If one were only an Indian
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If one were only an Indian
MOUSSE / paris-milano / PAG. 130 MOUSSE / paris-milano / PAG. 131 If one were only an Indian Paris_ Francesca di Nardo Mark Geffriaud, Polka Dot, 2008, installation view - Courtesy: gb agency, Paris Mark Geffriaud, Mire (Gombrowicz), 2008, installation view - courtesy: gb agency, Paris Mark Geffriaud, If one were only an Indian / table d'orientation, 2009, installation view - courtesy gb agency, Paris. Photo credits: Rebecca Fanuele Henri Poincaré presented the possibility of seeing the same thing more than once. Aby Warburg, the law of the good neighbour. Mark Geffriaud, starting from these premises, investigates the role of images, their “three-dimensionality” and material nature. The artist “looks at looking” and at the existence of multiple vantage points. Francesca di Nardo, won over by Polka Dot, met with him to discover his own point of view. Images seem to play a fundamental role in your work, and the very concept of the image is a key part of your exploration. I’m thinking of the series of photographs in your piece “Les Renseignements Généraux”, with illustrations printed on the pages of a book that will never be published, or the various contents, formats and surfaces of the images in Polka Dot, illuminated by a slide projection of the first photo ever taken of the sun. What is the nature of your relationship with images? What is the status of images today, as you see it? My work with found images comes from a desire to apply Douglas Huebler’s statement – “the world is full of objects, I do not wish to add any more” – to the current context in which there is a saturation of images. I like to use them as a new kind of raw material, as could once be done with a bicycle wheel. In “Les Renseignements Généraux” series, as in the Polka Dot installation, I didn’t want to focus attention on individual images so much as on the distances between them, the formal references evoked by their juxtaposition, like shortcuts between different eras and genres that let you glimpse a submerged, non-linear story. Every image carries traces of this history of form, which can be found, for instance, in the unexpectedly close relationship between a 10th-century star chart and an IBM advertisement. I think it’s what Aby Warburg called “the law of the good neighbour”. Recently, I’ve become especially interested in investigating the objecthood of images: the thickness of a piece of paper, the dialogue between front and back, even the way that the edge of the sheet can interact with the print. Nowadays, everyone agrees that images are becoming more and more virtual, which in my opinion is just another way of emphasizing the multiplication of possibilities in terms of how they can appear, and on what. An image can be projected on a wall or on the palm of your own hand, sent to a cell phone, printed in a book, on a t-shirt, or on a yogurt container. But is it really always the same image, or is it affected by what you see it on? When you talk about the dialogue between the back and front of an image, I immediately think of the solo exhibition you had here in Paris, at gb agency, “Si l’on pouvait être un PeauRouge” (“If One Were Only an Indian”). Could you tell me something about it? I suppose you’re referring to the three folded panels that partition the gallery space, becoming both a sort of pedestal that can be altered and a part of the various installations. These wooden panels echo the scheme of an open book, suggesting the concept of a direction in reading, a back and front, but their size and placement, the fact that you can walk around them, also makes them resemble a form of sculpture. One of the things I find most intriguing about a piece of paper is the fact that the two sides always turn their backs on each other, facing in opposite directions, so to speak, like two irreconcilable siblings. Their only opportunities for meeting up are through folding and transparency, procedures I often employ, and which in this exhibition I decided to expand to the scale of the display space. The purpose of these folding panels is to suggest new possible combinations, new potential encounters between the pieces, which are conceived as a series of folds that present the same issues and the same materials. Turning a page, passing to the other side of the wall, means making a shift in space and time. To exaggerate, one could say that once you do these things you aren’t quite the same. From this standpoint, Si l’on pouvait être un Peau-Rouge/ Looking Forward is perhaps the most emblematic piece in the show. Under the frame, a postcard from the outskirts of Los Angeles seems to have slid out of its original position, letting you see what at first glance seems to be a white page of the same size. But when you walk around the panel, you discover that it is a hole and the “page” is a piece of the wall behind it. It’s about getting rid of the limits of the plane while preserving its external appearance, a bit like Kafka does in the story that gives the show its title, and which in a single phrase manages to lay the foundation for a text that posits its own dissolution, until it becomes pure movement, a race that