il diritto d`autore nell`era digitale

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LEZIONE
“IL DIRITTO D’AUTORE NELL’ERA DIGITALE”
PROF. PIETRO FALLETTA
Il diritto d’autore nell’era digitale
Università Telematica Pegaso
Indice
1
I Principi del diritto d’autore --------------------------------------------------------------------------- 3
1.1.
Il diritto morale d’autore ----------------------------------------------------------------------------- 3
1.2.
Il diritto patrimoniale d’autore ---------------------------------------------------------------------- 8
2
Fasi evolutive del diritto d’autore -------------------------------------------------------------------- 14
3
Le forme di controllo dell’informazione digitale -------------------------------------------------- 17
Attenzione! Questo materiale didattico è per uso personale dello studente ed è coperto da copyright. Ne è severamente
vietata la riproduzione o il riutilizzo anche parziale, ai sensi e per gli effetti della legge sul diritto d’autore
(L. 22.04.1941/n. 633)
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1 I Principi del diritto d’autore
Le odierne discipline sul diritto d’autore riconoscono al creatore dell’opera un
pacchetto di prerogative che spaziano dal diritto di rivendicare la paternità dell’opera
opponendosi anche a mutilazioni e/o deformazioni della stessa (c.d. diritto morale d’autore,
di origine francese) ai diritti di sfruttamento economico dell’opera quali i diritti di
pubblicazione, riproduzione, trascrizione, esecuzione, diffusione, distribuzione, traduzione, e
così via (c.d. diritto patrimoniale d’autore, di origine anglosassone).
1.1.
Il diritto morale d’autore
Il diritto morale attiene al legame ideale tra la persona e la sua opera ed ha una
funzione protettiva di tale legame. Svolge una funzione di tutela della paternità intellettuale. Il
diritto morale d'autore è un diritto della personalità che trova il suo titolo specifico nella
creazione dell'opera creata e in essa trova il suo oggetto.
L'opera creata è intesa come bene personale indissolubilmente legato alla persona
dell'autore.
Il codice civile e la legge sul diritto d’autore (L. 633/1941, da qui L.A.) riconoscono il
diritto morale di autore che si specifica in una serie di facoltà, tutte a contenuto non
patrimoniale, di seguito brevemente passate in rassegna.
A) Il diritto di inedito.
È una articolazione della libertà di manifestazione del pensiero garantita dall’art. 21
Cost., il quale comprende anche la libertà di non manifestarlo.
In questo senso il diritto di inedito attribuisce all’autore la facoltà di decidere quando rendere
pubblica la sua opera, ovvero di non pubblicarla affatto, in tutto o in parte.
Anche se non tutta la dottrina è concorde sul punto, in molti sostengono che si tratti di
un diritto afferente alla personalità dell’autore (cioè alla sua libertà morale, onore,
reputazione e riservatezza) che deve essere tenuto distinto dal diritto di pubblicazione
dell’opera, il quale riveste invece carattere spiccatamente patrimoniale. L’autonomia tra i due
diritti è evidente se si considera che il diritto di inedito non si estingue nemmeno dopo la
cessione del diritto di pubblicazione.
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La volontà dell’autore di mantenere inedita la sua opera, inoltre, deve essere rispettata
anche dopo la sua morte e può essere fatta valere da alcuni congiunti.
B) Il diritto alla paternità dell’opera.
L'autore gode del diritto di rivendicare la paternità dell'opera, cioè di esserne
pubblicamente indicato e riconosciuto come l’artefice e, all’inverso, che non gli venga
attribuita un’opera non sua o diversa da quella da lui creata.
Anche il diritto alla paternità appartiene alla sfera della personalità dell’autore e perciò è
autonomo rispetto ai diritti di utilizzazione economica e non si perde per effetto della cessione
dei diritti a contenuto patrimoniale.
Attraverso il diritto alla paternità sono tutelati il diritto all’onore, alla reputazione
artistica, al nome e alla identità personale.
L’usurpazione della paternità dell’opera costituisce plagio, contro il quale il vero
autore può difendersi ottenendo per via giudiziale, se del caso, la distruzione dell’opera
dell’usurpatore, oltre al risarcimento dei danni.
L’autore, inoltre, ha diritto a rivelare la propria paternità sull’opera anche se questa è
stata pubblicata anonima o pseudonima.
Il diritto morale alla paternità è specificato dalla legge sul diritto d’autore, tra l’altro,
nei seguenti casi:
- l'editore è obbligato a riprodurre e porre in vendita l'opera col nome dell'autore,
ovvero anonima o pseudonima, se ciò è previsto nel contratto;
- gli autori dell'opera cinematografica hanno diritto che i loro nomi, con la indicazione della
loro qualità professionale e del loro contributo nell'opera, siano menzi onati nella proiezione
della pellicola cinematografica;
- gli esemplari del disco fonografico non possono essere messi in commercio se non
portino stabilmente apposte, tra le altre, le indicazioni relative al nome dell'autore e nome
dell'artista interprete od esecutore.
