La poetica musicale di Federico García Lorca nello

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La poetica musicale di Federico García Lorca nello
La poetica musicale di Federico García Lorca
nello specchio delle Canciones Populares Españolas
di Luigi Attademo
"Lo que fascina es el sonido. Podría decirse que suenan todas las cosas [...] Que
suena la luz, que suena el color, que suenan las formas".
(Da Impresiones y Paisajes)
L'origine del Canzoniere tra musica e poesia
Federico García Lorca fu prima di essere poeta,
musicista. Fuente Vaqueros fu un luogo ricco di
stimoli e di suggestioni. Attraverso i vicini e la
servitù, la gente del popolo, visse il contatto più
autentico con la musica della sua terra, come ebbe
modo di ricordare in molteplici occasioni. Il rapporto
con la musica continuò durante l'adolescenza,
attraverso gli studi pianistici.
Un momento chiave per la vita musicale di Federico fu
l'incontro con Manuel de Falla, avvenuto nel 1920. Più grande
di lui di oltre vent'anni, Falla fu più che un Maestro: Lorca lo
considera come il suo faro (lo definisce "un santo" e "un
mistico"). In effetti, è attraverso Falla che Federico rafforza quel
rapporto con la musica popolare che intuitivamente aveva
stabilito nella sua infanzia. Questo avviene attraverso il filtro
della musica colta, che permette a Lorca di elevare a simboli
poetici i contenuti della musica popolare spagnola,
eminentemente di quella andalusa. Fu il Concurso del Cante
Jondo, organizzato insieme a Falla nel 1922, a sancire
indissolubilmente il legame tra la poesia di García Lorca e
l'immaginario del cante jondo di cui la musica e i simboli
rappresentano il fulcro. Da questo momento in poi i contenuti
delle sue raccolte poetiche saranno sempre polarizzati su quel
mondo, così come le sue poesie saranno sempre anche delle
canciones. Da questo momento tutta la produzione di Lorca sarà
direzionata verso questo ideale poetico.
La profonda sensibilità di Lorca per la musica trovò nella sua
poesia l’espressione più alta ed immediata, ma nella sua poetica
la musica restò sempre un linguaggio mitico: "con las palabras
se dicen cosas humanas; con la música se expresa eso que nadie
conoce ni lo puede definir, pero que en todos existen mayor o
menor fuerza. La música es el arte por naturaleza. Podría decirse
que es el campo eterno de las ideas".
García Lorca si riavvicinò alla musica popolare compiendo un
percorso di riappropriazione di simboli originari. Ciò che aveva
ascoltato dai campesinos granadini rappresentava un luogo dove
ritornare e in cui si sentiva a casa propria, come afferma in
questo passo della conferenza sulle nanas, che costituiscono una
della tipologie fondamentali della canzone popolare:
"Hace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar a una
mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había notado la aguda
tristeza de las canciones de cuna de nuestro país; pero nunca como entonces
sentí esta verdad tan concreta. Al acercarme a la cantora para anotar la canción
observé que era una andaluza guapa, alegre sin el menor tic de melancolía;
pero una tradición viva obraba en ella y ejecutaba el mandado fielmente, como
si escuchara las viejas voces imperiosas que patinaban por su sangre. Desde
entonces he procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España;
quise saber de qué modo dormía a sus hijos las mujeres de mi país, y al cabo de
un tiempo recibí la impresión de que España usa sus melodías para teñir el
primer sueño de sus niños. No se trata de un modelo o de una canción aislada
en una región, no; todas las regiones acentúan sus caracteres poéticos y su
fondo de tristeza en esta clase de cantos, desde Asturias y Galicia hasta
Andalucía y Murcia, pasando por el azafrán y el modo yacente de Castilla"
Il suo approccio alla musica popolare, sviluppato a partire da
una formazione colta, si connotò presto come originale e
innovativo, grazie alla sua competenza musicale e alla sua
qualità poetica. Egli stesso si mostra critico rispetto alle ricerche
precedentemente svolte su questo repertorio, troppo poco
rispettose della sua originaria natura e della sua arcaica matrice
che ne fanno musiche irriducibili alla scrittura mensurale.
