioni dell’8
per mille e del 5 per mille delle dichiarazioni IRPEF, dalle agevolazioni fiscali concesse
alle imprese in materia di sponsorizzazioni o dalle erogazioni liberali in denaro, che
vanno comunque obbligatoriamente comunicate al ministero. Per il settore cinematografico le cose non cambiano molto. La suddivisione dei contributi ha una sua conformazione storica e segue per i diversi settori indicazioni di legge specifiche.
L’impiego da parte del Mibac delle risorse assegnate al FUS ogni anno, in base alla
legge finanziaria, riguarda i sei settori di musica, lirica-sinfonica, danza, prosa, cinema, circhi e spettacoli viaggianti, presenta in effetti un’articolazione molto complessa, con varie tipologie di intervento e di destinatari per ognuno di essi, che esulano
in gran parte dal volume dell’attività svolta, dal conseguente valore economico generato per tutto il settore e dalle dimensioni di consumo e fruizione, da parte del pubblico,
degli spettacoli prodotti.15
14
15
110 |
Le due circostanze sono rilevate dalla Corte dei conti nella relazione annuale sulle attività 2008
del Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Sezioni riunite in sede di controllo, Roma 2009).
È un’altra annotazione della relazione annuale della Corte dei conti sulle attività del Mibac.
TAB. 9
COME LA MANO PUBBLICA INTERVIENE A FAVORE DELLO SPETTACOLO
Variazioni percentuali 2008 su 2007
Attività cinematografiche
Fondazioni lirico-sinfoniche
Teatri di prosa
Musica classica
Attività di danza
Circhi e spettacoli viaggianti
Totale finanziamenti
Contributi
Spettacoli
Ingressi
Incassi
+9,51%
+27,97%
+14,51%
+0,28%
+23,28%
-36,21%
+17,66%
+18,86%
+2,83%
-3,38%
-6,16%
-3,45%
-14,26%
+15,73%
-4,55%
+5,15%
-7,89%
+1,47%
-9,45%
+7,69%
-3,86%
-4,82%
-6,56%
-6,03%
+1,34%
-14,18%
+58,65%
+0,72%
Fonte: Elaborazione su dati Osservatorio dello Spettacolo e su dati SIAE (Società Italiana degli Autori e degli Editori), “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2008” a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del Mibac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2009).
TAB. 10
CHI SONO I DESTINATARI DEI CONTRIBUTI DELLO STATO AL CINEMA
Soggetti ed entità dei fondi
FUS 2008 per il cinema
Associazioni
Consorzi-comitati
Enti pubblici
Enti religiosi
Fondazioni
Persone fisiche
Ditte individuali
Società (SpA-Srl-Snc-Sas-Coop)
Totale settore
Erogazioni 2008
Numero
Quota
236
4
48
196
30
24
115
632
1.285
18,4%
0,3%
3,7%
15,3%
2,3%
1,9%
8,9%
49,2%
100,0%
Importo in euro
dei contributi 2008
Quota
dei fondi
11.693.954
251.000
2.493.261
1.368.055
22.141.548
1.071.441
1.656.842
43.466.569
84.143.570
13,9%
0,3%
3,0%
1,6%
26,3%
1,3%
2,0%
51,6%
100,0%
Fonte: “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2008”, Mibac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali
(Roma, 2009). Elaborazione dell’Osservatorio sullo Spettacolo su dati rilevati dalle Direzioni Generali Cinema e Spettacolo dal vivo dello
stesso Mibac.
La stessa Corte dei conti nella sua annuale relazione sul Mibac non manca ad esempio
di sottolineare (in linea con perplessità diffuse da più parti) come la ripartizione a favore
delle fondazioni liriche abbia quale base di considerazione l’entità dei passivi di questi
enti teatrali e quale correttivo l’esame dei piani di futuro contenimento delle perdite accumulate, mentre per gli altri settori la valutazione è riferita essenzialmente alla validità di quanto viene svolto o dei progetti artistici – è il caso del cinema – proposti o
realizzati. E se la suddivisione degli stanziamenti vede tradizionalmente la cinematografia al secondo posto per entità d’importo con i suoi 84,1 milioni, le fondazioni liricosinfoniche, pur essendo solo 14, beneficiano degli aiuti più alti – oltre il 50% del totale
– e dei “ritocchi” più sostanziosi anche quando la dieta imposta al settore diventa particolarmente rigida.
Il fatto è che i cineasti italiani devono confrontarsi con un mercato internazionale in cui
i competitori degli altri maggiori paesi europei possono contare quasi sempre su supporti
superiori. Proprio nel 2009 ad esempio il fondo nazionale tedesco Ddff ha portato a quota
| 111
TAB. 11
QUALI SOCIETÀ DI CINEMA RICEVONO I CONTRIBUTI STATALI
Forme societarie ed entità
dei fondi per il cinema
Srl - a responsabilità limitata
SpA - per azioni
Sas - in accomandita semplice
Snc - in nome collettivo
Cooperative
Totale società
Erogazioni 2008
Numero
Quota
356
56,3%
55
8,7%
99
15,7%
60
9,5%
62
9,8%
632
100,0%
Importo in euro
dei fondi 2008
18.906.107
21.928.814
1.043.632
898.709
689.307
43.466.569
Quota
dei fondi
43,5%
50,5%
2,4%
2,0%
1,6%
100,0%
Importo medio
unitario in euro
53.107,0
398.705,7
10.541,7
14.978,4
11.117,8
68.776,2
Fonte: “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2008”, Mibac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali
(Roma, 2009). Elaborazione dell’Osservatorio sullo Spettacolo su dati rilevati dalle Direzioni Generali Cinema e Spettacolo dal vivo dello
stesso Mibac.
59,6 i milioni di euro destinati alla sola produzione (per 104 progetti, comprese 38 coproduzioni: 76 film, 24 documentari e 4 pellicole d’animazione) raggiungendo così negli
ultimi tre anni la quota di 178,1 milioni, a supporto di 302 pellicole. Da parte sua il CNC
francese ha riservato al cinema 348,28 dei 502 milioni di euro di sua disponibilità, pianificando inoltre per il 2010 un budget in aumento del 5,6%.
Con le risorse FUS vengono inoltre reintegrati ogni anno i fondi di dotazione di organismi centrali nelle attività del settore quali Cinecittà Luce (8,415 milioni nel 2008), la sezione cinema della Fondazione Biennale di Venezia (7,561 milioni, con un aumento del
36% rispetto al 2007) e la Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia (11,5 milioni, il maggiore importo di sempre), cui fanno capo la Scuola Nazionale di Cinema e la
Cineteca Nazionale. Viene fortemente sovvenzionato anche l’ammodernamento delle
strutture dell’esercizio, sia commerciale sia d’essai, ed è alimentata in misura sostanziosa l’attività di promozione del film italiano.
Il numero dei destinatari e la consistenza dell’importo medio dei contributi destinati al
settore testimonia fra l’altro come il cinema rappresenti allo stato attuale la componente
dello spettacolo nazionale che giustifica l’originaria missione e funzione del FUS, ossia di
dedicarsi in primo luogo al finanziamento a progetto; il cosiddetto finanziamento non stabile che all’interno dell’intero spettro di interventi del FUS corrisponde al momento attuale
solo al 13% delle disponibilità utilizzate. Viceversa il finanziamento stabile, costituito in genere negli altri settori da assegnazioni ricorrenti a enti, organismi o associazioni a supporto della loro attività istituzionale o sociale assorbe quasi tutte le altre risorse.16
Nella prevalenza dell’indirizzo al finanziamento stabile – per così dire a ragioni sociali –
affiora anche la latente contraddizione a quell’orientamento di base cui si ispira ogni sostegno di natura pubblica allo spettacolo e che spesso viene ancora richiamato in ordine
all’attività del FUS: conseguire la maggiore prossimità al territorio e favorire la fruizione
e la diffusione delle attività di spettacolo presso il maggior numero di abitanti.
16
112 |
L’ultimo decreto di ripartizione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali è del 13 febbraio
2009.
TAB. 12
LA PROMOZIONE DEL CINEMA FINANZIATA DAL FUS
Ripartizione 2008 per
ambiti di competenza
Promozione delle attività
Cultura cinematografica
Sale d’essai
Promozione all’estero
Progetti speciali
Totale complessivo
Destinatari
Numero
169
9
828
21
47
1.0 64
Stanziamenti
Milioni di euro
8,605
1,250
3,000
1,000
8,955
22 ,810
Importo Medio dei Contributi
In euro
Variazione su 2007
50.917
-2,2%
138.899
+27,4%
3.623
+0,3%
47.619
+26,7%
190.532
-4,8%
21.438
+24,7%
Fonte: “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2008”, Mibac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali
(Roma, 2009). Elaborazione dell’Osservatorio sullo Spettacolo su dati della Direzioni Generale del Cinema.
TAB. 13
A QUANTO AMMONTANO I FONDI ASSEGNATI ALLA CINEMATOGRAFIA
Fasce di contributi in euro
erogati nel 2008 al settore
Fino a 1.500 euro
Da 1.500 a 5.000
Da 5.000 a 10.000
Da 10.000 a 30.000
Da 30.000 a 60.000
Da 60.000 a 100.000
Da 100.000 a 200.000
Da 200.000 a 300.000
Da 300.000 a 500.000
Da 500.000 a 1 milione
Da 1 a 2 milioni
Da 2 a 5 milioni
Oltre 5 milioni di euro
Totale settore
Erogazioni 2008
Numero
Quota
49
3,81%
643
50,04%
209
16,26%
155
12,06%
81
6,30%
58
4,51%
39
3,03%
18
1,40%
6
0,47%
7
0,54%
12
0,93%
6
0,47%
2
0,16%
1.285
100,0%
Totale per ogni fascia
Migliaia di euro
36,7
2.123,0
1.381,6
3.167,9
3.714,2
4.653,5
5.628,7
4.402,6
2.395,6
5.181,0
15.340,7
16.617,6
19.500,0
84.143,5
Importo medio in euro
Quota Per ogni contributo
0,04%
749,4
2.53%
3.301,8
1,64%
6.610,5
3,77%
20.438,1
4,41%
45.854,4
5,53%
80.233,2
6,69%
144.326,1
5,23%
244.590,1
2,85%
399.279,5
6,15%
740.152,1
18,23%
1.278.398,9
19,75%
2.769.601,9
23,17%
9.750.000,0
100,0%
65.481,3
Fonte: “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2008”, Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma,
2009). Elaborazione dell’Osservatorio sullo Spettacolo su dati della Direzione Generale Cinema Mibac.
FONDI REGIONALI
In merito alla diffusione degli interventi a favore dello spettacolo si registra tuttavia da
tempo la graduale crescita d’interesse e di presenza delle amministrazioni territoriali,
sia regionali sia di comuni e province. Per oggettivi limiti di accessibilità e conoscenza dei
dati disaggregati, nessuna istituzione è stata in grado finora di misurare la portata complessiva dell’impegno economico sostenuto dalle strutture pubbliche decentrate, ma
varie rilevazioni a campione confermano la fondatezza di una convinzione ormai diffusa,
ossia che l’apporto di risorse da parte dello stato – almeno per quanto riguarda l’alveo
complessivo delle attività culturali e artistiche – sia oggi minoritario non solo nei confronti degli oltre 8.100 comuni e province del paese, ma anche delle 20 regioni d’Italia.17
17
Uno spettacolo che non deve continuare di Filippo Cavazzoni (IBF Focus, Istituto Bruno Leoni,
Torino 2009).
| 113
TAB. 14
DISTRIBUZIONE TERRITORIALE DEI CONTRIBUTI FUS PER IL CINEMA
Contributi 2008 stanziati
Importi in euro
Quota
2.374.751
58.444.094
8.571.654
1.367.411
5.156.357
1.811.678
1.009.334
1.349.544
85.100
361.976
126.700
792.808
376.175
173.833
80.000
97.193
803.396
2,8%
69,5%
10,2%
1,6%
6,1%
2,2%
1,2%
1,6%
0,1%
0,4%
0,2%
0,9%
0,4%
0,2%
0,1%
0,1%
1,0%
Spettacoli 2008
Migliaia
Quota
Ingressi annui
Milioni
Quota
247,60
LOMBARDIA
16,4%
20,31
18,3%
124,65
19,6%
200,99
LAZIO
13,3%
15,98
14,4%
92,97
14,6%
109,96
VENETO
7,3%
8,73
7,9%
50,58
7,9%
116,81
PIEMONTE
7,7%
9,02
8,1%
47,37
7,4%
149,84
EMILIA ROMAGNA
9,9%
11,47
10,3%
67,38
10,6%
116,40
CAMPANIA
7,7%
8,85
8,0%
46,82
7,3%
SICILIA
4,6%
70,08
5,26
4,7%
26,83
4,2%
112,36
TOSCANA
7,4%
7,86
7,1%
49,00
7,7%
20,95
UMBRIA
1,4%
1,46
1,3%
8,68
1,4%
37,97
ABRUZZO
2,5%
2,64
2,4%
14,81
2,3%
13,95
CALABRIA
0,9%
0,87
0,8%
4,96
0,8%
82,26
PUGLIA
5,4%
5,29
4,8%
28,64
4,5%
51,96
LIGURIA
3,4%
3,34
3,0%
19,72
3,1%
0,8%
5,35
0,8%
14,55
TRENTINO ALTO ADIGE
1,0%
0,91
4,54
MOLISE
0,3%
0,27
0,2%
1,57
0,2%
7,07
BASILICATA
0,5%
0,42
0,4%
2,25
0,4%
54,04
MARCHE
3,6%
3,20
2,9%
18,90
3,0%
0,2%
1,41
0,2%
1,8%
11,41
1,8%
2,5%
13,96
2,2%
100,0%
637,36
100,0%
91.293
0,1%
4,57
VALLE D’AOSTA
0,3%
0,26
580.611
0,7%
36,48
SARDEGNA
2,4%
2,03
449.118
84.083.569
0,5%
100,0%
Incassi al botteghino
Milioni euro
Quota
53,35
1.513,90
FRIULI VENEZIA GIULIA
3,5%
2,76
TOTALE ITALIA
100,0%
111,01
Fonte: Elaborazione su dati Osservatorio dello Spettacolo e su dati SIAE (Società Italiana degli Autori e degli Editori), “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2008” a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del Mibac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Roma, 2009).
114 |
7. Quale ruolo per le Film Commission
Nelle istituzioni locali continua in particolare a diffondersi la costituzione delle cosiddette Film Commission, agenzie preposte all’incentivazione delle attività cinematografiche sul territorio e create inizialmente allo scopo di promuovere l’offerta di location per
le opere in lavorazione, l’organizzazione di rassegne e festival e la localizzazione di imprese. In breve tempo tuttavia queste strutture si sono dedicate con una certa intensità
a sostenere direttamente anche la produzione di nuove pellicole e diventare strumento
di erogazioni dirette a imprese, associazioni, cineasti e operatori del settore attraverso
lo strumento dei cosiddetti Film Fund.
TAB. 15
GLI ALTRI FONDI REGIONALI IN EUROPA
Paesi e contributi
in milioni di euro
Budget
nazionali
Budget
regionali
Totale
fondi pubbici
Austria
Belgio
Bulgaria
Croazia
Cipro
Repubblica Ceca
Danimarca
Estonia
Finlandia
Francia
Germania
Gran Bretagna
Grecia
Irlanda
Islanda
Lettonia
Lituania
Lussemburgo
Norvegia
Paesi Bassi
Polonia
Portogallo
Romania
Slovacchia
Slovenia
Spagna
Svezia
Svizzera
Ungheria
Totale
24,35
32,50
6,49
7,80
0,88
11,00
3,00
6,02
13,44
179,97
71,89
79,88
6,04
11,40
3,20
3,36
1,60
3,93
30,01
16,33
31,46
17,78
4,28
3,80
2,33
64,50
44,45
25,51
4,88
712,08
14,11
2,50
1,61
36,85
0,45
39,11
104,71
48,05
1,04
2,70
41,79
9,10
10,55
312,57
38,46
35,00
6,49
9,41
0,88
11,00
39,85
6,02
13,89
219,08
176,60
127,93
6,04
11,40
3,20
3,36
1,60
3,93
31,05
19,03
31,46
17,78
4,28
3,80
2,33
106,29
53,55
36,06
4,88
1.024,65
Fonte: Elaborazione su dati tratti dalla ricerca “Study on the Role of Banks in the European Film Industry” condotto dalla società Peacefulfish nell’ambito del programma comunitario Media dell’Unione Europea (Final report, Bruxelles, 2009).
| 115
Si tratta di un fenomeno per l’Italia relativamente recente, proprio degli anni Duemila, e
non ancora facilmente descrivibile in modo analitico per quanto riguarda la natura specifica degli interventi e la consistenza economica delle contribuzioni, data la molteplicità
di forme e modalità con le quali vengono attuate le politiche e le strategie di promozione
da parte delle diverse entità amministrative. Il percorso del loro sviluppo – approfondito
in sede di appendice – sembra comunque uniformarsi alla linea tracciata negli altri paesi,
nel corso in particolare degli anni Novanta. È al decennio scorso che si ascrive in effetti
l’incremento più deciso degli organismi regionali in Europa, sebbene oggi la loro attività
paia attraversare una nuova, ulteriore fase propulsiva.18
Perfino negli Stati Uniti il ruolo delle film commission ha conosciuto l’anno scorso un
grande ritorno d’interesse, quando il governatore della California – l’ex attore Arnold
Schwarzenegger – ha varato alcune misure d’incentivazione per attrarre nuove produzioni, destando ovviamente un discreto scalpore trattandosi proprio dello stato di Los
Angeles e della capitale mondiale della celluloide, Hollywood. In realtà si era scoperto
che la percentuale di film realizzati a Hollywood era scesa dal 66% della produzione americana nel 2003 al 31% del 2008 e che in termini di locations Los Angeles non era più la
prescelta dai produttori: il numero di film girati sul posto era precipitato da 71 (1996) a
21 nel 2008 e addirittura a 8 nel 2009. Era successo che nel frattempo altri stati – come
Louisiana, il vicino New Mexico, Utah, Oregon e Arizona – avevano approvato agevolazioni
molto vantaggiose, capaci di attrarre i set di tante opere. Il Michigan aveva addirittura superato tutti (in base ai parametri in uso oltre Atlantico), dando mandato al proprio Film
Office di rimborsare 42 centesimi per ogni dollaro speso dentro i suoi confini dalle compagnie che avevano deciso di realizzarvi, come ha fatto Clint Eastwood alla ricerca di
Hmong emigrati dalla Cambogia, per Gran Torino, le loro nuove opere.
8. Perché si parla di federalismo cinematografico
Da qui si può comprendere perché nella parziale ricomposizione delle risorse che alimentano gli investimenti in cinematografia stiano assumendo rilevanza i fondi stanziati dalle
amministrazioni territoriali, soprattutto a livello regionale, andando a ricoprire un ruolo crescente nel nuovo mix degli apporti finanziari in via – secondo quanto appare – di formazione.
Se da un lato la loro presenza sembra quasi riequilibrare gli incombenti scompensi di
gettito della contribuzione statale, quasi a mantenere in stabilità il complesso delle erogazioni di natura pubblica, dall’altro sembra tuttavia indubbio che il loro sviluppo porta
ad ampliare sia la platea di interlocutori sia la cassetta degli strumenti dei cineasti, diversificando le fonti d’approvvigionamento e la raccolta dei capitali d’investimento.
Ma l’evoluzione del fenomeno non contempla solo aspetti economici e operativi. Può implicare, indirettamente, anche eventuali riassetti per quanto attiene la qualità e i contenuti
18
116 |
Ricerche e indagini in merito sono state svolte ad esempio da Censis, Federculture e Isicult.
stessi dei progetti. Le esperienze degli altri paesi europei si pongono fra due poli opposti,
consistenti nell’impronta a forte e storica centralizzazione della Francia, dove gli ingenti capitali pubblici coprono l’80% dell’offerta, e nella matrice tradizionalmente federalista della
Germania, dove sono invece gli stanziamenti davvero consistenti dei lander a occupare l’aliquota maggiore con il 60%. Non vi è tuttavia modello che nelle varie nazioni non sia posto
in discussione. In terra francese per esempio l’associazione dei registi lamenta la scarsa attenzione dedicata alla distribuzione e all’esercizio provinciali; mentre dentro i confini tedeschi si auspicano azioni più incisive per sostenere l’industria a livello nazionale.
All’inizio dell’anno, in Spagna, imprenditori e lavoratori cinematografici della Catalogna
hanno contestato pubblicamente una nuova legge del cinema che la Generalitat catalana si apprestava ad approvare, in cui si prevedeva fra le altre cose l’imposizione di
nuove quote di film doppiati o sottotitolati in catalano, passando dall’attuale 2,9% della
produzione al 50%, con la sola esclusione delle pellicole in castigliano e di quelle europee stampate in meno di 15 copie. Gli operatori temono una caduta verticale del mercato
e la perdita di posti di lavoro che non giustificherebbero l’obiettivo di proteggere l’uso
della lingua catalana e la questione è rimasta aperta.
Una piccola spia si è accesa anche in Italia, quando il consiglio regionale del Veneto nell’estate 2010 – in attuazione della legge della lingua veneta, in vigore ormai da tempo –
ha approvato i progetti tesi a promuovere l’uso del dialetto che vengono finanziati ogni
anno con un fondo di 250 mila euro. Fra i tanti, ve n’era uno che proponeva di doppiare
in veneto una serie americana di cartoni animati con protagonista un grande cane rosso,
Clifford, imperniata sui valori dell’amicizia, del rispetto e dell’impegno. Non senza polemiche, la proposta è passata ottenendo 25 mila euro di contributi a fronte di un budget
di spese pari a 60 mila euro e un primo blocco di puntate, rigorosamente in lingua locale,
sono già state trasmesse da alcune TV locali.
Quale settore a carattere sia artistico sia economico il cinema pone in effetti esigenze e
problemi di scelte politiche, amministrative e di regolamentazione che coinvolgono le attività culturali e di business, per i loro risvolti sociali e di mercato. Basta pensare, sul
piano pratico, alle strategie di tutela e difesa dei patrimoni e delle identità culturali; ai regimi fiscali da applicare per incentivare o meno la diffusione di determinati prodotti a contenuto creativo; alle norme che regolano i rapporti e la redistribuzione dei ricavi fra i vari
media e i loro operatori (come nel caso dei network televisivi nazionali e produttori e distributori di film); alle disposizioni che riguardano, anche sotto l’aspetto urbanistico-immobiliare e non solo concorrenziale, l’apertura di nuovi complessi di proiezione e così via.
FONDI EUROPEI
Quello dell’armonizzazione è un problema molto articolato. In linea di principio è lo stesso
che si è posta l’Unione europea con alterni risultati politici, nonostante l’intensa varietà dei
programmi e degli strumenti messi in atto su tutto il fronte della comunicazione, della cooperazione culturale e artistica, della promozione dello spettacolo e dell’incentivazione e
diffusione dei sistemi audiovisivi e dell’ICT (Information Communication Technology).
| 117
Al settore cinematografico in particolare l’UE dedica risorse dal 1986 e ha progressivamente esteso i suoi interventi dalla produzione alla distribuzione, poi dalla proiezione alla
coproduzione sia in area comunitaria sia in tutta la regione del Mediterraneo e, ancora,
dall’innovazione tecnologica alla promozione del film per giovani e ragazzi. I programmi
principali, “rivisitati” e aggiornati nel 2009, sono Media ed Euromed – di ambito comunitario – ed Eurimages ed Europa Cinemas, definiti paneuropei in quanto legati alla cooperazione internazionale dei paesi UE. Tutti contemplano l’erogazione di contributi agli
operatori dei 28 paesi dell’Unione (ai quali in realtà vanno aggiunti altri cinque “associati”
al programma), con gli italiani che mostrano buona capacità d’interdizione nei comparti
d’attività tradizionali, mentre sembrano tradire un minore spirito d’iniziativa nelle aree
più legate all’innovazione tecnologica, come testimonia la tabella successiva riferita ai
dati complessivi del biennio 2008-2009, indice anche di quanto siano consistenti – pur su
un’area d’insistenza davvero vasta – le risorse comunitarie dedicate al cinema.
TAB. 16
QUANTE RISORSE RICEVE IL CINEMA ITALIANO DALL’UNIONE EUROPEA
Principali aree d’intervento UE
con finanziamenti agli operatori
Sostegno ai produttori
Sviluppo singoli progetti
Sviluppo slate funding
Accesso al mercato
i2i Audiovisual
Opere per broadcasting TV
Sviluppo opere interattive
Media International 2009
Sostegno ai distributori
Distribuzione selettiva
Distribuzione automatica
Agenti di vendita export
Festival
Nuove tecnologie
VOD e distribuzione digitale
Progetti pilota
Training-formazione
Formazione professionale
Formazione iniziale
Sostegni alla coproduzione
Sostegni alla distribuzione
TOTALE RISORSE STANZIATE
Totale risorse
biennio 2008-2009*
Fondi erogati
a imprese italiane
PROGRAMMA MEDIA
17.317.925
1.288.219
6.977.982
397.817
10.339.943
890.402
3.518.059
180.000
5.775.271
172.770
20.274.000
552.000
2.303.569
0
3.791.884
375.000
47.785.680
5.985.676
22.724.100
3.247.000
25.061.580
2.738.676
2.110.813
0
2.117.406
85.000
11.495.315
350.000
10.793.565
350.000
701.750
0
11.179.942
682.000
7.831.781
682.000
2.988.278
0
PROGRAMMA EURIMAGES
34.890.000
1.325.000
1.719.686
21.515**
145.375.550
11.058.180
Quota Italia
su totale risorse
7,43%
5,70%
8,61%
5,11%
2,99%
2,72%
0.00%
9,88%
12,52%
14,28%
10,92%
0,00%
4,01%
3,04%
3,24%
0,00%
6,10%
8,70%
0.00%
3,79%
1,25%
7,60%
Fonte: Elaborazione dati sull’archivio dei risultati dei bandi 2008 e 2009 nell’ambito dei programmi Media 2007-2010 ed Eurimags dell’Unione europea, al 31 marzo 2010.
* Si è resa necessaria l’analisi di un biennio in quanto la cadenza dei bandi di gara non avrebbe consentito un riferimento temporale a un
solo anno solare.
** L’importo indicato per le società italiane nell’area dei sostegni alla distribuzione, erogati nel quadro degli interventi di Eurimages è frutto
di una stima, poiché non vengono comunicate le indicazioni specifiche di budget delle imprese e i relativi stanziamenti loro riconosciuti.
118 |
All’inizio gli stanziamenti erano molto selezionati, in virtù del fatto che la comunità comprendeva ancora pochi stati (12 nel 1986, saliti a 15 nel 1995), poi l’ingresso dei nuovi
partner ha fatto lievitare negli anni Duemila il numero delle erogazioni riducendone tuttavia l’importo medio, nonostante il sensibile aumento dei plafond disponibili. Per evitare che le incentivazioni riconosciute fossero inutilmente basse, da un triennio il novero
delle domande accolte è stato nuovamente ristretto, mentre la tipologia di interventi è
stata frazionata. Il programma Media comprende ad esempio sette aree d’interesse –
sostegni ai produttori; promozione; distributori; esercizio; festival; training; nuove tecnologie – e per ognuna di esse sono programmati interventi di diverso tipo, più specifici, in particolare per quelli che prevedono l’erogazione di contributi a singoli progetti
di società e imprese.
9. Dove nasce l’offerta: l’attività di produzione
Nella sua valenza indubitabilmente positiva, la crescita del federalismo cinematografico
restituisce in sostanza nuovo rilievo e maggiore attenzione alle problematiche del settore,
che nel momento in cui vede aprirsi il ventaglio delle opportunità, accogliendo nuovi partner e iniziative d’investimento e di sostegno, auspica tuttavia, proprio per questi motivi,
stabilità e certezze delle condizioni d’operatività. Problematiche che vedono in gran parte
investiti, in prima fila, i produttori. È sull’attività di produzione, come visto, che pone le
basi il mercato dell’offerta, con l’ideazione e la realizzazione dei progetti filmici e con la
pianificazione gestionale del relativo business attraverso gli altri comparti della filiera –
distribuzione ed esercizio – dai quali risale poi a ritroso la redistribuzione dei proventi.
Le società produttrici sono le prime a misurarsi proprio con la raccolta dei capitali d’investimento, privati o pubblici, e a confrontarsi con i possibili partner finanziari. In genere suddividendo parte del rischio d’impresa con gli operatori della distribuzione,
attraverso contratti che assicurano minimi garantiti di ricavi dal box office; però la quota
maggiore dell’impegno economico resta sempre di loro titolarità. L’eventuale successo
di un’opera è senza dubbio prova di qualità professionali, ma il focus reale in termini di
capacità e potenzialità produttive si concentra soprattutto sulla possibilità di crescere
patrimonialmente: i risultati ottenuti al botteghino e dalle altre forme di commercializzazione del prodotto diventano vitali per la società in funzione delle garanzie da offrire
per ottenere i finanziamenti necessari a produrre altri film.
VALORI PATRIMONIALI
Nella produzione moderna quasi nessuna impresa è più proprietaria dei mezzi e delle attrezzature, a partire dagli studi di ripresa, che servono per la lavorazione di una pellicola.
Quasi tutto ciò che serve viene acquisito in outsourcing, cioè affittato, e dal momento che
non vi è quasi più possesso di beni materiali, nella gestione delle case di produzione hanno
assunto assoluta rilevanza quelli immateriali, le cosiddette risorse intangibili costituite dal
| 119
magazzino film o, meglio, dalla library che comprende i titoli di opere sui quali l’azienda
può vantare uno o più diritti patrimoniali per la loro utilizzazione economica.
La ricchezza della library contribuisce inoltre al consolidamento dei marchi, un aspetto ritenuto fino a pochi anni fa pressoché ininfluente nella vita delle case indipendenti in quanto
il marchio non caratterizzava le loro opere come invece avviene individualmente – quali
persone fisiche – per i produttori, i registi e gli attori. Tutt’al più la loro reputazione si legava alla capacità di rinnovare il successo in termini di qualità o di cassetta di una serie di
titoli prodotti. Oggi invece il logo vale a qualificare un intero catalogo di home video o tutto
un canale di pay TV, piuttosto che di video on demand, e a farne altrettanti prodotti di marca.
Soltanto le maggiori e più consolidate case di produzione italiane, con vari anni di attività alle spalle, hanno però acquisito valori patrimoniali tali da garantire un’aliquota di
autofinanziamento significativa; per le altre la provvista di capitali d’investimento e il ricorso all’indebitamento bancario restano problemi piuttosto impegnativi.
TAB. 17
FONDI FUS: PROMOSSI E RESPINTI ALL’ESAME DI STATO
Fondi FUS-Mibac
alla produzione
Lungometraggi
Opere prime-seconde
Cortometraggi
Sceneggiature
TOTALE PRODUZIONE
Numero di richieste nel 2007
Presentate Accolte
Respinte
68
36
32
130
32
98
81
27
54
90
20
70
369
115
254
Numero di istanze nel 2008
Presentate Accolte Respinte
68
33
35
129
29
100
117
32
85
87
20
67
402
114
287
nel 2009
Accolte
44
31
28
20
123
Fonte: Elaborazione: “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anni 2007 e 2008” a cura dell’Osservatorio dello
Spettacolo del Mibac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali e “Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2009” a cura dell’Ufficio
Studi/CED ANICA (Roma, 2010).
TAB. 18
COME LO STATO CONTRIBUISCE ALLA PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA
Finanziamenti concessi nel 2007
Numero
Totale
in euro
36
Finanziamenti concessi nel 2008
Finanziamenti concessi nel 2009
Numero
Totale
in euro
34.500.000 958.333
Numero Totale
Media
in euro
euro
LUNGOMETRAGGI
33
30.600.000 927.273
27
24.900.000 922.222
33
12.000.000 375.000
29
OPERE PRIME-SECONDE
10.800.000 372.414
27
9.600.000
355.555
28
1.080.000
38.571
32
CORTOMETRAGGI
1.200.000 37.500
24
960.00
40.000
20
700.000
35.000
20
SCENEGGIATURE
700.000
35.000
20
700.000
35.000
98
36.160.000 368.979
116
Media
euro
48.280.000 416.207
TOTALE PRODUZIONE
114
43.300.000 379.825
Media
euro
Fonte: Elaborazione: “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anni 2007 e 2008” a cura dell’Osservatorio dello
Spettacolo del Mibac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali e “Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2009” a cura dell’Ufficio
Studi/CED ANICA (Roma, 2010).
120 |
TAB. 19
CONTRIBUTI STATALI A FAVORE DEGLI INVESTIMENTI IN PRODUZIONE
Società con assegnazioni FUS
Tipologia di assegnazioni
di maggiore importo nel 2008
IC
OPS
CO
SSO
Fandango
Lumière & Co.
BiBi Film-Minerva*-G.B. Produzioni
Cattleya
Medusa Film-Jean Vigò Italia
On My Own
Ager 3
AuroraFilm
Martinelli Film Company
Aranciafilm
Gertie
International Dean Film
Lucky Red
Taodue
Bianca Film
Heles Film Production-Diamante
IIF-Italian International Film
Altre società di produzione
TOTALE PRODUZIONE
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
8
25
1
1
1
19
22
1
29
30
1
19
20
Importo in euro
Quota
dei contributi
su totale
2.525.000
2.475.000
2.250.000
1.900.000
1.900.000
1.800.000
1.735.000
1.600.000
1.600.000
1.500.000
1.500.000
1.500.000
1.500.000
1.400.000
1.100.000
1.100.000
1.040.000
14.875.000
43.300.000
5,8%
5,7%
5,3%
4,4%
4,4%
4,2%
4,0%
3,6%
3,6%
3,5%
3,5%
3,5%
3,5%
3,2%
2,5%
2,5%
2,4%
34,4%
100,0%
Fonte: Elaborazione Direzione Generale per il Cinema del Mibac (da “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno
2008”, a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo, Roma 2009).
* Di cui uno presentato in associazione produttiva con BiBi Film TV e uno in associazione produttiva con G.B. Produzioni.
CONTRIBUTI PUBBLICI
Nell’ambito specifico del comparto di produzione sono previsti due tipi di assegnazioni:
contributi di qualità dei progetti filmici, definiti anche come finanziamenti indiretti alla
produzione, e premi di qualità e sugli incassi dei film. Sotto il profilo gestionale solamente i primi possono però essere considerati tecnicamente alla stregua di capitali d’investimento e sono stati istituiti proprio per agevolare la realizzazione di nuove opere.
Come indicato nel prospetto fanno capo a quattro diverse tipologie: lungometraggi giudicati
d’interesse culturale (in sigla IC); opere prime e seconde – definite tali in base al curriculum
professionale degli autori – di qualità (codificate come OPS); sceneggiature originali di particolare valore (con l’acronimo SSO); cortometraggi d’interesse culturale (targati CO). La tabella ne riporta a titolo indicativo i riferimenti principali, considerando tuttavia che di norma
i tempi di riconoscimento e quelli dell’erogazione materiale dei contributi non rientrano nello
stesso anno solare e pertanto si possono riscontrare fra le cifre riportate alcune sfasature.
Nella stessa ottica, ma suddivisa per società, si pone lo schema esemplificativo dell’assegnazione dei contributi indiretti alla produzione che sono stati disposti nel 2008 nell’ambito del FUS.
Una fonte ulteriore per le società di produzione consiste negli stanziamenti appartenenti
alla seconda categoria, che non sono destinati a finanziare gli investimenti in nuove rea| 121
TAB. 20
DISTRIBUZIONE ALLE CASE DI PRODUZIONE DEI CONTRIBUTI STATALI SUGLI INCASSI
Beneficiari e titoli dei film
Importo dei contributi 2008 in euro
Quota su totale
Filmauro
5.754.440
20,8%
Manuale d’amore 2 (2,32 milioni) – Natale a New York (2,37) – Natale in crociera (1,05)
Medusa Film
2.496.800
9,0%
Olè (1,56) – La sconosciuta (0,92 milioni)
Cattleya
2.255.042
8,2%
Commediasexi (1,20) – Ho voglia di te (1,05 milioni)
Melampo
2.129.359
7,7%
La tigre e la neve (2,12 milioni)
R&C Produzioni
1.500.276
5,5%
Saturno contro (1,45 milioni) – La Niña santa (0,04)
ITC Movie
1.481.680
5,4%
Il 7 e l’8 (1,48 milioni)
Agidi
1.336.549
4,8%
Anplagghed al cinema (1,33 milioni)
Media one
1.274.265
4,6%
Eccezzziunale... veramente: capitolo secondo... me (1,27 milioni)
Dino De Laurentiis
1.214.720
4,4%
Hannibal Lecter-Le origini del male (1,21 milioni)
Levante
887.769
3,2%
Ti amo in tutte le lingue del mondo (0,88 milioni)
Rai Cinema
739.936
2,7%
Notte prima degli esami (0,73 milioni)
Bim Distribuzione
548.242
2,0%
The Queen-La Regina (0,54 milioni) – Niente da nascondere (0,002)
Lucky Red
505.629
1,8%
Il mio migliore amico (0,41) – Azur e Asmar (0,08 milioni)
Istituto Luce
345.299
1,3%
I colori dell’anima-Modigliani (0,25 milioni) – Private (0,09)
Blu Cinematografica
326.347
1,2%
Tutte le donne della mia vita (0,20) – Ma l’amore… sì (0,12 milioni)
Moviemax
265.587
1,0%
Nero bifamiliare (0,26 milioni di euro)
Altre 10 società
646.649
2,3%
Per dieci diversi film
Artigiancassa
3.907.679
14,1%
Recupero su mutui concessi e non pagati per cinque diverse opere
Totale 27 beneficiari
27.616.269
100,0% *
Fonte: Elaborazione Direzione Generale per il Cinema del MiBAC-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (da “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2008” a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo, Roma 2009).
* La somma risulta pari al 100% anche se la normativa prevede un compenso pari allo 0,96% per la SIAE (Società Italiana Autori ed Editori) per il servizio d’accertamento degli incassi, ma per la prima volta nel 2008 lo stanziamento per queste competenze non è stato erogato
a causa della mancanza di fondi.
lizzazioni ma appaiono piuttosto finalizzati a sostenere – con interventi più o meno mirati – determinati obiettivi d’interesse nella politica d’indirizzo e di sviluppo generale del
cinema nazionale. La normativa statale che regola gli interventi del FUS-Mibac li definisce infatti sostegni diretti alla produzione; rappresentano un trasferimento in denaro ai
produttori o agli autori e sono di due tipi: premi di qualità e contributi sugli incassi.
122 |
TAB. 21
Case di produzione
Filmauro
Rai Cinema
Levante
Medusa Film
R&C Produzioni
Bim Distribuzione
ITC Movie
Cattleya
Lucky Red
CHI RICEVE DA DUE ANNI I CONTRIBUTI FUS SUGLI INCASSI
Importo 2007
Quota
Importo 2008
Quota
3.529.187
2.472.085
1.485.600
1.360.636
859.625
606.902
444.921
439.370
427.205
18,1%
12,7%
7,6%
7,0%
4,4%
3,1%
2,3%
2,3%
2,2%
5.754.440
739.936
887.769
2.496.800
1.500.276
548.242
1.481.680
2.255.042
505.629
20,8%
2,7%
3,2%
9,0%
5,5%
2,0%
5,4%
8,2%
1,8%
Fonte: Elaborazione Direzione Generale per il Cinema del Mibac-Ministero per i Beni e le Attività Culturali (da “Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2007” a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo).
* La somma delle quote percentuali non risulta pari al 100% in quanto sul complesso dei fondi disponibili incidono la restituzione alla Banca
Nazionale del Lavoro di 1.189.107 euro (6,1% del totale) e le competenze SIAE (Società Italiana Autori ed Editori) per l’accertamento
degli incassi pari a 185.749 euro (1,1%).
I premi di qualità sono stati però assegnati, da una commissione ministeriale di valutazione, fino al 2008 (erano 10 per un importo unitario medio di 250 mila euro), ma sono
stati sospesi per provvedere al pagamento di quelli riconosciuti nel 2005 e mai liquidati
prima: 68 per 10 film, per un totale di 1,592 milioni. I riconoscimenti distribuiti fra gli autori (sceneggiatori e registi) e produttori delle pellicole distintesi “per particolari qualità
artistiche e culturali” a quel tempo non erano ancora stati commisurati in quota fissa.
I contributi sugli incassi sono invece direttamente correlati al successo ottenuto nelle sale,
anche se i criteri di aggiudicazione fissati per questa categoria di incentivi non sono rapportati al monte incassi globale di ogni singola pellicola e prevedono quattro diversi scaglioni di ricavi al box office – fino a 2,6 milioni; da 2,6 a 5,2 milioni; da 5,2 a 10,3; infine da
10,3 a 20,7 milioni – ai quali si applicano quattro differenti percentuali di contributo: rispettivamente 25%, 20%, 10% e 7%.
L’erogazione dei contributi FUS è stata spesso fonte di dibattiti per l’oggettiva difficoltà nel gestirne la concessione con estremi equilibrio e oculatezza e con piena soddisfazione – cosa ancora più difficile e complicata – di tutti i richiedenti, soprattutto da parte di quanti non vedono
accolte le loro domande. Al di là di inevitabili perplessità e discussioni, occorre rilevare tuttavia – dopo la riforma normativa apportata nel 2004 – la trasparenza del sistema di incentivazione affidato alla Direzione Generale del cinema del Mibac. La pubblicazione dei rendiconti
degli stanziamenti deliberati è raramente riscontrabile ad esempio nel vasto panorama di
contributi statali disposti a favore di altri settori industriali, agricoli o commerciali.19 Anche
19
Secondo il centro studi Korda, collegato all’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo, in 31 paesi dell’Europa sui 180 fondi di finanziamento di natura pubblica se ne contano oggi 62 di emanazione statale e 118 a livello regionale. Lo stesso European Audiovisual Observatory valuta (in un breve rapporto,
Regional public funding) che il loro apporto economico sia passato da un’incidenza sul totale del
20% nel 2005 a una quota del 30% nel 2008, come d’altronde confermano i dati riportati nella tabella.
| 123
l’istituzione dei contributi sugli incassi è stata accompagnata da un certo contorno di perplessità e discussioni, in verità mai sopitosi del tutto. La loro introduzione era d’altro canto
ispirata a un intento giustificato dalla realtà italiana: incentivare la produzione di film ad ampio
riferimento di pubblico, funzionali a rappresentare un’alternativa ai blockbuster delle majors
straniere e ad avere un maggiore appeal per l’esportazione sui mercati internazionali.
10. La vera sfida dei produttori nazionali
È lo stesso principio che ha condotto anche gli altri grandi paesi europei ad adottare un
sistema analogo di contribuzioni che vanno a premiare titoli già salutati con favore dal
pubblico. Perché quella con il prodotto made in Usa è una sfida che accomuna le case di
produzione continentali.
Ed è una competizione che parte ancora prima del reale confronto fra i prodotti e le loro
qualità sullo schermo. Perché il cinema statunitense dispone di grandi risorse, si basa
su uno star system diverso, adotta copioni che rappresentano autentici best-seller per
realizzare opere pianificate fin dalla prima idea per il mercato internazionale e non solo
domestico. È in assoluto promosso molto meglio e di fronte a questa forza e a questo potere “contrattuale” le case produttrici europee – soprattutto di piccole dimensioni – e i
cineasti nazionali, in particolare se ai primi lavori, faticano a trovare lo porta di accesso
stessa al canale distributivo e arrivare alla proiezione per il pubblico.
È d’altronde scontata fra gli addetti ai lavori la constatazione a proposito delle pellicole
distribuite su scala nazionale che se un film non “sopravvive” al primo weekend di proiezione – nel senso che disattende persino le previsioni più basse di incasso – è definitivamente “perso” per il circuito delle sale e ne viene estromesso alla velocità della luce.
In questa particolare fase anche le majors statunitensi hanno avvertito le ripercussioni
della fase di stagnazione vissuta dall’economia internazionale e il loro approccio al mercato estero (quello che, secondo i canoni di Hollywood, assicura tutto l’autentico margine
di guadagno netto rispetto al volume di investimenti riversato nelle grandi produzioni) si
è fatto ancora più intenso. Il film italiano (tabella sopra) è cresciuto dal 2004 al 2007 e si
è poi “difeso” con onore, pur lasciando sul terreno qualche punto percentuale di incassi
TAB. 22
Numero film importati
Unione Europea
Stati Uniti
Altri paesi
TOTALE IMPORT*
CINQUE ANNI D’IMPORT DOMINATI DAL MADE IN USA
2005
2006
2007
2008
2009
104
169
54
327
100
177
67
344
93
167
35
295
72
194
30
296
72
163
21
256
Fonte: Elaborazione da “Il cinema italiano in numeri” (anni dal 2005 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA(Roma, 2010).
* Per film importato si intende l’opera straniera che ha ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento (nel computo sono stati considerati
i film doppiati o sottotitolati alla loro prima edizione).
124 |
TAB. 23
I FILM ITALIANI E LA CONCORRENZA ESTERA SUL MERCATO
Nazionalità dei film *
Titoli
Quota
Incassi in euro
Quota
Presenze
Quota
2004
Italia 100%
Coproduzioni
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
-
-
80.855.906
36.474.915
117.330.821
62.895.766
357.562.945
39.745.511
460.204.222
577.535.043
14,0%
6,3%
20,3%
10,9%
61,9%
6,9%
79,7%
100,0%
20.070.754
60.064.219
77.802.000
97.872.754
20,5%
61,3%
79,5%
100,0%
2005
Italia 100%
Coproduzioni
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
-
-
100.336.324
32.190.191
132.526.515
105.938.522
287.759.577
10.296.906
403.995.005
536.521.520
18,7%
6,0%
24,7%
19,6%
53,8%
1,9%
75,3%
100,0%
22.500.963
68.052.078
90.553.041
24,8%
75,2%
100,0%
2006
Italia 100%
Coproduzioni
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
209
89
298
242
330
90
662
960
21,8%
9,3%
31,1%
25,3%
34,3%
9,3%
68,9%
100,0%
111.967.460
23.335.199
135.302.660
61.359.943
338.412.621
11.309.788
411.082.352
546.385.012
20,5%
4,3%
24,8%
11,2%
61,9%
2,1%
75,2%
100,0%
18.890.686
4.161.018
23.051.704
10.669.983
56.491.668
1.900.627
69.062.278
92.113.982
20,5%
4,5%
25,0%
11,6%
61,3%
2,1%
75,0%
100,0%
2007
Italia 100%
Coproduzioni
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
195
73
268
234
317
68
619
887
22,0%
8,2%
30,2%
26,4%
35,8%
7,6%
69,8%
100,0%
166.134.716
29.384.162
195.518.878
71.615.253
342.131.463
7.823.729
421.570.445
617.089.323
26,9%
4,8%
31,7%
11,6%
55,4%
1,3%
68,3%
100,0%
27.094.310
5.137.339
33.041.649
12.270.057
56.812.191
1.376.053
70.459.201
103.500.850
26,9%
4,9%
31,8%
11,8%
54,9%
1,3%
68,2%.
