Dal verdugale alla tournure - La biancheria femminile tra Medioevo
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Dal verdugale alla tournure - La biancheria femminile tra Medioevo
Dal verdugale alla tournure. Le alterazioni del corpo femminile dal XVI secolo alla fine del XIX secolo Dopo il trattato di Cateau-Cambrésis (1559), il predominio politico della Spagna si impose su buona parte dei paesi europei, determinando anche una maggiore diffusione e omogeneità delle fogge vestimentarie attribuibili alla corte spagnola. Le caratteristiche generali della moda iberica consistevano nel conferire alla figura, tramite l’adozione di linee rigide, un effetto di severità, dignità e compoFig. 1 – Barcellona, da Silva de stezza molto accentuati. varios romances, figura femmiNell’abbigliamento femminile, la ca- nile con verdugale, 1587. È un ratteristica più significativa della esempio dell’intelaiatura su cui in Spagna, a partire dall’ultimo moda spagnola fu quella di imporre quarto del Quattrocento, si usò una profonda alterazione delle linee stendere la gonna femminile. naturali del corpo, tramite una sovrastruttura basata su forme geometriche riconducibili a due coni contrapposti costituiti dal rigido corsetto e dalla gonna a campana irrigidita dal verdugale. Fig. 2 - Incisione da Le Costume Historique di Racinet, Cortigiana veneziana, seconda metà XVI sec. La cortigiana raffigurata, oltre ai calzoni alla galeota, indossa i famosi calcagnini, una sorta di zoccoli la cui altezza poteva arrivare fino a sessanta centimetri. Da notare anche il colletto montante e l’acconciatura “a corna”. Fig. 3 - F. De Llano, Ritratto dell'Infanta Isabella Clara Eugenia, 1584, Madrid, Museo del Prado. La principessa indossa un abito rigidamente strutturato dal corsetto, che termina a punta sul davanti, e dalla gonna a campana. L’abbigliamento è completato dalla raffinata gorgiera in pizzo e dai lattughini (o polsini), anch'essi in pizzo. Fig. 4 - Abito femminile francese, prima metà XVI sec. L’abito è caratterizzato dalla linea a cono della gonna, dal corsetto terminante a punta, dalla scollatura quadrata, dalle ampie maniche a imbuto foderate di pelliccia, dalle quali fuoriescono le maniche della camicia. La figura, tramite queste soluzioni vestimentarie opprimenti, assunse così una forte connotazione grave e solenne: dal corpo artificialmente irrigidito emergono soltanto il capo e le mani, circondati dal candore della gorgiera e dei polsini, posti in netto contrasto col colore, solitamente scuro, dell’abito. Il verdugale, vertugato o verducato, in Italia detto faldiglia o faldia, inizialmente fu costituito da una struttura basata su imbottiture di stoppa poste sull’orlo dell’abito, in maniera da aumentarne l’ampiezza nel fondo. In seguito, questa imbottitura fu sostituita da cerchi di legno, cuciti all’interno dell’abito, i quali dalla cintura, allargandosi gradatamente fino all’orlo, facevano assumere alla gonna la caratteristica forma a campana, sulla quale andava indossato l’abito. In Italia, le donne (in particolare le meretrici e le cortigiane) con la faldiglia cominciarono ad indossare i calzoni alla galeota. L’adozione di un indumento così significativo dell’abbigliamento maschile destò all’epoca grande scandalo, venne considerato un’indebita usurpazione e scatenò la Fig. 5 - Scuola francese, Ballo notturno alle nozze del duca di Joyeuse, 1581-82, Parigi, Louvre. Gli abiti delle dame evidenziano le ampie dimensioni e la caratteristica forma del verdugadin à tambour. promulgazione di numerose leggi suntuarie, le quali tendevano a vietarne l’uso. Fig. 6 - Marcus Gheeraerts il Giovane, Elisabetta I, 1592 ca., Londra, National Portrait Gallery. La regina indossa una veste estremamente decorata con numerosi gioielli applicati, che per la sua particolare foggia modifica pesantemente le proporzioni del corpo. Il verdugale a tamburo, di origine francese, in questo caso, risulta ulteriormente