Commentando il carattere delle canzoni popolari, Lorca precisa:
"Durante diez años he penetrado en el folklore, pero con sentido de poeta, no
sólo de estudioso. Por eso me jacto de conocer mucho y de ser capaz de lo que
no han sido capaces todavía en España: de poner en escena y hacer gustar este
cancionero"
"En todo el folklore musical español, con algunas gloriosas excepciones, existe
un desbarajuste sin freno en esto transcribir melodías. [...] No hay nada mas
delicado, que un ritmo, base de toda melodía, ni nada mas difícil que una voz
del pueblo que da en estas melodía tercios de tono y aun cuartos de tono, que
no tienen signos en el pentagrama de la música construida. Ya ha llegado la
hora de sustituir los imperfectos cancioneros actuales con colecciones de discos
de gramófono, de utilidad suma para el erudito y para el músico"
Notiamo come Lorca abbia intuito l'importanza della
testimonianza diretta, il che basterebbe a rendelo l’iniziatore dei
moderni studi di etnomusicologia in Spagna. Ma la sua
prospettiva, come egli stesso sottolinea, non è scientifica, se non
nel metodo senz’altro nel fine: il recupero non solo delle
melodie, ma del modo di rendere quelle melodie, è il centro
della sua ricerca. In quella modalità sta lo spirito arcaico del
popolo spagnolo, che tanto è presente nella sua produzione e che
diventa il topos letterario per eccellenza della sua poetica.
Lorca si dimostra critico verso i canzonieri che circolavano a
quell'epoca e che non tenevano conto di questa prospettiva.
Alcuni si limitavano a trasferire in notazione moderna, con un
conseguente impoverimento del contenuto musicale, ciò che
veniva tramandato oralmente.
"Hace años, Manuel de Falla venía sosteniendo que una canción de columpio
que se canta en los primeros pueblos de Sierra Nevada era de indudable origen
asturiano. Las varias transcripciones que le llevamos afirmaron su creencia.
Pero un día la oyó cantar él mismo y al transcribirla y estudiarla notó que era
una canción con el ritmo viejo llamado epitrito y que nada tenía que ver con la
tonalidad ni con la métrica típicas de Asturias. La transcripción. al dislocar el
ritmo, la hacía asturiana. No hay duda de que Granada tiene un gran acervo de
canciones de tono galaico y de tono asturiano, debido a una colonización que
gentes de estas dos regiones iniciaron en la Alpujarra; pero existen otras
infinitas influencias difíciles de captar por esa máscara terrible que lo cubre
todo y que se llama carácter regional, el cual confunde y nubla las entradas de
las claves, sólo descifrables por técnicos tan profundos como Falla, quien,
además, posee una intuición artística de primer orden"
Questa è una cosa molto importante su cui Lorca focalizza la
sua attenzione: la differenza irriducibile fra scrittura e tradizione
orale. Ecco la ragione per la quale il poeta dedica la maggior
parte dei suoi sforzi a far rivivere queste canzoni, inserendole di
volta in volta in regie di testi classici o recuperandole per sue
opere teatrali. Oltre a interpretarle in conferenze e occasioni
private, per lo più affiancato dalla famosa cantante e ballerina
Encarnación López Júlvez detta La Argentinita, ne realizzerà
una registrazione fonografica che resta la prima e più viva
testimonianza dell’opera musicale del poeta andaluso. Di questi
canzonieri Lorca però tiene presenti le "gloriose eccezioni",
ovverosia raccolte quali il Cancionero popular español di Felipe
Pedrell; il Cancionero di Salamanca di Dámaso Ledesma; il
Cancionero de Burgos di Federico Olmeda; il Cancionero de
Asturias di Eduardo Martínez Torner; il Cancionero Andaluz di
Eduardo Ocón.
Le canzoni raccolte da Lorca hanno provenienza diversa, ma
quelle più autenticamente legate alla sua origine sono le melodie
che ebbe modo di ascoltare da piccolo, nell'ambiente di
Granada. Queste canzoni non sono così influenzate dal canto
andaluz - il cante jondo - che fu presente in gran parte della
poesia di Lorca, in quanto la loro origine è antecedente e diversa
da quella provenienza. Nella stessa conferenza sulle nanas,
esplicita questa differente origine e spiega come queste
commistioni siano avvenute nel tempo senza una direzione
precisa:
"Las canciones que viajan son canciones cuyos sentimientos permanecen en un
equilibrio tranquilo y que tienen cierto aire universal. Son canciones escépticas,
hábiles para cambiar el matemático traje del ritmo, flexibles para el acento y
neutrales para la temperatura lírica. Cada región tiene un núcleo melódico fijo e
insobornable y un verdadero ejército de canciones peregrinas que circulan por
donde pueden y que van a morir fundidas en el último límite de su influencia.
