commedia dell`arte

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L’ARTE DELLA COMMEDIA
a cura di Stefano Panzeri
da esperienze con Antonio Fava, Enrico Bonavera, Marcello Bartoli e Claudia Contin
INDICE:
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Appunti per il laboratorio di Truffaldino.
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LA MASCHERA
LA COMMEDIA DELL’ARTE
PECULIARITA ESTETICHE DELLA COMMEDIA DELL’ARTE
STRUTTURA DELL’IMPROVVISA
METODO
LE TECNICHE
1. LA MASCHERA
La maschera è un oggetto fisiomorfo che l’attore indossa acquisendo tutte le
caratteristiche fisiche e psichiche del personaggio che essa rappresenta. L’indossarla vuol
dire farsi responsabile del comportamento del personaggio in toto. Ma attenzione, anche
se tutto deve cambiare con l’indossare la maschera, questa non fa tutto da sola.
LA MASCHERA è IL DETONATORE, NON è L’ESPLOSIVO CHE RESTA SEMPRE
L’ARTISTA che vi sta dietro.
Seppur non sia la sola si può dire che l’origine della maschera sia principalmente
carnevalesca, in quanto attraverso di essa e attraverso la Commedia da sempre l’uomo
attua una vera e propria esorcizzazione del male e della morte, concetto su cui si fonda il
Carnevale . La maschera e la commedia con i suoi attori hanno la duplice caratteristica di
essere tenuti in conto come genere e personalità artisticamente “bassi”, ma al contempo,
con la risata, offrono allo spettatore, al pubblico l’immortalità; essi scacciano le paure
collettive con una sghignazzata e, si sa,..chi ride è immortale. Ecco quindi che la
maschera acquisisce anche un ruolo e un carattere di sacralità che a mio avviso va
considerata come la sua vera essenza: non esiste cultura che non abbia una maschera e
non esiste maschera che non abbia una qualche traccia di sacralità, dall’Oriente
all’Occidente.
Una domanda nasce spontanea: ma perché indossare una maschera? Se lo si chiedesse
a un comico dell’arte semplicemente risponderebbe che ha da guadagnare la pagnotta è
quello faceva suo padre ed è quello fa lui.
Ma se si gioca a fare gli studiosi di teatro allora la risposta è una sola: “perché essa non
sbaglia”: nella sua fissità e nella sua espressione è una garanzia di chiarezza, quella
chiarezza che fa da tramite tra le intenzioni dell’attore e il pubblico. Se io indosso una
maschera di Arlecchino Gatto darò sempre l’immagine di un essere “gatto” che va al di là
del carattere di me attore che la animo; sembra probabilmente una banalità, ma a pensarci
bene è una cosa importante: la maschera non sbaglia mai.
Ma non è tutto: se, come si è visto, la maschera non sbaglia e in un certo senso uniforma
un carattere “baipassando” chi lo interpreta, nel far ciò spesso presenta l’inconveniente di
essere anche un ostacolo alla comunicazione: è facile notare all’indossare una maschera
che sia per l’attore che per il fruitore, il pubblico, la visuale si restringe, le espressioni
possibili, almeno quelle del viso si spengono fissandosi su di un’unica “faccia”
straordinaria ma fissa. La recitazione, perciò esige una esasperazione del gioco delle
intenzioni, un’esasperazione della realtà che circonda il personaggio e che si vuole
descrivere. La fisicità dell’attore con la maschera è andata sviluppandosi nel corso dei
secoli e ha sviluppato una tecnica che non solo ovvia al problema della fissità della
maschera, bensì gioca con essa e la eleva a carattere peculiare, a caratteristica
espressiva fondamentale della comunicazione dell’Improvvisa o se volete della Commedia
Ridicolosa o ancora e più in generale della Commedia dell’Arte. Ma si è andati oltre: dopo
aver elaborato un codice di gesti e di espressioni vocali che sopperissero e addirittura
sostenessero l’immobilità espressiva della maschera, un codice linguistico-performativo
che permettesse all’attore di comunicare con il pubblico, i comici della commedia hanno
scelto di rappresentare un mondo unico che per la sua esemplarità e forte carica umana
resiste anche oggi universalmente: la Commedia dell’Arte e la recitazione all’Improvvisa si
