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Forme artistiche della natura.
Ernst Haeckel e Karl Blossfeldt
Elena Canadelli
Estetica della natura tra scienza e arte
Il problema della forma tra arte e natura trova un’interessante declinazione, tra la
fine dell’800 e i primi anni del ’900, in Germania, nel contesto della tradizione morfologica ispirata al pensiero di Goethe e al suo tentativo «di fondare e svolgere una
dottrina, che a noi piace chiamare Morfologia», all’interno del «divenire dell’arte,
del conoscere e della scienza»1 , per cui l’aspirazione a comprendere il vivente da
parte degli scienziati si ricollegherebbe anche all’impulso artistico e imitativo. Un
contributo alla morfologia, come «scienza ancora immatura, che cerca una propria
identità tra estetica ed epistemologia»2 , tra la forma artistica e la forma naturale,
è rappresentato dalle analogie e differenze esistenti tra l’attività di Ernst Haeckel3 ,
1 J.W. Goethe, “Introduzione all’oggetto”, in Metamorfosi delle piante, a cura di S. Zecchi, Guanda, Milano 1983, p. 43. Secondo Stefano Zecchi infatti «l’attenzione goethiana al modo in cui si
produce una forma, seguendo il cammino che dal “come” porta al “perché”, assimila scienze della natura ed estetica nello stesso principio di metodo». S. Zecchi, “Introduzione”, in J.W. Goethe,
Scritti sull’arte e sulla letteratura, Bollati Boringhieri, Torino 1992, p. 18.
2 M. Mazzocut-Mis, Gli enigmi della forma, Edizioni dell’Arco, Milano 1995, p. 186.
3 Ernst Haeckel (1834-1919) fu uno dei più importanti zoologi e darwinisti tedeschi della seconda
metà dell’800, specializzato soprattutto nella ricerca riguardante organismi marini, come radiolari,
meduse, stelle marine; egli divenne noto per la sua intensa attività di divulgatore del darwinismo,
che sviluppò e modificò in direzione di una più ampia visione del mondo, definita monismo, basata
sul pensiero di un’unica sostanza panteistica, identità di materia e spirito, per cui tutta la materia è
animata proprio perché fisica. La sua attività in biologia si unì anche alla passione per i viaggi e per
il disegno che si manifestò nell’uso di tavole raffiguranti gli organismi studiati e nella produzione
della famosa “bibbia dell’Art Nouveau”, le Kunstformen der Natur (Forme artistiche della natura),
c 2003 ITINERA (http://www.filosofia.unimi.it/itinera/)
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ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura
biologo marino ed evoluzionista tedesco della seconda metà dell’800, e l’opera fotografica di Karl Blossfeldt4 , insegnante berlinese di arti applicate, considerato, a
partire dagli anni ’20 del XX secolo, uno dei precursori del movimento della Nuova Oggettività in fotografia. Dalle litografie colorate di microrganismi di Haeckel5
e dalle foto di parti di piante in bianco e nero di Blossfeldt6 emerge infatti un’idea
di natura che si confonde con quella di arte, nel continuo mutare e variare di un
caleidoscopio di forme stilizzate e ornamentali, comprese «nella zona intermedia
di arte, natura e scienza»7 .
Grazie al confronto fra questi due autori è possibile riferirsi a un concetto di
estetica complesso e stratificato che comprende sia un’indagine del bello in arte e
in natura sia un legame con la percezione e i sensi, soprattutto la vista, nella conoscenza della realtà, attraverso «il carattere imperativo dell’aspetto, segno dei movimenti decisivi della natura»8 . In questo senso si può parlare di un’estetica della
natura, concentrata a studiare la composizione intrinsecamente artistica di microrganismi e piante, di quell’«infinita ricchezza di svariate forme che ci si presentano
nel regno della vita organica» e che «non solo allieta i nostri sensi colla bellezza
e molteplicità, ma anche risveglia la nostra curiosità suscitando le questioni sull’origine di esse e sulla loro intima connessione»9 . Le forme naturali occasionano
quindi molteplici problemi sia dal punto di vista estetico, riguardo la natura come
sorgente delle arti figurative ed essa stessa fenomeno artistico, sia dal punto di vista
scientifico, come interrogazione sulla loro costituzione ed evoluzione.
In entrambi gli autori infatti, seppur da prospettive diverse, l’approfondimento dei rapporti tra arte e natura si lega anche a una riflessione per immagini sulla
edita tra il 1899 e il 1904. Haeckel è ricordato anche per la formulazione della legge biogenetica
fondamentale che recita: «L’ontogenesi è una ripetizione, una ricapitolazione breve e veloce della
filogenesi, conformemente alle leggi dell’ereditarietà e dell’adattamento», dove per ontogenesi s’intende lo sviluppo dell’individuo e per filogenesi lo sviluppo della specie a cui l’individuo appartiene.
E. Haeckel, Generelle Morphologie, Georg Reimer, Berlin 1866, vol. II, p. 300.
4 Karl Blossfeldt (1865-1932) fu allievo del professore Moritz Meurer, sostenitore negli anni Ottanta dell’800 di una riforma delle arti applicate tedesche sulla base di uno studio diretto delle forme
naturali e non di una mera copia degli stili ornamentali passati. Blossfeldt, durante la sua lunga attività d’insegnante in Modellazione delle piante dal vero presso la Kunstgewerbeschule di Berlino,
approfondì il naturalismo ornamentale del maestro, utilizzando a questo scopo per le sue lezioni soprattutto ingrandimenti fotografici di parti di piante, in grado di far emergere le forme artisticamente
rilevanti presenti nella natura. Dopo anni di anonimato, grazie al gallerista berlinese Karl Nierendorf,
divenne famoso, pubblicando nel 1928 il volume Urformen der Kunst (Forme originarie dell’arte),
una raccolta di 120 ingrandimenti vegetali in bianco e nero, ridotti a tipi astratti dal loro ambiente
naturale, a cui seguì nel 1932 la seconda pubblicazione, Wundergarten der Natur (I meravigliosi
giardini della natura).