Existe un grupo de canciones asturianas y gallegas que, teñidas de verde,
húmedas, descienden a Castilla, donde se estructuran rítmicamente y llegan
hasta Andalucía, donde adquieren el modo andaluz y forman el raro canto de
montaña granadino.
La seguiriya gitana del cante jondo, la más pura expresión de la lírica andaluza,
no logra salir de Jerez o de Córdoba y, en cambio. el bolero, melodía neutra, se
baila en Castilla y aun en Asturias. Hay un bolero auténtico en Llanes, recogido
por Torner.
Los alalás gallegos golpean noche y día los muros de Zaragoza sin poder
penetrarla y, en cambio, muchos acentos de muñeira circulan por las melodías
de ciertas danzas rituales y cantos de los gitanos del Sur. Las sevillanas, que
llegan intactas hasta Túnez. llevadas por los moros de Granada, ya sufren un
cambio total de ritmo y de carácter al llegar a la Mancha, y no logran pasar del
Guadarrama.
En las mismas nanas de que hablo, Andalucía influye por el mar, pero no logra
llegar al Norte, como en otras clases de canciones. El modo andaluz de la nana
tiñe el bajo Levante, hasta algún vou-vei-vou balear, y por Cádiz llega hasta
Canarias, cuyo delicioso arroró es de indudable acento bético.
Podríamos hacer un mapa melódico de España, y notaríamos en él una fusión
entre las regiones, un cambio de sangres y jugos que veríamos alternar en las
sístoles y diástoles de las estaciones del año"
Se è vero dunque, come sostiene Federico de Onis nel suo
saggio introduttivo alle Canciones Populares, che il recupero
della melodia popolare spagnola non ha relazione diretta con la
riscoperta del nucleo poetico dell’antico canto andaluso, è anche
vero che le due operazioni non possono essere del tutto separate.
Il processo che ai tempi di Lorca ha portato a rivalutare l’intera
musica popolare si è mosso in due direzioni apparentemente
differenti: da un lato per il recupero della tradizione regionale
con i canzonieri di Pedrell, di Ledesma e di altri, dall’altro verso
l’approfondimento del valore poetico che quella musica
sottende. Proprio quest’ultimo aspetto è diventato la pietra
angolare della ricerca del poeta granadino, dato che la musica
popolare andalusa, particolarmente carica di storia e di
stratificazioni culturali, esprimeva un ricco universo di
significati e simboli archetipici.
Lorca interprete della tradizione musicale spagnola
Nell'opera di Lorca, dunque, la musica occupa una parte
centrale. Questo è evidente altresì dalla quantità di inediti che
riguardano la sua opera di ricerca sulla canzone popolare.
Nell'edizione completa delle opere di García Lorca si trova una
prima compilazione ordinata del suo canzoniere musicale. Esso
è diviso in tre parti. La prima, che rappresenta la raccolta più
conosciuta e ha il nome di Canciones populares españolas,
include quindici canzoni: Zorongo gitano, Anda jaleo,
Sevillanas del siglo XVIII, Los cuatro muleros, Nana de Sevilla,
Romance Pascual de los Pelegrinitos, En el Café de Chinitas,
Las morillas de Jaén, Romance de los mozos de Monleón, Las
tres hojas, Romance de don Boiso, Los reyes de la baraja, La
Tarara, Duérmete niñito mío, Canción de otoño en Castilla. Di
queste le prime dieci sono quelle che compaiono nei cinque
dischi pubblicati nel 1931 da La Voz de su Amo cantati da La
Argentinita.
Un secondo gruppo, dedicato alle musiche del Romancero
Gitano, include due temi: Prendimiento de Antoñito el
Camborio e Muerte de Antoñito el Camborio.
Infine, a un terzo gruppo di canzoni, appartengono quelle che
García Lorca utilizzò per le sue opere teatrali: Canción de las
niñas in Mariana Pineda; La señora zapatera in La zapatera
prodigiosa; Canción de las hilanderas, Coplas de la criada,
Copla del cortejo de bodas, Viejo romance infantil, Cantar de
boda, Canción de cuna in Bodas de sangre; Nana, Canción del
pastor, Seguidilla de las lavanderas, Coro de la romería in
Yerma (quest'ultime quattro nella trascrizione di Gustavo
Pittaluga).