dilatato in senso orizzontale. La figura della sovrana appare completamente immobilizzata sotto la pesantezza della veste. Nella seconda metà del Cinquecento, in Francia la moda iberica fu interpretata in maniera originale: il verdugale spagnolo venne variato, modificandone la forma a cilindro o "a tamburo". Il verdugadin à tambour aumentava la larghezza sui fianchi, ammorbidendo le spigolosità tipiche del verdugale. Il corsetto, a sua volta, pur mantenendo la caratteristica punta che terminava sotto la linea vita, divenne scollato e ornato da una collaretta in pizzo rialzata dietro la nuca a forma di ventaglio. Le maniche delle vesti femminili assunsero la caratteristica forma "a prosciutto". Con la regina Elisabetta, il costume inglese assunse caratteristiche di grande eccentricità. La foggia "a tamburo" del verdugale francese venne ulteriormente dilatata in senso orizzontale, il corpetto a cono rovesciato prolungò ulteriormente la lunghezza della punta, che giunse molto sotto la linea vita e fu dotato di una falda tondeggiante, il colletto a ventaglio fu portato a più strati sovrapposti. Con la moda elisabettiana, il corpo femminile raggiunse l’apice della mistificazione delle linee e delle proporzioni naturali. Nel corso del Seicento nell’abito femminile il corpetto rimase molto attillato, mentre il verdugale a campana fu sostituito dal guardinfante, un sostegno da indossare sotto la gonna, confezionato inizialmente con vimini, poi con ossa di balena. La particolarità del guardinfante, che raggiunse le massime dimensioni verso il 1630, consisteva nell’ampliare enormemente i fianchi. Numerose documentazioni iconografiche testimoniano l’uso del guardinfante in Spagna fino al 1660 circa − epoca del matrimonio tra Luigi XIV e l’infanta di Spagna − benché nel resto d’Europa, dal terzo decennio del secolo, questo particolare accessorio fosse scomparso. Fig. 7 - Diego Velázquez, L'infanta Margherita, 1660-62, Madrid, Museo del Prado. La principessa indossa, sotto l'abito, il guardinfante. La ricca veste ha lo scollo ovale guarnito da una bordura di merletto che sottolinea l’andamento orizzontale della scollatura. Anche l’acconciatura dell’infanta si espande orizzontalmente. Benché la moda francese cominciasse ad esercitare la propria influenza anche nei Paesi Bassi, intorno al 1620 cominciò a delinearsi uno stile vestimentario particolare, caratterizzato da una linea morbida, che amplificava i volumi del corpo, chiamata a botte. Con la linea a botte, i volumi vennero enfatizzati dalla linea vita posta piuttosto in alto, dall’adozione di gonfie maniche, dall’impiego di imbottiture applicate sovente all’attaccatura delle maniche. La linea a botte era costituita dalla sovrapposizione di più sopravvesti, la cui ampiezza era aumentata da un rotolo di cuoio posto attorno ai fianchi; le maniche erano particolarmente gonfie, arricchite da decorazioni di nastri di seta e da una sorta di spalline semicircolari, poste all’attaccatura sulle spalle. Il Settecento, nel costume europeo, sancì la definitiva supremazia della moda francese sia nell’abbigliamento di corte che in quello corrente. Durante l’epoca della Reggenza (1715-1730), nell’abbigliamento femminile vennero adottate sempre più le vesti conosciute sin dalla fine del XVII secolo come négligés o déshabillés. Tra queste rientrava l’andrienne, l’abito che più di ogni altro rappresentò la moda femminile francese per quasi tutto l’arco del secolo. Fig. 8 - Rembrandt, Maria Trip, 1639, Amsterdam, Rjikmuseum. La donna indossa un abito di linea a botte, il cui punto vita, posto quasi sotto il seno, è sottolineato da una preziosa fascia di passamaneria d'oro guarnita da tre rosette. L’andrienne era una veste con busto piuttosto aderente, dotato di ampia scollatura e di un pannello a pieghe aperte posto su dietro, che dalle spalle scendeva fluttuante fino a terra − senza aderire in vita − terminando con uno strascico. L’ampiezza della parte