5 Vd. Figura 1, p. 14.
6 Vd. Figura 2, p. 15.
7 M. Flügge, “Geleitwort”, in Karl Blossfeldt. Licht an der Grenze des Sichtbaren. Die Sammlung
der Blossfeldt-Fotografien in der Hochschule der Künste Berlin, Akademie der Künste Berlin (19992000), Fotomuseum Winterthur (2000), Kunsthalle Krems (2001), Schirmer/Mosel, München 1999,
p. 7.
8 G. Bataille, “Il linguaggio dei fiori” (1929), in Documents, a cura di S. Finzi, Dedalo Libri,
Bari 1974, p. 57.
9 E. Haeckel, Le meraviglie della vita, tr. it. di D. Rosa, Utet, Torino 1906, p. 157.
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metamorfosi interna all’elemento naturale, visibile nell’esperienza, in modo che
«la dottrina del fenomeno originario in quanto scienza naturale era al tempo stesso la vera dottrina dell’arte»10 . Se Goethe è «mosso dalla necessità di stabilire le
relazioni tra un regno della natura e un altro, tra il mondo della natura e quello dell’arte, cercando le analogie che possono condurre alla formulazione di una legge
che abbracci il tutto»11 , anche Haeckel e Blossfeldt intrecciano tra loro i temi della
conoscenza dei processi naturali con quelli della produzione artistica, per cui l’artista può gareggiare con la natura quando ha «appreso almeno in parte come essa
procede nel dar forma alle sue opere»12 . La comprensione della formazione e degli
aspetti di crescita e mutamento di microrganismi e piante contribuisce quindi a renderli utilizzabili anche in campo artistico, dove la loro modellazione ornamentale
o architettonica permette di unire il lavoro dello scienziato con quello dell’artista,
nell’indagare la bellezza della natura. Secondo l’architetto francese René Binet,
amico ed estimatore dell’opera di Haeckel, infatti, «dove i naturalisti trovarono
un oggetto degno d’ammirazione, anche gli artisti dovevano cercare di scoprire le
origini di questa curiosa bellezza»13 , per approdare a una più ampia meditazione
sulle «belle forme degli esseri viventi» non solo attraverso studi scientifici morfologici, «ma anche disegnando e dipingendo»14 , per cui goethianamente, «l’arte è
conoscenza e produce conoscenza»15 .
Anche Moritz Meurer, maestro di Blossfeldt, rimandava per esempio, qualche
anno prima di Binet, a un’analisi della formazione della pianta e della foglia con
finalità decorative «per trovare il passaggio della forma naturale nella forma artistica»16 . La comprensione delle fasi dello sviluppo vegetale attraverso il disegno e la
riproduzione delle sue linee di forza aiuterebbe dunque l’architetto o il decorativo
a sostituire la sovraccarica ornamentazione dello storicismo, ormai priva di senso,
applicando il consiglio di Goethe di unire le conoscenze di un botanico al talento
per formarsi uno stile; se quindi egli
riconosce, a partire dalle radici, l’azione delle diverse parti sulla fioritura e
10 W. Benjamin, “Goethe”, in Ombre corte, Scritti 1928-1929, a cura di G. Agamben, Einaudi,
Torino 1993, p. 187.
11 S. Zecchi, “Il tempo e la metamorfosi”, in Metamorfosi delle piante, cit., p. 11.
12 J.W. Goethe, “Introduzione ai Propilei”, in J.W. Goethe, Scritti sull’arte e sulla letteratura, cit.,
p. 93. Anche il maestro di Blossfeldt, Meurer, il cui metodo fu accettato e continuato dal fotografo,
pensava che la comprensione della natura, delle sue leggi e della composizione delle sue parti in
un tutto coerente fosse necessaria e antecedente a una creazione artistica riformata, sviluppando il
pensiero di Goethe nella direzione delle arti applicate della fine dell’800.
13 R. Binet, lettera a Ernst Haeckel del 10 giugno 1903, citata in E. Krauße, “Haeckel: Promorphologie und ‘evolutionistische’ ästhetische Theorie”, in Die Rezeption von Evolutionstheorien
im 19. Jahrhundert, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1995, p. 364.
14 E. Haeckel, Le forme artistiche della natura, tr. it. di D. Rosa, Utet, Torino 1900, s.p.
15 S. Zecchi, “Introduzione”, cit., p. 17.
16 M. Meurer, Die Ziele und Bedingungen des Naturformenstudiums an technischen Kunstschulen
und meine Bestrebungen auf diesem Gebiete, Dresden 1894, conferenza tenuta da Meurer nel 1894
alla Wanderversammlung Deutscher Gewerbeschulmänner di Kassel, in A. Ganteführer-Trier, “Das
Photographische Oeuvre von Karl Blossfeldt und seine Umsetzung in Lehre und Kunst”, WallrafRichartz-Jahrbuch, n. 59, 1998, p. 265.
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la crescita della pianta, la loro determinazione e i loro effetti reciproci, se
esamina lo sviluppo successivo delle foglie, dei fiori, dell’impollinazione,
del frutto e del nuovo seme. Allora il suo gusto non si rivelerà solo nella
scelta tra apparenze fenomeniche, ma, con la rappresentazione adeguata delle
proprietà botaniche, susciterà la nostra ammirazione e insieme ci istruirà.17
Meurer segue, trasformandolo, il metodo goethiano attraverso l’osservazione
dei rapporti tra parte e tutto di una pianta e delle sue forze di crescita, riproducendole in modo figurativo, per cui anche Blossfeldt assorbì sicuramente molto del
procedimento meureriano, associando l’ingrandimento fotografico delle forme vegetali più significative alla loro trasformazione e modellazione ornamentale. Lo
studio della natura e della sua attività s’intreccia dunque in modo indissolubile con
la produzione artistica sia per Haeckel, in riferimento all’osservazione della fine
struttura dei microrganismi marini, sia per alcuni artisti Art Nouveau a lui contemporanei come René Binet, Hermann Obrist e August Endell, sia infine per due
autori provenienti dal campo delle arti applicate, come Moritz Meurer e Karl Blossfeldt, in riferimento alla comprensione della crescita di una pianta colta come il
migliore architetto e come la più abile produttrice di forme belle e funzionali.
