scuola superiore per mediatori linguistici tradurre

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SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI
(Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)
Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma
TESI DI DIPLOMA
DI
MEDIATORE LINGUISTICO
(Curriculum Interprete e Traduttore)
Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti alla classe delle
LAUREE UNIVERSITARIE
IN
SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA
TRADURRE LA CANZONE
RELATORI:
prof.ssa Adriana Bisirri
CORRELATORI:
Prof. Alfredo Rocca
Prof.ssa Marie-Françoise Vaneecke
Prof.ssa Claudia Piemonte
CANDIDATA:
Arianna Pacilio
ANNO ACCADEMICO 2014/2015
1
2
Indice
Sezione Lingua Italiana ........................................................................................... 5
Introduzione ............................................................................................................. 7
Capitolo I ............................................................................................................... 11
1- La Traducibilità ............................................................................................. 11
2- Music-Linked Translation ............................................................................. 12
3-Rapporto Testo e Musica ................................................................................ 13
3.1- Testo e Musica nell’Opera, brevi cenni storici ....................................... 15
3.2- Costanti e Variabili ................................................................................. 16
3.2.1 L’Importanza degli Accenti .................................................................. 18
3.2.2 Gli Accenti in Musica ........................................................................... 19
3.3. Gerarchia delle Priorità ........................................................................... 21
Capitolo II .............................................................................................................. 23
1. Le Tecniche di Traduzione ............................................................................ 23
1.1. La Teoria dello Skopos ........................................................................... 23
1.1.1 Lo Skopos nella Traduzione Musicale.................................................. 24
1.2. Linee Guida Generali .............................................................................. 25
1.3 Pentathlon Principle ................................................................................. 30
1.3.1 Cantabilità ............................................................................................. 31
1.3.2 Senso ..................................................................................................... 33
1.3.3 Naturalezza ........................................................................................... 35
1.3.4 Ritmo .................................................................................................... 36
1.3.5 Rima ...................................................................................................... 39
1.4 Approccio Pratico alla MLT .................................................................... 40
Capitolo III ............................................................................................................. 43
1- Ambiti di Utilizzo della MLT........................................................................ 43
1.2 La MLT nell’Opera .................................................................................. 45
1.3 Il Musical ................................................................................................. 46
1.4 Film d’Animazione Disney ..................................................................... 53
Capitolo IV ............................................................................................................ 57
1- Il Fenomeno delle Cover in Italia ...................................................................... 57
1.2 Le Tipologie di Cover .............................................................................. 58
1.3 Il Testo delle Cover.................................................................................. 59
2- Le Cover di Bob Dylan.................................................................................. 61
2.1- Le Cover di Bob Dylan Anni’60 – ‘70 .................................................. 63
Conclusioni ............................................................................................................ 73
Sezione lingua inglese ........................................................................................... 75
Introduction ............................................................................................................ 77
Chapter I ................................................................................................................ 79
1- Traductability ................................................................................................ 79
2- Music-Linked Translation and Its Components ............................................ 79
3- Hierarchy of Priorities ................................................................................... 82
Chapter II ............................................................................................................... 83
1- Translation Techniques ................................................................................. 83
3
2- The Skopostheorie ......................................................................................... 83
3- General Guidelines ........................................................................................ 84
4- The Pentathlon Principle ............................................................................... 87
4.1- Singability............................................................................................... 87
4.2- Sense ....................................................................................................... 89
4.2- Naturalness ............................................................................................. 90
4.3- Rhythm ................................................................................................... 90
4.4- Rhyme..................................................................................................... 92
5- A Practical Approach to MLT ....................................................................... 93
Chapter III .............................................................................................................. 95
1- Areas of MLT’s Use ...................................................................................... 95
2- MLT in Opera ................................................................................................ 96
2- MLT in Musical Theatre ............................................................................... 97
3- Disney Animated Films ............................................................................... 102
Chapter VI............................................................................................................ 105
1- The Cover Version Phenomenon in Italy .................................................... 105
2- Italian Cover Versions of Bob Dylan’s Songs ............................................ 107
Conclusion ........................................................................................................... 115
Sezione lingua francese ....................................................................................... 117
Introduction .......................................................................................................... 119
Chapitre I ............................................................................................................. 121
1- La Traduisibilité et la « MLT » ................................................................... 121
2- Rapport Texte-Musique ............................................................................... 122
Chapitre II ............................................................................................................ 125
1-Techniques de Traduction ............................................................................ 125
1.2- Le « Pentathlon Principle » .................................................................. 126
1.3- Une Approche Pratique à la MLT ........................................................ 128
Chapitre III ........................................................................................................... 129
1- Domaines d’Utilisation de la MLT.............................................................. 129
Chapitre IV .......................................................................................................... 135
1- Le Phénomène des « Covers » en Italie....................................................... 135
Conclusion ........................................................................................................... 139
Ringraziamenti ..................................................................................................... 141
Bibliografia .......................................................................................................... 143
Sitografia .............................................................................................................. 144
4
Sezione Lingua Italiana
5
6
Introduzione
Come si traduce una canzone? È proprio attorno a questa domanda che si
sviluppa il tema principale di questo lavoro. La traduzione musicale o, utilizzando
il termine inglese, “music-linked translation” (MLT), è un ambito molto
particolare e dai confini poco definiti della traduzione. Si tratta di un’attività che
richiede, da parte del traduttore, competenze di vario genere: dalla profonda
conoscenza della lingua del testo di partenza (“source text”), ad abilità linguistico
- traduttive, senza dimenticare le competenze ritmico - musicali e poetiche.
Il traduttore, nella MLT, è in un certo senso chiamato a rivestire il ruolo di
paroliere e musicista, questo spiega la difficoltà nel definire la figura del
“traduttore musicale” stesso.
Molte delle versioni tradotte di brani stranieri sono state infatti realizzate
proprio da cantautori o da parolieri, che per ragioni artistiche o commerciali, si
sono cimentati in questa “impresa traduttiva”. La chiamo “impresa traduttiva”
perché nella realizzazione dell’adattamento di un testo cantato, il traduttore si
trova a dover rispettare numerosi criteri ed è costretto a “muoversi” entro dei
limiti che non possono essere in alcun modo ignorati, tutti elementi che
aumentano la complessità della traduzione. Tra questi, l’elemento che condiziona
maggiormente le scelte del traduttore è, senza dubbio, la musica.
La musica, infatti, rappresenta la componente costante e invariabile, mentre
il testo rappresenta quella variabile.
La documentazione riguardo questa tipologia di traduzione non è molto
vasta, non esistono infatti guide o manuali sull’argomento, tuttavia diversi
7
traduttori e cantautori che si sono cimentati nella MLT hanno pubblicato alcuni
articoli nei quali forniscono tutta una serie di consigli e linee guida utili per
adattare un testo cantato.
Un metodo molto pratico e utile, soprattutto per chi si appresta a tradurre
una canzone per la prima volta, è quello elaborato dal Prof. Alfredo Rocca
(traduttore, musicista e docente presso la SSML Gregorio VII, Roma). Si tratta di
un procedimento articolato in tre “step”: il primo prevede la traduzione semantica
del testo della canzone, il secondo il conteggio delle sillabe e l’identificazione
degli accenti, mentre il terzo consiste nell’elaborazione creativa di soluzioni
cantabili nella lingua di arrivo. Questo procedimento prevede anche la creazione
di una tabella, composta da tre colonne contenenti rispettivamente il testo di
partenza, la traduzione semantica e la versione nella lingua di arrivo
Un’altra teoria molto interessante sulla MLT è quella elaborata da Peter
Low, docente presso l’università di Canterbury (Nuova Zelanda). Si tratta del
cosiddetto “ Pentathlon Principle” , o principio del Pentathlon. Secondo questo
principio il traduttore viene paragonato ad un atleta del Pentatlon, entrambi
devono competere in cinque “discipline” cercando di totalizzare il miglior
punteggio possibile in ciascuna disciplina, senza perdere di vista il punteggio
complessivo della gara.
Le cinque “discipline” in cui il traduttore deve competere sono: cantabilità,
senso, naturalezza, ritmo e rima.
Dopo un’analisi dei vari aspetti più tecnici della traduzione, nella seconda
parte della tesi vengono descritti gli ambiti in cui la MLT trova maggiore impiego
ovvero l’Opera, il musical e l’adattamento dei film Disney.
8
Infine, nell’ultimo capitolo viene descritto un fenomeno che ha
caratterizzato l’industria musicale italiana soprattutto negli anni Sessanta: il
fenomeno delle cover. In particolare vengono analizzati due brani tradotti del
cantautore statunitense Bob Dylan che dimostrano come sia cambiato l’approccio
alla traduzione, in relazione soprattutto allo scopo, tra gli anni Sessanta e Settanta.
9
10
Capitolo I
1- La Traducibilità
È possibile stabilire se un testo sia traducibile o meno?
Per secoli questa domanda è stata al centro di “un’annosa polemica1” tra
studiosi, traduttori ecc. Attorno alla metà del Novecento, però, è divenuto sempre
più evidente che nell’ambito della traduttologia questa distinzione tra traducibile
e intraducibile non avesse alcun senso. Nella realtà comunicativa infatti, tutto è
traducibile “per il semplice fatto che lo si traduce”( L.S. Kovarski).
Ciò che bisogna tenere in considerazione sono piuttosto i criteri
comunicativi, informativi, estetici, economici ai quali la traduzione deve
rispondere. Infatti anche se un testo può sembrare intraducibile, se ne esiste una
traduzione è sempre possibile valutare se questa sia coerente, adeguata e fedele al
testo originale. Si può dunque capire se si tratta di una buona o di una cattiva
traduzione.
Nel caso in cui l’oggetto di traduzione sia una tipologia particolare di testo,
quale è il testo di una canzone, i problemi traduttivi ad esso legati possono essere
affrontati, secondo L.S. Kovarski, da due diversi punti di vista: quello storicocritico e quello traduttologico.
Queste due discipline, che hanno in comune il proprio oggetto di indagine,
differiscono in merito ai metodi e agli scopi di ricerca.
Mentre, infatti, lo storico della traduzione studia e compara le traduzioni
già esistenti, il teorico della traduzione dovrebbe al contrario avere come
1
“Criteri e Opzioni per Tradurre le Canzoni” Laura Salmon Kovarski.
11
obiettivo quello di studiare e analizzare il processo traduttivo, cercando dei metodi
per ottimizzarlo.
Gli autori che ho scelto di citare in questo lavoro si sono tutti posti come
fine ultimo proprio quello di far luce sui metodi e sulle tecniche da utilizzare nella
traduzione delle canzoni, partendo da un punto di vista puramente traduttologico.
2- Music-Linked Translation
Le traduzioni
musicali
rientrano nella categoria delle traduzioni
specialistiche e perciò richiedono particolari doti e conoscenze da parte del
traduttore. Infatti “il traduttore è necessariamente chiamato al ruolo di paroliere:
non gli vengono più richieste solo competenze linguistico –traduttive e poetiche,
ma anche quelle ritmico – musicali che porteranno il TA (testo di arrivo) ad essere
eseguito come canzone2”.
Diversi sono gli aggettivi attribuiti a questa tipologia di traduzione tra cui:
“cantabile”, “musicale”, “sincronizzata”. In questo lavoro però utilizzerò spesso la
denominazione inglese “music-linked translation” e in particolare il suo acronimo
MLT3.
La MLT è tutt’altro che una traduzione standard, che si basa sul semplice
trasferimento di significato da una lingua di partenza a una di arrivo; nella
traduzione musicale troviamo una varietà di componenti che impongono numerosi
limiti entro i quali il traduttore si deve muovere.
2
Laura Salmon Kovarski, “Tradurre la Canzone D’Autore” (1997)
La denominazione MLT è stata utilizzata nella sezione intitolata “Music-Linked Translation [MLT]
and Mozart’s Operas: theoretical, textual and practical Perspectives” a cura del prof. Harai
Golomb in “Song and significance”.
3
12
La componente fondamentale che contraddistingue il testo di partenza nella
MLT e che lo differenzia da un qualsiasi testo narrativo o poetico, è senza dubbio
la musica. L’oggetto di traduzione, in questo particolare ambito, non è “solo”, è al
contrario legato o allineato ad un elemento impossibile da ignorare che, nel suo
fondersi con le parole, stabilisce tra i due un legame indissolubile.
3-Rapporto Testo e Musica
Quando ad una musica vengono aggiunte le parole (o viceversa) il risultato
della loro unione non è una semplice addizione; si tratta al contrario di un
processo complesso che coinvolge “una miriade di qualità eterogenee innate dei
testi costitutivi, il testo verbale e quello musicale, generando relazioni interattive
tra i due”, come afferma il Prof. Golomb (Song and significance: Virtues and
Vices of Vocal Translation, Dinda L. Gorlée).
Che cosa succede dunque a tali elementi quando entrano in contatto? Questa
domanda, che sembra lontana dal soggetto di questo lavoro, è in realtà molto
importante nell’ottica della traduzione musicale.
Tradurre infatti può spesso portare al “sacrificio” di alcuni elementi del testo
originale per esigenze comunicative, stilistiche ecc. Comprendere dunque il ruolo
di ciascun elemento costitutivo del testo (musicale e verbale) è fondamentale per
il traduttore affinché possa operare le scelte migliori durante il processo di
traduzione.
Ritornando alle influenze reciproche tra testo e musica, due sono le
possibili risposte alla domanda posta in precedenza:
13
1.
musica e parole contribuiscono entrambe al risultato della loro
unione; la musica presta la sua intensità emotiva mentre le parole forniscono
elementi concreti come spazio, tempo e altre coordinate della realtà.
2.
Musica e testo, una volta entrati in contatto, selezionano l’uno
alcuni elementi dell’altro. Il risultato di questa selezione reciproca è la messa in
evidenza di quei componenti percepiti come rilevanti, sia dal punto di vista del
suono che dal punto di vista del significato.
Nel caso della selezione reciproca risulta abbastanza evidente che l’incontro
tra parole e musica dia luogo ad una sorta di “gerarchia” all’interno del testo;
alcuni elementi saranno dunque irrinunciabili, altri più superflui.
Il traduttore deve quindi riuscire ad analizzare a fondo questo rapporto per
poi cercare di riportare nella lingua di arrivo, proprio quelle relazioni reciproche e
quelle interazioni presenti nel testo originale.
Si tratta di un’operazione molto complessa e gli unici strumenti a
disposizione del traduttore sono le parole.
È noto infatti che nelle MLT la musica rappresenta l’elemento costante da
preservare a tutti i costi, mentre il testo rappresenta l’elemento variabile che può
essere dunque adattato alla musica.
Laura Salmon Kovarski4 a questo proposito, vede il testo di una canzone
(d’autore) come un macrotesto composto:
1) da un microtesto musicale che definisce “semi-fisso” (in gergo chiamato
maschera o mascherina), le caratteristiche di questo microtesto vanno analizzate,
secondo l’autrice, da un punto di vista semiotico-estetico5;
4
Professore associato di Teoria della Traduzione e dell’Interpretazione, Università degli Studi di
Bologna.
14
2) da un microtesto linguistico che chiama appunto “variabile”, questo va
analizzato dal punto di vista
sia linguistico che estetico. L’autrice, inoltre,
suddivide quest’ultimo in:
a) testo scritto
b) testo canoro.
A partire da queste premesse, il testo verbale sembra in un certo senso
occupare una posizione di subordinazione rispetto alla costante musicale, ma non
è sempre stato così in particolare per quanto riguarda l’Opera.
3.1- Testo e Musica nell’Opera, brevi cenni storici
La storia dell’Opera può essere raccontata attraverso la sua continua “lotta”
interna tra la componente verbale e quella musicale per la supremazia sulla scena.
I fondatori dell’Opera, che nacque nella Firenze dei primi del Seicento, si
ispirarono alla Tragedia Greca, sia per quanto riguarda i soggetti sia per la
posizione di supremazia che occupava il testo rispetto alla componente musicale.
La musica era infatti considerata come un semplice “servitore obbediente”
della componente verbale, il cui compito era quello di enfatizzare in alcuni
momenti gli elementi
chiave del testo drammatico. Anche se probabilmente
inconsapevoli, gli autori delle prime opere svilivano e depauperavano la
componente musicale, privandola della polifonia, di pattern ripetitivi e altri
elementi essenziali per la struttura della musica.
5
Si intende per semiotica la scienza che studia i segni e il modo in cui questi abbiano un seno
<https://it.wikipedia.org/wiki/Semiotica
15
Grazie alla prima opera di Claudio Monteverdi, L’Orfeo (1607), la