basano su cose vere, ma la loro credibilità non è quella della vita reale, quotidiana, bensì
quella che sta un gradino più in alto, quella dell’esemplarità. Non si muore nella
Commedia1, non ci si fa male per sempre, non si va mai alla guerra anche se essa
incombe come uno spauracchio sulla vita di ogni personaggio, la fame, seppur vera e
devastante, non porta mai alla morte così come le botte che, distribuite in grandi quantità
possono far perdere i sensi a chi le riceve, mai, neanche nel caso di individui più gracili (Il
Magnifico), hanno conseguenze letali. Si vola nella Commedia, e i sogni hanno un potere
e uno spazio maggiori rispetto alla vita reale. Si risponde con i canovacci e le storie e i
lazzi che i comici realizzano alla doppia esigenza di incantare ed esorcizzare2, di
avvicinare un pubblico mosso da esigenze impellenti e toccarlo dove più è sensibile, ma la
contempo si offre a chi vede la commedia anche la possibilità di sovvertire l’ordine
stabilito, quelle leggi implicite nella società che stabiliscono chi deve mangiare e chi no,
chi deve lavorare e chi no, chi deve godere di certi privilegi e chi no, quelle leggi che, e
questo è certo, non sono mai cambiate nel corso dei secoli. Ecco dove a mio parere
risiede l’immortalità della commedia ed ecco quindi ciò che deve trasparire da ogni
messinscena che si ispiri a tale genere; è un diritto dell’interprete sfruttare un testo e la
tradizione a cui esso appartiene con le sue modalità espressive e le sue trovate per
produrre spettacolo, ma è anche un dovere restituire al materiale che ha utilizzato nuova
forza, nuova carica espressiva, riempire di qualche cosa quello cassetto da cui ha attinto i
materiale per la sua performance.
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A questo punto si pone anche per la Commedia un problema metodologico: se è vero che
essa presenta dei caratteri universalmente veri il problema dell’artista che la propone sarà
quello di leggere nel canovaccio, nel copione, nel testo o più semplicemente nel repertorio
della maschera che sceglie di indossare quelle caratteristiche che gli permettano di
incontrare la via verso il presente; fino a dove il recupero della tradizione ha valore e fino a
dove la struttura dell’improvvisa nel nostro caso può essere avvicinata alla modernità, può
essere stirata per aderire ai lineamenti della società a cui appartiene il pubblico. Si sono
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La morte è recuperabile e in questo la Maschera si pone come immagine dell’altra vita. Morte e Vita sono immagini
speculari di un movimento e di un’azione che si servono della linearità storica per affermare un moto eterno e un tempo
circolare.
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Il significato della maschera: l’attore-maschera come Mida con un tocco muove al livello più basso tutto ciò che
trova; ne consegue che sia egli stesso al livello più basso.
viste delle maschere di Zanni Skinhead: si può ancora passare la poesia di un
personaggio della Commedia in questo modo?
Torniamo alla problematica dell’interpretazione:
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Per la migliore espressione l’attore con la maschera, che nella tradizione non cambia mai
per tutta la vita, salvo rare eccezioni, fissa dei movimenti, e delle parole, dette maschemi,
li fissa o in gergo li mascherizza, rendendoli propri della maschera.
La forma e il taglio di questa derivano da una semplificazione e umanizzazione delle
maschere già presenti nelle manifestazioni di cultura popolare sviluppatesi e diffusesi in
Europa lungo tutto il Medioevo.
Per i comici dell’arte si tratta di essere riconosciuti come figure familiari risultando allo
stesso tempo sorprendenti:
- tratti antropomorfi e rigorosamente caratterizzati / caricaturali
-proporzioni anatomiche
-esclusione del labbro inferiore per creare quella che si chiama mezzasola, crosta o
mezzagiabatta e che consente di liberare la bocca e agevolare l’articolazione e il
movimento espressivo del volto.
-proporzioni trasformate
-singole parti in rilievo (naso, ciglia etc.)