Il diritto alla paternità dell’opera tutela, oltre a quello dell’autore, anche l'interesse
pubblico, garantendo la collettività da ogni forma di inganno o confusione nella attribuzione
della paternità intellettuale.
C) Il diritto alla integrità dell’opera.
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L’autore ha diritto ad essere giudicato dal pubblico per l’opera così come egli l’ha
concepita. Anche questo diritto protegge dunque la reputazione e l’immagine dell’artista.
La norma in esame dispone infatti che l’autore ha diritto di opporsi a qualsiasi deformazione,
mutilazione od altra modificazione, ed a ogni atto a danno dell'opera stessa, che possano
essere di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione.
Quindi, la tutela del diritto morale all’integrità dell’opera non si es tende a qualsiasi modifica
dell'opera ma riguarda, in sostanza, solo quelle modifiche che comportano un concreto
pregiudizio per la personalità dell'autore.
Ad esempio, alcune sentenze hanno stabilito che ogni interruzione pubblicitaria di
un'opera cinematografica trasmessa con il mezzo televisivo comporta alterazione dell’identità
dell’opera stessa, di modo che anche un singolo inserto viola il diritto morale del suo autore.
Nelle stesso senso, la trasmissione televisiva di films accompagnata da interruzi oni
pubblicitarie, qualora esse creino condizioni sfavorevoli alla valutazione della effettiva
identità dell'opera e, di riflesso, contribuiscono ad offrire un'immagine alterata del valore e
della personalità dell'autore, costituisce lesione del diritto morale di autore.
Il Tribunale di Roma 30/5/84 ha stabilito che: “l'inserzione di messaggi pubblicitari nel
corso della trasmissione televisiva di un'opera cinematografica è suscettibile di ledere il
diritto morale dell'autore qualora, tenuto conto delle qualità e della natura del film, del
momento, della frequenza e della durata delle interruzioni, esse costituiscono un atto in danno
dell'opera, nella fattispecie si è ritenuto che otto interruzioni per pubblicizzare sessantasei
prodotti per una durata complessiva di circa mezz'ora costituissero una frammentazione, una
disgregazione, uno svilimento del film "Serafino" di Pietro Germi, trasformato in mero
veicolo pubblicitario.”
Interventi lesivi sull'opera senza che questa venga modificata deformata o mutila ta si possono
ricondurre ai casi in cui l'impiego dell'opera ne falsi il suo carattere e il significato nel
giudizio del pubblico.
D) Il diritto di ritirare l’opera dal commercio: il c.d. "diritto di pentimento" .
L’art. 2582 del codice civile prevede che l’autore, qualora concorrano gravi ragioni morali, ha
diritto di ritirare l’opera dal commercio. In tali casi ha solo l’obbligo di corrispondere un
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indennizzo a coloro che hanno acquistato i diritti di riprodurre, diffondere, eseguire,
rappresentare o mettere in commercio l’opera stessa.
Il diritto al ritiro è personalissimo e viene meno con la morte dell'autore. Si tratta di
una facoltà di recesso dal contratto di cessione dei diritti patrimoniali sull'opera, avente
carattere unilaterale legata a motivi di coscienza.
Il risarcimento previsto nei confronti dal cessionario dell'opera rappresenta un
correttivo alla eccezionalità della facoltà attribuita all'autore. Il pagamento dell'indennità è il
presupposto affinché l'autorità giudiziaria ordini la cessazione dell'utilizzo dell'opera stessa.
Per le opere create in comunione è necessario il consenso unanime degli autori.
Diversamente occorre l'intervento di una decisione giudiziaria. L'autore potrà chiedere
il ritiro sia delle opere pubblicate che di quelle non ancora pubblicate.
Altri diritti sull'opera a difesa della personalità dell'autore sono:
a) Inalienabilità. L'art. 20 della L.A. sottolinea il rapporto indissolubile sul piano spirituale
tra l'opera e la persona dell'autore.
Si possono cedere i diritti di utilizzazione economica dell'opera pur restando titolari
del diritto morale.
L'art.21 L.A. stabilisce che nonostante qualunque patto contrario, l'autore dell'opera
anonima o pseudonima ha sempre il diritto di rivelare il proprio nome.
L'art.22 L.A. stabilisce espressamente l'inalienabilità del diritto morale. Unica deroga è quella
prevista dall'art.22 secondo comma L.A. che ammette la cessione contrattuale del diritto di
modificare l'opera. In questo caso l'autore non è più ammesso ad agire per im pedire
l'esecuzione dell'opera o chiederne la sua soppressione.
Interessante a questo proposito sono le pronunce della giurisprudenza.