100,0%
2008
Italia 100%
Coproduzioni
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
214
74
288
196
300
61
557
845
25,3%
8,7%
34,0%
23,2%
35,6%
7,2%
66,0%
100,0%
164.204.765
7.627.275
171.832.040
58.141.618
357.678.917
6.049.645
417.870.180
593.702.220
27,7%
1,3%
29,0%
9,8%
60,2%
1,0%
71,0%
100,0%
27.715.086
1.374.435
29.090.241
9.914.053
59.224.299
1.074.683
69.313.035
99.303.276
27,9%
1,4%
29,3%
10,0%
59,6%
1,1%
70,7%
100,0%
segue
| 125
segue TAB. 23
Nazionalità dei film *
2009
Italia 100%
Coproduzioni
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
I FILM ITALIANI E LA CONCORRENZA ESTERA SUL MERCATO
Titoli
Quota
Incassi in euro
Quota
Presenze
Quota
225
69
294
189
313
61
563
857
26,2%
8,0%
34,3%
22,0%
36,6%
7,1%
65,7%
100,0%
140.587.029
4.979.621
145.566.650
71.465.077
395.789.059
9.840.535
477.094.671
622.661.321
22,6%
0,8%
23,4%
11,5%
63,5%
1,6%
76,6%
100,0%
23.231.987
863.356
24.095.343
11.999.655
61.176.001
1.668.879
74.844.535
98.939.878
23,5%
0,9%
24,3%
12,1%
61,8%
1,7%
75,6%
100,0%
Fonte: Elaborazione da “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2004 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA-Associazione
Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali (Roma, 2010).
* I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione (e fino al 31 dicembre di ogni anno per quanto riguarda incassi e presenze), compresi i
proseguimenti.
e presenze. Il leader americano ha invece continuato gradatamente – a parte un unico
regresso, nel 2005 – a crescere e a ben guardare anche l’altalenante andamento degli
altri titoli europei è influenzato dalla presenza o meno di opere statunitensi prodotte o
coprodotte in Europa e che viaggiano quindi con passaporto inglese piuttosto che tedesco.
Gli investimenti di marketing da parte delle majors Usa sono praticamente incomparabili con
quelli delle produzioni europee e sovente superano gli stessi budget assegnati alla realizzazione, in un rapporto che con l’Italia può essere misurato ad esempio in decine di milioni di euro
contro – al massimo – 1 milione (ma molto più spesso i budget si fermano a cifre a cinque zeri).
Attraverso gli ultimi assestamenti del comparto e i propri adeguamenti di strategia, il cinema nazionale ha mostrato comunque di saper interpretare e applicare meglio d’un
tempo le modalità di confezione dei cosiddetti blockbuster, come mostra la tabella e
come indica la circostanza che negli ultimi otto anni per sette volte il campione assoluto
al botteghino è risultato un titolo nazionale (unica eccezione Il codice Da Vinci della Sony
nel 2006, arrivato a interrompere una serie di quattro “cinepanettoni” della Filmauro).
Nel frattempo, come sostiene Riccardo Tozzi, presidente della sezione produttori dell’ANICA, la produzione italiana sembra aver dato corpo con un gruppo di autori della
nuova generazione a una tipologia di film definiti “cinema d’autore popolare” che è andato ad affiancare come quota di mercato (40%) i tradizionali generi “comico” e “commedia popolare” (restando il cinema d’autore sulle sue posizioni pari circa al 10%).
È questo il contesto che porta le imprese di cinematografia a sostenere la necessità di una
nuova politica di settore, guardando per esempio al modello francese come a un benchmark
da seguire (con una raccolta di risorse legata essenzialmente a una parte delle aliquote tributarie applicate al volume d’affari generato dalle stesse attività cinematografiche), considerando la posizione di mercato paritaria mantenuta dalla produzione nazionale d’Oltralpe
e i risultati favorevoli ottenuti in rapporto soprattutto alla competizione con le majors Usa.
Rapportate alle entrate fiscali che il cinema italiano procura alle casse dell’erario, gli
eventuali finanziamenti ministeriali ne rappresentano in fondo una piccola parte. Valu126 |
TAB. 24
Anni *
TRE ANNI DI COMPETIZIONE AL BOX OFFICE TRA FILM ITALIANI E STRANIERI
Italia 100%
Totale Italia
Stati Uniti
Europa
Totale estero
Totale
generale
TREND DEL NUMERO DI FILM IN DISTRIBUZIONE
2007
-6,7%
-10,0%
2008
+9,7%
+7,5%
2009
+1,4%
+2,0%
-3,9%
-5,4%
+4,3%
-3,3%
-16,2%
-3,5%
-6,5%
-10,0%
+1,0%
-7,6%
-4,7%
+1,4%
ANDAMENTO DEGLI INCASSI RISPETTO ALL’ANNO PRECEDENTE
2007
+48,4%
+44,5%
+1,0%
2008
-1,1%
-12,1%
+4,5%
2009
-14,3%
-15,3%
+10,6%
+16,7%
-18,8%
+22,9%
+2,5%
-0,9%
+14,2%
+12,9%
-3,8%
+4,9%
VARIAZIONI ANNUALI DEI FLUSSI DI PRESENZE
2007
+43,4%
+43,3%
2008
+2,3%
-11,9%
2009
-16,2%
-17,2%
+16,7%
-18,8%
+22,9%
+2,5%
-0,9%
+14,2%
+12,3%
-4,0%
-3,6%
-0,5%
+4,2%
+3,3%
Fonte: Elaborazione da “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2006 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma, 2010).
* I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione (e fino al 31 dicembre di ogni anno per quanto riguarda incassi e presenze), compresi i
proseguimenti. La voce “Italia 100%” si riferisce solo ai prodotti interamente nazionali, ai quali si aggiungono quelli coprodotti con l’estero
che confluiscono in“Totale Italia”; così come in “Totale estero” sono compendiati tutti i film di produzione estera, oltre a quelli di provenienza
dagli Stati Uniti e dal resto d’Europa che sono qui segnalati separatamente per evidenziarne l’incidenza.
tando solamente le imposte indirette, lo stato ha ricevuto in realtà dal settore cinematografico risorse per un ammontare pari a circa 270 milioni di euro secondo il giro d’affari generato nel 2008, in linea peraltro con i volumi registrati nel 2006 e 2007.
La figura 26 indica le entrate fiscali, come detto, limitatamente alle sole imposte indirette
derivanti dal settore nei comparti della produzione, dell’esercizio, del mercato televisivo
e dell’home video. Non sono considerati invece gli introiti provenienti da tassazione di
utili d’impresa sia per difficoltà di stima sia per ragioni prudenziali.20
In questo senso si può anche ricordare che nel 2008 oltre un terzo delle entrate contributive dello spettacolo (cinema compreso) sono confluite nelle disponibilità dello stato,
in un conto di tesoreria infruttifero di interessi sul quale si sono accumulati complessivamente a fine 2009 – insieme con i ristorni applicati, nella misura di due terzi, alle attività sportive – 1,2 miliardi di euro. Considerando che il ritorno medio annuale di quelle
20
Il sistema d’incentivazione nell’ambito del FUS-Fondo Unico per lo Spettacolo è regolamentato
per via legislativa . I dispositivi di giudizio in sede d’esame delle richieste avanzate sono stati resi
nel tempo sempre più dettagliati, con meccanismi di attribuzione dei punteggi di valutazione che
non sembrano lasciare molti margini di discrezionalità; il regolamento d’applicazione è soggetto
a revisioni continue, anche per gli aggiornamenti via via apportati per decreto o su sollecitazione
della Corte costituzionale e della Corte dei Conti; i rendiconti degli stanziamenti effettuati – oltre
a essere pubblicizzati – indicano minuziosamente le decisioni adottate dalle commissioni che vagliano, secondo i vari capitoli di spesa, le documentazioni presentate; riportano inoltre nominativamente tutti gli importi deliberati (in totale le pagine dedicate al cinema nella relazione del
Mibac sull’utilizzazione dei fondi FUS sono oltre 200 su un totale di 550).
| 127
TAB. 25
L’EVOLUZIONE DEI FILM ITALIANI CON INCASSI MILIONARI
Anni e valori in euro
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
Da 1 a 5 milioni
Da 5 a 10 milioni
Da 10 a 15 milioni
Oltre 15 milioni
Blockbuster italiani
11
4
2
17
13
2
3
3
21
15
3
3
1
22
21
3
4
28
18
3
4
25
13
4
1
2
20
17
7
3
2
29
1917
5
3
1
28
2
4
1
24
Milioni di euro
94,5
100,5
110,5
120,0
125,5
98,5
171,7
142,3
119,0
MEDIA MILIONI
5,55
4,78
5,02
4,28
5,02
4,92
5,92
5,08
4,95
Fonte: Elaborazione da “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2001 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali (Roma, 2010).
TAB. 26
QUANTE IMPOSTE INDIRETTE L’ERARIO PRELEVA DAL CINEMA
Comparti d’attività e
dati 2008 in milioni di euro
Produzione
Sala-Box office
Vendite a TV
Home video
Vendite
Noleggio
Edicola
TOTALE COMPLESSIVO
Montante
imponibile
Aliquota
applicata
Entrate dell’erario
da imposte indirette
165
669
240
776
406
161
209
1.850
20%
10%
20%
20% e 4%
20%
20%
4%
-
33,00
66,90
48,00
121,76
81,20
32,20
8,36
269,66
Fonte: Elaborazione dati in base alla simulazione contenuta in “Agevolazioni fiscali per il cinema – Studio in materia di credito d’imposta per l’industria cinematografica italiana” di Gian Marco Committeri e Mario La Torre, I Quaderni dell’ANICA, numero 2 (Roma, dicembre 2008), a cura dell’Ufficio Studi ANICA.
risorse, nella loro gestione istituzionale da parte dell’Enpals (Ente Nazionale di Previdenza e Assistenza dei Lavoratori dello Spettacolo) nell’ultimo quinquennio è risultato
pari al 3,3% netto, si stima che il contributo “occulto” versato dal solo cinema a favore
delle finanze statali sia pari a 5 milioni di euro all’anno.21
21
128 |
È stato applicato lo schema di valutazione proposto in “Agevolazioni fiscali per il cinema – Studio in materia di credito d’imposta per l’industria cinematografica italiana” di Gian Marco Committeri e Mario La Torre, I Quaderni dell’ANICA, numero 2 (Roma, dicembre 2008), a cura
dell’Ufficio Studi ANICA. I dati sul comparto della produzione sono calcolati in base alle stime
ANICA e al montante originario, pari a 206,5 milioni di euro, è stato applicato uno scarto del 20%
al fine di escludere una quota dei costi di produzione non rientrante nel campo di applicazione Iva
(tipicamente i salari e gli oneri finanziari); ai dati sull’home video, basati sul Rapporto Univideo
2009, è stato prudenzialmente applicato uno scarto del 10% in merito agli introiti da vendite e del
20% su quelli del canale edicola allo scopo di eliminare le componenti “non cinema” presenti
nelle stime ufficiali; ai dati relativi al mercato televisivo e “box office” è stata applicata l’aliquota
Iva in vigore sul montante originario.
AIUTI COMUNITARI
Una potenziale integrazione di risorse può provenire dai piani di sviluppo della comunità
europea. Fin dal 1996 l’UE ha avviato il programma Media, giunto ora alla terza edizione
(periodo 2007-2013), volto a sostenere la produzione cinematografica, che nei 14 anni
delle due precedenti edizioni ha permesso di sostenere quasi 2 mila imprese per oltre 1
miliardo di euro.
I sostegni per i produttori vanno dallo sviluppo dei progetti (singoli e slate funding) ai cosiddetti “i2i Audiovisual” dedicati a doc, corti, cartoon (rimborsando contratti di assicurazioni, garanzie a buon fine e oneri finanziari sostenuti al servizio del credito bancario)
e dai contributi “broadcasting” per la diffusione e programmazione di nuove produzioni
sui circuiti TV a quelli per lo sviluppo di “nuove opere interattive on-line e off-line” pensate per internet, TV digitale, telefonia mobile, consolle di videogame. Dal 2008 il programma Media Europe conta inoltre su una nuova articolazione, Media International,
riservata a progetti di formazione professionale, promozione di film e cooperazione fra
circuiti cinematografici, svolti da soggetti comunitari in partnership con operatori di tutto
il mondo (ed è già prevista una sua ulteriore estensione sotto il nome di Media Mundus).
Ancora più ricco di storia è l’altro programma Eurimages, dedicato alla coproduzione fra
imprese comunitarie e al sostegno della distribuzione di film europei in tutti i circuiti cinematografici nazionali. In 21 anni sono stati finanziati 1.267 progetti di film e documentari per un importo complessivo di 384,2 milioni di euro (303,2 mila euro quello medio
unitario). Le iniziative realizzate con la partecipazione delle case italiane sono state 239
(215 film e 24 doc) insieme a 472 partner comunitari diversi – in pratica 1,97 soci d’opera
a titolo – con una contribuzione complessiva di 91,28 milioni di euro e per un ammontare
medio di 381,9 mila euro.
Non è conosciuta la quota specifica della compartecipazione assunta dalle società italiane
in ogni singolo progetto e per individuare l’eventuale ordine di grandezza degli stanziamenti loro destinati in queste coproduzioni ci si può riferire solo alla media generale: 136,2
mila euro. Nel 2009 sono stati cinque i film partecipati – tutti al 50% – da cineasti nazionali
ad aver ricevuto un contributo UE, per un totale di 1,32 milioni di euro (264,0 mila a testa).
11. Il film e le sue declinazioni
Se si parla di produzione in termini di mercato dell’offerta si osserva quanto sia abbastanza riduttivo riferirsi al film solo come “prodotto” da sala di proiezione. Si tende
per esempio a trascurare le sue diverse tipologie, come le pellicole d’animazione e i
documentari, in base all’assunto probabilmente che le prime vadano considerate istituzionalmente quali opere per ragazzi e i secondi a generale impronta scientifica, divulgativa o più genericamente informativa. A parte i pochi cartoon (come quelli della
Disney) concepiti e realizzati espressamente per una proiezione in sala, la quasi totalità dei lavori d’animazione e documentaristici – come peraltro dei cortometraggi – è
| 129
invece destinata ai circuiti home video e televisivi, oltre che, in parte, anche alle strutture didattiche.
LA PRODUZIONE INTEGRATA
Al di là dei loro canali di diffusione privilegiati, si tratta di opere dalle caratteristiche e dai
contenuti tecnici specifici, ma che appartengono a pieno titolo alla produzione cinematografica e che concorrono a formare un valore di fatturato e ricavi per l’intero comparto
pari quanto meno a quello generato dalla distribuzione nelle sale di proiezione.
Insieme con quelli dell’animazione e dei documentari vi sono poi almeno altri quattro
segmenti di attività che integrano il vasto parco di società e aziende di tutto l’apparato
produttivo, pur non rientrando solitamente nel campo visivo delle rilevazioni e delle analisi statistiche sul mercato del consumo cinematografico, con le quali viene costantemente monitorata la produzione filmica propriamente detta. Tre di essi – al pari di
cartoon e doc – si distinguono per la tipologia dei canali di diffusione; il quarto invece è
trasversale all’intero complesso della produzione.
ANIMAZIONE
Nei loro 60 anni di storia i cartoni animati italiani hanno sempre avuto un ruolo di primo
piano nell’ambito degli spettacoli per bambini (e non solo), soprattutto attraverso la diffusione del mezzo televisivo, anche se a differenza di quanto avviene sugli altri principali
mercati europei non sono previste quote di investimento né obblighi di programmazione
per i network del video a favore della produzione di cartoon. Soltanto la Rai è impegnata,
secondo il contratto di servizio sottoscritto con il Ministero delle Comunicazioni, a destinare alla loro realizzazione lo 0,75% del proprio fatturato.22
Molto utilizzata anche in campo pubblicitario, la tecnica d’animazione trova il suo principale sbocco proprio sui mercati TV – in particolare con canali dedicati satellitari e digitali
in pay tv (in Europa sono 15) – e home video, con una prevalenza dei prodotti statunitensi
(Walt Disney e Marvel, ora unite dopo l’acquisizione realizzata da Disney) e giapponesi, ma
con una crescente incidenza della produzione nazionale, dove primeggia la Rainbow di Iginio Straffi, che ha lanciato in tutto il mondo le fatine Winx creando in cinque anni un gruppo
da oltre 60 milioni di euro di fatturato e candidato ormai a quotarsi in borsa.
Le aziende di media e piccola dimensione – Rainbow a parte – che operano con continuità
nel cinema d’animazione sono stimate oggi in poco più di 100 e sono impegnate in un continuo aggiornamento tecnologico indotto dalla digitalizzazione e dal sistema 3D. Si tratta
di imprese e studi attivi sui versanti della produzione, della distribuzione sia interna sia
estera per un fatturato di oltre 120 milioni di euro (20 dei quali da committenza televisiva), cui si collega tuttavia un’attività di merchandising (zainetti, pupazzi, musiche, agende
22
130 |
Si tratta di dati riferiti da Massimo Antichi, Direttore Generale ENPALS, nel corso del convegno
promosso dal CIV, il Consiglio di Indirizzo e Vigilanza dello stesso ente, il 30 ottobre 2009 a Roma.
e gadget) per circa altri 20 milioni. Nel segmento sono tradizionalmente compresi anche
i film d’azione per bambini, in cui primeggia a livello europeo l’italiana Big 5 con 11 titoli
usciti nelle sale, di vari paesi, fra il 2000 e il 2008.23
DOCUMENTARI
Nell’attenzione dedicata ai lungometraggi viene spesso trascurato l’impegno che le
stesse case di produzione di film dedicano anche alla realizzazione di documentari. Eppure, secondo le iscrizioni al PRC-Pubblico Registro Cinematografico gestito dalla SIAE
(Società Italiana Autori ed Editori) in Italia ne vengono realizzati in media 300 all’anno. In
pratica, 100 lavori aggiuntivi al tradizionale carnet annuo di lungometraggi nazionali. Più
che di opere minori per via della durata e dei budget di lavorazione inferiori, si tratta di
creazioni diverse per le funzioni di raccordo dell’eventuale intreccio (che è invece alla
base di ogni film) volto a documentare la realtà da raccontare e per le caratteristiche dei
contenuti, distinti per consuetudine internazionale in due principali categorie: civiltà (società, arte e cultura, antropologia, scienza) e natura (storia e archeologia, elementi naturali, flora e fauna).
In ragione della loro tipologia i cosiddetti “filmati” hanno quali principali committenti i
network televisivi terrestri e satellitari, free e a pagamento, con una programmazione che
sulle sole reti generaliste – più agevolmente rilevabili – supera la quota di 2 mila ore all’anno, soprattutto all’interno di programmi d’informazione e divulgazione (1.300 ore) e
con minore frequenza in forma autonoma (500 ore) o quali supporto di trasmissioni didattiche (400). La distribuzione nelle sale dell’esercizio risulta invece appannaggio di
pochi, selezionati doc: in media 15 all’anno, che totalizzano circa 260 mila presenze. Si
può calcolare il valore della produzione complessivo in quasi 50 milioni di euro, 20 dei
quali da committenza dei quattro principali broadcaster.24
CORTOMETRAGGI
Non sempre la distinzione dei documentari e degli stessi cartoon dai cortometraggi appare
scontata. A volte si tende a estenderne la definizione anche ai film pubblicitari e ai video e
alle clip musicali. Ma nell’accezione internazionale più consolidata e professionalmente
più diffusa quello dei cosiddetti corti è un segmento specifico della produzione cinematografica, che identifica opere brevi – la cui durata non supera di norma i venti o trenta minuti – a tipica struttura filmica e con un proprio intreccio narrativo. Sostanzialmente
23
Osservatorio Rai-IsiCult sull’animazione e i contenuti digitali: un dataset di scenario, a cura di Giovanni Gangemi e Angelo Zaccone Teodosi di IsiCult-Istituto italiano per l’industria culturale (aprile
2009).
24
The theatrical circulation of european live action childern’s films in Europe 2000 to 2008 a cura
di Martin Kanzler e Susan Newman-Baudais (European Audiovisual Observatory, Strasburgo,
giugno 2009).
| 131
sovrapposti sono invece i canali di diffusione, che convergono di norma nelle reti TV e nella
committenza pubblica e privata. Anche la realizzazione dei cortometraggi vede peraltro
impegnate, insieme con alcune decine di operatori che vi si dedicano in maniera esclusiva,
vari produttori delle case più attive nel canale primario del comparto.
Il cortometraggio italiano conta una produzione media di 120 titoli all’anno, per 80-85
dei quali viene di solito avanzata la richiesta di accesso ai finanziamentoi del FUS. Il fatturato complessivo del segmento è considerato vicino a 5 milioni di euro.
FILM TV
La televisione è arrivata a plasmare forme quasi autonome di prodotti cinematografici
come i TV movie e, in sottordine, le cosiddette fiction, attraverso il patrimonio di esperienze acquisito nella sua crescita dal cinema italiano e soprattutto attraverso la collaborazione delle sue risorse artistiche Ma le fiction in tutte le loro declinazioni –
teleromanzo, sceneggiato, originale, serial, telefilm o serie, sit-com, miniserie, soap
opera e così via – non vengono e non possono essere confuse col cinema. I TV movie conservano invece una propria identità di prodotti filmici e sono arrivati a realizzare un volume d’affari di buone dimensioni, valutato per il 2008 in oltre 60 milioni di euro, pari a
circa un terzo di quanto hanno speso i network per l’acquisto di cinema nazionale. Al di
là della specificità delle tecniche d’ideazione e realizzazione, l’attività è rimasta molto integrata, al punto che alcune delle case nate proprio per produrre solo film TV hanno cominciato a impegnarsi anche sul mercato cinematografico, a cominciare da Taodue
(gruppo Mediaset) e Lux Vide (famiglia Bernabei, Quinta Communications di Tarak Ben
Ammar, Banca Intesa), leader nazionali del segmento.
HARD
A fronte di un consumo sempre più digitalizzato, l’offerta tradizionale di pellicole a sesso
esplicito nelle sale a luci rosse (ridotte ormai a meno di un decimo rispetto a 15 anni fa)
e in home video si è notevolmente contratta. E di pari passo è calata la produzione domestica, a causa della scarsa competitività in termini di costi rispetto ai prodotti dell’Europa dell’Est: 6-7 mila euro di investimento medio contro 15-20 mila delle
realizzazioni domestiche. Attualmente dei 1.500 film immessi annualmente sul mercato
del porno in Italia, soltanto 300 sono prodotti internamente – con un investimento complessivo di circa 2 milioni di euro – da una trentina di piccole società.
I prodotti a luci rosse si stanno invece affermando fra i principali protagonisti della distribuzione sui canali – ormai abbastanza consolidati – della pay TV e della Pay-PerView e ancora di più su quelli, in via di formazione, della telefonia mobile e di internet.
La quota di mercato più consistente appannaggio dall’offerta televisiva pay e di conseguenza del suo leader, il network Sky Italia, accreditato di 220 mila abbonati alle visioni
a luci rosse, con una spesa media di 10 euro al giorno e ricavi nel 2009 per poco più di
800 milioni di euro. In alternativa a Sky operano poi in regime criptato e con parental
control (barriere che non ostacolano comunque le emittenti satellitari estere) anche
132 |
Conto TV, che integra trasmissione satellitare con sistema digitale, e la più giovane Glamour Plus sul digitale terrestre, cumulando proventi stimati in altri 80 milioni di euro.
Più problematica appare la valutazione economica del cine-porno sui video telefonini.
Quelli hard sono fra i contenuti di maggiore interesse offerti da tutti i gestori attivi in Italia, ma nessuna telco fornisce dati sul relativo traffico né su quello generato attraverso
i numeri delle conversazioni erotiche (fra gli addetti ai lavori si parla di un volume d’affari vicino ai 200 milioni di euro). Altrettanto difficile è valutare la visione streaming su
internet di film xxx rated, quasi tutti ormai girati in digitale, al costo medio di 6 euro per
un tempo limite di 48 ore. Le stime più diffuse parlano di oltre 1 milione di clienti con una
spesa unitaria di 50 euro all’anno e quindi il giro d’affari contestuale raggiungerebbe la
cifra di 50 milioni di euro.
Altri 150 milioni sarebbero frutto invece dei diritti di licensing concessi alle emittenti commerciali per i film mandati in onda e altrettanti delle vendite dei dvd attraverso le videoteche (i proventi medi dei titoli si aggirano sui 6 mila euro, al netto delle percentuali di
pertinenza dei rivenditori). Nonostante le difficoltà di accertamento, le dimensioni del business “vietato ai minori” nel suo insieme varrebbe in sostanza almeno 1,4 miliardi di euro.
INDUSTRIE TECNICHE E AUDIOVISIVE
Denominatore comune di tutti i comparti della produzione cinematografica, il segmento
comprende le imprese dei servizi tecnici ed esecutivi che stanno appunto a monte e a
valle di tutto il lavoro di riprese, il cosiddetto girato, e ne completano la realizzazione. In
Italia si stima siano oltre 2 mila, il 43% delle quali rappresentato da società individuali o
di persone (ossia non di capitali) costituite da lavoratori autonomi, artigiani e imprenditori che operano praticamente in proprio, mentre un ulteriore 30% di società di capitali
(otto volte su dieci in forma di Srl, cioè a responsabilità limitata) presenta dimensioni
veramente ridotte.25
Fra tutti è il segmento che ha conosciuto nel 2009 le maggiori difficoltà, con perdite di ricavi rilevanti ma non ancora note in dettaglio (la tabella riporta riporta i dati solo fino al
2008), a causa di una concorrenza di prezzi spietata. Le aziende si trovano infatti impegnate in una delicata e finanziariamente onerosa riconversione alle tecnologie digitali,
che se da un lato rappresentano lo sviluppo futuro del settore e coprono già oltre il 30%
delle attività, dall’altro comportano l’abbassamento delle tariffe stesse di lavorazione.
Nell’ultimo anno il settore televisivo ha inoltre avviato una sistematica e decisa operazione di tagli e contenimento ai costi delle commesse, “lanciando” in pratica i suoi for-
25
Fra i principali operatori figurano Vivo Film, che ha all’attivo negli ultimi cinque anni 23 produzioni, Fandango e Zelig (18), Palomar (15), Suttvuess (12), Komedì Production (10) e Stefilm International (9). In merito alle opere partecipate nominalmente e firmate (pur attraverso le
rispettive società di riferimento) dai produttori si distinguono negli anni più recenti: Gregorio Paonessa (22), Georg Zetler (17), Gianluca Arcopinto (13), Federico Schiavi (12), Francesca Cima e
Nicola Giuliano (11), Nicola Sofri (10), Domenico Procacci (9), Federico Schiavi (12).
| 133
TAB. 27
ANDAMENTO DEI SERVIZI TECNICI ED ESECUTIVI NELLA PRODUZIONE
Fatturato in milioni di euro
Teatri di posa-studi TV-riprese
Gestione mezzi tecnici e trasporti
Sviluppo e stampa-videoduplicazione
Postproduzione audio e video
Riprese elettroniche cinema e TV
Complesso comparto
2003
2004
2005
2006
2007
2008
225,1
19,2
216,2
46,5
123,9
630,9
226,1
19,2
216,2
46,6
123,9
632,0
150,0
19,0
190,0
49,0
125,0
533,0
160,0
19,0
192,0
45,0
150,0
566,0
157,0
20,0
190,0
57,0
147,0
571,0
165,0
25,0
189,0
55,0
140,0
574,0
Fonte: “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2003 al 2008) a cura dell’Ufficio studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) su dati delle aziende aderenti all’Unitec-Unione Nazionale delle Industrie Tecniche
Cinematografiche e Audiovisive, associata all’ANICA.
nitori in una dura competizione al ribasso. Nell’ambito del mercato audiovisivo non esiste in effetti una netta separazione fra cinema e TV e oltre il 60% delle industrie tecniche è impegnata anche nella produzione televisiva.26
La situazione di crisi non è comunque appannaggio esclusivo dell’Italia. Anzi, in Francia
l’indebitamento delle imprese è salito a livello di guardia; alcune hanno interrotto l’attività, altre sono state incorporate dalla TV pubblica e la riconversione al digitale continua
a richiedere investimenti per oltre 150 milioni di euro ogni anno, al punto da sollecitare
un iniezione di denaro fresco da parte dell’erario attraverso il FSI (Fonde Stratégique
d’Investissement) per almeno 40 milioni.
Per quanto concerne l’Italia, in base alle generali indicazioni degli operatori del segmento il 2009 dovrebbe essersi chiuso con un bilancio globale in flessione, vicino ai 530
milioni di lire, cui si sommano i ricavi dei grandi gruppi industriali fornitori delle materie prime e degli impianti come Kodak, Fuji, Hasbro e così via.
12. Il mercato strategico della distribuzione
Quello della distribuzione è il comparto strategico per un mercato fortemente intermediato come quello del cinema, dove le case di produzione non hanno consumatori diretti e
sono fornitrici di altre imprese, che si incaricano di fare arrivare i film agli utenti finali. Con
i suoi risultati è in grado di tracciare l’andamento complessivo del settore ed è attraverso
i suoi numeri che tutti gli operatori cercano di intercettare eventuali tendenze in atto.
Di fronte all’unico vero segno positivo registrato dal mercato cinematografico nel suo
complesso rispetto al 2008, ossia la crescita degli incassi del +4,9%, la soddisfazione dei
produttori italiani è ad esempio relativa, perché è maturata in presenza di una contestuale
flessione degli ingressi seppure in proporzioni più contenute (-0,4%) e, di conseguenza, in
26
134 |
Le imprese dell’audiovisivo nel Lazio, Censis-Centro studi per gli investimenti sociali, Roma.
TAB. 28
Anni *
TRE ANNI DI COMPETIZIONE AL BOX OFFICE TRA FILM ITALIANI E STRANIERI
Italia 100%
Totale Italia
Stati Uniti
Europa
Totale esteroTotale generale
TREND DEL NUMERO DI FILM IN DISTRIBUZIONE
2007
-6,7%
-10,0%
2008
+9,7%
+7,5%
2009
+5,1%
+2,0%
-3,9%
-5,4%
+4,3%
-3,3%
-16,2%
-3,5%
-6,5%
-10,0%
+1,0%+1,4%
-7,6%
-4,7%
ANDAMENTO DEGLI INCASSI RISPETTO ALL’ANNO PRECEDENTE
2007
+48,4%
+44,5%
+1,0%
2008
-1,1%
-12,1%
+4,5%
2009
-14,3%
-15,3%
+10,6%
+16,7%
-18,8%
+22,9%
+2,5%
-0,9%
+14,2%
+12,9%
-3,8%
+4,9%
VARIAZIONI ANNUALI DEI FLUSSI DI PRESENZE
2007
+43,4%
+43,3%
2008
+2,3%
-11,9%
2009
-16,2%
-17,2%
+16,7%
-18,8%
+22,9%
+2,5%
-0,9%
+14,2%
+12,3%
-4,0%
-0,4%
-0,5%
+4,2%
+3,3%
Fonte: Elaborazione da “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2006 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma, 2010).
* I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione (e fino al 31 dicembre di ogni anno per quanto riguarda incassi e presenze), compresi i
proseguimenti. La voce “Italia 100%” si riferisce solo ai prodotti interamente nazionali, ai quali si aggiungono quelli coprodotti con l’estero
che confluiscono in “Totale Italia”; così come in “Totale estero” sono compendiati tutti i film di produzione estera, oltre a quelli di provenienza dagli Stati Uniti e dal resto d’Europa che sono qui segnalati separatamente per evidenziarne l’incidenza.
virtù di un aumento del costo di una parte dei biglietti. Nello specifico quelli legati alle
proiezioni in 3D di film come l’ultimo campione d’incasso, l’americano Avatar, che gli spettatori seguono attraverso particolari occhialini (al prezzo di 1 euro a spettacolo).
La circostanza testimonia il potere d’attrazione della nuova tecnologia, tipica per ora dei
blockbuster prodotti dalle majors statunitensi e appropriata solo a una certa fascia di
sale, quelle con schermi digitali e tecnologicamente più avanzate, in dotazione a un numero di complessi multisala assai ristretto rispetto al parco-impianti che caratterizza il
mercato dell’esercizio.
In questa ottica affiora così anche la chiave di lettura delle minacce o delle opportunità che
possono profilarsi davanti ai film italiani, dopo un’ultima stagione un po’ in sordina: 294 i titoli made in Italy programmati in sala nel 2009 contro i 288 del 2008 (115 rispetto a 130 quelli
in prima uscita) ma con un monte ricavi da incassi calato vistosamente del 15,3%, tale da far
scendere la loro quota di mercato dal 28,4% al 23,4% in confronto alle pellicole d’importazione
e interrompendo soprattutto, in maniera vistosa, il trend positivo degli anni precedenti.
Quello distributivo è il comparto che gestisce materialmente il flusso di denaro frutto
della spesa di consumo del pubblico e che, attraverso successive e graduali ripartizioni,
risale poi in capo a tutto il sistema della cinematografia, verso la testa della filiera. In
forza di questa funzione di catalizzazione il numero di imprese distributrici si è sempre mantenuto molto contenuto, rafforzandone così progressivamente il potere negoziale nei confronti dei committenti a monte del settore e degli esercenti a valle. Una
posizione di forza che i grandi produttori di Hollywood hanno intercettato sul nascere,
assorbendo i principali distributori negli Stati Uniti e diventando diretti responsabili
| 135
TAB. 29
TUTTI I FILM DISTRIBUITI SUL MERCATO IN ITALIA DAL 1999 AL 2005
Nazionalità dei film
1999
Italia
Europa
Stati Uniti
Totale Estero
TOTALE GENERALE
Distribuiti
Quota
Prime uscite
Quota Prime su totale
185
138
301
439
624
29,6%
22,4%
48,0%
70,4%
100,0%
100
104
174
278
378
26,5%
27,5%
46,0%
73,5%
100,0%
54,0%
74,2%
57,8%
63,0%
60,3%
2000
Italia
Europa
Stati Uniti
Totale Estero
TOTALE GENERALE
176
132
342
474
650
27,0%
20,4%
52,6%
73,0%
100,0%
86
87
195
282
367
23,4%
23,5%
53,1%
76,6%
100,0%
48,8%
65,9%
57,0%
59,5%
56,4%
2001
Italia
Europa
Stati Uniti
Totale Estero
TOTALE GENERALE
188
136
326
462
650
28,9%
20,9%
50,2%
71,1%
100,0%
106
89
174
263
369
28,8%
24,1%
47,1%
71,2%
100,0%
56,4%
65,4%
53,3%
56,9%
56,7%
2002
Italia
Europa
Stati Uniti
Totale Estero
TOTALE GENERALE
216
147
301
448
664
32,6%
22,1%
45,3%
70,4%
100,0%
114
83
171
254
368
44,9%
32,6%
67,3%
69,0%
100,0%
52,7%
56,4%
56,8%
56,7%
55,4%
2003
Italia
Europa
Stati Uniti
Totale Estero
TOTALE GENERALE
238
155
327
482
720
33,0%
21,5%
45,4%
66,9%
100,0%
113
97
177
274
387
29,3%
25,0%
45,7%
70,7%
100,0%
47,4%
62,5%
54,1%
56,8%
53,7%
2004
Italia
Europa
Stati Uniti
Totale Estero
TOTALE GENERALE
-
-
104
45
152
265
369
28,2%
12,2%
41,2%
71,8%
100,0%
-
2005
Italia
Europa
Stati Uniti
Totale Estero
TOTALE GENERALE
-
24,7%
19,6%
53,8%
75,3%
100,0%
98
62
166
294
392
25,0%
15,8%
42,3%
75,0%
100,0%
-
Fonte: Elaborazione da: “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2006 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma, 2010).
136 |
TAB. 30
TUTTI I FILM DISTRIBUITI SUL MERCATO IN ITALIA DAL 2006 AL 2009
Nazionalità dei film
2006
Italia 100%
Coproduzioni
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
Distribuiti
Quota
Prime uscite
Quota Prime su totale
209
89
298
242
330
90
662
960
21,8%
9,3%
31,1%
25,3%
34,3%
9,3%
68,9%
100,0%
100
53
161
71
285
385
26,0%
13,8%
41,8%
18,4%
74,0%
100,0%
33,5%
21,9%
48,8%
78,9%
43,0%
40,1%
2007
Italia 100%
Coproduzioni
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
195
73
268
234
317
68
619
887
22,0%
8,2%
30,2%
26,4%
35,8%
7,6%
69,8%
100,0%
110
51
154
55
260
370
29,7%
13,8%
41,7%
14,8%
70,3%
100,0%
41,0%
21,8%
48,6%
80,9%
42,0%
41,7%
2008
Italia 100%
Coproduzioni
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
214
74
288
196
300
61
557
845
25,3%
8,7%
34,0%
23,2%
35,5%
7,3%
66,0%
100,0%
130
43
163
40
246
376
34,6%
11,4%
43,3%
10,6%
65,4%
100,0%
45,1%
21,9%
54,3%
65,6%
44,1%
44,5%
2009
Italia 100%
Coproduzioni
Totale Italia
Europa
Stati Uniti
Altri paesi
Totale Estero
TOTALE GENERALE
225
69
294
189
313
61
563
857
26,3%
8,0%
34,3%
22,0%
36,6%
7,1%
65,7%
100,0%
115
36
159
45
240
355
32,4%
10,1%
44,8%
12,7%
67,6%
100,0%
39,1%
19,0%
18,8%
73,8%
42,6%
41,4%
Fonte: Elaborazione da: “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2006 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, Roma, 2010).
della diffusione delle proprie opere fino a esportando poi questo modello di commercializzazione sui loro mercati esteri di riferimento, a cominciare dall’Europa.
Soltanto in tempi relativamente vicini, quando i network della TV Rai e Mediaset sono
entrati direttamente nel settore, i gruppi italiani sono riusciti a ritagliarsi uno spazio
significativo, seguiti successivamente da altre case di produzione determinate a operare in prima persona e a gestire l’uscita dei propri film e in seconda istanza anche di
altre case.
| 137
TAB. 31
PRIME USCITE ITALIANE: CHI HA DISTRIBUITO I FILM MILIONARI
Le case dei film italiani milionari
Medusa Film
01 Distribution
Filmauro
Warner Bros. Italia
Bim Distribuzione
Lucky Red
Mikado
Universal
Walt Disney Italia
Eagle Pictures
Fandango Distribuzione
Moviemax
Sacher Distribuzione
Totale film italiani milionari
Incassi di milioni dieuro
Quota su totale Italia
Milioni in media a film
Film italiano leader
Incasso film leader *
Quota leader su italiani
2006
2007
2008
2009
2006-2009
6
6
2
3
1
1
1
20
9
9
3
3
1
1
1
1
1
29
11
8
2
3
1
1
1
1
28
10
8
2
1
1
2
24
36
31
9
7
3
3
3
3
2
1
1
1
1
101
101,49
85,48%
5,07
166,20
90,19%
5,73
142,30
85,52%
5,08
119,08
92,47%
4,96
529,08
81,62%
5,24
Filmauro
18,59
15,66%
Filmauro
20,23
10,47%
Filmauro
17,65
10,75%
Filmauro
16,39
12,73%
Filmauro
72,86
12,40%
Fonte: Elaborazione su dati Cinetel da “Il cinema italiano in numeri” anni solari 2006-2009 a cura dell’Ufficio studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali).
* I film che guidano la classifica dei film italiani in prima uscita e con incassi superiori a 1 milione di euro nell’anno sono: Il mio miglior
nemico per il 2006; Natale in crociera per il 2007; Natale a Rio per il 2008 e Natale a Beverly Hills per il 2009.
La leadership esercitata attraverso le loro filiali europee dai grandi gruppi di Hollywood
a integrazione verticale risulta ancora, chiaramente preponderante in termini di incassi
nelle sale. Hanno selezionato nel tempo il numero di pellicole immesse complessivamente ogni anno sul mercato, ma per quanto riguarda il lancio delle prime visioni la loro
influenza appare tuttora d’indubitabile solidità. In cinque detengono in costanza di rendimento una quota del 50%. Gli altri quattro maggiori operatori di marca italiana (se si
include Eagle Pictures) si attestano da parte loro al 40%, mostrandosi peraltro fra le più
attrezzate nel panorama europeo: fra le prime dieci realtà continentali per volume d’affari Medusa è quarta, 01 Distribution sesta ed Eagle Pictures settima.
Nella sua posizione di agente intermediario, la distribuzione è il comparto cinematografico più snello, con poco più di 600 società attive contro le oltre 7.200 imprese di produzione (75,2% del totale di settore) con decine di migliaia di addetti e collaboratori diretti
(l’80% dell’occupazione globale) e le 1.775 aziende dell’esercizio – pari al 18,5% di tutte
le ragioni sociali – con l’altra rilevante porzione del personale (14,1%) settoriale. Ma
quale collettore di incassi sui vari canali è al centro del processo di suddivisione delle risorse generate dalla domanda del pubblico.
138 |
COMMISSIONI DI NOLEGGIO
Le prassi di ripartizione seguono innumerevoli tipi di modulazioni e appare quindi assai
difficile determinare i reali proventi dei suoi operatori.27
Rispetto agli incassi globali generati dalle sale dell’esercizio si assegna comunque in
genere alla distribuzione una quota – consistente nelle commissioni di noleggio, cioè
nella concessione dei diritti di sfruttamento, al netto dei costi per la stampa delle copie
da distribuire e delle spese di promozione sostenute – compresa fra il 20% e il 30%. A
fronte di entrate complessive della proiezione di 622,6 milioni di euro secondo le rilevazioni del campione Cinetel e di 636,6 milioni in base alle riscossioni SIAE, i ricavi netti si
collocherebbero in una fascia compresa fra 125 e 190 milioni di euro l’anno.28
EXPORT
Un’altra fonte di ricavi è rappresentata dalla circolazione nelle sale all’estero. In fatto di
penetrazione sui mercati internazionali il film italiano non ha mai brillato molto e nonostante gli sforzi prodotti da parecchie iniziative promozionali condotte da diverse istitu-
27
28
Si tratta di un panorama variegato, in cui si possono distinguere quattro filoni principali cui ricondurre le diverse attività: 1. servizi di edizione e post-produzione propriamente detti, dove si
concentrano gli operatori maggiori, di taglia medio-grande; 2. servizi alla realizzazione, relativi
alle componenti scenografiche e fotografiche, alla preparazione dei costumi e alle forniture tecniche speciali; 3. organizzazione della produzione, sostanzialmente di consulenza e assistenza finanziaria e amministrativa al montaggio finanziario, nella vendita dei diritti, per la predisposizione
del budget e dei piani di lavoro; 4. servizi creativi, che collaborano alla realizzazione degli effetti
speciali e fotografici, di musiche e colonne sonore, delle coreografie e anche all’adattamento e
alla revisione delle sceneggiature. Gran parte delle imprese maggiori – per il 45,5% con sede a
Roma e per un ulteriore 18,5% a Milano – appartengono alla prima tipologia e contano per il
20,8% da 6 a 10 addetti e per il 20,3% su oltre 20 dipendenti a tempo indeterminato.
Nella formula “somma fissa” o licenza flat fee, la casa di produzione non si assume il rischio di
successo o insuccesso dell’opera e ne cede i diritti di sfruttamento – di solito ancor prima di avviarne la lavorazione - alla compagnia di distribuzione in cambio di un importo fisso (licenza) che
può essere preventivato in tre forme differenti: costo pieno industriale, a copertura dei costi artistici e tecnici di realizzazione attribuibili all’opera; costo pieno aziendale, comprensivo di un ricarico a coprire anche le spese generali e gli interessi finanziari sull’investimento; cost-plus, con
l’aggiunta cioè di un profitto predeterminato in valore assoluto. Con il sistema a percentuale del
margine lordo invece il produttore si assume il rischio d’impresa. Può tuttavia scegliere se condividere o meno l’eventuale guadagno (appunto il margine lordo) con il distributore. In caso di
assunzione completa il distributore – una volta stornata la licenza di noleggio agli esercenti - gli
addebiterà soltanto le proprie spese e le proprie commissioni; in caso di condivisione il distributore gli accrediterà invece la parte di proventi corrispondenti alla sua quota di capitale investito.
Di norma le imprese distributrici non hanno convenienza a detenere nella partnership meno del
50%, perché la sua commissione corrisponde generalmente al 30% del margine lordo e le spese
di promozione, pubblicità e di diffusione fisica dell’opera che deve sostenere ammontano in media
al 20% dello stesso margine lordo.
| 139
TAB. 32
DA TRE ANNI SEMPRE FRA LE PRIME 20 SOCIETÀ DI DISTRIBUZIONE
Numero di film distribuiti
e quote di mercato
Anno 2006
Numero
Quota
Anno 2007
Numero
Quota
Anno 2008
Numero Quota
Anno 2009
Numero
Quota
FILIALI DELLE MAJOR ESTERE
Universal-UIP
Warner Bros.
Sony Pictures Releasing Italia
Walt Disney-Buena Vista Int. Italia
20th Century Fox
46
62
45
59
43
13,07%
7,45%
9,25%
12,03%
11,77%
49 13,11%
61 13,64%
45 6,35%
48 9,25%
45 11,00%
49 19,86%
60 9,59%
24 5,12%
31 7,74%
44 6,42%
58
63
52
37
37
13,34%
12,15%
11,19%
9,88%
9,32%
COMPAGNIE ITALIANE
Medusa Film
01 Distribution
Eagle Pictures
Filmauro
Eagle Pictures
Lucky Red
Bim Distribuzione
Moviemax
Fandango
Teodora Film
Mikado Film
Mediafilm
Dnc Distribuzione
86
61
40
10
40
55
48
14
32
15
94
14
7
12,98%
9,49%
6,02%
8,18%
6,02%
0,84%
2,39%
1,09%
0,45%
0,18%
1,00%
0,79%
0,35%
75 17,33%
67 9,90%
42 3,68%
13 8,21%
42 3,68%
44 1,36%
43 0,87%
17 1,86%
26 0,10%
17 0,31%
70 1,56%
11 0,22%
11 0,26%
82 16,60%
70 11,20%
40 3,97%
8 8,04%
40 3,97%
44 2,92%
48 2,47%
21 2,37%
21 0,38%
15 0,33%
71 1,58%
17 0,07%
9 0,21%
6
70
33
5
33
49
48
22
16
16
46
7
-
14,10%
8,03%
6,74%
5,71%
6,74%
2,52%
2,49%
2,16%
0,42%
0,28%
0,27%
0,26%
-
Fonte: Elaborazione su dati Cinetel da “Il cinema italiano in numeri”anni solari 2006- 2009 a cura dell’Ufficio studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive Multimediali).
zioni e associazioni non sono riuscite a contrastare questa debolezza. Appare decisiva in
particolare l’assenza di linee di credito dedicate all’export filmico da parte delle banche
italiane; strumento di cui dispongono invece i distributori stranieri. Sul piano operativo
la produzione nazionale può contare ugualmente su un ristretto nucleo di società che si
occupano esclusivamente dell’esportazione delle singole opere e della loro vendita e diffusione sui circuiti degli altri paesi.
