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Il disdegno di Beatrice e l’averroismo di Francesca
RAFFAELE PINTO
Universitat de Barcelona
Societat Catalana d’Estudis Dantescos
[email protected]
RIASSUNTO:
Nell’articolo viene analizzata la presenza di temi averroisti, e dell’influenza
cavalcantiana ad essa vincolata, in due momenti del percorso poetico di Dante,
quello collegato al disdegno di Beatrice, che costituisce la cifra metapoetica delle
rime che non furono oggetto di interpretazione in prosa nella Vita Nuova e nel
Convivio, e quello collegato al personaggio di Francesca da Rimini, nel canto V
dell’Inferno.
PAROLE CHIAVE: averroismo, Beatrice, Cavalcanti, disdegno, francesca, umiltà.
ABSTRACT:
This article analyses the presence of Averroan themes and the cavalcantine
influence this emits, in two instances of Dante´s poetical itinerary: that which is
linked to Beatrice´s contempt, represented by the meta-poetic number of verses
which were not later subject to prose interpretation in the Vita Nuova and the
Convivio, and that linked to the character of Francesca da Rimini in Canto V of
the Inferno.
KEYWORDS: averroism, Beatrice, Cavalcanti, disdain, Francesca, humility.
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1. La ricognizione dei motivi averroisti (e neoaverroisti, ossia relativi
all’averroismo latino) nell’opera di Dante ha privilegiato, come era logico
che fosse, il pensiero di Dante nei suoi aspetti filosofici, e si è quindi concentrata sulle opere dottrinali, cioè il Convivio, il De Vulgari Eloquentia
e la Monarchia, e sui luoghi della Commedia nei quali il poeta affronta
temi squisitamente dottrinari1. Un approccio più “letterario” alla questione
dell’averroismo, che ne individui gli effetti sul suo pensiero poetico, si è
verificato in rapporto a personaggi il cui simbolismo è più o meno chiaramente impregnato di elementi riconducibili al filosofo di Cordova, come
è il caso dello stesso «Averoìs, che ‘l gran comento feo», nel IV dell’Inferno (144) e di Sigieri di Brabante che appare nel Fiore (XCII, 9-112) e
nella Commedia (Par. X, 133-1383), nei quali il riferimento è ovvio, e
poi di Guido Cavalcanti (nell’episodio relativo al padre, Inf. X4) e di
Ulisse (Inf. XXVI5). Un indizio di più stringente adesione all’averroismo
sul piano del pensiero propriamente poetico mi è sembrato poi rilevabile
nella formula con cui Dante definisce il proprio stile in Purg. XXIV, 5254:
E io a lui: «I’ mi son un che, quando
Amor mi spira, noto, e a quel modo
ch’e’ ditta dentro vo significando»
che ricalca la definizione dei modi significandi in Boezio di Dacia (Modi
significandi sive quaestiones super Prisc. m., q. 17): «Modi significandi
dictionum sunt principia per quae fit iunctura dictionum in contextu partium orationis ad exprimendum debito modo conceptum intentum» (cfr.
Pinto 2002).
D’altra parte, relativamente al “disdegno di Guido” di Inferno X, in
altra occasione ho cercato di mostrare come l’errore di lettura del personaggio-Cavalcante consista proprio nella inversione di soggetto e oggetto
rispetto al predicato «ebbe a disdegno», per cui Guido più ed oltre che
disdegnante, viene lì presentato (secondo una delle due letture possibili)
come disdegnato (Pinto 2000-2001). Il che da una parte coincide alla lettera con l’immagine di amante disdegnato dalla donna amata che Guido
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esibisce di sé6, e dall’altra traduce sul piano romanzesco la tesi averroista
circa il carattere oggettivo, e non soggettivo, della posizione che l’individuo (nell’esempio di Tommaso, Socrates) occupa nel processo di conoscenza7. Il disdegno di cui è questione nel brano è quindi quello di Beatrice,
cioè della donna in quanto astratto soggetto/oggetto di desiderio e conoscenza dei due poeti.