componente musicale guadagnò la sua autonomia e indipendenza dal testo,
interrompendo quella tradizione che la vedeva oscurata dalla componente verbale.
Da quel momento in poi fu proprio la musica a diventare il cardine, il centro di
quel genere immortale e senza tempo che è l’Opera.
Tutte le produzioni successive furono infatti incentrate proprio sulla
componente musicale, lasciando in secondo piano il testo.
3.2- Costanti e Variabili
Musica e parole possono essere visti rispettivamente come costante e
variabile di un testo musicale. Secondo quanto detto finora, la musica nella
traduzione, rappresenta l’elemento costante che rimane invariabile nel passaggio
dalla lingua di partenza alla lingua di arrivo. Come afferma il Prof. Golomb “Una
traduzione musicale può essere quindi descritta come la traduzione di un MLV
(testo musicale) in una lingua di partenza in un MLV verso una lingua di arrivo,
lasciando la musica […] intatta”. Da questa definizione si evince che la
componente musicale viene generalmente trattata con maggior riguardo rispetto al
testo nella MLT. Tuttavia attorno all’evidente predominio della musica, è nato un
dibattito in cui alcuni studiosi ritengono che anche il testo rappresenti un’opera di
arte “verbale” e che quindi debba essere allo stesso modo preservato anche a
scapito della musica.
Secondo alcuni, infatti, esisterebbe una sorta di asimmetria tra musica e
testo verbale che vede la traduzione del testo adattato alla musica come un
16
processo più complesso rispetto alla modifica, o alla composizione, di un nuovo
testo musicale.
Questa visione si riferisce in particolare al fatto che nel processo di
traduzione il testo deve “rispondere” sia alla musica che al testo nella lingua
d’origine mentre, la composizione di una nuova musica potrebbe rappresentare un
“atto di creatività artistica6” che può adattarsi al nuovo testo. Infatti come
sottolinea Dinda Gorlée in un articolo sulle traduzioni chiamato “Swan Song” : “Il
testo […] è spesso subordinato al testo musicale. Ci sono, però, diverse importanti
eccezioni, ad esempio nel caso in cui una famosa poesia rappresenta la base di una
composizione musicale”.
Quali sono allora i veri elementi costanti e quali quelli variabili?
In realtà in molte traduzioni ciò che cambia nel passaggio dalla lingua di partenza
a quella di arrivo è il significante7, mentre si tende a preservare, come con la
musica, il significato8 del testo.
Ci sono anche altri elementi che si cerca di conservare durante la traduzione
nonostante si tratti di una “missione” quasi impossibile come nel caso dei fonemi
consonantici e vocalici. Questi, se preservati anche nel testo tradotto
contribuiscono a ricreare, anche se in modo parziale, il suono originale del brano.
Purtroppo, come detto prima, è quasi impossibile riuscire a trovare una
corrispondenza sia di suono che di significato tra termini appartenenti a lingue
6
Come spiegato nel paragrafo intitolato “Music’s predominance” in “Song and Significance:
Virtues and Vices of Vocal Translation”.
7
In linguistica nella definizione formulata da F. De Saussure, l’immagine acustica o visiva, ossia
l’elemento formale la «faccia esterna» del segno, che consente sul piano della lingua di
identificare le sue diverse realizzazioni foniche concrete che si collocano sul piano della parola.
8
In linguistica per significato si intende “l’entità del contenuto definita dalla corrispondenza con
una determinata forma espressiva fonica o grafica”.
17
diverse. Esistono infine dei componenti del testo che, in un certo senso, possono
essere considerati costanti, i cosiddetti tratti soprasegmentali.
Per tratti soprasegmentali si intendono quelle caratteristiche del modo in cui
una parola può essere pronunciata, che non possono essere sempre trascritte. Si
tratta dell’ accento, della durata e del ritmo. Questi diventano quasi
indispensabili, soprattutto per quanto riguarda l’accento, se sostenuti anche
dall’andamento musicale, vera costante nella MLT.
3.2.1 L’Importanza degli Accenti
Fra i tratti soprasegmentali l’elemento su cui va posta particolare attenzione
nella MLT è l’accento. In linguistica l’accento viene definito come
«Intensificazione o elevazione della voce nel pronunciare una vocale 9». L’accento
può avere diverse funzioni:
1.
funzione culminativa ovvero far risaltare una sillaba all’interno
della parola;
2.
funzione demarcativa quando sta ad indicare i “confini di unità
morfologiche o sintattico - prosodiche”(Enciclopedia Treccani);
Nel caso della lingua italiana e di quella inglese, ad esempio, l’accento è
libero o mobile, può cioè riguardare qualsiasi sillaba; nelle lingue con posizione
libera, l’accento ha un’ulteriore funzione ovvero quella distintiva, può quindi
“differenziare il significato e la categoria grammaticale della parola”.
9
Definizione dizionario CorrieredellaSera.it
18
Questo vuol dire che per una stessa sequenza di lettere, prendiamo ad
esempio c-a-p-i-t-o, a seconda della posizione dell’accento questa sequenza può
assumere diversi significati come: càpito, capìto, capitò.
Si tratta di un aspetto molto importante, da tenere in considerazione quando
si entra nell’ambito musicale in quanto, come afferma il Prof. Golobm, “la musica
è il sovrano assoluto dei tratti soprasegmentali, che domina l’esito effettivo di
ogni conflitto”. Golomb fa questa affermazione perché anche in musica esistono
gli accenti, e quando si tratta di adattare la musica al testo sono proprio gli accenti
musicali a dettare legge su quelli linguistici.
Il traduttore deve quindi cercare di non trovarsi nella situazione in cui il
pattern musicale impone l’accento, ad esempio nel caso di una parola
polisillabica, su una sillaba non accentata cambiandone il significato (es. se in
càpitano, terza persona plurale del verbo capitare, l’accento si trovi a cadere sulla
seconda sillaba diventando capitàno).
3.2.2 Gli Accenti in Musica
È importante a questo punto aprire una parentesi, breve, anche sugli accenti
in ambito musicale. In A Generative Theory of Tonal Music (1983) gli autori
Lerdahl e Jackendoff effettuano una divisione degli accenti in tre gruppi:
 Accenti fenomenici: si riferiscono a quegli eventi musicali che
sottolineano o danno enfasi ad un determinato istante del brano musicale;
 Accenti strutturali: o punti di gravità riguardano sia l’armonia che la
melodia, sono percepiti in modo regolare nei brani musicali;
19
 Accenti metrici: sono determinati dalla forza relativa dei battiti10, i battiti
che hanno una forza relativa maggiore rispetto agli altri nel contesto metrico
(Lerdahl e Jackendoff) producono un accento metrico.
L’immagine mostra la relazione fra le tre tipologie di accenti. I due autori,
nei loro studi sulla percezione del ritmo, sostengono infatti che “una data
configurazione di accenti fenomenici o di accenti strutturali dovrà essere
corrispondente ad una configurazione di accenti metrici, ovvero ad un prodotto
cognitivo”.
10
Il battito si definisce come una sequenza di pulsazioni necessaria per l’esistenza del metro.
20
3.3. Gerarchia delle Priorità
Quando ci si trova a dover tradurre una canzone è importante riconoscere
che l’ordine delle priorità rispetto alla traduzione di un testo non musicale, cambia
quasi completamente.
Nelle traduzioni di testi in prosa, o poetici, preservare il contenuto
semantico è di primaria importanza. Come afferma il filologo e linguista
ungherese Ivan Fónagy: “ La traduzione consiste nella trasposizione del contenuto
verbale da una lingua ad un'altra. Questo vuol dire, per il traduttore, concentrarsi
sul significato e trascurare totalmente la forma di espressione”.
Di solito, infatti, gran parte degli elementi formali e non semantici, come il
ritmo, la struttura sintattica ecc, vengono sacrificati per riportare nella maniera più
completa il significato.
Nell’ambito della traduzione musicale ciò che deve essere preservato “a tutti
costi” è, invece, l’allineamento ritmico con la musica, il ritmo infatti non potrà
mai essere sacrificato a beneficio del significato. Tuttavia anche nella MLT il
senso generale, l’argomento principale del brano deve essere in qualche modo
riportato anche nella versione tradotta senza stravolgerlo completamente.
Per cercare un giusto equilibrio è possibile ad esempio ricorrere a “trucchi”
traduttivi che portano, con un modesto sacrificio del significato generale, ad un
importante guadagno dal punto di vista ritmico e melodico.
Nel caso delle ripetizioni di versi, per esempio, il traduttore potrebbe
utilizzare quello stesso “spazio” del testo sostituendo la ripetizione con un verso
originale che va a completare un concetto, magari omesso in precedenza per
esigenze metriche o ritmiche.
21
L’inversione dell’ordine delle parole e delle frasi è un altro metodo
ampiamente utilizzato per far “quadrare i conti” nella MLT.
Nel prossimo capitolo analizzerò più nel dettaglio quali sono le tecniche di
traduzione delle canzoni.
22
Capitolo II
1. Le Tecniche di Traduzione
In questo particolare settore della traduzione non esistono manuali o guide
che trattano in modo approfondito le tecniche o, in generale, le regole per ottenere
una buona traduzione.
Tuttavia alcuni studiosi hanno pubblicato articoli in cui provano a fornire
dei principi generali ai quali ci si può attenere, delle linee guida che possono
aiutare i traduttori che si cimentano in questa “impresa traduttiva”.
La chiamo impresa perché tradurre e adattare un testo ad una base musicale
rappresenta una vera sfida per un traduttore; ciò è dovuto soprattutto ai molteplici
limiti e costrizioni imposti appunto dalla componente musicale che, come già
detto in precedenza, non possono essere in alcun modo ignorati.
1.1. La Teoria dello Skopos11
Le teorie riguardo la traduzione possono essere suddivise in due macroorientamenti: il primo si basa sulla fedeltà al testo originale, il secondo sulle
qualità comunicative del testo nella lingua di destinazione. Le teorie elaborate a
partire dal XX secolo, privilegiano nettamente il secondo orientamento, tra queste
anche la cosiddetta Teoria dello Skopos sviluppata dal linguista tedesco Hans J.
Vermeer.
11
Prof. Renuga Devi, Department of Linguistics, Madurai Kamraj University, Madurai, Tamil
Nadu, INDIA. “The Skopos Theory a Heterogeneous Approach to Translation”
http://www.iasir.net/
http://iasir.net/AIJRHASSpapers/AIJRHASS15-198.pdf
23
Secondo Vermeer, infatti, la tradizionale ricerca di equivalenti nella lingua
di destinazione, non soddisfa appieno le esigenze comunicative del testo. Ciò su
cui bisogna dunque porre la propria attenzione è lo scopo, l’obiettivo che ha il
testo di destinazione.
È proprio grazie alla consapevolezza di quale sia lo scopo della traduzione
che, secondo il linguista, si possono operare le scelte più corrette nella ricerca
degli equivalenti.
Vermeer nella sua teoria parla inoltre di tre regole:
 La regola dello Skopos, come già detto, riguarda l’individuazione
dell’obiettivo, il quale determina la traduzione.
 La regola della coerenza riguarda appunto la coerenza del testo che deve
risultare comprensibile ai lettori (nella lingua di destinazione) tenendo in
considerazione anche il loro background e le loro conoscenze.
 La regola della fedeltà, in base alla quale il testo originale ha un suo
skopos così come il testo in lingua di destinazione, privo dell’influenza del testo
originale.
Lo Skopos quindi ridefinisce la posizione del testo di destinazione, che non
è più un semplice oggetto statico ma viene considerato anche nell’ottica del lettore
e in relazione soprattutto alla sua funzione.
1.1.1 Lo Skopos nella Traduzione Musicale
Vermeer considera lo skopos come un principio valido in ogni tipo di
traduzione, partendo dai testi informativi fino a quelli espressivi come nel caso
della traduzione musicale.
24
Peter Low, docente della University of Canterbury (Nuova Zelanda),
utilizza questa teoria nei suoi studi sulla traduzione musicale. In questo settore
specifico, infatti, sarebbe impensabile adottare un approccio che si basi sulla
fedeltà all’autore, ponendo l’attenzione solamente sul testo originale.
Nella MLT al contrario è molto più utile concentrarsi maggiormente sulla
funzione futura del testo nella lingua di arrivo, o “target text” (TT) e, quindi, sul
suo scopo.
Dal momento che nella traduzione musicale lo skopos del testo è quello di
essere cantato, con una base musicale preesistente, ad un pubblico che conosce la
lingua di destinazione, il traduttore deve cercare di assicurarsi che la traduzione
abbia tutte quelle caratteristiche che consentano al TT di rispettare il suo
obiettivo.
In realtà sono molti gli skopoi nella MLT, ma quello della cantabilità
risulta essere il più complesso a causa dei molteplici limiti e costrizioni che
caratterizzano questo tipo di traduzioni.
1.2. Linee Guida Generali
Come afferma Low la traduzione musicale non è una scienza esatta “[…] è
un’arte pratica esercitata nel dominio imperfetto delle parole e dei significati, in
cui si lotta con le idiosincrasie12 della lingua di destinazione: i suoi divari lessicali,
i suoi ritmi particolari, la sua scarsità di possibili rime ecc.”.
12
In linguistica con fenomeni si intendono le invenzioni dei singoli parlanti, i quali formano parole
e strutture sintattiche secondo la fantasia e la propria struttura cognitiva, spesso creando dei
neologismi. (da Wikipedia)
https://it.wikipedia.org/wiki/Idiosincrasia
25
Tra i tanti che si sono cimentati in questa impresa traduttiva, sono pochi
quelli che hanno provato a mettere per iscritto i vari metodi o tecniche utilizzate,
le loro opinioni, o consigli, su come si dovrebbe tradurre.
La documentazione più ampia riguarda il repertorio del cantautore francese
Georges Brassens, in particolare nella raccolta intitolata Traduire et interpréter
Georges Brassens ,in cui diversi traduttori e autori dimostrano come sia possibile
realizzare l’adattamento dei testi del cantautore in diverse lingue ( tedesco,
francese, inglese, svedese ecc).
Data la presenza di numerosi limiti che, come detto in precedenza, sono
imposti dalla musica, i traduttori hanno dovuto ricorrere a vari metodi per cercare
di superare le difficoltà che si presentavano loro.
Questi comprendevano non solo i metodi considerati standard quali: la
parafrasi, la trasposizione
13
e la modulazione14 ma anche altri strumenti molto
più audaci. Di seguito ecco alcune delle strategie elencate dai traduttori:
 metafore di sostituzione,
 compensazione15,
 calco16,
 omissione,
 esplicitazione,
 adattamento culturale,
13
modificazione della disposizione di determinati elementi all’interno di un ordine preciso
(dizionario il Corriere della Sera).
14
In musica indica il passaggio della voce o del suono da una tonalità a un’altra.
15
Processo traduttivo col quale gli elementi del prototesto che non possono essere tradotti con
gli stessi mezzi linguistici, vengono sostituiti nel metatesto con altri mezzi linguistici <
https://it.wikipedia.org/wiki/Intraducibilit%C3%A0>
16
Procedimento traduttivo con il quale la struttura di una parola o un’espressione viene
riprodotta nel metatesto (es. “skyscraper” diventa “grattacielo”)
26
 proposizioni sovraordinate17,
 equivalenze stilistiche,
 la soppressione di versi complessi
 l’aggiunta di parole per risolvere problemi legati al ritmo,
 sostituzione della rima con l’assonanza.
Peter Low afferma che, fra i traduttori di Brassens, è Andrew Kelly a fornire
il consiglio traduttivo più utile elaborando una sorta di lista di “ordini”:
1.
rispettare il ritmo;
2.
trovare e rispettare il significato;
3.
rispettare lo stile;
4.
rispettare le rime;
5.
rispettare il suono;
6.
rispettare la propria scelta dei futuri ascoltatori;
7.
rispettare l’originale.
Questo elenco dimostra quale sia la complessità comunicativa di un brano
cantato, complessità che grava sul traduttore il quale trova davanti a sé una
molteplicità di compiti/doveri da rispettare.
Leggendo la lista proposta da Kelly è naturale, come sottolinea Low,
pensare che sia impossibile riuscire a raggiungere questi obiettivi; tuttavia Kelly
nel suo articolo afferma che in realtà rispettare tutti gli elementi elencati è
possibile a livello generale.
17
In linguistica termini che indicano un’unità di significato più generico rispetto ad una o più
unità lessicali (es. “fiore” e “margherita) <http://www.treccani.it/vocabolari.it>
27
La chiave fornita dall’autore riguarda l’interpretazione molto flessibile del
termine “rispettare”, Kelly afferma infatti che nella traduzione “non c’è necessità
di osservare servilmente il ritmo originale, basta semplicemente rispettarlo con
una divergenza minima nei limiti musicali per evidenti ragioni quali : miglior
suono, significato, naturalezza di espressione, corretta sistemazione delle rime
ecc18.”
Nel suo articolo in Song and Significance Low riporta anche alcune linee
guida proposte da Richard Dyer-Bennet, che ha tradotto e adattato in inglese
l’opera di Franz Schubert’s Die schöne Müllerin. Secondo Bennet il testo in
lingua di destinazione deve essere “cantabile, discretamente accurato e
moderatamente poetico”. Queste sono le linee guida proposte da Bennet:
1.
Il target text deve essere cantabile, altrimenti tutte le altre qualità
del testo perdono di significato;
2.
La musica deve sembrare fatta apposta per il TT, anche se in realtà
è stata composta per il testo originale;
3.
Lo schema metrico della testo originale deve essere mantenuto
poiché dà forma alle frasi;
4.
È possibile concedersi delle libertà nei confronti del significato
originale nel momento in cui i primi tre requisiti non possono essere rispettati in
altro modo.
La prima linea guida fa chiaramente riferimento al principio dello skopos.
La seconda riguarda il rapporto tra testo e musica che, come già detto in
precedenza, deve essere conservato. La quarta, invece, sottolinea che
18
“Translating French Songs as a Language Learning Activity” (1992-1993)
28
l’accuratezza semantica è importante ma spesso non cruciale nel contesto della
traduzione.
In merito alla terza linea guida, Peter Low mostra di avere un’opinione
differente. Nella sua argomentazione Low parla della rima come un buon modo
per dare forma alle frasi, tuttavia secondo il traduttore, esistono anche altri
metodi, sia verbali che musicali, per ottenere lo stesso risultato.
Afferma poi che per quanto riguarda i testi poetici, questi vengono
generalmente recitati e la rima rappresenta un effetto sonoro molto marcato;
quando si parla di un brano musicale, però, la vicinanza delle rime è nettamente
inferiore rispetto a una poesia recitata.
Se, infatti, in un testo poetico la distanza tra due rime può equivalere a
cinque secondi, nel caso della canzone questi possono essere anche più di dieci.
Inoltre, mentre in una poesia la rima è di solito l’effetto fonico più incisivo, nelle
canzoni questo viene sommerso dagli effetti della musica quali la melodia e
l’armonia.
Low non condivide il principio secondo cui nella traduzione musicale la
rima vada mantenuta, poiché questo implica rigidità che spesso compromette la
possibilità di ottenere una buona traduzione.
Alla rigidità Low predilige la flessibilità legata anche al “prendersi delle
libertà” che, se stabilite in modo ragionato, permettono al traduttore di ottenere
versioni di brani in un’altra lingua molto più piacevoli.
Come esempio di flessibilità, di cui ho già parlato, Low riporta il caso di
versi ripetuti. Mentre un traduttore “rigido” tradurrebbe entrambi i versi allo
stesso modo, un traduttore più flessibile potrebbe decidere, nel caso in cui ci sia
29
magari un verbo molto incisivo al quale però non corrisponde una singola parola
nella lingua di destinazione, di renderlo in modi diversi in più punti della canzone.
Eliminando una ripetizione, si può così ottenere un buon risultato per quanto
riguarda la ricchezza semantica del TT.
1.3 Pentathlon Principle
Il “Pentathlon Principle” o “Principio del Pentathlon” è un tipo di
approccio alla traduzione musicale, basato sul concetto di skopos , elaborato da
Peter Low.
Secondo questo principio la difficoltà maggiore che si presenta durante la
traduzione è quella di dover bilanciare diversi criteri, tutti importanti, che spesso
si trovano in conflitto tra di loro.
I criteri individuati da Low sono cinque e il loro costante bilanciamento può
aiutare il traduttore sia dal punto di vista delle decisioni strategiche generali, sia
per quanto riguarda le singole scelte più specifiche.
Il nome di questo approccio prende ispirazione proprio dal Pentathlon. Low,
infatti, paragona il traduttore ad un atleta del Pentathlon che si trova a dover
competere in cinque discipline differenti cercando di ottenere il miglior punteggio
complessivo possibile, senza però trascurare nessuna disciplina.
Per gestire bene le energie a loro disposizione, gli atleti del Pentathlon
spesso decidono di arrivare secondi o terzi in una disciplina, scelta strategica che
mira soprattutto al risultato complessivo. Per loro è dunque fondamentale
sviluppare un’elevata flessibilità.
30
Anche il traduttore di una canzone, secondo Low, deve competere in cinque
discipline (ovvero i cinque criteri da rispettare) e deve cercare allo stesso modo di