Per la natura frammentata dell’attività e per la mancanza di rilevazioni sulla programmazione nelle sale di altri paesi dei titoli delle diverse nazionalità, non si conoscono le
reali dimensioni dell’export del cinema italiano. Soltanto di recente Media Salles, il centro studi cui è stato affidato per conto dell’UE il monitoraggio di tutte le strutture di proiezione continentali, ha avviato una rilevazione in via sperimentale per analizzare la
circolazione dei film europei fuori dai rispettivi confini, attraverso le quali valutarne poi
eventualmente l’incidenza in termini di incassi, anche se poi il fatturato da esportazione
in cinematografia dipende in concreto dall’applicazione di una lunga e diversificata serie
di diritti di sfruttamento, in base a contratti di concessione o licensing dalle tipologie più
svariate (e spesso fissate di volta in volta in ragione delle caratteristiche dei film e dei
rapporti di collaborazione fra case di produzione e compagnie di distribuzione).
140 |
TAB. 33
LE STRUTTURE DELL’ESERCIZIO DI SALE CINEMATOGRAFICHE
Impianti
per tipologia
2005
2006
2007
2008
2009
Numero
Quota Numero
Quota Numero
Quota Numero
Quota Numero
Quota
MONOSALA
Complessi
Schermi
779
779
61,0%
25,8%
713
713
58,9%
23,3%
658
658
56,4%
21,2%
612
612
54,2%
19,5%
582
582
52,7%
18,1%
TRA 2 E 4 SALE
Complessi
Schermi
403
-
31,6%
-
325
864
26,9%
28,2%
329
884
28,2%
28,6%
324
875
28,7%
27,9%
312
845
28,3%
26,4%
TRA 5 E 7 SALE
Complessi
Schermi
1.256
41,7%
69
405
5,7%
13,2%
71
418
6,1%
13,5%
80
470
7,1%
14,9%
91
536
8,2%
16,7%
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
Complessi
93
7,3%
103
8,5%
108
9,3%
113
10,0%
119
10,8%
SCHERMI
TOTALE STRUTTURE
Complessi
Schermi
MEDIA SCHERMI
981
32,5%
1.080
35,3%
1.132
36,7%
1.184
37,7%
1.246
38,8%
1.275
3.016
100%
100%
1.210
3.062
100%
100%
1.166
3.092
100%
100%
1.129
3.141
100%
100%
1.104
3.208
100%
100%
2,36
2,53
2,64
2,78
2,90
Fonte: Elaborazione su dati Cinetel da “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2005 al 2009) a cura dell’Ufficio studi/CED
ANICA-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali (Roma, 2010).
CONTRIBUTI DELLO STATO
Fra le azioni di natura istituzionale condotte per contrastare alcune difficili condizioni
del mercato distributivo figura anche l’assegnazione di incentivi pubblici nell’ambito degli
stanziamenti FUS. Ammesse ad accedere a questi contributi sono però soltanto le opere
già riconosciute di interesse culturale o che hanno ricevuto i cosiddetti premi di qualità
da parte dello stesso FUS. Nel 2008 le erogazioni – pari in totale a 1 milione di euro – sono
state assegnate ad Aranciafilm, Moviemax Italia, 01 Distribution, Medusa Film, Warner
Bros. Italia, Istituto Luce, Mikado Film, Nuvola Film e specificatamente per l’esportazione ad Adriana Chiesa Enterprises, leader delle società d’export italiane.
SOSTEGNI UE
In piena sintonia con la propria mission, è alla distribuzione che l’Unione europea riserva
la quota maggiore delle risorse poste al servizio della crescita del cinema europeo. È
proprio il canale distributivo che consente la circolazione delle opere europee da un
paese all’altro e rappresenta un passaggio fondamentale nella competizione tra i film nazionali della comunità e quelli americani. Di conseguenza gli strumenti d’intervento in
supporto alla diffusione nei due programmi Media ed Eurimages concentrano il 34% dei
fondi e in 20 anni di attività sono andati a beneficio di oltre 3.800 società.
| 141
DIFFUSIONE ALLARGATA
Nonostante sia vitale per decretare il successo o meno di un’opera e che i risultati al
botteghino siano assunti a standard d’interesse alla visione delle pellicole per il pubblico e ne condizionino lo sfruttamento successivo, il mercato nazionale o estero dell’esercizio non esaurisce il panorama della distribuzione cinematografica.
Da tempo la diffusione del prodotto filmico ha sviluppato infatti altre importanti piattaforme distributive, legate alla gestione dei cosiddetti diritti secondari rispetto al circuito
primario delle sale. Canali tanto importanti da consentire ricavi di valore anche triplo rispetto a quelli generati dagli incassi nell’esercizio e che vedono le case di produzione e
distribuzione impegnate con una lunga serie di partner e di controparti:
• il mercato della visione domestica a pagamento: home video a pagamento o a noleggio e Pay-Per-View, ossia i canali via satellite, digitali terrestri o via cavo a pagamento
per singola visione nella formula VOD-video on demand;
• quello televisivo propriamente detto: televisioni gratuite o commerciali free, TV a canone e Pay-TV, ossia network del digitale terrestre, satellitari o via cavo a pagamento
in abbonamento;
• la rete internet attraverso gli IPTV (internet provider) nella modalità VOD-video on demand, in connessione diretta o attraverso download;
• le reti di telefonia mobile in visione gratuita, in cambio di pubblicità o a pagamento (cioè
VOD).
13. La lotta di classe dell’esercizio
Si è avuto modo di osservare che sul fronte della produzione il cinema italiano ha realizzato
nel 2009 23 film in meno rispetto al 2008: in totale 131 contro 154 – con un differenziale pari
al 14,9% – fra i quali quelli realizzati con soli capitali privati sono passati da 82 a 71 (-13,4%).
Tuttavia è stato in grado di mettere in campo per ogni pellicola molti più investimenti, con incrementi medi del 9,6% sul complesso delle opere (che comprende anche quelle sostenute
dai contributi dello stato) e del 10% per la produzione alimentata dalle sole risorse private.
Nel passaggio al mercato della distribuzione tuttavia si è rilevato un quadro meno confortante: i titoli italiani programmati in sala nel 2009 sono risultati 294 contro i 288 del
2008 (+2,0%), mentre la loro quota di mercato al box office si è ridotta dal 28,4% al 23,4%
in confronto alle pellicole d’importazione e in controtendenza all’andamento favorevole
degli anni precedenti.
Purtroppo il comparto dell’esercizio non apporta alcun elemento confortante a questo
quadro. Perché nel panorama delle sale italiane il turnover dei complessi perpetua lo
stesso andamento degli anni più recenti, che ha avuto nel fenomeno Avatar solo la sua
ultima manifestazione.
Come si può constatare cala il numero degli impianti – 25 in meno – e contestualmente
cresce quello degli schermi: 67 in più. Le tipologie in più netta sofferenza sono quella sto142 |
rica delle monosale, a quasi totale diffusione nei centri urbani, e quella degli esercizi da
2 a 4 sale, protagonista della prima fase di evoluzione del comparto, quando alla visione
di una sola pellicola nella giornata ha cominciato ad affiancarsi una programmazione
articolata su più titoli proiettati in contemporanea.
Negli ultimi quattro anni le chiusure degli esercizi monosala ne hanno portato il numero
da 779 a 582, con una perdita secca del 25,3%. Sembra così sempre più probabile che a
fine 2010 la loro incidenza complessiva sul totale degli impianti possa arrivare ad attestarsi al di sotto del confine del 50%. Il segmento più vitale resta invece quello delle
strutture da 4 a 7 sale, mentre le aperture di nuovi multiplex non accennano per ora ad
accusare pause.
Gli effetti più appariscenti di questo turnover vengono espressi dall’andamento degli incassi. Per la prima volta in assoluto la spesa del pubblico al botteghino dei tradizionali
cinematografi a sala unica si colloca sotto il 10% del totale e nel frattempo quella negli
esercizi da 2 a 4 sale si abbassa ancora di più sotto la soglia del 20%: dal 2009 non solo
più in termini di incassi, ma anche di ingressi. Viceversa i multiplex, dopo aver oltrepassato la linea del 50% nel 2007, negli ultimi dodici mesi sono riusciti a compiere un altro
progresso significativo, superando anche la quota del 55% dei ricavi da ingressi.
TAB. 34
COME CAMBIANO I CIRCUITI DELL’ESERCIZIO E I FLUSSI DI PUBBLICO
Tassi annui*
Complessi
Schermi
Presenze
Incassi
MONOSALA
2007
2008
2009
-7,6%
-7,0%
-4,9%
-7,6%
-7,0%
-4,9%
+0,6%
-18,6%
-8,5%
+0,5%
-18,8%
-6,1%
TRA 2 E 4 SALE
2007
2008
2009
+1,2%
-1,5%
-3,7%
+2,3%
-1,0%
-3,4%
+8,3%
-7,7%
-8,2%
+8,0%
-7,4%
-4,5%
TRA 5 E 7 SALE
2007
2008
2009
+2,9%
+12,7%
+13,7%
+1,2%
+12,4%
+14,0%
+15,6%
- 3,4%
+8,2%
+16,7%
-3,0%
+13,4%
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
2007
2008
2009
+4,8%
+4,2%
+5,3%
+4,8%
+4.6%
+6,0%
+16,9%
+1,3%
+2,1%
+17,4%
+1,1%
+8,1%
TOTALE STRUTTURE *
2007
2008
2009
-3,6%
-3,2%
-2,2%
+0,9%
+1,6%
+2,1%
+12,3%
-4,1%
-0,3%
+12,9%
-3,8%
+4,9%
Fonte: Elaborazione da: “Il cinema italiano in numeri” (anni solari dal 2006 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali).
* I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione (e fino al 31 dicembre di ogni anno per quanto riguarda incassi e presenze), compresi i
proseguimenti.
| 143
TAB. 35
Valori
in euro
MONOSALA
Incassi
Ingressi
INCASSI E QUOTE DI MERCATO PER TIPOLOGIA DI STRUTTURE
2005
Milioni
Quota
2006
Milioni
Quota
2007
Milioni
Quota
2008
Milioni
Quota
2009
Milioni
Quota
88,0
15,9
16,4%
17,5%
77,9
14,0
14,2%
15,2%
78,3
14,1
12,7%
13,6%
63,4
11,4
10,7%
11,5%
59,5
10,5
9,5%
10,6%
TRA 2 E 4 SALE
Incassi
Ingressi
122,8
21,5
23,0%
23,9%
117,0
20,6
21,4%
22,4%
126,4
22,4
20,5%
21,6%
117,4
20,7
19,8%
20,8%
112,0
19,0
18,0%
19,2%
TRA 5 E 7 SALE
Incassi
Ingressi
75,0
12,6
14,0%
13,9%
82,2
13,8
15,0%
15,0%
96,0
16,0
15,5%
15,4%
93,0
15,4
15,7%
15,5%
106,5
16,7
16,9%
16,9%
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
Incassi
251,2 46,7%
Ingressi
40,5 44,7%
270,0
43,7
49,3%
47,4%
317,0
51,1
51,3%
49,3%
320,4
51,7
53,9%
52,1%
346,3
52,8
55,6%
53,3%
TOTALE STRUTTURE *
Incassi
537,0
Ingressi
90,6
547,2
92,2
100%
100%
617,7
103,6
100%
100%
594,2
99,4
100%
100%
623,4
99,0
100%
100%
100%
100%
Fonte: Elaborazione su dati Cinetel da “Il cinema italiano in numeri” (anni dal 2005 al 2009) a cura dell’Ufficio Sudi/CED ANICA.
* Nelle somme totali di incassi e presenze sono compresi anche i risultati delle attività per festival e rassegne.
Diventa evidente come sul mercato delle proiezioni al pubblico si stia consumando una
“lotta di classe” fra grandi e piccoli complessi, che sta costando a questi ultimi pesanti
quote di mercato. La loro perdita di competitività in termini di resa media per impianto
e per schermo si perpetua ormai da tre stagioni e si profila difficilmente arrestabile. A
giudicare dal ritmo con cui si susseguono le chiusure di tanti esercizi di lunga e onorata
carriera nei centri storici delle città si direbbe che la loro gestione stia giungendo – quasi
strutturalmente – ai limiti della profittabilità.
All’erosione delle quote di mercato delle strutture minori si contrappone naturalmente
l’espansione di quelle di maggiori dimensioni. Con un’evidenza densa di implicazioni per
il cinema italiano. Nell’interpolazione di perdite e guadagni da parte delle varie fasce di
strutture emerge infatti che il deficit di 9,3 milioni di euro di incassi rispetto al 2008 registrato nelle due classi inferiori è più che compensato dai guadagni dei grandi complessi, pari a 39,4 milioni, fino a generare un saldo finale positivo per tutto il circuito
nazionale di 29,2 milioni nei confronti del 2008.
Di quei 9,3 milioni di passivo accusati dalle due classi di esercizi minori, “soltanto” 3,9
vanno ascritti però ai monoschermo contro i 5,4 da addebitare a quelli da 2 a 4 sale;
anche se il calo di spettatori dei primi è stato dell’ordine di 900 mila presenze contro
un decremento negli ingressi dei secondi di poco superiore a 1,7 milioni e quindi quasi
doppio.
Viceversa, dei 39,4 milioni incassati in più dai grandi impianti, sono 25,9 quelli di pertinenza dei multiplex e 13,5 dei multisala da 5 a 7 schermi, in un rapporto quasi perfetto
144 |
TAB. 36
PRESENZE E INCASSI: IL DIVERSO RENDIMENTO DI PICCOLI E GRANDI
Medie in famiglia
in euro e migliaia
2006
Impianto Schermo
2007
Impianto Schermo
2008
Impianto Schermo
2009
Impianto Schermo
MONOSALA
Incassi medi
Ingressi medi
109,3
19,7
109,3
19,7
118,9
21,4
118,9
21,4
103,5
18,7
103,5
18,7
102,2
18,0
102,2
18,0
TRA 2 E 4 SALE
Incassi medi
Ingressi medi
360,2
63,6
135,5
23,9
385,1
68,2
143,3
25,4
362,3
63,9
134,1
23,6
359,1
60,9
132,6
22,5
TRA 5 E 7 SALE
Incassi
Ingressi
1.191,7
200,5
203,0
34,1
1.351,5
225,2
229,5
38,1
1.163,1
116,8
197,9
32,8
1.159,7
183,7
196,8
31,2
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
Incassi
2.620,8
Ingressi
424,3
249,9
40,4
2.935,8
473,3
280,0
45,1
2.835,6
458,1
270,6
43,7
2.910,6
444,0
278,2
42,4
TOTALE STRUTTURE
Incassi
Ingressi
178,7
30,1
529,9
88,9
199,8
33,5
526,3
88,0
189,1
31,6
564,7
89,7
194,3
30,8
452,2
76,2
Fonte: Elaborazione su dati Cinetel da “Il cinema italiano in numeri” 2006-2009 dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Roma, 2010).
TAB. 37
CHI PERDE E CHI GUADAGNA MERCATO NEI SEGMENTI DELL’ESERCIZIO
Variazioni annue
2006
2007
2008
2009
-12,2%
-12,3%
+0,5%
+0,6%
-18,8%
-15,2%
-6,1%
-8,5%
TRA 2 E 4 SALE
Incassi
Ingressi
-2,9%
-2,4%
+8,0%
+8,3%
-7,4%
-7,7%
-4,5%
-8,2%
TRA 5 E 7 SALE
Incassi
Ingressi
+9,1%
+9,3%
+16,7%
+15,6%
-3,0%
-3,4%
+13,4%
+8,2%
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
Incassi
Ingressi
+6,7%
+6,9%
+17,4%
+16,9%
+1,1%
+1,3%
+8,1%
+2,1%
TOTALE STRUTTURE *
Incassi
Ingressi
+1,7%
+1,6%
+12,9%
+12,3%
-3,8%
-4,1%
+4,9%
-0,3%
MONOSALA
Incassi
Ingressi
Fonte: Elaborazione su dati Cinetel da “Il cinema italiano in numeri” (anni dal 2005 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA.
* Nelle somme totali di incassi e presenze sono compresi anche i risultati delle attività per festival e rassegne.
di due terzi contro uno. Eppure l’incremento di pubblico è stato pressoché identico; anzi,
leggermente inferiore per i multiplex: 1,1 milioni contro 1,3 milioni.
Significa che l’incasso pro capite per ogni biglietto staccato è corrisposto nel 2009 a un
prezzo medio unitario a spettatore di 5,67 euro nei monoschermo; di 5,89 euro negli im| 145
pianti da 2 a 4 sale; di 6,31 euro nei multisala da 5 a 7 schermi; infine di 6,55 euro nei multiplex con più di 7 sale.
14. Pochi posti in sala per il film italiano
Richiamandosi alle motivazioni della degradante redditività dei monosala e dell’impulso
dato dai blockbuster in 3D alle grandi strutture tecnologicamente adeguate per la loro
proiezione – in genere multiplex con schermi digitali – questi rapporti di valori per ogni
singola visione sembrano segnalare a una prima analisi una struttura di mercato sempre meno congeniale al film italiano.
Mentre il mercato totale nel 2009 è cresciuto in valore, il cinema nazionale ha in effetti
archiviato a fine stagione il bilancio peggiore da molti anni a questa parte. Se le entrate
da incassi si sono globalmente incrementate di 29,2 milioni di euro, i ricavi generati dai
titoli italiani sono diminuiti di 26,65 milioni (meno 15,3%), mentre quelli delle altre
opere straniere sono cresciuti di 55,47 milioni (+13,1%). Seguendo lo stesso trend, il
pubblico della produzione domestica è dimagrito di 4,99 milioni di unità (-17,2%) mentre quello dei film di nazionalità diversa ha sommato 4,66 milioni di spettatori in più
(+6,6% sul 2008).
I regressi interessano tutte le tipologie di struttura, ma in misure percentualmente più
accentuate i circuiti di proiezione di minori dimensioni, quelli che storicamente preferiTAB. 38
QUANTO PUBBLICO RACCOLGONO I FILM ITALIANI
Risultati dei film
nelle sale*
Presenze in milioni di spettatori
2006
2007
2008
2009
Quota sul totale presenze in tutte le sale
2006
2007
2008
2009
MONOSALA
Film italiani
Altri film
4,84
9,21
6,13
7,95
4,49
6,97
3,72
6,77
21,0%
13,3%
18,6%
11,3%
15,4%
9,9%
15,5%
9,0%
TRA 2 E 4 SALE
Film italiani
Altri film
6,28
14,39
8,55
13,89
7,35
13,37
5,62
13,39
27,2%
20,9%
25,8%
19,7%
25,3%
19,0%
23,3%
17,9%
TRA 5 E 7 SALE
Film italiani
Altri film
3,29
10,54
4,75
11,45
4,28
11,17
3,79
12,93
14,3%
15,2%
14,4%
15,9%
14,7%
15,9%
15,7%
17,2%
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
Film italiani
Altri film
8,66
35,06
13,61
37,41
12,97
38,78
10,97
41,88
37,5%
50,6%
41,2%
53,1%
44,6%
55,2%
45,5%
55,9%
TOTALE STRUTTURE
Film italiani
Altri film
23,07
69,20
33,04
70,60
29,09
70,31
24,10
74,97
25,0%
75,0%
31,9%
68,1%
29,3%
70,7%
24,3%
75,7%
Fonte dell’elaborazione: “Il cinema italiano in numeri” (anni solari2006-2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA.
*I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione, compresi i proseguimenti, e alle presenze rilevate fino al 31 dicembre di ogni anno.
146 |
scono impostare la loro programmazione proprio sul film italiano che vi cumula il 38,8%
delle proprie presenze (contro il 28,9% degli altri film) e il 36,4% dei suoi incassi globali
(a fronte del 24,8% delle pellicole di produzione estera).
Si realizza in sostanza per il cinema italiano un graduale e diffuso indebolimento nelle
aree di maggiore e tradizionale riferimento, dove la densità delle strutture risulta in continua rarefazione e la resa delle visioni sconta differenziali di valore nei prezzi di ogni
singolo biglietto che vanno da 40 a 80 centesimi.
Per quanto attiene all’ultima stagione, in verità, la risposta del pubblico all’offerta di cinema nazionale è stata con ogni probabilità condizionata da una circostanza di natura artistica. Dei cineasti italiani più quotati e con maggiore seguito di pubblico, che firmano
pellicole capaci di ottenere in media dall’esercizio incassi di 4-5 milioni di euro, quasi
nessuno gira un film ogni dodici mesi. Ma ogni anno, a rotazione, esce qualche loro opera.
Nel 2009 invece non vi è stato praticamente turnover e le ripercussioni sembrano essersi fatti sentire, come proverebbe la ripresa registrata nei mesi iniziali del 2010 quando
nel carnet di prime uscite sono tornati a proporsi i film di alcuni di questi registi.
Nella competizione del film italiano con la produzione estera, che ha il suo reale focus
nel confronto con il cinema delle majors Usa, l’evoluzione del mercato dell’esercizio resta
comunque centrale, perché è sua la catch area decisiva. Il bacino di spettatori che raccoglie è quello di prima istanza, dove maturano – dopo gli investimenti per la produzione
e la realizzazione delle opere – i primi ritorni economici per tutto il settore e per i suoi
addetti e che è in grado di influenzare poi l’accoglimento e la fortuna economica delle pellicole anche negli altri canali distributivi e sulle altre piattaforme di consumo.
Si sa che la conformazione della cosiddetta rete di vendita è in grado a lungo termine di
determinare anche i contenuti dell’offerta. Per fare un esempio, che potrebbe sembrare
irriguardoso, basta pensare al cammino parallelo che i mall del cinema moderno stanno
compiendo sulle orme del percorso che ha portato la grande distribuzione di alimentari
e grocery all’attuale espansione nelle cinture urbane di tutte le città. Ci si può anche soffermare sulla forza di sistema, paradigmatica pure per i più elementari manuali di marketing, che supermercati e megastore hanno esercitato sulle grandi imprese fornitrici
attraverso le loro esigenze di standardizzazione di pesi e volumi dei prodotti, di confezionamento e packaging, di imponente sostegno promozionale a marche e merci, di massiccia presenza nei punti vendita con un’imprescindibile ma estremamente mirata offerta
di alternative. Intanto i centri urbani hanno visto chiudere i piccoli esercizi di prodotti alimentari e generici per la casa, falcidiati dalla concorrenza, e il perentorio subentro di
esercizi monomarca, ad alta caratterizzazione di brand e firme, per articoli, capi e merci
a prezzi di fascia più elevata.
Il problema per la cinematografia europea, e soprattutto per quelle italiana e francese,
è che il film d’autore, di contenuti, richiede in ogni caso risorse e investimenti non trascurabili, che trovano sempre meno compatibilità con una “rete di vendita” – dedicata alla
programmazione di qualità – in continua e pericolosa fase di dimagrimento, debilitata
anche nei suoi residui margini di redditività e profittabilità.
| 147
TAB. 39
Risultati dei film
nelle sale
COME SI DIVIDE IL PUBBLICO DEL FILM ITALIANO IN SALA
Anno 2006
Impianto Schermo
Anno 2007
Impianto Schermo
Anno 2008
Impianto Schermo
Anno 2009
Impianto Schermo
Film italiani
Altri film
6,78
12,91
SPETTATORI IN MEDIA DEI MONOSALA NELL’ANNO
6,78
9,31
9,31
7,33
7,33
12,91
12,08
12,08
11,39
11,39
6,40
11,63
6,40
11,63
Film italiani
Altri film
PRESENZE MEDIE ANNUE NEI COMPLESSI TRA 2 E 4 SALE
19,33
7,27
25,99
9,67
22,68
8,39
44,27
16,65
42,22
15,71
41,26
15,28
17,99
42,91
6,64
15,84
Film italiani
Altri film
MEDIA DEGLI INGRESSI ANNUI NEI COMPLESSI TRA 5 E 7 SALE
47,78
8,14
66,92
11,36
59,44
9,09
152,75
26,02
161,27
27,39
139,62
23,76
41,70
142,08
7,08
24,12
Film italiani
Altri film
PRESENZE MEDIE ANNUE NEI MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
84,05
8,01
126,03
12,02
114,85
10,96
340,39
32,46
346,39
33,05
343,18
32,75
92,11
351,93
8,80
33,64
Film italiani
Altri film
INGRESSI MEDI DELL’ANNO NEL COMPLESSO DELLE STRUTTURE
19,06
7,53
28,34
10,68
25,77
9,26
57,19
22,60
60,55
22,85
62,27
22,38
21,83
67,90
7,51
23,37
Fonte: Elaborazione su dati Cinetel da “Il cinema italiano in numeri” 2006-2009 dell’Ufficio studi/Ced Anica (Roma, 2010).
Nella configurazione del circuito dell’esercizio – essenziale per determinare l’accountability delle opere verso tutte le altre piattaforme e modalità di consumo, moltiplicatrici dei ricavi – si rispecchia in sostanza l’evoluzione del cinema nazionale, teso a
sostenere gli investimenti nella propria produzione e a cercare risorse complementari
(tuttavia essenziali per far convergere nel budget di progetto tutti i capitali necessari),
così come a coltivare il proprio dna espressivo del film d’autore popolare, in una competizione di mercato dove l’aggressività della concorrenza è propria del sistema dell’attuale cinematografia internazionale.
INVESTIMENTI IMMOBILIARI
Il processo che ha ridisegnato il paesaggio della proiezione in sala è stato sospinto dall’enorme flusso di capitali che i cosiddetti developer – banche d’affari, fondi d’investimento e di private equity, in genere anglo-americani, in connessione con società
finanziarie, gruppi immobiliari e di costruzioni italiani – hanno convogliato a partire dalla
metà degli anni Novanta verso i grandi complessi multischermo capaci di generare ritorni economici superiori e molto più rapidi rispetto ad altre iniziative e opportunità d’investimento.29
29
148 |
Cinetel è una società di rilevazione costituita pariteticamente dall’ANEC (Associazione Nazionale
Esercenti Cinema) e dall’Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive
e Multimediali).
TAB. 40
DOVE FANNO PIÙ INCASSI I FILM ITALIANI E STRANIERI
Risultati dei film
nelle sale*
Incassi annui in milioni di euro
2006
2007
2008
2009
Quota sul totale incassi in tutte le sale
2006
2007
2008
2009
MONOSALA
Film italiani
Altri film
26,94
50,99
33,89
44,21
24,65
38,74
20,78
38,72
19,9%
12,4%
12,7%
10,5%
14,3%
9,2%
14,3%
8,1%
TRA 2 E 4 SALE
Film italiani
Altri film
35,33
81,74
48,18
78,55
41,51
75,87
32,14
79,92
26,1%
19,8%
20,5%
18,6%
24,2%
17,9%
22,1%
16,7%
TRA 5 E 7 SALE
Film italiani
Altri film
19,62
62,71
28,64
67,42
25,71
67,34
23,15
82,39
14,5%
15,2%
15,5%
15,9%
15,0%
16,0%
15,9%
17,2%
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
Film italiani
53,48
Altri film
216,38
84,82
232,35
79,98
240,45
69,53
276,84
39,5%
52,6%
51,3%
54,9%
46,5%
56,9%
47,8%
57,9%
TOTALE STRUTTURE
Film italiani
Altri film
195,53
422,32
171,85
422,40
145,60
477,87
24,8%
75,2%
31,7%
68,3%
28,9%
71,1%
23,4%
76,6%
135,37
411,82
Fonte: Elaborazione “Il cinema italiano in numeri” (anni solari 2006-2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale
Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali).
* I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione, compresi i proseguimenti, e alle presenze rilevate fino al 31 dicembre di ogni anno.
TAB. 41
Risultati dei film
nelle sale*
MONOSALA
Film italiani
Altri film
LE QUATTRO STAGIONI DEL FILM ITALIANO IN SALA
Variazioni annue degli spettatori
2006
2007
2008
2009
Variazioni annue degli incassi realizzati
2006
2007
2008
2009
-9,4%
-12,8%
+27,0%
-13,6%
-26,8%
-14,9%
-17,0%
-3,0%
-8,9%
-14,6%
+26,0%
-13,3%
-27,3%
-12,4%
-15,7%
-0,1%
TRA 2 E 4 SALE
Film italiani
Altri film
-1,6%
-4,0%
+35,8%
-7,0%
-14,1%
-3,7%
-23,6%
+0,1%
-3,0%
-4,6%
+36,1%
-3,9%
-13,8%
-3,4%
-22,6%
+5,3%
TRA 5 E 7 SALE
Film italiani
Altri film
+13,4%
+7,7%
+44,1%
+6,7%
-10,0%
-0,6%
-11,2%
+15,6%
+12,1%
+8,7%
+46,0%
+7,5%
-10,2%
-0,1%
-10,0%
+22,5%
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
Film italiani
+9,6%
Altri film
+7,3%
+57,2%
+6,4%
-4,6%
+3,9%
-15,5%
+8,0%
+9,0%
+6,9%
+58,6%
+7,4%
-5,7%
+3,5%
-13,1%
+15,1%
TOTALE STRUTTURE
Film italiani
Altri film
+43,2%
+2,0%
-12,0%
-0,4%
-17,2%
+6,6%
+2,0%
+1,8%
+44,4%
+2,5%
-12,1%
-0,1%
-15,5%
+13,1%
+2,4%
+1,5%
Fonte dell’elaborazione: “Il cinema italiano in numeri” (anni solari 2006-2009) a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA.
* I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione, compresi i proseguimenti, e alle presenze rilevate fino al 31 dicembre di ogni anno.
| 149
Si calcola che nei precedenti 15 anni siano stati investiti in Italia oltre 3 miliardi di euro.
Nel 2009 hanno avviato la loro attività altre 17 strutture delle maggiori dimensioni: 11 da
cinque a sette sale e sei multiplex, per un valore in ordine al solo patrimonio immobiliare
di circa 160 milioni di euro.
INNOVAZIONE TECNOLOGICA
In questa evoluzione recita una parte in copione anche l’innovazione tecnologica che investe sia la fase di prevendita (servizi di prenotazione telefonica o via internet) sia soprattutto le modalità di proiezione. Il D-cinema sta rendendo sempre più sofisticata la
visione nei complessi di ultima generazione, quali appunto i multiplex, ma consente
anche la trasmissione via satellite dei film – eliminando i costi di stampa, trasporto e
assicurazione delle copie da noleggiare, con risparmi dell’ordine del 20%-30% per l’esercente – e degli spot pubblicitari.
In Italia la prima esperienza sul campo è già in corso da alcuni anni, frutto della collaborazione tra l’ACEC (Associazione Cattolica Esercenti Cinema) e alcuni investitori privati (Strategia Italia SGR, Piemontech, Club degli Investitori) con il supporto tecnologico
del centro studi e ricerche della Rai di Torino. La joint venture ha dato vita a Microcircuito,
un network di 27 sale localizzate prevalentemente al Nord, che dispongono complessivamente di 8 mila posti, è stata anche la prima a proiettare in diretta concerti dal vivo e
avvenimenti sportivi internazionali, in una formula alternativa d’uso dei complessi associati con positivi riscontri di pubblico.
INCENTIVI PUBBLICI
Per consentire la riqualificazione e il rinnovo dell’esercizio il programma di intervento del
FUS-Fondo Unico per lo Spettacolo prevede da anni l’erogazione di risorse finalizzate
alla «realizzazione di nuove sale cinematografiche, la ristrutturazione di sale esistenti,
l’adeguamento strutturale e tecnologico degli impianti», concedendo contributi in conto
capitale (parametrati in base alle tipologie e dimensioni degli interventi) o in conto interessi per diminuire gli oneri complessivi dei mutui contratti per finanziare le opere di riconversione, con importi massimi crescenti con l’aumentare del numero degli schermi
per ogni complesso interessato.
Alternative l’una all’altra, le due forme di incentivazione prevedono un’integrazione supplementare quando riguardano l’attivazione di complessi di proiezione in comuni con
meno di 10 mila abitanti oppure la trasformazione in multisala degli esercizi dei comuni
con meno di 20 mila abitanti e allo scopo di promuovere e favorire la diffusione della cinematografia nazionale nei confronti del prevalente influsso delle majors, è previsto in
entrambi i casi che il gestore si impegni a programmare una determinata quota di film
italiani o di produzione europea.
Nel 2008 sono stati assegnati stanziamenti in conto capitale per 6,859 milioni di euro a
favore di 143 interventi di ristrutturazione, per importi in larga maggioranza abbastanza
contenuti (l’ammontare medio è pari a 47,9 mila euro), ma in alcuni casi particolarmente
150 |
TAB. 42
Risultati dei film
nelle sale
QUALI INCASSI PRODUCONO I FILM ITALIANI NELLE SALE
2006
Impianto Schermo
MEDIA DEGLI INCASSI NEI MONOSALA
Film italiani
37,8
37,8
Altri film
71,5
71,5
2007
Impianto Schermo
2008
Impianto Schermo
2009
Impianto Schermo
51,5
67,2
51,5
67,2
40,2
63,3
40,2
63,3
35,7
66,5
35,7
66,5
INCASSI MEDI NEI COMPLESSI TRA 2 E 4 SALE
Film italiani
108,6
40,8
146,4
Altri film
251,5
94,6
238,7
54,4
88,8
128,1
234,1
47,4
86,7
103,0
256,1
38,0
94,5
INCASSI MEDI NEGLI IMPIANTI TRA 5 E 7 SALE
Film italiani
284,2
48,4
403,3
Altri film
908,8
154,8
949,5
68,5
161,3
321,3
841,7
54,6
143,2
254,3
905,4
43,2
153,7
INCASSI MEDI NEI MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
Film italiani
519,3
49,5
785,4
Altri film
2.100,7
200,3
2.151,4
74,9
205,2
707,8
2.177,9
67,5
203,0
584,3
2.326,4
55,8
222,3
MEDIA DEGLI INCASSI GENERALI DELLE STRUTTURE
Film italiani
111,8
44,2
167,6
Altri film
340,3
134,5
362,2
63,2
136,6
152,2
374,1
54,7
134,5
131,8
432,8
45,4
148,9
Elaborazione su dati Cinetel da “Il cinema italiano in numeri” 2006-2009 dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Roma, 2010).
consistenti: quattro sono compresi fra 622 e 871 mila euro; tre fra 434 e 621 mila; cinque fra 126 e 433 mila euro. Per accedere ai contributi in conto interessi al fine di diminuire il costo del servizio del debito sono state invece avanzate soltanto nove richieste.
«Tale tipologia è scarsamente utilizzata», spiega il rapporto annuale del FUS, che tuttavia aggiunge, «ma nessuna è stata saldata per mancanza da parte della pubblica amministrazione di fondi».
15. Quanti Cinema Paradiso da salvare
Un’altra porzione di risorse rientra invece nell’ambito degli interventi di supporto alle
iniziative di promozione e riguarda gli esercizi riconosciuti dalla Direzione Generale del
Cinema del Mibac come sale d’essai, categoria in cui vengono ricomprese anche le oltre
mille sale parrocchiali del circuito cattolico. Si tratta della rete di strutture che completa
la disponibilità nazionale di posti nelle sale di proiezione, dal momento che il cosiddetto
esercizio commerciale vi conferisce soltanto per circa il 45%: il 26% con i 582 monoschermo rimasti in attività e il 19% con 522 multisala, con una media complessiva di 670
poltrone a complesso (137 per ogni schermo).
La concessione degli aiuti – in conto capitale, ossia a fondo perduto – tende soprattutto a sostenerne l’attività in nome dell’attenzione dedicata alla diffusione del cinema
di qualità e riguarda importi unitari in verità esigui. Nel 2008 il finanziamento com| 151
TAB. 43
Disponibilità di sale
per la proiezione
Campione Cinetel
Cinema d’essai
Sale parrocchiali
TOTALE GENERALE
COMPLESSO DEI PRINCIPALI CIRCUITI DI PROIEZIONE IN ITALIA
Tipologia di sale
Monosala
Multisala
612
828
1.050
2.490
517
2
519
Schermi attivi
Altri schermi
Sempre 120 giorni
3.141
355
3.496
425
500
925
Complesso
Meno di 120 giorni
Sale
Schermi
403
150
603
1.129
828
1.050
2.957
3.141
828
1.055
5.024
plessivo è ammontato a 3 milioni di euro e sono state accolte 828 domande – corrispondenti a quasi la metà di tutta la platea interessata – per un importo medio unitario di 3.623 euro.
Fra le agevolazioni pubbliche rientrano pure le misure di sostegno adottate da alcune
regioni per finanziare la digitalizzazione degli schermi o per salvaguardare – è il caso
della Puglia – gli esercizi storici dei centri cittadini. Alla diffusione delle nuove tecnologie digitali è rivolta anche una parte degli interventi del programma comunitario Europa
Cinemas, ma l’entità dei contributi (al massimo 5 mila euro per schermo, quando il solo
impianto di proiezione ne costa 100 mila) non appare del tutto incentivante, alla luce soprattutto della linea di credito per 65 milioni di euro concessa nel febbraio 2010 dalla
BEI a XDC, l’impresa belga leader nella digitalizzazione delle sale e partner delle cinque
majors Usa nello sviluppo del cinema 3D, per garantire finanziamenti decennali a tassi
agevolati ai gestori che decidono di adeguare tecnologicamente i loro impianti.
In un contesto diverso si collocano invece gli altri aiuti di Europa Cinemas, finalizzati a
incentivare la programmazione di film europei, attraverso contributi progressivi che
vanno da 15 mila euro per i monosale a 45 mila per i multischermo e assegnati per l’80%
dell’importo in base al numero di proiezioni destinate alla programmazione di film europei, ma non nazionali, e per il 20% in ragione di quelle dedicate ai film europei per ragazzi, nel quadro di una nuova iniziativa comunitaria chiamata Jeune Public che si sta
gradualmente affermando.
ENTRATE DA INCASSI
Il fatturato delle società di gestione corrisponde in pratica a quello che nell’ambiente del
cinema viene usualmente definito “nettissimo di borderò”, la cui elaborazione è tuttavia
frutto di una serie di variabili che ne rendono incerta una stima media di riferimento per
tutte le realtà. In base agli accordi e ai contratti di licenza sottoscritti di volta in volta, la
somma finale retrocessa alle compagnie di distribuzione viene infatti computata in percentuale sui ricavi netti di esercizio – detratti cioè diritti autoriali e Iva sui biglietti, che è
pari al 10% e in contraddizione con il corrispettivo 20% applicato sul noleggio – in funzione però delle settimane di “tenitura” (per quelle successive alla prima di programmazione si applicano percentuali a scalare in progressione), del mix di distributori
coinvolti, dell’inserimento o meno dei titoli da proiettare in un “pacchetto” preconfezionato di pellicole da affittare solo in blocco e così via.
152 |
In via indicativa si può formulare un quadro di ripartizione che vede il comparto della
proiezione rimandare il 40,4%-42,2% di quanto riscosso dal pubblico ai comparti della distribuzione, che a loro volta provvederanno poi a girare alla produzione la percentuale di
sua pertinenza. Per quanto riguarda invece i gestori dei circuiti dell’esercizio si stima
che la percentuale loro spettante sia compresa fra il 45,7% e il 47,5%, dal momento che
dagli incassi lordi del botteghino devono essere portate in detrazione sia l’Iva al 10% sia
i diritti d’autore SIAE (destinati agli artefici artistici dell’opera) pari al 2,10%. I proventi
netti da incasso per i gestori delle sale e dei multischermo del campione Cinetel possono
quindi essere mediamente calcolati nell’ordine di 290 milioni di euro.
Per quanto riguarda la redditività delle strutture entrano poi in gioco due altri fattori. Il
primo ovviamente riguarda l’incidenza dei costi di struttura (le spese in energia elettrica
possono arrivare per esempio anche al 10%, mentre tessere e biglietti pesano per l’1%)
e manutenzione, del personale (dal 10% al 15%), di marketing, di pulizia e così via.
AREE DI BUSINESS
Il secondo è legato invece alle aree di business collaterali, come la pubblicità in sala (il
valore del contatto è di 0,30-0,50 euro a spettatore, più un minimo garantito), i servizi di
prenotazione telefonica o via internet (da 0,5 a 1 euro a ticket), il servizio bar o ristorante
che può apportare un 25% di fatturato aggiuntivo ai proventi da incasso (la spesa media
è di 1,3 euro a spettatore; il margine di profitto sulle bevande gassate è pari al 25%,
quello sui popcorn dell’8%), l’affitto delle sale per eventi o convegni (aumentando il giro
d’affari complessivo anche del 10%), la gestione o la locazione di eventuali aree e corner
di punti vendita e così via.30
In base alle rilevazioni della SIAE, che vigila anche su queste attività in quanto considerate “parte integrante di sedi di spettacoli e rappresentazioni a pagamento”, i business
paralleli appaiono in continua crescita e valgono oltre 100 milioni di euro. La vendita di
servizi e prodotti al pubblico che entra in sala genera attivi per 61,95 milioni, mentre introiti pubblicitari, sponsorizzazioni e altre attività apportano altri proventi per 38,06, andando a costituire un’ulteriore quota di fatturato del 15,7%. Il valore della produzione
complessivo del comparto – entrate da incassi più ricavi dei business collaterali – salirebbe così in base alle stime disponibili a 390 milioni di euro.
30
La convenienza economica del business dei multicinema e dei multiplex si è espressa per gli investimenti immobiliari in rendimenti medi del 10,5%, superiore per esempio con uno spread
dell’1,5% alla redditività assicurata dalla realizzazione dei centri commerciali, e in una “resa” del
15%-20% per l’operazione complessiva, con tempi di rientro peraltro limitati a 5-7 anni e ora in
ulteriore avvicinamento al pay back period statunitense che è di 3-4 anni. Le strutture di nuova
generazione sono complessi immobiliari da 30-40 mila metri quadrati, di cui normalmente 25
mila di parcheggio, con volumetrie da 50 mila metri cubi di costruito, un’area coperta di almeno
4.500 metri quadrati e altri 1.500 di pavimentazione. Sono inoltre dotati di bar, gelaterie e pizzerie, negozi di musica e gadget, ospitano convegni, manifestazioni e spettacoli, “sostengono” la frequentazione contemporanea di almeno 6 mila persone.
| 153
Quarta parte
Grandi e piccoli protagonisti
Rapporti di forza
e valori a confronto
CAPITOLO 6
“SE I PRODUTTORI FACESSERO A MODO LORO, SAREBBE
COME LA COCA-COLA: QUELLA BOTTIGLIA VENDE?
FACCIAMO UN MILIONE DI ALTRE BOTTIGLIE UGUALI”
Rob Cohen, regista e produttore
Gruppi e aziende:
le principali realtà
D
ietro il mercato c’è l’industria e dietro le competizioni per conquistare
quote di produzione e di consumo ci sono le attività d’impresa. Nella
cinematografia d’Italia questo assioma si traduce da decenni nel confronto fra il film italiano e quello straniero, ossia soprattutto quello
delle majors di Hollywood. Come si è visto nel quinto capitolo, la situazione attraversa una delicata fase di passaggio, con i cineasti nazionali impegnati in
un’articolata evoluzione della raccolta di risorse, mentre le strutture di distribuzione e di vendita del settore sembrano accentuare la loro concentrazione verso i cosiddetti prodotti da gross market.
Nel corrispondere al fattore di crescita determinante per le singole imprese, la ricerca dei punti di equilibrio fra compatibilità operative e condizioni di mercato diventa in sostanza, allo stato attuale, anche il nodo strategico per lo sviluppo di tutto
il cinema italiano. Lo dimostra la sua pianta organica, dominata tradizionalmente –
come nel resto dell’Europa e non è un’eccezione nemmeno per il resto del mondo
– da un ristretto gruppo di società in grado di condizionare con il proprio andamento
il trend generale e di esercitare conseguentemente un forte controllo sull’allocazione
e sui flussi di destinazione delle risorse, influenzando così alla fine l’apertura o meno
di nuove opportunità per tutti gli operatori, grandi o piccoli, vecchi o no che siano.
Rispetto alla precedente edizione di questo rapporto, l’universo di riferimento delle
realtà imprenditoriali e professionali del settore (definito allora quale punto di partenza) è rappresentato dalla selezione di un campione assai più ampio (650 contro
285 aziende), secondo l’obiettivo di qualificare ancora meglio il vasto arcipelago delle
cosiddette indies, ossia di quel cinema indipendente che nella sua frammentazione
caratterizza in modo indissolubile l’offerta cinematografica in Italia. Per quanto faticosamente tracciata, la mappa allargata degli assetti produttivi rafforza la loro immagine di apparato sostanzialmente frastagliato e polverizzato, dall’intrinseca
debolezza. Allo stesso tempo ne evidenzia l’implicita vitalità, con la loro capacità di sostenere comunque una diffusione di opere originali e una proposta alternativa alla filmografia d’importazione.
1. Holding e gruppi dominanti
La ricostruzione delle fonti di creazione dei valori economici del settore, ossia di chi
e quanto dà vita al cinema, ne alimenta contenuti e business, contribuendo in definitiva a determinarne assetti, equilibri ed evoluzione, ribadisce senza dubbio, a grandi
linee, la lettura convenzionale fornita dal mercato della domanda attraverso i risultati del box office e la frequenza del pubblico al botteghino. Dall’analisi dei bilanci societari condotta attraverso le banche dati delle Camere di Commercio traspare
chiaramente la forza d’influenza che i maggiori operatori possono esercitare sul settore. In particolare, grazie al modello organizzativo e gestionale impostato su una
struttura a rete, che con la presenza di proprie imprese nei vari comparti consente
oltre a una pressoché completa autonomia produttiva anche un controllo esteso sul
TAB. 1
Percentuali di imprese
Produzione film e video
Distribuzione film e video
Proiezioni cinematografiche
COMPLESSO SETTORE
Media macrosettore
Media Italia
QUOTE DI AZIENDE APPARTENENTI A UN GRUPPO
Situazione al 2002
2007
2008
3,8%
6,9%
7,1%
5,0%
2,6%
1,7%
3,8%
7,4%
8,2%
5,1%
3,3%
2,0%
3,5%
6,9%
8,2%
4,0%
3,5%
2,3%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio – Il gruppo è definito con riferimento ai legami finanziari sussistenti fra holding capogruppo e rispettive controllate o collegate, risultanti dai bilanci depositati al Registro delle imprese – “Attività ricreative culturali e sportive”
è, secondo la codifica Ateco, il macrosettore d‘appartenenza della cinematografia.