Nella prefazione del 1899 alle Kunstformen der Natur, opera destinata «a più
ampie cerchie di amici dell’arte e della natura»18 , Haeckel afferma per esempio
che «la conoscenza delle forme artistiche della natura» deve valere «ad avvivare
l’interesse artistico e ad un tempo l’interesse scientifico per le splendide forme del
mondo vivente»19 , per cui
mentre l’occhio incantato contempla la bellezza di queste minuscole forme,
l’intelletto [der Verstand] ordinatore si rallegra della conformità alla legge [Gesetzmäßigkeit] della loro struttura anatomica e delle tappe del loro
sviluppo filogenetico.20
A colui che guarda e riproduce visivamente i fenomeni naturali si aprono quindi
«sorgenti di godimento artistico e di nobilitante sapere»21 che collegano il tema di
una natura oggettivamente artistica al problema della comprensione del mutamento
e della costanza delle sue forme. Haeckel stesso ben caratterizza la duplicità dei
suoi interessi nell’indagare organismi come radiolari, meduse22 , coralli e stelle
marine23 , affermando che «lo scopo principale delle mie Kunstformen der Natur
era estetico», poiché voleva mostrare ai contemporanei i «meravigliosi tesori della
17
J.W. Goethe, “Semplice imitazione della natura, maniera, stile”, in Scritti sull’arte e sulla
letteratura, cit., p. 64.
18 E. Haeckel, Le forme artistiche della natura, cit., s.p.
19 Ibid.
20 J. Hemleben, Ernst Haeckel, Rowohlt Verlag, Hamburg 1964, p. 105.
21 E. Haeckel, Le forme artistiche della natura, cit., s.p. In questo senso Haeckel afferma in una
lettera all’amico Hermann Allmers del 1860 che quello di zoologo gli appare «esattamente come un
lavoro per me, poiché l’elemento artistico ha tanto a che fare con quello scientifico». E. Haeckel,
Kunstformen der Natur, Prestel Verlag, München 1998, p. 133.
22 Vd. Figura 3, p. 16.
23 Vd. Figura 4, p. 17.
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bellezza, nascosti nelle profondità del mare o riconoscibili solo al microscopio
a causa della loro piccolezza»24 . Ma accanto alla natura come manifestazione
estetica emerge anche la volontà di conoscere i fenomeni scientificamente, in un
continuum evoluzionistico organizzabile secondo alberi genealogici, per svelare la
«meravigliosa costruzione dell’organizzazione caratteristica di queste forme»25 . In
questa direzione anche le foto di Blossfledt appaiono negli anni ’20 a molti critici
come «una raccolta delle meraviglie del mondo delle piante, suscitanti lo stupore
di tutti gli artisti e di tutti i naturalisti»26 , unendo nelle sue immagini la ricerca
estetica a quella botanica.
Se in Haeckel la meditazione sulla legge naturale è soprattutto legata alla teoria
dell’evoluzione di Darwin e Lamarck, cristallizzandosi nella formulazione visuale
della continuità e del mutamento delle specie nel tempo, secondo eredità e adattamento, a partire da un tipo comune originario, in Blossfeldt alcuni interpreti hanno
ravvisato un archivio fotografico di frammenti ingranditi di piante che rappresentano «tutte le metamorfosi del generato»27 , un continuum variabile atemporale di
forme, ugualmente distanti dal tipo comune. Questa visione tipologica delle sue
immagini, centrata sul concetto di variazione della natura vegetale, con suggestioni avvicinabili a una traduzione fotografica della Urpflanze di Goethe, si ritrova
anche nella recensione Novità sui fiori che nel 1928 Walter Benjamin dedicò al
primo libro di Blossfeldt, le Urformen der Kunst, mettendo le sue piante ingrandite
in rapporto con una delle forme più profonde e imperscrutabili del creare,
la variazione, che è sempre stata la prima tra le forme del genio, dei collettivi creativi e della natura. Essa è l’antitesi feconda, l’antitesi dialettica
dell’invenzione: è il principio per cui natura non facit saltus, come affermarono gli antichi. Con un’audace congettura, si potrebbe identificarla con
lo stesso principio vitale femminile e vegetale. La variazione è il cedere e
l’acconsentire, il malleabile e l’inesauribile, l’astuto e l’onnipresente.28
La foglia come «il vero Proteo, che sa celare e manifestare in sé tutte le forme»29 emerge quindi come soggetto privilegiato del fotografo, rivelandosi sotto
24 E. Haeckel, Kunstformen der Natur. Supplement-Heft, Verlag des Bibliographischen Instituts,
Leipzig und Wien 1904, p. 4.
25 Ibid.
26 T. Schmitz, “Architektur der Pflanze”, Illustrierte Reichsbanner-Zeitung, 31 luglio 1926, ristampato in A. Ganteführer-Trier, Der Künstler als Archivar. Zu den Arbeitscollagen von Karl Blossfledt,
a cura di A. Lammert, Akademie der Künste, Verlag der Kunst, Berlin 2001, p. 15.
27 W. Benjamin, “Novità sui fiori”, in Ombre corte, Scritti 1928-1929, cit., p. 224.
28 Ibid. Il problema della variazione in Blossfledt è collegato da alcuni studiosi soprattutto alla
visione nelle sue immagini della Urpflanze di Goethe. Questa interpretazione è sostenuta da alcuni
critici anche sulla base della recente scoperta negli anni ’90 di materiale inedito del fotografo, gli
Arbeitscollagen, cartoni che raccolgono differenti esemplari vegetali, per esempio variazioni possibili sul tema della foglia, degli equiseti o delle felci. Secondo H.C. Adam infatti «la ragione secondo
cui Blossfeldt continuava a cercare nuovi esemplari di un tipo particolare di pianta parrebbe risiedere
nella ricerca di un archetipo della pianta viva, i cui stadi di crescita e mutamento registrava in serie
fotografiche». H.C. Adam, “Tra ornamento e Nuova Oggettività”, in Karl Blossfeldt (1865-1932),
tr. it. di F. Paracchini, Taschen Verlag, Köln 2001, p. 28.
