storia del cinema

STORIA DEL CINEMA
PROF. ROCCO MOCCAGATTA, RICCARDO CACCIA
A.A. 2014/2015
Libera Università di Lingue e Comunicazione IULM
Introduzione
Il seguente testo concerne il manuale di storia del cinema “teoria del cinema, un’introduzione”
valido per l’esame scritto di Storia ed Estetica del cinema.
È importante prestare attenzione a tutte le avanguardie cinematografiche, in particolare nouvelle
vague, neorealismo, realismo poetico, oberhausen.
È importante conoscere le date di uscita dei film più importanti e quelle date inerenti la nascita del
cinema e delle avanguardie stesse.
Lo scritto prevede 10 domande: 5 a risposta breve (i professori chiedono soltanto di attenersi alla
risposta secca della domanda stessa) e altre 5 in cui invece si aspettano una elaborazione più
corposa e sviluppata, anche collegango gli argomenti tra loro.
Non è previsto uno scritto per la parte di storia del cinema, ma dopo sette giorni dallo scritto,
qualora superato, si accede alla fase orale, con la parte di estetica del cinema.
Scribamates thinking good, feeling better! Pag. 1 Sommario
1.L’INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA, 1880-1904 .................................................... 3
2. L’ESPANSIONE INTERNAZIONALE DEL CINEMA, 1905-1912 ............................................ 5
3. CINEMATOGRAFIE NAZIONALI, CLASSICISMO HOLLYWOODIANO E PRIMA
GUERRA MONDIALE, 1913-1919 ......................................... Errore. Il segnalibro non è definito.
4. LA FRANCIA NEGLI ANNI VENTI .................................. Errore. Il segnalibro non è definito.
5. LA GERMANIA NEGLI ANNI VENTI .............................. Errore. Il segnalibro non è definito.
6. IL CINEMA SOVIETICO NEGLI ANNI VENTI................ Errore. Il segnalibro non è definito.
7. HOLLYWOOD: L’ULTIMA STAGIONE DEL MUTO, 1920-1928 . Errore. Il segnalibro non è
definito.
8. INTRODUZIONE DEL SONORO E LO STUDIO SYSTEM HOLLYWOODIANO, 1926-1945
................................................................................................... Errore. Il segnalibro non è definito.
9. CINEMA E TOTALITARISMI: URSS, GERMANIA E ITALIA, 1930-1945 ............... Errore. Il
segnalibro non è definito.
10. FRANCIA 1930-1945: REALISMO POETICO, FRONTE POPOLARE E OCCUPAZIONE
................................................................................................... Errore. Il segnalibro non è definito.
11. IL CINEMA AMERICANO DEL DOPOGUERRA, 1945-1960 ...... Errore. Il segnalibro non è
definito.
12. ITALIA: NEOREALISMO E OLTRE, 1945-1954 ............ Errore. Il segnalibro non è definito.
14. IL CINEMA COME ARTE E L’IDEA DI AUTORE ........ Errore. Il segnalibro non è definito.
15. NOUVELLES VAGUES E NUOVO CINEMA, 1958-1967 ............ Errore. Il segnalibro non è
definito.
16. CADUTA E RINASCITA DI HOLLYWOOD: 1960-1980 .............. Errore. Il segnalibro non è
definito.
18. UN MONDO IN VIA DI SVILUPPO: IL CINEMA DAGLI ANNI SETTANTA A OGGI
................................................................................................... Errore. Il segnalibro non è definito.
19. IL CINEMA AMERICANO E L'INDUSTRIA DELL'INTRATTENIMENTO: GLI ANNI
OTTANTA E OLTRE ............................................................... Errore. Il segnalibro non è definito.
20. CINEMA GLOBALE E TECNOLOGIA DIGITALE ........ Errore. Il segnalibro non è definito.
Scribamates thinking good, feeling better! Pag. 2 1. L’INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA, 1880-1904
La nascita del cinema non avvenne in un momento preciso, ma emerse dal contributo di varie
tecnologie provenienti un po’ da tutto il mondo.
Pre-condizioni tecniche:
§ Proprietà ottiche e caratteristiche della visione (Effetto PHI: effetto che permette di
percepire le immagini in movimento.)
§ Proiezione su schermo con supporto stabile
§ Apparecchiature e pellicole fotografiche (Eastman Kodak, 1879)
§ Meccanismo a intermittenza.