inferiore dell’abito, inizialmente data da una sottogonna gommata e inamidata chiamata criarde, in seguito verso il 1715 fu ottenuta col panier, una struttura costituita da cerchi metallici o altro materiale, il cui ruolo era analogo a quello del guardinfante. In origine (1715-18) l’ampiezza del panier fu di dimensioni piuttosto contenute; formato da cerchi degradanti, acquisì una forma circolare. Intorno al 1730, il panier si appiattì sul davanti, assumendo una forma quasi ovoidale definita à coude. Nel corso del XVIII secolo continuò a subire numerose trasformazioni; tra le varie tipologie Fig. 9 – François Boucher, Madame de Pompadour, 1759, Londra, Wallace ricordiamo quella à gueridon (ad imbuto) e Collection. In questo ritratto Madame quella à coupole (a cupola). de Pompadour sfoggia un abito con pettorina (pièce d’estomac) guarnita da Il modello già citato, chiamato à coude, costituito una serie di fiocchi digradanti (echelda due semi cupole costruite con verghe di les) e maniche rifinite da vari ranghi di giunco o stecche di balena tenute insieme da merletto. Anche la parte anteriore della gonna è abbondantemente guarnita di fettucce e nastri, si allargava sui fianchi al punto decori in pizzo. da potervi comodamente appoggiare i gomiti. In questa versione raggiunse le massime dimensioni verso il 1770. In un primo periodo il panier venne usato solo dall’aristocrazia, in quanto simbolo di appartenenza ad un alto rango sociale; in seguito, grazie ad un sistema di confezione che permetteva di contenerne il prezzo, fu adottato anche dalla borghesia. Dopo la caduta di Napoleone e con la restaurazione delle monarchie e dei governi locali in Europa, lo stile Impero, che aveva uniformato i linguaggi artistici e le mode vestimentarie dalla Francia alla Russia, venne soppiantato dal nascente Romanticismo. Le fogge d’ispirazione "all’antica" non furono più oggetto d’interesse e la profonda trasformazione operata sull’abbigliamento femminile nell’ambito della cultura neoclassica ebbe breve durata. Tra 1820-30, la verticalità della linea, la sua semplicità strutturale, l’assenza d’elementi alteranti il corpo erano già scomparsi. Fig. 10 - La contessa d’Artois in «robe de cour» con grand panier, Galerie des Modes et Costumes français, 1778. La nobildonna indossa un abito di corte dalle vistose dimensioni dovute ad un panier à coude, che in questo periodo raggiunse le massime dimensioni. Pizzi intercalati a nastri annodati decorano la veste. Le donne presero a coprirsi sempre di più, con un look notevolmente più castigato se non addirittura virginale. Durante la Restaurazione, il ruolo femminile subì un’involuzione rispetto al periodo successivo la Rivoluzione francese e poi all’epoca napoleonica: esclusa dai grandi eventi politici e culturali del tempo, circondata da uno spirito di pruderie, la donna ritornò ad essere moglie e madre perfetta. Alla bellezza ideale classicheggiante, al mito della giovinezza e della freschezza, si sostituì una bellezza turbata dai tormenti dell’animo, dove pallore e fragilità divennero sinonimi di passionalità. Nel linguaggio della moda, il fascino della sofferenza si espresse nel costringente armamentario del- Fig. 11 - Figurino del 1827 dal l’abbigliamento femminile − busto e cerchi − che "Repository" di Ackermann. La linea femminile tende ad essere impose alla donna un portamento solenne e non nascosta da fogge più austere. La vita torna al punto naturale, adatto ad una vita attiva. ma aumenta il volume della Le gonne, già alla fine del 1840, presero ad allargarsi gonna e dei copricapi. progressivamente sul fondo, raggiungendo in breve dimensioni tali da rendere necessario il ricorso ad una struttura che le reggesse sollevate da terra, la crinolina, inizialmente una sottogonna confezionata con una stoffa speciale intessuta, come il nome stesso dice, di crini di cavallo. La crinolina conferiva alla donna una forma a cupola, che trovava particolare