29 J.W. Goethe, Viaggio in Italia, tr. it. di E. Castellani, Mondadori, Milano 1993, p. 418.
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diverse sembianze, mascherandosi e svelandosi, in un continuo caleidoscopio proseguibile all’infinito: steli, boccioli, gemme e fiori rimandano alla fertilità della
foglia, quale organo unitario che varia nel sensibile30 . L’occhio confronta i diversi esemplari vegetali grazie a una fotografia comparata, cogliendo «un momento
di un movimento, la statica esemplare di una cinematica eleatica, dell’immobilità
nella mobilità»31 . Nel continuo montaggio e demontaggio di senso, le immagini
di Blossfeldt illustrano dunque la variazione delle forme attraverso un pensiero visuale, un Bilddenken scandito da frammenti amimetici del reale, fantasmi e relitti
di un’esistenza vegetale, quasi a richiamarsi al progetto di Goethe di «osservare la
regola in ciò che è differente»32 .
L’attenzione per la comprensione della legge naturale è testimoniata in Haeckel
dalle tavole riccamente colorate e decorate delle Kunstformen der Natur, dimostrazione di quanto per lo zoologo «vedere diventi un atto di conoscenza»33 . Lo scienziato raffigura gli elementi caratteristici degli organismi, stilizzandoli e rendendoli
ornamentali, come le corna delle antilopi della tavola 10034 o le facce dei pipistrelli
della tavola 6735 , in un ritmo evolutivo che prende vita nella pagina per esprimere
i rapporti tra le diverse possibilità di adattamento all’ambiente di un unico tipo;
in questo modo «le molteplici forme disegnate, spesso apparentemente strutturate
senza un senso, non ci sembrano più solo una serie di cose esotiche»36 , bensì una
prova in immagine della visione della natura haeckeliana. In queste tavole Haeckel «con un principio compositivo artistico rende visibile nella forma [Gestalt] ciò
che significa sviluppo organico e differenziazione»37 poiché per lui «le verità della
natura sono viste»38 .
Se lo zoologo tedesco illustra il suo evoluzionismo alla maniera dell’Art Nouveau, raggruppando diversi esemplari di una stessa specie su uno sfondo neutro, per
far risaltare analogie e differenze fra i vari individui, anche Blossfeldt, con uno stile
diverso, definito oggettivo (sachlich), raccoglie su un’unica superficie cartacea più
ingrandimenti di stessi soggetti vegetali, per esempio di foglie, equiseti e boccioli,
raggruppati, secondo alcuni interpreti, per indurre l’occhio a comparare e osservare la variazione di un tipo nel divenire della natura. Questi cartoni, recentemente
scoperti e chiamati Arbeitscollagen39 , sostituiscono dunque il «singolo ornamento
30
Vd. Figura 5, p. 18.
Cfr. http://guide.supereva.it/fotografare/interventi/2003/05/136282.shtml.
32 J.W. Goethe, “Precisazioni e raccolte”, in La metamorfosi delle piante, cit., p. 116.
33 O. Breidbach, “Kurze Anleitung zum Bildgebrauch”, in E. Haeckel, Kunstformen der
Natur (1998), cit., p. 16.
34 Vd. Figura 6, p. 19.
35 Vd. Figura 7, p. 20.
36 Ibid, p. 10. Anche secondo R.P. Hartmann, Haeckel costruisce «una dinamica ritmica, [. . . ]
secondo un principio di composizione centrale simmetrico in modo che la figura centrale e le forme
al margine da lei emananti si differenziano attraverso rapporti ambientali formativi differenzianti»
che nella tavola però non si vedono. Ibid., p. 7.
37 R.P. Hartmann, op. cit., p. 7.
38 O. Breidbach, op. cit., p. 14.
39 Vd. Figura 8, p. 21.
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ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura
vegetale, spesso disposto simmetricamente e oggettivamente freddo»40 delle foto
più famose di Blossfeldt41 , lasciando emergere una tipologica delle piante e visualizzando l’Urpflanze nel continuo mutare, trasformarsi e permanere dei fenomeni.
Per cui secondo Benjamin il sapere del fotografo «è di quella specie che rende muto chi lo possiede»42 , una sapienza antica che lo ricollega a pensatori come Goethe
e Herder:
Ma sotto queste piante gigantesche noi osservatori ci trasformiamo in lillipuziani. A fraterni spiriti giganti, a occhi solari come li ebbero Goethe e
Herder, è ancora riservato il privilegio di suggere tutto il nettare di questi
calici.43
Come vedremo, accanto alla riflessione darwiniana sulla variazione naturale in
immagine di Haeckel e a quella più goethiana di Blossfeldt, in queste raffigurazioni
si esprime soprattutto l’idea di una natura artistica le cui forme astratte, stilizzate,
ornamentali e geometrizzate non rimandano solo a un tipo originario, animale o
vegetale, che varia nell’esperienza, ma anche alla concezione di una natura che
nasconde al suo interno forme artistiche.
Arte e biologia alla fine dell’800
Per comprendere il contesto in cui Haeckel e Blossfeldt si collocano, sviluppando
le loro concezioni e divulgando le loro immagini, è importante precisare che intorno alla fine dell’800 si assiste a una particolare vicinanza e influenza reciproca tra
gli sviluppi della biologia, considerata «scienza nucleo [Kernwissenschaft] di quel
periodo»44 , dell’estetica, per alcuni scienziati affine alla fisiologia, e dell’arte, in
particolare quella applicata, l’architettura e la decorazione, per esempio all’interno del movimento dello Jugendstil, dimostrando «come verso il 1900 i confini tra
le aree di ricerca delle scienze della natura e di quelle dello spirito fossero ancora fluttuanti»45 . In questo modo è lasciata aperta la possibilità a contaminazioni
tra l’estetica e la biologia: da una parte, infatti, alcuni scienziati, come Haeckel,
40
U. Meyer-Stump, Karl Blossfeldts Arbeitscollagen, Schirmer/Mosel, München 2000, p. 7.
Vd. Figura 9, p. 22.