Come si può intuire da questo elenco, la presenza della musica è
il controcanto dell'evoluzione poetica di Lorca. Particolarmente
significativo appare il copioso uso che il poeta fa di queste
canzoni nelle sue opere teatrali. E' evidente quanto Lorca si
ispiri direttamente a un'idea di rappresentazione rituale dove
musica e parola sono tutt'uno, come lo furono nella tragedia
greca che del cante jondo, in qualche modo, è l'origine. Ma è sul
primo gruppo che è importante concentrarsi, dato che di parte di
esse lo stesso poeta volle consegnare alla storia un’esecuzione.
Come si è detto Lorca fu profondamente impressionato, sin
dall'infanzia, dalla voce e dalla musica dei gitani. E' forse per
questa ragione che non appena ebbe modo di venire in contatto
con il talento di Encarnación López Júlvez, ne divenne
ammiratore e amico. Nel marzo del 1920 La Argentinita
partecipò come ballerina al debutto teatrale de El maleficio de la
mariposa, riscuotendo grandissimo successo. Dieci anni più
tardi i due si riuniscono in casa di Encarnación e registrano le
dieci canzoni sopra menzionate, ottenendo il favore assoluto del
pubblico. Da quel momento le canzoni lorchiane entrano a far
parte del repertorio de La Argentinita, ma raramente, data la
ritrosia dello stesso Lorca, i due si esibiscono insieme, come
avvenne in occasione della conferenza di Rafael Alberti sulla
poesia popolare presso il Teatro Español di Madrid il 6 maggio
del 1933.
Il fascino che traspare dalla voce de La Argentinita è
indubbiamente un elemento essenziale di questa registrazione
storica. La convinzione di Lorca che questa musica non potesse
essere trascritta in notazione musicale ma dovesse essere
registrata, era legata alla necessità che non una voce qualunque
interpretasse la musica popolare, ma una voce che nascesse
dallo stesso mondo che aveva dato origine a quella musica.
"Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo,
como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que
estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y
mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.
Muchas veces el duende del músico pasa al duende del intérprete y otras veces,
cuando el músico o el poeta no son tales, el duende del intérprete, y esto es
interesante, crea una nueva maravilla que tiene en la apariencia, nada más, la
forma primitiva"
Ecco dunque che interprete e musica sono espressioni dello
stesso gesto: come la parola nel teatro viene vivificata solamente
dagli attori che la incarnano, la musica e la canzone vivono solo
in quella voce che sa restituire il fascino arcaico e intrascrivibile
della poesia dei suoni che sono l'anima della Spagna e in
particolare dell'Andalusia secondo Lorca.
Come abbiamo detto in precedenza, Lorca studia musica,
pianoforte e quindi la tradizione musicale colta europea. Ma
proprio in quel momento i maggiori compositori europei sono
fortemente attratti dalle radici arcaiche della cultura musicale e
cercano di recuperarne l'essenza attraverso una ricerca
approfondita sulla musica popolare. Paradossalmente, è
attraverso la mediazione della musica colta che il poeta
granadino riscopre la sua infantile passione per le canciones e ne
diventa un grande studioso. Dal punto di vista strettamente
poetico, i testi delle canzoni raccolte da Lorca non si possono
inscrivere nel suo cammino letterario. Si tratta piuttosto di un
recupero di fronte al quale egli mostra grande rispetto, cercando
di mantenere i testi nella loro integrità e lasciando anche
espressioni idiomatiche proprie della lingua popolare. Per ciò
che riguarda i testi musicali sappiamo quanto Lorca fosse
contrario alla trascrizione che, dal suo punto di vista, costituiva
un impoverimento della musica. Il poeta fu sempre avverso
infatti a cristallizzare in una versione scritta le sue
armonizzazioni, poiché aveva compreso il significato di questa
cultura musicale, una cultura che era da sempre tramandata
oralmente. D'altro canto, utilizzando strumenti come il
pianoforte, strettamente legati al linguaggio e alla scrittura della
musica colta, una mediazione fu necessaria. Di conseguenza
negli accompagnamenti pianistici che Lorca esegue si ritrova la
tradizione musicale europea che egli aveva assorbito negli anni
della formazione. Le sue erano armonizzazioni semplici, che
coglievano la purezza delle melodie.