158 |
sistema e penetrante sul mercato, nelle fasi sia di distribuzione sia di vendita diretta
e indiretta (quale può essere considerata la cessione dei diritti sulla proprietà o sull’utilizzo delle opere realizzate).
La quota di aziende di cinema appartenenti a un medesimo gruppo è in effetti superiore a quelle riscontrate in altre realtà imprenditoriali del paese nell’industria e nel
terziario, anche se registra nell’ultimo periodo una certa flessione.
Al di là della rilevazione statistica sul numero di imprese che fanno capo o sono legate
finanziariamente a un medesimo gruppo, non si rivela tuttavia facile ricostruire le
reali dimensioni economiche sia del fenomeno nel suo complesso sia del volume d’affari cumulato da ogni singola holding grazie alle attività realizzate nei diversi comparti. Circa la metà di queste “conglomerate” non redige infatti, oltre ai bilanci delle
rispettive società, anche quello consolidato, ossia il rendiconto che riassume i ricavi
ottenuti nel corso d’anno attraverso i vari assets aziendali e valuta i rapporti economici all’interno dello stesso gruppo. Stati patrimoniali e conti economici delle singole
imprese non sono inoltre necessariamente uniformi. Nonostante la presenza di principi contabili fissati per legge e dalle normative amministrativa e fiscale, la loro interpretazione e applicazione – come insegna la pratica finanziaria – non sono mai
univoche. In particolare per quanto si riferisce all’imputazione dei proventi secondo
le diverse attività svolte.
Dal momento che nessun repertorio riepiloga le cifre di fatturato di ogni azienda, occorre affidarsi di conseguenza a una rielaborazione, formalmente “empirica”, delle
poste messe a bilancio attraverso uno screening dei rendiconti il più completo possibile e la successiva selezione delle società controllate o collegate finanziariamente ai
rispettivi gruppi. In questo modo è stata redatta la tabella successiva che offre il quadro analitico delle principali realtà rappresentate dalle holding italiane ed estere presenti sul mercato nazionale, disponendole secondo l’ammontare dei rispettivi
proventi. Non ha oggettive pretese di esaustività, tuttavia la stessa consuetudine di
analisi finanziaria testimonia quanto sia fondamentale costruire un’iniziale classificazione specifica del campo di ricerca per trarne i principali elementi di valutazione.
Fra le indicazioni generali che questo quadro di prima istanza fornisce sullo stato del
cinema italiano emerge innanzitutto la reale dimensione delle sue attività economiche. Lo schema di graduatoria dei 64 gruppi individuati compendia infatti 144 ragioni
sociali (con 30 sub-holding, comprensive a loro volta di un altro centinaio di unità operative) ed esprimono un valore della produzione complessivo vicino a 3.200 milioni di
euro, pari in pratica a un quintuplo degli incassi annui registrati globalmente nelle
sale del paese. Oltre che dimostrazione della relativa, specifica valenza dei risultati
messi in evidenza al box office, il fatturato di queste holding è testimonianza anche
della “copertura” molto parziale che la classificazione Ateco del Registro delle imprese – 4.290 milioni di euro per 9.919 imprese attive – è in grado di assicurare sull’effettiva consistenza economica delle attività realizzate in tutto il settore
cinematografico.
| 159
TAB. 2
IL TREND DEI FILM PRODOTTI SOLO CON CAPITALI ITALIANI
Gruppi
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
160 |
Rai **
Fininvest-Mediaset **
The Walt Disney Co. **
Paramount Motion Pict.Gr.
Warner Bros. Ent. **
Thomson Holding Italy
Quinta Comm. Italia
Odeon & Uci Cinemas
Kodak-K. Versamark Italia
The News Corporation ***
Filmauro ***
Mondo H.E.-Mondo TV
Rainbow-Straffi
Gruppo Cattleya
Pozzoli Group
Sony Italia **
De Luxe Italia Holding
B&D-De Agostini **
Italian Int. Hold-Lucisano
IEG-Italian Ent. Group
Bixio-Publispei
Fandango-Procacci
Mediacontech-Bleu Gold
Gruppo Occhipinti
FG Holding-Gr. Ferrero
Universal St.-United Int. Pict.
Circuito Cinema Roma
Gruppo Giometti
Gruppo Etabeta
Iven-Colorado
Gruppo Duradoni
Hasbro Inv. Netherlands
Cinecittà Luce
Gruppo Quilleri
Gruppo Panorama
Bmz Services-Duplas A.
Sefit spa
Messaggerie Italiane **
Poccioni-Valsania
Film Participation
Gruppo Panalight
Banzai-ePrice **
Bertelsmann **
Artech-Aegida
Cicutto-Musini
Minerva Pictures Group
Attività
P-D-S
P-D-E
P-D-S
D
P-D-E
I
P-D
E
D
P-D
P-D-E
P-D
P-D-I
P-D
I
P-D
I-S
P-D
P-D-E
P-D-S
P-S
P-D
S
P-D
P-E
D
E
E
S
P-D
D
I
P-D-S
E
P-D
I-S
S
S
P-D
P-D
I-S
S
D-S
I
P-D
P
Ricavi 2008 in euro
Risultato in euro
593.073.461
363.305.169
210.072.714
193.221.455
155.334.340
129.801.907
116.572.134
91.472.249
84.309.080
78.588.201
74.805.671
71.556.000
67.472.671
64.071.177
62.050.087
60.517.845
59.446.151
56.173.564
54.517.702
50.323.585
44.427.699
42.091.297
34.100.000
32.644.308
30.579.358
25.852.262
22.651.886
22.273.846
20.433.286
20.154.479
20.143.345
18.334.196
16.211.531
15.753.999
13.786.935
12.755.519
12.219.482
11.848.515
10.975.498
10.269.199
8.929.665
8.310.610
8.007.677
7.329.816
6.840.459
6.441.623
31.625.644
20.378.974
7.329.746
-5.532.413
-646.612
4.253.357
1.646.041
-6.929.657
1.518.259
1.092.500
-3.322.640
-23.028.000
20.414.308
4.705.527
753.356
-3.577.700
2.185.704
-4.944.885
1.493.969
-6.568.219
406
1.192.428
1.510.000
-1.302.457
330.458
283.203
-431.373
10.685
265.751
819.254
-858.993
1.089.589
704.403
2.328.757
212
1.001.965
-112.915
1.608.035
73.871
-1.016.475
806.512
-307.843
-39.280
-890.248
9.343
-180.774
Addetti
328
515
562
1.462
168
412
77
696
208
219
98
170
26
254
77
158
76
135
314
81
240
45
187
80
14
55
61
15
33
21
73
7
11
9
52
35
4
segue
segue
TAB. 2
IL TREND DEI FILM PRODOTTI SOLO CON CAPITALI ITALIANI
Gruppi
Attività
47 Parenzo-Videa CDE
48 Air P. Television
49 Outline Group
50 Pathé-Vis Pathé
51 Gruppo Levi
52 Optical Media Group
53 Gruppo Draicchio
54 Gruppo Furlan
55 Gruppo Lumiq-Vrmm
56 Eurolab-CCS
57 Gruppo Sacher
58 Burgay Finanziaria **
59 Gruppo Von Lorch
60 Staz. Marittima-Ipe
61 Gruppo Proedi-Jarach
62 Gruppo Bideri
63 Gruppo De Pedys
64 Studio Azzurro-E-tica
I-S
P-D
S
E
P-D
I-S
P-D
E
P-S
S
P-D-E
P-S
P-D
E
P-S
D-E-S
D-E
P
Ricavi 2008 in euro
Risultato in euro
Addetti
6.415.597
5.768.833
5.188.403
4.919.293
4.804.843
4.648.215
3.927.084
3.817.079
3.767.241
3.526.645
3.261.995
3.237.235
2.655.339
2.271.337
2.175.771
2.169.538
1.951.988
1.882.122
-752.275
-541.947
69.790
17.433
176.210
-897.144
-263.639
-161.142
1.096.436
141.008
87.076
4.619
-102.162
-33.011
23.169
504.479
169.909
-59.300
20
30
36
3
21
14
37
37
16
15
4
8
Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI
Fonte: Elaborazione su dati e bilanci Cerved, Infocamere-Registro delle imprese e Borsa Italiana per le società quotate Rai, Mediaset e
Mondo TV.
* Il bilancio Mediaset è consolidato in quello della holding Fininvest ma non redige a sua volta un bilancio consolidato.
** I dati finanziari riportati corrispondono a quelli attinenti le sole attività cinematografiche (mentre il numero dei dipendenti – ove non
si è dimostrato possibile ricostruirne la specifica ripartizione - è riferito al complesso delle attività).
*** L’anno di esercizio di Sony, The News Corporation (20th Century Fox), Filmauro e Giometti non coincide con i dodici mesi di quello
solare dall’1 gennaio al 31 dicembre e i rispettivi bilanci vengono chiusi il 31 marzo, il 31 maggio, il 30 giugno e il 31 agosto di ogni anno.
Quale sintesi della composizione – con relativi assets - del mercato dell’offerta cinematografica e dei suoi leader, il ranking dei principali gruppi mostra anche come la
statura dimensionale da autentica conglomerata si addica fondamentalmente soltanto alla prima metà dei suoi soggetti. Significa che la struttura di gruppo corrisponde in sostanza a una concezione della strategia di presenza sul mercato che può
prescindere dalla relativa “grandezza” del business condotto e deriva generalmente
da scelte ed esigenze di natura organizzativa, gestionale e talvolta finanziaria.
In ragione della considerevole entità dei rispettivi volumi d’affari, la classificazione
per gruppi pone poi in risalto la leadership delle due majors nazionali, Rai e Fininvest-Mediaset, con quest’ultima che opera a tutto campo, esercizio compreso, pur
nella nuova veste di secondo azionista al 49%. È una posizione di forza che ha peraltro il suo contraltare nella presenza, ai successivi otto posti, di soggetti esclusivamente esteri (solo Quinta Communications conta una significativa componente
italiana con la casa di produzione Eagle Pictures). Tuttavia seguono altre 12 holding
nazionali, in una successione che, seppure inframmezzata dall’inserimento di Sony
e De Luxe, testimonia la formazione di un nucleo di mini-majors in grado di assumere
| 161
in prospettiva – se supportate da contesti e condizioni favorevoli – assetti e ruoli di
rilevanza internazionale.
Sono peraltro significative le quote di attività all’estero che contribuiscono al giro d’affari complessivo realizzato dai primi gruppi italiani: Mediaset opera soprattutto in
Spagna con Telecinco; Rainbow realizza oltre confine il 42,6% del fatturato; l’export di
Pozzoli è pari addirittura al 70%; B&D (Boroli-Drago)-De Agostini è azionista della
casa di produzione inglese RDF ed è presente direttamente in Spagna con Antena 3 e
con la joint venture Planeta; Mondo HE e TV vanta consociate negli altri tre principali
mercati europei.
Fra le presenze di rilievo in campo nazionale si potrebbe virtualmente annoverare
anche la holding Sintonia della famiglia Benetton, che con la finanziaria 21 Investimenti ha acquisito il 51% dei circuiti multisala sia di Medusa-R.T.I. sia di Warner Bros.
(venditrice di Warner Village), alleandosi con la stessa Mediaset, partner appunto ora
al 49% della neonata The Space Cinema. Si tratta di una delle più rilevanti operazioni
cui il settore ha assistito negli ultimi dieci anni e che proietta la galassia Benetton –
prima di allora presente solo con alcune produzioni documentaristiche di Fabrica – fra
i principali protagonisti del mercato nazionale. Dal punto di vista patrimoniale The
Space Cinema consuma però il suo primo esercizio solo con il 2010 e non può ancora
rientrare quindi in un’analisi di mercato basata sugli ultimi bilanci già disponibili.
Anche fra le majors statunitensi si è consumato a fine 2009 un clamoroso deal dal
valore di 18,5 miliardi di euro con l’acquisto da parte della corporate di comunicazione Comcast del 51% di Nbc-Universal, la sub-holding in cui General Electric Company aveva fatto confluire tutte le sue innumerevoli attività nei media e di
intrattenimento, a partire dal network televisivo Nbc e dagli Universal Studios (21,9
miliardi di euro di fatturato). Anche in questo caso – dove Comcast aderisce al classico modello d’integrazione multimediale già adottato per quanto riguarda l’Italia da
Rai e Mediaset – gli effetti patrimoniali e finanziari dell’operazione si rifletteranno
tuttavia nei report futuri, a 2010 concluso.
In merito alle specifiche connotazioni e agli elementi che caratterizzano l’evoluzione
dei vari gruppi protagonisti della cinematografia del paese vi sono altri aspetti e dati
che si prestano ad alcuni approfondimenti, ma appare utile per unitarietà d’osservazione riportarli – a partire dalla nuova fase di sviluppo di Cinecittà Luce, che proprio
fra il 2008 e il 2009 ha visto concretizzarsi i passaggi più importanti, come la formalizzazione del processo di privatizzazione di Cinecittà Studios e Cinecittà Entertainment – in appendice.
Resta semmai da segnalare come il panorama dei gruppi sia composto in prevalenza
da holding attive nella produzione e ancor più nella distribuzione, registrando nella
prima fascia la sola presenza di Odeon & UCI Cinemas (controllata dalla franco-belga
Europalaces) nonostante l’attività dell’esercizio sia connaturale a una struttura organizzativa a circuito, che consente modelli gestionali comuni e permette di pianificare
e diversificare con una certa regolarità le programmazioni su più sale e schermi. Nel
162 |
caso di complessi dedicati esclusivamente alla proiezione, il volume d’affari appare
generalmente contenuto rispetto alle dimensioni dei fatturati che le conglomerate attive in altri comparti registrano nei propri conti economici.
2. Le società operative e i leader
Ai 64 gruppi individuati nel campione di riferimento fanno capo 144 società e come
detto molte di queste vantano a loro volta strutture da sub-holding, con ricavi superiori in certi casi a quelli di altre autentiche holding. Il panorama delle singole società operative di maggiore impatto estratto dal campione abbraccia quindi in parte
attività che ricadono nel “recinto” delle holding e dei cosiddetti gruppi dominanti –
ben 36, ad esempio, sulle prime 30 – ma è proprio la scomposizione per singole ragioni sociali a delineare i reali rapporti dimensionali in un settore così esteso e per
questo tanto variegato e polverizzato alla base quanto polarizzato al vertice, nei suoi
esponenti più sviluppati.
Anche a livello di singoli brand si ripropone in sostanza la constatazione esposta in
apertura, a proposito dell’effettivo volume degli affari e della produzione generato
dalla cinematografia in Italia rispetto ai dati correnti. Se a proposito dell’attività dei
gruppi si può osservare che il fatturato aggregato delle sole prime 10 corporates
(oltre 2.010 milioni di euro) supera di tre volte il volume di entrate che le consuete
rilevazioni sui consumi in tema di spettacolo e di intrattenimento accreditano globalmente al cinema, per quanto riguarda le dimensioni delle singole società prettamente operative è possibile constatare che è sufficiente il monte ricavi delle prime
22 ragioni sociali per superare lo stesso tetto di 2 mila miliardi di euro di introiti
complessivi.
Anche a livello disaggregato la classificazione in ordine dimensionale dei proventi (intesi come valore della produzione e non quale puro fatturato) è funzionale soprattutto
a facilitare l’esposizione e la lettura dei dati e della composizione del settore e non a
fissare una graduatoria esaustiva delle aziende e delle loro attività. Ha in sostanza
l’obiettivo di rappresentare schematicamente quella verifica delle forze in campo che,
sia pure in forma elementare, consente di delineare e meglio percepire i volumi d’affari e il “peso” delle diverse realtà nei singoli comparti.
Assegnando la leadership a Rai Cinema, il prospetto ne mostra anche l’indiscutibile
spessore, pressoché doppio rispetto a Medusa Film e Walt Disney, che compendiano
peraltro la presenza, oltre che in quella di produzione, anche in altri segmenti. Fra gli
obiettivi di Rai Cinema non rientrano tuttavia solo gli impegni di produzione e l’acquisto di opere cinematografiche italiane ed europee – con l’impegno prevalente di
rispettare le quote di risorse predeterminate all’interno sia delle norme europee sia
del contratto di servizio stipulato con il ministero delle Comunicazioni – ma anche di
acquisizione e commercializzazione di fiction, film e cartoni animati “in funzione delle
| 163
esigenze editoriali generali del gruppo e delle sue società collegate, senza limiti”,
come recita la mission aziendale, “di modalità trasmissiva, distributiva o di supporto
economico (sale cinema, home video, Pay-Per-View, pay TV e così via)”. E per la verità il bilancio non consente di stabilire una netta suddivisione fra le prestazioni legate
al ruolo televisivo (comunque minoritario) piuttosto che a quello strettamente cinematografico.
La seconda evidenza riguarda la presenza relativamente contenuta delle case di produzione, rispetto alle compagnie di distribuzione e alle imprese d’esercizio. Alle spalle
delle due majors autoctone, Rai Cinema e Medusa, si affacciano peraltro una Walt Disney che realizza una piccola parte di opere originali, una Taodue (Mediaset-R.T.I.)
che si dedica prevalentemente ai TV movies – al pari di Lux Vide – e le più importanti
indies del comparto produttivo Filmauro, Cattleya (partecipata ora al 10% dalla Universal, impegnata a realizzare anche progetti autonomi in Italia) ed Eagle Pictures.
Come è già stato osservato nella precedente edizione, le percentuali relative alle
classi di anzianità delle imprese cinematografiche italiane mostrano come le compagnie di distribuzione e i circuiti dell’esercizio siano attive da un periodo di tempo superiore, che ha consentito loro di crescere e consolidarsi, contrariamente a quanto si
registra nel comparto a maggiore volatilità della produzione.
I dati della tabella appaiono estremamente eloquenti, anche se nascondono per
quanto concerne le società italiane un risvolto significativo: le realtà di più lunga tradizione – come Cinecittà Luce, Centro Sperimentale di Cinematografia e la stessa Bim
Distribuzione (fondata nel 1983 da Valerio De Paolis) in quanto a classi di valore della
produzione si collocano oggi nella fascia per così dire mediana.
A dispetto della crisi che attanaglia tutto il segmento home video, in particolare sul
fronte del noleggio e solo parzialmente compensato dalla progressiva crescita dei titoli su Blu-ray, Blockbuster Video Italy Inc. conserva un posizionamento di tutto rilievo, a riprova dello sviluppo che la società controllata dalla capogruppo Blockbuster
Entertainment Inc. (Viacom-Paramount) ha realizzato in Italia. Con 157 punti vendita
diretti e 55 in franchising – contro i 178 e 64 dell’anno precedente – e oltre 1,9 milioni
di clienti affiliati è in assoluto il maggior datore di lavoro del settore. Dopo un anno di
intenso turnover il numero dei dipendenti è sceso a 165 unità.
Si può infine rilevare come sul campione di 650 imprese selezionate, oltre la metà
abbia sede a Roma (344 pari al 52,9%) e che circa un quarto (esattamente il 24,2%)
operi invece a Milano, lasciando così solo al 22,9% la quota di quelle situate in altre
province d’Italia e che in termini di fatturato figurano tutte nella classe inferiore.
164 |
TAB. 3
LE PRINCIPALI SOCIETÀ PER RICAVI IN EURO NEL SETTORE CINEMA
Società del campione
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
Rai Cinema
Medusa Film
The Walt Disney Co. It.*
Blockbuster Italia
Technicolor
01 Distribution
Kodak
Tao Due
Warner Bros. Ent. Italia*
Warner Village
Filmauro
Cattleya
Eagle Pictures
De Luxe Italia Holding
Pozzoli
Universal Pict. Int. Italy
Rai Trade *
Rai Sat *
Publispei
Medusa Cinema
Rainbow SpA
Cinecittà Studios
Sony Picture Releasing Italia
Lux Vide
20th Century Fox H.E. Italia *
Prima TV
Melampo Cinematografica
Cinemeccanica
Albatross Entertainment
Paramount Home Ent. It.
Fandango
Italian International Film
Medusa Video
Cinecity Art & Cinemas
Sipra
Lucky Red
Opus Proclama
UCI Nord
The Disney Store Italia *
MTC-Mediacontech
IMS Manufacturing
UGC Ciné Cité Italia
Sony Pictures Home Ent.
Mercurio Cinematografica
Moviemax Italia
Medusa Multicinema **
Settore
Ricavi 2007
Risultato
P
P
P-D-S
D
I
D
I
P
P-D
E
P-D-E
P
P-D
I
I
P-D
D
D
P
E
P-D
I-S
P-D
P
D
P
P
S
P
D
P
P-D-E
P-D
E
S
P-D
S
E
S
S
I
E
D
P
P-D
E
373.851.306
190.201.341
185.859.773
133.175.849
122.146.590
101.157.393
83.798.788
80.404.000
77.908.402
77.425.938
67.098.452
62.979.177
61.210.699
59.446.151
54.911.582
51.591.725
46.777.000
45.350.000
44.157.754
44.148.828
41.098.570
40.304.540
9.878.865
39.289.271
38.855.203
37.361.435
36.034.061
36.458.536
36.369.859
34.249.744
32.143.381
29.118.522
26.644.000
26.278.328
26.044.762
25.267.993
24.314.686
24.238.745
24.212.941
23.200.000
20.948.706
20.751708
20.638.980
20.055.958
20.089.981
20.037.463
16.414.630
13.901.580
6.211.490
-6.777.663
991.985
69.957
1.507.786
11.998.000
-10.415280
-1.988.051
-3.369.615
4.549.527
888.428
2.185.704
716.937
531.856
2.626.529
7.000.000
2.353.458
3.180.905
17.385.069
106.037
-1.437.032
796.280
975.564
-715.972
5.553.667
790.986
10.587
979.322
491.770
370.888
1.832.000
156.786
5.514.528
612.899
-2.208.361
195.577
1.118.256
1.400.000
-3.049.408
-4.299.745
-2.140.668
615.249
491.450
3.231.888
Addetti
59
73
313
1.439
321
28
193
123
678
15
19
39
158
211
89
112
272
78
219
42
421
29
6
93
12.
23
69
12
190
448
15
14
170
259
60
180
35
15
17
144
segue
| 165
segue
TAB. 3
LE PRINCIPALI SOCIETÀ PER RICAVI IN EURO NEL SETTORE CINEMA
Società del campione
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
166 |
Frame
Wilder
Globalmedia *
Colorado Film Production
Telecinco Cinema
Thomson Italia
Terminal Video Italia
20th Century Fox Italy *
Movie Magic International
Mondo Home Ent.
UCI Italia
Etabeta
Cinecittà Luce
CG Home Video
Centro Sperimentale
di Cinematografia
Agidi
UCI Sud
Bim Distribuzione
UCI Centro
Fond. La Biennale Venezia *
ICET Studios
Tridimensional-Rainbow
GDD Manufacturing
Panorama Films
Cinelandia
Hasbro Italy
C.G. Cinema Spettacolo
Andrea Leone Films
Circuito Cinema-Roma
Mikado Film
Square
Duplas Avelca
Equipe Service Group
UCI Nord Est
IBS Italia
Stella Film *
Mediolanum Comunicaz. *
ITC Movie
Backstage
UCI Nord Ovest
Replic
Antena 3 Films
Martinelli Film Co. Int.
S.E.FI.T.
Brw Filmland
Duea Film
Settore
Ricavi 2007
Risultato
Addetti
I-S
P
E
P-D
P-D
I
D
D
P
P-D
E
S
P-D-S
D
S
19.952.874
19.888.675
19.931.653
19.783.648
19.774.000
19.387.079
18.494.857
16.969.666
16.482.591
16.442.686
16.422.219
16.343.682
16.211.531
16.166.950
15.938.132
-1.657.348
-67.346
-6.786
942.600
-11.956.000
202.967
-4.158
77.200
29.749
-7.263.383
-1.864.583
175.652
704.403
-1.021.123
29.626
45
16
167
3
110
20
43
19
7
31
141
71
61
11
135
P-S
E
D
E
S
S
P-D
I
P
E
I
E
P-D
E
P-D
S
I
P
E
D
E
P
P
S
E
P
P-D
P
S
P
P
15.385.929
15.128.183
15.064.680
14.508.414
14.033.000
13.967.805
13.936.000
13.820.393
13.786.894
13.442.412
13.441.532
12.174.842
12.159.078
12.148.970
11.975.112
11.800.000
11.440.826
11.188.426
10.862.891
10.778.643
10.668.371
10.625.784
10.467.076
10.388.435
10.331.797
10.205.058
9.564.596
9.406.654
9.190.842
9.160.654
9.023.712
262.995
-776.440
-619.435
-336.398
0
-92.170
3.390.000
-2.198.898
156
1.116.328
980.769
-3.044.814
288.383
-689.801
-3.801127
110.000
262.426
44.095
342.275
448.365
275.428
-1.113.151
-103.817
2.128.094
318.712
567
-3.236.999
2.974
-14.329
-18.696
76.037
121
8
115
52
42
112
15
166
45
123
3
26
32
75
60
49
90
1
8
74
15
1
10
segue
segue
TAB. 3
LE PRINCIPALI SOCIETÀ PER RICAVI IN EURO NEL SETTORE CINEMA
Società del campione
Settore
93 Rainbow IT Solutions
94 Koch Media
95 Panalight
96 Technicolor Milan
97 Exon Film
98 Dolmen Home Video
99 Biancafilm
100 Arvato Services Italia
101 Ecofina
102 Movierecord
103 Key Films
104 Lumière & Co.
105 Quantum Marketing Italia
106 Artech Video Record
107 Sac-Servizi Ausiliari Cin.
108 Dall’Angelo Pictures
109 Cineteam
110 Cin Cin
111 Blu Cinematografica
112 Studios (ex De Paolis)
113 Conto TV
114 Pumais Due
115 Minerva Pictures Group
116 Rodeo Drive
117 Nexo
118 Cartoon One
119 On My Own
120 Mediafilm
121 Film Master Group
122 Yamato
123 Cineworld Group
124 Torino Spettacoli
125 Atlantyca Entertainment
126 International Video ‘80
127 16 Film
128 Cinehollywood
129 Character
130 Jean Vigo Italia
131 Aptv
132 Rodeo Drive Media
133 Cime grandi impianti
134 Emme Cinematografica
135 Wizard of the Coast It.
136 La Bibi.it
137 Cinema Sviluppo
138 CVD-Cine Video Doppiatori
S
S
I-S
I
P
D
P
D
D
S
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P
S
D-I
S
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P-D
P
P
S
S
P
D
P
S
D
I
S
E
S
Ricavi 2007
Risultato
8.865.896
8.675.478
8.623.665
7.635.930
7.618.510
7.575.912
7.496.220
7.439.761
7.424.932
7.402.938
7.289.367
7.189.324
7.078.919
6.999.541
6.790.285
6.616.861
6.587.099
6.374.619
6.102.904
6.057.130
5.936.491
5.931.064
5.929.370
5.915.909
5.915.243
5.870.603
5.740.699
5.732.824
5.721.414
5.579.468
5.565.854
5.653.818
5.626.691
5.432.408
5.397.772
5.376.760
5.284.785
5.276.216
5.116.583
5.059.599
4.969.130
4.949.472
4.892.664
4.799.808
4.727.954
4.614.426
47.225
-5.334
747.435
60.739
-3.813
-544.922
19.192
-106.317
423
-2.528.76
-1.923.588
19.581
370.810
-847.932
1.158.961
124.098
887.881
1.350.600
3.141
11.637
60.206
35.209
-180.774
14.031
1.201.518
8.150
-44.949
-1.063.891
8.6783
86.579
-1.093.461
-102.281
22.402
182.887
183.591
131.658
-56.752
-125.967
-1.947.11
-87.902
678.694
384.578
108.820
90.746
432
7.076
Addetti
92
10
50
1
10
47
129
20
3
22
35
51
7
8
20
42
33
3
35
10
4
10
5
7
41
20
3
16
1
28
4
10
2
35
11
segue
| 167
segue
168 |
TAB. 3
LE PRINCIPALI SOCIETÀ PER RICAVI IN EURO NEL SETTORE CINEMA
Società del campione
Settore
139 Mondo TV
140 Outline
141 Mediafilm Cinema
142 11 Marzo Film
143 Dynit
144 Dubbing Brothers Int. It.
145 Fratelli Cartocci
146 Dania Film
147 General Video Recording
148 Green Movie Group
149 Multimedia San Paolo *
150 Alto Verbano
151 Planeta Junior Italia
152 Camaleo
153 Giometti Ancona
154 Matrix Technology
155 Cinecity
156 Arcadia
157 Studio P.V.
158 13 Dicembre
159 Sofind
160 R&C Produzioni
161 Cinemax
162 Fono Roma F. Recording
163 Surf Film
164 It. Int. Movieplex
166 Videa-CDE
167 Apulia Film Comm.
168 Giometti Porto S. Elpidio
169 Cineworld
170 Top Ten Group
171 Cam
172 PCM Audio
173 Coges
174 Teodora Film
175 Merak Film
176 Eurolab Italia
177 Sky Italia
178 Multimedia Network
179 Intervideo
180 Farvem Real Estate
181 Ager 3
182 Faro
183 Fidia Film
184 Publiodeon
185 A Movie Productions
P
S
P
P
D-S
I
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P-D
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S
S
S
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I
P
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S
E
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S
P
Ricavi 2007
Risultato
4.648.000 -7.636.000
4.553.487
4.536.375
4.451.105
4.433.204
4.283.623
4.106.161
4.022.946
3.976.395
3.890.862
3.836.306
3.667.463
3.657.944
3.635.448
3.631.188
3.603.127
3.570.633
3.534.554
3.523.483
3.522.690
3.358.845
3.289.340
3.272.206
3.270.943
3.262.568
3.198.223
3.111.507
3.092.353
3.084.623
3.076.899
3.070.382
3.029.320
3.007.807
2.937.601
2.916.050
2.879.868
2.875.718
2.874.657
2.762.376
2.748.422
2.729.528
2.757.130
2.700.800
2.586.701
2.579.682
2.519.427
41
64.431
47.416
4.455
94.106
169.680
73.907
65.445
162.130
110.010
-1.197.729
-235.155
-58.272
-61.065
340
-523.680
9.761
-59.280
55.745
209.797
-11.769
-16.664
15.614
-59.863
58.665
43.312
-219.335
197.190
23.925
-198.820
215.414
38.538
14.371
692.214
3.186
54.320
-67.998
184.282
111.201
-28.398
26.693
42.979
320.187
101.914
23.223
3.343
Addetti
20
1
3
11
21
22
0
3
52
9
5
21
21
64
45
9
0
28
10
20
11
7
65
14
22
1
21
30
20
0
0
12
70
11
segue
segue
TAB. 3
LE PRINCIPALI SOCIETÀ PER RICAVI IN EURO NEL SETTORE CINEMA
Società del campione
Settore
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
S
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S
S
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P-E
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D
P
S
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E
D
E
S
E
P-S
P
P
S
S
D
P
VR&MM Park
Megacinema
Puettmann-Stummer Italia
Fratelli Reposi
Fandango TV
Porta Nova
ANICA Servizi
Giometti Jesi
Ariston *
Multicinema
Gestioni Cinematografiche
Rainbow CGI
Fotocinema
Lvr
Gruppo Alcuni
Sacher Distribuzione
Sacher Film
Filmexport Group
Millennium
Giometti Pesaro
Upc
Ripley’s Home Video
Delta TV Programs
Veneta Cinema e Teatri
Cinematext Media SA
Studio Asci
Millennium Storm
Laser Film
The Animation Band
Starplex
Sedif
De Mas & Partners
Movie Engineering
Giometti Fano
Transmedia
D4 S.r.l.
Circuito Cinema Firenze
T.S.C.
Giometti Senigallia
Proedi Comunicazione
Esperia Film
Studio Azzurro Prod.
Post in Europe
Coming Soon Pubblicità
Ripley’s Film
Passworld
Ricavi 2007
Risultato
2.489.711
2.475.000
2.466.973
2.436.172
2.423.374
2.412.207
2.405.926
2.368.354
2.367.931
2.334.166
2.262.958
2.260.000
2.363.938
2.235.230
2.215.826
2.199.520
2.162.235
2.150.553
2.133.487
2.062.870
2.037.388
2.015.404
1.997.792
1.973.887
1.968.000
1.940.666
1.896.092
1.887.470
1.866.385
1.843.192
1.842.519
1.827.303
1.816.106
1.809.114
1.779.142
1.773.925
1.755.657
1.736.482
1.720.518
1.687.632
1.681.079
1.680.902
1.673.472
1.664.122
1.661.680
1.644.333
1.731
9.362
-46.280
-11.728
106.583
92.321
624.999
16.843
246.021
-118.369
-20.320
11.000
-168.882
-13.128
-13.180
108.583
32.784
15.113
-391.638
1.589
2.032
-250.872
7.369
28.067
481.600
7.187
-330.378
-3.971
41.444
-189.209
-25.179
-402.414
112.033
12.155
109.600
128.564
224.015
15.916
8.203
-54.867
-25.605
-61.317
25.294
-268.489
-22.767
-106.660
Addetti
20
12
9
2
65
19
19
40
12
0
14
30
7
4
6
10
17
5
5
12
10
0
10
8
2
7
7
0
segue
| 169
segue
TAB. 3
LE PRINCIPALI SOCIETÀ PER RICAVI IN EURO NEL SETTORE CINEMA
Società del campione
Settore
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252
253
254
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
E
D
E
S
S
S
P
E
P-D-E
I
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D
S
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P
P-D
S
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S
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S
P
S
Circuito Cinema Genova
Avo Film
Globalplex
Colby
Ice
Open Sky
Aurora Film
Stazione Marittima
Italian Int. Holding
Fortino Food
One Movie
Vegas Multimedia
Banzai
Sharada Film
Laura
Intramovies
Adriana Chiesa Ent.
3 Emme Cinematografica
Microcinema
Bmz Services
Rainbow Distribution
Century
Digital Video
Sample
Lumiq
Circuito Cinema Qualità
Delta Pictures
DreamLight Sc
Mediaport
Film Kairos
Arco Program
Studio Cine
Circuito Cinema Torino
Digitopoli
Aranciafilm
Medialia
Raflesia
Fratelli Giometti
Bideri Comunicazione
Gestioni Culturali
Mo-Net
Warner Bros. Int. Televison
Bideri Canzoni Edizioni
Varie e Libri
276 Giometti Holding
277 Arco Film
278 Sound Art 23
170 |
E
P-D
S
Ricavi 2007
Risultato
Addetti
1.615.676
1.576.102
1.575.353
1.566.210
1.552.358
1.548.229
1.540.736
1.535.282
1.532.586
1.520.039
1.519.306
1.509.143
1.492.677
1.448.783
1.429.138
1.424.578
1.358.055
1.350.073
1.342.743
1.314.693
1.312.000
1.299.318
1.294.966
1.284.255
1.277.530
1.254.895
1.239.443
1.218.766
1.815.273
1.189.595
1.155.459
1.143.852
1.131.583
1.304.090
1.126.446
1.109.048
1.014.683
994.411
971.002
970.327
888.976
841.924
816.579
34.285
87.373
1.872
-32.149
33.085
60.997
-15.364
8.108
259.041
20.667
2.557
-8.302
-381.480
-72.445
-32.601
13.081
-154.758
-36.353
-479.835
739.539
-409.000
5.797
10.837
-24.323
-1.098.167
218.860
-2.758
11.983
308.410
6.986
19.408
18.533
228
12.872
20.049
-154.533
1.775
22.277
-308.011
4.728
61.946
30.368
1.474
5
6
8
0
0
6
0
10
9
0
0
3
3
2
2
1
14
11
6
7
12
0
1
0
5
1
2
11
5
2
15
4
2
797.308
796.529
787.109
8.870
153.501
1.678
0
6
segue
segue
TAB. 3
LE PRINCIPALI SOCIETÀ PER RICAVI IN EURO NEL SETTORE CINEMA
Società del campione
Settore
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
305
306
307
308
309
310
311
312
313
314
315
316
317
318
320
321
322
323
324
325
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P
Devon
Gestioni Cinestar
Impresa Pubblici Esercizi
Elastic Rigts Italy
Limina
Pasquino Distribuzione
Achab Film
Ccs-Cinema Com. Service
Ermitage Multimedia
Dahlia TV
Dnc Entertainment
Outline Audio Int.
Film Commiss. Campania
Gertie
Sonopress Italia
The Licensing Factory
Cinecittà Entertainment
Mediaservice 2000
Kdg Italia
Pianeta Zero
Studio Bozzetto
Award Network
Kodak Versamark Italia
Revolver
The Family Events
Stefilm
Archibald Enterprise Film
MTC-Medianetwork Com.
Cinematext Media Italia
Cinevideo Corporation
Patrizia Biancamano
C.D.A. Studio Di Nardo
Matrix International
Gennarelli Bideri Editori
Andromeda Gestioni
Movimento Film
Movie Factory
Blue Film
Tangram Film
Mfd
Digital Solutions
Centro Federico Fellini
Bolero Film
Aegida
Co.Mi.Ci
Cristaldi Pictures
Ricavi 2007
Risultato
777.555
744.106
736.055
718.676
718.351
715.000
681.080
650.927
644.211
652.250
626.389
634.916
617.243
594.825
567.916
557.795
552.773
521.290
518.246
516.500
514.197
513.496
510.292
503.480
491.215
467.716
465.136
425.600
424.381
419.500
414.009
412.817
384.640
381.957
377.472
369.433
361.607
354.469
353.738
348.708
338.139
337.763
336.103
330.275
329.767
321.023
6.071
70.544
-41.119
87.011
-12.063
35.171
415
-73.010
9.991
-540.000
13.656
5.359
41.524
34.398
67.037
6.286
-3.509.525
-23.321
-18.186
-17.965
122.665
2.226
10.473
708
20.219
7.536
-23.692
-236.364
30.340
-554.100
53.202
-3.460
89.528
194.994
1.099
-406
17.157
171.755
-4.294
+77.036
1.665
1.770
-42.316
-56.713
3.240
Addetti
1
7
0
1
1
0
0
7
1
2
0
16
4
12
5
0
10
6
16
2
0
1
15
2
0
2
3
5
3
4
0
1
0
1
0
2
0
0
2
segue
| 171
segue
TAB. 3
LE PRINCIPALI SOCIETÀ PER RICAVI IN EURO NEL SETTORE CINEMA
Società del campione
Settore
326
327
328
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
349
350
Impronte Digitali
Panalight Studios
Graphilm
Kitchen Film
VP Graphic Design
Duemilauno Distr.
Acin
Finanziaria Cinema
Est. Picasso Fabbrica
Reti in Rete
Dbw Communication
Licensing Italia
Officine UBU
Motus
O.D.S.-Operatori Doppiaggio
e Spettacolo
Offside
Rainbow Entertainment
Vis-Pathé
Martoon
Enanimation
Fandango Home Ent.
Moretto
Usa Home Ent.
White Cat
United Artists Co.
Ricavi 2007
Risultato
Addetti
S
S
P
P
I
D
E
S
P
S
P
S
P
S
S
308.230
306.000
296.572
294.934
291.364
285.547
270.163
258.616
245.000
234.681
224.841
223.190
222.021
221.966
217.092
4.725
59.077
2.133
8.589
2.003
+5
32.728
-6.098.561
256.000
-43.270
1.550
-30.462
335
32.277
-20.985
3
3
1
4
1
2
4
1
1
2
1
4
P
P
E
P
M. P.P
D
E
D
P
P-D
215.780
205.000
190.699
189.935
177.182
163.325
137.538
121.222
87.008
56.400
535
14.000
1.450
32.079
-22.924
658
12.772
6.125
18.482
17.275
0
1
0
1
0
4
0
0
Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI
Fonte: Elaborazione su dati Cerved, Infocamere-Registro delle imprese e bilanci di Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati Rai, Mediaset (Medusa) e Mondo TV.
* I dati riportati si riferiscono alle sole attività cinematografiche.
**I bilanci d’esercizio di Sony Pictures Home e Sony Pictures Releasing Prevedono la chiusura al 31 marzo di ogni anno. Tutti quelli di 20th
Century Fox la contemplano invece al 31 maggio. Per Filmauro la data di fine esercizio è il 30 giugno; per Cinestar il 31 luglio; per tutte
le società Giometti il 31 agosto.
TAB. 4
IL TREND DEI FILM PRODOTTI SOLO CON CAPITALI ITALIANI
Indici di anzianità
Produzione
Distribuzione
Proiezioni
COMPLESSO SETTORE
INDUSTRIA ITALIANA
Meno di 1 anno
Da 1 a 5 ann-i
Da 5 a 10 anni
Con più di 10 anni
7,6%
2,3%
1,6%
6,0%
6,1%
29,0%
9,4%
17,5%
25,3%
22,4%
24,1%
11,5%
19,4%
22,5%
20,2%
39,3%
76,7%
61,6%
46,2%
51,3%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio 2009.
172 |
TAB. 5
LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE DEL CAMPIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
Rai Cinema
Taodue
Eagle Pictures
Medusa Film
Publispei
Filmauro
Rainbow S.p.A.
Warner Bros. Ent. Italia
Lux Vide
Prima Tv
Melampo Cinematografica
Albatross Entertainment
Fandango
Italian International Film
The Walt Disney Co. Italia
Lucky Red
Cattleya
Mercurio Cinematog.
Wilder
Telecinco Cinema
Movie Magic Internat.
Mondo Home Ent.
Tridimensional-Rainbow
Panorama Films
Sony Picture Releasing It.
Lucky Red
Colorado Film Prod.
Equipe Service Group
Agidi
Mediolanum Comunic.
ITC Movie
Replic
Antena 3 Films
Martinelli Film Co. Int.
DUEA Film
Exon Film
Biancafilm
Lumière & Co.
Cineteam
Blu Cinematografica
Rodeo Drive
Nexo
Cartoon One
On My Own
Film Master Group
International Video ‘80
Settore
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
Ricavi 2008 in euro
Risultato
373.851.306
80.404.000
49.308.510
47.081.829
44.157.754
42.217.888
41.098.570
40.791.420
39.289.271
37.361.435
36.034.061
36.369.859
32.143.381
29.118.522
28.534.567
12.732.572
24.954.107
20.055.958
19.888.675
19.774.000
16.482.591
16.442.686
13.936.000
13.786.894
12.854.000
12.732.572
12.250.667
11.188.426
10.771.784
10.625.784
10.467.076
10.205.058
9.564.596
9.406.654
9.023.712
7.618.510
7.496.220
7.189.324
6.587.099
6.102.904
5.915.909
2.044.840
5.870.603
5.740.699
5.721.414
5.432.408
16.414.630
11.998.000
888.428
13.901.580
2.353.458
-3.369.615
17.385.069
-10.415280
796.280
-715.972
5.553.667
10.587
491.770
370.888
6.211.490
612.899
4.549.527
615.249
-67.346
-11.956.000
29.749
-7.263.383
3.390.000
156
-1.437.032
612.899
942.600
44.095
262.995
-1.113.151
-103.817
567
-3.236.999
2.974
76.037
-3.813
19.192
19.581
887.881
3.141
14.031
1.201.518
8.150
-44.949
8.6783
182.887
Addetti
59
39
73
15
78
123
421
6
12.
69
12
313
15
19
15
16
110
7
31
15
4
15
3
90
1
15
1
10
3
8
20
3
35
10
4
5
3
segue
| 173
segue
TAB. 5
LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE DEL CAMPIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
174 |
16 Film
Jean Vigo Italia
Rodeo Drive Media
Minerva Pictures Group
Mondo TV
Outline
Mediafilm Cinema
11 Marzo Film
Mikado Film
Green Movie Group
Key Films
Alto Verbano
Camaleo
Studio P.V.
13 Dicembre
R&C Produzioni
Sky Italia
Ager 3
Fidia Film
A Movie Productions
Fandango TV
Rainbow CGI
Gruppo Alcuni
Sacher Film
Nexo
Delta TV Programs
Millennium Storm
The Animation Band
De Mas & Partners
Esperia Film
Studio Azzurro Prod.
Passworld
Aurora Film
Italian Int. Holding
One Movie
Sharada Film
Laura
Intramovies
3 Emme Cinematografica
Digital Video
Lumiq
Film Kairos
Arco Program
Aranciafilm
Medialia
Warner Bros. Int. Televison
Settore
P
P
P
P
P
S
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
Ricavi 2008 in euro
Risultato
5.397.772
5.276.216
5.059.599
4.767.295
4.648.000
4.553.487
4.536.375
4.451.105
3.901.807
3.890.862
3.819.260
3.667.463
3.635.448
3.523.483
3.522.690
3.289.340
2.874.657
2.757.130
2.586.701
2.519.427
2.423.374
2.260.000
2.215.826
2.162.235
2.044.840
1.997.792
1.896.092
1.866.385
1.827.303
1.681.079
1.680.902
1.644.333
1.540.736
1.532.586
1.519.306
1.448.783
1.429.138
1.424.578
1.350.073
1.294.966
1.277.530
1.189.595
1.155.459
1.126.446
1.109.048
841.924
183.591
-125.967
-87.902
-180.774
-7.636.000
64.431
47.416
4.455
-3.801127
110.010
-1.923.588
-235.155
-61.065
55.745
209.797
-16.664
184.282
42.979
101.914
3.343
106.583
11.000
-13.180
32.784
1.201.518
7.369
-330.378
41.444
-402.414
-25.605
-61.317
-106.660
-15.364
259.041
2.557
-72.445
-32.601
13.081
-36.353
10.837
-1.098.167
6.986
19.408
20.049
-154.533
30.368
Addetti
1
4
41
20
1
3
26
20
5
45
0
0
70
9
12
35
4
6
5
8
0
0
0
0
0
3
2
11
7
1
0
1
2
4
segue
segue
TAB. 5
LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE DEL CAMPIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione
Settore
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
Achab Film
Ermitage Multimedia
Pianeta Zero
Studio Bozzetto
Revolver
The Family Events
Stefilm
Movimento Film
Movie Factory
Blue Film
Tangram Film
Cristaldi Pictures
Graphilm
Kitchen Film
Estudios Picasso Fabrica
DBW Communication
Officine UBU
Offside
Rainbow Entertainment
Martoon
Enanimation
White Cat
Ricavi 2008 in euro
Risultato
Addetti
681.080
644.211
516.500
514.197
503.480
491.215
467.716
369.433
361.607
354.469
353.738
321.023
296.572
294.934
245.000
224.841
222.021
215.780
205.000
189.935
177.182
87.008
415
9.991
-17.965
122.665
708
20.219
7.536
1.099
-406
17.157
171.755
3.240
2.133
8.589
256.000
1.550
335
535
14.000
32.079
-22.924
18.482
0
1
2
0
2
0
2
1
0
1
0
2
3
1
1
2
0
0
1
0
Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI
Fonte: Elaborazione su dati Cerved, Infocamere-Registro delle imprese e bilanci di Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati Rai, Mediaset (Medusa) e Mondo TV.