42 W. Benjamin, Novità sui fiori, cit., p. 222.
43 Ibid, p. 224. Corsivo nostro.
44 G. Mann, “Einleitung zum Tagungsthema. Reaktionen auf naturwissenschaftliche Konzepte
und Ideen in anderen Wissenschaften des 19. Jahrhundert”, in Berichte zur Wissenschaftsgeschichte, 1983, p. 2. Haeckel stesso era stupito dalla velocità e dallo «smisurato sviluppo preso dalla
bibliografia recente in tutti i campi della biologia». E. Haeckel, Le meraviglie della vita, cit., p. 4.
45 C. Kockerbeck, Die Schönheit des Lebendingen. Ästhetische Naturwahrnehmung im 19. Jahrhundert, Böhlau Verlag, Wien 1997, p. 8. Per esempio alcuni esponenti dello Jugendstil, come Hermann Obrist, prima di dedicarsi alla produzione artistica, avevano assolto studi naturalistici, mentre
biologi come Haeckel erano affascinati dall’aspetto ornamentale delle forme naturali. Anche il maestro di Blossfeldt, Meurer, pur provenendo dalle arti applicate, sosteneva uno studio naturalistico
diretto delle piante come fonti di ogni arte, da comprendere nella loro formazione naturale per essere
poi trasformate in ornamenti significativi.
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ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura
pensano di poter offrire all’estetica e all’arte a loro contemporanea nuovi stimoli
e modelli, ispirati alle meravigliose forme della natura, insieme a metodi rigorosi
per decifrare i segreti della bellezza sulla base delle leggi scoperte dalla scienza.
Dall’altra parte invece si assiste a una progressiva «estetizzazione [Ästhetisierung]
della natura»46 , che trasforma gli organismi viventi in strutture simmetriche e ornamentali, esse stesse manifestazione artistiche originarie, non solo nell’opera degli artisti dell’epoca, ma anche nella percezione che della natura avevano alcuni
scienziati, per cui davanti alle litografie di Haeckel e alle foto di Blossfeldt si ha
l’impressione di osservare «costruzioni di una natura idealizzata»47 .
In questo contesto l’arte diventa sempre più un fenomeno naturale in possesso di tutti gli organismi e non solo dell’uomo, che viene a sua volta reintrodotto
nel ciclo biologico, come uno stadio della catena evolutiva, tanto che «noi che ci
dedichiamo alla formazione delle forme artistiche, non siamo altro che propaggini e bambini più giovani di un’achillea»48 . I radiolari di Haeckel e gli equiseti di
Blossfeldt49 diventano quindi i simboli di una pulsione artistica-ornamentale originaria della natura, che si manifesta già negli stadi della vita filogeneticamente
inferiori, proiettando attività umane nell’esistenza incosciente di microrganismi e
piante. L’arte come processo naturale si concretizza nelle eleganti strutture silicee
dei radiolari, perché «la natura è bella. Bella non solo in Raffaello e Michelangelo – bella fino agli oscuri abissi degli oceani, bella e sempre più bella quanto più
profondamente il microscopio porta alla luce l’interna costruzione [Innenbau] dei
viventi»50 . La pianta in Blossfeldt nasconde lo stesso mistero di un’arte naturale,
di un’“architettura verde”, in cui l’uomo si fa natura e la natura tende a trasformarsi
in uomo, caratterizzando gli organismi come ornamenti.
Le scienze naturali alla fine dell’800, quindi, con i loro importanti risultati sperimentali, quali osservazioni al microscopio e scoperte di nuove specie durante le
spedizioni oceanografiche, come quella del Challenger (1872-1876), modificavano
la percezione filosofica del bello, fornendo agli artisti nuovi soggetti da raffigurare
e modellare, come nell’Art Nouveau, dove i microscopici animali marini erano tramutati in simboli, espressione di una natura naturans, delle origini della vita, del
suo ritmo e delle sue forze primordiali. La vita infatti, nella sua ricchezza e varietà,
diventa il soggetto privilegiato di artisti e scienziati, in particolare prendendo le
sembianze del primordiale «del pre-umano, del semi-umano, del semi-animale»51 ,
46
E. Krauße, Haeckel: Promorphologie und “evolutionistische” ästhetische Theorie, cit., p. 352.
Konstruktionen von Natur, cit., p. 10.
48 Vd. Figura 10, p. 23.
49 Vd. Figura 11, p. 24.
50 W. Bölsche, citato in C. Kockerbeck, Ernst Haeckels “Kunstformen der Natur” und ihr Einfluß
auf die deutsche bildende Kunst der Jahrhundertwende, Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main 1986,
p. 109. Secondo Haeckel infatti la sostanza monistica che lui chiama plasma possiede un Kunsttrieb,
una pulsione artistica proprietà di tutta la natura, dai radiolari alle diatomee per arrivare fino all’uomo,
articolandosi in diversi stadi di perfezione e coscienza. Anche Blossfeldt, a proposito delle forme
artistiche della natura, parla, soprattutto per la pianta, di un istinto ornamentale presente in maniera
originaria nel mondo naturale.