Adolfo Salazar, musicista nonché amico di Lorca, descrive in
una recensione apparsa sul periodico El Sol l'anno in cui furono
pubblicati le registrazioni de La Voz de su Amo, il suo stile
pianistico: "un modo curioso que hace de este instrumento el
típico piano del salón familiar, y aún a veces un sustituto de la
guitarra, la interpretación tiene una gracia especialíssima, para
saborear la cual es preciso dejar aparte toda preocupación de
arte elevado y toda proclividad hacia la sensiblería
populachera".
Federico de Onis ricorda invece le caratteristiche della sua voce
in quelle rare occasioni in cui cantava in pubblico: "[...] era una
voz defectuosa, un poco ronca y apagada, aunque, come cuando
hablava o leía, estaba llena de fuerza expresiva y timbre
personal" .
Concentrandosi sulle dieci canzoni registrate da Lorca, si coglie
immediatamente come esse differiscano tra loro per carattere e
provenienza. Molto illuminanti sono le parole dello stesso
Federico de Onis, che nel suo scritto su Lorca folklorista mette
in luce la relazione e la distanza fra nucleo poetico, che guarda
all'anima del cante jondo, e la ricerca svolta ad ampio raggio
sulle canciones populares.
"Muchas de estas canciones tienen carácter andaluz, especialmente en su estilo
y su forma rítmica; pero partenecen muy definidamente al fondo general de la
poesía popular española y tienen varientes en las regiones del norte de España.
El canto flamenco, tan difundido en Granada y que, de otra manera, interesó a
Lorca, quedó fuera de su actividad folklórica"
Tra queste canciones esemplare è la Romance Pascual de los
pelegrinitos. Si tratta di una delle canzoni che probabilmente il
poeta sentì già nella sua infanzia, proveniente dall'area
granadina, una canzone antica, già presente nel Cancionero de
Salamanca di Dámaso Ledesma, benché da quella versione
differisca in alcune varianti nel testo e nella forma musicale.
Ecco il testo lorchiano, come appare nella versione discografica:
Hacia Roma caminan,
dos pelegrinos,
a que los case el Papa, mamita,
porque son primos, niña bonita.
Sombrerito de hule
lleva el mozuelo,
y la pelegrinita,
de terciopelo.
Al pasar por el puente
de la Victoria,
tropezó la madrina,
cayó la novia.
Han llegado a Palacio,
suben arriba,
y en la sala del Papa
los desaminan.
Le ha preguntado el Papa
que qué edad tienen.
Ella dice que quince
y él diecisiete.
Le ha preguntado el Papa
de dónde eran.
Ella dice de Cabra
y él de Antequera.
Le ha preguntado el Papa
que si han pecado.
Él le dice que un beso
que le había dado.
Y la pelegrinita,
que es vergonzosa,
se le ha puesto la cara
como una rosa.
Y ha respondido el Papa
desde su cuarto:
¡Quién fuera pelegrino
para otro tanto!
Las campanas de Roma
ya repicaron
porque los pelegrinos
ya se han casado.
La versione elaborata da Lorca mantiene il testo tradizionale
(mantenendo la lezione "pelegrinitos"), ma lo addolcisce in
alcune formule rispetto a quello di Ledesma: ad esempio, i primi
due versi della seconda strofe, laddove nella versione di
Ledesma leggiamo Dos plumas y plumajes/lleva el sombrero,
oppure nella penultima strofe, dove troviamo nell’altra lezione
Mirándola, dice/ el Padre Santo/¡Quién tuviera licencia/para
otro tanto!).
Questo discorso vale a maggior ragione se osserviamo che nella
versione di Lorca la parte musicale viene elaborata utilizzando
una forma A-B-A, invece assente nel Cancionero di Ledesma.
Si tratta di una parte in modo minore che comincia in
corrispondenza della quinta strofa, dove il testo racconta
dell'esame del Papa ai pellegrini e delle domande loro rivolte, e
si conclude in corrispondenza della penultima strofe, quando il
Papa risponde e concede loro la licenza. E’ probabile che questa
forma A-B con ripresa di A si sovrapponga all'originaria
versione e rappresenti un'influenza colta nella storia e nello
sviluppo di questa canzone.