* I dati riportati si riferiscono per Filmauro alle sole attività di produzione secondo le indicazioni contenute nelle note di commento al bilancio e per Medusa Film si tratta di una stima basata su comunicazioni della società.
**I bilanci annuali di Filmauro chiudono l’esercizio al 30 giugno.
3. Le principali case di produzione
Vi sono due dati forniti dall’ENPALS, l’Ente Previdenziale dei Lavoratori dello Spettacolo,
che valgono a definire il tratto comune delle case di produzione italiane. Sono il cosiddetto grado di stabilità e il tasso di attivazione, con cui vengono calcolati numeri e quote
delle imprese che di anno in anno versano i contributi sociali a favore degli artisti e dei
tecnici impegnati nella realizzazione di nuove opere. È stato preso in considerazione il
triennio più recente, che ha registrato una media di aziende attive – impegnate cioè a rispettare l’obbligo di versamento a favore degli addetti – di 3.408, e si è constatato che da
un anno all’altro vi sono almeno mille società che sospendono i versamenti non avendo
lavorazioni in corso, mentre riprendono a farlo altre mille imprese.
Se il grado di stabilità si attesta, come nel caso del cinema, sul 70% medio e il tasso
di attivazione è pari a un corrispondente 30% non significa tuttavia che sette società
su dieci svolgono un’attività continuativa e che altre tre lavorano a fasi alterne. Per| 175
ché vuole dire che attivazioni e sostituzioni vedono coinvolte nell’arco del triennio nove
aziende su dieci e soltanto un 10% di esse è costantemente all’opera e non partecipa
al turnover dei soggetti contribuenti ENPALS.
Apparentemente elaborata, la rilevazione in realtà mostra semplicemente i limiti di
attività che contraddistinguono la larga maggioranza delle case produttrici italiane. Il
prospetto delle principali case di produzione espresso, in base ai bilanci 2008 delle società di capitali, dal campione preso in esame riproduce nelle diverse dimensioni dei
fatturati societari il quadro di fondo tracciato dalle rilevazione dell’ENPALS.
Nel prospetto vi sono due aspetti da sottolineare. Il primo riguarda l’attività largamente predominante, in termini di volumi d’affari, di Rai Cinema; ma a tale proposito
vale quanto sottolineato in precedenza, relativamente alla varietà complessiva dei
segmenti in cui opera la società. Il secondo concerne invece la presenza di alcune
case di produzione di opere destinate prevalentemente ai canali televisivi come Taodue, Publispei e Lux Vide. In realtà queste compagnie hanno da tempo rivolto la loro
attenzione al cinema e il loro portfolio comprende già da tempo numerosi film TV, in
alternativa alle tradizionali fiction.
Rispetto al complesso dei ricavi accreditati come gruppi, i dati di alcune società quali
Filmauro, Cattleya, Fandango, Eagle Pictures, Lucky Red-Key Films e Mikado possono inoltre apparire contenuti, ma al pari di quelli rilevati per altri operatori italiani
del comparto sono riferiti alle sole attività di produzione e acquisizione così come indicate a bilancio.
Come noto la grande maggioranza delle imprese opera sia nella produzione sia nella
distribuzione e a fronte delle difficoltà che possono incontrare nel definire una chiara
distinzione del volume d’affari generato in un segmento, piuttosto che nell’altro, preferiscono fornire solo indicazioni di massima, senza particolari dettagli (nel caso di
Medusa Film fanno ad esempio da riferimento le stime riportate in alcune comunicazioni societarie). Del tutto prive di indicazioni restano anche le fonti degli utili – o delle
eventuali perdite – che si determinano in un mercato piuttosto che nell’altro e anche
per questo motivo si è preferita mantenere l’indicazione complessiva dei risultati registrati a saldo dei rendiconti economici.
In termini di produzione diretta in Italia si è potuto poi rilevare con buona approssimazione l’apporto, per quanto ridotto, offerto dalle majors Warner Bros., Disney – talvolta ancora con il marchio Buena Vista – Sony (MGM e United Artists) e 20th Century
Fox, cui si aggiunge l’impegno di Fox International Channels Italy attraverso le compartecipazioni sostenute da Sky Italia e Sky Cinema, anche se le loro convenzioni con
l’ANICA, l’associazione dei produttori nazionali, non erano ancora state rinnovate dopo
la loro scadenza.
Per quanto possa forse apparire superfluo, mette conto infine rilevare come buona
parte delle case non sia direttamente impegnata nel corso dell’anno nella realizzazione di nuovi film, ma mantenga comunque attivo il flusso di proventi grazie alle
opere prodotte in precedenza. Melampo di Roberto Benigni e Nicoletta Braschi ne è
176 |
TAB. 6
LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE DEL CAMPIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
Medusa Film
Blockbuster Italia
01 Distribution
The Walt Disney Co. Italia**
Warner Bros. Ent. Italia**
Universal Pict. Int. Italy
Rai Trade **
Rai Sat **
20th Century Fox H.E. Italia**
Paramount Home Ent. It.
Medusa Video
Filmauro **
Sony Pictures Home Ent.
Moviemax Italia
Cattleya
Terminal Video Italia
20th Century Fox Italy **
Mondo Home Ent.
Sony Picture Releasing It.
CG Home Video
Bim Distribuzione
Eagle Pictures
Andrea Leone Films
IBS Italia
Lucky Red
Colorado Film Production
Fandango
Agidi
Dolmen Home Video
Arvato Services Italia
Ecofina
Dall’Angelo Pictures
Mikado Film
Conto TV
Mediafilm
Atlantyca Entertainment
Yamato
Settore
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
Ricavi 2008 in euro
Risultato
137.645.103
133.175.849
101.157.393
72.899.978
61.737.049
51.591.725
46.777.000
45.350.000
38.855.203
34.249.744
26.644.000
23.880.564
20.638.980
20.089.981
19.177.000
18.494.857
16.969.666
16.442.686
16.201.000
16.166.950
15.064.680
14.259.477
12.159.078
10.778.643
10.766.560
8.054.740
3.925.010
3.100.397
7.575.912
7.439.761
7.424.932
6.616.861
6.179.301
5.936.491
5.732.824
5.626.691
5.579.468
13.901.580
-6.777.663
69.957
6.211.490
-10.415280
531.856
2.626.529
7.000.000
975.564
979.322
1.832.000
-3.369.615
-2.140.668
491.450
4.549.527
-4.158
77.200
-7.263.383
-1.437.032
-1.021.123
-619.435
888.428
288.383
448.365
612.899
942.600
491.770
262.995
- 544.922
-106.317
423
124.098
-3.801127
60.206
-1.063.891
22.402
86.579
Addetti
73
1.274
28
313
123
89
112
29
23
15
35
17
19
43
19
31
42
11
8
39
3
60
15
3
69
1
47
7
26
10
20
7
segue
l’esempio più significativo attraverso 13 titoli usciti in stagioni precedenti (da Pinocchio con 17,5 milioni di diritti nel solo 2008, a La tigre e la neve con 7,8 milioni, Dante
con 6,2 milioni, fino ai 2.694 euro portati da Johnny Stecchino).
Al polo opposto si pone viceversa DUEA dei fratelli Pupi e Antonio Avati, in grado ogni
di produrre un nuovo film e di mantenere costantemente vivo, con successo, il rapporto con il pubblico prima delle sale e poi della platea televisiva.
| 177
segue
TAB. 6
LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE DEL CAMPIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
Aptv
Emme Cinematografica
Dynit
General Video Recording
Multimedia San Paolo *
Nexo
Planeta Junior Italia
Key Films
Surf Film
Videa-CDE
Teodora Film
Sacher Dostribuzione
Filmexport Group
Ripley’s Home Video
Sedif
D4 S.r.l.
Ripley’s Film
Avo Film
Vegas Multimedia
Rainbow Distribution
Sample
Delta Pictures
DreamLight s.c.
Minerva Pictures Group
Arco Film
Devon
Pasquino Distribuzione
Dahlia TV
Dnc Entertainment
Gertie
Archibald Enterprise Film
Cinevideo Corporation
Bolero Film
Aegida
Duemilauno Distr.
Fandango H. Ent.
Usa Home Ent.
United Artists Co.
Settore
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
Ricavi 2008 in euro
Risultato
Addetti
5.116.583
4.949.472
4.433.204
3.976.395
3.836.306
3.697.527
3.657.944
3.470.107
3.262.568
3.111.507
2.916.050
2.199.520
2.150.553
2.015.404
1.842.519
1.773.925
1.661.680
1.576.102
1.509.143
1.312.000
1.284.255
1.239.443
1.218.766
1.171.669
796.529
777.555
715.000
652.250
626.389
594.825
465.136
419.500
336.103
330.275
285.547
163.325
121.222
56.400
-1.947.110
384.578
94.106
162.130
-1.197.729
1.201.518
-58.272
-1.923.588
58.665
-219.335
3.186
108.583
15.113
-250.872
-25.179
128.564
-22.767
87.373
-8.302
-409.000
-24.323
-2.758
11.983
-180.774
153.501
6.071
35.171
-540.000
13.656
34.398
-23.692
-554.100
1.770
-42.316
+5
658
6.125
17.275
28
11
3
52
35
9
20
10
11
1
0
7
5
7
10
6
12
0
1
0
2
0
12
3
0
0
1
0
4
0
Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI
Fonte: Elaborazione su dati Cerved, Infocamere-Registro delle imprese e bilanci di Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati Rai (01
Distribution), Mediaset (Medusa) e Mondo TC.
*Sony p. home e Sony Picutures Home Entertainment releasing prevedono la chiusura a bilancio degli esercizi al 31 marzo di ogni anno;
20th Century Fox Home e Fox-Italy la contemplano invece al 31 maggio; Filmauro al 30 giugno.
** I valori indicati sono frutto di stime, in quanto la società è attiva sia nella produzione sia nella distribuzione. I dati riportati si riferisconoalle sole attività cinematografiche.
178 |
4. Le maggiori compagnie di distribuzione
Oltre che alle case di produzione, il monitoraggio che l’ente previdenziale ENPALS
conduce sul mercato del lavoro nel cinema è riferito ovviamente anche al comparto
della distribuzione e trova una chiara conferma anche nei dati che ANICA, l’associazione nazionale di produttori e distributori, registra puntualmente per ogni nuova
opera in corso di realizzazione. Risulta infatti che sul totale di film immessi ogni anno
sul mercato, soltanto il 18% delle compagnie di distribuzione è stabilmente attivo per
immettere sul mercato i film, mentre l’82% si avvicenda di stagione in stagione.
Come mostra, la tabella successiva, anche sotto il profilo dei canali distributivi il mercato cinematografico italiano non tradisce in sostanza la configurazione originaria del
settore, dove spiccano alcuni grandi protagonisti in un ambito altrimenti popolato soltanto da realtà societarie di medio-piccole dimensioni.
In genere, quando si parla di distribuzione cinematografica, ci si riferisce alle compagnie che alimentano i circuiti delle sale. È noto tuttavia che in termini economici il
comparto home video è più ricco di quello dell’esercizio e per questo motivo il prospetto include le imprese che operano in questo segmento, senza escludere le società che vendono direttamente al pubblico e non agiscono soltanto da intermediari
come fanno le tradizionali aziende del canale cinematografico. Si può così osservare
il peso che Blockbuster, gruppo della holding Viacom (cui fanno capo fra l’altro Paramount e United Pictures), riveste per l’intero settore. Per quanto la vendita di dvd
e cd registri da qualche anno una critica fase d’involuzione in tutto il mondo, Blockbuster vanta un giro d’affari superiore a quello di tutte le altre majors ed è seconda
alla sola Medusa Film, con un fatturato di poco inferiore – 4,5 milioni di euro – anche
se in verità Fininvest-Mediaset dispone di un altro braccio commerciale come Medusa Video che la porta a ottenere ricavi complessivi per oltre 164 milioni. Sul piano
dei proventi globali Medusa-RT.I. non sarebbe in verità nemmeno la prima, perché la
Rai con 01 Distribution, Rai Trade e Rai Sat superebbe i 193 milioni.
Il peso delle majors resta comunque preponderante e se non vi fossero proprio Medusa e Rai occuperebbero tutti i primi posti del ranking. Al di là del posizionamento
sul mercato, la loro influenza è avvalorata dalla consistenza delle loro entrate, rispetto alle quali i volumi realizzati da tutte le altre case indipendenti italiane scontano
un divario assai netto.
5. I grandi circuiti dell’esercizio
Anche il comparto dell’esercizio è paradigmatico di tutto il mercato cinematografico
nazionale. Lo è in termini generali, sotto il punto di vista della frammentazione, data
la vasta platea di piccole sale d’essai e del circuito parrocchiale che ancora lo connota
e per una tradizione gestionale che ha sempre indotto gli operatori – anche quelli più
| 179
TAB. 7
LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE DEL CAMPIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
180 |
Warner Village *
Medusa Cinema *
Cinecity Art & Cinemas
UCI Nord
Ugc Ciné Cité Italia
Medusa Multicinema *
Globalmedia **
UCI Italia
UCI Sud
UCI Centro
Cinelandia
C.G. Cinema Spettacolo
Circuito Cinema-Roma
UCI Nord Est
Stella Film *
UCI Nord Ovest
Cin Cin
Cineworld Group
Torino Spettacoli
Cinema Sviluppo
Giometti Ancona
Cinecity
Sofind
Cinemax
It. Int. Movieplex
Giometti Porto S. Elpidio
Coges
Faro
Megacinema
Fratelli Reposi
Porta Nova
Giometti Jesi
Ariston ***
Multicinema
Gestioni Cinematografiche
Millennium
Giometti Pesaro
Veneta Cinema e Teatri
Starplex
Giometti Fano
Transmedia
Circuito Cinema Firenze
Giometti Senigallia
Circuito Cinema Genova
Globalplex
Stazione Marittima
Settore
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
Ricavi 2008 in euro
Risultato
77.425.938
44.148.828
26.278.328
24.238.745
20.751.708
20.037.463
19.931.653
16.422.219
15.128.183
14.508.414
13.442.412
12.174.842
12.148.970
10.862.891
10.668.371
10.331.797
6.374.619
5.565.854
5.653.818
4.727.954
3.631.188
3.570.633
3.358.845
3.272.206
3.198.223
3.084.623
2.937.601
2.700.800
2.475.000
2.436.172
2.412.207
2.368.354
2.367.931
2.334.166
2.262.958
2.133.487
2.062.870
1.973.887
1.843.192
1.809.114
1.779.142
1.755.657
1.720.518
1.615.676
1.575.353
1.535.282
-1.988.051
3.180.905
156.786
195.577
-4.299.745
3.231.888
-6.786
-1.864.583
-776.440
-336.398
1.116.328
-3.044.814
-689.801
342.275
275.428
918.712
1.350.600
-1.093.461
-102.281
432
340
9.761
-11.769
15.614
43.312
23.925
692.214
320.187
9.362
-11.728
92.321
16.843
246.021
-118.369
-20.320
-391.638
1.589
28.067
-189.209
12.155
109.600
224.015
8.203
34.285
1.872
8.108
Addetti
678
272
190
170
180
144
167
141
121
115
166
123
75
49
74
41
35
21
9
20
12
12
65
19
19
14
17
10
5
0
segue
segue
TAB. 7
LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE DEL CAMPIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
Microcinema
Century
Circuito Cinema Qualità
Mediaport
Circuito Cinema Torino
Fratelli Giometti
Gestioni Culturali
Giometti Holding
Gestioni Cinestar
Impresa Pubblici Esercizi
Andromeda Gestioni
Acin
Vis-Pathé
Moretto
Settore
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
Ricavi 2008 in euro
Risultato
Addetti
1.342.743
1.299.318
1.254.895
1.815.273
1.131.583
994.411
970.327
797.308
744.106
736.055
377.472
270.163
190.699
137.538
-479.835
5.797
218.860
308.410
228
22.277
4.728
8.870
70.544
-41.119
32.728
1.450
12.772
2
14
0
5
7
0
1
-
Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI
Fonte: Elaborazione su dati e bilanci Cerved, Infocamere-Registro delle imprese e Borsa Italiana per la quotata Mediaset.
* L’anno di esercizio delle imprese non coincide con quello solare e i bilanci vengono chiusi il 31 agosto.
consolidati, titolari di vari complessi a livello territoriale e regionale – a costituire società per ogni singolo impianto di sua proprietà. Lo è inoltre per la presenza, anche
in questo comparto, di grandi gruppi esteri, che hanno sviluppato principalmente i
segmenti dei multisala e dei multiplex conquistando quote di mercato e rendite di posizioni strategiche.
Su questo terreno si è anche consumata la segmentazione della tipologia d’offerta,
con le strutture minori virtualmente dedicate ai film d’autore e a opere cosiddette di
nicchia e quelle di maggiori dimensioni, ormai pressoché votate ai prodotti filmici “di
massa”, in particolare ai blockbuster prodotti dalle grandi case del cinema americano. Ora si sta ricreando un’altra situazione analoga sotto la spinta dell’innovazione
tecnologica, che vede i multischermo in piena fase di digitalizzazione e gli esercizi
minori in difficoltà di fronte all’entità di risorse economiche necessarie a promuovere
investimenti finanziari adeguati ai nuovi standard di proiezione.
Il quadro che scaturisce dal campione di società su cui si basa questo rapporto è sufficientemente indicativo, anche per quanto riguarda la presenza di strutture dalla dimensione economica molto ridotta, che convergono tuttavia in strutture di gruppo
(riconducibili in alcuni casi anche a compagnie di produzione e distribuzione) e contribuiscono a integrarne le strategie di mercato.
La classificazione basata sui valori economici è finalizzata unicamente a facilitare
l’esposizione dei dati e ha un significato puramente indicativo. Va rilevato che se la fusione Medusa Cinema e Multicinema-Warner Village fosse già stata operativa nel
2008, si troverebbe in testa a tutti i circuiti dell’esercizio un gruppo che in base alle
| 181
risultanze dei rispettivi bilanci sommerebbe oltre 141 milioni di euro di ricavi (ma il
business plan del progetto parla di 125 milioni, una volta integrate le due strutture)
e 1.094 dipendenti. Il più diretto concorrente, Odeon & UCI Cinemas, attraverso le sue
cinque collegate si ferma invece a 91,4 milioni. Nel frattempo anche Cinecittà Luce ha
concluso la privatizzazione del circuito Globalmedia-Mediaport, passato sotto il controllo del gruppo Farvem di Massimo Ferrero, mentre è tuttora in liquidazione l’ultima società di Fin.ma.vi, la holding di Vittorio Cecchi Gori: C.G. Cinema e Spettacolo,
cui fanno capo 11 sale del centro di Roma.
6. Le prime imprese industriali e dei servizi
Se si vuole avere una percezione concreta sull’effettiva estensione dell’arcipelago produttivo del cinema italiano si deve guadare senza dubbio a quegli ambiti della filiera
che, per quanto importanti, vengono raramente considerati. Definiti genericamente
servizi di pre e post-produzione, raccolgono un novero infinito di professionalità e specializzazioni, che spaziano dall’industria manifatturiera ai servizi tecnici e dal terziario avanzato a tutta l’area di comunicazione. Quando se ne parla si pensa a un
generico “indotto del cinema”, ma in realtà si tratta di attività strettamente connesse
al settore e le loro dimensioni ne legittimano il ruolo e le funzioni essenziali.
La ricerca condotta sul campione selezionato di imprese legate alla produzione cinematografica porta a comporne un quadro assai variegato, nel quale tuttavia sembrano
ricorrere almeno due caratteristiche che contrassegnano tutti i comparti della cinematografia. Prima di tutto la rilevanza economica delle attività che stanno a monte e
a valle della produzione filmica, con valori che ricalcano le dimensioni delle altre imprese di cinema. In seconda istanza la predominanza del capitale straniero ai vertici
della piramide.
182 |
TAB. 8
LE PRINCIPALI INDUSTRIE TECNICHE E DEI SERVIZI PER RICAVI IN EURO
Società del campione
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
Technicolor
Kodak *
De Luxe Italia Holding
Pozzoli
Cinecittà Studios
Cinemeccanica
Sipra *
Opus Proclama
The Disney Store Italia *
MTC-Mediacontech
IMS Manufacturing
Frame
Thomson Italia
ICET Studios
GDD Manufacturing
Hasbro Italy
Square
Duplas Avelca
Backstage
S.E.FI.T.
Rainbow IT Solutions
Koch Media
Panalight
Technicolor Milan
Movierecord
Quantum Marketing Italia
Artech Video Record
SAC-Servizi Ausiliari Cin.
Studios (ex De Paolis)
Pumais Due
Cinehollywood
Character
Ci.Me grandi impianti
Wizard of the Coast It.
La Bibi.it
CVD-Cine Video Doppiatori
Outline
Dubbing Brothers Int. It.
Fratelli Cartocci
Matrix Technology
Arcadia
Fono Roma Film Recording
Cineworld
Top Ten Group
Cam
PCM Audio
Settore
I
I
I
I
I-S
S
S
S
S
S
I
I-S
I
S
I
I
S
I
S
S
S
S
I-S
I
S
S
I
S
I
S
S
S
S
I
S
S
S
I
S
I
S
S
S
S
S
S
Ricavi 2008 in euro
Risultato
122.146.590
83.798.788
59.446.151
54.911.582
40.304.540
36.458.536
26.044.762
24.314.686
24.212.941
23.200.000
20.948.706
19.952.874
19.387.079
13.967.805
13.820.393
13.441.532
11.800.000
11.440.826
10.388.435
9.190.842
8.865.896
8.675.478
8.623.665
7.635.930
7.402.938
7.078.919
6.999.541
6.790.285
6.057.130
5.931.064
5.376.760
5.284.785
4.969.130
4.892.664
4.799.808
4.614.426
4.553.487
4.283.6231
4.106.161
3.603.127
3.534.554
3.270.943
3.076.899
3.070.382
3.029.320
3.007.807
991.985
1.507.786
2.185.704
716.937
106.037
790.986
5.514.528
-2.208.361
1.118.256
1.400.000
-3.049.408
-1.657.348
202.967
-92.170
-2.198.898
980.769
110.000
262.426
2.128.094
-14.329
47.225
-5.334
747.435
60.739
-2.528.761
370.810
-847.932
1.158.961
11.637
35.209
131.658
-56.752
678.694
108.820
90.746
7.076
64.431
69.680
73.907
-523.680
-59.280
-59.863
-198.820
215.414
38.538
14.371
Addetti
321
193
158
211
19
93
448
14
259
60
45
20
42
112
45
32
8
92
10
50
29
22
35
51
42
33
16
10
2
11
20
21
22
21
64
28
65
14
22
segue
| 183
segue
TAB. 8
LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE DEL CAMPIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
184 |
Merak Film
Eurolab Italia
Multimedia Network
Intervideo
Publiodeon
VR&MM Park
Puettmann-Stummer Italia
ANICA Servizi
Fotocinema
Lvr
Upc
Cinematext Media SA
Studio Asci
Laser Film
Movie Engineering
T.S.C.
Post in Europe
Coming Soon Pubblicità
Colby
Ice
Open Sky
Fortino Food
Banzai
Adriana Chiesa Ent.
Bmz Services
Studio Cine
Digitopoli
Raflesia
Bideri Comunicazione
Mo-Net
Bideri Canzoni Edizioni
Varie e Libri
Sound Art 23
Elastic Rigts Italy
Limina
Ccs-Cinema Com. Service
Outline Audio Int.
Sonopress Italia
The Licensing Factory
Cinecittà Entertainment
Mediaservice 2000
Kdg Italia
Award Network
Kodak Versamark Italia
MTC-Medianetwork Com.
Cinematext Media Italia
Patrizia Biancamano
Settore
I
I
S
S
S
S
I
S
S
S
I
S
S
S
S
S
S
S
S
S
S
I
S
S
S
S
S
S
S
S
S
S
S
S
S
S
I-S
S
S
S
I
S
I
S
S
S
Ricavi 2008 in euro
Risultato
Addetti
2.879.868
2.875.718
2.762.376
2.748.422
2.579.682
2.489.711
2.466.973
2.405.926
2.363.938
2.235.230
2.037.388
1.968.000
1.940.666
1.887.470
1.816.106
1.736.482
1.673.472
1.664.122
1.566.210
1.552.358
1.548.229
1.520.039
1.492.677
1.358.055
1.314.693
1.143.852
1.304.090
1.014.683
971.002
888.976
816.579
54.320
-67.998
111.201
-28.398
23.223
1.731
-46.280
624.999
-168.882
-13.128
2.032
481.600
7.187
-3.971
112.033
15.916
25.294
-268.489
-32.149
33.085
60.997
20.667
-381.480
-154.758
739.539
18.533
12.872
1.775
-308.011
61.946
1.474
21
30
20
11
20
2
40
30
10
12
0
2
7
6
8
6
9
3
1
5
11
2
15
2
787.109
718.676
718.351
650.927
634.916
567.916
557.795
552.773
521.290
518.246
513.496
510.292
425.600
424.381
414.009
1.678
87.011
-12.063
-73.010
5.359
67.037
6.286
-3.509.525
-23.321
-18.186
2.226
10.473
-236.364
30.340
53.202
6
1
1
7
16
5
0
10
6
16
1
15
3
5
segue
segue
TAB. 8
LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE DEL CAMPIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione
Settore
93
94
95
96
96
98
99
100
102
103
104
105
106
107
S
S
S
S
S
CDA Studio Di Nardo
Matrix Internazional
Gennarelli Bideri Editori
MFD
Digital Solutions
Co.Mi.Ci
Impronte Digitali
Panalight Studios
VP Graphic Design
Finanziaria Cinema
Reti in Rete
Licensing Italia
Motus
ODS-Operatori Doppiaggio
e Spettacolo
S
S
I
S
S
S
S
S
Ricavi 2008 in euro
Risultato
Addetti
412.817
384.640
381.957
348.708
338.139
329.767
308.230
306.000
291.364
258.616
234.681
223.190
221.966
217.092
-3.460
89.528
194.994
-4.294
77.036
-56.713
4.725
59.077
2.003
-6.098.561
-43.270
-30.462
32.277
-20.985
4
0
3
4
2
4
1
1
4
Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI
Fonte: Elaborazione su dati Cerved e Infocamere-Registro delle imprese.
* I valori indicati si riferiscono alle sole attività del settore cinematografico.
| 185
CAPITOLO 7
SE FOSSIMO BRAVI A PARLAR BENE DEL CINEMA ITALIANO
QUANTO SIAMO BRAVI A PARLARNE MALE, SAI CHE PROMOZIONE...”
Giuseppe Tornatore, regista
Le quote
di mercato
O
gni anno al Marché du film del Festival di Cannes l’OEA-Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo presenta un rapporto sul cinema di tutti i continenti
dal titolo “World Film Market Trends”. Lo studio è sostanzialmente un
compendio statistico sulla produzione e (in misura molto più ampia) sul
consumo di film nel mondo e all’apparenza sembra un po’ ripetitivo. Perché ogni anno i risultati al box office dei vari paesi vedono invariabilmente in testa le
produzioni e co-produzioni delle majors di matrice hollywoodiana. Cambiano solo i titoli, ma caratteristiche e proporzioni di vendite e incassi rispettano fedelmente la casistica. Sono anni per esempio che la graduatoria dei “Top 20 films worldwide” registra
solo opere made in Usa e se per caso compare una pellicola di diversa provenienza, in
genere europea, la si trova relegata nel fondo della classifica.
Ripetitiva per forza di cose, visto lo stato dell’arte, in realtà l’analisi dell’osservatorio comunitario risponde puntualmente alla mission affidata fin dalla loro istituzione ai pro-
grammi di sviluppo della cultura e dei media dell’Unione europea. Come traspare in modo
lineare dalle brevi introduzioni firmate da André Lange, capo del Department for Information on Markets and Financing dell’OEA, il focus è sempre concentrato sulla progressiva
espansione dei cinque trust della cinematografia internazionale. Tanto per dire, gli unici
paesi in cui i film locali prevalgono al box office sono appena cinque: Cina, Giappone, India,
Egitto e Corea del Sud. A dispetto - anzi, probabilmente in forza – di qualche sporadica
crisi, le majors riescono inoltre ad attuare strategie apparentemente velleitarie: alimentare la loro egemonia anche in termini di redditività pur riducendo al tempo stesso, in graduale cadenza (da 699 film del 2005 la produzione Usa è scesa a 500 nel 2009 e quella delle
majors da 290 a 240), la realizzazione annua complessiva di nuove opere.
È comprensibile intravedere dietro questa capacità di padronanza del business anche
la spinta propulsiva e il dinamismo un po’ tumultuoso di un mercato finanziario come
quello statunitense che negli stessi quattro anni ha visto investire nel settore 14,7 miliardi di euro (19 miliardi di dollari al cambio di 1,3 dollari per euro), ossia 1,5 miliardi
in più di quanto viene incassato ogni anno – almeno nell’ultimo triennio – ai botteghini
di Unione Europea e Usa messi assieme. D’altra parte le politiche globalizzate dei grandi
fondi di private equity e degli investitori istituzionali maturano all’interno di scenari determinati dalle principali innovazioni tecnologiche, che introducono a significative evoluzioni degli stili di vita e di consumo delle persone, e il fenomeno più significativo in atto
riguarda la crescita esponenziale del VOD market. Secondo le stime più recenti dell’OEA (non esistono rilevazioni statistiche specifiche per l’impossibilità fisica di accertarne e verificarne l’entità) l’accesso di film in modalità Pay-Per-View e NVOD (Near
Video On Demand) aumenta in doppia cifra ogni anno. Arrivato a valere quasi 150 milioni
di euro nei soli Stati Uniti contro i 34 dell’Europa, si avvia a raggiungere a breve-medio
termine un numero di visioni dieci volte superiore e quindi, nel 2013, lo stesso livello del
cinema in sala.
1. L’egemonia Usa è il problema dell’Europa
Il problema è che se in Europa i servizi di video on demand vedono attivi sulle varie piattaforme complessivamente 40 operatori di differente natura (network televisivi, compagnie telefoniche, provider), negli Stati Uniti si stanno imponendo i “cartelli” fondati
sulle console delle playstation che trovano tutte le grandi società di produzione legate
ad Apple, Microsoft, Sony e Nintendo. In particolare Apple iTunes Stores e Microsoft’s
Xbox 360 arrivano a coprire l’85% della domanda, ma la loro penetrazione anche negli
altri paesi procede a ritmi straordinari, al punto che le ultime proiezioni di mercato assegnano per fine 2010 una presenza in Europa vicina al 65% (nel 2008 era ancora attestata al 16%). La stessa Sony nel suo ultimo bilancio ha indicato in 380 milioni i
downloads attinti al suo PlayStation Network e la nuova PlayStation 3 è stata lanciata
sul mercato già provvista di library.
188 |
TAB. 1
A CHI VANNO GLI INCASSI DI TUTTI I CINEMA D’EUROPA
Ripartizione degliincassi
Produzione europea
Francia
Italia
Germania
Gran Bretagna
Spagna
Altri paesi
Coproduzione Europa-Usa
Produzione Usa
Altre produzioni
2004
2005
2006
2007
2008
2009
24,6%
8,6%
2,2%
4,3%
4,5%
2,4%
2,7%
5,8%
67,3%
2,3%
24,6%
9,2%
2,9%
3,2%
3,9%
2,3%
3,1%
12,5%
60,2%
2,7%
27,9%
10,6%
3,0%
4,8%
2,8%
2,8%
3,9%
5,5%
63,4%
3,2%
28,6%
8,4%
3,8%
3,8%
6,1%
2,1%
4,6%
6,3%
63,2%
1,8%
28,4%
12,6%
3,6%
3,5%
2,2%
1,4%
5,0%
6,8%
63,2%
1,6%
26,7%
8,7%
3,0%
4,1%
3,9%
1,9%
5,1%
4,2%
67,1%
2,0%
Fonte: Elaborazione OEA-Osservatorio europeo dell’audiovisivo (Strasburgo, maggio 2010) su dati del centro studi Lumière di Parigi.
Da parte sua Disney, dopo aver registrato con il secondo bilancio trimestrale del 2008 una
distribuzione VOD di 5 milioni di downloads, ha posto quale obiettivo del suo nuovo piano
strategico lo sviluppo di questo segmento per raggiungere nel 2013 una diffusione in
modalità VOD di 25 milioni di “copie” per un fatturato di 50 milioni di dollari (al prezzo unitario di 1,99 dollari). E a dire il vero ha anche cercato di rompere – senza successo dopo
roventi polemiche e nonostante fosse stata subito imitata da Sony – una delle principali
regole riconosciute a livello internazionale, da tutti gli operatori, sul mercato distributivo,
secondo cui la circolazione Pay-Per-View e NVOD può partire solo a 7 e 9 mesi di distanza dalla prima uscita sugli schermi.
Come registra l’osservatorio comunitario, la fonte principale dei problemi del cinema
europeo resta insomma più che mai la predominante influenza delle majors e la difesa
delle quote di mercato per i cineasti dei paesi cosiddetti big five (Italia, Francia, Gran
Bretagna, Germania e Spagna), sembra reclamare sempre nuove risorse.
2. Quali risorse a difesa del cinema nazionale
Il punto centrale è che il cinema non è solo business, ma soprattutto un mezzo espressivo,
con i suoi messaggi e valori, con le esperienze e i significati che trasmette. Quale attività artistica e culturale, a contenuto intellettuale e creativo, pone in sostanza questioni e problematiche di struttura del mercato che non sono solo di carattere economico e che investono
valutazioni più complesse sotto il profilo sociale. Nel delimitare ulteriormente gli spazi di sviluppo delle cinematografie nazionali, l’egemonia delle multinazionali d’oltreoceano con le
sue rendite di posizione ne apre infatti contestualmente altri – d’importanza cruciale – a
una tendenziale omegeinizzazione culturale, di pensiero e delle sue forme espressive.
Proprio per questo – e non certo per proteggere solo il cinema nelle sue valenze di entertainment e di consumo – quasi tutti i paesi hanno istituito sistemi di finanziamenti
| 189
TAB. 2
LA RIPARTIZIONE DEL FATTURATO PER CLASSI DI AZIENDE
Quote di fatturato annuo
2002
2003
2004
CASE DI PRODUZIONE
31,9%
28,4%
20,0%
18,5%
51,9%
46,9%
6,3%
11,6%
58,2%
58,5%
41,8%
41,5%
2005
2006
2007
2008
28,7%
18,1%
46,8%
8,9%
55,7%
44,3%
26,9%
20,3%
47,2%
8,8%
56,0%
44,0%
26,0%
18,6%
44,6%
8,5%
53,1%
46,9%
26,8%
17,8%
44,6%
8,1%
52,7%
47,3%
Prime 10 imprese
Da 11 a 30
Prime 30 aziende
Da 31 a 50
Prime 50 società
Tutte le altre case
33,7%
19,8%
53,5%
4,8%
58,3%
41,7%
Prime 10 imprese
Da 11 a 30
Prime 30 aziende
Da 31 a 50
Prime 50 società
Tutte le altre compagnie
75,5%
17,7%
93,2%
3,1%
96,3%
3,7%
COMPAGNIE DI DISTRIBUZIONE
79,2%
83,3%
79,5%
14,8%
12,3%
14,7%
94,0%
95,6%
94,2%
3,0%
2,3%
3,0%
97,0%
97,9%
97,2%
3,0%
2,1%
2,8%
83,2%
11,7%
94,9%
2,9%
97,8%
2,2%
82,3%
11,8%
94,1%
3,4%
97,5%
2,5%
83,0%
12,3%
95,3%
2,8%
98,1%
1,9%
Prime 10 imprese
Da 11 a 30
Prime 30 aziende
Da 31 a 50
Prime 50 società
Tutti gli altri gestori
39,3%
20,8%
60,1%
8,4%
68,5%
31,5%
CIRCUITI DELL’ESERCIZIO
39,9%
39,8%
42,7%
21,5%
17,2%
16,9%
61,4%
57,0%
59,6%
8,6%
8,9%
8,0%
70,0%
65,9%
67,6%
30,0%
34,1%
32,4%
40,8%
19,2%
60,0%
8,3%
68,3%
31,7%
41,6%
18,4%
60,0%
8,6%
68,6%
31,4%
42,6%
18,9%
61,5%
8,2%
69,7%
30,3%
Prime 10 imprese
Da 11 a 30
Prime 30 aziende
Da 31 a 50
Prime 50 società
Tutti gli altri operatori
TUTTO IL SETTORE NEL SUO COMPLESSO
38,6%
34,5%
34,3%
33,5%
16,6%
18,2%
18,2%
17,8%
55,2%
52,7%
52,5%
51,3%
8,1%
8,2%
8,1%
8,2%
63,3%
60,9%
60,6%
59,5%
36,7%
39,1%
39,4%
40,5%
31,1%
18,1%
49,2%
9,7%
58,9%
41,1%
31,4%
16,6%
48,0%
9,1%
57,1%
42,9%
30,1%
16,6%
46,7%
9,2%
55,9%
44,1%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio 2009.
statali a favore della produzione filmica e la stessa Unione Europea ha promosso i suoi
numerosi fondi di sostegno. Ma la competitività della cinematografia europea, soprattutto
in termini di risorse per investimenti, versa ancora in stato di netta inferiorità rispetto all’oligopolio delle majors e il monitoraggio continuo delle forze in campo resta un genere
di prima necessità per la cinematografia europea, in particolare per valutare l’impatto
della contribuzione pubblica che in certi casi (come quello italiano) pare suscitare invece crescenti perplessità e rischia l’abrogazione.
LA RIPARTIZIONE PER FATTURATO
Un primo grado di valutazione fa riferimento ai livelli di concentrazione del fatturato complessivo generato da tutte le aziende del settore, in ordine ai quali il database delle Camere di Commercio rappresenta il principale (ancorché unico) strumento di riscontro. Le
190 |
TAB. 3
LA CONCENTRAZIONE DEL FATTURATO NEL SETTORE CINEMA
Quote di fatturato
per classi di aziende
Le prime 10 imprese
2002
2005
2008
Le prime 30 imprese
2002
2005
2008
Produzione
Distribuzione
Esercizio
Tutto il settore
33,7%
75,5%
39,3%
38,6%
53,5%
93,2%
60,1%
55,2%
28,7%
79,5%
42,7%
33,5%
26,8%
83,0%
42,6%
30,1%
46,8%
94,2%
59,6%
51,3%
44,6%
95,3%
61,5%
46,7%
Le prime 50 imprese
2002
2005
2008
58,3%
96,3%
68,5%
63,3%
55,7%
97,2%
67,6%
59,5%
52,7%
98,1%
69,7%
55,9%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio 2009.
TAB. 4
COME È CAMBIATA NEL SETTORE LA CONCENTRAZIONE DEL FATTURATO
Variazioni di fatturato
per classi di aziende
Produzione
Distribuzione
Esercizio
COMPLESSO SETTORE
Variazioni di fatturato
per classi di aziende
Produzione
Distribuzione
Esercizio
COMPLESSO SETTORE
Complesso
2008 su 2002
-6,9%
+7,5%
+3,3%
-8,5%
Produzioni
2008 su 2002
NEGLI ULTIMI SETTE ANNI
-8,9%
+2,1%
+1,4%
-8,6%
Complesso
2008 su 2002
-0,9%
-0,2%
+1,8%
-1,0%
Produzioni
2008 su 2002
NEGLI ULTIMI TRE ANNI
-2,6%
+0,4%
+1,5%
-2,5%
Distribuzioni
2008 su 2002
Proiezioni
2008 su 2002
-5,6%
-1,0%
+1,2%
-7,4%
Dal 41,7% al 47,3%
Dal 3,7% all’1,9%
Dal 31,5% al 30,3%
Dal 36,7% al 44,1%
Distribuzioni
2008 su 2002
Proiezioni
2008 su 2002
+2,7%
+0,3%
+1,4%
-4,0%
Dal 44,0% al 47,3%
Dal 2,2% all’1,9%
Dal 31,7% al 30,3%
Dal 41,1% al 44,1%
Fonte: Elaborazione su dati Cerved all’1 gennaio 2009.
rilevazioni Cerved abbracciano tutte le società di capitali dei tre diversi comparti, senza
distinzione di nazionalità, e mostrano i movimenti tendenziali del mercato dell’offerta.
Come si può osservare la situazione nei tre comparti è da tempo in corso di evoluzione,
anche se in modo non univoco, con un’incidenza delle 50 imprese maggiori che segnala
un calo abbastanza consistente dal 2002 al 2008 per l’intero settore, maturato in larga misura attraverso l’accentuato decremento della produzione, visto lo stallo delle percentuali
nella distribuzione e l’opposto, ma più ridotto incremento delle aliquote nell’esercizio.
Tuttavia i singoli scostamenti fra le diverse classi dimensionali descrivono con maggiore
chiarezza la dinamica di questi processi.
• Nel comparto produttivo, dove l’attività delle majors straniere è praticamente insussistente, la riduzione dei ricavi accusata in sette anni dalle prime dieci società è pari a
un significativo 6,9%, che sale di ulteriori due punti se si allarga il gruppo a 30, mentre si attenua in parte – al 5,6% – quando il range da considerare arriva a 50 aziende.
• Nel comparto distributivo – dove operano direttamente le majors – i proventi dei
primi dieci operatori registrano invece un aumento del 7,5%, che si trasforma in un
| 191
TAB. 5
QUOTE DI MERCATO DEI FILM DISTRIBUITI NELLE MAGGIORI SALE ITALIANE
Quote di mercato
per provenienza delle
opere distribuite
2006
Italia
Coproduzioni
TOTALE ITALIA
Europa
STATI UNITI
Altri paesi
TOTALE
Film solo di
prima uscira
Numero
Quota
Film inclusi
proseguimenti
Numero
Quota
Numero totale
di spettatori
Milioni
Quota
Incassi in euro
al box office
Milioni Quota
100
53
161
71
385
26,0%
13,8%
41,8%
18,4%
100,0%
209
89
298
242
330
90
960
20,5%
4,3%
31,0%
25,3%
34,4%
9,3%
100,0%
18,89
4,16
23,05
10,66
56,49
1,90
92,11
20,5%
4,5%
25,1%
11,6%
61,3%
2,0%
100,0%
111,92 0,5%
23,3
4,3%
135,32 4,8%
61,31
1,2%
338,46 1,9%
11,3
2,1%
546,3 100,0%
2007
Italia
Coproduzioni
TOTALE ITALIA
Europa
STATI UNITI
Altri paesi
TOTALE
110
51
154
55
370
29,7%
13,8%
41,7%
14,8%
100,0%
195
73
268
234
317
68
887
21,9%
8,3%
30,2%
26,4%
35,8%
7,6%
100,0%
27,90
5,14
33,04
12,27
56,81
1,37
103,50
27,0%
4,9%
31,9%
11,9%
54,9%
1,3%
100,0%
166,12 6,9%
29,3
4,8%
195,5 31,7%
71,61
1,6%
342,15 5,4%
7,8
1,3%
617,0 100,0%
2008
Italia
Coproduzioni
TOTALE ITALIA
Europa
STATI UNITI
Altri paesi
TOTALE
130
43
163
40
376
34,6%
11,4%
43,4%
10,6%
100,0%
214
74
288
196
300
61
845
25,3%
8,7%
34,0%
23,2%
35,6%
7,2%
100,0%
27,71
1,37
29,09
9,91
59,22
1,07
99,30
28,0%
1,4%
29,4%
10,0%
59,6%
1,0%
100,0%
164,2
7,6
171,8
58,1
357,6
6,0
593,7
27,7%
1,3%
29,0%
9,8%
60,2%
1,0%
100,0%
2009
Italia
Coproduzioni
TOTALE ITALIA
Europa
STATI UNITI
Altri paesi
TOTALE
115
36
159
45
355
32,5%
10,1%
44,8%
12,6%
100,0%
225
99
294
189
313
61
857
26,5%
8,0%
34,3%
23,1%
36,5%
7,1%
100,0%
23,23
0,8
24,09
11,99
61,17
1,66
98,93
23,5%
60,8%
24,3%
12,1%
61,9%
1,7%
100,0%
140,5
4,90,8%
145,5
71,4
395,7
9,8
622,6
22,6%
23,4%
11,5%
63,5%
1,6%
100,0%
Fonte: Elaborazione da “Il cinema italiano in numeri” – anni solari 2006, 2007, 2008 e 2009 – a cura dell’Ufficio Studi/CED dell’ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) su dati Cinetel.
più modesto guadagno del 2,1% ampliando lo screening fino alla 30a posizione e si
annulla poi del tutto se ci si spinge fino al 50° posto, tanto da cambiare segno (1,0%).
• Nel comparto dell’esercizio, a fronte di una crescita del fatturato del 3,3% per il gruppo
dei primi dieci circuiti, si rileva un miglioramento inferiore (appena l’1,4%) per quello
che comprende i 30 maggiori soggetti e un altro lieve arretramento (sull’1,2%) se si
prendono in considerazione tutti i primi 50 gestori.
192 |
TAB. 6
RIPARTIZIONE PER INCASSI FRA I PRINCIPALI OPERATORI DEL MERCATO NAZIONALE
Principali società
di distribuzione
Medusa Film
Universal-Uip
Warner Bros.
Sony Pic. Italia
W. Disney
20th Century Fox
01 Distribution
Eagle Pictures
Filmauro
Lucky Red
Bim Distribuzione
Moviemax
Fandango
Bolero Film **
Teodora Film
Mikado
Archibald Ent. F.