ottenere il miglior punteggio complessivo.
Il primo criterio che il traduttore deve rispettare è, anche secondo Low, la
Cantabilità, il secondo è il Senso, il terzo la Naturalezza, il quarto il Ritmo, e il
quinto la Rima.
I primi quatto criteri corrispondono ai “doveri” del traduttore nei confronti
rispettivamente del cantante, dell’autore, del pubblico e del compositore. Il quinto,
la rima, secondo l’autore rappresenta un caso a sé.
1.3.1 Cantabilità
Il criterio della cantabilità risulta essere la diretta conseguenza della logica
dello skopos ed è legato alla giusta richiesta di chi commissiona la traduzione,
ovvero il cantante, di poter avere un prodotto “utilizzabile” . Come afferma Arthur
Graham, un cantante che ha scritto molto su questo argomento, “il cantante ha
bisogno di parole che possano essere cantate con sincerità”.
La grande rilevanza che si dà a questo criterio è dovuta soprattutto ad un
concetto ampiamente condiviso dai traduttori di testi che vanno recitati o cantati
ovvero “l’efficacia sul palco”.
Si tratta di una necessità pratica a cui va data l’assoluta priorità quando si
traduce questa tipologia di testi.
Ogni canzone ha, infatti, la sua “funzione”, alcune portano il pubblico alla
commozione, altre provocano risate ad esempio. Il traduttore deve quindi essere in
31
grado di comprendere la funzione del testo originale e di ricreare nel TT le stesse
“situazioni” che comunicano la funzione stessa della canzone al pubblico.
La cantabilità però, sottolinea Low, è un criterio difficile da comprendere
per chi non è un cantante professionista e con esperienza; tuttavia anche i
traduttori che magari non hanno una spiccata sensibilità musicale possono
apprendere alcune nozioni di base riguardo questo criterio.
La lingua inglese, ad esempio, è caratterizzata dalla presenza frequente di
gruppi consonantici all’inizio o alla fine delle parole; questi rappresentano degli
ostacoli nel canto, soprattutto quando il ritmo è veloce. È quindi preferibile
ricercare sinonimi che abbiano suoni più dolci, ad esempio l’aggettivo “strict” si
può sostituire con “tight”.
Per quanto riguarda l’italiano, invece, universalmente riconosciuto come
“lingua del canto” i problemi legati alla cantabilità sono lievemente ridotti.
La musicalità della lingua italiana è dovuta, infatti, soprattutto alle sue
caratteristiche finali vocaliche e, più in generale, all’abbondanza di vocali che la
rendono “morbida, dolce e armoniosa […] come se fosse stata davvero inventata
per la poesia e la musica19”.
Un
aspetto
molto
importante
della
cantabilità
è
quello
legato
all’evidenziazione di alcune parole nel testo originale mediante l’andamento
musicale. È il compositore, infatti, mediante la musica a mettere in risalto alcune
parole rispetto ad altre.
Il termine evidenziato dovrebbe quindi mantenere la stessa posizione anche
nella versione tradotta del testo, altrimenti il rischio sarebbe quello di alterare
19
Come scrisse John Dryden poeta, drammaturgo, traduttore e critico letterario inglese (16311700).
32
l’andamento del verso, facendo sì che la componente musicale arrivi ad
evidenziare un’altra parola.
Ai fini della MLT è molto importante rispettare questo aspetto della
cantabilità, come evidenziato da Low, soprattutto nelle cosiddette canzoni
durchkomponiert ovvero quella tipologia di canzoni in cui si ha una musica
diversa per ogni stanza20 . In questi casi il traduttore non deve solamente ricreare
un verso che rispetti lo schema metrico del brano, ma deve anche assicurarsi che
le parole evidenziate dalla componente musicale combacino nel testo tradotto.
1.3.2 Senso
Il secondo criterio con cui il traduttore si trova a dover competere, in base al
principio del Pentathlon, è il senso. Questo aspetto, come affermato in
precedenza, fa parte dei doveri del traduttore nei confronti dell’autore del brano e
del messaggio che vuole mandare attraverso la sua opera.
Se nel caso di testi informativi l’accuratezza nel riportare l’esatto significato
è di primaria importanza, nella MLT con tutti i suoi limiti e le sue costrizioni, è
necessario manipolare leggermente il senso del brano; questo perché il principio
del Pentathlon richiede estrema flessibilità.
A questo punto non si deve pensare che il significato, nella MLT, passi
totalmente in secondo piano, al contrario continua comunque ad avere la sua
rilevanza, fatta eccezione chiaramente per le canzoni dette “non-sense”.
Tuttavia il significato di “ragionevole accuratezza”, secondo l’autore, in
questo tipo di traduzioni deve essere visto in senso più ampio.
20
contrariamente alla forma strofica in cui ogni stanza ha la stessa musica
<https://it.wikipedia.org/wiki/Durchkomponiert>
33
Proprio per questo motivo una data parola può essere sostituita da un
sinonimo, da un termine simile, da un termine sovraordinato; così come una
particolare metafora può essere sostituita da una totalmente diversa ma che, nel
contesto, “funziona bene”.
Anche se questo ragionamento, basato su un “allentamento” del senso,
potrebbe risultare inaccettabile da parte dei traduttori più ortodossi, bisogna
riconoscere che è il risultato naturale della necessità di rispettare un certo numero
di sillabe.
Nonostante l’autore, rispetto a questo criterio, dia molto spazio all’inventiva
anche concependo un allentamento del senso, questo occupa ugualmente le prime
posizioni nelle cinque discipline. D’altra parte quello di cui si parla è pur sempre
traduzione.
Spesso, infatti, le canzoni non vengono tradotte affatto; molte versioni di
brani famosi sono composte dalla base musicale originale alla quale viene
aggiunto un testo totalmente diverso dalla versione nella lingua di partenza ma
questo, secondo l’autore, non è tradurre poiché nulla del senso originale viene
riportato nel TT.
Nella MLT, al contrario, viene riconosciuto una sorta di dovere nei
confronti dell’autore del testo, bisogna certo bilanciarlo con gli altri doveri con
cui spesso entra in conflitto, ma non è possibile trascurarlo del tutto. Secondo
Low questo dovere di rispettare il senso è ancora più necessario quando il testo
originale ha una particolare valenza dal punto di vista poetico.
34
1.3.3 Naturalezza
Questo criterio richiede da parte del traduttore un uso naturale della lingua
di arrivo; gli elementi che possono determinare la naturalezza di un testo sono
principalmente due: il registro e l’ordine delle parole.
Si tratta di un criterio che fa riferimento al dovere del traduttore nei
confronti dei fruitori del testo nella lingua di arrivo, ovvero i riceventi del
massaggio musico-verbale della canzone.
Secondo Low molti traduttori che hanno scritto sulla traduzione delle
canzoni, condividono questo criterio, ma pochi hanno davvero sottolineato
l’importanza della naturalezza sia nel registro che nell’ordine delle parole.
Tanto è vero che esistono numerose traduzioni di brani che risultano essere
estremamente innaturali, queste hanno poi portato spesso i fruitori a pensare che
le versioni tradotte delle canzoni siano solamente molto bizzarre e persino
ridicole.
Esiste, a questo proposito un ampio dibattito che vede ad esempio alcuni
sostenere il fatto che una traduzione debba in qualche modo “nascondere” il fatto
che sia stata tradotta sostenendo che, nel caso ad esempio di un testo poetico, sia
possibile crearne una versione di facile lettura in una qualsiasi lingua di arrivo
(TL) .
Tuttavia la traduzione di testi cantati rappresenta un caso eccezionale. Il
testo di una canzone deve infatti comunicare con immediatezza e in modo
efficace il messaggio dell’autore, è proprio in quest’ottica che il traduttore deve
dare molta rilevanza al criterio della naturalezza. Se così non fosse, infatti, il testo
35
risulterebbe di difficile interpretazione per il pubblico al quale verrebbe richiesto
uno sforzo ulteriore per comprendere il messaggio del brano.
1.3.4 Ritmo
Ciascun brano possiede il proprio ritmo il quale, chiaramente, determina il
ritmo con cui il testo nella lingua di origine va cantato.
In base al principio del Pentathlon questo criterio, che rappresenta il dovere
del traduttore nei confronti del compositore, va rispettato fermamente.
La maggior parte degli autori vede questo aspetto della traduzione come un
problema a livello di conteggio delle sillabe. Se infatti un verso è composto da
otto sillabe, anche nella versione tradotta quel particolare verso deve
necessariamente avere otto sillabe.
Tuttavia Peter Low, nel descrivere il suo approccio alla traduzione,
considera questa visione troppo “rigida”. Egli riporta come esempio quello dei
compositori francesi del XIX secolo i quali usavano comporre versi cambiando a
volte l’andamento ritmico da un verso all’altro.
I versi, infatti, possono iniziare con una nota in levare21, oppure con
due note brevi in levare e una legatura più avanti nel verso ecc.
Secondo il principio del Pentathlon è auspicabile riuscire a rispettare il
conteggio delle sillabe nel TT. Tuttavia l’autore afferma che, nella pratica un
traduttore che, dopo aver tradotto un verso composto da otto sillabe nella lingua di
21
In musica gli accenti vengono suddivisi in forti e deboli, il termine battere sta ad indicare gli
accenti forti mentre il levare indica gli accenti deboli. In genere il primo movimento della misura
viene eseguito con accentazione forte, seguita da un accento debole; il suonare in levare consiste
nello
spostamento
dell’accentazione
forte
sul
movimento
successivo.
<https://it.wikipedia.org/wiki/Ritmo>
36
partenza in uno con lo stesso numero di sillabe nella lingua di arrivo, considera il
risultato della traduzione “insolubilmente goffo” (P. Low), potrebbe optare per
l’aggiunta o l’eliminazione di una sillaba.
Chiaramente, come sottolinea l’autore, questa scelta deve essere fatta con
giudizio e solamente in alcune posizioni accettabili del testo, nelle parti recitative
piuttosto che in quelle liriche ad esempio.
In genere la posizione migliore in cui aggiungere una sillaba è durante un
melisma22, invece la posizione migliore per sottrarre una sillaba è durante la
ripetizione di una nota.
Così facendo, secondo l’autore, il ritmo verrebbe solo lievemente alterato
ma la melodia rimarrebbe intatta.
Può capitare, a volte, che si verifichi una carenza di sillabe nel testo di
arrivo o perché il testo originale era composto da numerose sillabe brevi oppure
perché il testo di arrivo risulta essere troppo conciso.
A questo punto, secondo l’autore, il traduttore ha davanti a sé tre possibilità
tra cui scegliere:
1. il traduttore può decidere di aggiungere una nuova parola oppure
un’intera frase;
2. può scegliere di ripetere una frase;
3. ridurre il numero delle note della melodia.
Low afferma che tra queste tre opzioni, la prima è quella consigliabile ma
va utilizzata a questa condizione, ovvero che ogni parola aggiunta deve dare
l’impressione di derivare dal significato sottinteso del testo originale.
22
Il melisma consiste in un gruppo di note di passaggio intonate su una stessa sillaba.
<http://www.treccani.it/enciclopedia/melisma/>
37
Ad esempio, nel caso in cui nel testo tradotto ci sia un termine
monosillabico dove, in base al testo originale, andrebbe collocata una parola
formata da tre sillabe, è possibile aggiungere un aggettivo, coerente e non
forzato, che sia in armonia con il senso generale e con il significato del testo senza
stravolgerlo.
Nelle lingue come l’italiano o l’inglese bisogna tener conto del fatto che
l’accento sillabico è spesso più importante del numero delle sillabe. Il traduttore
deve infatti cercare di identificare quali note del brano sono state accentate dal
compositore in modo da far corrispondere, a tali note, la sillaba accentata di una
determinata parola.
In ogni modo l’autore ritiene che il conteggio delle sillabe non rappresenti
un metodo preciso per “misurare il ritmo”. Nelle canzoni, infatti, il ritmo non
equivale al ruolo del metro nei testi poetici poiché, dal momento che il testo
tradotto va cantato, è indispensabile tener conto non solo degli accenti, ma anche
della lunghezza delle note (che varia ad esempio da una croma ad una
semibreve).
Quello che il traduttore deve raggiungere nella traduzione, secondo Low,
non è quindi una perfetta replica dello schema metrico del testo originale, bensì
una corrispondenza con la musica.
È proprio in quest’ottica che il traduttore deve fare molta attenzione alla
lunghezza delle vocali, senza dimenticare però le consonanti.
Anche le pause hanno un ruolo molto importante infatti se un verso può
sembrare continuo “sulla carta”, una volta cantato potrebbe invece essere
38
interrotto da una pausa particolarmente significativa; sta al traduttore quindi
evitare che questa pausa capiti in mezzo a una parola.
1.3.5 Rima
La questione delle rime nella MLT ha da sempre tormentato i traduttori e
ha spesso portato alla scrittura di testi di arrivo “inutilizzabili”.
Secondo l’autore del Pentathlon Principle, questo è dovuto ad un errore
nella riflessione strategica dei traduttori i quali hanno spesso dato troppa rilevanza
al ruolo delle rime nelle canzoni.
Il principio del Pentathlon, rispetto a questa questione, propone un
atteggiamento più flessibile, rispetto alle posizioni troppo rigide.
Alcuni traduttori, infatti, tendono ad ignorare completamente le rime cosa
che, a volte, può non comportare delle perdite consistenti di significato. Tuttavia
abbandonare completamente le rime equivale a totalizzare zero (nella logica del
Pentathlon) in una delle cinque “discipline”.
Altri invece si pongono come obiettivo quello di conservare intatte le rime
presenti nel testo originale preservandone il numero e la posizione. Certamente
totalizzeranno un punteggio molto alto nella disciplina “rime”, ma questo
comporterà costi elevati in altri ambiti, data l’influenza che ha una rima, alla fine
di un verso, sulla struttura del verso stesso.
Applicare, in questo criterio, il principio del Pentathlon per l’autore vuol
dire certamente tenere in considerazione le rime senza, però, sentirsi in dovere di
tradurle tutte e di lasciarle proprio nella stessa posizione che occupavano nel testo
39
originale. Ancora una volta, quindi, l’elemento fondamentale è la flessibilità che
consente di trovare il giusto compromesso.
Low prende in considerazione, ad esempio, il caso in cui nel testo originale
ci sia una quartina23, si presume, quindi, che la rima più importante sia quella
finale, ma il traduttore potrebbe non tener conto del verso con cui rima. Questo
soprattutto nel caso in cui i versi sono brevi, infatti più due versi che rimano sono
vicini e più la rima influenza l’intero verso.
Inoltre, secondo l’autore, anche se si sceglie di rispettare la rima non è detto
che questa debba essere necessariamente “perfetta”. Si può infatti decidere di
ricorrere alle rime cosiddette “imperfette”, ad esempio una all’interno di un verso
piuttosto che alla fine, evitando così perdite a livello semantico.
Esistono, a questo proposito, diversi tipi di rime come quella inclusiva
(assalto-alto), la consonanza (amore-amaro), la rima interna (parole che rimano
sullo stesso verso) ecc. Queste permettono al traduttore di avere davanti a sé
numerose possibilità che, nel caso in cui volesse rispettare le rime del testo,
consentono di evitare le rime ormai troppo usate come “cuore-amore”.
1.4 Approccio Pratico alla MLT
Un metodo molto utile nella traduzione musicale è quello elaborato da Prof.
Alfredo Rocca (traduttore, musicista e docente presso la SSML Gregorio VII di
Roma), ma non ancora codificato in un libro.
23
Ogni strofa tetrastica, ovvero composta da quattro versi di qualsiasi misura, è detta quartina.
Più propriamente nella poesia italiana si vuole intendere per quartina la strofa di quattro versi
endecasillabi rimati alternativamente (ABAB) , o a rima baciata (ABBA).
<http://www.treccani.it/enciclopedia/quartina>
40
Questo metodo, che è stato illustrato durante il corso di traduzione e che si
rivolgeva a studenti senza alcuna esperienza nella traduzione musicale, si articola
in tre “step”:
1. Il primo step consiste nella traduzione letterale del testo, così da
avere chiaro il significato di ogni singolo verso (e quindi anche
dell’intero brano);
2. il secondo step, più complesso, prevede il conteggio delle sillabe dei
versi e l’identificazione degli accenti in ogni verso;
3. il terzo, tenendo conto della traduzione semantica, del numero delle
sillabe,
degli
accenti
dei
versi
e
delle
rime,
consiste
nell’elaborazione creativa di soluzioni traduttive (nella lingua di
arrivo) che possano essere cantate.
Questo metodo prevede la creazione di una tabella composta da tre colonne:
la prima contiene il testo originale ed il numero delle sillabe, la seconda la
traduzione letterale e la terza la versione cantabile. Grazie a questo schema è
possibile avere sempre “sotto controllo” il testo originale, evitando quindi di
superare quel confine sottile tra traduzione di un brano ed il suo “rifacimento” in
un’altra lingua.
Per ottenere risultati accettabili, ovviamente, è necessario fare molta pratica. Si
tratta infatti di un metodo induttivo che, invece di dare regole a priori, mira a
permettere ad ogni aspirante traduttore di elaborare le proprie “regole di lavoro”
in modo creativo.
41
TESTO ORIGINALE
TRADUZIONE
TRADUZIONE
SEMANTICA
CANTABILE
Schema di tabella
42
Capitolo III
1- Ambiti di Utilizzo della MLT
In un articolo del 2003 scritto da Peter Low, ideatore del Pentathlon
Principle, vengono fatte varie distinzioni tra le diverse tipologie di testi utilizzati
nel processo di mediazione tra un dato MLV (music-linked verbal text) ed i
fruitori che non conoscono la lingua di partenza.
L’autore quindi colloca la MLT in una più ampia prospettiva legata ad un
approccio incentrato sui fruitori del testo. Implicitamente, secondo Golomb, Low
pone la questione della raison d’être in termini pratici della MLT stessa: chi ne ha
bisogno? A quale scopo? Ecc.
Secondo la visione di Golomb, dunque, l’articolo in questione implica che la
necessità sociale della MLT, oggigiorno, sembra non essere del tutto chiara
rispetto alle altre tipologie di traduzione.
In genere questo tipo di domande non trovano molto spazio nel discorso
accademico inerente all’analisi dei testi e della loro traduzione. Infatti, come
afferma il Professor Golomb “noi, in quanto accademici, difficilmente ci
chiediamo a che cosa serva l’oggetto dei nostri studi, dal momento che la sola
esistenza (dell’oggetto di studio) rappresenta la sua raison d’être; il nostro ruolo è
quello di analizzarlo, di studiarne la struttura, il funzionamento ecc. piuttosto che
giustificare o chiarire il motivo della sua esistenza24”.
In ogni modo, per rispondere ai quesiti riguardo la necessità effettiva di
questa tipologia di traduzione, se si adotta un approccio incentrato sui fruitori,
24
Song and Significance: virtues and vicious of vocal translation, “Reasoning the need”.
43
secondo Golomb, non risulta essere poi così evidente che la sola esistenza della
MLT sia anche la sua raison d’être. In quest’ottica la MLT potrebbe essere vista
come una preoccupazione superflua, persino dannosa. Potrebbe, infatti, essere
paragonata al doppiaggio dei film, ad esempio.
Secondo Golomb in entrambi i casi le perdite sono maggiori del guadagno
poiché “distruggere l’originale fusione di componenti eterogenei è difficilmente
giustificabile dal momento che esistono delle alternative valide (ad esempio i
sottotitoli)”.
In sintesi la MLT, per quanto sia un’attività altamente professionale e
specializzata, potrebbe rappresentare una perdita di tempo, energie e persino di
soldi, come afferma Golomb; sembrerebbe, quindi, che l’attitudine, le abilità,
talenti versatili e conoscenze vengano investiti invano per realizzare un prodotto
non necessario. Potrebbe dunque rappresentare una materia legittima di studio e di
ricerca a livello accademico, piuttosto che un ambito volto a soddisfare
un’esigenza del “mondo reale”.
Tuttavia molti brani vengono ancora tradotti e questo dimostra che esiste un
bisogno. La domanda è, allora: qual è la natura di questo bisogno e chi sono i
“bisognosi”?
Nei prossimi paragrafi analizzerò proprio quegli ambiti in cui la MLT non è
semplicemente una “materia di studio e di ricerca”, ma un’attività pratica e
necessaria.
44
1.2 La MLT nell’Opera
In una prospettiva legata soprattutto ai fruitori della MLT, è risaputo che
generalmente gli amanti dell’Opera preferiscono di gran lunga la versione
originale a qualsiasi altro tipo di traduzione.
Tuttavia esiste una particolare tipologia di fruitori, che Golomb chiama
“spettatori periferici”, i quali sono per così dire “consumatori non professionisti”
dell’Opera.
In realtà diverse da quelle metropolitane dove gli esecutori, essendo magari
non professionisti, non hanno avuto modo di fare pratica nel canto in un’altra
lingua; dove i sopratitoli25 non sono disponibili per mancanza di fondi o di
attrezzature, potrebbero esserci dei gruppi di persone monolingue che amano
questo genere, in qualità di pubblico o di esecutori.
Questi potrebbero
sicuramente apprezzare la versione tradotta e adattata dei testi originali; lo stesso
vale, secondo Golomb anche per i bambini e per gli adolescenti che possono