51 R. Schmutzler, Art Nouveau, tr. it. di Q. Maffi e E. Luppis, Il Saggiatore, Milano 1966, p. 262.
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nel caso di Blossfeldt e Haeckel, del mondo vegetale e di quello marino. Lo zoologo infatti quando parla di “natura” non si riferisce «ai quei gruppi superiori del
regno vegetale ed animale coi quali l’uomo visse in continuo contatto, anzitutto
alle fanerogame ed ai vertebrati»52 , bensì a «quel mondo sterminato delle forme
inferiori che vivono celate nelle profondità del mare o che, per la loro piccolezza,
sfuggono allo sguardo»53 . In questo senso secondo Dolf Sternberger per simboleggiare le forme originarie della vita, le loro forze dinamiche ed evolutive, alcuni esponenti dello Jugendstil, come Hermann Obrist, o architetti come René Binet e Constant Roux, scelsero soprattutto gli elementi vegetali, centrali anche per
Blossfeldt, e
quel curioso interregno degli esseri meno evoluti, simili a piante, che popolano gli abissi marini. Questi non vengono peraltro ripresi esplicitamente
come motivi figurativi, non vengono ritratti, per così dire. È più l’idea indistinta delle meduse, dei radiolari e dei protozoi, del loro vivere per metà
abbarbicati con le loro ventose e per metà fluttuando, della loro fisicità così
povera di struttura solida – è più l’idea, il presentimento di essi che non la
loro esatta raffigurazione, a ricorrere in mille guise negli ornamenti degli
interni. L’opera di Ernst Haeckel Kunstformen der Natur [Forme d’arte in
natura], pubblicata con grande successo nel 1899, fornì molte informazioni
originali su questo mondo degli esseri degli abissi e incontrò un’accoglienza
particolarmente ricettiva proprio presso i “moderni”, gli “artisti”, ai quali del
resto Haeckel stesso faceva riferimento nel titolo. Soprattutto quelle creature
degli abissi marini quasi liquide, mucillaginose, che mutano perennemente
i propri contorni e paiono espellere e risucchiare le proprie membra senza mai pervenire a una forma durevole e a una precisa individuabilità, soprattutto queste creature primigenie vescicose e plasmatiche mostrano un’enorme affinità con l’andamento ondulatorio delle figure dell’ornamentazione
Jugendstil, ogniqualvolta essa non ricorre direttamente a motivi figurativi.54
Allo stesso tempo però lo studio “obiettivo” e scientifico dei fenomeni viventi
era influenzato dal gusto dell’epoca, dall’uso di ornamenti, stilizzazioni, arabeschi
e linee sinuose nella rappresentazione naturalistica delle nuove specie scoperte,
come per le litografie delle Kunstformen der Natur di Haeckel55 , ma anche per le
tavole edite a Parigi dallo scienziato Rémy Perrier «in cui trionfano nastri, steli, fiori sinuosamente avvolti a mo’ di cornice»56 . Se infatti alcuni artisti guardavano la
natura con gli occhi dei biologi, cercando di sublimare in opere d’arte o artigianali
52
E. Haeckel, Forme artistiche della natura, cit., s. p.
Ibid.
54 D. Sternberger, Jugendstil, tr. it. di M. Bistolfi, Il Mulino, Bologna 1994, p. 33. Corsivo nostro.
55 Vd. Figura 12, p. 25.
56 G. Ginex, Le tavole parietali del Dipartimento di Biologia patrimonio artistico dell’Università
degli Studi di Milano, a cura di G. Buccellati, Università degli Studi di Milano, Milano 1997, p. 25.
Secondo la Ginex le tavole per la didattica scientifica dell’800, «che al momento della loro realizzazione si ponevano programmaticamente come esempi dell’oggettività della descrizione scientifica
del reale, possono al contrario fungere da “cartina di tornasole” del gusto fornendo, con la loro
[. . . ] adesione agli stili e ai modi formali dominanti del tempo, un argomento in più all’approccio
storicistico al gusto visivo e, con esso, alla storia delle arti». Ibid., p. 19. Vd. Figura 13, p. 26.
53
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le forze naturali e la continua evoluzione degli organismi studiata dalla scienza,
gli scienziati reincantavano l’elemento naturale ricorrendo a modalità espressive
artistiche e decorative; per cui le tavole di opere zoologiche, quali le Kunstformen
der Natur, non si differenziano di molto, per la loro disposizione simmetrica e ornamentale, dai libri utilizzati dagli artisti in quegli anni come raccolta di modelli
vegetali per architetti, artigiani e disegnatori (Musterbüchern o Ornamentbüchern),
tra cui primeggiano i volumi di Moritz Meurer e indirettamente le raccolte d’ingrandimenti fotografici di Blossfeldt. Ricerca scientifica e immaginario artistico
procedono quindi parallelamente, per comprendere l’elemento naturale indistinto, in modo da poter cogliere e astrarre l’aspetto metamorfico del vivente in una
«linea energetica, strutturale, biomorfica»57 da utilizzare poi nella decorazione e
nell’ornamento organico.
In alcuni casi vi sono influenze precise e ricostruibili tra le litografie di Haeckel e le opere degli artisti a lui contemporanei, per esempio tra il radiolare sferico Haeckeliana Porcellana, raffigurato al centro della tavola 1 delle Kunstformen
der Natur58 , e la lampada di cristallo realizzata da Constant Roux nel 1909 per il
salone d’onore del nuovo Museo oceanografico di Monaco59 .
Anche la discomedusa della tavola 88 fornì a Roux il modello per un lampadario in vetro, mentre nel 1900 René Binet s’ispirò al radiolare della tavola 3160
per la realizzazione della porta d’ingresso monumentale dell’esibizione internazionale di Parigi. Negli anni ’20, quando Blossfeldt ottenne il successo, anche le
sue fotografie facevano emergere una somiglianza tra costruzioni umane e mondo delle piante, avvicinabile all’influenza che Haeckel aveva suscitato alcuni anni
prima, ma in questo caso gli equiseti ricordavano antiche torri cinesi o moderni
grattacieli americani, suggestionando l’occhio dell’osservatore e ispirando nuove
architetture61 .
Haeckel e Blossfeldt: affinità elettive tra arte e natura
Sia Haeckel che Blossfeldt indagano visivamente «la formula dei rapporti segreti
tra l’arte e la natura»62 , presentando una natura intrinsecamente artistica, produttrice di organismi belli e allo stesso tempo funzionali, come i radiolari e gli equiseti,
nella comune convinzione che per «bellezza e varietà essa supera di molto tutti i
prodotti artistici creati dalla fantasia umana»63 perché è «la nostra migliore insegnante non solo nell’arte, ma anche nella zona della tecnica»64 . Tutti e due gli
57
M.A. Giusti, “Lessico dell’Art Nouveau”, Rassegna, marzo 1990, p. 52.
Vd. Figura 14, p. 27.
59 Vd. Figura 15, p. 28.
60 Vd. Figura 16, p. 29.
61 Vd. Figura 17, p. 30.
62 K. Blossfeldt, “Aus der Werkstatt der Natur”, in Konstruktionen von Natur, cit., p. 113.
63 E. Haeckel, Forme artistiche della natura, cit., s.p.
64 K. Blossfeldt, “Prefazione”, in Wundergarten der Natur, Verlag für Kunstwissenschaft,
Berlin 1932.