-bitorzoli
-Il colore della maschera anche se adesso è nero per tutti, prima poteva essere anche
color cuoio: la maschera andava assumendo la coloritura bruna e poi nera nel corso degli
anni e con l’uso da parte dell’attore, con la luce.
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L’attore indossa la maschera sopra al CAMAURO. Esso è una calza che i commedianti
usano da sempre sotto la maschera per diverse ragioni: copre le parti naturali dell’attore;
assicura la buona tenuta della maschera; assorbe il sudore; aggiunge poesia riprendendo
le antiche tradizioni che volevano il servo pelato per essere riconoscibile e per questioni di
igiene.
-Come si costruisce la maschera
Le maschere per la recitazione sono generalmente di cuoio: il materiale da usare per la
loro realizzazione è la vacchetta o un altro tipo di cuoio che però sia al contempo
resistente e duttile. Dopo aver inzuppato la pelle in acqua bollente fino a renderla
estremamente malleabile essa si aggiusta su di un calco in legno dal quale
precedentemente è stata ricavata la scultura in grandezza naturale della maschera che si
vuole realizzare. Si fissa il cuoio sul legno con un martelletto di corno e dei chiodi e si
attende che la pelle secchi e acquisisca la forma del calco. A quel punto si intagliano gli
occhi, la si rinforza con un filo di ferro che aiuta a mantenerne la struttura e la si indossa.
Va ricordato che più la maschera ha una superficie liscia e priva di rughe, più facilmente
tenderà a perdere la forma.
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In conclusione: la maschera da sempre è innanzitutto un oggetto funzionale in quanto
portatrice di significati da subito chiari al pubblico, oltre ad essere in molti casi anche un
bell’oggetto artistico:
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a. Sostituisce l’espressione psicologica, privata con quella dinamica ed epica di
identico messaggio.
b. Trasforma la testa dell’attore in un grande occhio; la maschera vede solo nel
momento in cui compie l’atto di guardare, altrimenti è cieca
c. Applica l’atomizzazione del visibile: corpo, spazio e attori interagenti,
pubblico... tutto è separato
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d. Esige la costante conferma e si articola nella spiegazione insistita
e. E’ portatrice dell’epica popolare
f. Determina l’ambivalenza del personaggio:
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è pieno di limiti MA produce al bisogno delle capacità straordinarie
è non-poetico, prosaico MA produce poesia
sa chi è MA non sa chi/ che simbolizza
conosce la sua missione prosaica MA non conosce la sua missione
simbolica
è uno fra i tanti, non sa chi è MA è modello antropologico, concentrazione di
significati umani
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2. LA COMMEDIA DELL’ARTE
Le immagini prime della commedia dell’arte o di quelli che all’epoca erano chiamati i ludi
zanneschi risalgono agli anni ’60-’80 del 1500
L’origine è Zannesca. Da 1538 per lo meno fino all’avvento della donna in scena fissato
tradizionalmente all’anno 1560 sono gli uomini che interpretano anche ruoli da donna:
Zagna. Sono spettacoli farseschi. Con l’apparizione della donna sul palco si rivoluziona il
cast delle commedia e vengono per necessità introdotti altri personaggi: L’Innamorato e la
cortigiana; inoltre, con l’arrivo della donna la commedia prende a prestito il modello
Plautino, si complica.
Il ventennio tra il 1560 e il 1580 è la fase di “allestimento” della Commedia:
A fine 1500 la Commedia ha completato la sua strutturazione e conta sulla presenza di
tutte le definitive varianti di personaggi: servi maschi e femmine, magnifici e dottori,
Innamorati, Innamorate e Capitani.
A questo punto si afferma anche la vocazione canora e musicale della Commedia.
Il 1600 è l’età d’oro della Commedia, i comici italiani dominano le scene europee, il
professionalismo e l’attrice sono fatti acquisiti universalmente.
Diventa imperante il divismo, che supplisce ad una certa stanchezza di idee della
Commedia: i principali interpreti prendono in mano le redini del genere.