Tribunale di Milano 13/12/84 stabilisce che: “Il divieto di alienazione del diritto morale,
posto dall'art. 22 L.A. persegue una finalità di indole pubblicistica consistente nella garanzia
della paternità dell'opera e della sua integrità pertanto ogni rinuncia al diritto morale deve
essere interpretata restrittivamente ed è vincolante soltanto tra le parti del negozio di
rinuncia”.
Pretura di Roma 12 giugno 1989 in una causa intentata dal regista Verdone contro la
Scena Film Production stabilisce “ammissibile la rinuncia da parte dell'autore al proprio
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diritto morale,sotto il profilo della limitazione convenzionale ad una particolare e circoscritta
forma di tutela”.
Sempre la Pretura di Roma nella stessa vertenza stabilisce che dal generale principio
della indisponibilità ed inalienabilità dei beni immateriali dell'onore e della reputazione, quali
diritti della personalità, non deriva l'assoluta irrinunciabilità del diritto morale d'autore; è da
ritenersi pertanto ammissibile una rinunzia a tutte o particolari modalità di esercizio del diritto
morale.
b) Irrinunciabilità. La semplice rinunzia del diritto, fatto che di per sé non comporta
l'acquisto da parte di altri del diritto rinunciato, è invalida.
c) Autonomia. Il diritto morale d'autore è indipendente rispetto alla libera disponibilità dei
diritti patrimoniali. Tant'è che anche dopo la cessione dei diritti di utilizzazi one economica,
l'autore può richiedere ai sensi dell'art.142 L.A. il ritiro dell'opera dal commercio quando
concorranno gravi ragioni morali, intese queste ultime nel significato più ampio comprendente
motivi sia di ordine etico che intellettuale politico e religioso.
d) Imprescrittibilità. La tutela del diritto morale d'autore, essendo questo
indisponibile, è sempre esercitabile ex art.2934 c.c. senza limiti di tempo.
e) Durata. Altra caratteristica del diritto morale d'autore è rappresentata dalla
perpetuità.
L'unico diritto che si estingue con la morte dell'autore è quello rappresentato dal ritiro
dell'opera dal commercio ai sensi dell'art.142 L.A.. Alla morte dell'autore si estingue il diritto
di quest'ultimo al rispetto della propria personalità attraverso il rispetto delle opere da lui
create, nasce un diritto alla tutela della personalità morale dei congiunti. Il rapporto che si
tutela diviene quello congiunti-defunto. Gli eredi possono esercitare ai sensi dell'art. 23 L.A. i
diritti previsti dall'art.20 L.A. e cioè il diritto di paternità e integrità dell'opera, anche
singolarmente.
Importante è sottolineare che i congiunti non sono successori a causa di morte per le
facoltà a contenuto non patrimoniale in quanto indissolubile è il legame tra l'auto re e il diritto
morale a questi relativo. Tant'è che se l'autore ha autorizzato in vita la pubblicazione
dell'opera postuma gli eredi non possono revocare il consenso.
f) Tutela
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Si ha violazione del diritto d'autore quando vengono posti in essere atti pre giudizievoli
del diritto dell'autore da questo non autorizzati. La violazione del diritto morale di paternità
dà luogo a plagio. Per verificarne l'esistenza occorre mettere a confronto le opere per
riscontrare una analoga individualità rappresentativa.
L'art.169 L.A. prevede che “l’azione a difesa della paternità dell'opera può dare luogo alla
sanzione della rimozione o distruzione solo quando la violazione non possa essere
convenientemente riparata mediante aggiunte o soppressioni sull'opera delle indicaz ioni che si
riferiscono alla paternità dell'opera stessa o ad altri mezzi di pubblicità.”
L'art.170 L.A. prevede che "l'azione a difesa integrità dell'opera può condurre alla
rimozione o distruzione dell'esemplare deformato mutilato o comunque modificato dell'opera
solo quando non sia possibile ripristinare detto esemplare nella forma primitiva a spese della
parte interessata ad evitare la rimozione o distruzione.”. Si può agire anche per il risarcimento
del danno ex art.2059 c.c. Il danno esclusivamente morale può venire risarcito solo quando
l'illecito costituisce anche reato.
1.2.
Il diritto patrimoniale d’autore
Si parla di diritti patrimoniali d’autore “quando ci si riferisce a quella serie di diritti di
utilizzazione economica che nella L.A. è compresa fra gli articoli 12 e 19.
L'indicazione degli specifici modi di utilizzazione economica non è tassativa, ma
meramente esemplificativa, come si evince dall'articolo 12, comma 2, che presenta l'elenco di
diritti con l'espressione «in particolare». I diritti sono fra loro indipendenti.
In tal modo, ciascuno di essi può essere ceduto o esercitato l'uno a prescindere
dall'altro, «senza che la cessione o l'esercizio di uno di loro implichi la cessione o l'esercizio
degli altri».