Il “disdegno di Beatrice” apre un cammino esegetico privilegiato per
osservare il modo in cui l’universo erotico-lirico si riconnetta, isomorficamente, all’universo filosofico-speculativo, giacché in Guido, come di
conseguenza anche in Dante, esiste un preciso rapporto fra la concezione
dolorosa dell’amore e la teoria averroista della unità dell’intelletto. Ciò
che sul piano sentimentale si presenta come angoscia mortale determinata
dal disdegno della donna, sul piano speculativo si presenta come impossibilità di tradurre i fantasmi del desiderio in principi razionali (poiché la
passione impedisce il salto conoscitivo verso l’universalità del concetto).
Inoltre il nesso che unisce immediatamente filosofia e teologia, nella cultura dell’epoca, stabilisce una ulteriore connessione fra l’erotismo da cui
parte l’esperienza lirica e l’universo teologico della trascendenza religiosa, connessione tanto caratteristica dei due poeti, e dei cosiddetti stilnovisti, quanto sostanzialmente estranea alla poesia precedente8. In tale
prospettiva, lo scambio di sonetti fra Bonagiunta e Guinizzelli (Voi che
avete mutata la mainera e Omo ch’è saggio non corre leggero) e la sua
rivisitazione da parte di Dante nei canti XXIV-XXVI del Purgatorio, sanciscono inequivocabilmente che la rottura nella tradizione lirica italiana
e l’inizio della modernità letteraria coincidono con una sperimentazione
poetica che collega il desiderio sessuale alla ricerca filosofico-teologica
(con forme e gradi diversi di approfondimento e complessità, nei vari
scrittori). Risulta quindi pienamente pertinente l’allusione, nella definizione dello stil novo cui si accennava prima, a linee di ricerca squisitamente averroiste, come sono le teorie ‘modiste’ sul linguaggio, poiché
con essa Dante mette in evidenza una componente ideologica essenziale
della propia poetica e dei suoi più immediati interlocutori. Può risultare
incongruente addurre una tesi aristotelico-radicale sul linguaggio (quella
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dei modisti) accanto ad una fonte mistico-agostinana (quella che risulta
dallo spirito d’amore che «dictat interius», nella stessa terzina). Ma è
proprio di Dante conciliare, nella “sua“ prospettiva teologica, ciò che
nella logica storica e reale non lo sarebbe. Tali incongruenze sul piano
della teoria rappresentano appunto la specificità della sua poetica, che sarebbe riduttivo (data la statura del suo genio) analizzare esclusivamente
con i criteri della coerenza concettuale delle scuole di pensiero. Queste
sono, in realtà, il materiale che Dante trasforma in poesia, elaborando
nuove e a volte stupefacenti sintesi, i cui percorsi concettuali vanno però
ricostruiti per capire le strategie inventive del poeta. Risulta, di conseguenza, criticamente necessario descrivere le modalità di trascrizione
della esperienza di desiderio in quella di conoscenza, soprattutto nei due
principali protagonisti di tale transcodificazione, cioè Cavalcanti e Dante,
la cui solidarietà o complicità in materia poetica (ben documentata, almeno fino alla composizione del libello giovanile, dalle affermazioni ivi
presenti) si basa innanzitutto sulla comune adesione (totale in Guido, parziale in Dante) ai presupposti gnoseologici dell’averroismo.
2. Si considerino da una parte i sonetti di Cavalcanti A me stesso di me
pietate vène (vv. 9-11) e Certo non è de lo ‘ntelletto accolto (vv. 12-14):
A me stesso
però che, quand’i’ guardo verso lei,
rizzami gli occhi dello su’ disdegno
sì feramente, che distrugge ‘l core.