Per altro verso è da tener presente che mentre la canzone di
Ledesma proviene dalla regione di Salamanca, la versione di
Lorca è senz'altro proveniente da quella andalusa.
Altrettanto interesse desta l'osservazione della struttura
melodica, soprattutto se ascoltata in relazione alla metrica del
testo. Appare evidente al primo ascolto - e questo vale per quasi
tutte le canzoni di medesima provenienza - che la musica non è
funzionale al testo. Infatti la rigida struttura iterativa della
melodia costringe ad adattare il testo delle strofe, che di volta in
volta si susseguono, a tale metrica. Il metro musicale sopravanza
gerarchicamente il testo, manifestando quanto la componente
"ritmica" della canzone sia essenziale alla sua esecuzione.
Non è un caso che questa melodia sia stata inserita da Manuel de
Falla nelle Siete Canciones Populares Españolas per canto e
pianoforte, opera che costituisce il più diretto omaggio al
folklore iberico del compositore di Cadice. Oltre ad avere un
testo del tutto differente, la canción di Falla presenta delle
semplificazioni rispetto alla melodia di Lorca. D'altro canto,
attento com'è ovvio più al risultato musicale che alla fedeltà alla
matrice folklorica, Falla cerca di rendere l'accento metrico della
parola funzionali a quello melodico (cfr. Los Pelegrinitos)
Lorca, come Manuel de Falla aveva chiarito fin dai tempi del
Concurso del cante jondo del 1922, mostra di aver compreso il
carattere modale di queste melodie e lo trasporta con
immediatezza sull’accompagnamento pianistico e nella parte
vocale, come appare con chiarezza da una delle melodie più
antiche di questa raccolta, Las morillas de Jaén.
Lo stesso tipo di cadenza si ritrova in altre canciones.
Particolarmente interessante per la parte cantata è la Nana de
Sevilla. Il suo testo, che racconta di un bambino orfano della
madre che non ha neppure la culla in cui dormire, è
semplicemente scandito attraverso la reiterazione di un melisma
che gravita fra la tonica e la dominante e che, come le melodie
tipiche del cante jondo, non supera l’estensione dell’intervallo
di sesta (re-si). Ascoltando l’esecuzione de La Argentinita si
comprende il pensiero di Lorca a proposito della differenza fra
tradizione orale e trascrizione in notazione musicale. Infatti il
melisma passa alla scrittura musicale attraverso un’inevitabile
semplificazione sia ritmica che diastematica, laddove la terzina
di semicrome impoverisce l’accelerazione ritmica rispetto alle
semicrome semplici e l’intervallo di semitono non rende
giustizia all’intonazione del canto popolare, ricco di oscillazioni
di intonazione più ridotte rispetto al tono e al semitono.
Diversa è la destinazione di altre canciones, come la Sevillanas
del siglo XVIII o il Zorongo gitano. In esse è immediatamente
percepibile la centralità della danza, evidenziata dall’alternanza
di momenti di canto accompagnato a momenti in cui la musica
da sola scandisce il ritmo ternario.
Nella Sevillanas anche il testo, che descrive un momento di
festa, non fa che confermare l’aspetto rituale della canzone, che
si suppone fosse cantata in contesti corali, a differenza delle
nanas.
¡Viva Sevilla!
Llevan las sevillanas
En la mantilla
Un letrero que dice:
¡Viva Sevilla!
¡Viva Triana!
¡Vivan los de Triana,
los trianeros!
¡Vivan los sevillanos
y sevillanas!
Lo traigo andado.
La Macarena y todo
lo traigo andado.
Lo traigo andado.
Cara como la tuya
no la he encontrado.
La Macarena y todo
lo traigo andado.
¡Ay río de Sevilla,
qué bien pareces,
lleno de velas blancas
y ramos verdes!
Inoltre, la semplicità del contenuto — com’è evidente dal testo
di questa canzone - rafforza l’idea che le canciones, o la
maggior parte di esse, avessero un significato rituale. A
differenza di tutta la tradizione colta, dal Rinascimento in poi,
dove la parola ha una funzione essenziale, tant’è che determina
a volte la struttura della musica e ne condiziona l’evoluzione
linguistica, in questi esempi di musica popolare il testo
rappresenta quasi un pre-testo, la manifestazione di un
sentimento fondamentale che viene vivificato attraverso le più
antiche forme di espressione umana, il canto e la danza. Infine,
non è possibile non cogliere la forte suggestione della metafora
che chiude la canzone ("lleno de velas blancas y ramos verdes")
che spiega molto chiaramente quale tipo di affinità ci sia fra
l’ispirazione della poesia di Lorca e la tradizione spagnola.