hurtles towards the horizon. One of the things that intrigues me most about your work is its sculptural use of transparency. Panes of glass, windows, cases, lenses, lights that let you travel through a space that is defined by a system of superimposition. Let’s go back to what you were saying about the image’s thickness and tangibility... What relationship do you have with these materials? Do you consider light a tool, or an additional sculptural element? It’s true, these materials constantly crop up in my work. As I was saying, transparency allows you above all to see both sides of a page at the same time. In “Herbiers”, the projection of slides with geometric shapes lets you establish correspondences between the images on the front and the back of the pages in the book. When you mentioned superimposition, it made me think of the scanning techniques that let historians discover ancient images hidden under the surface of certain paintings from the Renaissance. To stay within the sphere of painting, I think there are two ways of thinking about a picture, and the painting as a whole: as a window onto the world, or as a screen that lets only part of it be viewed. In the “Mires” series, I tried to link the two concepts. The frame, leaning against a window, delimits an initial perimeter in space. An opaque acetate insert between two panes of plexiglas imposes yet another frame, intersecting with the page of a book whose transparent illustrations are superimposed. Behind all of this, you can still see the window, and behind it, the portion of landscape that is framed. From this perspective, you could say that one of the qualities that transparent materials have is the power to delimit a space without hiding the background. Their presence is, in some sense, abstract. They serve to direct the gaze and then disappear. With these things in mind, I created a small slab of plexiglas containing a few bits of cut-up rubber eraser. Like a sculpture inside a sculpture. In this case, the plexiglas volume gives material form to the empty space around the rubber, like a three-dimensional painting. Now, to answer your question about the status of light in my work, whether it is a tool or a sculptural element, I must say I find it hard to separate the two aspects. Perhaps it is this very double nature that intrigues me. Heraclitus, the pre-Socratic philosopher, said that light is inseparable from darkness, or rather that they are a single force caught up in an eternal struggle. Scientists put light in a category of its own, as something that is both waves and particles. When it’s shining in your eyes, it blinds you, but without it, you can’t see anything. A hint of this ambiguity can be found in Polka Dot, because the projection of the first photograph of the sun is used both as an image, and as a beam of light that illuminates the other images. MOUSSE / paris-milano / PAG. 132 Henri Poincaré poneva la possibilità di vedere più volte la stessa cosa. Aby Warburg quella del buon vicinato. Mark Geffriaud, partendo da queste premesse, s'interroga sul ruolo delle immagini, sulla loro "tridimensionalità" e materialità. L'artista "guarda allo sguardo" e all’esistenza di molteplici punti di vista. Francesca di Nardo, conquistata da Polka Dot, lo ha incontrato, per conoscere il suo punto di vista. Nel tuo lavoro, l’immagine mi sembra giocare un ruolo fondamentale, e il concetto stesso d’immagine è uno dei cardini della tua ricerca. Penso alla serie di fotografie de “Les Renseignements Généraux”, con le illustrazioni stampate sulle pagine di un libro che non sarà mai pubblicato, o alle immagini di diverso contenuto, formato e superficie in Polka Dot, illuminate dalla proiezione in diapositiva della prima foto del sole. Che tipo di rapporto hai con le immagini? Dal tuo punto di vista, qual è oggi lo status dell’immagine? Il mio lavoro con le immagini trovate nasce dalla volontà di tradurre la battuta di Douglas Huebler – “la terra è già piena di oggetti, non mi va di aggiungerne un altro” – nell’attuale contesto di saturazione di immagini. Mi piace usarle come una nuova specie di materia prima, come poteva succedere un tempo alla ruota di una bicicletta. Nella serie de “Les Renseignements Généraux”, come anche nell’installazione Polka Dot, non volevo puntare l’attenzione sulle singole immagini quanto sulle distanze che le separano, i rimandi formali suscitati dal loro accostamento, sorta di scorciatoie tra epoche e generi diversi, che lasciano intravedere l’esistenza di una storia sommersa e non-lineare. Ogni immagine porta con sé gli indizi di questa storia di forme, che può manifestarsi, per esempio, nell’inattesa vicinanza fra una mappa celeste del decimo secolo e una pubblicità dell’IBM. Credo sia quello che Aby Warburg chiamava “buon vicinato”. Negli ultimi tempi, ho iniziato a studiare più che altro l’aspetto Quando parli di dialogo tra il dritto e il rovescio dell’immagine mi viene subito in mente la personale che hai tenuto qui a Parigi, alla gb agency, “Si l’on pouvait être un Peau-Rouge” (“Se almeno si fosse indiani”). Vorresti parlarmene? Immagino tu intenda i tre pannelli angolari che suddividono lo spazio della galleria, e rappresentano una sorta di piedistallo modificabile e, al tempo stesso, un