essere introdotti, grazie alla MLT, nel mondo dell’Opera.
Un altro impiego della MLT riguarda la sincronizzazione istantanea di
parole e musica. Durante la performance gli spettatori che non conoscono la
lingua, possono comprendere ed apprezzare l’Opera unendo la musica che
ascoltano con il testo tradotto come se venisse cantato con la MLT.
25
“Con sopratitolo si intende la trascrizione o adattamento in una o più lingue diverse da quella
originale, di un testo cantato o recitato dal vivo durante una rappresentazione teatrale e
proiettato
o
trasmesso
elettronicamente
su
uno
o
più
schermi.”
<https://it.wikipedia.org/wiki/Sopratitolo>
45
Questo, tuttavia, risulta spesso essere un complicato processo cognitivo per
lo spettatore dal momento che nulla può sostituire l’esperienza di ascoltare parole
comprensibili che “fuoriescono dalla bocca dell’esecutore”.
Secondo l’autore, quindi, l’unico modo per far si che degli spettatori
inesperti possano apprezzare realmente l’Opera, cantata in una lingua differente
dalla loro, è attraverso la traduzione.
1.3 Il Musical
Il musical nacque in Europa intorno alla seconda metà dell’Ottocento, è un
genere che deriva dall’opera ma viene adattato ai gusti statunitensi. In questo
genere l’azione viene riportata non solo attraverso la recitazione, ma anche
attraverso la danza e la musica.
Il primo musical della storia è The Black Crook (1866), nato dall’unione di
una compagnia di ballo e canto con una compagnia di prosa. Questa
collaborazione nacque soprattutto per problemi di natura economica, la prima
compagnia era rimasta senza teatro, la seconda aveva bisogno di fondi per una
produzione che si stava rivelando più costosa del previsto.
Il musical ha quindi origine da ceti popolari, si tratta infatti di un genere
rivolto alle masse poiché le modalità di espressione ed il suo stile risultano di
facile comprensione per il pubblico.
Questo genere, con il passare degli anni, conquistò gli States ma raggiunse il
massimo successo grazie al suo incontro con il cinema di Hollywood e dunque col
grande schermo.
46
In Europa, invece, si arriverà più tardi ad apprezzare questo genere per due
ragioni fondamentali: la prima riguarda la lunga tradizione operistica e lirica che
portava a considerare di “bassa levatura” il genere del musical poiché si
discostava dai temi affrontati nelle opere classiche. La seconda ragione, invece,
riguarda i problemi legati alla lingua. I musical, infatti, riscuotevano un discreto
successo nei paesi anglofoni dove il pubblico era in grado di comprendere ed
apprezzare pienamente il genere.
Nelle altre nazioni, invece, in cui la lingua inglese non era così diffusa,
come in Italia ad esempio, questo genere ebbe diverse difficoltà ad affermarsi. Il
problema della traduzione rappresentava, infatti, un grosso ostacolo da superare
per far sì che questo genere potesse diffondersi.
Solo negli ultimi trent’anni si è riuscito ad ottenere una risposta positiva del
pubblico italiano grazie soprattutto ad alcune compagnie che hanno iniziato a
dedicarsi a questo genere.
La compagnia che per prima introdusse in Italia il genere del musical fu la
premiata ditta Garinei & Giovannini (G&G) , due giornalisti che captarono i
mutati gusti del pubblico italiano e riscossero un grande successo con le loro
“commedie musicali” (ovvero i musical italiani). Tra i più famosi spettacoli
ricordiamo ad esempio Rugantino (1962) e Aggiungi un posto a tavola (1974).
Gli anni Ottanta rappresentarono invece un periodo buio per questo genere
in Italia. Fu poi grazie alla Compagnia della Rancia (C.d.r) di Tolentino, fondata
da Saverio Marconi, che il genere comincia a riprendere vita. La Compagnia
propone al pubblico allestimenti dei musical americani più famosi completamente
tradotti in italiano. Tra i musical più famosi dei quali la C.d.r ha proposto una
47
versione in italiano ci sono: West Side Story (1995), Grease (1997), Sette spose
per sette fratelli (1998), Cats (2009).
Per quanto riguarda la diffusione, invece, gli spettacoli della G&G erano
programmati solamente nelle grandi città, Roma o Milano, per ragioni legate ai
costi. La Rancia, invece, ha un’organizzazione completamente differente che
prende spunto dai “long running shows” americani. Grazie a delle messe in scena
trasportabili e che consentono una elevata mobilità, la Compagnia può permettersi
una diffusione capillare, che raggiunge anche i teatri minori, nonché la possibilità
di rimanere in uno stesso luogo anche per un mese.
La
Compagnia
della
Rancia
è
considerata
la
responsabile
dell’avvicinamento del pubblico italiano al musical, in particolare, a partire da
Grease (1997).
Negli ultimi anni anche altri musical sono stati portati in Italia ottenendo un
grande successo, primo fra tutti Notre-Dame de Paris di Cocciante e Plamondon
che debutta a Roma il 14 Marzo 2002.
Il musical, con le sue numerose repliche, è stato visto in Italia da quasi due
milioni di spettatori, e da quindici milioni in tutto il mondo. Il libretto in italiano
è stato scritto da Pasquale Panella, poeta, scrittore e paroliere, che però considera
il suo lavoro una vera e propria “riscrittura” più che una traduzione dall’originale
francese.
Ecco alcuni esempi di brani tradotti nella versione italiana tratti
rispettivamente da Grease (1997), da Cats(2009) e da Notre-Dame de Paris
(2002).
48
Sere d’estate- Grease (1997)
“Summer Nights”- Grease26
Summer loving had me a blast,
Summer loving happened so fast,
I met a girl crazy for me, 8
Met a boy cute as can be, 7
8
8
Era estate , fuori citta'
8
Era estate Un attimo fa
8
E c'era lei pazza di me 8
Lui mi dice "Prendi un caffe?" 8
Summer days drifting away, 7
To, uh oh, those summer nights 9
Tanto poi qualcosa accadra' 8
E la sera piu' calda sara' 9
Well-a well-a well-a huh
Tell me more, tell me more 6
Did you get very far? 6
Like does he have a car? 6
Dimmi dai, dimmi dai, 6
dilla giusta pero' 6
Dimmi dai, dimmi dai 6
Lui che macchina ha? 6
She swam by me, she got a cramp 8
He ran by me, got my suit damp 8
I saved her life, she nearly drowned 8
He showed off, splashing around 7
Onde grandi e lei andava giu' 8
Mi fissava sempre di piu' 8
E fu cosi' che io la salvai 8
La sua schiena bruciata curai 9
Summer sun, something's begun 7
But, oh, oh, these summer nights 9
Si comincia sempre da qui 8
Nelle sere d'estate e' cosi' 9
Was it love at first sight? 6
Did she put up a fight? 6
Quanto ha speso per te? 6
Le hai parlato di me? 7
Took her bowling in the Arcade 8
We went strolling, drank lemonade 8
We made out under the dock 7
We stayed up 'till ten o'clock 7
Da soli al bowling non dice no 8
E' stata mia con l'alta marea 9
Cantavamo intorno al falo' 8
Mi insegnava a stare in apnea 8
Summer fling, don't mean a thing 7
But, oh, oh, those summer nights 8
Continuava il sogno pero' 8
Nelle sere d'estate si puo' 9
Tell him more, tell him more 6
But you don't gotta brag
6
'Cause he sounds like a drag 6
Che ci hai fatto con lei? 6
Non mi pare un gran che 6
26
Nel testo sono evidenziate le rime e il numero delle sillabe seguendo la metrica, ovvero
tenendo in considerazione il fenomeno dell’elisione che fa fondere l’ultima vocale di una parola
con la prima della successiva. < http://www.accademia-alfieri.it/pagine/metrica.htm>
49
Shoo-bop-bop, …
YEAH!
He got friendly, holding my hand 8
Ore in spiaggia a bere del te' 9
She got friendly down in the sand 8
Lei adorava tutto me... 8
He was sweet just turned eighteen 7
La mia mano nella sua fini' 9
Well, she was good you know what I ...Ma soprattutto quella cosa li', oh! 10
mean 9
Summer heat, boy and girl meet 7
Sara' gioco o amore chissa' 8
But, oh, oh, the summer nights 8
nelle sere d'estate si fa 9
How much dough did he spend? 6
Could she get me a friend? 6
L'hai baciato si' o no? 6
Ha un'amica per me? 6
It turned colder, that's where it ends 8
So I told her we'd still be friends 8
Then we made our true love vow 7
Wonder what she's doing now 7
Venne il freddo e ci separo' 8
Io tuo amico sempre saro' 8
Disse "Solo, io morirei!" 8
E per lei dovunque andrei 8
Summer dreams, ripped at the seams 7
Bu-ut oh, those summer nights! 7
Tell me more, tell me more! 6
Giorni che non scorderai 7
E poi! Che sere quelle....lo sai! 9
Dimmi dai, dimmi dai! 6
Memory- Cats
Memory- Cats 2009
Midnight 2
Not a sound from the pavement 7
Has the moon lost her memory 7
She is smiling alone 6
In the lamplight 4
The withered leaves collect at my
feet 9
And the wind begins to moan 7
Luna 2
Che mai luce ricordi 7
Apri un varco nel buio 7
Rendi l’ombra realtà 6
Se mi sveli 4
L’essenza della felicità 9
Nuova vita sorgerà 7
Sola, qui nel chiaro di luna 9
Memory, all alone in the moonlight Io sorrido ai ricordi 7
9
Della mia gioventù 6
I can dream of the old days 7
Ero bella splendeva in me
Life was beautiful then 6
La felicità 13
I remember the time I knew what Quel ricordo rivivrà. 7
happiness was 13
Let the memory live again 7
Giorni ardenti spenti ormai 7
Silenzio e fumo intorno 7
50
Every street lamp seems to beat 7
Svanisce già la fiamma dei lampioni 11
A fatalistic warning 7
Someone mutters and the street lamp E nasce un nuovo giorno 7
sputters 10
Soon it will be morning 6
Sole 2
Splendi presto nel cielo 7
Daylight 2
Voglio vivere ancora 7
I must wait for the sunrise 7
Io non mi arrenderò 6
I must think of a new life and 7
Questa notte 4
I mustn't give in 5
Nient’altro che un ricordo sarà 9
When the dawn comes 4
Quando il giorno sorgerà 7
Tonight will be a memory too 9
And a new day will begin 7
Sbuca il sole in mezzo ai rami 8
Spunta e si nasconde 7
Burnt out ends of smoky days 7
Su le stelle 4
The stale court smell of morning 7
Mentre l’alba esplode 7
A street lamp dies 4
Svaniscono i ricordi 7
Another night is over 7
Another day is dawning 7
Guarda 2
Non lasciarmi da sola 7
Touch me, 2
A pensare a quei giorni 7
It is so easy to leave me 7
Quando il sole era in me 6
All alone with the memory 7
Se mi sfiori 4
Of my days in the sun 6
Saprai cos’è la felicità 9
If you'll touch me, 4
Sì, l’aurora splende già. 7
You'll understand what happiness is
9
Look, a new day has begun... 7
Le Temps des Cathédrales- Notre- Il Tempo delle Cattedrali- NotreDame de Paris
Dame de Paris
C'est une histoire qui a pour lieu 8
Paris la belle en l'an de Dieu 8
Mil quatre cent quatre-vingt-deux 8
Histoire d'amour et de désir 8
e' una storia che ha per luogo 8
Parigi.. nell'anno del Signore 10
millequattrocentottantadue 10
storia d'amore e di passione 9
Nous les artistes anonymes 8
De la sculpture ou de la rime 9
Tenterons de vous la transcrire 9
Pour les siècles à venir 7
e noi gli artisti senza nome 9
della scultura e della rima 9
la faremo rivivere 8
da oggi.. all'avvenire.. 7
51
Il est venu le temps des cathédrales 11
Le monde est entré 5
Dans un nouveau millénaire 7
L'homme a voulu monter vers les
étoiles 11
Écrire son histoire 6
Dans le verre ou dans la pierre 8
E questo e' il tempo delle cattedrali 11
la pietra si fa.. 5
statua musica e poesia 7
e tutto sale su verso le stelle 11
Pierre après pierre, jour après jour 9
De siècle en siècle avec amour 8
Il a vu s'élever les tours 9
Qu'il avait bâties de ses mains 9
Con tante pietre e tanti giorni 9
con le passioni secolari 9
l'uomo ha elevato le sue torri 9
con le sue mani popolari 9
Les poètes et les troubadours 8
Ont chanté des chansons d'amour 8
Qui promettaient au genre humain 8
De meilleurs lendemains 6
con la musica e le parole 9
ha cantato cos'è l'amore 9
e come vola un ideale 9
nei cieli del domani. 7
étoiles 11
la pietra si fa.. 5
étoiles 11
In questo tempo delle cattedrali 11
la pietra si fa 5
statua musica e poesia.. 7
E tutto sale su verso le stelle 11
Il est foutu le temps des cathédrales 11
La foule des barbares 5
Est aux portes de la ville 7
Laissez entrer ces païens, ces vandales
11
La fin de ce monde 5
Est prévue pour l'an deux mille 7
Crolla il tempo delle cattedrali 10
la pietra si fa 5
dura come la realtà...7
In mano a questi vandali e pagani 11
che già sono qua.. 5
Questo è il giorno che verrà .. 7
Oggi è il giorno che verrà.7
su mura e vetrate 6
la scrittura è architettura. 8
su mura e vetrate 6
la scrittura è architettura.. 8
su mura e vetrate 6
52
La versione italiana del primo brano “Summer Nights”, tratto dal musical
Grease, risulta essere molto vicina all’originale.
Molte delle rime presenti nel testo originale sono state riportate anche nella
traduzione e, quando possibile, alcuni versi sono stati tradotti quasi letteralmente
(es. “Like does he have a car?” – “Lui che macchina ha?”, oppure “Could she get
me a friend?”- “Ha un’amica per me?”). Altri versi o intere strofe, invece, non
riportano esattamente le immagini del testo originale, tuttavia sono coerenti con il
senso generale del testo.
Per quanto riguarda la versione italiana della famosissima “Memory” tratta
dal musical Cats, la traduzione è stata generalmente più libera e questo è stato
possibile anche grazie alla quasi totale assenza di rime nel testo originale. La
strofa evidenziata nella versione italiana è molto interessante poiché è, in un certo
senso, la fusione di due strofe del brano originale.
Infine nella versione in italiano di “Le Temps des Cathédrales” tratta dal
musical Notre-Dame de Paris, il primo elemento che si nota è la mancata
traduzione di molte delle rime presenti nel testo in francese, tuttavia il testo è nel
complesso molto fedele all’originale e questo è stato possibile anche perché
l’italiano e il francese sono lingue molto vicine.
1.4 Film d’Animazione Disney
Quasi tutte le produzioni Disney adottano una formula particolare: quella
appunto del musical. Le canzoni dei film d’animazione della Disney sono
conosciute in tutto il mondo e possono essere considerate il “cuore” del film
stesso.
53
Ad occuparsi della traduzione e dell’adattamento delle canzoni dei film
Disney è Lorena Brancucci, paroliera, dialoghista e cantante italiana. Studia
canto e pianoforte sin da piccola e comincia la sua esperienza nel doppiaggio,
negli studi di registrazione delle edizioni italiane dei film Disney, sotto la guida
del maestro Pietro Carapellucci27. Sviluppa, così, la passione per gli adattamenti
dei testi delle canzoni, grazie anche al fratello Ermavilo28, paroliere delle colonne
sonore italiane dei Classici Disney negli anni ottanta e novanta. Dal 2000 Lorena
si dedica interamente all’adattamento delle canzoni dei film Disney.
In un’intervista29 del Disney Digital Forum le vengono fatte alcune
domande riguardo la sua professione della quale spesso molti ignorano
l’importanza.
Le viene chiesto, ad esempio, perché è ancora importante tradurre, adattare
e ridoppiare i film Disney anche se oggi la lingua inglese è molto più diffusa
rispetto a venti anni fa.
Secondo la paroliera il doppiaggio delle canzoni dei cartoni animati è ancora
molto importante, soprattutto considerando il pubblico a cui sono destinati: i
bambini. La funzione delle canzoni è proprio quella di trasmettere in modo più
diretto ed efficace un messaggio che resti impresso nella mente delicata di un
bambino. La Disney, infatti, come afferma L. Brancucci, utilizza le canzoni come
degli “story points” ovvero quei momenti del film ai quali vengono affidate le
27
Tenore e cantore italiano, si distinse nella direzione musicale di moltissimi film Disney tra cui:
“Dumbo” (1948), “Alice nel paese delle meraviglie” (1951), “Lilli e il Vagabondo” (1955), “Bambi”
(1942), “Gli Aristogatti” (1971), “Cenerentola” (1950), “Biancaneve e i sette nani” (1937), “La
Sienetta” (1989), “Aladdin” (1992), e molti altri.
28
pseudonimo di Ernesto Brancucci
29
“Intervista a Lorena Brancucci , paroliera ed adattatrice delle canzoni Disney” pubblicata sul
sito imperodisney.com
54
scene più importanti della storia, è fondamentale quindi che tutti i bambini
riescano a comprenderle.
Nel corso dell’intervista le viene chiesto, inoltre, quali sono le esigenze (o
urgenze) quando di deve adattare il testo di una canzone.
La prima urgenza, secondo la dialoghista, riguarda il lip-sync30 poiché
rende credibile il prodotto, soprattutto nelle parti cantate. Se infatti il soggetto
pronuncia una “A” mentre la sua bocca è nella posizione per pronunciare una “O”
, perde tutta la sua credibilità.
Un altro aspetto molto importante è il significato originale delle canzoni ma,
dal momento che l’inglese e l’italiano sono due lingue completamente differenti
(infatti l’inglese ha il vantaggio di avere moltissime parole brevi e tronche, che
invece sono molto rare nell’italiano) è impossibile riuscire a mantenere tutte le
parole del verso originale anche nella versione tradotta. Quindi, secondo la
paroliera, ciò che conta è che resti inalterato il senso generale della canzone.
Questo è possibile grazie “all’apporto personale del paroliere” che deve riuscire
capire dove sia meglio rispettare il sync, a discapito dell’originale, o viceversa.
Deve, inoltre, saper scegliere i termini più adatti al pubblico tra quelli più comodi
da cantare per il solista o per il coro e, se il brano lo richiede, deve trovare dei
giochi di parole o battute che possano sostituire l’originale.
Il successo dei film Disney è anche dovuto al fatto che arrivano ad un
pubblico di tutte le età, prosegue la paroliera, e questo perché all’interno di
concetti più “comici e ludici” sono contenuti anche dei messaggi intensi e
importanti, che non vanno in alcun modo trascurati nella traduzione.
30
“Sincronizzazione delle labbra” è la tecnica utilizzata sia in campo musicale che nel doppiaggio,
e consiste nel sovrapporre una traccia audio a una performance.
<https://it.wikipedia.org/wiki/Playback#Playback_e_lip-sync>
55
Bisogna riuscire a trasmettere gli stessi messaggi ma usando parole
semplici, di facile comprensione, che arrivino dritte al cuore sia del bambino che
dell’adulto.
Dunque, secondo Lorena Brancucci “il senso profondo di questo lavoro […]
è quello di provare a trovare, tra mille ostacoli, una soluzione che riesca il più
possibile, a mitigare tutte le molteplici esigenze […] Non esiste bacchetta né
formula magica ma, se ci si riesce, la Magia Disney diventa realtà!”.
56
Capitolo IV
1- Il Fenomeno delle Cover in Italia31
Nell’Europa degli anni Sessanta, dal punto di vista musicale, si delinearono
due “aspettative” da parte del pubblico: la prima riguardava il raggiungimento di
un sistema di produzione e di consumo accessibile a tutti, la seconda il desiderio
di una musica divertente e nuova che favorisse la socializzazione (attraverso il
ballo) e che si allontanasse dalla tradizione melodica.
La risposta a queste esigenze arrivò dalla tecnologia grazie all’introduzione
del 45 giri e dei riproduttori a basso costo. Dal punto di vista musicale la cultura
che si dimostrò più pronta a soddisfare le richieste del pubblico fu quella
anglosassone, vale a dire i vincitori della guerra, grazie sia ad influssi stilistici
“importati” dagli Stati Uniti, come il jazz e il blues, sia “autonomi”, come la
musica tradizionale inglese e irlandese.
Nel novecento gli Stati Uniti furono la culla generi musicali come il rock ‘n
roll, il twist, il beat, il soul, il funky, il rhythm & blues ecc.
Per quanto riguarda il panorama italiano la produzione risultava
insufficiente rispetto alla domanda dei consumatori. Per colmare questo gap tra
domanda e offerta musicale la soluzione fu prendere la produzione musicale
anglosassone e riproporla come propria.
Dopotutto, nell’Italia di quegli anni non esistevano le radio libere e la
conoscenza dell’inglese era molto ridotta, quindi le produzioni anglosassoni
difficilmente riuscivano a diffondersi.
31
Tratto dall’articolo “La musica per tutti”. <www.musicaememoria.com>
57
Si vennero quindi a delineare due approcci diversi alle cover: il primo
consisteva nel proporre la versione italiana di un brano anglosassone già di
successo, il che implicava per il brano, un successo assicurato. Spesso, infatti,
esistevano dei veri e propri accordi tra etichette discografiche che sfruttavano a
rotazione questi successi, affidandoli a gruppi o candanti considerati adatti.
Il secondo approccio consisteva invece nel ricercare, nel vasto repertorio
anglosassone, qualcosa da proporre come nuovo poiché non ancora conosciuto.
Spesso era proprio grazie alla cover che il brano originale in lingua inglese
riusciva ad arrivare al pubblico italiano.
1.2 Le Tipologie di Cover
È possibile dividere le cover in tre tipologie:
1. da successi internazionali, in genere di artisti poco noti o comunque
legati al successo di un solo brano; chi proponeva questo tipo di
cover puntava a “bissare il successo” anche in Italia.
2. Da brani minori di cantanti o gruppi famosi, come i Beatles ad
esempio; in questo caso la notorietà dell’interprete originale si
rifletteva sulla cover aumentando le possibilità di successo.
3. Da brani che non hanno avuto molto successo, di artisti poco noti
nel vasto panorama musicale anglosassone. In genere venivano scelti
dei brani che potessero essere “congeniali allo stile” e al genere del
gruppo o del cantante e se ne faceva una versione italiana.
58
1.3 Il Testo delle Cover
Generalmente, la maggior parte delle versioni italiane delle canzoni
anglosassoni, presentavano un testo completamente diverso dall’originale. I testi
infatti venivano raramente tradotti per diversi motivi:

il primo motivo è di carattere economico/burocratico e riguarda i
diritti. Presentare un testo come originale permetteva l’esenzione
dal pagamento dei diritti.

Un altro motivo riguarda, invece, l’oggettiva difficoltà nell’adattare
la metrica italiana ad un ritmo beat o blues. In questi casi il testo
della cover poteva richiamare l’idea generale ma prendendo poi
“un’altra direzione”.

un altro aspetto che poteva rappresentare un ostacolo alla traduzione
era la difficoltà nel rendere in italiano immagini poetiche piuttosto
complesse.

Bisognava, inoltre, tener conto anche della censura che poteva
giudicare un testo non trasmettibile in radio.

Infine uno dei motivi poteva essere quello legato alla necessità di
una base musicale forte per trasmettere la propria “idea di canzone”.
Ecco come esempio di cover la canzone “Pregherò” di Adriano Celentano,
versione italiana dell’originale “Stand by me” di Ben E. King.
59
Stand by me – Ben E. Traduzione
Pregherò- Adriano
Celentano
King
When the night has come
Quando cadrà la notte
Pregherò
And the land is dark
e la terra sarà buia
per te
And the moon is the only e
light we'll see
l'unica
luce
che che hai la notte nel cuor
vedremo sarà la luna
e se tu lo vorrai
crederai.
No I won't be afraid, no I no, non avrò paura, non Io lo so perché
won't be afraid
avrò paura
tu la fede non hai
Just as long as you stand, finché tu sarai con me, ma se tu lo vorrai
stand by me
sarai con me
crederai.
Non devi odiare il sole
And darlin', darlin', stand e cara, cara sta' con me, perché
tu
non
puoi
by me, oh now now stand adesso adesso sta' con me vederlo,
by me
stai con me, stai con me
ma c'è
Stand by me, stand by
ore splende su di noi,
me
su di noi.
Se
il
cielo
che
noi Dal castello del silenzio
If the sky that we look guardiamo
egli vede anche te
upon
dovesse crollare e cadere
e già sento
Should tumble and fall
e le montagne dovessero che anche tu lo vedrai.
And
the
mountains sbriciolarsi nel mare
should crumble to the sea
non
piangerò,
I won't cry, I won't cry, piangerò,
no I won't shed a tear
non
Egli sa
non che lo vedrai
verserò solo con gli occhi miei
una lacrima
ed il mondo
Just as long as you stand, finché tu sarai con me
la sua luce riavrà.
stand by me
Io t'amo, t'amo, t'amo,
e cara, cara stai con me, o-o-oh!
And darlin', darlin', stand stai con me
by me, oh stand by me
questo è il primo segno
stai con me, stai con me, che dà
60
Stand by me, stand by stai con me
la tua fede nel Signor.
me, stand by me-e, yeah
nel signor, nel Signor.
Ogniqualvolta sarai in
Whenever
you're
in difficoltà, starai con me?
Io t'amo, t'amo, t'amo,
trouble won't you stand oh adesso, adesso stai o-o-oh!
by me, oh now now stand con me
questo è il primo segno
by me
che dà
Oh stand by me, stand by o stai con me, stai con la tua fede nel Signor,
me, stand by me
me, stai con me
nel Signor.
cara, cara, stai con me, La fede è il più bel dono
Darlin', darlin', stand by stai con me
me-e, stand by me
che il Signore ci dà
oh stai con me, stai con per vedere lui
Oh stand by me, stand by me
e allor:
me, stand by me
tu vedrai,
tu vedrai,
tu vedrai,
tu vedrai
2- Le Cover di Bob Dylan
Bob Dylan, cantautore e compositore statunitense, è ad oggi considerato una
delle figure più influenti ed importanti degli ultimi cinquant’anni in campo sia
musicale sia in quello della cultura popolare e della letteratura.
La sua carriera di cantautore inizia nell’America degli anni Sessanta, in cui
si afferma presto come artista simbolo dei movimenti pacifisti e della lotta per i
diritti civili. Le sue prime canzoni si inseriscono del quadro della musica folk si
tratta quindi di canzoni politiche, in cui Dylan affronta infatti temi pacifisti, antirazzisti e anti-capitalisti, accompagnandosi solo con l’armonica e la chitarra.
61
In seguito l’artista passerà all’ elettrificazione cioè all’esecuzione dei brani
con una band e strumenti elettrici. Durante questa fase Dylan trasgredisce ai
canoni musicali del genere folk sia in ambito puramente musicale, sia per quanto
riguarda i testi. L’artista, infatti, anche se non abbandona del tutto gli spunti legati
all’attualità e all’impegno civile, comincia a trattare temi di carattere perlopiù
esistenziale, intimo, a volte addirittura metafisico.
Uno dei tratti distintivi di questa nuova fase, e dell’esperienza di Dylan in
generale, è l’apertura ad influssi provenienti da testi poetici dei generi più diversi.
Questo avvenne parallelamente allo sviluppo della cosiddetta beat generation 32, i
cui esponenti si sentivano attratti proprio dalla sperimentazione sul rapporto tra
poesia e musica.
Dylan, nei primi anni Settanta, collaborò ad esempio con il poeta Allen
Ginsberg, suo grande amico ed estimatore, fondatore insieme a Kack Kerouac e
ad altri artisti, del movimento della beat generation .
La varietà di influenze che caratterizzano la produzione di Bob Dylan, si
riflettono nella complessità “dell’impasto linguistico33” dei suoi testi che si
fondano sul linguaggio quotidiano nel quale non mancano ad esempio forme
popolari tipiche dello slang.
Un’altra caratteristica dei testi di Dylan è la ricchezza di figure retoriche e la
presenza di numerosissime metafore, che si aggiungono alle sequenze ricorrenti di
suoni, allitterazioni, assonanze e consonanze. Molto rilievo ha anche la rima, a
volte utilizzata in modo irregolare. Va aggiunta inoltre la forte connotazione
32
Movimento giovanile che trovò la sua espressione in campo artistico, poetico e letterario. Si
sviluppò negli anni cinquanta negli Stati Uniti. <https://it.wikipedia.org/wiki/Beat_Generation>
33
Giuliana Garzone, “Tradurre la canzone d’autore” (1997)
62
culturale dei testi che fanno spesso riferimento a situazioni e contesti tipici della
società americana.
Come afferma G. Garzone “nella prospettiva della traduzione, tutte queste
particolarità
dell’idioletto
dylaniano
costituiscono
ostacoli
praticamente
insormontabili e vanno per lo più inevitabilmente perse in italiano”.
Non a caso, infatti, le canzoni di cui sono state realizzate cover in italiano,
non presentano generalmente questo genere di problemi.
2.1- Le Cover di Bob Dylan Anni’60 – ‘70
G. Garzone in “Tradurre la canzone d’autore” (1997), distingue due
categorie di canzoni rispetto alle cover dei brani di Dylan che hanno circolato in
Italia: da un lato le “cover della prim’ora”, risalenti agli anni Sessanta, realizzate
da professionisti della musica leggera, dall’altro le traduzioni prodotte
successivamente a partire dagli anni Settanta, realizzate da cantautori ed
intellettuali.
La canzone simbolo della prima categoria di cover è rappresentata da Pietre
presentata da Gian Pieretti e da Antoine nel 1967 al XVI Festival di Sanremo
“tempio della canzone nazional-popolare e massima manifestazione della potenza
delle case discografiche”.
Si tratta della cover del brano Rainy Day Women 12 & 35 una canzone dal
testo satirico e provocatorio, che parla del conflitto generazionale tipico degli
anno Sessanta, presentando le generazioni adulte come sempre pronte a trovare
motivi per criticare i giovani, per “lapidarli”. Il brano ruota tutto intorno proprio a
63
questo gioco i parole sul termine “stoned” che significa sia “lapidato” che “fatto”
o “ubriaco, ebbro”.
La versione proposta in italiano ignora del tutto gli aspetti provocatori e i
doppi sensi riferiti ad alcol e droga, sostituiti da un discorso molto esplicito ma ,
come afferma G. Garzone, “banalmente superficiale”, sul conflitto generazionale .
Rainy Day Women 12 Traduzione34
Pietre
& 35-Bob Dylan
(1967)35
–
Antoine
Well, they'll stone ya
Bene, ti tirano pietre
tu sei buono
when you're trying to be
quando tenti di essere
e ti tirano le pietre,
so good,
buono
sei cattivo
They'll stone ya just a-
ti tirano pietre, proprio
like they said they would. come avevano promesso
qualunque cosa fai,
They'll stone ya when
ti tirano pietre quando
dovunque te ne vai
you're tryin' to go home.
tenti di tornartene a casa
tu sempre pietre in faccia
Then they'll stone ya
ti tirano pietre quando te
prenderai.
when you're there all
ne stai tutto solo
alone.
ma io non mi sentirei del
tu sei ricco
But I would not feel so
tutto solo
all alone,
tutti quanti devono essere non sei ricco
Everybody must get
lapidati
stoned.
Insomma, ti tirano pietre
al mondo non c'e mai
quando cammini per la
qualcosa che gli va
strada
e pietre prenderai
Well, they'll stone ya
senza pieta.
when you're walkin' 'long
cerchi di tenerti il tuo
sara cosi
34
35
<http://www.musicaememoria.com/rainy_day_women.htm>
<http://www.testiecanzoni.com/testi/Antoine/Antoine_Testo_Canzone_Pietre_.asp>
64
the street.
posto
finche vivrai
sara cosi
you're tryin' to keep your
cammini per la stanza
orchestra
seat.
se lavori
attraversi la porta
ti tirano le pietre,
you're walkin' on the
non fai niente
floor.
tutto solo
tutti quanti devono essere
you're walkin' to the
lapidati
qualunque cosa fai
door.
capire tu non puoi
Ti tirano pietre mentre
se e bene o male quello
all alone,
sei seduto a fare
che tu fai.
Everybody must get
colazione
stoned
ti tirano pietre quando sei
Tu sei bello
giovane e forte
tu sei brutto
you're at the breakfast
cerchi di guadagnare
e tirano le pietre,
table.
qualche dollaro
il giorno che vorrai
ti tirano pietre e poi ti
difenderti vedrai
you are young and able.
dicono "buona fortuna"
che tante pietre in faccia
ti dico questo, io non mi
prenderai.
you're tryin' to make a
sentirei del tutto solo
buck.
tutti quanti devono essere sara cosi
They'll stone ya and then
lapidati.
finche vivrai,
they'll say, "good luck."
sara cosi.
Tell ya what, I would not
sara cosi
feel so all alone,
e ti dicono che è l'ultima
finche vivrai,
Everybody must get
volta
sara
stoned.
allora ti tirano (ancora)
cosi.
pietre e quindi ritornano
Well, they'll stone you
indietro
and say that it's the end.
ti tirano pietre mentre
65
Then they'll stone you
stai guidando la tua
and then they'll come
macchina
back again.
ti tirano pietre mentre
They'll stone you when
stai suonando la tua
you're riding in your car.
chitarra
Sì, ma io non mi sentirei
you're playing your
del tutto solo
guitar.
Yes, but I would not feel
lapidati.
so all alone,
Everybody must get
quando te ne stai tutto
stoned
solo
ti tirano pietre quando te
ne torni a casa
Well, they'll stone you
ti tirano pietre e dopo
when you walk all alone.
dicono che sei forte
you are walking home.
riposi nella tua tomba
They'll stone you and
then say you are brave.
tutto solo
you are set down in your
lapidati.
grave.
all alone,
Everybody must get
stoned..
66
Per G. Garzone la discussione sul brano Pietre è molto utile ad illustrare la
situazione della scena musicale italiana degli anni Sessanta in cui l’industria
discografica e i mass-media si stavano “impadronendo dell’ideologia giovanilista,
cercando di privarla di ogni carica eversiva ed edulcorandola per sfruttarla ai
propri fini”.
Il Festival di San Remo del 1967, secondo l’autrice, era volto a questo
specifico scopo e l’uso di Bob Dylan con la “castrazione della reale forza della
sua canzone” risponde proprio a questa logica di natura sia commerciale che
politica.
Il senso delle cover e dei remake dei primi anni della carriera di Dylan sono
quindi frutto di una logica che mirava alla mercificazione e alla cancellazione
della “ carica di eversione, di provocazione e di ribellione” che caratterizzavano i
suoi brani, portando quindi a un “disinnesco ideologico” dell’opera dell’artista
statunitense. Secondo G. Garzone tutte queste considerazioni mettono in luce
anche la responsabilità ideologica del lavoro del traduttore.
L’atteggiamento superficiale nei confronti della “canzonetta” cambierà negli
anni successivi anche grazie al contributo dello stesso Bob Dylan.
Negli anni Settanta le traduzioni dell’opera di Dylan vennero invece
realizzate da cantautori lontani dalle case discografiche, la loro scelta di
riprodurre i suoi brani in italiano era dovuta, infatti, ad un vero e proprio interesse
nei confronti dell’artista.
Tra gli artisti che si sono dedicati alla traduzione di alcuni brani di Dylan G.
Garzone ricorda Tito Schipa con il suo album Dylaniato e Fabrizio De André, la
67
cui opera è stata da sempre sostenuta da un’ispirazione poetica in continua
evoluzione.
De André inserì nell’album Canzoni del 1974 la versione italiana di uno dei
più complessi testi di Dylan: Desolation Row che diventa Via della Povertà. Il
brano trasmette una visione di un mondo “a brandelli”, G. Garzone lo descrive
come “una sorta di collage surrealista di immagini sconnesse, oniriche, sovente
grottesche, che ha l’effetto di creare quell’impressione di desolazione a cui allude
il testo”.
Desolation Row- Bob Dylan36
Via della Povertà- F. De André37
They’re selling postcards of the
hanging
They’re painting the passports brown
The beauty parlor is filled with sailors
The circus is in town
Il Salone di bellezza in fondo al vicolo
è affollatissimo di marinai
prova a chiedere a uno che ore sono
e ti risponderà "non l'ho saputo mai".
Here comes the blind commissioner
They’ve got him in a trance
One hand is tied to the tight-rope
walker
The other is in his pants
And the riot squad they’re restless
They need somewhere to go
As Lady and I look out tonight
From Desolation Row
Cinderella, she seems so easy
“It takes one to know one,” she smiles
And puts her hands in her back pockets
Bette Davis style
And in comes Romeo, he’s moaning
“You Belong to Me I Believe”
36
37
Le cartoline dell'impiccagione
sono in vendita a cento lire l'una
il commissario cieco dietro la stazione
per un indizio ti legge la sfortuna
e le forze dell'ordine irrequiete
cercano qualcosa che non va
mentre io e la mia signora
affacciamo stasera
su via della Povertà.
Cenerentola sembra così facile
ogni volta che sorride ti cattura
ricorda proprio Bette Davis
con le mani appoggiate alla cintura.
Arriva Romeo trafelato
e le grida "il mio amore sei tu"
ma qualcuno gli dice di andar via
e di non riprovarci più
<https://www.bobdylan.com/us/songs/desolation-row>
<http://www.testitradotti.it/canzoni/fabrizio-de-andre/via-della-poverta-desolation-road>
68
ci
And someone says, “You’re in the
wrong place my friend
e l'unico suono che rimane
You better leave”
quando l'ambulanza se ne va
And the only sound that’s left
è Cenerentola che spazza la strada
After the ambulances go
in via della Povertà.
Is Cinderella sweeping up
On Desolation Row
Mentre l'alba sta uccidendo la luna
e le stelle si son quasi nascoste
Now the moon is almost hidden
la signora che legge la fortuna
The stars are beginning to hide
se n'è andata in compagnia dell'oste.
The fortune-telling lady
Has even taken all her things inside
Ad eccezione di Abele e di Caino
tutti quanti sono andati a far l'amore
All except for Cain and Abel
aspettando che venga la pioggia
And the hunchback of Notre Dame
ad annacquare la gioia ed il dolore
Everybody is making love
Or else expecting rain
e il Buon Samaritano
sta affilando la sua pietà
And the Good Samaritan, he’s dressing se ne andrà al Carnevale stasera
He’s getting ready for the show
He’s going to the carnival tonight
On Desolation Row
I tre Re Magi sono disperati
Gesù Bambino è diventato vecchio
Now Ophelia, she’s ’neath the window e Mister Hyde piange sconcertato
For her I feel so afraid
vedendo Jeckyll che ride nello
On her twenty-second birthday
specchio.
She already is an old maid
Ofelia è dietro la finestra
To her, death is quite romantic
mai nessuno le ha detto che è bella
She wears an iron vest
a soli ventidue anni
Her profession’s her religion
è già una vecchia zitella
Her sin is her lifelessness
la sua morte sarà molto romantica
And though her eyes are fixed upon
trasformandosi in oro se ne andrà
Noah’s great rainbow
per adesso cammina avanti e indietro
She spends her time peeking
Into Desolation Row
Einstein travestito da ubriacone
Einstein, disguised as Robin Hood
ha nascosto i suoi appunti in un baule
With his memories in a trunk
è passato di qui un'ora fa
Passed this way an hour ago
diretto verso l'ultima Thule,
With his friend, a jealous monk
sembrava così timido e impaurito
He looked so immaculately frightful
quando ha chiesto di fermarsi un po'
As he bummed a cigarette
qui
Then he went off sniffing drainpipes
ma poi ha cominciato a fumare
And reciting the alphabet
e a recitare l'A B C
69
Now you would not think to look at ed a vederlo tu non lo diresti mai
him
ma era famoso qualche tempo fa
But he was famous long ago
per suonare il violino elettrico
For playing the electric violin
On Desolation Row
Ci si prepara per la grande festa
Dr. Filth, he keeps his world
c'è qualcuno che comincia ad aver sete
Inside of a leather cup
il fantasma dell'opera
But all his sexless patients
si è vestito in abiti da prete
They’re trying to blow it up
sta ingozzando a viva forza Casanova
Now his nurse, some local loser
per punirlo della sua sensualità
She’s in charge of the cyanide hole
lo ucciderà parlandogli d'amore
And she also keeps the cards that read
dopo averlo avvelenato di pietà
“Have Mercy on His Soul”
e mentre il fantasma grida
They all play on pennywhistles
tre ragazze si son spogliate già
You can hear them blow
Casanova sta per essere violentato
If you lean your head out far enough
From Desolation Row
E bravo Nettuno mattacchione
Across the street they’ve nailed the il Titanic sta affondando nell'aurora
curtains
nelle scialuppe i posti letto sono tutti
They’re getting ready for the feast
occupati
The Phantom of the Opera
e il capitano grida "ce ne stanno
A perfect image of a priest
ancora",
They’re spoonfeeding Casanova
To get him to feel more assured
e Ezra Pound e Thomas Eliot
Then they’ll kill him with self- fanno a pugni nella torre di comando
confidence
i suonatori di calipso ridono di loro
After poisoning him with words
mentre il cielo si sta allontanando
And the Phantom’s shouting to skinny e affacciati alle loro finestre nel mare
girls
tutti pescano mimose e lillà
“Get Outa Here If You Don’t Know
e nessuno deve più preoccuparsi
Casanova is just being punished for di via della Povertà.
going
To Desolation Row”
A mezzanotte in punto i poliziotti
fanno il loro solito lavoro
Now at midnight all the agents
metton le manette intorno ai polsi
And the superhuman crew
a quelli che ne sanno più di loro,
Come out and round up everyone
That knows more than they do
i prigionieri vengon trascinati
su un calvario improvvisato lì vicino
Then they bring them to the factory
e il caporale Adolfo li ha avvisati
Where the heart-attack machine
che passeranno tutti dal camino
Is strapped across their shoulders
e il vento ride forte
And then the kerosene
e nessuno riuscirà a ingannare il suo
Is brought down from the castles
destino
By insurance men who go
70
Check to see that nobody is escaping
To Desolation Row
Praise be to Nero’s Neptune
The Titanic sails at dawn
And everybody’s shouting
“Which Side Are You On?”
And Ezra Pound and T. S. Eliot
Fighting in the captain’s tower
While calypso singers laugh at them
And fishermen hold flowers
Between the windows of the sea
Where lovely mermaids flow
And nobody has to think too much
About Desolation Row
La tua lettera l'ho avuta proprio ieri
mi racconti tutto quel che fai
ma non essere ridicola
non chiedermi "come stai",
questa gente di cui mi vai parlando
è gente come tutti noi
non mi sembra che siano mostri
non mi sembra che siano eroi
e non mandarmi ancora tue notizie
nessuno ti risponderà
se insisti a spedirmi le tue lettere
da via della Povertà.
Yes, I received your letter yesterday
(About the time the doorknob broke)
When you asked how I was doing
Was that some kind of joke?
All these people that you mention
Yes, I know them, they’re quite lame
I had to rearrange their faces
And give them all another name
Right now I can’t read too good
Don’t send me no more letters, no
Not unless you mail them
From Desolation Row
Secondo l’autrice questa è una traduzione di grande bellezza ad efficacia in
cui l’impegno nei confronti del brano originale, di cui sono stati tradotti
puntualmente circa ottanta versi su centoventi, non impedisce alla versione in
italiano di avere grande suggestione.
La scelta di De André, che nella traduzione ha collaborato con De Gregori,
sembra quindi dettata dalla volontà di riportare nella propria cultura un artista che
“si sente congeniale” e di reinterpretarlo secondo la propria sensibilità e i propri
schemi culturali. De André effettua dunque una vera e propria opera di
assimilazione che arricchisce la sua opera.
71
La traduzione, infatti, come avviene per i classici, assume un significato di
appropriazione culturale, di assimilazione del “diverso”. Come afferma infatti G.
Garzone “tradurre un testo significa confrontarsi con esso, proporne
un’interpretazione a cui il lettore si avvicina come ad un prodotto autonomo, nella
cui fruizione però tiene conto anche dell’originale dal quale esso è derivato,
apprezza la nuova opera ed al contempo vi sente risuonare gli accenti
dell’originale”.
72
Conclusioni
Al termine di questa discussione è possibile dunque rispondere alla
domanda posta all’inizio, ovvero “Come si traduce una canzone?”.
Per tradurre una canzone è molto utile prima di tutto, come suggerito dal
metodo ideato dal Prof. Rocca, disegnare una tabella in cui inserire il testo della
canzone da tradurre. In seguito si può procedere con il conteggio delle sillabe per
ogni verso, che vanno annotate affianco al verso stesso; in questa fase è molto
utile individuare anche gli accenti, le pause e tutti quegli aspetti che potrebbero
consentire l’eventuale aggiunta o l’eliminazione di una o più sillabe, per esigenze
metrico - ritmiche.
Una volta analizzati con attenzione questi aspetti del testo, è possibile
passare al secondo “step” ovvero la traduzione semantica. Questa, come affermato
in precedenza, permette al traduttore di comprendere a fondo il significato di
ciascun verso, che rappresenta il punto di partenza dell’adattamento cantabile.
A questo punto, tenendo in considerazione i cinque criteri del Pentathlon
Principle (cantabilità, senso, naturalezza, ritmo e rima), si può dar sfogo alla
propria creatività e dare vita ad una versione nella propria lingua di un brano
straniero.
Tradurre una canzone è come risolvere un cruciverba molto complicato,
che a volte potrebbe anche non avere soluzione, in cui la definizione è
rappresentata dal verso della canzone, e le caselle sono gli spazi a disposizione del
traduttore, il quale deve trovare quella parola che riempia non solo tutte le caselle,
ma che riesca anche ad “incastrarsi” con tutte le altre.
73
Prescindendo dagli impieghi pratici, la traduzione delle canzoni resta una
disciplina molto complessa ma allo stesso tempo affascinante; richiede tempo e
dedizione oltre che predisposizione, sensibilità poetica e musicale ma soprattutto
passione.
74
Sezione lingua inglese
75
76
Introduction
How can a song be translated ? The subject matter of this dissertation
focuses on the possible attempts to answer this question. Song-translation or
“music-linked translation” (MLT), is a particular area of translation studies
whose limits are quite unclear. It is an activity which demands a number of
specific skills, from the knowledge of the source language to the rhythmic
competence and poetic sensibility.
In MLT the translator has to play the role both of the lyricist and
musician, this is the reason why defining the role of the “song translator” is
quite difficult.
Most singable song-translations have been devised by singersongwriters or lyricist who decided to “meet this translation challenge”.
MLT can be considered a challenge because, while devising a
singable text, the translator is subject to multiple constraints imposed mainly
by the pre-existing music which is composed by many complex features,
none of which can be ignored.
This is the reason why music is seen as a constant element in MLT,
whereas the verbal text is seen as the variable one.
The available documentation regarding this subject is composed by
numerous articles written by translators or song-writers. In these articles
they try to provide a set of guidelines and principles that may help during
the process of song-translation.
A very practical approach to MLT is that elaborated by Prof. Alfredo
Rocca ( translator, musician and professor at the SSML Gregorio VII). It is
77
a method which is based on three “steps”: the first step is the semantic
translation of the source text, the second one is the syllable-count and the
identification of stresses, whereas the third step is the creative elaboration of
a singable text.
Another interesting theory is the so-called “Pentathlon Principle” by
Peter Low, professor at the University of Canterbury (New Zealand).
According to this principle the translator should respect five criteria that are:
singability, sense, naturalness, rhythm and rime.
Following an analysis of the technical aspects of MLT, in the second
part of this dissertation, the areas of song-translation use (Opera, Musical
and Disney’s production) is explored.
In the last chapter the cover song phenomenon of the 1960s in Italy
are described, focusing in particular on the Italian versions of Bob Dylan’s
songs.
78
Chapter I
1- Traductability
Is it possible to establish if a text can be translated or not ?
This question has been at the core of a long standing academic debate, until,
in the mid-twentieth century, most scholars and translators gradually
acknowledged that the distinction between “translatable” and “untranslatable”
made no sense. As a matter of fact everything is translatable “by the simple fact
that one translates” (L.S. Kovarski)
When the source text is a particular kind of text, as in the case of a song, the
translation-related problems can be faced, according to L.S. Kovaski, starting
from two points of view: the historical-critical one and the translatological one.
The difference between these two approaches is that the first one concerns
the study of existent translations, whereas the second one tries to find new
methods in order to improve the process of translation.
The authors that will be cited in this dissertation have all adopted, in their
studies, the second approach to translation.
2- Music-Linked Translation and Its Components
This particular type of translation, which can be considered as part of the
specialized translations, has been called by different names such as: “singable”,
“vocal” , “synchronised”, but in this dissertation the term music-linked translation
(MLT) will be used.
79
MLT is not a standard translation since it is not based on the simple
preservation of the meaning by replacing the signifiers of one language with those
of another. The object of translation in MLT is the text of a song and, as a
consequence, it is composed not only by words but also by music.
What happens when a verbal text is set to music (or vice versa)?
According to Professor H. Golomb there are two possible answers to this
question:
1-they both contribute to their “union”, music lends its emotive intensity
whereas the verbal text gives “an anchor of time, place and other
coordinates of reality” (H. Golomb).
2-the result of this union can be a selected interaction, each component
highlights elements sensed as relevant, creating a sort of hierarchy.
Therefore the translator should re-create those musico-verbal interactions
and hierarchies also in the target language. It seems to follow that for MLT music
is a constant whereas the verbal text is variable.
Nevertheless, even if the supremacy of music over verbal text in most vocal
works is generally recognised, some scholars argue that also the text has to be
preserved especially when a poem, so that a pre-existing work of verbal art, forms
the basis of a musical composition.
In this sense producing MLT is more complex than composing new music,
according to Prof. Golomb, since the former has to address itself both to the music
and to a source text. This asymmetry between music and verbal text “lies at the
very core of the MLT phenomenon”.
What are then the actual variables and constants in MLT?
80
The elements that are actually replaced in this type of translation are the
signifiers of the source, whereas the meaning is as much as possible preserved as
constants, alongside the music. Moreover it is a common practice in MLT to
strive towards a maximum preservation of the segmental phonemes, such as
vowels and consonants, in order to retain some of the original sound.
Unfortunately it is often impossible to find a correspondence of both sound and
meaning in two terms belonging to two separate languages.
However there are other phonetic and rhythmical elements of the source
whose preservation is almost mandatory in MLT: the suprasegmental components,
especially those relating to stresses.
As a matter of fact the translator must avoid “at all costs” a situation in
which the musical stress patterns would impose a principal stress, in a
polysyllabic word, on any syllable other than its phonologically stressed one,
changing its meaning.
At this point, it is important to briefly speak about the role of accents in
music. In A Generative Theory of Tonal Music (1983), Lerdahl and Jackendoff
define three types of accent:

phenomenal accent a “surface emphasis or stress given to a
moment in the musical flow”;

structural accent which is caused by melodic points of gravity,
they are perceived in a regular way;

metrical accent denotes a beat which is relatively strong in its
metrical context.
81
3- Hierarchy of Priorities
Speaking about MLT it is very important to underline also a peculiar aspect
of this type of translation: the practically-inverse hierarchy of importance of the
various components of the text, compared to music-free translation. It is common
knowledge that in almost all cases of prose translation, but also of poetic
translation, the preservation of semantic content of the source text is of primary
importance. As stated by Ivan Fónagy “Translation consists of the transposition of
verbal content from one language to another. This means, for the translator,
concentrating on the meaning and entirely disregarding the form of expression”.
Usually most formal and non-semantic elements, such as rhythm, syntactic
structure etc, are sacrificed in translation in order to achieve “greater semantic
adequacy”.
In MLT, on the contrary, what has to be preserved at all costs is the
rhythmical alignment with the music which reflects the supremacy of music itself.
Thus if anything has to be sacrificed it is never the rhythms.
82
Chapter II
1- Translation Techniques
In this particular type of translation there are no guides or manuals which
deal with the techniques or the general rules one can follow in order to make an
adequate vocal translation.
Nevertheless some scholars and translators, who have devised singable
texts, have also published a number of articles in which they have punned their
thoughts about how it is done, and how it should be done.
2- The Skopostheorie
Translation theories can be divided in two macro level orientations: the first
one is based upon the loyalty to the source text, whereas the second one concerns
the communicative qualities of the target text.
Most theories, elaborated starting from the 20th century, are based upon the
second approach to translation, which looks forward to the future function of the
target text and stresses the importance of its purpose.
The skopostheorie, elaborated by the German linguist Hans J. Vermeer, is
part of the second orientation. According to Vermeer translation methods and
strategies should be determined by their skopos, that is their end-purpose.
It is only thanks to the awareness of what the aim and the objective of the
target text should be that a translator can make the most adequate decisions in the
process of translation.
Since the skopos of a singable translation is to be sung, with the pre-existing
music, to an audience who knows the target language, the translator must pay
83
attention to ensuring that the target text possesses those characteristics which will
best help to reach this goal.
It is also true that “singability” is not the only skopos of song-translating but
it is the most difficult one, on account of its many constraints.
3- General Guidelines
As stated by Peter Low “song-translating is not an exact science. It is a
practical craft exercised in the imperfect domain of words and meanings, where
one is wrestling with the idiosyncrasies of the target language: its lexical gaps, its
peculiar rhythms, its paucity of suitable rhymes etc.”.
As shown before, there are no guides regarding MLT, the richest
documentation, according to P. Low is that concerning the songs of Georges
Brassens, a popular French songwriter. As a matter of fact in the collection
Traduire et interpreter Georges Brassens, various authors discuss and
demonstrate that the making of singable translation, into a number of languages,
is actually possible.
Because of the constraints imposed by music, such song-translators use
numerous methods in the attempt to overcome the difficulties they encounter.
These include not only the standard methods, such as paraphrase, transposition
and modulation, but also other more assertive devices. Here are some examples:

replacement metaphors,

compensation in place,

calque

omission

explicitation
84

cultural adaptation

superordinates

stylistic equivalence.
According to Low among the translators of Georges Brassens, Andrew
Kelly offers the clearest piece of advice through a list of “orders” :
1. respect the rhythms;
2. find and respect the meaning;
3. respect the style;
4. respect the rhymes;
5. respect the sound;
6. respect your choice of listeners;
7. respect the original.
This list shows the communicative complexity of a song and how this
complexity influences the translators, who is forced to respect a number of
competing duties. Nevertheless, even if it may seems impossible to meet all these
requirements, Kelly’s article demonstrates that this skopos is actually attainable.
The author interprets the word “respect” in a flexible rather than a rigid
way, stating that “ there is no need for slavish observation of original rhythms ,
simply respect with minimum departure within musical limits for reasons that are
clear such as, better meaning, sound, naturalness of expression, accommodation of
rhyme etc38.”.
In his article in Song and Significance: virtues and vices of vocal translation
, P. Low speaks about another source of advise which comes from Richard Dyer38
“Translating French Songs as a Language Learning Activity” (1992-1993)
85
Bennet, who devised an English version of Franz Schybet’s Die schöne Müllerin.
According to Bennet the target text must be “singable, reasonably accurate and
modestly poetic”. Here are the guidelines proposed by Bennet:
1. The target text must be singable, otherwise other virtues it has are
meaningless.
2. The target text must sound as if music has been fitted to it.
3. The rhyme-scheme of the source text must be kept because it gives
shape to the verses.
4. Liberties must be taken with the original meaning when the first
three requirements cannot otherwise be met.
The first guideline refers to the skopos theory; the second one concerns the
existing close relationship between text and music which must be preserved. The
fourth guideline implies that semantic accuracy is important but not paramount.
Concerning the third guideline P. Low has a different opinion. According to
the author although rhyme is a good way to retain the shape of verses, there may
be other ways of doing so, which may be both verbal and musical. In the case of
poetry for example, when poems are recited rhyme is often a prominent sound
effect; but in songs it is submerged in the musical effects of tune and harmony.
Thus he does not endorse the thinking behind this suggested guideline mainly
because it implies rigidity which, in his opinion, is unnecessary and
counterproductive.
The author prefers a more flexible approach which implies also taking some
liberties.
86
4- The Pentathlon Principle
The Pentathlon Principle is a practical skopos-based approach to MLT.
According to this theory the major difficulty in this types of translations is the
need to balance a number of criteria which often conflict.
The author elaborates five criteria whose balancing can assist translators
both in their overall strategic thinking and also in their micro level decisions.
The name of this principle is of course a metaphor. As a matter of fact the
Pentathlon Principle compares song-translators to Olympic pentathletes; they
must compete in five different disciplines and must optimize their scoring overall.
For this reason they sometimes choose to come second or third in one discipline
keeping their eyes on the whole challenge. As a consequence it is important that
they develop one quality in particular: flexibility.
Like the pentathlete the translator of a song has to compete in five different
“disciplines” that are: Singability, Sense, Naturalness, Rhythm and Rhyme. The
first four criteria correspond to the translator’s duties respectively to the singer, to
the author, to the audience and to the composer; whereas the fifth one is a special
case.
4.1- Singability
This first criterion is the direct consequence of thinking in terms of the
target text’s specific purpose, or of its skopos. It is linked directly with the
reasonable request of the singer to receive a usable product. As Arthur Graham
said “The singer needs words that may be sung with sincerity”.
87
This emphasis on singability parallels a notion which is widely shared in
translating of drama, that is the “effectiveness on stage”. It is a practical necessity
and must receive priority.
It is common knowledge that each song has a function, for example some
try to move the audience, others to provoke laughter.
As underlined by the author, although the singability of a text is something
best judged by experienced singers, even a beginner translator can learn
something about it. So the translator should try to respect this function also in the
target text.
English language, for example, is characterized by many closed syllables,
and frequent clusters of consonants at the beginning or end of words. As a
consequence there may be some places where the singer can face problems with
diction. If the English word which gives the best semantic solution may be hard to
sing (the word “strict”, for example, which has five consonants) then it is better to
use the word “tight”, with two consonants and a singable diphthong.
Another aspect of singability is the highlighting of particular words in the
source text by musical means. Such highlighted words should be translated at the
same location because otherwise the sequential focus of the verse will be altered
and the musical highlighting will fall on a different word.
In MLT this issue is more important especially in through-composed music
which calls for not merely a phrase to match the metre, but a phrase to match
those particular words.
88
4.2- Sense
The second criterion is related to the problem of retaining the original
meaning. In the normal translating of informative texts, for example, semantic
accuracy is paramount, but the constraints of MLT necessarily mean some
“stretching or manipulation of sense”, as P. Low said. Again the Pentathlon
Principle calls for flexibility.
At this point one should not think that the meaning ceases to be an
important criterion; however the definition of acceptable accuracy can be wider in
the case of MLT than in other translating, according to the author.
This is the reason why a precise word may be replaced by a near-synonym,
a narrow term by a superordinate term, a particular metaphor by a different one
which functions similarly in the context.
Some orthodox translator may not accept this stretching of sense; yet they
must admit that in a genre where syllabic-count is important, the need to stretch
sense arises naturally.
Even if the author gives the possibility to slightly change the sense, he
underlines at the same time that the matter of sense still deserves high ranking,
simply because we are speaking about translation.
The reason why he stresses this point is because some people ignore sense
altogether; they take a foreign song and devise it for a text in the target language
which perfectly match the music but has no semantic relation with the source text.
Of course, according to P. Low, this is not translating.
89
4.2- Naturalness
The criterion of naturalness requires a translator to use the target language
in a natural way. There are two elements which can determine the naturalness of a
text: register and word-order.
Naturalness is generally associated with the translator’s duty to the
audience, so that the receivers of the musico-verbal message.
According to the author the importance of this criterion is linked to the fact
that there are many existing song-translation that are very unnatural. Because of
their unnaturalness, these songs have led many people to think that all songtranslations are bizarre and ridiculous.
There is also a wide debate in literary translation about whether or not a text
should conceal the fact that it has been translated. In the case of a poetic text, for
example, some authors argue that it can be adequately rendered by a version “full
of reader-friendly blandness”. But MLT is untypical because a song-text must
communicate effectively on first encounter the message of the text itself and
unnaturalness would demand from the audience “ additional and superfluous
processing effort”, Low states.
4.3- Rhythm
The music of each song has its own particular rhythm which clearly
determines the rhythm in which the source text must be performed. According to
the Pentathlon Principle this criterion, which is associated to the translator’s duty
to the composer, must be firmly respected.
90
Some authors view this as a problem of syllable-count. If for example a line
is composed by eight syllables, it must be translated into a line of eight syllables.
As Low states “such an objective is high desirable”, but it is too rigid.
According to the Pentathlon Principle in practice a translator who finds that an
eight-syllable line is “insolubly, unacceptably clumsy”, may decide to add a
syllable or to subtract one.
The author underlines that, clearly, this should be done only in acceptable
places, for example in a piece of recitative rather than in a lyrical phrase. Low
suggests that the best place to add a syllable is on a melisma39, and the best place
to subtract a syllable is on a repeated note; those methods are useful because they
alter the rhythm without destroying melody.
In some cases there may be a shortage of syllables in the target text either
because the source text was composed by many short syllables or because the
target text was too brief. In this situation , according to the author, the translator
can choose between:
1. adding a new word or phrase;
2. repeating a word or phrase;
3. dropping notes from the music.
P. Low considers the first option as the best one but it must be used with this
proviso: any word added must give the appearance of coming from the subtext of
the source. In languages like English or Italian syllabic stress is actually more
important than sheer syllabicity.
39
In music melisma is the singing of a single syllable of text while moving between several
different notes in succession < https://en.wikipedia.org/wiki/Melisma>
91
Usually the translator should identify which notes in the song have been
stressed by the composer and find a corresponding syllable stress in the target
language.
In any case in the opinion of P. Low, syllabic-count is not an accurate
measure of rhythm as rhythm in songs is not the same as metre in traditional
poetic scansion. As a matter of fact one must take into consideration that not only
the stresses but also the lengths of notes, which is different for example between a
quaver and a semi-breve.
Thus the translator shouldn’t seek a simple replication of the source
language poem’s metrical form, what he/she should achieve is a match for the
existing music. For this reason a song-translator must pay attention to the length
of vowels without ignoring the role of consonants.
In some cases the song-translator should also pay attention to rests. For
example a line which “on paper” is unbroken may in music contain a relevant rest,
so the translator must avoid placing this gap in the middle of a word.
4.4- Rhyme
The issue related to rhymes has long bedevilled song- translators and it has
often led to the devising of many unusable target texts.
According to the author of the Pentathlon Principle this is due mainly to
faulty strategic thinking, as a matter of fact many translators have given rhymes a
very high priority in every song they have translated.
In the question of rhymes the Pentathlon Principle opposes again rigidity of
thinking. Some translators simply ignore the presence of rhymes in the source
92
text, and in some cases they may be quite right, but it may also mean “scoring
zero on a significant part of the scorecard”. Others, on the contrary, decide to
retain all the rhymes as numerous as those in the source text, this may costs them
heavily as well, because of the role played by the rhyme at the end of the line in
shaping the entire verse.
By contrast, applying the Pentathlon Principle, means that the original
rhyme-scheme do not need to be firmly observed. As a consequence the translator
has to decide judiciously where and when it is better to retain the original rhyme.
The author suggests also to use the so-called “imperfect rhymes” because
they can be both a good compromise and a way of reducing the “enslavement to
the rhyming dictionary” which, according to Low, has often produced forced
target texts.
5- A Practical Approach to MLT
Alfredo Rocca (translator, musician and professor at the SSML Gregorio
VII of Rome) has elaborated another method for song-translation which is very
practical and particularly useful for the “beginners”.
This method, that has not been codified in a book yet, is divided in three
steps:
1. The first step consists in a semantic translation of the source text;
2. the second step is more complex. It consists in the counting of
syllables of the source text and in the recognition of accents.
93
3.
The third one, taking into consideration the number of syllables, the
musical and lexical stresses and rhymes, consists in the elaboration
of a text in the target language that can be sung.
This method includes also the use of a table, composed by three columns. In
the first one the translator can insert the source text and then the number of
syllables next to each line. In the second column the translator can write the
semantic translation whereas, in the third one, the singable target text.
Obtaining good results, of course, takes time and a lot of practice. This
method is effectively based on an inductive approach to translation. It does not
establish a set of a priori rules, on the contrary it allows every “beginner” to
follow his/her rules.
Here is an example:
SOURCE TEXT
SEMANTIC
TRANSLATION
94
TARGET TEXT
Chapter III
1- Areas of MLT’s Use
In an article by Peter Low (2003) distinctions are made between
various types of texts used to mediate between a given music-linked verbal
text and audiences unfamiliar with the source language. As a consequence
Low places MLT in a wider perspective of his user-oriented approach,
asking in an implicit manner the question of its raison d’être.
According to Golomb what Low states in his articles seems to imply
that in this day and age the social need for MLT is not as clear as the need
for other types of translations.
This kind of question is rarely addressed in academic discourse. As
Prof. Golomb said “ as scholars we hardly ever ask what our object of
study is needed for, the underlying assumption being that its very
existence is also its raison d’être; our main role is to analyse it, to
investigate how it is structured, how it functions et., rather than to justify
or account for its existence40”.
In any case, to answer the questions regarding the need for MLT,
according to Golomb if we adopt an “end-user-oriented approach” , it is
not evident that the raison d’être of MLT is its very existence. In this
sense it can be also viewed as a superfluous preoccupation or even a
harmful one, which can be compared to dubbing translation if films for
example. The author thinks that in both cases the loss can be greater than
40
Song and significance: virtues and vicious of vocal translation, “Reasoning the need”.
95
the gain and he states that “destroying the original fusion of heterogeneous
components is hardly justifiable when viable alternatives (such as
subtitles) are available”.
In short, despite MLT is a highly specialised and professional
activity, it may be a waste of time, energy and talents to produce an
unnecessary product.
It is also true that numerous songs have been
translated and this may demonstrate that there is a need. According to the
author the question is “what is the nature of the need and who are the
needy?”. The answers to this question will be analysed in the next
paragraphs.
2- MLT in Opera
According to Golomb one type of need can be found among the so
called “peripheral audiences” and non-professional consumers of opera. In
peripheral areas, away from the metropolitan centres, where performers
can be semi-professional because they haven’t acquired training to sing in
another language; where surtitles are unattainable, there may be groups of
people who can appreciate opera, as audiences or even as performers.
MLT is also useful regarding the instantaneous synchronisation of
word and music, in the surtitles and subtitles. Thus those members of the
audience who do not understand the source language, can match, in the
opera house, the music they hear with the text they read and understand
here-and-now, enjoying their immediate interaction, as if the text is sung
in MLT.
96
According to the author such match is a complex cognitive process
which may distract the audience and he believes that “for a live audience
no silent reading of a text [..] can replace the experience of hearing
intelligible words coming out of the singer’s mouth, here and now”.
2- MLT in Musical Theatre
Musical theatre is a form of theatrical performance which combines
songs, spoken language, acting and dance.
The Black Crook is often considered to be the first piece of musical
theatre that conforms to the modern notion of “book musical”. The Black
Crook (1886) was born in New York when a dramatic group and a
European ballet troupe decided to join their forces, mainly for financial
reasons.
This genre has popular origins, it generally addressed the masses
because its expression and style were easy to understand. Most of the
major and most successful shows belonged to the so called “American
Musical”. The fact that these shows were performed in English was an
obstacle to their chances of being successful in non English-speaking
countries.
In Italy, for example, it was thanks to the Compagnia della Rancia
(C.d.r) that this genre started being appreciated by the Italian audience. As
a matter of fact the C.d.r proposed the Italian versions of the most famous
and successful American musicals such as: West Side Story (1995), Grease
(1997), Seven brides for seven brothers (1998), Cats (2009).
97
In the last few years others foreign musicals have been brought to
Italy. The most successful one was Notre-Dame de Paris by Riccardo
Cocciante, who composed the music, and Luc Plamondon, who wrote the
lyrics.
Notre-Dame de Paris, according to the Guinness Book of Records
had the most successful first year of any musical ever.
The Italian libretto of the musical is by Pasquale Panella, an Italian
poet, writer and lyricist. He considers his work as an actual “rewriting” of
the original.
Here are some examples of three Italian version of the most famous
songs taken from Grease (1997), Cats (2009) and Notre-Dame de Paris
(2002).
Sere d’estate- Grease (1997)
“Summer Nights”- Grease
Summer loving had me a blast,
Summer loving happened so fast,
I met a girl crazy for me, 8
Met a boy cute as can be, 7
8
8
Era estate , fuori citta'
8
Era estate Un attimo fa
8
E c'era lei pazza di me 8
Lui mi dice "Prendi un caffe?" 8
Summer days drifting away, 7
To, uh oh, those summer nights 9
Tanto poi qualcosa accadra' 8
E la sera piu' calda sara' 9
Did you get very far? 6
Like does he have a car? 6
dilla giusta pero' 6
Lui che macchina ha? 6
She swam by me, she got a cramp 8
He ran by me, got my suit damp 8
I saved her life, she nearly drowned 8
He showed off, splashing around 7
Onde grandi e lei andava giu' 8
Mi fissava sempre di piu' 8
E fu cosi' che io la salvai 8
La sua schiena bruciata curai 9
Summer sun, something's begun 7
Si comincia sempre da qui 8
98
But, oh, oh, these summer nights 9
Nelle sere d'estate e' cosi' 9
Was it love at first sight? 6
Did she put up a fight? 6
Quanto ha speso per te? 6
Le hai parlato di me? 7
Took her bowling in the Arcade 8
We went strolling, drank lemonade 8
We made out under the dock 7
We stayed up 'till ten o'clock 7
Da soli al bowling non dice no 8
E' stata mia con l'alta marea 9
Cantavamo intorno al falo' 8
Mi insegnava a stare in apnea 8
Summer fling, don't mean a thing 7
But, oh, oh, those summer nights 8
Continuava il sogno pero' 8
Nelle sere d'estate si puo' 9
Tell him more, tell him more 6
But you don't gotta brag
6
'Cause he sounds like a drag 6
Che ci hai fatto con lei? 6
Non mi pare un gran che 6
Shoo-bop-bop, …
YEAH!
He got friendly, holding my hand 8
Ore in spiaggia a bere del te' 9
She got friendly down in the sand 8
Lei adorava tutto me... 8
He was sweet just turned eighteen 7
La mia mano nella sua fini' 9
Well, she was good you know what I ...Ma soprattutto quella cosa li', oh! 10
mean 9
Summer heat, boy and girl meet 7
Sara' gioco o amore chissa' 8
But, oh, oh, the summer nights 8
nelle sere d'estate si fa 9
How much dough did he spend? 6
Could she get me a friend? 6
L'hai baciato si' o no? 6
Ha un'amica per me? 6
It turned colder, that's where it ends 8
So I told her we'd still be friends 8
Then we made our true love vow 7
Wonder what she's doing now 7
Venne il freddo e ci separo' 8
Io tuo amico sempre saro' 8
Disse "Solo, io morirei!" 8
E per lei dovunque andrei 8
Summer dreams, ripped at the seams 7
Bu-ut oh, those summer nights! 7
Tell me more, tell me more! 6
Giorni che non scorderai 7
E poi! Che sere quelle....lo sai! 9
Dimmi dai, dimmi dai! 6
99
Memory- Cats
Memory- Cats 2009
Midnight 2
Not a sound from the pavement 7
Has the moon lost her memory 7
In the lamplight 4
The withered leaves collect at my
feet 9
And the wind begins to moan 7
Luna 2
Se mi sveli 4
Memory, all alone in the moonlight
9
I can dream of the old days 7
I remember the time I knew what
happiness was 13
Let the memory live again 7
Sola, qui nel chiaro di luna 9
Io sorrido ai ricordi 7
Ero bella splendeva in me
La felicità 13
Quel ricordo rivivrà. 7
Giorni ardenti spenti ormai 7
Svanisce già la fiamma dei lampioni 11
Every street lamp seems to beat 7
Someone mutters and the street lamp E nasce un nuovo giorno 7
sputters 10
Soon it will be morning 6
Sole 2
Splendi presto nel cielo 7
Daylight 2
I must wait for the sunrise 7
I must think of a new life and 7
Questa notte 4
I mustn't give in 5
Nient’altro che un ricordo sarà 9
When the dawn comes 4
Quando il giorno sorgerà 7
Tonight will be a memory too 9
And a new day will begin 7
Sbuca il sole in mezzo ai rami 8
Burnt out ends of smoky days 7
Su le stelle 4
The stale court smell of morning 7
Another day is dawning 7
Guarda 2
Touch me, 2
A pensare a quei giorni 7
It is so easy to leave me 7
Quando il sole era in me 6
All alone with the memory 7
Se mi sfiori 4
You'll understand what happiness is
9
Look, a new day has begun... 7
100
Dame de Paris
étoiles 11
la pietra si fa.. 5
étoiles 11
la pietra si fa.. 5
étoiles 11
la pietra si fa 5
101
su mura e vetrate 6
su mura e vetrate 6
su mura e vetrate 6
11
la pietra si fa 5
Questo è il giorno che verrà ..
The Italian version of the first song “Summer Nights” seems to be really
close to the original. Numerous rhymes of the English text have been translated
into Italian and, where possible, some lines have been translated literally (ex.
“Like does he have a car?” – “Lui che macchina ha?”, or “Could she get me a
friend?” – “Ha un’amica per me?”).
Other lines or entire strophes, on the contrary, have been changed but they
still conform with the general meaning of the original text.
As concerns the Italian version of the famous “Memory”, the text has been
translated more “freely” and this has been possible because in the English text
there were almost no rhymes.
In the third song, taken from Notre-Dame de Paris, what one can
immediately notice is that only few of the rhymes have been translated but the
Italian text is still true to the original.
3- Disney Animated Films
Songs in Disney’s production are at the very core of each animated film. In
Italy it is Lorena Brancucci, an Italian singer and lyrist, who is responsible for the
translation and adaptation of Disney’s songs from English to Italian.
102
In an interview for the Digital Disney Forum, Lorena Brancucci was asked a
number of questions about her very particular job.
She was asked for example on what elements she first focuses on when she
has to translate and adapt a song. The very first element one has to take into
consideration, according to the lyrist, is the lip-sync because it makes the product
more credible.
The second aspect is the original meaning of the song which has to be
respected even if it cannot be translated perfectly, because of the profound
differences between Italian and English.
the huge success of Disney’s production is due to the fact that each film always
conveys an important message using simple words that can reach people’s hearts.
103
104
Chapter VI
1- The Cover Version Phenomenon in Italy
The cover version phenomenon in Italy was born during the Sixties because
of the necessity to respond to the Italian audience’s demand of music.
At that time the Italian music industry was not able to fill the gap between
the increasing demand of “new danceable music” and the actual offer. Thus the
solution was to “pick out” some songs from the Anglo-Saxon music production
and to propose an Italian version of those songs.
A distinction can be made between three different types of covers:
1. from international hits, usually by little known artists;
2. from unknown songs by famous artists;
3. from unknown songs by little known artists.
A characteristic that all these cover versions had in common was the fact
that their lyrics were completely different from the original. The verbal texts of
the original song was rarely translated for a number of reasons:

the first one concerns the copyright,

the second one concerns the difficulties in setting the Italian metre to
a blues or beat rhythm.

an aspect which could be an obstacle for translation is the actual
difficulty of translating poetic images into Italian.

Another aspect concerned the censorship which could restrict the
access to music.
105

the last reason could have been the necessity of using a pre-existing
music to express his/her “concept of song”.
Here is the Italian version “Pregherò” by Adriano Celentano of “Stand by me” by
Ben E. King.
Stand by me – Ben E. Traduzione
Pregherò- Adriano
Celentano
King
When the night has come
Quando cadrà la notte
Pregherò
And the land is dark
e la terra sarà buia
che hai la notte nel cuore
And the moon is the only e
light we'll see
l'unica
luce
te
che e se tu lo vorrai,
vedremo sarà la luna
crederai.
No I won't be afraid, no I no, non avrò paura, non Io
won't be afraid
per
avrò paura
tu
lo
la
so
perché,
fede
non
hai
Just as long as you stand, finché tu sarai con me, ma se tu lo vorrai,
stand by me
sarai con me
crederai.
And darlin', darlin', stand e cara, cara sta' con me, Non devi odiare il sole
by me, oh now now stand adesso adesso sta' con me perché,
by me
stai con me, stai con me
tu
non
puoi
vederlo
Stand by me, stand by
ma
me
su di noi, su di noi.
Se
il
cielo
che
c'è,
ora
splende
noi
If the sky that we look guardiamo
Dal
upon
dovesse crollare e cadere
silenzio
Should tumble and fall
e le montagne dovessero e lui vede anche te
And
the
mountains sbriciolarsi nel mare
should crumble to the sea
non
piangerò,
I won't cry, I won't cry, piangerò,
no I won't shed a tear
non
una lacrima
106
castello
ode
il
e già sento che anche tu
non lo
vedrai.
verserò Egli sa che lo vedrai
solo con gli occhi miei
Just as long as you stand, finché tu sarai con me
ed il mondo la sua luce
stand by me
riavrà.
e cara, cara stai con me,
And darlin', darlin', stand stai con me
by me, oh stand by me
Io t'amo, t'amo, t'amo
stai con me, stai con me, questo è il primo segno
Stand by me, stand by stai con me
che
dà
la
tua
fede
me, stand by me-e, yeah
nel Signor, nel Signor.
Ogniqualvolta sarai in
Whenever
you're
in difficoltà, starai con me?
La fede è il più bel dono
trouble won't you stand oh adesso, adesso stai che
il
Signor
ci
by me, oh now now stand con me
per
vedere
by me
e
Oh stand by me, stand by
tu vedrai, tu vedrai.
allora
tu
dà
lui
vedrai,
me, stand by me
2- Italian Cover Versions of Bob Dylan’s Songs
G. Garzone in “Tradurre la canzone d’autore” (1997) divides the cover
versions of Bob Dylan’s songs in two categories: on one side the “cover della
prim’ora”, which are the very first Italian versions dating back to the 60s. On the
other side the cover versions of the 70s, by intellectuals and singer-songwriters.
The song which better represents the first category, according to G.
Garzone, is the Italian version of Rainy Day Women 12 & 35 entitled Pietre.
107
Rainy Day Women 12 & 35Bob Dylan
Well, they'll stone ya when
you're trying to be so good,
They'll stone ya just a-like they
said
they
would.
They'll stone ya when you're
tryin'
to
go
home.
Then they'll stone ya when
you're
there
all
alone.
But I would not feel so all
alone,
Everybody must get stoned.
Well, they'll stone ya when
you're walkin' 'long the street.
tryin' to keep your seat.
walkin' on the floor.
walkin' to the door.
alone,
Everybody must get stoned
They'll stone ya when you're at
the breakfast table.
They'll stone ya when you are
young and able.
tryin' to make a buck.
They'll stone ya and then
they'll say, "good luck."
Tell ya what, I would not feel
so all alone,
Everybody must get stoned.
Traduzione
Pietre – Antoine (1967)
Bene, ti tirano pietre quando
tenti di essere buono
ti tirano pietre, proprio come
avevano promesso
ti tirano pietre quando tenti di
tornartene a casa
ti tirano pietre quando te ne
stai tutto solo
ma io non mi sentirei del tutto
solo
lapidati
quando cammini per la strada
ti tirano pietre quando cerchi
di tenerti il tuo posto
cammini per la stanza
attraversi la porta
solo
lapidati
tu sei buono
sei cattivo
qualunque cosa fai,
dovunque te ne vai
tu sempre pietre in faccia
prenderai.
Ti tirano pietre mentre sei
seduto a fare colazione
ti tirano pietre quando sei
giovane e forte
ti tirano pietre quando cerchi
di guadagnare qualche dollaro
ti tirano pietre e poi ti dicono
"buona fortuna"
ti dico questo, io non mi
sentirei del tutto solo
lapidati.
tu sei ricco
non sei ricco
al mondo non c'e mai
qualcosa che gli va
e pietre prenderai
senza pieta.
sara cosi
finche vivrai
sara cosi
orchestra
se lavori
ti tirano le pietre,
non fai niente
qualunque cosa fai
capire tu non puoi
se e bene o male quello
che tu fai.
Tu sei bello
tu sei brutto
e tirano le pietre,
il giorno che vorrai
difenderti vedrai
Well, they'll stone you and say
che tante pietre in faccia
that it's the end.
Insomma, ti tirano pietre e ti prenderai.
108
Then they'll stone you and then
they'll come back again.
They'll stone you when you're
riding in your car.
They'll stone you when you're
playing your guitar.
Yes, but I would not feel so all
alone,
Well, they'll stone you when
you walk all alone.
They'll stone you when you are
walking home.
They'll stone you and then say
you are brave.
They'll stone you when you are
set down in your grave.
alone,
Everybody must get stoned..
dicono che è l'ultima volta
allora ti tirano (ancora) pietre
e quindi ritornano indietro
ti tirano pietre mentre stai
guidando la tua macchina
ti tirano pietre mentre stai
suonando la tua chitarra
Sì, ma io non mi sentirei del
tutto solo
lapidati.
quando te ne stai tutto solo
ti tirano pietre quando te ne
torni a casa
ti tirano pietre e dopo dicono
che sei forte
ti tirano pietre quando riposi
nella tua tomba
solo
lapidati.
sara cosi
finche vivrai,
sara cosi.
sara cosi
finche vivrai,
sara
cosi.
According to the author this version reflects the situation of the Italian
music industry during the 1960s. As a matter of fact the Italian version of Rainy
Day Women 12 & 35, a song which satirized the 1960s generation gap, is deprived
of all its original provocative and allusive aspects. The result is a cover version
released with the aim of eliminating the subversive spirit of the original.
The Italian version of Desolation Row belongs to the second category, it
was translated by the Italian singer-songwriter Fabrizio De André during the
1970s and it is entitled Via della Povertà.
109
Desolation Row- Bob Dylan
Via della Povertà- F. De André
They’re selling postcards of the
hanging
They’re painting the passports brown
The beauty parlor is filled with sailors
The circus is in town
Il Salone di bellezza in fondo al vicolo
è affollatissimo di marinai
prova a chiedere a uno che ore sono
e ti risponderà "non l'ho saputo mai".
Here comes the blind commissioner
They’ve got him in a trance
One hand is tied to the tight-rope
walker
The other is in his pants
And the riot squad they’re restless
They need somewhere to go
As Lady and I look out tonight
From Desolation Row
Cinderella, she seems so easy
“It takes one to know one,” she smiles
And puts her hands in her back pockets
Bette Davis style
You better leave”
On Desolation Row
Now the moon is almost hidden
The stars are beginning to hide
The fortune-telling lady
Has even taken all her things inside
Le cartoline dell'impiccagione
sono in vendita a cento lire l'una
il commissario cieco dietro la stazione
per un indizio ti legge la sfortuna
e le forze dell'ordine irrequiete
cercano qualcosa che non va
mentre io e la mia signora
affacciamo stasera
su via della Povertà.
Cenerentola sembra così facile
ogni volta che sorride ti cattura
ricorda proprio Bette Davis
con le mani appoggiate alla cintura.
Mentre l'alba sta uccidendo la luna
e le stelle si son quasi nascoste
la signora che legge la fortuna
se n'è andata in compagnia dell'oste.
Ad eccezione di Abele e di Caino
tutti quanti sono andati a far l'amore
aspettando che venga la pioggia
ad annacquare la gioia ed il dolore
All except for Cain and Abel
And the hunchback of Notre Dame
Everybody is making love
Or else expecting rain
And the Good Samaritan, he’s dressing
110
e il Buon Samaritano
sta affilando la sua pietà
se ne andrà al Carnevale stasera
ci
He’s getting ready for the show
He’s going to the carnival tonight
On Desolation Row
Now Ophelia, she’s ’neath the window
For her I feel so afraid
On her twenty-second birthday
She already is an old maid
I tre Re Magi sono disperati
Gesù Bambino è diventato vecchio
e Mister Hyde piange sconcertato
vedendo Jeckyll che ride nello
specchio.
Ofelia è dietro la finestra
mai nessuno le ha detto che è bella
a soli ventidue anni
è già una vecchia zitella
To her, death is quite romantic
She wears an iron vest
Her profession’s her religion
Her sin is her lifelessness
la sua morte sarà molto romantica
trasformandosi in oro se ne andrà
per adesso cammina avanti e indietro
And though her eyes are fixed upon
Noah’s great rainbow
She spends her time peeking
Into Desolation Row
Einstein travestito da ubriacone
ha nascosto i suoi appunti in un baule
è passato di qui un'ora fa
diretto verso l'ultima Thule,
Einstein, disguised as Robin Hood
With his memories in a trunk
Passed this way an hour ago
With his friend, a jealous monk
sembrava così timido e impaurito
quando ha chiesto di fermarsi un po'
qui
ma poi ha cominciato a fumare
e a recitare l'A B C
He looked so immaculately frightful
As he bummed a cigarette
Then he went off sniffing drainpipes
And reciting the alphabet
Now you would not think to look at ed a vederlo tu non lo diresti mai
him
ma era famoso qualche tempo fa
But he was famous long ago
per suonare il violino elettrico
For playing the electric violin
On Desolation Row
Ci si prepara per la grande festa
Dr. Filth, he keeps his world
c'è qualcuno che comincia ad aver sete
Inside of a leather cup
il fantasma dell'opera
But all his sexless patients
si è vestito in abiti da prete
They’re trying to blow it up
sta ingozzando a viva forza Casanova
Now his nurse, some local loser
per punirlo della sua sensualità
She’s in charge of the cyanide hole
lo ucciderà parlandogli d'amore
And she also keeps the cards that read
dopo averlo avvelenato di pietà
“Have Mercy on His Soul”
e mentre il fantasma grida
They all play on pennywhistles
tre ragazze si son spogliate già
You can hear them blow
Casanova sta per essere violentato
If you lean your head out far enough
From Desolation Row
111
Across the street they’ve nailed the
curtains
They’re getting ready for the feast
The Phantom of the Opera
A perfect image of a priest
They’re spoonfeeding Casanova
To get him to feel more assured
Then they’ll kill him with selfconfidence
After poisoning him with words
And the Phantom’s shouting to skinny
girls
“Get Outa Here If You Don’t Know
Casanova is just being punished for
going
To Desolation Row”
Now at midnight all the agents
And the superhuman crew
Come out and round up everyone
That knows more than they do
E bravo Nettuno mattacchione
il Titanic sta affondando nell'aurora
nelle scialuppe i posti letto sono tutti
occupati
e il capitano grida "ce ne stanno
ancora",
e Ezra Pound e Thomas Eliot
fanno a pugni nella torre di comando
i suonatori di calipso ridono di loro
mentre il cielo si sta allontanando
e affacciati alle loro finestre nel mare
tutti pescano mimose e lillà
e nessuno deve più preoccuparsi
di via della Povertà.
A mezzanotte in punto i poliziotti
fanno il loro solito lavoro
metton le manette intorno ai polsi
a quelli che ne sanno più di loro,
i prigionieri vengon trascinati
su un calvario improvvisato lì vicino
e il caporale Adolfo li ha avvisati
che passeranno tutti dal camino
e il vento ride forte
e nessuno riuscirà a ingannare il suo
destino
Then they bring them to the factory
Where the heart-attack machine
Is strapped across their shoulders
And then the kerosene
Is brought down from the castles
By insurance men who go
Check to see that nobody is escaping
To Desolation Row
La tua lettera l'ho avuta proprio ieri
mi racconti tutto quel che fai
ma non essere ridicola
non chiedermi "come stai",
Praise be to Nero’s Neptune
The Titanic sails at dawn
And everybody’s shouting
“Which Side Are You On?”
questa gente di cui mi vai parlando
è gente come tutti noi
non mi sembra che siano mostri
non mi sembra che siano eroi
e non mandarmi ancora tue notizie
nessuno ti risponderà
se insisti a spedirmi le tue lettere
da via della Povertà.
And Ezra Pound and T. S. Eliot
Fighting in the captain’s tower
While calypso singers laugh at them
And fishermen hold flowers
Between the windows of the sea
Where lovely mermaids flow
And nobody has to think too much
About Desolation Row
Yes, I received your letter yesterday
(About the time the doorknob broke)
112
When you asked how I was doing
Was that some kind of joke?
All these people that you mention
Yes, I know them, they’re quite lame
I had to rearrange their faces
And give them all another name
Right now I can’t read too good
Don’t send me no more letters, no
Not unless you mail them
From Desolation Row
This cover version can be seen as an homage to the American singer songwriter because it perfectly recreates the atmosphere and all the images of
desolation through which Dylan describes a surrealistic world. In this “Desolation
Row” we can meet a number of characters, coming from mythology, literature,
Bible etc., whose descriptions give the sense of apocalypse and decadence that
characterises this “ musical and verbal work of art”.
113
114
Conclusion
At the end of this dissertation, it is possible to answer the initial question
“How can a song be translated?”.
First of all , in order to translate a song, it is very useful to create a threecolumn table, as the song-translation method elaborated by Prof. Rocca suggests.
In the first column the translator can insert the source text and then he/she can
write, at the end of each line, the number of syllables of the verse. At this point
the translator should also take into consideration the stresses and the “rests”,
because they may be useful if a subtraction or addition of one or more syllables
should be necessary.
The following passage is the semantic translation of the verbal text, which is
important for the translator. Thanks to semantic translation he/she can understand
the meaning of each line which is the starting point for the creative elaboration of
a singable text. While devising a singable text, the translator should respect the
five criteria of the Pentathlon Principle (singability, sense, naturalness, rhythm
and rhyme).
Song-translating is like solving a complex crossword puzzle, one has to be
able to find the right word that can fit into the squares and which corresponds to
the clue.
To conclude, MLT is a very complex but at the same time fascinating
activity, it takes time, predisposition, poetic sensibility but most of all it takes
passion.
115
116
Sezione lingua francese
117
118
Introduction
La traduction des chansons, ou si l’on utilise la dénomination anglaise
“music linked translation”, est un domaine très particulier de la traduction dont les
limites ne sont pas bien définies.
Il s’agit d’une activité qui demande au traducteur de nombreuses qualités
très diversifiées : de la connaissance de la langue dans laquelle le texte source a
été écrit, aux habilités linguistiques et traductives, mais surtout des compétences
rythmiques, musicales et poétiques.
D’une certaine manière le traducteur, dans le contexte de la MLT, doit jouer
le rôle de parolier et musicien ; ça démontre la raison pour laquelle il n’est pas
facile de définir la figure du « traducteur musical ».
Beaucoup de versions traduites des morceaux étrangers ont été en effet
réalisées par des auteurs-compositeurs ou par des paroliers qui, pour des raisons
artistiques ou commerciales, se sont dédiés à ce « défi de traduction ».
Nous l’appelons “défi de traduction” parce que dans la réalisation de
l’adaptation d’un texte écrit pour être chanté, le traducteur doit respecter toute une
série de critères imposés par certains éléments que l’on ne peut pas ignorer.
Parmi ces éléments celui qui influence les choix du traducteur est sans doute
la musique.
La musique, en effet, représente la composante invariable du texte tandis
que les paroles sont la composante variable
La documentation disponible concernant ce type de traduction n’est pas très
vaste, par conséquent il n’existe pas de manuels ou de guides sur ce sujet.
Toutefois, de nombreux traducteurs et auteurs-compositeurs ont publié des articles
119
dans lesquels ils donnent des conseils et des lignes directrices très utiles pour
adapter un texte chanté.
La théorie la plus complète sur la MLT est celle élaborée par Peter Low,
professeur de l’Université de Canterbury (Nouvelle Zélande). Il s’agit du
« Pentathlon Principle », ou principe du Pentathlon. D’après ce principe, le
traducteur est comparé à un athlète du Pentathlon : tous les deux doivent rivaliser
dans cinq « disciplines » différentes, en cherchant à totaliser le meilleur score
possible dans chaque épreuve sans oublier le score total de la compétition.
Les cinq disciplines dans lesquelles le traducteur doit rivaliser sont: la
chantabilité, le sens, le naturel, le rythme et la rime.
Après une analyse des différents aspects les plus techniques de la traduction,
dans la deuxième partie de ce Mémoire, nous exposerons la description des
domaines dans lesquels la MLT est utilisée, c’est-à-dire : dans l’Opéra, le musichall et les films d’animation Disney.
Enfin, dans le dernier chapitre, nous présenterons la description d’un
phénomène qui a caractérisé l’industrie de la musique italienne surtout pendant les
années Soixante : le phénomène des covers. Nous analyserons en particulier les
versions en italien de deux chansons de l’auteur-compositeur américain Bob
Dylan, réalisées l’une pendant les années Soixante, l’autre pendant les années
soixante-dix.
120
Chapitre I
1- La Traduisibilité et la « MLT »
Est-il possible d’établir si un texte peut être traduit ou non ?
Pendant des siècles cette question a été au centre d’une polémique entre des
académiciens et des traducteurs, à partir de la première moitié du XX siècle, cette
interrogation a été considérée comme insensée. En effet tout peut être traduit
« pour le simple fait que l’on traduit » (L.S. Kovarski).
Dans le cas où l’objet de traduction est une typologie particulière de texte,
comme celui de la chanson, les problèmes de traduction peuvent être abordés,
d’après L.S. Kovarski, de deux points de vue : celui historique et critique et celui
traductologique.
La première approche concerne l’étude et la comparaison des traductions
existantes, tandis que la deuxième analyse le processus traductif et développe de
nouvelles méthodes pour l’optimiser.
Les auteurs que nous avons choisi de citer dans ce travail adoptent tous la
deuxième approche à la traduction des chansons.
Cette typologie de traduction (MLT « music-linked translation) est tout à
fait « standard ». En effet, le texte source est composé des éléments qui imposent
de nombreuses limites parmi lesquelles le traducteur doit rester. L’élément qui
caractérise la MLT est, sans doute, la musique qui, en se liant avec les paroles,
forme une union indissoluble.
121
2- Rapport Texte-Musique
Qu’est-ce qu’il arrive quand la musique rencontre les paroles ?
Il y a deux réponses possibles à cette question sur les influences réciproques
entre la musique et le texte :
1. la musique prête son intensité émotive tandis que les paroles
ajoutent des éléments concrets, comme l’espace et le temps.
2. Il y a une sélection réciproque à partir de laquelle les éléments les
plus significatifs sont mis en évidence.
Par conséquent, le résultat de cette sélection réciproque est une sorte de
« hiérarchie » dans le texte. Le traducteur doit de ce fait réussir à reconnaître cette
hiérarchie pour la récréer aussi dans le texte cible.
Musique et paroles représentent aussi l’un, l’élément constant, qui reste
inchangé pendant la traduction, et l’autre, l’élément variable qui est au contraire