Dickson, assistente di Edison, riuscì ad ottenere del materiale da Kodak e iniziò a lavorare su altri
tipi di macchine, come il kinestoscopio e il kinetografo: Dickson tagliò la pellicola Kodak in nastri
larghi circa 35 mm (il formato tutt’oggi usato) forato sui lati, in modo che le ruote dentate potessero
trascinare la pellicola attraverso la macchina da presa.
In Germania, i fratelli Skladanowsky inventarono il bioskop, che però fu messo da parte perché
utilizzava nastri da 53 mm.
Negli Stati Uniti erano di gran moda i mutoscope, macchine che funzionavano a monetine di un
penny con una manovella che lo spettatore girava per far ruotare il tamburo che conteneva una serie
di fotografia e in cui veniva ricreata l’illusione del movimento.
In ogni caso, gli storici del cinema identificano nel 28 dicembre 1885 la nascita del cinema in
maniera ufficiale poiché presenti tutte le condizioni essenziali per uno spettacolo cinematografico:
1. Un soggetto produttore: i fratelli Lumiere;
2. Un dispositivo: il cinematografo;
3. un atto di vendita: il pagamento del prezzo del biglietto per assistere allo spettacolo.
Ovviamente, quando ci riferiamo ai fratelli Lumiere (e via fino al 1915) siamo in un periodo noto
come “primitivo” del cinema, in riferimento al modo di raccontare le storie.
I fratelli Lumiere utilizzano il cinema sia come apparecchiatura tecnologica sia come sistema
d’intrattenimento, riprendendo e migliorando la lanterna magica. Inizialmente, i film dei Lumiere
non sono una veduta narrativa, così come le fotografie animate. Per almeno due anni, i Lumiere
preferiscono affittare la loro invenzione costruendo una rete di cinematografi diffusi in tutta Europa.
Un passo più lungo della gamba: dopo due anni sono costretti a uscire dal mercato. Con il noleggio
e non la vendita della loro invenzione, nasce il problema della creazione dei contenuti, di cui si
occuperanno i Lumiere stessi.
I soggetti dei Lumiere oggi rientrerebbero nel filone dei documentari, poiché riproducono piccole
tranche de vie (uscita dalla fabbrica, il passaggio del treno): questo primo cinema, che ancora non sa
cosa diventare (didattica, spettacolo, tecnologia), mostra la realtà in movimento, uno shock visivo e
culturale fortissimo che motiva l'affluenza e l'impatto che ha avuto. Tuttavia, persino Louis Lumiere
pensava di dover sfruttare la novità fin quando ce n'è, poiché non vedevano le potenzialità che il
cinema poteva avere nel lungo periodo.
Che cosa colpisce di queste prime vedute? Sono unipuntuali (inquadratura unica), dovuto a una
limitatezza tecnica; frontalità (nessun movimento di meccanica, tranne che nel caso della ripresa
travelling durante la veduta di Venezia con la macchina su una gondola -> informazione, oltre che
spettacolo e tecnologia).
Un'altra caratteristica è la mancanza di un finale, dovuto anche questo a una limitazione tecnica: si
poteva imprimere sulla pellicola solo per 40/50 sec, quindi manca il concetto di chiusura, cosa che
sarà poi sviluppato nel cinema narrativo, soprattutto nella variante hollywoodiana.
Scribamates thinking good, feeling better! Pag. 3 Georges Méliès è forse il regista più significativo del cinema delle origini. Illusionista e
proprietario del teatro Robert-Houdini, s’interessò al mondo del cinema dopo aver visto il
cinematografo dei Lumiere. Girò 78 film durante il suo primo anno di attività, incluso Sparizione di
una signora al Robert-Houdini, dove il trucco da illusionista consisteva nel fermare la ripresa e
sostituire la donna con lo scheletro; successivamente utilizzò il fermo macchina ed altri effetti
speciali realizzati in fase di ripresa o in una embrionale post-produzione. Il suo film più famoso è
Viaggio sulla Luna, film comico di fantascienza. Dopo aver girato 500 film, coperto di debiti, nel
1912 fu costretto a smettere.