Anche la giurisprudenza precisa questa importante caratteristica dei diritti patrimoniali
d'autore (che si rinviene nell'articolo 19 della L.A.). Non a caso, sin dalle sentenze più
risalenti si può notare come i giudici definiscano il contenuto del diritto d'autore come un
«complesso di diritti di utilizzazione dell'opera dell'ingegno trasferibile unitariamente» (Cass.
19/7/66, n. 1951). Questa peculiarità dei diritti d'autore fa sì che ciascun autore possa cedere
differenti diritti ad altrettanti differenti soggetti oppure possa cederne sol o alcuni. Secondo la
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disciplina normativa vigente in materia di diritti d'autore, infatti, le varie forme di
utilizzazione economica sono il contenuto di altrettanti diritti esclusivi e reciprocamente
indipendenti, sicché è ben concepibile che l'autore, o i suoi aventi causa, trasferiscano taluno
dei diritti patrimoniali, rimanendo titolari di tutti gli altri (Cass. 21/2/69, n. 587, Caso
Pirandello).
Per quanto concerne la durata dei diritti di utilizzazione economica dell'opera, questi
durano tutta la vita dell'autore e sino al termine del settantesimo anno solare dopo la sua
morte. Così recita l'articolo 25 L.A., che in precedenza (cioè prima della modifica intervenuta
grazie alla legge 6/2/1996, n. 52, Legge Comunitaria per il 1994) era di soli cinquanta anni1.
I diritti patrimoniali d’autore possono ricomprendersi sinteticamente in tre gruppi.
Il primo si definisce come diritti di riproduzione e distribuzione, e si concretizza nel
vedere la propria opera diffusa fisicamente e con mezzi idonei nei confront i del pubblico.
Il secondo gruppo ricomprende invece i più generici diritti di comunicazione al
pubblico, ed esso riguarda più semplicemente la facoltà di rendere nota da parte dell’autore e
dei suoi collaboratori l’esistenza dell’opera dell’ingegno al pub blico.
Il terzo è infine il cosiddetto gruppo dei diritti di traduzione ed elaborazione delle
opere dell’ingegno, il quale di pone come facoltà di veder diffusa ed eventualmente
modificata su base di accordi contrattuali la propria opera anche nelle forme della traduzione
linguistica, tipica per le opere letterarie o i testi di canzoni, spettacoli, pellicole.
Di seguito si analizzano i diritti che rientrano nel primo gruppo, ossia quello dei diritti
di riproduzione e distribuzione dell’opera che rappresentano l’aspetto più rilevante del diritto
patrimoniale d’autore.
“Il diritto di riproduzione è uno dei principali e più «famosi» diritti patrimoniali che
spetta all'autore. L'articolo 13 L.A. che si occupa appunto di tale diritto è stato oggetto di
modifica da parte del citato d.lgs. 68/03. In precedenza, questa norma affermava che «il
diritto esclusivo di riprodurre ha per oggetto la moltiplicazione in copie dell'opera con
qualsiasi mezzo, come la copiatura a mano, la stampa, la litografia, la incisione, la f otografia,
la fonografia, la cinematografia e ogni altro procedimento di riproduzione».
1
G.A. Cavaliere, I diritti patrimoniali - Diritto di riproduzione, in Michele Iaselli (a cura di), Diritto e
nuove tecnologie, 2011.
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Oggi, invece, esso recita: «Il diritto esclusivo di riprodurre ha per oggetto la
moltiplicazione in copie diretta o indiretta, temporanea o permanente, in tutto o in pa rte
dell'opera, in qualunque modo o forma, come la copiatura a mano, la stampa, la litografia,
l'incisione, la fotografia, la fonografia, la cinematografia e ogni altro procedimento di
riproduzione». La modifica è quantitativamente poco intuibile, poiché v engono aggiunte solo
alcune parole alla disposizione previgente. A ben guardare, però, le poche parole aggiunte
appaiono di notevole rilevanza, poiché si precisa meglio (riprendendo alla lettera le parole
della direttiva) l'oggetto del diritto di riproduzione in copie; infatti, esso consiste nella
moltiplicazione in copie, che deve essere «diretta o indiretta, temporanea o permanente, in
tutto o in parte dell'opera, in qualunque modo o forma». Quindi, abbracciando in maniera
quasi esaustiva tutti i casi in cui vi possa essere un'attività di copiatura di un'opera.
Si fanno ora alcuni esempi di diritto di riproduzione.
Diritti meccanici.
I «diritti meccanici» sono generalmente intesi come quei diritti che ha l’autore di
riprodurre il proprio lavoro nella forma di registrazioni (fonogrammi o fissazioni audiovisive)
prodotte «meccanicamente» nel senso più ampio del termine, incluse le procedure elettro acustiche ed elettroniche. Il più tipico e il più economicamente importante diritto di
riproduzione meccanica è il diritto dei compositori di pezzi musicali di autorizzarne la
registrazione sonora.