Nel 1700 la Commedia si fa rococò (conseguenza storica ed estetica non solo dei
mutamenti filosofici del secolo ma anche del divismo del secolo precedente) si fa
effeminata, manierata e perde insomma l’incisività zannesca originaria.
E’ tempo di decadenza e appaiono i riformatori: Riccoboni e soprattutto Carlo Goldoni. Si
apre la fase goldoniana della commedia che non si è ancora chiusa.... Strheler etc.
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Falsi miti:
Arlecchino superstar
Commedia era un teatro all’aperto?
Maschere come espressione delle diverse città
Venezia luogo di origine della commedia dell’Arte
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Aberrazioni:
Pierrot, maschera dell’ottocento, proveniente dallo zanni ma del quale ha perso tutti i tratti.
Ha perso tutta la concretezza della commedia all’Improvvisa. Al romanticismo di pierrot
(Pedrolino) corrisponde il carnevalismo di Zanni
Carnevale= Commedia dell’arte e viceversa: vero solo nell’accezione più originaria di
Carnevale... liberazione dall’inverno e trionfo della primavera.
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3. LE PECULIARITA ESTETICO-POETICHE DELLA COMMEDIA DELL’ARTE
a. Modernità:
Compagnia e professionismo: i comici dell’arte per primi si sono organizzati in
compagnie teatrali a carattere stabile e professionale (superamento della tematica
della mendicità tipica del Medioevo).
Parità sessuale: la donna ha calcato i palcoscenici e ha progressivamente conquistato
un ruolo sempre più importante non solo nelle trame rappresentate, ma anche per
qualche riguarda la direzione della compagnia e la scrittura dei testi (Isabella Andreini).
Allestimento di teatri
Creazione di circuiti, turneè
Specializzazioni extra attoriali (musico, scenografo, drammaturgo, etc.)
Specializzazione attoriale
Cittadina e Laica: “né papi né re” per una questione utilitaristica, per una questione di
sicurezza e sopratutto per una questione artistica (teatro per il popolo e del popolo)
Metodo: improvvisazione come continuo aggiornamento culturale
Introduzione del problema dell’immagine di sé
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b. Tempo circolare, lineare, universale:
In commedia coesistono tempo circolare e lineare:
Circolare in quanto i personaggi sono sempre gli stessi e così pure le tematiche.
Lineare perché la vicenda in sé è storica,. Ci sono personaggi il cui tempo è circolare,
(le maschere), personaggi per cui è lineare (Innamorati). Il Capitano è un personaggio
per cui tutto si fonde, come per un bambino, in un’epica infantile che ingloba presente,
passato e futuro, quello che viene chiamato Il Tempo Universale.
QUINDI la Commedia si situa come anello di congiunzione, come ponte tra il modo di
pensare il tempo “antico” e quello “moderno” e il caso del Capitano, nella sua
peculiarità, rappresenta forse la nota più poetica del sistema della Commedia.
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c. Carnevalismo:
La filosofia del carnevale è presente nella Commedia:
Il trionfo dell’inverno... il vecchio come inverno, tempo immobile che vuole impedire il
moto delle cose. Esso ha due facce: quella di egoista e ferma-tempo con pretese di
immortalità (Magnifico) e quella più bonaria e dispensatrice di soluzioni e parole, afflitta
da forte logorrea (Dottore)
La riscossa della primavera (Innamorati che vogliono perpetrare il loro progetto
amoroso)
Ma Carnevale è anche l’universo commestibile (tutto è grasso, buono, inesauribile...
Zanni e Dottore), il rovesciamento dei ruoli e le legnate finali.
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d. Tabù e la loro gestione:
La commedia non prende mai di petto le problematiche, le gestisce e le tratta con
attenzione; all’origine di tale comportamento sta il fatto che il comico maneggia con
molta prudenza i temi scabrosi e che non li rende mai protagonisti assoluti della
vicenda: tali tematiche possono entrare nella storia come complicazione drammatica o
comica.
Incesto, omosessualità, corna...