In Gran Bretagna si affermò la Scuola di Brighton, i cui capiscuola erano Albert Smith e James
Williamson. Di quest’ultimo è il capolavoro della Scuola, The Big Swallow: un uomo, arrabbiato
dal fatto di essere ripreso, si avvicina alla macchina da presa aprendo la bocca; a questo punto con
un impercettibile stacco la bocca viene sostituita con un fondale nero in cui si vedono cadere
l’operatore e la macchina da presa; un successivo stacco impercettibile, ci riporta all’uomo, che
mastica in modo trionfante.
Essi sperimentarono alcune forme narrative ed effetti speciali che ebbero un'importanza
fondamentale nello sviluppo del cinema successivo:
▪ La sovrimpressione (The Corsican Brothers, di Smith, 1898), già usata in fotografia.
▪ Il montaggio narrativo, ovvero la frammentazione della scena in più inquadrature (le regate
di Henley del 1899 e Attack on a Chinese Mission - Bluejackets to the Rescue di
Williamson, 1901).
▪ Il primo piano, detto "magnificent view" (Comic Face, 1897, The Big Swallow, 1901, di
Williamson).
▪ Il raccordo sull'asse (The Little Doctor, 1901, e Mary Jane's Mishap, 1903, tutti di Smith).
▪ Il raccordo tra le inquadrature con la soggettiva (Grandma's Reading Glass, 1900, e As Seen
Through a Telescope, 1900, tutti di Smith).
▪ La linearizzazione del racconto, senza salti di tempo (gli overlap)
Vennero praticati numerosi generi, dal documentario (Funeral of Queen Victoria di Cecil
Hepworth, 1901), alla fiaba (The Magic Sword di Paul, 1902), al comico, al fantastico, alla suspense
e all'inseguimento. Pionieristica fu anche l'attenzione verso il reale e i problemi sociali.
Queste ricerche furono fondamentali per ampliare la gamma delle possibilità espressive del
nascente linguaggio cinematografico.
Gli Stati Uniti avevano senza dubbio il più grande mercato del cinema: dopo la prima presentazione
del vitascope di Edison nel 1896, le proiezioni si diffusero rapidamente in tutto il Paese. I generi
che contribuirono alla fortuna del cinema negli USA furono le patriottiche e le Passioni (di Cristo).
Grande successo ebbe l’American Mutoscope & Biograph AMB, che nel 1903 iniziò a produrre
le pellicole da 35 mm e nel 1908 assunse come regista di punta David W. Griffith.
Per fronteggiare la concorrenza, Edison ingaggiò Edwin S. Porter, a cui si devono tutte le
innovazioni del periodo antecedente al 1908, inclusa la realizzazione del primo film narrativo, Vita
di un pompiere americano, il primo pregevole tentativo di creazione di collegamenti
spazio/temporali coerenti. Il film più importante di Porter fu La Grande Rapina al Treno, del 1903,
noto per l’inquadratura in cui uno dei ladri spara un colpo verso l’obiettivo della macchina da presa
in piano ravvicinato, e che i gestori potevano decidere se collocare all’inizio o alla fine della
pellicola in quanto non aveva una funziona narrativa, ma di mera attrattiva. In La Cleptomane, del
1905, Porter evidenzia una critica sociale che metteva a confronto la situazione di due donne che
commettevano furti.
Scribamates thinking good, feeling better! Pag. 4 2. L’ESPANSIONE INTERNAZIONALE DEL CINEMA, 1905-1912
Tra il 1905 e il 1906 due erano le società francesi cinematografiche di punta: la Pathé e la Gaumont.
La Pathé era un’impresa a concentrazione verticale, che costruiva macchine da presa e proiettori,
produceva film e fabbricava pellicole, e infine nel 1906 acquisì anche alcune sale. La Pathé fu
anche la prima a utilizzare la tecnica dello stencil per colorare fiori o donne elegantemente vestite:
si ritagliavano le aree da colorare con delle sagome che venivano poggiate sulla pellicola e colorate
mediante pennelli o tamponi. I film più famosi erano quelli della serie di Max Linde, che sia per la
maniera di vestire (cappello a cilindro, vestiti eleganti e baffi impomatati) che per quella di recitare
si può considerare il precursore, nonchè il maestro, di Charlie Chaplin. La Pathé si espanse, inoltre,
anche in termini orizzontali, aprendo teatri di posa in Italia, USA e Russia.