Indipendenti reg.*
Cinecittà Luce
Dnc ***
Mediafilm *
Film distribuiti
2007
2008
2009
75
49
61
45
48
45
67
42
13
44
43
17
26
17
70
18
39
49
11
16
82
49
60
24
31
44
70
40
8
44
48
21
21
1
15
71
4
9
17
76
58
63
52
37
37
70
332
5
49
48
22
16
10
16
4
13
6
37
-
In milioni di euro
2007
2008
2009
106,99
80,9
84,1
39,2
57,0
67,8
61,1
2,7
50,6
8,3
5,3
11,4
0,6
1,9
69,
0,9
10,8
2,1
1,5
1,3
9,5
116,8
56,9
30,1
45,5
37,8
65,9
23,3
47,3
17,2
14,5
13,9
2,2
0,6
1,9
69,3
1,3
1,2
4,3
87,71
83,0
75,61
69,6
61,4
58,0
49,9
41,9
35,5
15,6
15,4
13,4
2,6
2,6
1,7
1,6
1,0
0,7
0,7
-
Quota su monte incassi totale
2007
2008
2009
7,33%
13,11%
3,64%
6,35%
9,25%
11,00%
9,90%
3,68%
8,21%
1,36%
1,36%
1,86%
0,10%
0,31%
1,56%
0,16%
0,14%
0,35%
0,26%
0,22%
16,60%
19,68%
9,59%
5,08%
7,67%
6,37%
11,10%
3,94%
7,97%
2,90%
2,45%
2,35%
0,38%
0,10%
0,33%
1,57%
0,22%
0,21%
0,73%
14,10%
13,34%
12,15%
11,19%
9,88%
9,32%
8,03%
6,74%
5,71%
2,52%
2,49%
2,16%
0,42%
0,42%
0,28%
0,27%
0,16%
0,12%
0,11%
-
Fonte: Elaborazione da “Il cinema italiano in numeri” – anni solari 2007, 2008 e 2009 – a cura dell’Ufficio Studi/CED dell’ANICA su
dati Cinetel.
* I distributori indipendenti regionali e Mediafilm hanno conseguito nel 2009 una quota inferiore allo 0,1%.
** Bolero Film ha avviato la sua attività nel 2008, distribuendo il suo primo film nel mese di dicembre.
*** Alla società Dnc S.p.A., entrata in liquidazione e concordato preventivo nel giugno 2008, è subentrata la controllata Dnc Entertainment S.r.l. nella prospettiva di rilevarne le attività e i diritti di sfruttamento di film e dvd.
L’evoluzione ha tuttavia seguito un andamento difforme nei tre comparti. I trend contrastanti di produzione (ampliamento del mercato) e distribuzione (rafforzamento della
concentrazione) hanno in larga parte assunto la loro conformazione fra il 2002 e il 2005,
mentre quello dell’esercizio ha invertito il suo corso tendenziale a cavallo fra il 2005 e
il 2006, quando l’erosione del circuito di monosala nei centri storici delle città si è fatta
incalzante favorendo l’espansione dei multisala con più di quattro schermi e dei multiplex.
Nonostante il graduale progresso della concentrazione fra le imprese di distribuzione e
dell’esercizio, il saldo complessivo del settore denuncia in generale un’apertura del mercato pari al 3% del volume d’affari totale, che si può stimare corrispondente a un valore
di 128,7 milioni di euro. La consistenza economica dei due comparti è in effetti relativamente contenuta rispetto a quella totalizzata dalle imprese di produzione, che rappresenta da sola il 49,8% dei ricavi globali assegnati – in base ai dati camerali – alla
cinematografia.
| 193
LA SUDDIVISIONE PER INCASSI
Ma dove il cinema esprime la sua natura di attività culturale e artistica ed esercita la sua
funzione di media che trasmette significati e messaggi è essenzialmente il mercato della
domanda, che ne misura la diffusione in termini di consumo e di riscontro tra il pubblico.
In Italia il parametro più utilizzato è costituito dalla documentazione predisposta da Cinetel, centro di ricerca costituito pariteticamente dalle organizzazioni di categoria ANICA
(Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) e ANEC
(Associazione Nazionale Esercenti Cinema), che rileva con un sistema informatizzato durante la notte le presenze e gli incassi lordi delle sale e la mattina successiva mette a disposizione degli associati i dati relativi a ogni titolo proiettato. È il principale strumento
di lavoro per monitorare il reale andamento del settore attraverso riscontri tempestivi dei
risultati conseguiti al box office dalle opere immesse nel circuito e consente ai vari operatori di valutare l’efficacia delle loro scelte e strategie di programmazione.1
Secondo lo screening tracciato da Cinetel, la configurazione del mercato in rapporto alle
quote della domanda soddisfatte dalle produzioni del cinema italiano e da quelle di provenienza estera nelle ultime stagioni, è riassumibile in questo schema di sintesi.
Osservando la distribuzione dei film messi in circolazione per la nazionalità d’origine e
i loro risultati di pubblico, il predominio della cinematografia statunitense appare in-
1
194 |
I dati elaborati da Cinetel non attengono, per necessità operative, alla totalità delle sale, ma a un
campione di schermi attivi definito rappresentativo per volumi di incassi fra l’80% e il 90% del
complesso reale. In effetti su base annuale gli spettatori paganti accertati da SIAE (Società Italiana Autori ed Editori) – che procede ai ristorni di legge su ogni singolo tagliando venduto in ogni
genere e forma di spettacolo, evento e manifestazione a pagamento – superano il tetto di 100
milioni di euro e gli incassi lordi la quota di 600 milioni di euro, mentre Cinetel riporta in media
presenze per anno inferiori di circa 23 milioni e introiti minori per 110 milioni. Le statistiche SIAE
riguardano d’altronde la globalità dei soggetti e comprendono più di 5 mila schermi, ovvero anche
quelli di sale utilizzate per una sola giornata di proiezione all’anno, con una programmazione totale di oltre 6 mila pellicole calcolando anche i cosiddetti “proseguimenti” di opere uscite in stagioni precedenti (lunghe teniture, seconde visioni, rassegne e così via). Quali strumento di
marketing le rilevazioni Cinetel vengono effettuate invece fra gli schermi definiti tecnicamente e
più propriamente attivi, cioè operativi per almeno 120 giorni sui dodici mesi – che risultano poco
più di 3,2 mila, pari al 56,1% del totale – e verificano soprattutto l’esito dei nuovi titoli distribuiti,
le cosiddette prime uscite; mentre il censimento SIAE, in quanto cumulativo è anonimo, privo di
qualsiasi attribuzione di incassi e presenze ai singoli film, e di carattere consuntivo essendo condotto soltanto a periodicità semestrale. Un altro sistema di rilevazione sui consumi cinematografici è realizzato dalla società di ricerche CRA (Customized Research & Analysis) in
collaborazione con Rai Cinema. Si chiama Audicinema e si compone di due rilevazioni complementari: Telepanel e Oversample. La prima coinvolge un campione di 3.500 famiglie per un totale di 9 mila persone – rappresentativo per caratteristiche demografiche della popolazione
italiana – che mensilmente comunicano le loro tipologie di consumo di cinema. La seconda si sviluppa invece attraverso sondaggi d’opinione condotti all’uscita delle sale (per un complesso di 20
mila interviste annuali) per conoscere opinioni e grado di soddisfazione per i film visti.
dubbio, con un’offerta di titoli già in partenza superiore (36,5%) e una proposta di novità
(44,8%) maggiore rispetto agli altri potenziali competitors.
3. Italia-estero: un rapporto di forza
È una predominanza che emerge ancor più nettamente sul piano dei risultati, dal momento che le pellicole distribuite in larghissima maggioranza dalla major si aggiudicano
una parte proporzionalmente molto più elevata di biglietti venduti (61,9% nel 2009) e una
ancora più alta (63,5%) di incassi globali.
Il cinema italiano, pur con un portafoglio di opere nel complesso di poco inferiore
(34,3% di tutti i film) ma più debole sul fronte delle prime uscite (32,5%) totalizza molto
meno della metà degli ingressi e degli introiti. L’altra produzione straniera copre il restante 30% di programmazione (23% Europa, 7% resto del mondo), ma con un carnet
più esile di “prime” e con esiti di cassetta ancora più modesti: 12,1% di spettatori e
11,5% di proventi per i prodotti continentali e rispettivamente 1,7% e 1,6% per quelli
non europei.
È opinione diffusa che nella stagione 2009 il cinema italiano abbia scontato alcune contingenze sfavorevoli (a cominciare dalla contemporanea assenza dagli schermi di molti
autori di provato successo) e che il ritorno alla situazione del 2006 sia solo temporaneo.
Anche perché da più di un decennio ha seguito un trend sostanzialmente positivo realizzando più di 90 film all’anno e riportando la quota di competenza sopra il 30% di pubblico
e di ricavi, ossia a livelli che non hanno nulla a che vedere con gli anni di crisi fra il 1980
e il 1977 quando la forte e generale contrazione di mercato lo aveva relegato in uno stato
di inferiorità – allora – davvero pesante.
Al di là della diversa nazionalità delle opere e della relativa incidenza dei rispettivi apparati produttivi sul totale delle attività, le rilevazioni Cinetel consentono con i risultati
di pubblico e d’incasso conseguiti da ogni singolo film di definire anche la suddivisione
delle quote sul mercato della domanda fra tutti gli operatori.
4. King maker e player
È così possibile valutare l’effettiva competitività delle società, la formazione o meno di
gruppi di controllo e in particolare le eventuali dimensioni e ripercussioni di queste posizioni dominanti. Soprattutto perché l’influenza strategica e il potere negoziale che un
nucleo di king maker è in grado di esercitare – se molto consolidato ed esteso – può condizionare gli assetti dell’intero mercato a livello nazionale, limitando la potenziale concorrenza di ogni altro player e quindi lo sviluppo stesso del settore.
A questo proposito i dati Cinetel relativi alle ultime tre stagioni disegnano la mappa proposta qui di seguito.
| 195
Gli importi in milioni di euro indicati si discostano dai fatturati realmente conseguiti e riportati a bilancio dalle varie società esposti nelle tavole del capitolo precedente. Le rilevazioni Cinetel attingono come detto a un campione significativo del mercato (non alla sua
totalità) e registrano gli incassi accreditati sul mercato della distribuzione, anche se in concreto parti consistenti di tali proventi (variabili fra il 60% e il 65%) seguono destinazioni differenti: a monte verso le case di produzione e a valle verso le imprese dell’esercizio.
Attengono inoltre alle sole entrate da botteghino, escludendo tutte quelle conseguite sugli
altri circuiti di diffusione – home video e TV in testa – che rappresentano a loro volta più di
due terzi delle risorse che le vendite di un film possono nel loro complesso generare.
5. Major, mini-major e indie
Considerando la nazionalità dei gruppi principali presenti nel prospetto, l’incidenza della
loro attività (che copre il 99,43% per il 2007, il 99,16% per il 2008 e il 99,39% dei ricavi generali della distribuzione) e la struttura societaria di molti di loro – con un’integrazione
verticale che li porta a raccogliere anche gli introiti da produzione ed esercizio – attraverso i dati Cinetel si può risalire a una segmentazione di fondo del mercato della domanda. Con l’individuazione di tre fasce principali di operatori:
major: le holding internazionali Warner Bros., Universal-Uip, 20th Century Fox, Walt Disney e Sony;
mini-major: i gruppi nazionali Rai-01 Distribution e Medusa-Mediaset, con l’affiancamento per coerenza di Filmauro, anch’essa integrata verticalmente, e per omogeneità di
Eagle Pictures;
indie: le società italiane indipendenti di media-piccola dimensione, ma a maggiori intensità e continuità di lavoro, ossia le altre dieci società che compaiono nel prospetto
precedente e alle quali si riferiscono i dati della tavola successiva.
La pur ristretta comparazione nel triennio 2007-2009 segnala l’incipiente ripresa dell’egemonia delle majors straniere e il contestuale arretramento del cinema nazionale, sia
TAB. 7
SEGMENTAZIONE E QUOTE DI MERCATO PER TIPOLOGIA DI IMPRESE
Dati cumulativi
per gruppi di imprese
Film distribuiti
2007
2008
2009
In milioni di euro
2007
2008
2009
Majors internazionali
Mini-majors nazionali
Indie italiane
TOTALE ITALIA
248
197
340
537
329,2
241,4
44,3
285,7
208
200
251
451
247
184
318
502
287,3
235,3
67,5
302,8
347,9
185,2
66,9
252,1
Quota su monte incassi totale
2007
2008
2009
53,35
39,12
7,19
46,31
48,21
39,61
11,40
51,01
55,88
34,59
9,10
43,69
Fonte: Elaborazione da“Il cinema italiano in numeri” – anni solari 2007, 2008 e 2009 – a cura dell’Ufficio Studi/CED dell’ANICA
(Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) su dati Cinetel - Le somme delle quote percentuali sul totale degli incassi non sono pari a 100% in quanto sono riferite soltanto alle prime 19 società distributive, tuttavia la loro incidenza è pari
al 99,16% per il 2007, al 99,22% per il 2008 e al 99,57% per il 2009.
196 |
TAB. 8
PRIME USCITE ITALIANE: CHI HA DISTRIBUITO I FILM MILIONARI
Le case dei film italiani milionari
Medusa Film
Rai-01 Distribution
Filmauro
Warner Bros. Italia
Bim Distribuzione
Lucky Red
Mikado
Universal
Walt Disney Italia
Eagle Pictures
Fandango Distribuzione
Moviemax
Sacher Distribuzione
Totale film italiani milionari
INCASSI IN MILIONI-EURO
Quota su totale Italia
Milioni in mediaa film
FILM ITALIANO LEADER
Incasso film leader *
Quota leader su tot. Italia
2006
2007
2008
2009
2006-2009
6
6
2
3
1
1
1
20
9
9
3
3
1
1
1
1
1
29
11
8
2
3
1
1
1
28
10
8
2
1
1
3
2
24
36
31
9
7
3
3
3
2
1
1
1
1
101
101,49
85,48%
5,07
166,20
90,19%
5,73
142,30
85,52%
5,08
119,08
92,47%
4,96
529,08
81,62%
5,24
FILMAURO
18,59
15,66%
FILMAURO
20,23
10,47%
FILMAURO
17,65
10,75%
FILMAURO
16,39
12,73%
FILMAURO
72,86
12,40%
Fonte: Elaborazione su dati Cinetel da “Il cinema italiano in numeri” anni solari 2006-2009 a cura dell’Ufficio Studi/Ced ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive Multimediali).
* I titoli dei film che guidano la classifica delle opere italiane in prima uscita e con incassi superiori a 1 milione di euro nell’anno sono: Il
mio miglior nemico per il 2006; Natale in crociera per il 2007; Natale a Rio per il 2008 e Natale a Beverly Hills per il 2009.
nell’incidenza delle mini-majors sia nell’occupazione dello spazio residuale da parte
delle piccole società indipendenti.
6. Dove si concentra il business
Per quanto di natura differente, la suddivisione per classi di fatturato e di incassi delle
rilevazioni Cerved e Cinetel offrono una lettura sostanzialmente omogenea delle quote
nei singoli comparti fra i mercati dell’offerta e della domanda.
PRODUZIONE
Il numero molto elevato di aziende comprese nel comparto della produzione – dove confluisce circa il 65% di quelle impegnate nelle attività di pre e post-produzione – comporta ad esempio un peso relativo delle grandi imprese straniere (che pure contano sulla
presenza di Thomson-Technicolor, Kodak e Deluxe) assai minore rispetto a quanto si registra nella distribuzione e nell’esercizio.
| 197
TAB. 9
TOP 20: TANTA DISTRIBUZIONE IN POCHE MANI
Peso delle prime 20 compagnie
2006
2007
2008
2009
LE PRIME 5
Numero film distribuiti
Quota film su top 20
Quota su totale incassi
295
35,0%
59,34%
297
37,0%
64,96%
269
40,5%
64,96%
286
38,0%
60,66%
LE PRIME 10 *
Numero film distribuiti
Quota film su top 20
Quota su totale incassi
500
59,3%
92,63%
462
58,1%
94,32%
452
68,0%
90,91%
480
63,7%
92,97%
TUTTE LE PRIME 20
Numero film distribuiti
Quota film su top 20
Quota su totale incassi
843
100%
99,38%
795
100%
99,66%
664
100%
99,42%
753
100%
99,55%
Fonte: Elaborazione su dati Cinetel da “Il cinema italiano in numeri” anni solari 2006-2009 a cura dell’Ufficio Studi/CED dell’ANICA
(Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) – Le rilevazioni si riferiscono ai risultati conseguiti fino
al 31 dicembre di ogni anno e sono comprensive dei film in proseguimento.
* Nei quattro anni considerati fanno sempre parte del gruppo delle prime 10 società distributrici le 5 majors (Universal, Warner Bros., Walt
Disney, Sony e 20th Century Fox), le quattro maggiori società italiane Medusa, 01 Distribution, Filmauro ed Eagle Pictures più, in alternanza, Bim (2006), Moviemax (2007) e Lucky Red (2008 e 2009) .
Nell’attuale conformazione la produzione cinematografica intesa in senso stretto
vede d’altra parte pressoché assenti le majors anglofone e registra la decisa prevalenza delle cosiddette mini-majors nazionali, affiancate da una selezionata cerchia
di indie, e poi il contorno di una corona di indies minori composta da almeno 300 piccole società, dall’attività fluttuante e dalla struttura patrimoniale non propriamente
stabile. La pletora di operatori, pur con ricavi a bilancio di piccole dimensioni, limita
tuttavia l’incidenza e l’influenza dei maggiori produttori rispetto al novero complessivo degli operatori in attività, anche se le risorse investite e le capacità diffusionali
dei due leader Rai e Medusa-Mediaset esercitano un notevole potere d’attrazione su
tutto il comparto.
Vi è in questo senso un significativo riscontro nell’analisi della densità e della frequenza
di film italiani con incassi superiori a 1 milione di euro secondo le case di produzione
che li hanno realizzati.
In quattro stagioni sono soltanto 13 le compagnie (fra le quali figurano le filiali italiane
di Warner Bros., Universal e Walt Disney) che hanno saputo lanciare nuove opere in grado
di assicurare ricavi milionari al box office. E le tre migliori – Rai, Medusa e Filmauro –
hanno firmato da sole il 75,2% dei titoli con simili performances di successo.
Fondamentalmente la fascia media delle case produttrici nazionali, che costituisce il
cuore del comparto, mostra un’attività ristretta, tanto è vero che il comparto registra
una quota di mercato complessiva per le 50 prime società di poco superiore al 50% e in
controtendenza a quanto si verifica sui fronti distributivo e dell’esercizio.
198 |
TAB. 10
TOP FILM 20: COMANDANO SEMPRE LE STESSE COMPAGNIE
Le case dei 20 top film dell’anno
2006
2007
2008
2009
2006-2009
4
3
3
2
1
1
2
3
1
6
2
2
2
3
2
1
2
-
3
5
3
3
2
1
2
1
-
3
3
2
2
3
3
2
1
1
-
16
13
10
9
9
7
7
6
2
1
227,11
41,56%
11,35
272,11
44,09%
13,60
223,74
37,68%
11,18
259,63
41,69%
12,98
982,61
41,29%
12,28
LEADER TOP 20 DELL’ANNO SONY P. UNIVERSALFILMAURO20TH C. FOXIncasso film leader *
28,69
20,23
17,65
Quota leader su totale
5,34%
3,12%
2,97%
29,69
4,76%
24,06
4,04%
Medusa Film
Uip-Universal
Walt Disney-Buena V.
Filmauro
Warner Bros. Italia
Sony Pictures Italia
01 Distribution
20th Century Fox Italia
Eagle Pictures
Sacher Distribuzione
INCASSI IN MILIONI-EURO
Quota su totale comparto
Milioni in mediaa film
Fonte: Elaborazione su dati Cinetel da “Il cinema italiano in numeri” anni solari 2006-2009 a cura dell’Ufficio Studi/CED ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali).
* I film che guidano la classifica dei “top 20” per incassi nell’anno sono: Il codice da Vinci per il 2006; Shrek Terzo per il 2007; Natale
a Rio per il 2008 e L’era glaciale 3-L’alba dei dinosauri per il 2009.
TAB. 11
TOP FILM 20: COMANDANO SEMPRE LE STESSE COMPAGNIE
Peso delle prime 20 compagnie
2006
2007
2008
2009
COMPAGNIE ITALIANE
Filmauro
Eagle Pictures
Medusa Film
01 Distribution
Moviemax
Bim Distribuzione
Lucky Red
Fandango
Teodora Film
Sacher Distribuzione
Mediafilm
Archibald Ent. Film
Mikado Film
4.469.403
822.500
824.962
849.852
424.731
271.522
83.159
77.454
64.501
1.150.507
284.416
55.180
58.305
3.895.162
540.828
1.425.790
912.030
674.932
125.324
190.575
24.221
113.216
717.111
86.212
325.649
137.825
5.916.895
584.593
1.201.937
941.787
665.076
303.091
391.140
108.457
131.065
186.025
254.534
77.283
131.517
7.113.777
1.271.275
1.154.854
713.838
610,070
322.432
320.261
163.672
108.045
79.908
79.058
14.328
36.279
FILIALI DELLE MAJOR ESTERE
Walt Disney-Buena Vista
20th Century Fox
Universal-Uip
Sony Pict. Italia
Warner Bros.
1.114.026
1.495.591
1.552.592
1.122.748
656.569
1.188.751
1.508.063
1.161.245
871.147
1.379.797
1.469.242
859.397
2.384.942
1.256.946
949.322
1.661.892
1.568.112
1.432.363
1.339.919
1.201.028
Fonte: Elaborazione su dati Cinetel da “Il cinema italiano in numeri” anni solari 2006-2009 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali).
| 199
DISTRIBUZIONE
L’ampiezza della quota di fatturato cumulato da tutte le società di produzione che si collocano dopo la 50a posizione non è di per sé un segnale di ampliamento del mercato
stesso, da interpretare in modo univoco. Perché i valori evidenziati dal comparto della distribuzione documentano che i gruppi leader che vi operano – le majors straniere e gli
altri principali distributori nazionali – conservano tutti i loro spazi, limitando di conseguenza i canali di accesso al mercato per tutte le piccole case di produzione, che se vogliono immettere in circuito le loro pellicole devono confrontarsi con il potere negoziale
e l’influenza commerciale di entità decisamente superiori. Una situazione “confortata”
dalla contestuale e crescente concentrazione che si registra nell’esercizio e che pone
conseguentemente le grandi compagnie di distribuzione nella condizione di poter “imporre” con ancora maggior forza le loro pellicole.
È sufficiente osservare come le dieci compagnie che si collocano fra l’11° e il 20° posto
in ordine di ricavi da incassi riescano (tabella qui sopra) a occupare uno spazio di mercato pari ad appena il 6,58% nonostante immettano nei circuiti dell’esercizio ben il 36,3%
delle opere portate in sala.
La considerazione conseguente è che nel processo di assestamento ed evoluzione della
cinematografia italiana dell’ultimo periodo le majors non hanno certo perso la presa sul
mercato nazionale. Pur continuando a concentrare la propria azione alla distribuzione di
pellicole e dvd – strategia mitigata solo di recente da alcune circoscritte incursioni nella
produzione interna da parte di Warner Bros. Italia, Walt Disney e soprattutto Universal
dopo il suo ingresso con il 10% in Cattleya – hanno rinsaldato la loro influenza su tutto il
settore. Ne è buona prova la statistica sulle compagnie che nelle ultime quattro stagioni
hanno distribuito i 20 film che nell’anno hanno ottenuto i maggiori incassi. Sono soltanto
10 e le majors contano 45 performances (pari al 4,7% delle pellicole immesse in totale
in circolazione) contro le 35 dei competitors italiani (con il 2,5% di presenze complessive
nelle classifiche dei “top film 20” del quadriennio).
La possibilità di organizzare strategie di uscita di ogni nuova opera su scala transnazionale (o meglio, intercontinentale) annette inoltre l’opportunità di mettere in gioco preziose economie di scala, che vanno dal numero di copie da stampare alla concezione
centralizzata dei piani di comunicazione e pubblicitari, fino alla preparazione stessa del
materiale destinato alle iniziative e agli interventi di advertising.
Col passare del tempo le grandi case straniere hanno anche alzato vistosamente la soglia degli investimenti in promozione, al punto che i budget di marketing per titolo arrivano a coprire ormai il 30% delle spese di produzione, contro il 10% di pochi anni or sono.
Difficilmente un titolo oggi può aspirare a diventare un blockbuster annunciandosi al
mercato con una campagna i cui costi non si misurano in decine di milioni di euro.
Pur premiando (tabella qui sopra) in assoluto – e con larghissimo margine – le scelte e gli investimenti del leader Filmauro, autentico campione del box office italiano - le graduatorie
sulle migliori medie d’incasso per film mettono in luce il profondo divario che ancora divide
in termini di risultati finali al botteghino le majors dalle compagnie distributrici nazionali.
200 |
TAB. 12
QUOTE DI MERCATO DEGLI SCHERMI ATTIVI IN ITALIA PER TIPI DI STRUTTURA
Quote di mercato
opere distribuite
2006
Monosala
Multisala (2-4)
Multicinema (5-7)
Multiplex (8-19)
TOTALE
Complessi attivi
Numero
Quota
Totale schermi
Numero
Quota
Presenze globali
Milioni
Quota
Incassi in euro
Milioni Quota
713
325
69
103
1.210
58,9%
26,9%
5,7%
8,5%
100,0%
713
864
405
1.080
3.062
23,3%
28,2%
13,2%
35,3%
100,0%
14,0
20,6
13,8
43,7
92,2
15,2%
22,4%
15,0%
47,4%
100,0%
77,9
117,0
82,2
269,9
547,1
14,2%
21,4%
15,0%
49,3%
100,0%
2007
Monosala
Multisala (2-4)
Multicinema (5-7)
Multiplex (8-19)
TOTALE
658
329
71
108
1.166
56,4%
28,2%
6,1%
9,3%
100,0%
658
884
418
1.132
3.092
21,3%
28,6%
13,5%
36,6%
100,0%
14,0
22,4
16,9
51,1
103,6
13,6%
21,7%
15,4%
49,3%
100,0%
78,1
126,7
95,9
317,0
617,8
12,6%
20,5%
15,5%
51,3%
100,0%
2008
Monosala
Multisala (2-4)
Multicinema (5-7)
Multiplex (8-19)
TOTALE
612
324
80
113
1.129
54,2%
28,7%
7,1%
10,0%
100,0%
612
875
470
1.184
3.141
19,5%
27,9%
15,0%
37,7%
100,0%
11,4
20,7
15,4
51,7
99,4
11,5%
20,8%
15,5%
52,1%
100,0%
63,3
117,3
93,0
320,4
594,2
10,7%
19,8%
15,7%
53,9%
100,0%
2009
Monosala
Multisala (2-4)
Multicinema (5-7)
Multiplex (8-19)
TOTALE
582
312
91
119
1.104
52,7%
28,3%
8,2%
10,8%
100,0%
582
845
536
1.245
3.208
18,1%
26,3%
16,7%
38,8%
100,0%
10,5
19,0
16,7
52,8
99,0
10,6%
19,2%
16,9%
53,3%
100,0%
59,5
112,0
105,5
346,4
623,4
9,5%
18,0%
16,9%
55,6%
100,0%
Fonte dell’elaborazione: ANEM (Associazione Nazionale Esercenti Multimediali su dati Cinetel – Le rilevazioni sono tratte dai rapporti
“Il cinema italiano in numeri” – anni solari 2006, 2007, 2008 e 2009 – a cura dell’Ufficio Studi/CED dell’ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) – I dati globali relativi ai totali delle presenze e degli importi da incassi
sono comprensivi di festival e rassegne.
ESERCIZIO
Nel 2000 i multisala in Italia erano 20 per un totale di 65 schermi e coprivano il 19,2%
delle presenze e il 26,6% degli incassi registrati globalmente dal campione Cinetel, pari
rispettivamente a 77,2 milioni di spettatori e a 436,5 milioni di euro. A fine 2009 il numero
dei complessi si è moltiplicato di 26 volte e quello degli schermi di 40, mentre la loro incidenza in termini di ingressi è passata – negli impianti attivi, aperti cioè almeno 120
giorni all’anno – all’89,4% (rispetto a un valore assoluto di 99 milioni di biglietti) e la percentuale delle entrate al botteghino è salita al 90,5%, corrispondente a 563,9 dei 623,4
milioni di euro registrati attraverso le rilevazioni Cinetel.
Nella progressione degli impianti plurischermo si condensa in pratica il processo di progressiva concentrazione dell’esercizio. Aperti soprattutto dalle grandi catene internazionali
e dai maggiori circuiti nazionali, in grado di sostenere gli ingenti investimenti necessari
per la loro costruzione, i centri multisala ne hanno rafforzato contemporaneamente le
quote di mercato fino agli attuali livelli, esposti in dettaglio nel successivo prospetto.
| 201
Sul piano formale la prevalenza degli operatori stranieri negli esercizi multisala è tuttora
sensibile (63% dei ricavi), ma sul piano pratico – dopo l’acquisizione da parte di 21 Investimenti del gruppo Benetton del 51% di The Space Cinema, in cui sono confluite tutte
le attività di Warner Village e di Medusa, che controlla il restante 49% del capitale sociale
– l’incidenza dei circuiti nazionali secondo la suddivisione per incassi a base Cinetel è già
salita oltre il 46%.
Nonostante questa grande e importante operazione, la specifica struttura su cui si articola il comparto dell’esercizio non sembra destinata però a subire particolari modificazioni. La tipologia dei centri e delle catene multisala quali luoghi di consumo è
costituzionalmente congeniale a una politica di programmazione orientata vero i titoli di
cassetta e in particolare verso i blockbuster statunitensi, andando a rinsaldarne così il
già notevole potere d’attrazione sul pubblico cinematografico. E dal momento che gli
esercenti hanno l’esigenza di garantirsi un afflusso costante di spettatori e di entrate –
soprattutto per impianti di visione con capienze e costi di gestione decisamente elevati
quali sono i multischermo – i principali distributori come le majors internazionali hanno
consolidato ancor più nel tempo il loro potere negoziale. A cominciare dalle variabili
chiave che condizionano in genere l’esito dei film al box office: periodo di lancio, numero
di sale in cui viene proiettato e tenitura, vale a dire il numero di giorni durante i quali la
pellicola resta in programmazione.2
2
202 |
Al di là delle contrattazioni ufficiali, queste pianificazioni prevedono margini di manovra che vengono concordate di solito attraverso intese informali fra distributori ed esercenti; accordi che
rientrano nell’ambito di una materia fluida e spesso controversa come quella degli usi e costumi
nei patti privati fra operatori e delle pratiche commerciali – con le loro regole non scritte e le cosiddette clausole silenziose – che contraddistinguono determinati mercati, specialmente nei rapporti diretti del business to business. Nella loro ormai secolare storia le majors americane sono
state spesso al centro delle attenzioni per le loro potenziali capacità di pressione e chiamate in
causa a vario titolo delle authorities antitrust degli Stati Uniti e dai vigilanti sulla libera concorrenza di altri paesi o della stessa Unione europea, che risulta attualmente la più impegnata a
“sorvegliare” il mercato audiovisivo. In Italia la legge di riferimento è la numero 287 del 1990
“Norme per la tutela della concorrenza e del mercato – Sulle intese, sull’abuso di posizione dominante e sulle operazioni di concertazione” che ha istituito l’AGCOM-Autorità per le Garanzie
nelle Comunicazioni. Appartengono a questo capitolo di controversie i “cartelli” per concordare
tariffe di noleggio e prezzi dei biglietti e pure la pratica informale del blockbooking (listino bloccato), che consiste nel fornire agli esercenti i film di punta soltanto con l’impegno a programmare
nelle stesse sale anche pellicole di minore attrazione e che avrebbero altrimenti scarsa diffusione o si vedrebbero precluso qualsiasi tipo di circolazione. Il sistema prevede inoltre declinazioni alternative: blind buying, ossia il noleggio “a scatola chiusa” di un pacchetto di film; first
runs, cioè il lancio in esclusiva del film nelle sale meglio disposte sul territorio; designated play
dates, ovvero la scelta prefissata dei giorni di proiezione dei titoli distribuiti; reciprocity of dealing,
in altre parole la concessione del prodotto solo a partner privilegiati e a esclusione di altri loro
concorrenti, per la concertazione della politica dei prezzi dei biglietti, per le intese verticali aventi
a oggetto lo sfruttamento in esclusiva delle pellicole di maggior successo.
È vero che la dinamica espansiva ha accentuato anche il clima competitivo dei network
maggiori, otto dei quali posseggono oltre il 50% delle strutture a più schermi. Ma allo
stesso tempo la maggiore concentrazione delle quote di mercato tende a stabilizzare,
più che a sovvertire gli assetti del comparto e i rapporti fra gli stessi operatori. Va ad
esempio rilevato come la suddivisione per classi di fatturato basata sui dati Cerved si
presti a una doppia lettura.
Secondo quanto riportato all’inizio del capitolo, in effetti, le prime 10, 30 e 50 società cumulerebbero progressivamente il 42,6%, il 61,5% e il 69,7% del monte ricavi del comparto. Ma il database camerale considera le imprese quali singole ragioni sociali e non
procede all’eventuale aggregazione dei risultati per gruppi di società. Se si considerano
le prime dieci holding del circuito si rileva per esempio che i loro conti economici sommano all’attivo entrate per 412 milioni di euro, ossia il 66,7% dell’intero valore della produzione assegnato all’esercizio. Aggiungendo le successive cinque catene si perviene al
73,2% del fatturato globale e con ulteriori cinque imprese di gestione si raggiunge il 75,5%.
Con le sue 1.775 società di capitali attive l’esercizio italiano resta chiaramente frastagliato.
Ma si tratta di una frammentazione parziale. Perché con la crescente concentrazione in
atto e la costante erosione delle tradizionali strutture monosala si sta realizzando una formale separazione strutturale fra il nucleo dei complessi propriamente imprenditoriali, patrimonializzati e a gestione industriale, e l’organico degli impianti di proiezione a
conduzione pressoché familiare (le società di capitali registrate alle Camere di Commercio sono in realtà 1.878 e ad esse si aggiungono svariate centinaia di ditte non di capitali a
rappresentare sale d’essai e parrocchiali che si dividono una fetta di mercato del 30%).
È convinzione ormai radicata nei cinque maggiori mercati europei – i cosiddetti big five,
secondo la nomenclatura in uso fra i ricercatori dei centri studi – che fra i corollari del fenomeno prende corpo una serie di ripercussioni sul comparto della produzione. Perché
le opere nazionali, che non vantano in genere la stessa apodittica appetibilità dei prodotti
made in Usa, incontrano maggiori difficoltà a farsi strada in un mercato informalmente
compartimentato e faticano a conquistare spazi adeguati in una vetrina dove visibilità e teniture maggiori sono preventivamente dedicate ai prodotti di più largo e facile consumo.
Per la maggior parte dei film di casa è in genere scontato (in Italia come nel resto d’Europa) che soltanto davanti a un’immediata risposta di consenso da parte del grande pubblico si riescono a ottenere la stampa di più copie e programmazioni più lunghe,
sfuggendo alla regola statistica che assegna ai film “domestici” medie di copie, di giorni
di programmazione e di aree di diffusione sensibilmente inferiori. Sovente non viene assicurata la copertura del territorio nazionale e talvolta nemmeno quella delle piazze
principali, ossia delle tradizionali 12 città capo-zona (Roma, Milano, Torino, Genova, Padova, Bologna, Firenze, Napoli, Bari, Catania, Cagliari, Ancona).
E in effetti, come si è potuto osservare anche nei capitoli precedenti, la ripartizione di presenze e incassi dei titoli nazionali per tipologia delle strutture di proiezione si discosta
in misura abbastanza vistosa da quella delle pellicole delle majors e dei gruppi integrati.
| 203
Appendice
“ANCHE I NANI HANNO COMINCIATO DA PICCOLI”
Titolo del film omonimo di Werner Herzog (1970)
L’altra mano pubblica
Regioni e Film Commission
Il territorio come set
D
a anni in Italia si sente parlare molto di federalismo. Ad esempio di quello
fiscale, anche se in concreto la riforma procede a rilento. Nel frattempo
vi sono politiche territoriali di settore che sul piano pratico avanzano autonomamente e si affermano senza destare particolari attenzioni. È il caso
del cosiddetto federalismo cinematografico o filmico, diventato una realtà
centrale per tutto il cinema nazionale.
Come sostengono i componenti della commissione di valutazione per i premi di qualità del FUS-Fondo Unico per lo Spettacolo, è sempre più frequente la presentazione di
richieste di contributi per film che hanno già ottenuto anche il sostegno di qualche
struttura regionale. Così come le schede di presentazione dei titoli proposti nei festival internazionali e nazionali ne segnalano la presenza, in progressione geometrica,
nelle opere coprodotte. A loro volta i responsabili delle Film Commission territoriali
confermano di essere molto spesso i primi interlocutori ai quali vengono sottoposti i
nuovi progetti da parte dei produttori, che avviano con loro la ricerca di finanziamenti,
prima ancora di bussare alle porte del Mibac (il Ministero per i Beni e le Attività Cultu-
rali che gestisce il FUS) e, poi in successione, a quelle dei network TV, delle agenzie di
product placement e dei distributori.
1. Dieci anni vissuti di corsa
È opinione diffusa che la crescita esponenziale di interesse da parte degli enti regionali
e locali per l’attività cinematografica sia da ricollegarsi direttamente alla legge numero
59 del 1997 sul decentramento delle funzioni amministrative (cosiddetta legge Bassanini)
e poi alla Riforma del Titolo V della Costituzione (legge costituzionale numero 3 del 2001)
che nella nuova formulazione dell’articolo 117 assegnava in materia di spettacolo potestà legislativa generale alle Regioni e “speciale” (ossia un potere disciplinare limitato
solo a determinati aspetti) allo Stato.1
LA PRODUZIONE COME FOCUS
In verità le istituzioni regionali, come dimostra la loro prolifica produzione normativa a
partire fin dagli anni Settanta, hanno sempre considerato lo spettacolo solo nelle sue
valenze culturali e d’intrattenimento, concentrando le proprie attenzioni sul ruolo di organismi e manifestazioni (festival, rassegne, premi, cineforum) già esistenti sul territorio e sulla struttura dei circuiti dell’esercizio.
L’INIZIATIVA DEI FILMMAKER
I loro primi interessi verso il cinema quale attività produttiva e nelle sue dinamiche di
progettazione e realizzazione sono rintracciabili, è vero, proprio alla fine degli anni
1
208 |
Secondo l’articolo 117 della Costituzione (nella precedente formulazione del Titolo V) lo spettacolo
non rientrava fra le pertinenze degli enti territoriali, ma la legge “Norme sull’ordinamento regionale”
(numero 382 del 1975) ve lo aveva riportato. Tanto è vero che negli anni Settanta e Ottanta la produzione normativa in ambito locale aveva raggiunto livelli elevatissimi e sono state proprio alcune regioni
a promuovere nel 1993 – con successo – il referendum che portò all’abrogazione del ministero del Turismo e dello spettacolo. L’attesa legge Bassanini, per quanto concerne il settore dello spettacolo e
le attività cinematografiche in particolare, non si sarebbe tuttavia rivelata risolutiva e anche dopo la
riforma del Titolo V della Costituzione si resero necessari vari interventi legislativi del governo (nel
2003 furono emanati prima un decreto e poi una legge per consentire l’erogazione dei contributi del
Fondo Unico per lo Spettacolo, altrimenti giudicabili non legittimi) e alcune sentenze della Corte Costituzionale per dirimere i punti più controversi. Passaggio importante sulla via della chiarificazione
è stata la sottoscrizione del “Patto per le attività culturali di spettacolo” da parte di Mibac, Conferenza
delle Regioni, Anci (Associazione Nazionale dei Comuni Italiani) e UPI (Unione delle Province Italiane),
che ha ratificato il principio della cosiddetta sussidiarietà concorrente. Persistono tuttavia ancora alcuni conflitti di competenze, soprattutto per quanto riguarda ad esempio la regolamentazione (urbanistica, commerciale, di sicurezza) del comparto dell’esercizio – su cui gli enti territoriali sono prodighi
di disposizioni – con numerosi interventi dell’AGCOM-Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni)
che sottolinea la necessità di comuni riferimenti su tutto il territorio nazionale.
TAB. 1
C’È MOLTO CINEMA NELLA LEGISLAZIONE REGIONALE
Parole Chiave
Audiovisivi
Documentari-cortometraggi
Sale cinematografiche
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Articoli
261
81
87
7.234
2.140
2.873
Parole Chiave
Cinema
Cineteca
Festival cinema
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Articoli
202
41
5
6.839
1.408
62
Fonte: Elaborazione su dati dell’Archivio delle leggi della Camera dei Deputati, Banca Dati LREC Ancitel delle leggi regionali.
Novanta in piena riforma amministrativa, ma a instillarli non hanno provveduto le nuove
norme, bensì uomini e donne di cinema che in base alle loro personali esperienze
hanno pensato di riproporre anche in Italia il modello di Film Office diffuso negli Stati
Uniti fin dagli anni Quaranta e non ancora mutuato, salvo qualche sporadica eccezione,
in Europa.2
LE REGIONI DOPO I COMUNI
La sperimentazione di queste “agenzie” di facilitazione è inoltre partita a livello strettamente locale – soprattutto comunale – e soltanto davanti ai loro risultati le altre istituzioni territoriali come le Regioni hanno cominciato a comprenderne la validità e capacità
d’attrazione di risorse. E ancora una volta sono state persone di cinema a farsi parte attiva per convincere le amministrazioni a dotarsi di una Film Commission e a farvi convergere investimenti non solo simbolici, fino ad avviare azioni dirette – assumendo cioè
una funzione proattiva e non più solo intermediaria – con la disponibilità di capitali di finanziamento per produttori e autori, attraverso lo strumento del Film Fund.3
2
3
Fra le prime iniziative figura la costituzione a Napoli dell’associazione privata Campania Film
Commission nel 1997 a opera di Rino Piccolo, prima assistente e poi manager di produzione a Los
Angeles, al suo ritorno in Italia. Anche Italian Riviera-Alpi Del Mare Film Commission è stata promossa nel 1998 a Savona da Alessandra Bergero, al suo rientro in Italia dopo una lunga esperienza lavorativa e artistica a New York.
Una Film Commission può essere un ente, un’agenzia o un servizio erogato da un’istituzione locale senza scopo di lucro. In genere ha la finalità di attrarre le produzioni cinematografiche e audiovisive in un determinato territorio e offre alle produzioni una serie di servizi gratuiti, con
l’obiettivo di creare opportunità e ricadute economiche per il territorio – anche sotto l’aspetto occupazionale – e per le attività delle imprese locali. La sua dotazione finanziaria può fare capo a
diversi assessorati, che curano per la parte di loro diretto interesse – quali organi dotati di personalità giuridica – anche la preparazione dei relativi atti amministrativi. Il termine commission
sta a significare “gruppo di lavoro di competenze plurisettoriali” ed è riferito proprio al coinvolgimento ampio di servizi, forniture e problematiche non riconducibili di norma a un solo ufficio,
a un unico assessorato o a una delega specifica. Esiste anche la formula più semplice di Film Office, adottata generalmente da municipi di territori ad alta frequenza produttiva e svolgono attività soprattutto di “sportello” nei confronti delle case di produzione per la gestione di permessi
e l’offerta di informazioni.
| 209
TAB. 2
LE REGIONI E LE LORO FILM COMMISSION
Film Commission
d’emanazione regionale
Primo anno
di operatività
forma giuridica
o amministrativa
città
di sede
Emilia-Romagna F.C.
Friuli Venezia Giulia F.C.
Umbria F.C.
F.C. Torino Piemonte
Toscana F.C.
Lombardia F.C.
Veneto F.C.
F.C. Regione Siciliana
Marche F.C.
F.C. Regione Campania
Genova-Liguria F.C.
Sardegna F.C.
Roma Lazio F.C.
Apulia F.C.
1997
1999
1999
2000
2000
2000
2000
2000
2001
2005
2006
2006
2007
2007
Settore di servizio
Associazione
Agenzia regionale
Fondazione
Dipartimento
Fondazione
Ufficio
Dipartimento
Ufficio
Fondazione
Fondazione
Associazione
Fondazione
Fondazione
Bologna
Trieste
Terni
Torino
Firenze
Milano
Venezia
Palermo
Ancona
Napoli
Genova
Cagliari
Roma
Bari
Gli amministratori pubblici hanno avuto da parte loro la volontà di rendere sempre più
organiche le nuove entità alla propria struttura (anche perché il regime di autonomia si
scontra con le rigide compatibilità burocratiche della giurisdizione pubblica) e la felice
intuizione di affidarne la responsabilità di direzione gestionale, nella grande maggioranza dei casi, a professionisti del settore, di chiara estrazione e riconosciuta preparazione cinematografiche.
FILM FUND IN UNA VISIONE D’INSIEME
Quale parte dei fattori che hanno condotto le Regioni a promulgare in tempi recenti tante
nuove leggi finalmente organiche per tutti i comparti cinematografici nel loro complesso,
il fenomeno – nei suoi dieci anni di storia – si è abbastanza consolidato. Mostra ancora
una certa eterogeneità nelle sue formule costitutive (come si può rilevare dai profili societari delle schede successive), ma al tempo stesso appare in fase di ulteriore sviluppo,
lungo quattro linee principali di tendenza.4
1. La propensione a inquadrare sempre più, nell’ambito delle amministrazioni interessate, le iniziative a favore della cinematografia fra gli interventi di promozione e impulso dell’economia e dell’industria (anche in ragione delle maggiori risorse disponibili
sui relativi capitoli di bilancio) piuttosto che fra quelli dedicati alle aree cultura, istruzione e tempo libero, secondo la radicata quanto datata prassi di tradizione.
4
210 |
L’ultima legge organica sul settore a livello nazionale è rappresentata dal decreto “Riforma della
disciplina in materia di attività cinematografica” (numero 28 del 22 gennaio 2004). Molte leggi
regionali “di sistema” sono invece assai più recenti. Sardegna, Liguria e Friuli Venezia Giulia le
hanno emanate ad esempio nel 2006; la Lombardia nel 2008; Veneto, Toscana, Trentino Alto Adige
e Marche nel 2009.
TAB. 3
Regioni e frequenza
delle parole chiave
Abruzzo
Basilicata
Calabria
Campania
Emilia-Romagna
Friuli Venezia Giulia
Lazio
Liguria
Lombardia
Marche
Molise
Piemonte
Puglia
Sardegna
Sicilia
Toscana
Trentino-Alto Adige
Bolzano Prov. Aut. **
Trento Prov. Aut. **
Umbria
Valle d’Aosta
Veneto
TOTALE REGIONI
FILM COMMISSION IN NOME DELLA LEGGE
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Film
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531
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120
398
16
5
130
182
28
0
27
2.176
Film Commission
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193
21
38
9
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Film Fund *
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Fonte: Elaborazione su dati dell’Archivio delle leggi della Camera dei Deputati, Banca Dati LREC Ancitel delle leggi regionali.