modifié. D’une certaine manière le texte est subordonné à la musique qui semble
occuper une position de proéminence. Toutefois, un débat est né autour de cette
question, en effet, certains académiciens considèrent le texte comme une œuvre
d’art « verbal » qui doit être préservée.
En réalité, dans beaucoup de traductions, le seul élément qui change est le
signifiant alors que le signifié du texte est généralement préservé. D’autres
composants du texte sont aussi préservés : les phonèmes consonantiques et
122
vocaliques (même s’il est presque impossible de les conserver) et les traits
prosodiques41, en particulier l’accent.
L’importance de l’accent dans la MLT est surtout liée à sa fonction
distinctive, en effet en français comme en italien, l’accent peut déterminer le
signifié d’un mot. Puisque dans la traduction des chansons, c’est la musique qui
« domine » avec ses accents sur le texte, il est très important que les deux
coïncident. Le traducteur doit donc éviter une situation dans laquelle le « pattern »
de la musique impose l’accent sur une syllabe qui n’était pas accentuée, en
changeant le signifié du mot.
Il est évident ensuite que dans la MLT, les priorités traductives sont
complètement différentes par rapport aux traductions « standard ». En effet, si
dans ces traductions, c’est le contenu sémantique qui doit être préservé au
détriment des éléments, comme la structure sémantique ou le rythme, en ce qui
concerne la MLT, c’est le contraire.
Dans le prochain chapitre, nous analyserons les techniques utilisées pour
traduire et adapter les chansons.
41
« Eléments phoniques (dynamique, mélodique, quantitatif) qui caractérisent telle ou telle
tranche de la chaine parlée » <http://www.cnrtl.fr/definition/prosodique>
123
124
Chapitre II
1-Techniques de Traduction
Dans le domaine de cette typologie de traduction particulière, il n’existe pas
de manuels ou de guides sur les techniques ou, en général, sur les règles qu’il faut
suivre pour produire une « bonne » traduction.
Toutefois certains traducteurs ont publié des articles dans lesquelles ils
essayaient de dégager des principes généraux qui puissent aider d’autres
traducteurs à adapter une chanson.
D’après Peter Low, professeur de l’Université de Canterbury (NouvelleZélande), en matière de MLT, la documentation la plus vaste est la collection
intitulée Traduire et interpréter Georges Brassens, dans laquelle certains
traducteurs montrent comment réaliser l’adaptation des textes du compositeurinterprète en plusieurs langues.
Parmi les traducteurs du chanteur français, c’est Andrew Kelly qui, selon M.
Low, fournit le conseil traductif le plus utile en élaborant une sorte de liste des
« ordres » : respecter le rythme, trouver et respecter le signifié, respecter le style,
les rimes, le son, respecter la source.
Cette liste montre la complexité communicative d’un texte chanté et les
difficultés que le traducteur doit affronter en s’approchant à la MLT.
Dans son article qui fait partie de la récolte Song and Significance : virtues
and vices of vocal translation, M. Low cite aussi certaines lignes directrices
proposées par Richard Dyer-Bennet, traducteur de l’œuvre de Franz Schubert, Die
schöne Müllerin :
125
1. le texte cible doit être chantable ;
2. la musique doit sembler composée « sur mesure » pour le texte
cible ;
3. le schéma métrique du texte source doit être conservé ;
4. il est possible de prendre des libertés en ce qui concerne la fidélité au
signifié original, si les trois premières conditions ne peuvent pas être
respectées.
Peter Low partage ces lignes directrices mais il n’est pas d’accord sur le
troisième point parce que respecter le schéma métrique, selon le traducteur,
implique une rigidité qui compromet souvent la production d’une bonne
traduction.
1.2- Le « Pentathlon Principle »
Le « Pentathlon principle » ou principe du Pentathlon est un type
d’approche à la traduction des chansons élaboré par Peter Low qui est basé sur les
lignes directrices dont nous venons de parler.
Le point de départ de ce principe est la théorie du « skopos » du linguiste
allemand Hans J. Vermeer. D’après cette théorie, dans le processus de traduction
l’élément sur lequel il faut se concentrer est le but, ou l’objectif du texte cible.
Selon Vermeer, c’est seulement grâce à la connaissance du but du texte que le
traducteur peut effectuer des choix corrects pendant la traduction.
Dans le cas de la MLT, le but du texte est celui d’être chanté. En effet, c’est
autour de cet objectif que le « Principe du Pentathlon » se développe avec ses cinq
critères.
126
Le critère de chantabilité , « singability », est directement lié à la théorie du
skopos : la traduction d’une chanson doit, en premier lieu, être chantée. En effet,
comme l’a affirmé Arthur Graham, un chanteur qui a beaucoup écrit sur ce sujet,
« le chanteur a besoin de mots qui puissent être chantées avec sincérité ». D’après
Peter Low, pour respecter ce critère, il faut surtout trouver des mots qui soient
faciles à prononcer. Dans son article, il donne l’exemple du mot anglais « tight »
qui est préférable dans un texte chanté au lieu du synonyme « strict ».
Il est aussi très important afin de parvenir à la chantabilité, d’utiliser des
voyelles brèves sur des notes brèves, et au contraires des voyelles longues sur des
notes longues.
Un autre aspect de ce critère concerne la mise en évidence de certains mots
à travers la musique. D’après l’auteur, ces mots, dans le texte cible, devraient
occuper la même position qu’ils occupaient dans le texte source, pour éviter une
altération du sens général.
Le sens, c’est le deuxième critère du Pentathon Principle. Les traducteurs
des chansons sacrifient souvent le sens du texte parce qu’ils doivent faire face à de
nombreuses limites imposées surtout par la musique. Toutefois, il est nécessaire
de préserver, au moins au niveau général, le sens et le message du texte source ;
dans le cas contraire, on ne pourra pas parler de traduction.
En ce qui concerne le troisième critère, celui du naturel, il y a deux
éléments qui peuvent déterminer si un texte a été écrit dans un langage naturel : le
registre et l’ordre des mots. Le texte cible doit en effet communiquer
immédiatement et d’une façon effective le message original. Si un texte non
127
naturel est chanté, le public ne comprendra pas le message, par conséquent ce
texte ne sera pas utilisable.
Selon le critère du rythme, le traducteur doit conserver le même nombre de
syllabes pour chaque vers que dans le texte source. Toutefois, l’auteur affirme que
si un vers, traduit en respectant le nombre des syllabes, n’est pas naturel ou
difficile à chanter, le traducteur peut décider d’ajouter ou d’éliminer une syllabe.
En ce qui concerne le dernier critère, c’est-à-dire celui de la rime, Peter Low
propose aux traducteurs d’adopter une approche la plus flexible possible. Selon
l’auteur, il faut chercher à conserver les rimes mais sans compromettre ni le sens
ni le style du texte. Il rappelle aussi que l’on peut utiliser d’autres typologies de
rimes comme les « rimes pauvres » qui donnent au traducteur un plus grand choix.
1.3- Une Approche Pratique à la MLT
Une méthode très utile pour la traduction des chansons est celle qui a été
élaborée par Alfredo Roca (traducteur et professeur de la SSML Gregorio VII,
Rome). Cette méthode s’articule en trois « step » ou phases : la première phase est
la traduction littérale du texte, la deuxième, le compte des syllabes et la troisième,
l’élaboration créative d’un texte qui puisse être chanté.
128
Chapitre III
1- Domaines d’Utilisation de la MLT
La MLT est utilisée surtout dans trois domaines : l’Opéra, le music-hall et
l’adaptation des films Disney.
Dans le contexte de l’Opéra, la MLT peut être utile surtout pour le public
moins expert, ou pour les plus jeunes, qui ne comprennent pas la langue du texte
source. Ces spectateurs peuvent apprécier et comprendre l’Opéra grâce aux
surtitres, c'est-à-dire la projection simultanée de la traduction du texte sur un
écran.
En ce qui concerne le music-hall, il s’agit d’un genre très apprécié aux
États-Unis, où il est né, mais qui a rencontré beaucoup de difficultés en Europe, à
cause aussi de problèmes liés à la langue. En Italie, par exemple, c’est grâce à la
Compagnia della Rancia (C.d.r), avec ses versions en langue italienne des musichalls les plus connus, que le genre commence à se développer. Parmi ceux-ci, il y
a West Side Story, Grease, Cats etc.
Pendant ces dernières années, d’autres musica-halls sont arrivés en Italie et
ont rencontré un grand succès, notamment Notre-Dame de Paris de Cocciante et
Plamondon qui a été vu par deux millions de personnes en Italie et quinze millions
dans le monde.
Voici les chansons les plus connues, traduites en français et en italien, tirées
de Cats et de Notre-Dame de Paris.
129
Memory- Cats (ang)
Version en français
Version en italien
Midnight 2
Not a sound from the
pavement 7
Has the moon lost her
memory 7
In the lamplight 4
The withered leaves
collect at my feet 9
And the wind begins to
moan 7
Minuit
Luna 2
Se mi sveli 4
tourne-toi vers la lune
oublie ton infortune
revis tes souvenirs
si tu trouves
plus Sola, qui nel chiaro di
luna 9
Memory, all alone in the
Io sorrido ai ricordi 7
moonlight 9
alors la vie renaîtra
I can dream of the old
Ero bella splendeva in
days 7
me
La felicità 13
I remember the time I seule
Quel ricordo rivivrà. 7
knew what happiness
was 13
sous la lune blafarde
Let the memory live
Giorni ardenti spenti
again 7
frissonnant sous mes ormai 7
hardes
Every street lamp seems
Svanisce già la fiamma
to beat 7
dei lampioni 11
je songe à mon passé
Someone mutters and the j'étais belle
E nasce un nuovo giorno
street lamp sputters 10
7
Soon it will be morning et je ne connaissais que
6
Sole 2
la joie
Splendi presto nel cielo
Daylight 2
o mémoire ! souviens-toi 7
I must wait for the
sunrise 7
I must think of a new life
Questa notte 4
and 7
Nient’altro
che
un
I mustn't give in 5
ricordo sarà 9
When the dawn comes heures d'angoisse et de Quando il giorno sorgerà
4
7
poisse
Tonight will be a
memory too 9
quand les lampes se Sbuca il sole in mezzo ai
And a new day will begin meurent
rami 8
7
Su le stelle 4
dans les fumées
Burnt out ends of smoky
days 7
le bonheur au
profond de toi
130
The stale court smell of de cette aube glacée
morning 7
un autre jour se lève
Another day is dawning
7
o jour !
Touch me, 2
It is so easy to leave me que ta lumière arrive
7
All alone with the il faut que je survive
memory 7
je dois lutter encore
You'll understand what a l'aurore
happiness is 9
Look, a new day has la nuit ne sera qu'un
souvenir
begun... 7
un nouveau jour va venir
ombre et lumière
sous les fougères
mascarade sans fin
comme une fleur
qui s'étiole et se meurt
mes souvenirs s'effacent
touche-moi
ne me laisse pas seule
seule avec la mémoire
de mes jours de bonheur
131
Guarda 2
A pensare a quei giorni
7
Quando il sole era in me
6
Se mi sfiori 4
si tu oses
tu sauras toute la vérité
vois, le soleil
s'est levé.
Dame de Paris
étoiles 11
la pietra si fa.. 5
étoiles 11
la pietra si fa.. 5
su mura e vetrate 6
su mura e vetrate 6
132
étoiles 11
la pietra si fa 5
11
la pietra si fa 5
Questo è il giorno che verrà ..
su mura e vetrate 6
Dans les versions en français et en italien de Memory, le sens et les images
les plus significatives ont été conservés même si beaucoup de vers sont
complètement différents par rapport au texte source.
En ce qui concerne le deuxième texte, « Le temps des cathédrales », la
traduction est plus littéraire, même si le schéma métrique n’a pas été respecté
fidèlement, l’ensemble a été possible surtout grâce à la proximité des deux
langues.
Le troisième domaine dans lequel la MLT est indispensable est celui de
l’adaptation des films Disney. En effet toutes les productions Disney utilisent la
formule du music-hall. Les chansons, qui sont connues dans le monde entier,
peuvent être considérées comme le « cœur » des films, il faut par conséquent les
préserver.
En Italie, c’est Lorena Brancucci, parolière et chanteuse, qui s’occupe
depuis quinze ans de traduire et adapter les chansons des productions Disney.
133
Dans une interview du Disney Digital Forum, la parolière a parlé de son travail et
en particulier des aspects les plus compliqués de l’adaptation.
Elle a affirmé, en premier lieu, qu’il faut respecter le lip-sync42 parce qu’il
rend le produit crédible. En second lieu, il est très important de préserver le
signifié original mais, étant donné que l’anglais et l’italien sont deux langues
complètement différentes, il est presque impossible de conserver tous les mots des
vers originaux. Les paroliers doivent donc trouver le juste compromis entre toutes
ces exigences.
42
« La synchronisation labiale est l’ensable des techniques destinées à faire en sorte que
semblent synchronisés » <https://fr.wikipedia.org/wiki/Synchronisation_labiale>
134
Chapitre IV
1- Le Phénomène des « Covers » en Italie
Pendant les années soixante en Italie, la production musicale n’était pas
suffisante pour répondre à la « demande » de musique des consommateurs. La
solution pour combler cet écart était de prendre certains morceaux de la
production musicale anglo-saxonne, la plus prolifique dans cette période, et en
créer de nouvelles versions en italien : des « covers », ou reprises.
Il y avait trois types possibles de « cover » : celles qui reprennent des succès
internationaux, généralement des artistes méconnus en Italie ; celles qui
reprennent des chansons moins connues des artistes très célèbres ; ou des
chansons des artistes méconnus qui n’avaient pas eu de succès, dont le style et le
genre étaient proches de ceux d’un artiste, ou d’un groupe italien.
Les paroles des « covers » de cette période étaient très différentes par
rapport aux chansons originales surtout parce que la « cover » n’était pas réalisée
pour rendre hommage à l’auteur mais pour répondre aux exigences commerciales
de la production musicale.
Pendant les années soixante-dix, au contraire, grâce aux auteurscompositeurs, les « covers » deviennent un moyen pour rendre hommage à un
artiste et à son œuvre, en l’assimilant dans sa propre culture à travers la réalisation
de versions en italien.
Nous pouvons observer cette différence, entre les
« covers » des années soixante et soixante-dix, en analysant les versions en italien
de deux chansons très connues du chanteur américain symbole du mouvement de
la paix et de la lutte pour les droits civiques, Bob Dylan.
135
La première est Rainy day women 12 & 35, une chanson satirique et
provocatrice qui parle du conflit entre les générations, dans lequel les adultes
trouvent toujours des occasions pour critiquer les jeunes. Dans le texte, il y a
souvent des allusions à l’alcool et aux drogues à travers un jeu de mots autour du
terme « stoned » qui signifie soit « lapidé » soit « ivre ».
La version en italien intitulée « Pietre » (1967), qui a été présentée au
Festival de San Remo, avait été privée de tous les aspects les plus subversifs en
les substituant par un discours sur le même thème mais « d’une façon banale et
superficielle » (G. Garzone43).
Le deuxième exemple est « Desolation Row » dont la version en italien a été
réalisée par l’auteur-compositeur Fabrizio De André qui l’intitulait « Via della
Povertà ». Il s’agit du texte le plus compliqué de Bob Dylan, caractérisé par un
langage de tous les jours, avec plusieurs expressions typiques du slang. L’auteur
dans cette chanson décrit un monde « en lambeaux » où l’on rencontre plusieurs
personnages très connus de la mythologie, de la Bible, de la littérature etc… qui
sont toutefois déformés et dégénérés
En dépit de la difficulté du texte, F. De André a réussi à rendre toutes les
images de désolation qui caractérisent le morceau original, en respectant aussi le
style et la poéticité.
Voici deux strophes tirées l’une de « Pietre », l’autre de « Via della
povertà ».
43
“Tradurre la canzone d’autore” (1997)
136
Rainy Day Women 12 & 35
Pietre- Antoine (1967)
They'll stone ya when you are young Tu sei bello e ti tirano le pietre,
and able.
tu sei brutto e tirano le pietre,
They'll stone ya when you're tryin' to il giorno che vorrai
make a buck.
difenderti vedrai
They'll stone ya and then they'll say, che tante pietre in faccia
"good luck."
prenderai.
Tell ya what, I would not feel so all sarà cosi
alone,
finché vivrai
Desolation Row – Bob Dylan
Via della Povertà – F. De André
You better leave”
On Desolation Row
137
138
Conclusion
Par rapport aux années Soixante, le panorama musical italien a changé
radicalement. L’anglais est beaucoup plus répandu et grâce à l’Internet et à
l’abolition de la censure, les problèmes liés à la distribution des chansons ont
disparu.
Toutefois, la MLT reste encore une activité nécessaire surtout en ce qui
concerne le doublage et l’adaptation des films Disney. Le succès, par exemple, de
« Frozen », l’une des productions Disney les plus récentes et qui a remporté deux
prix Oscar, en est une démonstration.
Au-delà de l’utilisation pratique de la MLT, traduire et adapter une chanson
est comme résoudre une grille des mots croisés. Le traducteur doit, en effet,
trouver le mot qui respecte la définition et les autres mots sur la grille.
Il s’agit d’une discipline très compliquée mais en même temps, fascinante. Il
faut avoir une prédisposition particulière pour la musique et pour la poésie, mais
surtout, il faut être passionné.
139
140
Ringraziamenti
Ringrazio prima di tutto i miei genitori che, con il loro supporto costante, mi
hanno permesso di vivere con serenità questa esperienza universitaria. Ringrazio
mio fratello Riccardo per i suoi consigli e il suo affetto. Un grazie va anche alla
Prof.ssa Marina Curletto che mi ha trasmesso la sua passione per l’inglese,
determinando la scelta del mio percorso di studi.
L’argomento di questa tesi è l’unione perfetta tra due delle mie più grandi
passioni: le lingue e la musica. A questo proposito sento di dover ringraziare
Federico, il mio insegnante di chitarra classica, che mi ha fornito gli strumenti
essenziali per amare ancor di più la musica.
Ringrazio la Direttrice Adriana Bisirri, tutti i professori e i collaboratori
della SSML Gregorio VII, per la loro professionalità, preparazione ed estrema
disponibilità. Un ringraziamento particolare va al Prof. Alfredo Rocca che, con le
sue lezioni, mi ha fatto appassionare alla traduzione musicale. Ringrazio la
Prof.ssa Marie-Françoise Vaneecke e la Prof.ssa Claudia Piemonte per la loro
gentilezza e disponibilità.
Alla fine di questo percorso sento di dover ringraziare tutte le mie colleghe
con cui ho condiviso i momenti migliori e peggiori di questa esperienza
universitaria. Un grazie va anche alla mia grandissima amica, nonché coinquilina,
Eugenia con la quale ho vissuto la divertente quotidianità da studentesse
fuorisede.
Infine ringrazio Giulia, compagna di studi dalle scuole medie fino ad oggi,
ma soprattutto amica di sempre.
141
142
Bibliografia

Berruto, G. e Cerruti, M. La linguistica: un corso introduttivo, Utet,
Torino, 1997.

Dilda, L. Gorlée, Song and Significance: virtues and vices of vocal
translation, Rodopi, 2005.

Fraisse, P. Psicologia del ritmo, Armando Editore, 1979

Garzone, G. e Schena, L. Tradurre la canzone d’autore, Atti del
convegno, Milano, 1997.

Jacobson, R. On Linguistic Aspects of Translation, Harvard
University Press, 1987

Knapp, R., The American Musical and the Performance of Personal
Identity, Princeton University Press, 2006.

Lerdahl F. e Jackendoff R. A Generative Theory of tonal music, The
Mit Press, 1983.

Low, P. Translating Poetic Songs: An Attempt at a Functional
Account of Strategies, 2003.

Rocca, Alfredo - Lezioni del corso di Literary Adaptation tenute
presso la SSML “Gregorio VII” in data 27/10 e 7/11 2014
143
Sitografia
 www.musicaememoria.com
 www.percezionedellamusica.it
 www.wikipedia.it
 www.enciclopediatreccani.it
 www.spaziodi.it
 www.imperodisney.com
144

scuola superiore per mediatori linguistici tradurre

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