La Gaumont fu in qualche modo fondata da Alice Guy-Blaché, e resa ancora più famosa da Louis
Fuillade, uno degli artisti più importanti del cinema muto e un autore molto versatile.
In Italia la produzione cinematografica iniziò intorno al 1905 emulando in un certo senso quella
francese. Due erano i poli principali: Roma (Cines) e Torino (Italo Film e Ambrosio Film).
L’Italia fu il primo paese a vedere nel cinema come una forma d’arte, con film la cui messa in scena
era fondamentale, come Gli ultimi giorni di Pompei di Maggi e La caduta di Troia di Pastrano e
Borgnetto. Parallelamente, s’iniziarono a produrre anche film comici, più spontanei e vivaci di
quelli in costume e divennero famosi in tutto il mondo.
Negli Stati Uniti, tra il 1905 e il 1907 si verificò un aumento notevole delle sale, la cui entrata
costava un nickel: da qui il termine nickelodeon, che divennero famosi sia perché andare al cinema
era diventata una forma di intrattenimento di massa, sia perché, con il noleggio, gli esercenti
potevano cambiare la loro programmazione anche sette volte al settimana, con un notevole aumento
dei guadagni. A iniziare come gestori di nickelodeon furono i fratelli Warner, Louis B. Meyer, la
seconda M della MGM, e Carl Leammle, fondatore dell’Universal.
Nel frattempo, la Edison e la AM&B inasprirono la loro rivalità a tal punto da giungere a creare una
nuova società che, avendo i brevetti per tutti i film, avrebbero controllato le altre società e riscosso
tasse sulla produzione: la Motion Picture Patent Company (MPPC). Tuttavia la vita per la MPPC
non fu facile, sia perché molti produttori, tra cui lo stesso Leammle, si rifiutavano di pagare la tassa,
sia perché il governo americano intentò loro causa in quanto si configuravano, in sostanza, come
trust, con conseguente condanna nel 1915.
Nonostante i nickelodeon non godessero di buona fama – venivano considerati luoghi di perdizione
che inducevano alla prostituzione e al furto -, la loro presenza e la nascita della MPPC
normalizzarono l’industria cinematografica americana, aiutando lo spettatore ad instaurare un
rapporto di spontaneo interesse per i loro interpreti preferiti.
Gli elementi linguistici del cinema muto:
1. Profondità di campo: la costruzione in profondità di campo poteva guidare l’occhio dello
spettatore verso gli elementi più importanti dell’azione;
2. Didascalie: sia descrittive – il più usato, che riassumeva o presentava l’azione – che
narrative – informazioni provenienti da dialoghi prima, a metà o dopo la sequenza (che
divenne la regola nel 1915);
3. Recitazione e macchina da presa: fu instaurata la regola dei nove piedi di distanza dalla
macchina da presa, tale che la macchina da presa tagliasse la figura in quello che è diventato
noto come piano americano – usato moltissimo da Griffith ne La signora truccata – e si
Scribamates thinking good, feeling better! Pag. 5 iniziarono ad usare le angolazioni. Le macchine da presa vennero dotate di cavalletti con
teste girevoli, tali da poter ruotare e dare quindi panoramiche da entrambi gli assi;
4. Colore: s’iniziarono a colorare le pellicole secondo la moda dell’epoca, per dare un senso di
realismo al film;
5. Scenografia e illuminazione: vennero costruiti studi di posa più grandi, in cui la luce
artificiale la faceva da padrone, utilizzando ad esempio lampade ad arco per far scaturire una
luce forte da una determinata direzione;
6. Continuità narrativa:
a. Montaggio alternato: se le azioni erano diverse, il film si concentrava su ognuna di
esse e poi passava alla successiva. Griffith è il regista associato a questo tipo di
montaggio (The Lonely Villa, 1909).
b. Montaggio analitico: suddivide uno spazio in inquadrature diverse e un modo
semplice per ottenerlo era quello di inserire inquadrature ravvicinate di ciò che stava
accadendo: in questo modo il campo lungo mostrava l’intero spazio e uno più
ravvicinato attribuiva maggior rilievo agli oggetti o alle espressioni del viso;
c. Montaggio contiguo: i personaggi escono dallo spazio inquadrato per entrare
nell’inquadratura successiva, oppure quando un personaggio guarda fuori campo e
nell’inquadratura successiva si capisce ciò che si stava guardando (raccordo di
sguardo).
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