A questo proposito vale la pena di ricordare che I Vecchi sono sempre liberi, vedovi o
risposati perché queste sono le condizioni privilegiate per lo svolgersi della commedia:
-in un mondo senza divorzio devono essere liberi di risposarsi per scatenare la
commedia intorno al tema del vecchio promesso sposo alla giovane
-Il vecchio è risposato con una moglie giovane che gli piazza le corna.
Altri tabù: Antropofagia (Zanni, ma solo per gioco), Omicidio (sempre fuori scena le
poche volte che c’è) e Morte (essa è presente nella Commedia in vari modi: è un
simbolo che accompagna l’esistenza dei vecchi, è un tremendo accidente che capita a
tutti, è un personaggio vero e proprio, ma mai accade di vederla in scena)
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e. Animismo e feticismo:
Zanni crede di vivere in un mondo in cui tutto è animato, gli Innamorati sono talmente
feticisti che spesso amano più il particolare (ad esempi un fazzoletto) che la persona a
cui esso appartiene.
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f. Oscenità:
Diversa da volgarità è un gioco teatralmente espresso in relazione con l’atto sessuale,
ma anche con fisiologie disgustose, scatologiche. Perchè non sia volgarità l’atto
osceno in Commedia è INVOLONTARIO, NON REALISTA, è fatto da macchine,
ENORME o MICROSCOPICO o SOLO UN SOSPETTO, NON è MAI FATTO per
ESSERE OSCENO VOLONTARIAMENTE dall’attore.
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g. Sopravvivenza:
Interesse della Commedia non risiede nella vicenda narrata ma nel modo in cui essa
viene narrata. Il concetto di SOPRAVVIVENZA non coinvolge come è ovvio solo il
personaggio ma anche il suo interprete e smuove questi continuamente alla
rinnovazione.
Per quel che riguarda i personaggi:
-I Vecchi devono sopravvivere al tempo e cercano di fermarlo e di godersi ogni ora
come se fosse un giorno.
-Gli Innamorati devono sopravvivere alle avversità del destino o della famiglia che si
oppongono al sogno di una vita stabile e felice con i rispettivi amori.
-I servi devono sopravivvere alla dura legge del più forte e alla Fame.
-Il Capitano deve sopravvivere giostrando continuamente la duplicità dell’apparenza e
della realtà: valoroso ma in realtà anche dominato dalla paura e dalla vergogna della
sua paura.
- L’interprete:
- tenuta, sopravvivenza della maschera
- tenuta del personaggio
- controllo e uso artistico dei movimenti
- recupero artistico degli errori
- tenuta dell’obiettivo.
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4. LA STRUTTURA DELL’IMPROVVISA
-La commedia è ripetitiva ma sta in questo la sua gran forza istruttrice: se da un lato essa
propone spesso gli stessi moduli, dall’altro sta all’attore trovare le mille varianti che
“depistino lo spettatore distogliendolo dalla evidente prassi comica”
-Tutto è organizzato per moduli, dall’unità minima, il lazzo alla commedia intera, tutto ha
un inizio e uno sviluppo e una fine.
- La caratteristica della commedia più interessante è la compresenza di vicenda e
spettacolo: vi sono infatti momenti che nulla hanno a che fare con lo svolgersi della
vicenda.
-Tutto il sistema di relazioni tiene conto di un’organizzazione binaria. Ogni carattere
genera ruoli doppi o coppie di ruoli, e anche all’interno di situazioni affollate si usa sempre
la coppia.
- le ragioni dell’organizzazione binaria della commedia sono essenzialmente due:
a) Garantisce il miglior controllo della prestazione all’Improvvisa degli attori
b) Garantisce al pubblico di capire sempre tutto della vicenda.
- Nella Commedia non si nasce e non si muore, tutto il passato dei personaggi è alluso o
raccontato ma mai mostrato nella vicenda: la Commedia dell’Arte, fissando i tipi, li rende
già nati.