Ugualmente, nel Zorongo gitano, l’alternanza fra canto
accompagnato e momento danzato è sottolineato da indicazioni
quali "Taconeo" o "Baile y Piano", con l’indicazione del ritmo
affidato al danzatore e alle nacchere.
Diverso è l’argomento di questa canzone che narra di una donna
avvinta dalla passione per l’amato tanto da arrivare a confondere
realtà e sogno. Anche in questo caso, al di là della differenza del
contenuto e dell’ambito, la canzone rimanda a un preciso rituale,
la lamentazione amorosa che conduce alla follia, che rievoca
lontanamente la vicenda de El Amor Brujo di Falla. Le ultime
parole della canzone, infatti — della quale Lorca scrive un
secondo testo per la sua opera La zapatera prodigiosa — ci
dicono della protagonista, una donna gitana: "lo que sueña de
noche/quiere que sea verdad", prospettando così uno scenario in
cui l’amore all’estremo conduce alla follia.
In questo senso il ritmo ossessivo del Zorongo permette di
esprimere in modo immediato uno stato d’animo dal quale è
impossibile uscire.
Un altro elemento che scaturisce dall’ascolto e dalla lettura di
queste canzoni è l’irregolarità metrica. In effetti, anche per la
ragione indicata da Lorca, ovvero l’irriducibilità del canto
popolare alla scrittura, il metro oscilla spesso da binario a
ternario. Un esempio molto chiaro si riscontra nella canzone En
el Café de Chinitas: al di là della indicazione iniziale in 3/8, il
metro oscilla sin dalle prime tre misure tra il 6/8 (3+3) e il 3/4.
Tale oscillazione genera una tensione che ben accompagna un
testo inneggiante al coraggio di due fratelli e alla loro volontà a
sfidare il toro (il tema amoroso e il tema della morte sono tra i
topoi di quasi tutti i testi delle canzoni popolari).
La medesima situazione musicale si osserva in Anda Jaleo,
benché non sia esplicitato da alcun cambio di misura. La
canzone infatti è in 3/8, ma tra la settima e l’ottava misura (e poi
tra 11-12 misura) si trova nuovamente l’emiolia del ritmo
ternario che viene spezzato da tre tempi di 2/8 ognuno.
Questo andamento metrico della melodia è completamente
slegato anche qui dalla metrica del testo, che si adatta - o più
precisamente si deforma - di fronte al movimento inesorabile del
canto. Un punto estremo di questa trasformazione del testo in
funzione musicale si osserva nella canzone Las tres hojas, in cui
parte del testo ("debajo de la hoja de la verbena") viene reiterato
per creare un effetto onomatopeico che segue e rafforza il gioco
della melodia.
Come la Romance Pascual de los pelegrinitos, anche la
Romance de los mozos de Monleón racconta una storia, questa
volta tragica, di ragazzi giovani che vanno a morire sfidando un
toro. E’ questo un caso in cui la parte testuale riacquista la sua
centralità definendo l’evoluzione del racconto e di conseguenza
tracciando lo sviluppo formale della canzone, attraverso anche
l’alternanza di canto e recitato. La parte musicale qui altro non è
che una semplice melodia che si reitera come un ostinato e sulla
quale si alternano le varie strofe. L’unica concessione al cante è
rappresentato dall’interiezione "¡Ay!", sempre associata
all’intervallo di seconda maggiore ascendente che rappresenta
con la seconda minore discendente l’altra formula di
lamentazione tipica del cante jondo.
In conclusione, ognuna di queste melodie costituisce uno
specchio della cultura e della tradizione spagnola. Alcune sono
portatrici di una stratificazione di diverse culture regionali e
rispecchiano diversi momenti della cultura musicale popolare.
Ma ciò che resta fondamentale, al di là di ogni considerazione
musicologica, è il processo di riappropriazione di questo corpus
e la passione con cui Lorca comprende la ricchezza del
patrimonio spirituale racchiuso nella canzone popolare iberica.


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