* La ricerca è stata effettuata sulla voce “Film Fund” essendo il termine fondi utilizzato in senso lato e in accezioni di diverso significato.
** I provvedimenti legislativi delle Province Autonome di Trento e Bolzano hanno valenza di Leggi Regionali.
2. Il crescente orientamento degli enti territoriali ad arricchire le tipologie di supporto al
cinema con uno strumento finanziario, attraverso il quale concedere agevolazioni o
erogare contributi diretti agli operatori che scelgono di realizzare parte della lavorazione sul territorio, coprodurre determinate opere oppure entrare in compartecipazione con i produttori dei progetti presentati. La dotazone di un Film Fund comporta
complessi problemi di ordine amministrativo e burocratico, oltre che di trasparenza e
correttezza nella gestione dei bandi (basta guardare il numero delle domande presentate a ogni tornata: 337 in Sicilia, 135 in Toscana, 54 in Emilia, 148 in Campania...).
È tuttavia un plus comune del normale standing europeo e la sua disponibilità ne fa un
elemento concorrenziale quasi sempre decisivo nel confronto competitivo interno,
ormai in atto anche in Italia.
3. La consapevolezza che la crescita di un settore non può essere alimentata soltanto di
iniezioni finanziarie, perché va sostenuta con una rete di strutture, che siano di riferimento stabile oltre che per le produzioni impegnate sul territorio anche per gli operatori locali, nell’ottica di dare applicazione concreta alle politiche di supporto messe in
| 211
campo. I nuovi Cineporto di Torino, Genova, Bari e Lecce, la Giffoni Multimedia Valley in
via di realizzazione, l’apertura del Polo della Cinematografia di Milano, il Polo di Produzione Audiovisiva di Cornigliano a Genova, il Centro di Produzione di Termini Imerese, i
progetti di Case del Cinema a Firenze e Bologna, al di là della loro impegnativa sostenibilità economica, rappresentano la volontà di capitalizzare le risorse investite in termini
di professionalità, occupazione, formazione giovanile, e di acquisire un patrimonio fatto
non solo di locandine e di cineturismo. Con questo processo le attività delle Film Commission hanno innescato la conseguente ricerca di strategie coordinate per le varie strutture di natura pubblica che insistono sullo stesso territorio (mediateche e filmoteche,
centri di produzione, dipartimenti documentaristici, archivi storici) e anche coerenti per
i vari tipi di supporto forniti a manifestazioni ed eventi, quali festival, rassegne, premi,
concorsi, convegni, seminari di studi, corsi accademici o di formazione. Quella di creare
un distretto del cinema è una volontà dichiarata da molti amministratori e un obiettivo
che alcune regioni hanno già indicato nero su bianco nelle loro leggi.5
4. La prospettiva cosmopolita in cui le Film Commission, soprattutto quelle maggiori, si
pongono e intendono proiettare la propria attività, sia per attrarre produzioni straniere
che ne avvalorano lavoro e immagine, sia per portare le realtà locali a contatto e in rapporti con mondi diversi, com’è nella natura e nello spirito stesso del cinema. La voglia
di respiro internazionale è persino leggibile nella intensa partecipazione a festival ed
eventi sui mercati esteri con tanti singoli set di rappresentanza e promozione, in ordine sparso, e quindi non sempre efficace.
DINAMICHE FISIOLOGICHE
Traspaiono in sostanza le componenti di dinamicità e di innovazione che una realtà così
“giovane” ha introdotto nel panorama del cinema italiano, quasi a voler onorare il manifesto del cinema underground firmato dal regista Jonas Mekas, direttore dell’Anthology
Film Archive di New York: «Si devono abbandonare i santuari del cinema ufficiale e scendere nel limbo in cui nascono idee e sogni, in cui si forma il nuovo clima di cui un giorno,
con grande sorpresa di tutti, si impregnerà il grande pubblico».
Una realtà attraversata da un certo fermento e tuttora in fase evolutiva, al punto che affiorano proposte per ordinarne le competenze e sollecitazioni a regolamentarne la configurazione – o quanto meno a individuarne un assetto più organico – fino a quelle per
coordinarne l’attività. D’altra parte si tratta di un fenomeno maturato in poco più di dieci
anni e certe disomogeneità appaiono fisiologiche: dalla natura pubblica o privata alla veste
giuridica (convivono fondazioni, società, associazioni, consorzi); dall’inquadramento amministrativo (dipartimenti, settori, servizi, uffici) all’ambito territoriale (regionale, comu-
5
212 |
È una visione che pur nei suoi riferimenti generali alla teoria della complessità di Chris Meyer
sembra aderire soprattutto alla strategia di sviluppo dei cluster di Michael Porter e ai principi di
configurazione delle mappe e dei paesaggi di Richard Normann.
nale, interprovinciale). Anche se la maggiore demarcazione viene tracciata sul confine del
Film Fund, fra le Film Commission che ne hanno in delega la gestione, o che agiscono per
conto delle Regioni che li hanno istituiti, e quelle che non possono avvalersene né contare
su una sua eventuale disponibilità in capo alle rispettive amministrazioni.
COME ALL’ESTERO
Fino a oggi la scelta dell’IFC-Italian Film Commission, l’associazione di rappresentanza
cui aderiscono 18 organismi, è stata quella di uniformare l’affiliazione sostanzialmente
a tre requisiti: essere enti no-profit che forniscono alle produzioni servizi gratuiti (assistenza nella ricerca di locations e di strutture ricettive, informazioni sul territorio, facilitazioni nei rapporti con gli enti pubblici e nella concessione di permessi per la
lavorazione, collegamento con i professionisti del settore e con i fornitori di servizi); essere state create o riconosciute da un governo locale, a livello regionale, comunale o
provinciale; non far parte del sistema della produzione o della distribuzione cinematografica per evitare conflitti d’interesse.6
Si tratta delle stesse precondizioni riconosciute a livello internazionale, sulla base delle
quali avviene l’adesione al network europeo EUFCN-European Film Commission Network, che conta 83 componenti, e alla rete mondiale AFCI-Association Film Commission
International, che raggruppa oltre 300 Film Commission.
QUALE POLITICA DI SISTEMA
Le considerazioni sulla necessità o meno di una regolamentazione a livello nazionale
stanno a dimostrare in realtà l’importanza assunta dalle politiche regionali e dalle funzioni delle Film Commission, sulla scia delle quali è nato un mercato del turismo cinematografico e una “borsa” delle location. E scorrono in parallelo con le valutazioni sul
ruolo cui già ora sono assurti i Film Fund delle Regioni nell’economia di sistema della cinematografia nazionale. Soprattutto alla luce dei recenti ridimensionamenti nell’apporto
di risorse attraverso il Fondo Unico per lo Spettacolo amministrato dal Mibac, in un rapporto fra Stato e cinema cui ben si adatta il significativo dialogo fra Zbigniew Zamachowski e il cambiavalute clandestino Cezary Pazura in Tre colori - Film Bianco di
Krzysztof Kieslowski: «Parola d’ordine? Non voglio. Controparola? Ma devo».
6
Lo schema di sintesi delle funzioni fondamentali riconosciute alle Film Commission fa riferimento all’audizione davanti alla settima commissione permanente del Senato (Istruzione pubblica, beni culturali, ricerca scientifica, spettacolo e sport – XV legislatura) nell’ambito della
“Indagine conoscitiva sul cinema e lo spettacolo dal vivo” da parte di Andrea Rocco, direttore
della Genova-Liguria Film Commission e allora presidente del Coordinamento delle Film Commission Italiane (140ª seduta, 6 dicembre 2007). Dal dicembre 2009 l’associazione IFC-Italian
Film Commission è presieduta da Maurizio Gemma, direttore della Film Commission Regione
Campania (vicepresidenti sono Enrica Serrani, responsabile di Bologna Film Commission, e Silvio Maselli, direttore di Apulia Film Commission).
| 213
Anche nell’ultima Relazione sull’utilizzazione del FUS l’Osservatorio sullo Spettacolo
dello stesso Ministero ha dedicato, per la seconda volta consecutiva, un lungo approfondimento al tema (“Le competenze sullo Spettacolo: il rapporto Stato-Regioni. Le Film
Commission in Europa. Il panorama italiano”). E come l’anno precedente (“Le Film Commission in Italia”) è stata sottolineata l’esigenza di “un indirizzo” comune e di ricondurre
questi nuovi attori “all’interno di un sistema nazionale”.
IL BILANCIO DELLE RISORSE
Ha cominciato in effetti a farsi strada la convinzione che le sovvenzioni dei Film Fund regionali possano integrare i contributi FUS di uno Stato in ritirata e, in proiezione futura,
arrivare forse a sostituirli del tutto.
Dal 2007 al 2009 il contributo statale del FUS alla produzione è passato in effetti da 48,28
milioni di euro a 36,16 milioni, mentre l’apporto stimato per i fondi regionali è salito da
4,90 milioni a 15,11 milioni di euro, per effetto dell’istituzione di sette nuovi Film Fund fra
i 12 attualmente operativi, escludendo quella particolare forma di fondo interregionale
del Sud che è rappresentata dal progetto Sensi contemporanei.7
Per quanto non completa, la compensazione è avvenuta: lo stato ha “risparmiato” 12,12
milioni rispetto al 2007 e le Regioni ne hanno investiti 10,21 in più. Il rapporto di contribuzione fra investimenti statali e regionali dedicati alla produzione è così arrivato a 70,5%
contro 29,5%, allineandosi allo stesso rapporto di aliquote che si riscontra fra i contributi globali del FUS e quelli delle Regioni a tutto il settore del cinema (includendo cioè
promozione, distribuzione e soprattutto esercizio, dove gli enti territoriali da vari anni
riversano notevoli risorse sia per la digitalizzazione sia per le sale di qualità). Si tratta fra
l’altro del medesimo regime proporzionale che si registra nel complesso dei paesi europei: l’apporto statale incide per il 69,5% rispetto al 30,5% dei Regional Funds.
7
214 |
Sensi contemporanei (sottotitolo: “Progetto per la promozione e la diffusione dell’arte contemporanea e la valorizzazione di contesti architettonici ed urbanistici nelle regioni del Sud dell’Italia”) è un programma sperimentale avviato nel 2004 dal Dps-Dipartimento per le Politiche di
Sviluppo e di coesione del Ministero dello Sviluppo Economico, dalla DARC-Direzione per l’Architettura e l’Arte Contemporanea del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e dalla Fondazione
La Biennale di Venezia, che ne è stata promotrice nell’obiettivo di estendere anche al Mezzogiorno gli esiti della propria attività. Finanziato con risorse provenienti dai fondi europei di sviluppo
e coesione nell’ambito degli APQ-Accordi di Programma Quadro e del FAS-Fondo per le Aree
Sottosviluppate, il progetto coinvolge sette regioni dell’Italia meridionale: Abruzzo, Basilicata,
Calabria, Molise, Puglia, Sardegna e Sicilia. In base a un protocollo d’intesa con la DGC-Direzione Generale per il Cinema e la DGS-Direzione Generale per lo Spettacolo dal vivo del Mibac è
stato poi sottoscritto nel 2005 un APD (“Lo sviluppo dell’industria audiovisiva nel Mezzogiorno”)
cui hanno aderito le regioni Sicilia, Basilicata e Sardegna dedicato al sostegno di nuove produzioni. Per quanto riguarda il cinema sono stati finanziati, fino al marzo 2010, 43 film: due nel 2006
e nel 2007, 14 nel 2008, 24 nel 2009 e un ultimo nel primo trimestre 2010. Non è nota nel dettaglio l’entità di questi contributi, ma se ne stima l’importo in oltre 6 milioni di euro.
TAB. 4
QUANTO INVESTONO I FILM FUND NELLE PRODUZIONI
Film Commission e regioni
dotate di Film Fund
Friuli Venezia Giulia F.C.
F.C. Regione Siciliana
F.C. Regione Campania *
Apulia F.C.
Piemonte Doc Film Fund
Bologna F.C.
Emilia-Romagna F.C.
Marche F.C.
Roma e Lazio F.C.
Totale Film Commission
Regione Toscana
Filas (Regione Lazio) **
Regione Sardegna **
Regione Veneto
Totale Regioni
TOTALE INVESTIMENTI 2009
Fondi a produzioni
audiovisive nel 2009
Caratteristiche dei budget
d’investimento a disposizione
FILM FUND GESTITI DA FILM COMMISSION
2.093.000
Su budget totale di 4.425.000 euro
3.000.000
Investimenti 2008: 4.950.000 euro
1.800.000
Budget 2010: 1.800.000
700.000
Budget 2010: 1.600.000 euro
500.000
Gestito da Regione e F.C
240.000
Budget 2010: 240.000
140.000
Budget 2010: 350.000
100.000
Su budget totale di 277.000 euro
Budget 2010: 250.000 euro
8.573.000
FILM FUND GESTITI DALLE REGIONI
4.500.000
Budget 2010: 4.500.000 euro
1.290.000
Più fondo di rotazione venture capital
648.7000
Su fondo rotazione di 1.300.000 euro
Budget 2010: 750.000 euro
6.438.700
15.011.700
-
Istituzione
fondi
2003
2008
2005
2007
2007
2008
2008
2009
2010
-
2009
2007
2007
2010
-
Fonte: Elaborazione su dati contenuti nelle comunicazioni degli enti regionali e delle Film Commission riferiti ai soli investimenti destinati alla produzione di opere audiovisive (film, documentari, cortometraggi).
* Il valore attribuito alla F.C. Regione Campania è stimato sulla base di un dato cumulativo.
** Regione Sardegna e Filas (finanziaria della Regione Lazio) operano anche con altre agevolazioni non quantificabili con sufficiente affidabilità.
Il valore medio europeo è tuttavia il risultato di situazioni a volte contrastanti: in Francia
gli aiuti nazionali si attestano all’82,1%; in Gran Bretagna al 62,4%; in Spagna al 60,7%;
in Germania invece si fermano al 40,7%. È una questione di scelte politiche e di strategia nei confronti delle attività cinematografiche, a livello sia centrale sia territoriale,
aperta pressoché in tutti i paesi. Ma ancor prima della concorrenza e del migliore equilibrio fra le due categorie di finanziamento, diverse per natura e tipologia oltre che per
provenienza, al cinema italiano si pone il problema di un’evoluzione complessiva che non
sembra rappresentare la soluzione ideale. La latente contrazione dei contributi statali si
contrappone al dinamismo dei Film Fund regionali e l’apporto complessivo degli investimenti pubblici rischia di finire in stand by, rispetto alle opportunità di crescita altrimenti disponibili per alimentarne la competitività.
2. I tanti mestieri dei nuovi investitori
Quale fenomeno in continuo movimento e quasi fuori norma rispetto agli schemi tradizionali del settore, la cinematografia delle regioni e delle loro Film Commission appare
fisiologicamente conformato alle diverse realtà dei territori di riferimento. Presenta tut| 215
tavia una generale uniformità di strutture, assetti organizzativi e strumenti, in virtù di
mission e visioni coincidenti, che si potrebbero riassumere nella linea guida del cinema
indipendente americano tracciata da uno dei suoi primi esponenti, il regista Robert J.
Flaherty (1884-1951): “I veri grandi film devono ancora venire; non saranno opera di
grandi case produttrici, ma degli appassionati che vi si dedicheranno senza fini mercantili; e questi film saranno fatti d’arte e di verità”.
Sul piano pratico le Commission regionali presentano una configurazione ancora snella.
La consistenza degli staff varia da un minimo di due persone a un massimo di 13 e il
complesso degli addetti conta poco più di 100 unità (con le commissioni comunali e provinciali si arriva a un totale di circa 150 addetti). I budget cosiddetti di funzionamento
sono contenuti nell’ordine di 180-200 mila euro per le strutture minori e di 400-500 mila
euro all’anno per quelle più sviluppate, secondo coordinate che soltanto la gestione e
l’erogazione diretta dei contributi ai progetti di produzione (con il loro carico di pratiche
amministrative) possono alterare.
Non sono tuttavia gli aspetti gestionali a determinare in genere la valutazione della loro
efficienza e dei risultati raggiunti. I parametri più utilizzati riguardano infatti il numero
e la permanenza delle produzioni attratte sul territorio (quelle realmente sostenute con
assistenza e servizi o sovvenzioni, se previste; mentre si registra ancora qualche caso,
sporadico, di strutture che parlano genericamente di “film girati sul territorio”) e, in seconda istanza, la loro importanza: una coproduzione internazionale, con cast di prestigio, è in grado di qualificare l’attività di un intero anno e di gratificare il territorio –
creando occupazione e ricadute economiche – quasi quanto la realizzazione sul posto di
una lunga serie televisiva.
LA MAPPA
Interessa tuttavia delineare prima di tutto la composizione e le dimensioni del cinema regionale e ricavare un quadro complessivo dello sviluppo di cui è stato protagonista negli
ultimi dieci anni.
STRUTTURE PUBBLICHE A CARATTERE REGIONALE
• Roma e Lazio Film Commission. È stata costituita come fondazione nel 2007 dalla Regione Lazio in partecipazione con il Comune di Roma e le Province di Roma, Frosinone,
Viterbo e Rieti, nell’ottica soprattutto di creare un organismo unitario rispetto a una situazione precedente che vedeva l’esistenza di due diverse entità, una legata alla Regione e l’altra al Comune della capitale (CineRomaCittà F.C., creata nel 2000 da una
convenzione fra il Dipartimento Cultura del Comune romano e Cinecittà Holding). Dispone di un budget annuale di 690 mila euro, ha un fondo patrimoniale di 1,090 milioni
e conta su un team di sei persone.
Quale riferimento del polo nazionale della cinematografia, ha nel marketing territoriale
uno dei suoi scopi primari, ma anche l’obiettivo di far convergere su Roma e Cinecittà
e sul cinema nazionale l’interesse dei maggiori operatori internazionali per favorirne
216 |
sia la partnership in progetti coprodotti sia per legare la realizzazione delle loro produzioni alle strutture e alle locations italiane. Per questo motivo è partner di CRC-Capital Regions for Cinema – network fra le Film Commission delle regioni-capitali
europee con Île de France, Comunidad de Madrid e Berlin-Brandenburg – che organizza periodici incontri di coproduzione (oltre 400 i progetti finora presentati, 130 dei
quali da case italiane) e partecipa con una propria rappresentanza ai principali festival internazionali.
A partire dal 2010 Roma Lazio F.C. è stata dotata anche di un fondo a sostegno dell’accesso ai servizi di pre e post-produzione per le opere in corso di realizzazione. Pari
a 250 mila euro, è il primo a disponibilità diretta. Le risorse per investire nella produzione o agire sui fattori d’incentivazione e attrazione economiche, grazie ai quali far
convogliare verso il territorio romano e laziale nuove iniziative e attività, sono in effetti
gestite ed erogate direttamente dal braccio finanziario della Regione Lazio, la Filas, che
è membro di Cine-Regio, network europeo fra i 33 principali fondi regionali d’Europa
per l’audiovisivo.
Fra questi strumenti rientra ad esempio il fondo per il co-finanziamento in venture capital di opere cinematografiche e audiovisive il cui budget di spesa sia concentrato per
almeno il 50% entro i confini regionali (con interventi fino a 500 mila euro), che a fine
2009 registrava l’ammissione di 38 produzioni per un intervento complessivo di 8,5 milioni di euro, a fronte delle 120 domande presentate comportanti impieghi economici
per oltre 34 milioni. Altri fondi sono destinati invece allo sviluppo di nuovi progetti – con
una dotazione di 1,29 milioni – che contemplano la valorizzazione del territorio laziale
(fino al 70% dei costi di sviluppo e per un massimo di 50 mila euro); alla concessione
di garanzie per agevolare l’accesso al credito, in cooperazione con Unionfidi Lazio e un
plafond pari a 2,15 milioni; o ancora a finanziare il credito d’imposta, a fornire anticipazioni di contributi pubblici, a contribuire alla riduzione dell’imposta Iva, che rappresenta uno dei problemi principali per le produzioni estere o compartecipate da
operatori stranieri.
Nel suo ruolo di facilitazione e interazione la Film Commission Roma Lazio ha finora
seguito più di 300 progetti cinematografici e audiovisivi, stipulando cinque contratti di
coproduzione, mettendo in atto per contro una lunga serie di iniziative per quanto riguarda l’attività istituzionale di collettore e promotore di produzioni nazionali e soprattutto internazionali da far confluire sulla capitale e verso la regione, anche
attraverso accordi di collaborazione e cooperazione con organismi pubblici e privati,
oltre che in Europa, in India, Singapore, Argentina, Brasile con lo Stato di San Paolo e
negli Stati Uniti con il New York Film Office.
• Film Commission Torino Piemonte. Ha natura giuridica di fondazione ed è stata costituita nel 2000 dal Comune di Torino e dalla Regione Piemonte, che ne sono soci fondatori e finanziatori. Fin dall’inizio si è dedicata a sostenere le produzioni realizzate in
Piemonte – sia in preparazione (sopralluoghi, ricerca location) sia in fase di lavorazione (agevolazioni nei permessi, altre facilities) – e ad assegnare contributi allo scopo
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essenziale di abbassare i costi logistici delle società che scelgono di operare a Torino
e in Piemonte, con particolare attenzione ai progetti in grado di valorizzare il territorio, pur senza porre sotto questo aspetto alcun vincolo specifico. Ha alle spalle una
lunga serie di interventi: dal 2000 al 2009 sono stati realizzati con il suo sostegno 113
film, più di 70 tra fiction tv e soap opera, circa 250 documentari e cortometraggi, quasi
60 fra spot e videoclip, con 2.611 settimane di lavorazione e 413 settimane di preparazione.
F.C. Torino Piemonte non opera attraverso film fund, tuttavia dal 2007 gestisce Piemonte Doc Film Fund, fondo creato dalla Regione e dedicato specificatamente al documentario, con una disponibilità economica di 500 mila euro e che ha portato – prima
esperienza in Italia a favore della produzione documentaristica – a fornire finora supporto finanziario a più di 150 lavori. Nel 2008 è stato inoltre promosso con il Museo Nazionale del Cinema anche TorinoFilmLab, nato per sostenere progetti di filmmakers
emergenti di tutto il mondo alla loro prima o seconda opera con production grants da
50 mila a 200 mila euro, senza l’obbligo di investirli in Italia. Sempre grazie a fondi regionali è stato possibile costituire la società d’investimenti FIP (Film Investimenti Piemonte), pensata per attrarre produzioni cinematografiche internazionali, valorizzando
le opportunità territoriali e le competenze professionali presenti sul territorio piemontese.
L’ultima importante iniziativa in ordine di tempo riguarda la realizzazione del Cineporto di Torino, sorto dopo cinque anni di lavori e un costo di quasi 8,5 milioni di euro
nel complesso industriale dell’ex cotonificio Colongo, su un’area di 9,4 mila metri quadrati, 6.400 dei quali coperti e suddivisi tra uffici (sala conferenze, sale casting e costumi) e laboratori (aree attrezzeria, falagnameria, lavanderia con corridoi accessibili
ai gurdoni), più una sala di visione 35 mm e digital da 96 posti. Destinato a ospitare
fino a cinque produzioni al lavoro sul territorio, non prevede teatri di posa, poiché già
esistenti presso la torinese Lumiq e altre strutture della regione.
• Afc-Apulia Film Commission. È una fondazione di partecipazione istituita con legge
regionale nel 2004 ed entrata in attività nel luglio 2007. Con la Regione, che versa il capitale di dotazione, ne sono soci anche i comuni di Bari, Brindisi e Lecce, la Provincia
di Lecce e altri 16 comuni non capoluoghi. Fin dalla sua istituzione è statutariamente
previsto che oltre a svolgere le tre funzioni tipiche delle Film Commission – attrarre investimenti nel settore audiovisivo, promuovere il territorio regionale, veicolare arte e
cultura del territorio nell’Italia e nel mondo – abbia in dotazione e gestisca un film
fund, erogando quindi direttamente contributi o grant (e la provincia di Lecce ha contestualmente rinunciato al suo preesistente Salento Film Fund). Nel 2007 sono stati
stanziati contributi pari a 258 mila euro; nel 2008 a 463,2 mila e nel 2009 a quasi 700
mila, per un’ottantina di film che prevedevano riprese sul territorio. Degli importi riconosciuti di volta in volta in questi interventi viene anticipato soltanto il 20%, mentre
il restante 80% è saldato dopo la verifica del rispetto di ogni compatibilità. I consuntivi
dettagliati dei primi due anni segnalano per gli 11 titoli del 2007 un budget comples218 |
sivo di 25,9 milioni, 3,8 dei quali spesi in Puglia; e per le 30 opere del 2008 un budget
globale di 13,8 milioni, 4,8 dei quali spesi nella regione.
La dotazione 2010 del film fund è stata portata a 1,6 milioni di euro ed è suddivisa in 1
milione per le attività di sostegno alle produzioni e 600 mila per l’ospitalità (sono oltre
100 le troupes ospitate in due anni e mezzo). Le amministrazioni pubbliche socie di
AFC hanno tuttavia affidato alla fondazione anche il compito di gestire risorse provenienti dal FESR (Fondo Europeo per lo Sviluppo Regionale) e che alimentano il PorProgramma operativo regionale 2009-2011 della Puglia, per un ammontare di 7,070
milioni. In convergenza con le direttive comunitarie dell’Ue è stato di conseguenza modificato anche lo statuto – che prevedeva l’eventuale partecipazione di soggetti privati
– formalizzandone la totale pubblicizzazione.
In base a questa assegnazione Apulia Film Commission ha predisposto un masterplan
per la realizzazione di progetti specifici, in gran parte già avviati. È stato aperto per
esempio il nuovo Cineporto di Bari, che riunisce nel padiglione 180 della Fiera del Levante la sede della stessa AFC (il cui ufficio di direzione conta su cinque persone di
staff, oltre a 35 tra collaboratori e consulenti esterni e un direttore generale), una
sala multimediale da 96 posti, spazi espositivi e sale riunioni, casting, costumi, attrezzerie trucchi e parruccheria, più un deposito scenografie. Un altro Cineporto è
stato allestito a Lecce presso le ex Manifatture Knos di proprietà dell’ente provinciale
leccese, all’interno di un padiglione di 4 mila metri quadrati e con una organizzazione
degli spazi idonea a ospitare produzioni in corso d’opera. La struttura è stata aperta
al pubblico lo scorso 13 maggio. È diventata operativa la formazione – attraverso un
bando che ha reso disponibili 1,44 milioni di euro, oltre a 750 mila euro per la comunicazione - di un circuito di qualità di 20 fra monosale e multisala da 2 a 4 schermi in
gestione diretta, a fronte di un contributo annuo unitario di 36 mila euro e la pubblicità su scala territoriale della programmazione, vincolata a una quota di almeno il
51% di film italiani ed europei. Sono stati inoltre promossi il festival Bif&St di Bari dedicato alla presentazione di anteprime ai distributori, un forum europeo di coproduzione e Apulia audiovisual workshop rivolto agli allievi di scuole di cinematografia
dell’area del Mediterraneo. Ad AFC è stato assegnato anche il coordinamento del sistema regionale audiovisivo composto dalla Medioteca regionale di Bari, dalla Mediateca dell’Unesco di Specchia (Lecce), dal Centro di formazione digitale di Mola di
Bari e dal Centro di cultura cinematografica Cinema Abc di Bari (seconda storica sala
d’essai d’Italia, recuperata dopo quattro anni di lavori).
• Friuli Venezia Giulia Film Commission. Fondata a Trieste nel 1999 nella veste di associazione, è riconosciuta dalla Regione per la quale svolge – in base a una convezione quinquennale e al fondo di dotazione annuale conferitole in gran parte
dall’ente – “attività di servizio pubblico per il sostegno della produzione cinematografica e audiovisiva”. È la prima ad aver disposto di un Film Fund, istituito con
Legge Regionale del 2003, mirato a sostenere le produzioni realizzate con il 70%
delle riprese in esterni (o almeno il 50% delle riprese totali montate) sul territorio,
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vincolando i contributi a una spesa nei confini regionali corrispondente al 150% dell’importo concesso.
Con la nuova Legge Regionale del 2006 sul settore audiovisivo il fondo è stato poi riformato nel 2007, alzando i limiti di stanziamento commisurati alle settimane di lavorazione (quello massimo per sette settimane di riprese è passato da 120 a 140
mila euro) e ampliando lo spettro d’intervento alla promozione delle altre opere audiovisive – d’animazione, documentari e cortometraggi – all’adeguamento tecnologico del circuito delle sale di qualità, al supporto delle quattro mediateche regionali
e degli enti sia di formazione sia di cultura cinematografica, compresi i festival.
L’impegno finanziario complessivo nel 2009 è stato di 4,425 milioni di euro, dei quali
0,812 destinati alle produzioni filmiche (oltre 20), 1,281 agli audiovisivi (per 102 progetti), 0,555 agli enti di cultura e 0,160 alle sale.
• Sardegna Film Commission. Istituita con una delibera di giunta nel dicembre 2002,
è stata formalmente riconosciuta con la Legge Regionale del settembre 2006 quale
struttura dell’Assessorato della pubblica istruzione, beni culturali, informazione,
spettacolo e sport, gestita da un organismo associativo con le amministrazioni comunali e provinciali dell’isola (senza escludere tuttavia l’eventuale partecipazione
di soggetti privati), con i quali è stato sottoscritto un protocollo inteso ad affidarle
il coordinamento degli interventi nel settore. Ha il compito di promuovere e valorizzare il patrimonio artistico e ambientale, le risorse professionali e tecniche e attrarre sul territorio produzioni cinematografiche e audiovisive fornendo servizi e
facilitazioni.
La Legge Regionale prevede numerosi tipi di contributi: alla produzione (fino a 400
mila euro e 500 mila per le coproduzioni internazionali, a valere su un fondo di rotazione di 1,3 milioni di euro); alle sceneggiature (fino a 50 mila euro per quelle originali e a 80 mila se tratte da opere letterarie e prevedono l’acquisizione dei diritti
d’autore); a documentari e cortometraggi; alla diffusione, distribuzione e al marketing dei film di interesse regionale fino al 50% delle spese sostenute; alle sale dell’esercizio; all’educazione al cinema per scuole e università (141 mila euro nell’ultimo
anno); alla formazione professionale; alla promozione della cultura cinematografica
– dei quali 114,8 mila destinati alle rassegne, 150 mila ai festival, 80 mila ai premi, 56
mila ai seminari, 67,7 mila ai convegni e 150 mila per l’organizzazione di circuiti – e
ai centri di ricerche e studi (24 mila nel 2009). Considerando la creazione di due nuove
strutture come la Fondazione Cineteca regionale sarda e il Centro di documentazione
audiovisiva si tratta di interventi consistenti, nei confronti dei quali la Film Commission opera come sportello, in quanto gli stanziamenti sono materialmente erogati
dalla Regione, dopo il vaglio di una commissione tecnico-artistica.
• Toscana Film Commission. Dal 2000 al 2006 a portare questo nome è stato un ufficio
del servizio comunicazione e pubblicità dell’Assessorato regionale alla comunicazione. Poi la Regione ha deciso di unificare le strutture dedicate al comparto cinematografico e ne ha passato le competenze alla Fondazione Mediateca regionale
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toscana, di cui la Film Commission è ora un dipartimento. L’attività è stata sempre
molto intensa, perché la Toscana è considerata quasi un set naturale – ricco di ambientazioni e scenari – ed è scelta ogni anno da decine di produzioni italiane e internazionali (43 l’anno scorso per 530 giorni di ciak), con ricadute economiche (stimate
in 14,2 milioni di euro per il 2009) che testimoniano il valore di un territorio quale
asset patrimoniale. La nuova configurazione è apparsa funzionale ad arricchire il carnet di opportunità a fronte di una domanda di facilitazioni già elevata, ma anche della
crescita dei finanziamenti diretti offerti in altri ambiti territoriali. Nel 2009 è stato così
attivato con legge regionale il Fondo per il cinema e l’audiovisivo, con una dotazione
di 9 milioni di euro per il biennio 2009-2010 e un ventaglio di contributi particolarmente esteso: nuove sceneggiature (fino a 15 mila euro); opere prime (fino al 50% del
costo di produzione e per un massimo di 200 mila euro); opere seconde (fino al 10%
e a 450 mila euro, in coproduzione o con il preacquisto di parte dei diritti); documentari (fino al 50% ma non oltre 50 mila euro). Il Film Fund è gestito dalla Regione, quale
strumento di politica economica (ancor prima che culturale) e alla scadenza del primo
bando al 31 dicembre 2009 la Direzione Generale Sviluppo Economico aveva ricevuto
135 domande. Agli esercenti è dedicato invece un altro fondo di 2 milioni di euro per
l’innovazione tecnologica, con stanziamenti fino al 50% delle spese e un tetto di 80
mila euro.
• Film Commission Regione Siciliana. È formalmente nata nel 2000, quando l’unica
struttura tecnica allora attiva nell’ambito dell’ente regionale, la Filmoteca regionale
siciliana, fu delegata dall’ente regionale a svolgerne le funzioni. Dal 2006 è diventata invece un servizio del Dipartimento dei Beni Culturali Ambientali e dell’educazione permanente, dell’Architettura e dell’Arte contemporanea appartenente
all’Assessorato dei Beni Culturali, ambientali e della pubblica istruzione della Regione, che in un processo inverso a quello seguito in Toscana vi ha poi fatto confluire
la Filmoteca stessa. Anche in questa veste continua ad avere rapporti di collaborazione con le strutture successivamente costituite da singole amministrazioni provinciali o comunali a Palermo, Catania, Taormina, Siracusa, Ragusa (sulla scia anche
dell’insediamento delle locations di serie televisive pluriennali come Il commissario
Montalbano e Agrodolce) e tuttora autonome. Dal 2007 gestisce il Fondo regionale
per il cinema e l’audiovisivo istituito con la Legge Regionale di disciplina del settore,
che prevede cinque fasce di contributi a nuove produzioni (fino a un massimo di 250150-100-50-10 mila euro) legate al numero di settimane di lavorazione sul territorio
e all’assunzione di personale tecnico e artistico locale, più un’altra parte di erogazioni
a favore dei festival già attivi. Nel Film Fund confluiscono anche le risorse comunitarie del FESR convogliate negli APQ e POR Sicilia, già utilizzati per il sostegno alle
produzioni nell’arco di tre anni di 29 film. Al primo bando 2008 del Fondo, con uno
stanziamento di 4,95 milioni di euro, dei 337 progetti presentati ne sono stati ammessi 314 e poi approvati 57 (7, 13, 13, 18 e 6 nelle rispettive fasce). Nel 2009 la dotazione è stata portata a 3 milioni, ma le procedure d’assegnazione hanno subito un
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certo rallentamento dopo una prima decisione del Tar Sicilia di sospendere inizialmente l’esecuzione del bando precedente, su ricorso di una società esclusa in quanto
risultava costituita da meno di un anno. Il servizio di Filmoteca è anche responabile
tecnico-scientifico del Dipartimento di cinema documentario di Palermo, recentemente realizzato su finanziamento della Regione quale sede decentrata della Scuola
nazionale di cinema del Centro Sperimentale di Cinematografia nelle ex Officine Ducrot – ora denominate Cantieri culturali della Zisa – che ospitano anche il nuovo Archivio regionale del cinema, dell’audiovisivo e delle nuove tecnologie. Un ultimo
capitolo d’interesse riguarda infine lo sviluppo del centro di produzione di Termini
Imerese.
• Emilia-Romagna Film Commission. Sotto il profilo amministrativo è un settore del
servizio cultura, sport e progetti giovani della Regione la cui formalizzazione risale
al 1997. Ha sempre svolto attività di promozione e valorizzazione del territorio, fornendo assistenza e servizi alle produzioni. Dal 2008 gestisce gli interventi di partecipazione diretta che l’ente regionale ha istituito a favore del cinema d’animazione e
documentaristico (in ambito strettamente territoriale) attraverso contributi non superiori a 20 mila euro né al 50% dei costi di budget ed erogabili solo al termine delle
riprese. A fronte di 52 domande, nel primo anno ne sono state accettate 46 e finanziate 12 per un totale di 132 mila euro; nel 2009, sulle 54 richieste presentate, 35
sono state giudicate ammissibili e 10 quelle sostenute finanziariamente per un importo complessivo di 140 mila euro. ERFC convive con Film Commission Bologna,
ufficio del Comune del capoluogo che opera su scala municipale e dislocato nella
sede della Cineteca di Bologna, che vi gestisce il cinema d’essai a due sale Lumière
e il neocostituito Centro per lo sviluppo dell’audiovisivo e l’innovazione digitale in
Emilia Romagna, che in accordo con la Regione dovrebbe dar vita a un futuro Distretto della multimedialità. Sempre con il supporto dell’ente regionale, il Centro per
l’audiovisivo ha promosso proprio con FCB un bando dotato di 420 mila euro a valere
sul biennio 2010-2011 per il sostegno alla produzione di progetti (nella misura del
20%) od opere (il restante 80%) che prevedano riprese in ambito locale. Le risorse disponibili, vincolate a una spesa sul territorio pari al 150% dei contributi e all’assunzione di personale residente in Emilia e Romagna, non rappresentano tuttavia
contributi a fondo perduto, perché ne è prefissata la restituzione nel caso in cui le
opere realizzate entrino in produzione.
• Film Commission Regione Campania. Contestualmente alla sua istituzione nel 2004 da
parte della Regione Campania è andata esaurendosi l’attività dell’associazione culturale Campania Film Commission – promossa dal produttore Rino Piccolo alla fine degli
anni Novanta e costituita poi formalmente nel 2001 con la partecipazione di altri soci
privati e 19 fra comuni e province campane – che ne è stata in pratica il prodromo.
Anche Fcrc prevedeva inizialmente l’ingresso delle province in qualità di soci aggiuntivi, ma è diventata operativa nel 2005 quale società consortile a responsabilità limitata
(trasformata in fondazione di partecipazione nel 2007) interamente partecipata dalla
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Regione Campania e legata al settore sviluppo e promozione turismo attraverso una
convenzione quadro, strumentale a dotarla annualmente della necessaria provvista finanziaria. Fin dall’inizio alla Film Commission, che ha sede a Napoli nello storico palazzo Degas a ridosso di Piazza del Gesù, è stata affidata infatti la gestione del Fondo
per la partecipazione a co-produzioni cinematografiche, televisive e multimediali, con
risorse complessive dal 2005 al 2009 di 8,9 milioni di euro. Nel periodo sono stati assegnati contributi – graduati in base all’investimento previsto per il periodo di permanenza sul territorio – a 100 film, 14 fiction e serie TV, 38 documentari, 29 documentari,
24 trasmissioni televisive, 14 videoclip e spot. Nell’attività istituzionale di promozione
del territorio e di erogazione di servizi e assistenza alle produzioni in attività nella regione rientra anche la collaborazione a due serie televisive (“Un posto al sole” e “La
squadra”) realizzate presso il Centro di produzione della Rai di Napoli, la maggiore
struttura campana del settore audiovisivo, cui si sta affiancando l’imponente complesso
di studi e laboratori Giffoni Multimedia Valley, in via di completamento nel comune di
Giffoni Valle Piana e finanziato dalla Regione Campania e dal Ministero dello Sviluppo
Economico.
• Marche Film Commission. Il suo atto di nascita è una delibera della giunta regionale
del giugno 2001, quale ufficio del servizio turismo e attività ricettiva, con sede ad Ancona. Nel giugno 2008 è stato avviato un processo di trasformazione per dotarla di una
propria struttura, che si sta realizzando dopo l’approvazione della legge regionale “Sostegno del cinema e dell’audiovisivo” (marzo 2009) e nella cui prospettiva le verrebbe
delegata la gestione dell’omonimo fondo regionale nell’ambito del “Piano per le attività cinematografiche” predisposto ogni anno dal servizio internazionalizzazione, cultura, turismo e commercio della Regione. Nella sua prima edizione del 2009 il piano
ha dotato il neonato Film Fund di 277 mila euro: 157 mila per sostenere festival, rassegne e premi già attivi sul territorio; 20 mila di finanziamento alla Mediateca regionale istituita nel 1997; 50 mila per contributi ai progetti di pre-produzione di
lungometraggi di interesse regionale; 50 mila a sostegno dell’esercizio (cui sono peraltro già riservati 800 mila euro in un capitolo di spesa a parte, destinati a investimenti per risparmio energetico).
• Genova-Liguria Film Commission. È nata nel corso del 2006, raccogliendo l’eredità
di Genovaset Film Commission, ufficio dell’assessorato comunale al turismo istituito
nel 1998 e che in sette anni di attività aveva assistito più di 300 produzioni (è stata
anche la prima in assoluto a organizzare un circuito di 250 abitazioni private di pregio disponibili per essere utilizzate come set). Nella nuova veste GLFC è una fondazione di partecipazione creata dalla Regione Liguria e dal Comune di Genova, che
hanno poi associato altre numerose realtà territoriali: province, comuni, parchi naturali e comunità montane. Suo obiettivo prinario è il marketing territoriale per attrarre investimenti produttivi e stimolare la crescita di imprese e servizi locali,
creando occupazione. Dalla sua costituzione ha già assistito oltre 150 produzioni.
Dal settembre 2009 opera dalla nuova sede nell’ex Villa Bombrini a Cornigliano, il
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quartiere del’ex complesso siderurgico Italsider e Ilva, le cui aree sono oggetto dopo
la dismissione di un articolato processo di riconversione attraverso un accordo di
programma fra pubbliche amministrazioni e condotto operativamente dalla Società
per Cornigliano a partecipazione mista (proprietaria di Villa Bombrini dopo l’acquisto per 8,7 milioni di euro da Fintecna, società controllata al 100% dal Ministero per
lo Sviluppo Economico). Proprio nella vecchia sede direzionale delle ex acciaierie è
stato inaugurato nel febbraio 2010 il nuovo Cineporto di Genova (1.400 metri quadrati di uffici, laboratori e studi e 2 mila di parcheggio), dove la Film Commission gestisce il neocostituito PPAC-Polo Produzione Audiovisiva di Cornigliano destinato
all’insediamento di imprese locali e all’ospitalità di produzioni in corso di realizzazione sul territorio.
• Lombardia Film Commission. Promossa nel 1999 quale Film Commission sperimentale dall’Assessorato alla Cultura della Regione Lombardia, ha assunto l’attuale
veste di fondazione nel 2000, con la compartecipazione di Comune di Milano, Fondazione Fiera di Milano, Unioncamere Lombardia e Fondazione Cariplo, anche se a
sostenere le spese di gestione provvede in base a convenzione annuale l’ente regionale. In questi anni ha sostanzialmente svolto attività di marketing territoriale e di
sportello per servizi e assistenza a operatori e produzioni impegnate sul territorio
(oltre 250 le collaborazioni prestate dal 2003 al 2009 a opere, fra lungometraggi,
corti, doc, programmi e serie TV, spot e videoclip). Partner gestionale del nuovo Polo
della cinematografia insediato di recente nell’ex Manifattura Tabacchi di Milano (unitamente alla Fondazione Cineteca italiana e alla sede decentrata del Centro Sperimentale di Cinematografia), nelle previsioni della Regione Lombardia dovrebbe
ricevere anche l’affidamento – per quanto riguarda il comparto cinematografico –
della gestione del Fondo unico per lo Spettacolo, dotato di 1 milione di euro, dopo la
definizione e l’approvazione in sede consiliare del relativo bando di partecipazione.
Di competenza dell’assessorato sono rimasti i contributi alla ristrutturazione e digitalizzzazione delle sale d’esercizio e il riconoscimento delle agevolazioni introdotte
nel luglio 2009, per tutto il settore dello spettacolo, sotto forma di credito d’imposta
e detassazione degli utili.
• Veneto Film Commission. È formalmente nata nel 2000 su delibera della giunta regionale come unità dell’ufficio attività promozionali e progetti speciali della direzione
cultura, informazione e flussi migratori fungendo soprattutto da “sportello” di servizi
per gli operatori cinematografici. La sua attività appare tuttavia destinata ad amplificarsi sensibilmente dopo l’approvazione nell’ottobre 2009 della prima legge di sistema
per tutto il settore audiovisivo promulgata dalla Regione. Il provvedimento prevede in
particolare la definizione di un piano triennale di promozione del cinema da attuare in
collaborazione con gli enti locali e attraverso piani annuali d’individuazione degli obiettivi specifici e delle relative risorse da stanziare, in quattro principali ambiti d’intervento: qualificazione dell’esercizio e dei suoi circuiti di qualità; sviluppo della Mediateca
regionale costituita nel 1984; diffusione della cultura cinematografica (rassegne, fe224 |
stival e altri eventi); piena operatività della Film Commission regionale. In particolare
viene affidata alla struttura la gestione di un fondo di sostegno ai progetti e alla promozione sul mercato di opere di “soggetti operanti in Veneto” (il primo in assoluto) e
la creazione di un centro regionale per la produzione audiovisiva negli spazi dismessi
di Porto Marghera. Per il primo e il terzo campo d’azione sono stati stanziati 250 mila
euro sia per il 2010 sia per il 2011; alla Mediateca sono stati destinati 150 mila euro all’anno; mentre al nuovo Fondo regionale per il cinema e l’audiovisivo è stata assegnata
una provvista di 750 mila euro per il 2010 e di 850 mila per il 2011. In vigore da poco
tempo, la legge è entrata in una fisiologica fase interlocutoria, in attesa di trovare piena
esecutività.
• Umbria Film Commission. È un’agenzia regionale costituita nel 1999 su iniziativa della
Regione Umbria, delle amministrazioni provinciali di Perugia e Terni, il comune di Terni
e il Centro MultiMediale di Terni (controllati dalla società pubblica USI-Umbria Servizi
Innovativi). Oltre a promuovere il territorio come set per produzioni cinematografiche
e televisive, agisce quale sportello di assistenza alla produzione e due specifici protocolli d’intesa definiscono in questo senso la collaborazione di 43 comuni umbri e quella
dell’Agenzia di promozione turistica (in particolare per quanto riguarda l’offerta di una
rete di strutture ricettive con sconti compresi fra il 40% e il 60% in tutta la regione). Insieme al Centro MultiMediale ternano l’Umbria può contare con gli Studios di Papigno
(che fanno capo a Cinecittà Studios) su una seconda area produttiva completamente integrata.