Il d.lgs. 68/03 ha precisato in maniera chiara quelle che sono le facoltà degli autori per
quanto concerne la registrazione delle proprie opere. Il nuovo articolo 61 della L.A.
(modificato appunto dalla novella del 2003) afferma che l'autore ha il diritto esclusivo di
adattare e di registrare l'opera su qualunque supporto riproduttore di suoni, di voci o di
immagini, qualunque sia la tecnologia utilizzata (lett. a)). Si tratta di un'importante
precisazione che vuole adeguare sensibilmente la nostra legislazione sui diritti d'autore alle
(potenzialmente infinite) evoluzioni che la tecnica ci riserverà nel futuro e che utilizziamo nel
presente.
Diritti di riproduzione reprografica e diritti coinvolti nella home taping.
La riproduzione domestica di registrazioni sonore o audiovisive (home taping)
pregiudica seriamente il legittimo diritto degli autori sulla riproduzione delle proprie opere.
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Secondo la Convenzione di Berna (articolo IV dell'Annesso) in questi casi le Nazioni devono
predisporre mezzi giuridici per eliminare tali pratiche pregiudizievoli ovvero devono
prevedere in capo agli autori un diritto a una congrua remunerazione.
La prima Nazione a introdurre una tale compensazione fu la Repubblica Federale
Tedesca nel 1965, la seconda l’Austria, nel 1980, la terza l’Ungheria, nel 1982, e da allora
altri Paesi hanno seguito più o meno gli stessi passi (Congo, Francia, Islanda, Norvegia,
Portogallo, Spagna, Svezia) o hanno preparato disegni di legge con questo effetto.
I Paesi che hanno introdotto royalties per l’home taping hanno riconosciuto che gli
introiti sono giustificati per quanto riguarda le registrazioni sia audio sia video. Nel 1965 la
Repubblica Federale Tedesca ha introdotto tasse sugli apparecchi hardware, cioè sugli
apparecchi di registrazione; nel 1985, poi, ne sono state introdotte altre sui mezzi di
registrazione (blank tapes). L’Islanda, il Portogallo e la Spagna hanno introdotto royalties sia
sugli apparecchi hardware sia sui mezzi di registrazione, mentre altre Nazioni (Congo,
Finlandia, Francia e Ungheria) hanno ristretto la loro applicazione ai mezzi di registrazione.
Il diritto di riproduzione nella comunicazione fra computer.
La definizione riportata dall'attuale articolo 13 L.A., come si è evidenziato sopra, è
stata elaborata proprio per essere applicata al mondo di Internet (e, più in generale, alle
evoluzioni tecnologiche a lungo termine). Infatti, essa fa riferimento a riproduzioni effettuate
con qualunque mezzo, dunque facendovi rientrare anche quella realizzata mediante il
computer, che può essere permanente o temporanea.
In precedenza, però, prima che venisse introdotta questa nuova formulazione della
norma, ci si interrogava a lungo circa l'applicabilità della disciplina previgente al fenomeno di
Internet. Si affermava, infatti, che quella normativa, anche se precisa e lungimirante («ogni
altro procedimento di riproduzione»), non era adatta a disciplinare le riproduzioni di opere
che si generano quando si «naviga» su Internet. Nella comunicazione fra computer in rete,
infatti, si va oltre il concetto di «copia», che è sempre stato riferito alla materialità di un
supporto. La realtà odierna, infatti, è fatta da nuove forme di riproduzione quali la
memorizzazione sull'hard disk e la visualizzazione di un file sul monitor, che sono costituite
esclusivamente da impulsi elettrici.
Diversi allora furono i tentativi di risolvere questa impasse.
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La Direttiva del Parlamento Europeo e del Consiglio sull’armonizz azione di taluni
aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione, 2001/29/CE5
(poi recepita in Italia con il più volte citato d.lgs. 68/03), infine, diede una definizione
compiuta di riproduzione all'articolo 2: «Gli Stati membri riconoscono ai soggetti
sottoelencati il diritto esclusivo di autorizzare o vietare la riproduzione diretta o indiretta,
temporanea o permanente, in qualunque modo o forma, in tutto o in parte:
a) agli autori, per quanto riguarda le loro opere;
b) agli artisti, interpreti o esecutori, per quanto riguarda le fissazioni delle loro
prestazioni artistiche;
c) ai produttori di fonogrammi per quanto riguarda le loro riproduzioni fonografiche;
d) ai produttori delle prime fissazioni di una pellicola, per quanto riguarda l'originale e
le copie delle loro pellicole;
e) agli organismi di diffusione radiotelevisiva, per quanto riguarda le fissazioni delle
loro trasmissioni, siano esse effettuate su filo o via etere, comprese le trasmissioni via cavo o
via satellite».
La riproduzione in «qualunque…forma» implica anche la duplicazione, per esempio, di
un bene immateriale in un altro bene immateriale, come i file (senza che venga fissato il bene
immateriale in un supporto fisico e poi prodotto in copie con contenuto analogo).