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I generici sono lazzi che ogni attore ha in repertorio per il suo personaggio:
Vecchi: rimproveri
Capitano: Bravura
Servo: Spropositi, propositi e motti
Servetta: Saluti e arringhe
Innamorati: dichiarazioni
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Inoltre ci sono anche della forme chiuse per determinate situazioni:
Serenate
Corteggiamenti
La Gragnuola
La burla:
lo scherzo, parte fondamentale della commedia della quale però i personaggi
non sono mai perfettamente coscienti. Essa è necessaria perchè scatena e
rappresenta al contempo il crollo del rispetto dovuto e l’inversione
carnevalesca. Essa è necessaria e sempre molto crudele Mors tua vita mea.
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Classificazioni teatrologiche:
a) Provenienze
Magnifico: il vecchio padre della commedia latina. In commedia egli è mercante e
referente sociale, ma nasce soprattutto come vecchio libidinoso attratto dalla giovane
donna. Vuole “fermare il tempo”per non morire, ed è taccagno, caratteristica questa
legata al suo essere mercante.
Dottore: Il Pedante della commedia Umanistica, ma non per quel che riguarda la
funzione del personaggio nella vicenda: Il Pedante è educatore, il Dottore è un
padrone che ha gente al suo servizio ed un ciarlatano. E’ la rappresentazione
dell’eccesso nel corpo, nel gesto e nella parola.
Mangia eccessivamente e eccessivamente va in collera, ma è tutto di facciata, perchè
il Dottore non è affatto cattivo, è al contrario bonario. A tutti i personaggi fa impressione
ma il pubblico vede che altro non è che un innocuo porcellone.
E’ infine abilissimo a sottrarsi alle responsabilità e a scaricarle sull’amico Magnifico.
Zanni: E’ la più ambivalente di tutte le maschere. Nasce diavolo e immigrato. Fa e disfa
per riparare ai guasti del malfatto e viceversa. E’ geniale e tonto al contempo ottiene
sempre il risultato ma sempre in una forma nuova, e sempre facendo e disfacendo
qualche cosa... è per questo che riceverà tanto il premio che le bastonate a fine
intreccio.
Servetta: nasce da un raffinamento della zagna, corrispettivo femminile dello Zanni. E’
intelligente e bella, sa leggere e fare mille riverenze, è un personaggio secondario
della commedia molto intrigante.
Innamorati: fanno parte dell’umanità stravolta da violente passioni; vivono
sull’impossibilità di realizzare il loro sogno d’amore. Spesso la loro eroicità non basta e
allora diventano folli. Spesso in questi frangenti viaggiano e si mascherano diventando
Cavaliere e Amazzone. Ciò da luogo a varie possibilità comiche e ad un’agnizione
finale.
Capitano: Il capitano è un cafone locale, che per sembrare grande deve passare per
spagnolo, o per lanzichenecco o ancora è lo straniero colui che viene da lontano, che
parla lingue mai udite, che ha visto cose mai viste che ha fatto cose mai fatte, dato che
è un millantatore, un fanfarone, un eroe da bar.
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b) Specie
Secondo la specie i personaggi si dividono in tre gruppi:
Grotteschi: la maschere
Umani: Innamorati
Semigrotteschi o semiumani: Infarinato
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5. LE TECNICHE
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Il sistema personaggio:
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Pantalone:
Espressione della vecchiaia dinamica
Avarizia
Maschemi: Naso a becco, corpo curvo, passo corto e rapido (piede a dinamica a
babbuccia), estremità giovani e vigili, diffidenza, avarizia, libidine, tenerezza e severità
con i figli, tirannia con gli stessi e con i servi, gestione astuta a proprio vantaggio della
vecchiaia, tirate sul sospetto, sulle maledizioni, rimproveri, avidità. Morte apparente e
rinascita.
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Zanni:
Espressione dello stato di urgenza permanente
Iperattività e testa che funziona da periscopio. Il corpo è una confederazione di parti
che possono raggiungere in qualsiasi momento la totale indipendenza. Zanni si umilia,
si esalta, si innamora, si dispera....
Maschemi: Nasone un po’ cadente o naso camuso o corto, peli ispidi e ricci ma sempre
grossi se ci sono, fame, paura, buona volontà, controvoglia, influenzabilità, incapacità
della normalità, genialità, linguaggio basso, ricco e spurio, voce rotta, carattere dolce,
gestualità urgente, epica, narrativa, affabulatoria, gesto significante, corpo a linea
spezzata, varietà di passi e batocio. Lo sproposito.