elemento costitutivo delle varie installazioni. Questi pannelli di legno riprendono il disegno schematico dei libri aperti, suggerendo l’idea di un senso di lettura, di un dritto e di un rovescio, ma la loro dimensione e collocazione spaziale, il fatto che sia possibile girarci attorno, li avvicina anche a una forma di scultura. Uno degli aspetti per me più affascinanti di un foglio di carta è il fatto che le due facce si voltano sempre le spalle, guardando, per così dire, in direzioni opposte, come due sorelle inconciliabili. Le uniche possibilità che hanno di incontrarsi sono la piega e la trasparenza, procedimenti che utilizzo spesso e che in questa mostra ho voluto allargare alla scala dello spazio espositivo. Lo scopo di questi pannelli pieghevoli è di suggerire nuove combinazioni possibili, nuovi incontri potenziali tra i pezzi, a loro volta concepiti come una serie di pieghe degli stessi problemi e degli stessi materiali. Girare un foglio, passare dall’altra parte del muro, significa operare uno spostamento nel tempo e nello spazio. Esagerando, si potrebbe dire che dopo queste azioni non si è più esattamente gli stessi di prima. Da questo punto di vista, Si l’on pouvait être un Peau-Rouge/ Looking Forward è forse il pezzo più emblematico della mostra. Sotto la cornice, una cartolina della periferia di Los Angeles è come scivolata dalla sua posizione originaria, lasciando apparire ciò che a prima vista sembra un foglio bianco di uguali dimensioni. Girando attorno al pannello, tuttavia, si scopre che si tratta di un buco e che il foglio è un frammento del muro retrostante. Si tratta di sopprimere le limitazioni del piano, pur conservandone l’apparenza esteriore, un po’ come fa Kafka nel racconto che ha dato il titolo alla mostra e che, in una sola frase, riesce a porre le basi di un testo che ipotizza la propria dissoluzione, fino a diventare puro movimento, una corsa sfrenata verso l’orizzonte. Uno degli aspetti che più mi affascina dei tuoi lavori è l’uso plastico della trasparenza. Vetri, finestre, teche, obiettivi, luci, che ci permettono di attraversare uno spazio definito da un sistema di sovrapposizioni. Torniamo a quanto dicevi riguardo allo spessore e alla tangibilità dell’immagine... Che rapporto hai con questi materiali? Consideri la luce uno strumento o un ulteriore elemento scultoreo? È vero, questi materiali ritornano di continuo nei miei lavori. Come ti dicevo, la trasparenza permette soprattutto di vedere in contemporanea le due facce di uno stesso foglio. Negli “Herbiers”, la proiezione di diapositive con forme geometriche permette di stabilire corrispondenze tra le immagini sul dritto e sul rovescio delle pagine del libro. Quando hai parlato di sovrapposizione, ho pensato alle scansioni che hanno consentito agli storici di scoprire antiche pitture nascoste sotto lo strato superficiale di certi quadri del Rinascimento. Per restare nell’ambito della pittura, penso ci siano due modi di considerare un dipinto, e il quadro nel suo insieme: come finestra aperta sul mondo, o come maschera che ne lascia vedere solo una parte. Nella serie dei “Mires” ho cercato di associare le due concezioni. La cornice, appoggiata a una finestra, delimita un primo perimetro nello spazio. Un inserto d’acetato opaco, inserito fra due lastre di plexiglas, impone a sua volta una propria cornice, intersecandosi con la pagina di un libro le cui illustrazioni si sovrappongono in trasparenza. Dietro a questo insieme, è sempre visibile la finestra e, al di là, la porzione inquadrata di paesaggio. Da questa prospettiva, potremmo dire che una delle qualità dei Mark Geffriaud, If one were only an Indian / cross dissolve, 2009, installation view - courtesy: gb agency, Paris. Photo credits: Rebecca Fanuele What are your upcoming projects? I’m about to be in two group exhibitions that revolve around the concept of the library, at the Tulips & Roses gallery in Vilnius and the Domaine de Chamarande space near Paris. I’ve also been invited to take part in a rather unusual initiative by Géraldine Longueville, who has asked seven artists to work with vacant shop windows in downtown Nevers. Finally, I’m working on several new pieces for the gb agency stand at the Bâle art fair, which I’m very proud to be sharing with Robert Breer. But it’s still too early to talk about that... oggettuale dell’immagine: lo spessore di un foglio, il dialogo tra il dritto e il rovescio, persino il modo in cui il bordo della carta può interagire con la stampa. Oggi, siamo tutti d’accordo nel dire che l’immagine diventa sempre più virtuale, il che, a mio parere, è solo un altro modo di sottolineare la moltiplicazione delle modalità di comparsa e dei supporti potenziali. Un’immagine può essere proiettata su un muro o nel palmo della propria mano, inviata a un telefono cellulare, stampata su un libro, una maglietta o un vasetto di yogurt. Ma davvero si tratta sempre della stessa immagine, o il supporto condiziona l’immagine? Mark Geffriaud, If one were only an Indian / for Henri, 2009 installation view - courtesy: gb agency, Paris. Photo credits: Rebecca Fanuele Do you like to give the public a role in the reading and composition of your pieces, which are often based on a rather precise assembly of components? I usually give