Nella Direttiva anzidetta si è cercato di trovare un equilibrio fra i diritti degli autori e
quelli degli utenti, fissando alcune eccezioni e limitazioni, che gli Stati membri dovrebbero
applicare in modo coerente (considerando 32) e che non possono essere applicate in modo da
arrecare pregiudizio agli interessi legittimi dei titolari dei diritti o da essere in contrasto con la
normale utilizzazione economica delle loro opere o materiali protetti (considerando 44).
L'articolo 5, comma 1, afferma: «Sono esentati dal diritto di riproduzione di cui
all'articolo 2 gli atti di riproduzione temporanea di cui all'articolo 2 privi di rilievo economico
proprio che sono transitori o accessori, e parte integrante e essenziale di un procedimento
tecnologico, eseguiti all'unico scopo di consentire:
a) la trasmissione in rete tra terzi con l'intervento di un intermediario o
b) un utilizzo legittimo di un'opera o di altri materiali».
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Vi ricadono, quindi, le ipotesi di semplice visualizzazione di una pagina web sul
monitor (browsing), perché atto di riproduzione temporanea privo di rilievo economico
proprio, con lo scopo di consentire la trasmissione in rete o l'utilizzo legittimo di un'opera ”2.
2
G.A. Cavaliere, cit.
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2 Fasi evolutive del diritto d’autore
L’evoluzione della disciplina del diritto d’autore può essere scandita in tre distinte fasi,
che riguardano, rispettivamente, i tre ultimi decenni.
A) Prima fase: anni 80
Il primo caso che attesta il conflitto tra diritto d’autore e sviluppo tecnologico è il cd.
caso Betamax che si è svolto alla fine degli anni '70/primi anni '80 e ha visto la Universal
contro la Sony.
La causa fu intentata contro i produttori di videoregistratori mentre in realtà la vera
causa avrebbe dovuto essere intentata da coloro che utilizzano il videoregistratore per scopi
illegali.
Nel 1979 la Corte diede ragione alla difesa, nel 1981 la Corte d'Appello rovesciò la
sentenza; successivamente la Corte Suprema rovesciò la decisione della Corte d'Appello con
una stretta maggioranza: 5-4. La maggioranza ritenne trascurabili i danni per i titolari del
copyright, che la videoregistrazione casalinga era da considerarsi fair use, e inoltre ritenne
che il videoregistratore permette sostanziali utilizzi che non costituiscono violazioni e quindi
che non si potevano ritenere responsabili i produttori del videoregistratore per eventuali usi
fraudolenti da parte degli utilizzatori. La minoranza invece riteneva che l'uso del
videoregistratore era essenzialmente per “intrattenimento” e che questo non poteva
considerarsi fair use, e che l'attività di videoregistrazione rappresentava una fonte di danno
economico per i titolari del copyright.
Si ricordino i quattro elementi che possono contribuire a fare giudicare l'utilizzo di
un'opera protetta da copyright come fair use: i) lo scopo o il carattere dell'utilizzo, includendo
il fatto che l'uso avvenga per scopi commerciali o per scopi educativi nonprofit; ii) la natura
dell'opera protetta da copyright; iii) l'ammontare e la sostanza della porzione di lavoro
utilizzata in relazione alla totalità dell'opera; iv) l'effetto dell'uso sul mercato potenziale
dell'opera tutelata dal copyright.
Dal punto di vista economico, la regola del fair use si configura come un modo di
risolvere in parte il problema degli incentivi ex-ante con la perdita di efficienza ex-post
derivante dalla concessione di diritti di proprietà intellettuale. Infatti concede in certi casi
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aumenti del consumo di un'opera (che quindi riduce la perdita secca da monopolio), che però
non costituiscono perdite eccessive per l'autore e dunque non riducono i suoi incentivi.
In generale, la ratio della regola del fair use è quello di ridurre i costi di transazione
per certi utilizzi che non costituiscano danni particolari per i titolari del copyright. Se ci sono
potenziali utilizzatori dell'opera che non sono disposti a pagare il prezzo fissato tramite il
copyright, ma un prezzo minore, potrebbe accadere che i costi di transazione per fare pagare
questa somma all'autore siano maggiori dei benefici che questi potrebbe ottenere.
Quindi tramite il fair use si aumenta il benessere sociale perché si permettono utilizzi
che comunque non avrebbero arrecato benefici rilevanti all'autore. In alternativa, potrebbero
esserci casi un cui semplicemente l'autore non richiederebbe alcun compenso per l'uso e
quindi il copyright ridurrebbe il consumo ed il benessere sociale. Si pensi ad esempio a
produzioni di opere di carattere scientifico, per produrre le quali gli incentivi di tipo
economico possono non essere stati determinanti. Esiste in questo senso un orientamento delle
corti americane a riconoscere più facilmente il fair use per utilizzi di opere di natura
scientifica (spesso usate per attività di natura scientifica), che non per opere di
“intrattenimento”, il cui uso è essenzialmente finalizzato all'intrattenimento stesso.