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Isabella:
Espressione dell’aspirazione alla felicità attraverso l’amore
Corpo e gestualità ispirati alla bellezza dell’arte classica, perfezionati dal Manierismo e
corretti in funzione patetica con l’intervento dell’obliquità dell’asse. E’ storta ma non
cade mai come la torre di Pisa. E’ un personaggio, bello, affascinante, eroico, MA non
saggio, mai, perchè dominato dalla passione.
Maschemi: Volto bellissimo e splendidamente truccato, perfezione fisica, passionalità,
suscettibilità, gelosia, sospetto, puntiglio e orgoglio, riconoscimento dei propri errori
sempre e solo in extremis, amore assoluto e odio assoluto, narcisismo, anoressia,
ebbrezza, assenza di senso dell’umorismo, dinamica gestuale patetica ed eroica
(diagonali e petto), oggetto personale sempre in uso, sguardi e occhiate, voce bella e
vocalità quasi canora, linguaggio elevato, monologhi di follia, gelosia, amore e odio,
disperazione, speranza gioia infinita.
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Capitano:
Espressione dell’imposizione dell’immagine esaltante di sè che pone rimedio al
sentimento di vergogna. Dalle stelle alle stalle e mai l’inverso per lui. Sembra grande e
ricco e bravo ma si rivela essere un pallone gonfiato. Anche in questo caso mentre i
personaggi sono impressionati dalla sua presenza, il pubblico sa fin dall’inizio che la
vera natura del capitano è ben altra. Disastrosità permanente, è l’anticipatore del
clown. La gestualità è un ibrido di zannismi e tavernismi, monumentalità e militarismi.
La linea spezzata zannesca si ammorbidisce nel gesto in conseguenza della pretesa e
fortemente esibita eleganza.
Maschemi: nasone, baffoni, vocione, millanteria e paura incondizionata di fronte al
pericolo, micro-incidenti in permanenza, esibizionismi militari, sessuali: La bravura
(monologo in cui mostra una grande capacità affabulante).
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Dottore:
Espressione dell’eccessività.
Si veda quanto detto in precedenza... Cibo, parola, corpo e gesto, bonarietà, cattiveria,
bravura, saccenza, ciarlataneria.......
Maschemi: maschera mezza, baffo e trucco clownesco, pancione, etc...
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6. MODALITA IMPROVVISATE:
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1) Modalità Lazziatorie: assurdo-logico, doppia immagine, allusione, abilità non
attoriali, realismo semantico (attenti, riposo!) Tempi comici. (ritardo voluto,
spiazzamento, sorpresa, tormentone, annuncio)
2) Modalità Tecniche: Gestualità, macchine (semplicità di allestimento e scena),
vocalità, grommelot, oggetti ( mai farlo cadere, ha vita propria, è partner dell’attore),
armi comiche (batocio), travestimenti e agnizioni, la geografia delle passioni:
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-Paura: svuotamento di tutto il corpo
-Odio: Schiena, negazione di sè
-Amore: Apertura completa di tutto il corpo
-Umiliazione, la nuca
-Coraggio nobile, il petto
-Coraggio esibizionistico
-Pigrizia, senso del peso nel corpo
-Avarizia, corpo che si ritrae a tutti gli stimoli
-Invidia, andamento obliquo
-Ira, tensione totale
-Lussuria, insistenza un po’ liquida del contatto fisico che si cerca e ricerca.
-Superbia. Regione dei baffi all’insù, Puzzetta
-La gola, la bava, l’acquolina.
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Lanciare e puntare la maschera: maschera è un unico grande occhio, la si orienta
partendo dal naso dell’attore e non da quello della maschera. Si punta sempre dando
un colpo secco di nuca, si lancia e si punta su di un oggetto, un personaggio o il
pubblico. Tre sono i punti di riferimento: partner, oggetto e pubblico.
Bocca e mandibola si muovono esasperando i movimenti e le forme della maschera. E
compensando l’immobilità del cuoio.
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