viewers the chance to create a sort of final assembly. I try to avoid a frontal relationship that forces them to take a specific point of view, letting them approach the work from different angles. In this, I’m inspired by star charts, which fill the sky with mythical characters and imaginary animals. To me, they express a terrestrial point of view. Seen from another planet, the same constellations would show a different face. Draco might look like a chicken instead of a dragon, and Cygnus like a warrior on the rampage, rather than a swan. Blaise Pascal summed up this idea admirably well in his famous maxim: “The universe is an infinite sphere whose center is everywhere and whose circumference is nowhere”. In this sense, you could say that my work is made up of islands. Their position is quite specific, but viewers are free to travel from one to another as they please. Every path is equally valid. That doesn’t mean that you can imagine whatever you like, that each person can come up with their own story or something like that; I don’t find that very interesting. On the contrary, it’s about trying to create something like a climate of thought. I usually tackle the composition of my work starting from the periphery, leaving the possibility of an open, unexpressed center. At most, you could say that the viewer occupies this empty space, which is always at the center of the composition, but the center is mobile, constantly shifted by a game of associations, like a billiard game seen from the standpoint of the cue ball. The challenge is to keep the center in movement. MOUSSE / paris-milano / PAG. 133 materiali trasparenti è il potere di delimitare uno spazio senza nascondere lo sfondo. La loro presenza è, in un certo senso, astratta. Hanno la funzione di dirigere lo sguardo e poi sparire. Pensando a queste cose, ho realizzato una piccola lastra in plexiglas contenente alcuni pezzi tagliati di gomma. Come una scultura nella scultura. In questo caso, il volume in plexiglas materializza il vuoto attorno alle gomme, come un quadro tridimensionale. Ora, per rispondere alla tua domanda sullo status della luce nel mio lavoro, come strumento o elemento scultoreo, devo dirti che mi riesce difficile separare i due aspetti. Forse è proprio questa duplicità a intrigarmi. Eraclito, il filosofo pre-socratico, diceva che la luce è inseparabile dall’oscurità, o meglio, che si tratta di una sola e unica forza impegnata in una eterna lotta. Gli scienziati inseriscono la luce in una categoria a parte, al tempo stesso onda e materia. Quando ce l’hai negli occhi, sei accecato, ma senza di lei, non si vede più niente. Un accenno di questa ambiguità si trova in Polka Dot, perché la proiezione della prima fotografia del sole è utilizzata sia come immagine, sia come fascio di luce per illuminare le altre immagini. Ti piace affidare al pubblico un ruolo nella lettura e nella composizione dei lavori che sono, spesso, basati su un montaggio molto preciso? Di solito, lascio allo spettatore la possibilità di effettuare una sorta di montaggio finale. Cerco di evitare il rapporto frontale che impone allo spettatore un punto di vista, e di moltiplicare i punti di accesso. A questo proposito, m’ispiro al modello delle mappe celesti, che popolano la volta stellata di personaggi mitici e animali leggendari. Per me queste figure sono l’espressione del punto di vista terrestre. Guardate da un altro pianeta, le stesse costellazioni mostrerebbero un volto diverso. Magari il drago avrebbe l’aspetto di un pollo, e il cigno quello di un guerriero all’attacco. Blaise Pascal riassume in modo mirabile quest’intuizione nella sua celebre massima: “L’universo è una sfera il cui centro è ovunque e la cui circonferenza da nessuna parte”. In questo senso, possiamo dire che il mio lavoro è formato da isole. La loro posizione è senza dubbio precisa, ma il pubblico è libero di navigare da una all’altra a suo piacimento. Tutti i percorsi si equivalgano. Ciò non significa che si possa immaginare quello che si vuole, che ognuno possa inventarsi la propria storiella o cose del genere: questo non mi pare molto interessante. Al contrario, si tratta di creare qualcosa di simile a un clima di pensiero. Di solito affronto la composizione dei miei lavori a partire dalla periferia, lasciando la possibilità di un centro vacante, inespresso. Al limite, si potrebbe dire che lo spettatore occupa questo posto vacante, che si trova sempre al centro della composizione, ma il centro è mobile, continuamente spostato dal gioco delle associazioni, come una partita di biliardo vista dalla prospettiva della palla bianca. La scommessa è mantenere il centro in movimento. Quali sono i tuoi prossimi progetti? Sto per partecipare a due mostre collettive che ruotano attorno al concetto di biblioteca, alla galleria Tulips & Roses di Vilnius e al Domaine de Chamarande, vicino a Parigi. Sono stato anche invitato a partecipare a un progetto piuttosto singolare su iniziativa di Géraldine Longueville, che ha proposto a sette artisti d’intervenire nelle vetrine di negozi abbandonati nel centro di Nevers. Infine, sto lavorando ad alcuni nuovi pezzi per lo stand della gb agency ad Art Basel, che sono molto orgoglioso di dividere con Robert Breer. Ma è ancora presto per parlarne...