slancio sia nella lunghezza, che copriva i piedi, sia nella grazia esile del busto, rinserrato nei corsetti balenati. Verso la fine degli anni ‘40, la tendenza ad aumentare la larghezza della gonna rese la crinolina eccessivamente ingombrante. Nel 1855-56, Madame Millet brevettò una sorta di gabbia fatta di cerchi metallici, detta cage crinoline. Fig. 12 - Abito femminile da Un’altra versione di tale passeggio, 1865 ca., Firenze, Fig. 13 - Abito femminile da ceGalleria del Costume. L’abito gabbia fu quella di Auguste rimonia, 1867, Firenze, Galleria si compone di giacca e gonna del Costume. Di colore mauve, Person (1856), che progettò in tessuto moiré. La giacca ha falde della giacca lunghe dalle lunghe falde è bordata di una struttura formata da guarnite da nappine. pizzo ed ha spalle arrotondacerchi uniti tra loro da dei L’ampiezza del tessuto della te. gonna è raccolta sul dietro. cordoni oppure passanti entro una sottogonna di tela di cotone; un altro brevetto della crinolina, composta di sottili cerchi di acciaio ricoperti di stoffa, fu quella della casa statunitense Thompson. Dunque, già dal 1856 le donne potevano contare su gabbie leggerissime, realizzate in acciaio o alluminio che sostituirono meno pratici materiali quali il vimini e l’osso di balena. L’ampiezza delle gonne giunse alla sua massima estensione tra il 1860 e il 1865 allungandosi sul dietro in uno strascico. Nel 1865 la crinolina aveva raggiunto i sette metri di circonferenza: sia Worth, che gli altri stilisti, intuirono che tali eccessi andavano mitigati e ridussero la proporzione della crinolina raccogliendola sul dietro con un sistema di cordoni a coulisse che formavano un drappeggio simile ad una tenda. Continuando a ridurre sia le dimensioni che il numero dei cerchi della crinolina, Worth ne reimpostò la struttura e nel 1867 creò la demi-crinoline, schiacciata sul davanti e con uno sviluppo dell’ampiezza sul dietro. Il passaggio ad una nuova linea si determinò attorno al 1870, allorché venne sostituita la mezza gabbia (demicrinoline) da sellini di crine, "panieri" di vimini e/o di acciaio, e perfino da piccole gabbie a molle, che obbligavano la gonna a rialzarsi nella parte posteriore Fig. 14 – La struttura della dell’abito. crinolina. Il ridursi della crinolina segnò dunque l’avvento della tournure, cioè della linea «a sellino»: l’abbigliamento femminile tese ad accentuare sulle reni sempre in maggior misura drappeggi, volani pieghettati, nastri con grandi nodi e ogni sorta di ornamento che contribuisse sottolineare la linea falcata. Tipica fu la gonna «a cloche» degli anni ‘80, ricca di drappeggi e falbalas e impreziosita talvolta di ricami e dalle alternanze dei tessuti impiegati. Il complicato gioco Fig. 16 – Modello di tournure. delle guarnizioni diventò strutturale nei continui contrasti materici e di superfici. L’alternarsi delle balze, delle increspature e dei drappeggi era rilevato da grandi fiocchi, che evidenziavano la linea a Fig. 15 - Abito da ballo in tre pezzi, 1869 spostamento posteriore, accentuata dal sellino. ca. Firenze, Galleria del Costume. Il corpetto balenato è guarnito sulle spalle da fiocchi di seta rossa e velluto nero. La gonna a campana si raccoglie sul dietro a formare lo strascico. Sul davanti un tablier. La ricerca di sontuosità nelle vesti e l’eccessivo decorativismo crearono l’immagine di una femme ligotée, con vesti dalla linea estremamente impacciata e avvolgente. Fig. 17 - Abito da cerimonia di Worth, Parigi, 1884. Il modello in raso di seta avorio raccoglie in un ampio nodo sul retro tutta la ricchezza del tessuto a formare uno strascico. Ampie ruches ornano tutta l'ampiezza dell'abito. Fig. 18 - Haute Couture parigina, Worth, 1884 ca., Firenze, Galleria del Costume. Raso di seta, faìlle, gros de Tours, tulle e organza di seta. Di grande eleganza, l'abito ha gonna dritta sul davanti, raccolta nel drappeggio posteriore. È rifinito da cannoncini piatti e da nastri.