58
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autori infatti partono dal tentativo di tornare alla «bellezza e grandezza della natura creatrice»65 , per instaurare di nuovo con lei un legame profondo. A questo
proposito Blossfeldt afferma che
ogni sano sviluppo dell’arte ha bisogno di uno stimolo fecondo. Solo dall’eterna inesauribile fonte della giovinezza della natura, da cui i popoli di
tutte le epoche attinsero, l’arte può di nuovo essere condotta a nuova forza
e stimolo per uno sviluppo sano. [. . . ] I miei documenti di piante [Pflanzenurkunden] devono contribuire a produrre di nuovo il legame con la natura.
Devono svegliare di nuovo il senso per la natura, indicare al tesoro di forme
presente nella natura.66
Mentre Haeckel in maniera simile sostiene che
uno studio continuo e approfondito delle forme artistiche della natura non
solo promuoverà in modo pratico le arti applicate, bensì eleverà anche teoreticamente ad un livello più alto una comprensione vera dell’arte figurativa e
dei suoi compiti ideali67 .
Nel manoscritto inedito, Aus der Werkstatt der Natur, del 1929, il fotografo
berlinese definisce ciò che accomuna i suoi ingrandimenti del grande, vale a dire
le sue foto in bianco e nero di parti di piante e fiori, con le litografie, stilizzate
e colorate, degli organismi microscopici e astratti dal loro ambiente ecologico di
Haeckel. Per lui infatti
la formula dei rapporti segreti tra l’arte e la natura, che ora dopo il divenir
noto delle mie fotografie naturali [Naturaufnahmen] è di nuovo attiva e che
dapprima fu rappresentata da Haeckel, il quale attraverso l’ingrandimento
microscopico di piccoli animali marini voleva fornire la prova che tutta l’arte
ornamentale è da far risalire ad una imitazione della natura avvenuta nel subconscio [Unterbewußtsein], trova il suo chiarimento in un processo del tutto
obiettivo e naturale.68
Il complesso problema di un’arte naturale e di una natura artistica, chiarito
e svolto in maniera obiettiva dalle fotografie di Blossfeldt, inizierebbe quindi a
risvegliarsi in maniera più vaga con i disegni di Haeckel, in modo che dall’osservazione della natura amplificata grazie alla tecnica, emergono le forme originarie
dell’arte, proprio dove si manifestano i gradi di vita inferiori. Anche se gli ingrandimenti disegnati da Haeckel «non dovevano raggiungere il ricco splendore
degli oggetti naturali e dovevano perdere di molto in fedeltà alla natura», errore
evitato da Blossfeldt «lasciando parlare la fotografia»69 , entrambi si dedicano comunque allo studio dei rapporti fra i due regni, perché nelle loro immagini, al di là
65
Ibid.
Ibid.
67 E. Haeckel, “Die Natur als Künstlerin”, in W. Breitenbach, Vita, Deutsches Verlagshaus,
Berlin 1913, p. 16.
68 K. Blossfeldt, Aus der Werkstatt der Natur, cit., p. 113.
69 Ibid.
66
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della mera imitazione, i fenomeni naturali diventano essi stessi artistici, rivelando
quell’inconscio ottico nascosto nel reale di cui parla Benjamin.
Per entrambi gli autori quindi la natura, come forma originaria dell’arte, esprime se stessa in meravigliosi giardini che permettono di risvegliare associazioni
impreviste e insospettate, suscitando nell’occhio un rinnovato senso per le forme.
In questa direzione Blossfeldt rintraccia «nell’esistenza vegetale un tesoro del tutto
insospettato di analogie e forme»70 , reperendo nella natura determinate «formule
di stile»71 :
Nella felce a forma di pastorale, nel fiore cappuccio e nel fiore della sassifraga, che fa onore al suo nome anche nei rosoni delle cattedrali, poiché penetra
attraverso i muri, si può avvertire una scelta gotica. È vero che negli aconiti
affiorano le forme di più antiche colonne, che i fiori del castagno e dell’acero
ingranditi dieci volte ricordano la forma dei pali totemici, e che il germoglio
di un’asperella si dispiega come il corpo di una brava ballerina.72
La pianta fotografata da Blossfeldt, astratta dal suo contesto ambientale, diventa quindi il simbolo di una forma funzionale e allo stesso tempo ornamentale, di
una simbiosi tra l’economia dei mezzi e dei materiali costruttivi e la bellezza decorativa, di una natura che si manifesta sotto ingrandimento come arte, e di un’arte
che si caratterizza come motivo naturale, in un continuo confondersi dei ruoli. Come mostrano le sue foto, infatti, «gli stessi modelli d’ordine presiedono alla natura
e all’arte», tra funzionalità costruttiva e ornamentazione ritmica, articolandosi «in
costellazioni di forme simmetriche» che «si trovano sia nell’arte che nella natura
e che fondano la loro somiglianza morfologica»73 . La pianta e il suo «autentico
ordine architetturale»74 per Blossfeldt non cadono «mai in una noiosa e obiettiva formazione d’oggettività»75 perché essa «costruisce e forma secondo logica e
utilità e porta ogni cosa verso la forma artistica»76 .
Haeckel invece nello strato inferiore e primitivo della vita, come quello dei protisti, rintraccia la simbologia di varie epoche e stili; dagli abissi infatti emergono
«elmi e armature, sfere e alabarde, in breve le più diverse e affascinanti forme dell’araldica e dell’ornamentazione»77 . Anche per lui la natura diventa un artista che,
nella formazione di una conchiglia dei foraminiferi costituita da camerette, manifesta capacità architettoniche rilevanti, simili alle logge degli anfiteatri e alle camere
di sontuosi palazzi, «tuttavia malgrado la straordinaria complicatezza ed eleganza
di questo labirinto calcareo, malgrado l’infinita varietà della costruzione e dell’ornamentazione delle sue numerose camere, malgrado la regolarità e la bellezza della
70
W. Benjamin, Novità sui fiori, cit., p. 223.
Ibid., p. 224.