Inoltre, rispetto all'aspetto dell'uso commerciale, la duplicazione per uso domestico
può più probabilmente rientrare nei casi di fair use del caso in cui la duplicazione venga
effettuata ad esempio per proiezioni a pagamento. Anche in questo caso si potrebbe concedere
il fair use se l'eventuale costo di raccogliere i pagamenti fosse maggiore dei ricavi che si
potrebbero ottenere. Cioè si avrebbe un aumento del consumo di un bene senza una
diminuzione degli incentivi per l'autore.
B) Seconda fase: anni 90
Nel corso degli anni 90, si assiste all’esplosione dell’era digitale che mette
definitivamente in crisi i vecchi modelli di protezione del diritto d’autore.
La sfida che l’era digitale porta ai modelli tradizionali di tutela de l diritto d’autore si
sostanzia almeno in cinque aspetti:
1) l’estrema facilità di riproduzione delle opere. Se prima per riprodurre un’opera
protetta era necessario investire in macchinari costosi, adesso un numero illimitato di copie
può essere realizzato con attrezzature di larghissima diffusione e di costo contenuto;
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2) l’impossibilità di distinguere la copia dall’originale sul piano qualitativo;
3)
la
dematerializzazione
della
copia
digitale,
che
consente
di
riprodurre
continuamente copie di file e di trasmetterle assai agevolmente.
C) Terza fase: anni 2000
L’ultimo decennio è caratterizzato dalla definitiva consacrazione degli strumenti
tecnologici che scardinano integralmente le tradizionali forme di protezione del diritto
d’autore.
I fenomeni più rilevanti di questo decennio sono i seguenti
•
la progressiva digitalizzazione delle opere che facilita l’open access alla
produzione scientifica, musicale, letteraria, ecc.;
•
il mutamento del ruolo degli intermediari. Internet rende teoricamente non più
necessario ricorrere agli intermediari tradizionali (editori, discografici, biblioteche) per la
distribuzione dell’opera: l’autore può interagire direttamente con il fruitore del proprio lavoro
intellettuale negoziando con il medesimo le modalità di accesso all’o pera;
l’ampliamento delle possibilità di sfruttamento economico. Grazie alla dimensione
planetaria di Internet si rafforza la fruizione internazionale, e quindi, il mercato delle opere
d’ingegno. La digitalizzazione delle opere schiude nuove modalità sfruttamento e quindi
nuovi mercati. Può essere ricordata la fruizione via rete, attraverso le nuove architetture per il
file sharing denominate peer to peer, delle opere musicali in formato MP3.
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3 Le forme di controllo dell’informazione digitale
Nella nuova era digitale, il controllo delle informazioni si basa su quattro elementi:
A) il contratto.
La licenza d’uso sul software è l’archetipo contrattuale sul quale si basano le differenti
forme del controllo dell’informazione digitale.
Lo strumento contrattuale della licenza d’uso è utilizzato sia da chi vuole garantirsi un
controllo rigido e accentrato sull’informazione, sia da chi è invece favorevole a un controllo
flessibile e decentrato sulla stessa.
Al primo modello di licenza vanno ascritte le cd. licenze d’uso proprietarie (End User
License Agreement). EULA o End User License Agreement (accordo di licenza con l'utente
finale) è il contratto tra il fornitore di un programma software e l'utente finale. Tale contratto
assegna la licenza d'uso del programma all'utente nei termini stabiliti dal contratto stesso.
Caratteristica della EULA è che l'acquisto del programma software precede la
eventuale lettura del contratto e la sua accettazione da parte dell'utente.
Il contratto è presentato all'utente o in forma di foglio all'interno della confezione con
cui il programma è distribuito, od in forma elettronica durante le fasi di installazione del
programma. In caso di EULA su foglio l'accettazione dei suoi termini è in genere prevista alla
presa visione, a meno della restituzione del prodotto entro un certo lasso di tempo definito dal
contratto stesso. In caso di EULA in forma elettronica l'accettazione avviene cliccando il
relativo pulsante, a cui segue l'installazione del programma. La non accettazione implica
l'impossibilità di installare il programma.
Al secondo modello di licenza fa riferimento la cd. General public license. La GNU
GPL assicura all'utente libertà di utilizzo, copia, modifica e distribuzione. La GPL ha
incontrato un gran successo fra gli autori di software sin dalla sua creazione, ed è oggi la più
diffusa licenza per il software libero. Come ogni licenza di software libero, essa concede ai
licenziatari il permesso di modificare il programma, di copiarlo e di ridistribuirlo con o senza
modifiche, gratuitamente o a pagamento.
Rispetto alle altre licenze di software libero, la GPL è classificabile come "persistente"
e "propagativa".