STRUTTURE D’INIZIATIVA PRIVATA
• Italian Riviera–Alpi del mare Film Commission. Nata nel 1998 su iniziativa privata di
Alessandra Bergero, è sostenuta dalla Fondazione De Mari (partecipata dalla Provincia di Imperia), con il supporto degli enti provinciali di Savona, Imperia e Cuneo, ossia
i territori fra Riviera di Ponente e basso Piemonte cui fa riferimento. Ha collaborato con
oltre 35 produzioni di film (5), documentari e corti (6), reality show e programmi TV (8),
video clip musicali, spot e campagne pubblicitarie (17).
• Abruzzo Film Commission. Si è costituita nel 2001 su progetto di Gabriele Lucci, promotore e fondatore a l’Aquila di varie iniziative (Istituto Cinematografico dell’Aquila La
Lanterna Magica, Accademia Internazionale per le Arti e le Scienze dell’Immagine, Cineteca dell’Aquila, Teatro stabile d’Abruzzo e Teatro Stabile d’innovazione L’Uovo). Conta
sulla partnership del Comune e della Provincia dell’Aquila, oltre che della Regione
Abruzzo.
• Calabria Film Commission. Fondazione promossa da soggetti privati e su iniziativa di
Francesco Zinnato, è attiva dal 2005. Ha sede a Catanzaro e organizza il festival “Cinema, ambiente e paesaggio”.
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• Basilicata Film Commission. È in realtà un progetto in gestazione, promosso su iniziativa privata, nella forma giuridica di fondazione, con sede a Matera. Un’intesa fra
Provincia, Comune e Camera di commercio di Matera ed Ente Parco della Murgia ne
prevede la futura, eventuale partecipazione.
IN VIA DI COSTITUZIONE
• Trentino Film Commission. Contemplata dalla Legge Provinciale “Disciplina delle attività culturali” (numero 15 del 3 ottobre 2007) la costituzione della Film Commission
è stata avviata dalla Provincia autonoma di Trento, che nel febbraio 2010 ha affidato la
realizzazione del progetto al comitato scientifico di Format, il Centro audiovisivi della
stessa Provincia.
STRUTTURE D’AMBITO COMUNALE E PROVINCIALE
In Italia risultano costituite altre 32 Film Commission a livello comunale o provinciale, di
natura sia pubblica sia privata, quasi tutte in regioni già dotate di una Film Commission
regionale (ma sette sono praticamente inattive e operanti sulla carta).
Nel Lazio ad esempio sono presenti l’attivissima Fondazione Latina Film Commission,
istituita dalla locale Provincia e convenzionata con quasi tutti i 33 Comuni pontini, e a Civitavecchia la Civita Film Commission istituita due anni fa dal Comune della città. La
Commission di Latina ha anche costituito il Latina Film Fund, ma in concreto si tratta del
monte premi di un concorso per soggetti documentaristici dedicati al territorio.
In Puglia, oltre alla regionale AFC, si contano anche le associazioni culturali baresi Alberobello Puglia Film Commission e Puglia Film Commission, organizzatrice della
manifestazione “Cinemangiando”, Taranto Film Commission (riconosciuta nel 2008
dall’amministrazione comunale) e Trani Film Commission.
In Sicilia sono attive Commission a Palermo, Catania, Taormina, Messina, Siracusa e Ragusa: le prime quattro quali uffici dei rispettivi comuni (assessorato alla cultura) e le
altre per iniziativa delle province regionali di Siracusa (fin dal 2001 sotto forma di fondazione) e di Ragusa (nel 2006).
In Lombardia operano due organismi fondati da associazioni culturali private: Mantova
Film Commission e BAFC-Busto Arsizio Film Commission, promossa dallo stesso gruppo
di soci cui fanno capo i Raptor Studios, centro attrezzato per le riprese in 3D. Entrambe
sono organizzatrici delle rassegne locali Mantova Film Fest e B.A. FilmFestival.
In Liguria si trova Portofino Film Commission, nella veste di ufficio del Comune.
In Emilia Romagna c’è la presenza storica di Bologna Film Commission, servizio che
l’amministrazione comunale del capoluogo ha istituito fin dal 1997 e che dal 2001 fa parte
del settore politiche giovanili.
In Campania operano anche MediaTerre Film Commission, promossa in Irpinia da Agire
(agenzia pubblica per la gestione e l’implementazione della rete), con sede ad Avellino; Caserta Film Commission, associazione di soggetti privati; Capri Film Bureau, film office
costituito dalla giunta municipale nel 1997 e che fa capo all’ufficio turismo.
226 |
In Toscana fanno capo a strutture pubbliche Livorno Film Commission, Lucca Film Commission e Terre di Siena Film Commission, uffici istituiti rispettivamente dall’amministrazione comunale (nel 2000), dall’APT-Azienda di promozione turistica e dal comune
senese in accordo con la Provincia.
In Calabria figurano infine iscritte al Registro delle imprese camerale anche la Film Commission Società Cooperativa di Lamezia Terme e la società in accomandita semplice Calabria Film Commission s.a.s.
In Veneto sono attive anche Venice Film Commission, struttura del comune, Padova F.C.,
Verona F.C. e Vicenza F.C. promossa dal consorzio Vicenza È.
Abruzzo Film Commission ha formalmente creato nella regione tre sportelli sussidiari:
L’Aquila Film Commission, Adriatica Film Commission e Sulmonacinema Film Commission.
| 227
“NON CAPISCO COME MAI LA LUCE NON MI ABBIA FATTO ANCORA
ASSISTERE A DELLE AUDIZIONI DI FILM SONORI”
Benito Mussolini
L’evoluzione
della Cinematografia di Stato
e Cinecittà Luce SpA
Il Duce posa la prima pietra:
nasce Cinecittà
I
l 26 gennaio 1936, in piena guerra d’Etiopia, Mussolini mette la prima pietra sulle
ceneri di un incendio: quello degli studi della Cines in via Veio a Roma. Nasce Cinecittà, dove il Duce non mise però più piede. Lo strabiliante complesso razionalista, progettato dall’architetto Gino Peressutti viene costruito in tempo record.
In poco più di anno, 475 giorni. Il «nuovo moderno centro di operosità fascista»,
così definito da Mussolini, comprendeva 16 teatri di posa, tre piscine per le riprese acquatiche, appartamenti, edifici, 40mila metri quadrati di strade e piazze, 35mila di
aiuole e giardini, 900 lavoratori stipendiati che diventeranno ben presto 1.200, ristoranti, caserme, sale da ballo e da biliardo, biblioteche. Il Duce aveva capito che il cinema era uno strumento persuasivo e potentissimo di propaganda verso le masse,
«l’arma più forte» amava ripetere spesso. Andava dunque gestito da uomini a lui vicini
e di fiducia, di cui potersi fidare ciecamente. Il numero uno di Cinecittà diventa così
Luigi Freddi, futurista con Tommaso Marinetti, ex capo dell’ufficio stampa del partito
Nazionale Fascista e vicesegretario dei fasci italiani all’estero. Pur essendo un uomo
di regime, Freddi è convinto che il cinema non deve per forza di cose rispettare i rigidi
canoni dell’ideologia fascista. E nascono i primi film di evasione a sfondo sentimentale
e a lieto fine. Sono gli anni delle pellicole del cosiddetto genere dei “telefoni bianchi” e
del fenomeno delle grandi star. Ogni copione viene sottoposto a rigidi controlli. I plot non
possono assolutamente mostrare comportamenti immorali, ma evidenziare il più possibile richiami fascisti. E vengono varate leggi in tal senso molto restrittive. Nel 1935, ad
esempio, si obbligano i cinematografari a proiettare solo film italiani, nel 1938 si sottopone a regime statale l’importazione di film stranieri. Mentre nel 1939 scatta l’obbligo di
iscrizione nelle liste della Federazione Nazionale Fascista degli Industriali dello Spettacolo. I registi sono Camerini, Blasetti, Gallone, Genina, Castellani, Soldati. Gli attori Nazzari, Giachetti, Valenti, Cervi, De Sica, Villa, Girotti.
Ha così inizio il lungo scontro tra poteri pubblici e privati che da qui in avanti caratterizzerà fino ai giorni nostri la storia di Cinecittà. Nel 1935, per esempio, con il R.D.L. del 21
gennaio, l’Istituto Luce dà vita all’Ente Nazionale Industrie Cinematografiche (ENIC), dotato di un capitale di 2 milioni e controllato al 90% dal Luce stesso. L’anno seguente, con
l’art. 4 del R.D.L. del 24 settembre, l’Istituto Luce smette di essere alle dipendenze dal
Capo del Governo e passa sotto il controllo del Ministero per la Stampa e Propaganda
(MinCulPop). Nello statuto di fondazione del Luce, raffigurato dal profilo di un becco di
un’aquila nera, la finalità dell’Istituto è di “diffondere la cultura popolare e l’istruzione generale per mezzo delle visioni cinematografiche, messe in commercio alle minime condizioni di vendita possibile, e distribuite a scopo di beneficenza, propaganda nazionale e
patriottica”. Come scrive Natalia Marino «il decreto legge in base al quale ogni cinematografaro deve pagare al Luce una tassa giornaliera fa incassare all’Istituto circa 300-400
mila lire al mese, mentre la distribuzione dei film educativi avviene tramite la ditta Pittaluga, proprietaria di quasi tutte le sale cinematografiche italiane»1.
Nel primo anno di inaugurazione di Cinecittà vennero realizzati ben 20 film, 36 nel 1938,
51 nel 1939, 55 nel 1940 e da lì in avanti fu un gran crescendo di successi e premi prestigiosi. Secondo alcuni il primo lungometraggio in assoluto girato nei teatri della capitale è L’allegro cantante di Gennaro Righelli. A seguire Il signor Max di Mario Camerini,
con un Vittorio de Sica alle prime armi.
Ma con la caduta del fascismo nel 1943, purtroppo anche la fabbrica del cinema muore.
Mussolini viene arrestato, negli studios si smette di girare ed oltre 1200 lavoratori rimangono senza lavoro. Molte attrezzature vengono messe su convogli e spedite dai tedeschi all’estero. Molte altre finiscono negli studi Barrandov di Praga. I bombardamenti
non risparmiano Cinecittà. I teatri vengono rasi al suolo. E i tedeschi occupano gli studios Cinecittà. Quando Luigi Freddi esce di prigione, viene nuovamente nominato Presidente di Cinecittà. Pian piano i palcoscenici iniziano ad essere restaurati e riaperti. Ma
il percorso di ricostruzione sarà ancora lungo.
1
230
L’Ovra a Cinecittà. Polizia politica e spie in camicia nera di Natalia Marino, Emanuele V. Marino
– Bollati Boringhieri - Torino, 2005
“A CINECITTÀ AVVIENE LA VITA VERA”
Federico Fellini
Gli anni della Dolce Vita
della Hollywood sul Tevere
I
l periodo di massimo splendore Cinecittà lo raggiunge durante gli anni ‘60, quando
a Roma vengono girate pellicole che diventeranno ben presto capolavori del cinema italiano e mondiale. Sono gli anni in cui gli studios di Via Tuscolana 1055 rivaleggiano con i mitici studi di Hollywood, gli anni in cui le star internazionali
sbarcano a Roma e gli anni in cui nasce il mito di Cinecittà. Scrive Ronnie Pizzo:
«Tutti cercavano di entrare a Cinecittà e Cinecittà accoglieva tutti: disoccupati, impiegati
in mutua, pensionati, ragazze di buona famiglia e ragazze delle campagne, bambini, acrobati, stranieri, parenti degli addetti ai lavori, parenti dei parenti, parenti dei parenti dei
parenti, passanti e nullafacenti incuriositi».2
Sono gli anni in cui a Cinecittà si girano pellicole epocali come Un amore a Roma di
Dino Risi, Gli amori di Ercole di Carlo Ludovico Bragaglia, Letto a tre piazze di Steno,
Amori pericolosi di Carlo Lizzani, Giulio Questi e Alfredo Giannetti, Le belle famiglie di
Ugo Gregoretti, Casanova ‘70 di Mario Monicelli, La corruzione di Mauro Bolognini, La
visita di Antonio Pietrangeli, Romeo e Giulietta di Franco Zeffirelli e così via. Ma prima
di arrivare alla realizzazione delle magnificenti opere dei vari Fellini, Visconti e Pasolini c’è stato un passaggio, quello dei cineasti neorealisti, che ai teatri di Cinecittà preferirono la strada, agli attori professionisti gente comune, alla luce artificiale quella
naturale. Zavattini, Rossellini, De Sica, scelgono di girare all’aperto, lontano dai teatri
di posa artificiali di Cinecittà. Ma il Neorealismo dura però poco. Ben presto gli stabilimenti iniziano a essere nuovamente popolati da produzioni italiane e statunitensi, il
lavoro a Cinecittà a riprendere florido.
Gli anni ‘70 sono gli anni del cinema politicizzato. La presenza dello Stato nel cinema
è racchiuso in un giudizio «con cui il periodico dell’ANICA ‘Cinema Oggi’ commenta
una proposta di legge sul cinema presentata da Giorgio Napolitano, allora responsabile della commissione cultura del Partito Comunista Italiano, nello stesso periodo in
cui il decreto Piccoli che fissava i compiti dell’Ente Cinema stava per essere convertito in legge. La proposta di legge prevedeva che nel caso in cui gli incassi del film in
2
Ronnie Pizzo “Panni sporchi a Cinecittà” Gruppo Editoriale Olimpia, Sesto Fiorentino, 2008.
| 231
cooperativa o in partecipazione non fossero sufficienti a rimborsare il credito concesso dallo Stato, la perdita sarebbe stata a carico dello Stato stesso. Questo concetto dello Stato che scommette sulla cultura che si fa carico delle eventuali perdite
e che pur di promuovere un cinema di qualità non esita a farsi produttore accollandosi
i rischi economici a tutti gli effetti, è stato recepito dalla legge sul cinema ancora oggi
in vigore (n.153 del ‘94) per i film di interesse culturale nazionale con rilevanti finalità artistiche».3
3
232 |
Una poltrona per due, di Franco Montini, Enzo Natta, Effata Editrice, Torino, 2007.
1997: Al via la privatizzazione
L
a privatizzazione degli studi di Cinecittà è stata completata positivamentè».
Comunica così, il 1 luglio del 1998, il presidente di ‘’Cinecittà Servizi’’ Luigi
Abete, la composizione azionaria della nuova società della mecca del cinema romano. Sono quattro le aziende che sottoscrivono 50 miliardi di capitale sociale: Cecchi Gori Group, la Filmauro, il gruppo Della Valle e il
gruppo Merloni (cucine e mobili) con quote dell’11,25%, la Dear Cinestudi e la Efibanca
Merchant bank del gruppo BNL (7,50%). Il rimanente 40% del capitale resta in mano a Cinecittà Holding, ex Ente Cinema, che si riserva la possibilità di cedere a nuovi soci una
parte delle sue azioni. Scrive l’Agcom: «Cinecittà Servizi gestisce il ramo di azienda che si
occupa della produzione di materiale filmico utilizzabile a scopi cinematografici e televisivi,
con particolare riferimento alla gestione dei teatri di posa e dei relativi mezzi tecnici, nonché di impianti, macchinari e attrezzature per i processi di post-produzione e alla gestione
di impianti per i processi di sviluppo e stampa di pellicole negative e positive». L’operazione ha successo, anche se i grandi gruppi del settore audiovisivo come Rai e Mediaset non
entrano nell’organigramma azionario lasciando di fatto il posto a gruppi privati che, se
anche con il cinema non avevano nulla a che spartire, saranno di grande aiuto in futuro
«ai fini dello sfruttamento internazionale del merchandising del marchio Cinecittà, una
sigla nota in tutto il mondo»4. Il 10 nov. 1997 Luigi Abete diventa anche il nuovo Presidente
del CdA, che nomina come consiglieri: Francesco Gesualdi, Luciano Grisanti, Massimo
Merzetti, Roberto Natrici, Enzo Roppo, Severino Salvemini, Giuseppe Sangiorgi. Il 17 marzo
1998, Cinecittà Holding, Cecchi Gori e Filmauro comunicano congiuntamente l’acquisizione
di una partecipazione nella società Cinecittà Servizi nella misura del 12%, a seguito di cessione da Cinecittà Holding, che mantiene una quota del 76%.
Sono anni in cui lo Stato tenta sempre più prepotentemente di entrare nel cinema, ma
sono anche gli anni di storiche pellicole girate a Cinecittà come Daylight con Sylvester
Stallone, Il paziente inglese di Anthony Minghella e Padrona del suo destino con Jacqueline Bisset, Matrimoni di Cristina Comencini, Piccoli maestri di Daniele Luchetti, Il compagno di Francesco Maselli, Panni sporchi di Mario Monicelli, La Balia di Marco Bellocchio,
Gallo Cedrone di Carlo Verdone. Ed ancora: L’immagine del desiderio di Bigas Luna nel celebre teatro 5 e Banzai di Carlo Vanzina. Anche la fiction trova casa a Cinecittà: Mamma
per caso di Sergio Martino con Raffaella Carrà, la serie S.P.Q.R. di Claudio Risi per Italia 1,
il nuovo Amico mio di Paolo Poeti e la Dottoressa Giò di Filippo De Luigi.
Con l‘approvazione della legge ‘omnibus’, il 1 luglio del ‘99 il Ministro per i Beni e le Attività
Culturali diventa l’azionista di riferimento di Cinecittà Holding, e, quindi, degli storici teatri
di posa sulla Tuscolana; la Holding è infatti proprietaria del terreno e degli stabilimenti di
«
4
Una poltrona per due di Franco Montini, Enzo Natta, Effata Editrice, Torino, 2007.
| 233
Cinecittà. Presidente di Cinecittà Holding è Gillo Pontecorvo, mentre l’Amministratore Delegato è Luigi Abete, che copre la stessa carica per Cinecittà Servizi. A Cinecittà Holding,
inoltre, fa capo l’Istituto Luce, la società che si occupa di produzione e distribuzione di film,
di cui Angelo Guglielmi è presidente in quegli anni e Roberto Patruno Direttore Generale.
Per voltare nuovamente pagina con nuove nomine e indirizzi politici bisognerà attendere
il 2000, quando Fabiano Fabiani viene nominato Amministratore Delegato di Cinecittà
Holding, su nomina del consiglio di amministrazione della società presieduta da Felice
Laudadio. Una nomina molto chiacchierata e politicizzata per via dei numerosi incarichi
pubblici ricevuti in passato dallo stesso Fabiani. Per oltre vent’anni in Rai con diversi incarichi direttivi nei servizi culturali e informativi, amministratore delegato della Società
Autostrade e poi ancora Amministratore Delegato e presidente di Finmeccanica.
Cinecittà Holding
Cinecittà Holding nasce nel marzo 1998, come trasformazione dell’Ente autonomo di gestione per il cinema, noto nel 1993 come Ente Cinema. L’operazione avviene nell’ambito
dell’attuazione del piano di riordino delle partecipazioni pubbliche in capo al Ministero del
Tesoro. Sono gli anni in cui Cinecittà Holding detiene la totalità delle azioni dell’Istituto
Luce, ed è azionista di Cinecittà Studios. Con Fiera di Milano, la Holding del cinema è
azionista di AIP - Audiovisual Industry Promotion ed è anche impegnata con il Comune
di Roma e la Regione Lazio in iniziative di promozione del territorio come la Roma Film
Commission e la Lazio Film Commission. Negli anni successivi la società ha allargato il
proprio ruolo intervendo direttamente in un vasto campo di attività: dalla produzione e distribuzione cinematografica, all’esercizio e la promozione, dalla gestione dei diritti audiovisivi, al settore educational, fino alla costituzione di un osservatorio del mercato
cinematografico nonché un’iniziativa di carattere finanziario volta a sviluppare il primo
fondo di private equity del cinema italiano.
Lo scopo è di «portare Cinecittà Holding al centro del sistema cinema, garantire servizi
ed attività di supporto, attrarre risorse e investimenti». Artefice di questo piano di sviluppo è l’Amministratore Delegato dell’epoca, Ubaldo Livolsi il quale raccoglie un indirizzo del Ministro per i Beni e le Attività Culturali, Giuliano Urbani.
Sono gli anni in cui si accende il dibattito politico sul ruolo di Cinecittà Holding. Dinanzi
all’ennesimo attacco dell’opposizione, il governo in un atto parlamentare della Camera
dei Deputati5 del 2005 ribadisce e puntualizza che «Cinecittà Holding S.p.A. persegue
una missione complessa di interesse pubblico nel settore cinematografico e per questo
riceve precisi indirizzi per la gestione e gli obiettivi delle proprie attività da parte dell’azionista di riferimento».
5
234 |
Atti Parlamentari - 19504 - Camera dei Deputati - Seduta del 19 maggio 2005.
2006: Il primo “commissariamento”
di Cinecittà
M
a la vera commistione pubblico privato, legata anche a fenomeni nuovi
come lo spoil system, avviene nel 2006 con il commissariamento della
“fabbrica dei sogni”. Nel giugno del 2006 il Ministro per i Beni e le Attività Culturali Francesco Rutelli interviene sulla governance di Cinecittà
Holding, revocando gli amministratori in carica (tra cui Carlo Fuscagni
Presidente e Massimo Condemi Amministratore Delegato) nominando un amministratore unico nella persona del Direttore Generale per il Cinema presso il Ministero, Gaetano Blandini, il quale accetta l’incarico rinunciando a qualsiasi emolumento. Il Ministro
Rutelli motiva la presa d’atto come una «necessaria e documentata decisione di rinnovamento». Infatti, si legge nell’atto di indirizzo da egli emanato, gli atti del vecchio CdA
hanno seguito gli obiettivi indicati nel precedente atto di indirizzo; si è verificata una
«fortissima conflittualità» interna al CdA e con le controllate, in particolare con l’Istituto
Luce. Sono stati avviati, rileva il Ministro, «piani e progetti non contenuti nelle linee di
indirizzo dell’azionista, né previsti dalla legge o dallo statuto di Cinecittà Holding». E
ancora: le nomine nelle controllate e nelle partecipate (Cinecittà Studios, Cinecittà Entertainment, Cinefund SGR, Anteo S.p.A., Cinesud S.r.l.) sono state fatte senza informare l’azionista. Infine, alcuni amministratori in carica, a sei mesi dal loro
insediamento, non avevano ancora «fatto pervenire» al Collegio dei revisori la documentazione sui «requisiti di professionalità e onorabilità». Insomma durissime accuse
che infuocano sia il mondo politico che la gestione del colosso cinematografico pubblico. Al provvedimento di revoca è stato fatto ricorso amministrativo sul quale però il
Tribunale si è pronunciato in favore della società e della scelta adottata dal Ministro. I
giudici amministrativi sottolineano che il provvedimento di Rutelli è immune da qualsiasi
vizio, respingendo quindi il ricorso presentato dall’ex Amministratore Delegato della
società, Massimo Condemi.
Ma le carte bollate ministeriali non intaccano più di tanto il lavoro della Mecca del cinema italiano, dove si continua a girare pellicole diventante famose come: Commediasexi di Alessandro D’Alatri, La cena per farli conoscere di Pupi Avati, Go Go Tales di Abel
Ferrara, La sconosciuta di Giuseppe Tornatore, La terza madre di Dario Argento.
Al termine del breve periodo di gestione dell’Amministratore Unico (30 giorni dal 28 giugno al 28 luglio 2006), in cui sono peraltro state effettuate delle importanti ricognizioni
sullo stato economico e finanziario della società, il Ministro ha nominato un nuovo organo
amministrativo formato da: Alessandro Battisti (Presidente), Francesco Carducci Artenisio (Amministratore Delegato), Mario La Torre, Severino Salvemini, Wilma Labate, Giovanna Grignaffini, Gabriella Pistone, Roberta Lubich, Michele Conforti. Pietro Ietto è stato
confermato nel ruolo di Direttore Operativo della società.
| 235
Cinecittà Holding e le società controllate:
Istituto Luce, Filmitalia, Mediaport
e Cinecittà Multiplex, oggi in liquidazione
Nel corso dell’anno 2007 si affrontano alcune questioni relative alla necessaria riorganizzazione del gruppo Cinecittà Holding che però, come vedremo, saranno in realtà completate nel corso di un secondo “commissariamento” ovvero nel corso della nuova
gestione di Gaetano Blandini come amministratore unico.
Il 2007 si è caratterizzato, da questo punto di vista, dalla sola liquidazione della Cinefund SGR che, come ricordato, era nata nel 2005 per sviluppare il primo fondo di private
equity pubblico-privato operante nel settore cinematografico italiano.
Il venir meno delle risorse pubbliche necessarie per completare il closing della raccolta,
ha indotto gli amministratori a cessare l’attività, registrando, però, delle perdite dovute
ai costi sostenuti per lo start-up dell’iniziativa. I costi totali sostenuti, fra costi di costituzione (euro 193.464,02, di cui 124.387,73 per compensi all’amministratore delegato) e
perdite accertate (euro 886.640,97, di cui 115.333 nel 2005, 762.614 nel 2006 e 8.693,97
nel 2007), ammontano ad euro 1.080.104,99.
L’Istituto Luce, che nasce nel 1924, è partecipato al 100% da Cinecittà Holding e, per statuto, si occupa di produzione, diffusione e distribuzione, in Italia ed all’estero, di prodotti
audiovisivi e opere cinematografiche; detiene la gestione dell’archivio storico fotografico e cinematografico; la programmazione di sale cinematografiche e videosale; il patrocinio, l’organizzazione e la realizzazione di iniziative di carattere promozionale nel
settore della cinematografia e dell’audiovisivo”. Possedeva il 20% del capitale di Cinecittà
Multiplex, che oggi non esiste più.
Anche Filmitalia è partecipata al 100% da Cinecittà Holding con lo scopo di promuovere
i film italiani contemporanei all’estero.
Filmitalia nasce dall’esperienza di Italia Cinema, poi tramutatasi in AIP-Audiovisual Industry Promotion (in joint venture con Fiera di Milano) e dal 2006, nonostante un’ipotesi
non realizzata di fusione con Cinecittà Holding, viene acquisita al 100% da quest’ultima.
Nel 2006 sono ai vertici della società, Irene Bignardi (Presidente) e Roberto Cicutto, Serafino Murri, Claudio Gubitosi e Marcello Di Tondo. Carla Cattani assume l’incarico di Direttore Operativo della società.
Filmitalia collabora con i festival cinematografici internazionali più significativi, tra i quali
Cannes, Berlino, Buenos Aires, Toronto, Shanghai, Tokyo, Locarno, New York e Londra.
Nel 2008 la società sarà definitivamente incorporata in Cinecittà Holding.
Mediaport nasce nel 1996 con capitale privato, e viene acquistata da Cinecittà Holding con
varie operazioni tra il 2003 e il 2004, fino a raggiungere il 100% del capitale azionario. Si
236 |
occupa di gestione delle sale cinematografiche. La storia di Mediaport è piuttosto controversa e complessa. Innanzitutto si trattava dell’unica controllata che, a differenza delle
altre società facenti parte di Cinecittà Holding, si sostentava unicamente con risorse proprie. Ma purtroppo, sin dalla sua nascita, i suoi fatturati non entusiasmano per il fatto di
operare in un settore cronicamente in perdita.
Facevano parte della capogruppo Mediaport/GlobalMedia (di cui possiede il capitale sociale direttamente per il 93,92%); Mediaport Cinema, partecipata al 76,27% da Mediaport
ed al 23,73% da Cinecittà Holding ed a sua volta detentrice del 50% di Cinemax.
Sin dal 2006 Cinecittà Holding ha avviato le procedure per la dismissione, con pubblica
procedura, della partecipazione che però è stata definita solo il 28 novembre del 2008,
quando è stata acquisita dalla Farvem Real Estate del produttore Massimo Ferrero. «Il
nuovo acquirente – si legge sul quotidiano economico-finanziario Il Sole 24 ore6 – si è
fatto carico di un debito complessivo di 26,5 milioni e il pagamento di 100mila euro all’atto del trasferimento».
L’ultima controllata, in liquidazione ormai dal 2000 e che non esiste più è Cinecittà Multiplex. Nata nel ‘98 da una joint venture tra Cinecittà e la Warner Village Cinemas con lo
scopo di promuovere un complesso cinematografico (multisala e parco a tema) nel comprensorio di Cinecittà. È stata definitivamente liquidata nel 2009. Era partecipata al 50%
da Cinecittà Holding, al 30% da Cinecittà Studios ed al 20% da Istituto Luce.
Le partecipate di Cinecittà Holding:
Cinecittà Studios, Cinecittà Entertainment,
Circuito Cinema7
Cinecittà Studios è partecipata da Cinecittà Holding al 25%. Venne costituita nel 1997,
per gestire il ramo d’azienda affittato dalla Holding unitamente agli immobili (teatri di
posa). Il capitale è inizialmente detenuto per il 75% da azionisti privati. A sua volta Cinecittà Studios possiede il 48% del capitale di Cinecittà Entertainment e il 30% di Cinecittà Multiplex. A metà degli anni Novanta, Cinecittà Studios subisce una profonda
trasformazione istituzionale, diventando da ente pubblico una realtà privata. Oggi sono
5 i soci che la gestiscono oltre Cinecittà Holding: Aurelio De Laurentiis (Filmauro S.r.l.),
Diego della Valle (Gimar S.r.l.), Vittorio Cecchi Gori (Cecchi Gori Group Fin.Ma.Vi. S.r.l.),
Orium S.A, FinCine.
6
7
Sole 24 ore del 4.12.2008.
Alla data del 31.12.2008
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Cinecittà Entertainment, partecipata per il 2.47% da Cinecittà Holding si occupa di produzioni televisive. Il 48% del capitale azionario, nel quadro della scissione delle attività
di Cinecittà Studios, è stato acquisito nel 2008 dalla neo costituita Italian Entertainment
Group.
Circuito Cinema, 7% di Cinecittà Holding, è attiva nel settore dell’esercizio cinematografico di qualità.
Lumière S.r.l., avente ad oggetto l’esercizio di una sala a Catania, partecipata al 50% del
capitale sociale.
Di seguito bilanci delle singole società controllate e partecipate:
Istituto Luce SpA
Cinecittà Studios SpA
Cinecittà Entertainment SpA
Circuito Cinema Srl
Lumière Srl
238 |
2007
2008
-3.647.257
53.576
1.853.762
-443.596
-8.727
333.304
106.037
-3.609.525
-689.801
-22.341
2008: Il secondo
“commissariamento” di Cinecittà
A
A metà del 2008 la situazione economica, patrimoniale e finanziaria di Cinecittà Holding e del gruppo pubblico è seriamente compromessa.
Schiacciata da un indebitamento complessivo che è arrivato a toccare quota
66 milioni, la società necessita di un radicale quanto celere intervento di ristrutturazione e revisione della propria mission.
Con atto d’indirizzo del 6 giugno 2008, il Ministro Bondi, - «ritenuto che la legge finanziaria 2008 prevede una necessaria riorganizzazione delle società a partecipazione pubblica, con un forte contenimento dei costi e la definizione di una nuova missione
normativa anche per eliminare eventuali effetti distorsivi sul mercato ed eventuali discrasie e sovrapposizioni sull’attività già svolta da strutture della Pubblica Amministrazione», e che «per la conduzione di Cinecittà Holding S.p.A. si è manifestata l’esigenza
di provvedere alla nomina di un Amministratore Unico, con profilo tecnico istituzionale,
al fine di accelerare la riorganizzazione, come sopra prevista dalla legge finanziaria
2008», – ha disposto che «l’Amministratore Unico provvederà ad elaborare una proposta
di riforma normativa dell’art. 5 bis della legge 23 giugno 1993, n. 202, e successive modificazioni, coerente con il disposto della legge finanziaria per il 2008 e volta a delineare
il complessivo riordino e rinnovazione degli interessi e degli obiettivi strategici del
gruppo».
L’Amministratore Unico nominato dal Ministro Bondi è nuovamente Gaetano Blandini il
quale svolge il proprio incarico, stabilito fino all’approvazione del bilancio al 31.12.2008,
a titolo gratuito.
Nel corso del suo mandato Blandini riesce a perfezionare tutte le operazioni straordinarie
che si era prefissato e che, hanno consentito il risanamento della società. Tra queste si
devono ricordare la valorizzazione del ramo dell’esercizio degli studi che è stato conferito in Cinecittà Studios (mantenendo la proprietà degli immobili e del marchio Cinecittà), la cessione del gruppo Mediaport, la liquidazione dopo otto anni di Cinecittà
Multiplex, la cessione di tutte le partecipazioni non strategiche ed il decisivo intervento
per rendere la gestione più efficiente.
Nelle valutazioni conclusive inserite nel referto pubblicato dalla Corte dei Conti8 per
l’anno 2008 si legge: «L’esercizio 2008 si è concluso, per Cinecittà Holding s.p.a., con un
risultato utile di euro 704.403, a fronte di un saldo dell’esercizio precedente negativo per
euro 7.889.624. Il bilancio consolidato ha registrato un saldo attivo di euro 2.431.245 con-
8
Cfr. Relazione sul risultato del controllo eseguito sulla gestione finanziaria di Cinecittà Holding
S.p.A., per l’esercizio 2008 disponibile sul sito www.corteconti.it
| 239
tro un saldo passivo per il 2007 di euro 10.593.241. La constatazione induce di per sé a
esprimere un giudizio positivo sulla gestione dell’esercizio in riferimento. Giudizio che
non si può che confermare alla luce delle considerazioni che seguono.
Ancora nell’esercizio 2005, il Gruppo facente capo a Cinecittà Holding s.p.a. comprendeva
otto società controllate, oltre a un rilevante numero di società partecipate. Fra queste, il
Gruppo Mediaport, esercente sale cinematografiche, le cui pesanti e continue perdite
gestionali determinavano ogni anno il risultato negativo del bilancio consolidato. Si tendeva a privilegiare, per il perseguimento delle proprie diverse specifiche finalità, la costituzione di società apposite.
Al riguardo la Sezione controllo enti, nel Referto relativo al biennio 2004-2005, evidenziava che «la costituzione e il funzionamento di numerose società presentano dei costi
non indifferenti (se non altro, per i compensi agli organi di gestione e di controllo), giustificabili soltanto a fronte della specializzazione eventualmente richiesta dalla complessità della materia da trattare, o di plausibili vantaggi nel senso della snellezza della
gestione»; e constatava che «la evidenziata breve durata di troppe società e lo scioglimento di alcune di esse, seguito dalla rinnovata costituzione di altre con diverso nome
ma con lo stesso oggetto, pongono l’esigenza di una riflessione sulla validità di questo
modo di gestire la Holding e sulle eventuali responsabilità connesse con le perdite e con
le spese inutilmente sostenute»; per concludere che «in ogni caso, ciascuna scelta va
supportata da precisi piani e attraverso una attenta e severa disamina di costi e benefici»,
con l’accortezza di «evitare, ad ogni modo, le duplicazioni di compiti fra società diverse
o fra Cinecittà Holding s.p.a. e le società controllate».
Anche per effetto di queste prese di posizione, progressivamente il numero delle società
controllate si è ridotto. Sicché oggi si può guardare con soddisfazione al risultato raggiunto, con la dismissione, da un lato, di compiti direttamente commerciali come la gestione delle sale, e l’inglobamento, dall’altro lato, delle funzioni di rilevanza pubblica
nella stessa capogruppo, che ha perduto ormai la sua configurazione di Holding per assumere quella di società direttamente operativa.
L’operazione che, insieme alle altre, ha consentito alla società di invertire la tendenza rispetto ai risultati economici degli ultimi esercizi è stato il perfezionamento della cessione della partecipata Mediaport S.p.A., di cui in precedenza si è fatto un rapido
riassunto. Qui si vuole evidenziare che il beneficio dell’operazione per la società è andato
al di là dei meri accordi contrattuali perché, di fatto, ha consentito alla stessa di ridurre
di oltre la metà l’intero indebitamento consolidato del gruppo Cinecittà Holding, ed anche
di generare un risparmio prospettico per gli esercizi futuri. A questo si aggiunga che
l’operazione è stata conclusa positivamente dal punto di vista sociale, essendosi riusciti
a salvaguardare l’intero nucleo del personale dipendente (218 unità).
Nel corso del 2009 la società ha proseguito nell’azione di risanamento e riorganizzazione, perfezionando la fusione per incorporazione con la controllata Istituto Luce S.p.A.,
dando vita alla nuova società Cinecittà Luce S.p.A. Con quest’ultima operazione la società
ha completato il percorso finalizzato alla riorganizzazione del gruppo, che ha assunto la
240 |
veste di società unica in cui tutte le attività prima gestite da singole società controllate
da Cinecittà Holding sono oggi delle divisioni interne, con conseguente positivo impatto
sui dati economici e gestionali della società.
La ristrutturazione, ovviamente, non può mancare di ripercuotersi sulla stessa funzione
della società. Nell’atto di indirizzo del Ministro per i Beni e le Attività Culturali in data 6
giugno 2008, che ha anticipato la nomina dell’Amministratore Unico, veniva chiesto all’Organo Amministrativo di formulare una proposta di revisione dell’articolo 5 bis della
L. 202/1993. L’Amministratore Unico, prima della cessazione del proprio incarico, ha
provveduto a formulare all’Azionista una proposta di revisione che allo stato, però, non
risulta ancora essere stata discussa né approvata.»
Con soddisfazione il Ministro Bondi afferma che «Cinecittà rischiava di crollare sotto il
peso dei debiti: 65,8 milioni di euro, di cui 38,8 quelli di Mediaport. Dal 2009 il debito consolidato sarà ridotto a 8,8 milioni”.
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Maggio 2009:
Nasce Cinecittà-Luce SpA
C
ome ultimo atto della propria gestione, Gaetano Blandini delibera la fusione
dell’Istituto Luce in Cinecittà Holding dando vita alla nuova società Cinecittà
Luce S.p.A.
L’11 maggio 2009 è quindi una data importante per il cinema pubblico perché corrisponde alla formalizzazione del ritorno all’utile di bilancio ma anche
alla nascita di Cinecittà Luce S.p.A..
Il Presidente é Roberto Cicutto, Amministratore Delegato Luciano Sovena, già presidente
dell’Istituto Luce. Membri del CdA sono Nicola Porro, vicedirettore de Il Giornale, Roberto Cadonati, psicologo, e Massimo Biasiotti Mogliazza, avvocato esperto in riorganizzazione aziendale. Direttore Generale viene confermato Pietro Ietto.
Per il Presidente Cicutto «Cinecittà Luce deve diventare, ancora più che nel passato, uno
strumento non solo al servizio di questa industria, ma un centro di proposta, razionalizzazione e sviluppo di tutte quelle idee che mettano il cinema italiano in tutti i suoi comparti, al passo con i tempi e all’altezza dell’importanza culturale e industriale che
riveste». Con l’atto di fusione «si realizza un obiettivo storico», fa notare l’Amministratore Delegato Sovena, assicurando che «una grande attenzione sarà dedicata all’ampliamento dell’Archivio Storico, anche attraverso nuove acquisizioni e nuove alleanze».
Cinecittà Luce distribuisce opere prime cinematografiche sostenendo l’accesso al mercato degli autori emergenti, ma è impegnata anche nella produzione documentaristica
sfruttando l’enorme patrimonio del proprio archivio storico.
La cineteca di Cinecittà Luce, inoltre, è un preziosissimo archivio, che comprende tremila
titoli maggiormente rappresentativi della produzione filmica italiana che alimentano costantemente il circuito promozionale delle sedi diplomatiche in tutto il mondo (ambasciate e istituti di cultura). Ma Cinecittà Luce svolge anche un’attività di studio e ricerca
nell’ambito del proprio Centro Studi. Tra le attività: vi è anche la gestione dei diritti di
sfruttamento cinematografico sulle opere finanziate dallo Stato che non hanno restituito
il finanziamento ricevuto e il monitoraggio per conto del Ministero sulle istanze di accesso
agli incentivi fiscali per il settore (tax credit e tax shelter). Inoltre, si realizzano iniziative
editoriali quali volumi monografici e rassegne sui principali autori del cinema italiano.
Insomma, Cinecittà è ancora una volta in pieno fermento organizzativo e strategico; prosegue il suo cammino come una bella carrellata alla Alfred Hitchcock, che come sempre dribbla sapientemente tra poteri pubblici e privati.
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Cronistoria di Cinecittà
1924
Nasce l’Istituto Luce come Ente privato, con la finalità di provvedere alla produzione ed
alla distribuzione del cinema di informazione.
1925
L’Istituto Luce viene acquistato dallo Stato e diventa la prima casa di produzione cinematografica di proprietà pubblica in un paese occidentale.
1927
Nasce il Giornale Luce, uno strumento di propaganda e di cronaca del Governo italiano
degli anni Trenta.
1929
L’Istituto Luce diventa un Ente autonomo parastatale al quale viene dato un apposito ordinamento.
1935
Nasce La Rivista Luce e l’ENIC (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche), prima società di distribuzione a proprietà pubblica.
1936
Con il R.D.L. 372 si decide di creare un nuovo centro industriale cinematografico guidato
da Carlo Roncoroni.
1958
Nasce l’Ente Autonomo di Gestione per il Cinema, per coordinare l’intervento pubblico nel
settore della cinematografia e promuovere la diffusione della produzione audiovisiva italiana in campo nazionale e internazionale.
1959
Fellini gira a Cinecittà La dolce vita. Via Veneto viene interamente ricostruita nei teatri di
posa di Cinecittà.
1961
Il Ministero delle Partecipazioni Statali annuncia di voler costituire una nuova “società per
azioni” per “l’esercizio dell’industria cinematografica”, per occuparsi di compiti più vasti
rispetto alla denotazione educativo informativa del vecchio LUCE.
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1962
Nasce l’Istituto Luce S.p.A.
1978
L’Istituto Luce a Piazza Cinecittà viene ceduto al Comune di Roma e viene adibito a sede
amministrativa della X Circoscrizione, oggi X Municipio.
1993
La legge 202 trasforma l’Ente Cinema in società per azioni di proprietà del Ministero del
Tesoro.
1996
Nasce Circuito Cinema S.r.l. per volontà dell’Istituto Luce, BIM Cinematografica, Mikado
Film, Lucky Red, Greenwich S.r.l. ed Emme Cinematografica. La società ha l’obiettivo di
costruire un circuito di sale cinematografiche. Nasce Mediaport S.p.A.
1997
Si avvia la privatizzazione di Cinecittà, che inizia con la costituzione di Cinecittà Servizi,
a capitale privato, che gestisce l’attività dei teatri e stabilimenti.
1998
Si completa la privatizzazione di Cinecittà Holding. I 50 miliardi di vecchie lire sono sottoscritti dalle seguenti aziende: Cinecittà Holding (40%), Cecchi Gori Fin.Ma.Vi (11,25%),
Filmauro (11,25%), Gruppo della Valle (11,25%), Gruppo Merloni (11,25%), Dear Cinestudi (7,50%) Efibanca (7,50%).
1999
L’azionista di riferimento di Cinecittà Holding diventa il Ministero per i Beni e le Attività
Culturali.
2001
Nasce Cinecittà Digital, la nuova area di Cinecittà Studios dedicata al mondo del digitale.
2002
• Elsacom, società Finmeccanica, e Cinecittà Holding annunciano l’avvio di E-Screen, un
progetto UE per la commercializzazione del Cinema Digitale via Satellite.
• Si inaugura Start - Incubatore di imprese multimediali, realizzata da Cinecittà Holding
con i fondi della legge 266/97 gestita dal Comune di Roma per lo sviluppo dell’imprenditoria nell’ambito delle tecnologie digitali del settore audiovisivo.
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• L’assemblea di Cinecittà Holding nomina Presidente Pupi Avati, consiglieri Francesco
Alberoni, Gaetano Blandini, Ubaldo Livolsi, Michele Lo Foco, Angelo Maria Petroni,
Francesco Pionati, Alessandro Usai e Marcello Veneziani.
2003
• Il CdA nomina il nuovo CdA dell’Istituto Luce. Andrea Piersanti assume la carica di Presidente. Nel CdA entrano Pietrangelo Buttafuoco, Pietro Melograni, Antonio Morè e
Luciano Sovena.
• Nasce Cinecittà World partecipata al 99% da Cinecittà Entertainment e all’1% da Cinecittà Studios. La nuova società viene costituita per realizzare principalmente un parco
a tema, in grado di promuovere e valorizzare Cinecittà.
• Cinecittà Holding diventa l’unico azionista di Mediaport SpA.
• Nasce Audiovisual Industry Promotion (AIP), joint venture tra Cinecittà Holding e Fiera
di Milano.
• Nasce il primo Centro Euromediterraneo di Cinematografia e dell’Audiovisivo in Marocco, realizzato dalla Regione Lazio, Istituto Luce e Cinecittà Holding.
2004
• Cinecittà Holding completa l’acquisizione del 100% del gruppo Mediaport. Nasce Cinecittà Cinema.
• Cinecittà Holding lancia Cinefund, un fondo chiuso di investimenti di private equity destinato al cinema, proponendosi di raccogliere entro il 2005 fra i 50 e i 70 milioni di
euro, da investire in 30/40 progetti.
• Maurizio Costanzo entra in Cinecittà Entertainment e nasce Cinecittà Campus, una
nuova struttura dentro gli Studios dedicata agli artisti dello spettacolo.
2006
• L’assemblea di Cinecittà Diritti approva il progetto di fusione per incorporazione con Cinecittà Holding. Cinecittà Holding tornerà a gestire direttamente i diritti filmici propri
e quelli eventualmente concessi dalla convenzione da stipularsi con la Direzione Generale Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
• Gaetano Blandini viene nominato Amministratore Unico fino al luglio 2006.
• Si avvia la procedura pubblica per la dismissione del gruppo Mediaport.
• Sono nominati i nuovi vertici di Cinecittà Holding: Alessandro Battisti (Presidente),
Francesco Carducci Artenisio (Amministratore Delegato), Mario La Torre, Severino Salvemini, Wilma Labate, Giovanna Grignaffini, Gabriella Pistone, Roberta Lubich, Michele
Conforti.
2007
Viene liquidata Cinefund SGR.
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2008
• Gaetano Blandini viene nuovamente nominato Amministratore Unico
• Il ramo d’azienda Eserczio Studi Cinematografici viene conferito in Cinecittà Studios
• Viene ceduta l’intera partecipazione nel gruppo Mediaport. Cinecittà Holding cessa di
operare nel settore dell’esercizio.
• Filmitalia viene incorporata in Cinecittà Holding.
• La società è pienamente risanata e chiude il bilancio con un utile di 704 mila euro e di
2 milioni di euro a livello consolidato.
2009
Nasce Cinecittà Luce dalla fusione per incorporazione di Istituto Luce in Cinecittà Holding.
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Si ringraziano:
Barbara Millucci (per il capitolo su Cinecittà Luce SpA)
Alessandra Orlacchio
Valentina Prontera
Matteo Zara
per la preziosa collaborazione
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