72 Ibid. Vd. Figura 18, p. 31 e Figura 19, p. 32.
73 C. Schreier, “Natur als Kunst – Kunst als Natur. Die Fotografien des Karl Blossfeldt”, in
Karl Blossfeldt Fotografie, cit., p. 17.
74 G. Bataille, op. cit., p. 56.
75 K. Blossfeldt, “Prefazione” , cit., s.p.
76 K. Blossfeldt, Aus der Werkstatt der Natur, cit., p. 113.
77 Lettera di E. Haeckel, citata in J. Hemleben, op. cit., p. 105. Vd. Figura 20, p. 33.
71
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ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura
loro esecuzione, tutto questo palazzo artistico è il prodotto della secrezione di una
massa mucilaginea completamente amorfa e priva di struttura»78 .
Se i radiolari diventano il simbolo haeckeliano di una natura architettonica funzionale e bella, «la pianta» per Blossfeldt «costruisce secondo le stesse statiche leggi che anche ogni architetto deve osservare»79 , caratterizzandosi «completamente
come una costruzione artistica e architettonica»80 che porta ogni forma oltre la
mera funzione adatta alla sopravvivenza. Da organismi filogeneticamente inferiori
«zampilla» quindi «un geyser di nuovi mondi iconici»81 , che inducono a pensare
le forme artistiche della natura non solo come fonti d’ispirazione per le arti, ma,
come ben coglie Benjamin, amplificandone il senso, come forme di ogni cosa:
Forme originarie dell’arte – certamente. Ma questa espressione non può
significare altro che le forme originarie della natura. Forme, dunque, che non
furono mai un puro modello per l’arte, ma sono state fin dall’inizio all’opera
come forme originarie di tutto il creato.82
Da questa prospettiva quindi le piante di Blossfeldt e gli animali di Haeckel
rappresenterebbero le strutture universali e fondamentali di tutto il creato, di ogni
vivente organico, inorganico o artificiale, all’interno di una ricerca dell’unità dei
fenomeni, caratteristica del monismo di fine ’800, ma anche degli anni ’20, «che
in tutte le zone della vita, dell’arte, della tecnica tende alla conoscenza e alla realizzazione di una nuova unità»83 . Le immagini di questi due autori, comprese tra
il tentativo di raffigurare il divenire metamorfico naturale e il reincantamento della natura, resa simmetrica e ornamentale, si collocano in «un sistema di giudizio
dualistico che è impresso dall’“o-o”: o l’arte è vista come natura o la natura come
arte»84 , nel gioco infinito delle analogie che esse possono suscitare nell’osservatore. Dalle figure di Haeckel e Blossfeldt emergono quindi icone organiche ricche
di senso, simboli di una natura artistica capace di variare esteticamente e in modo
molteplice le sue forme.
78
E. Haeckel, Storia della creazione naturale, tr. it. di D. Rosa, Utet, Torino 1892, p. 257.
K. Blossfeldt, “Prefazione”, cit., s.p.
80 Ibid. Corsivo nostro.
81 W. Benjamin, Novità sui fiori, cit., p. 223.
82 Ibid.
83 K. Nierendorf, “Prefazione”, in Urformen der Kunst, Verlag Ernst Wasmuth, Berlin 1928, p. X.
84 U. Meyer-Stump, “Natur im Raster: Blossfeldt-Rezeption heute”, in Konstruktionen von Natur,
cit., p. 46.
79
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Figura 1: Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899-1904): eleganti scheletri
silicei di radiolari, protozoi unicellulari marini (tavola 71)
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Figura 2: Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (1928): estremità di un ramoscello
di forsizia, ingrandita 10 volte. È un’alabarda o una pianta?
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Figura 3: Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899-1904): Discomedusa
Desmonema Annasethe raffigurata alla maniera dell’“Art Nuoveau” (tavola 8).
Haeckel dedicò questa medusa all’amata prima moglie, Anna Sethe
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Figura 4: Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899-1904): colorate simmetrie
delle stelle marine (tavola 40)
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Figura 5: Karl Blossfeldt, Wundergarten der Natur (1932): giovane foglia di
Pterocarya fraxinifolia, ingrandita 12 volte. La foglia è il vero Proteo della natura
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Figura 6: Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899-1904): variazione delle
corna nelle antilopi (tavola 100)
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Figura 7: Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899-1904):
ornamentali (tavola 67)
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pipistrelli
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Figura 8: Karl Blossfeldt, Arbeitscollagen: Cartoni ritrovati recentemente presso
il Karl Blossfeldt Archiv di Ann e Jürgen Wilde a Colonia, di datazione incerta
(probabilmente precedenti al 1930). Raccolgono più esemplari vegetali su un’unica
superficie cartacea
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Figura 9: Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (1928): giovane germoglio di
aconito, ingrandito 6 volte
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Figura 10: Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (1928): foglia di achillea,
ingrandita 30 volte
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Figura 11: Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (1928): equiseti invernali,
ingranditi 12 volte. La natura diventa architettura
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Figura 12: Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899-1904): le linee sinuose
delle meduse si trasformano in ornamenti (tavola 46)
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Figura 13: Tavola parietale appartenente alla collezione del naturalista parigino
Rémy Perrier, conservata presso il Dipartimento di Biologia dell’Università degli
Studi di Milano
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Figura 14: Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899-1904): radiolari dalle
simmetrie eleganti e funzionali (tavola 1)
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Figura 15: Constant Roux (1909): lampada di cristallo ispirata al radiolare
Haeckeliana Porcellana
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Figura 16: Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899-1904): architetture silicee
dei radiolari Cyrtoidea che ispirarono René Binet (tavola 31)
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Figura 17: Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (1928): gli equiseti ingranditi si
sviluppano come antiche torri
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Figura 18: Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (1928): una giovane foglia
arrotolata di felce, ingrandita 6 volte
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Figura 19: Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (1928): ramoscelli di acero,
ingranditi 10 volte. Ricordano dei pali totemici
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Figura 20: Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899-1904): i peridinei,
protofiti che vivono nell’acqua, assomigliano ad antiche armature (tavola 14)
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