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È "persistente" perché impone un vincolo alla redistribuzione: se l'utente distribuisce
copie del software, deve farlo secondo i termini della GPL stessa. In pratica, deve distribuire
il testo della GPL assieme al software e corredarlo del codice sorgente o di istruzioni per
poterlo ottenere ad un costo nominale. Questa è la caratteristica principe della GPL, il
concetto ideato da Richard Stallman e da lui battezzato copyleft. L'effetto che realizza è
l'esatto opposto di quello che produce invece il termine copyright: infatti il suo scopo è
mantenere libero un programma una volta che esso è stato posto sotto GPL, anche se viene
migliorato correggendolo e ampliandolo. Si noti che, escludendo la possibilità che l'output sia
un lavoro derivato del programma, il copyleft si applica solo al software e non alla sua uscita.
È "propagativa" perché definisce nel testo una particolare interpretazione di "codice
derivato", tale che in generale l'unione di un programma coperto da GPL con un altro
programma coperto da altra licenza può essere distribuita sotto GPL, o in alternativa non
essere distribuita affatto. Nel primo caso si dice che l'altra licenza è "compatibile con la
GPL"; nel secondo caso che non lo è. Questa caratteristica è indicata come strong copyleft
nella terminologia della FSF. Il suo scopo è evitare che la persistenza venga via via indebolita
apportando modifiche coperte da un'altra licenza meno libera, inficiando così lo scopo di
mantenere libero il software coperto dalla GPL.
B. le norme sociali
Le
norme
informali
svolgono
un
ruolo
importante
anche
nel
controllo
dell’informazione digitale. Al riguardo, tanto la licenza GNU GPL quanto le licenze Creative
Commons intendono costituire una formalizzazione della norma del comunismo (o della
condivisione) nell’ambito dello sviluppo del software, al fine di garantire l’accesso e la
fruizione gratuiti di articoli e libri scientifici in versione digitale.
C) la tecnologia
Il controllo dell’informazione contenuta nelle opere di ingegno ha sempre fatto leva
sulla tecnologia. La crittografia digitale consente oggi di costruire software per il controllo
dell’accesso e dell’uso di qualsiasi opera espressa in codice binario.
La legislazione si riferisce a questo tipo di tecnologia – non solo a quella basata sulla
crittografia – come a misure tecnologiche di protezione (MTP).
Le principali tra queste sono:
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- il Digital rights management (DRM). Si tratta di sistemi tecnologici mediante i quali
i titolari di diritto d'autore possono esercitare ed amministrare tali diritti nell'ambiente
digitale, grazie alla possibilità di rendere protette, identificabili e tracciabili le opere di cui
sono autori. I DRM sono spesso chiamati "filigrana digitale", in quanto le informazioni
nascoste che vengono aggiunte ai file hanno lo scopo di regolamentarne l'utilizzo, come la
filigrana delle banconote che ne impedisce la falsificazione. Tramite i DRM, i file audio o
video vengono codificati e criptati in modo da garantire una più difficile diffusione,
impedimenti all'utenza e consentirne un utilizzo: limitato (ad esempio solo per determinati
periodi di tempo o per determinate destinazioni d'uso); predefinito nella licenza d'accesso
fornita (separatamente) agli utenti finali- il Trusted computing (TC). Si tratta di un sistema che inserisce in ogni dispositivo un
chip (denominato Trusted Platform Module o più brevemente TPM) dotato di una coppia di
chiavi crittografiche (univoca per ogni chip), impossibili da modificare anche per il
proprietario, e capace di generare altre chiavi per la crittografia di dati o dispositivi.
D) la legge sul diritto d’autore
La legislazione sul diritto d’autore, nonostante le difficoltà a prevedere all’interno di
una serie di fattispecie astratte le molteplici fattispecie concrete che discendono dallo
sviluppo dell’era digitale, mantengono un certo rilievo con riguardo a taluni profili.
In primo luogo, l’ordinamento introduce un regime in base al quale ad autori ed editori
compete un diritto di credito, indicato dalla nostra legge come diritto ad un “equo compenso”,
verso i produttori ed importatori di supporti di registrazione amministrato da società di
gestione collettiva dei diritti, come la SIAE.
Inoltre, la giurisprudenza continua a ricavare, soprattutto dalle norme sul commercio
elettronico, varie forme di responsabilità penale e civile degli ISP, al fine di rafforzare quanto
più possibile la tutela del diritto d’autore di fronte all’esplosione dei sistemi digitali di
riproduzione e diffusione delle opere (si rinvia alle lezioni sulla responsabilità d egli ISP e sul
commercio elettronico).
Infine, la legislazione tende sempre più a disciplinare settori strategici nel rapporto tra
sviluppo tecnologico e diritto d’autore, quali quelli relativi allo sviluppo del file sharing e
all’ammissibilità delle misure tecnologiche di protezione.
(L. 22.04.1941/n. 633)
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il diritto d`autore nell`era digitale

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