Certo non è
Ancor dinanzi m’è rotta la chiave
del su’ disdegno che nel mi’ cor verso,
sì che n’ho l’ira, e d’allegrezza è pianto9;
e dall’altra Donna me prega, 29-34:
[L’amore, cioè «un accidente che sovente è fero»]
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Non è vertute, – ma da quella vène
ch’è perfezione – (ché si pone – tale),
non razionale, – ma che sente, dico;
for di salute – giudicar mantene,
ché la ‘ntenzione – per ragione – vale.
Il disdegno di lei, nei due sonetti, visualizza con una immagine di plastica evidenza («gli occhi / la chiave del disdegno») gli effetti psichicamente distruttivi del desiderio, il cui doloroso scacco per l’io la canzone
interpreta, a sua volta, como esaltazione totalizzante della sensibilità (averroisticamente concepita come perfezione dell’anima), la quale occupa il
luogo che spetterebbe alla razionalità, surrogandone le funzioni ed usurpandone la attività di giudizio (usurpazione tanto più agevole in quanto
le attività di essa sono concepite come universali ed astratte, non sostanzialmente collegate alla mente e alla persona). Un desiderio sessuale che
si dispiegasse nell’ambito della “normalità” fisiologica, infatti, non ostacolerebbe l’esercizio della ragione (l’intelletto agente, che dall’esterno
interviene sui fantasmi prodotti dalla sensibilità, concettualizzandoli), poiché non invaderebbe con la sua oltranza («oltre misura di natura torna»,
44) il dominio della razionalità. Tale premessa, implicita del ragionamento
di Guido, è essenziale, poiché costituisce uno degli assiomi condannati da
Tempier nella sua requisitoria contro l’aristotelismo radicale degli artisti10. Questo presupposto si scontra infatti frontalmente con i requisiti ascetici della cultura clericale, che fa della rinuncia alla sessualità la
condizione del proprio esercizio intellettuale (e il fondamento etico della
identità del chierico).
Non si capisce il pessimismo di Guido, cioè la sua interpretazione agonizzante del desiderio, se non lo si mette in rapporto con una teoria (l’averroismo, appunto) che spacca in due l’essere umano scavando un abisso
fra il lato sensibile e passionale della psiche e il suo lato intellettuale,
abisso che solamente chi esercita la filosofia è in grado di colmare. Colui
che è vittima del desiderio, invece, è incapace di farlo, poiché il fascino
esercitato dal corpo della persona desiderata (la «veduta forma» di Donna
me prega, 21) ottenebra la sua mente imprigionandola nel circolo vizioso
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della passione, che non ha altro orizzonte che non sia quello rappresentato
dalla persona sessualmente concupita, e che condanna quindi il soggetto
a proiettarsi interamente in una dimensione, quella del corpo, destinata a
perire con la morte. È questo il punto chiave della poetica di Guido che
Dante evoca quando dice a Cavalcante, in Inferno X, che Guido non
avrebbe potuto essere lì perché fu oggetto di disdegno da parte della
donna che amava (la sua ‘beatrice’). In effetti, con quelle parole Dante
non fa altro che citare lo stesso Guido, la cui concezione dell’amore escludeva dal desiderio qualsiasi apertura razionale e metafisica. «Non c‘è
nulla di strano», viene a dire al padre, «nel fatto che Guido non sia qui:
egli stesso si è precluso questa possibilità considerando della donna esclusivamente il lato disdegnoso, cioè refrattario ad ogni processo di razionalizzazione». È chiara, d’altra parte, anche la differenza rispetto a Dante,
il quale, non essendo oggetto di disdegno da parte della donna che amava
(a partire da un certo momento della sua carriera letteraria), può ora essere
salvato da lei, che gli apre le porte della trascendenza chiamandolo a sé.
Il perfetto (ebbe) che, alludendo alla morte di Beatrice, fa scattare la confusione in Cavalcanti, che crede invece morto il figlio, è velatissima allusione al tema del lutto che ha trasformato la percezione che Dante ha del
desiderio e della donna, allontanandolo dalle posizioni ‘averroiste’
dell’amico.
In tale prospettiva esegetica appare chiarissima anche la posizione eterodossa e sovversiva di Guido (e di Dante, nella misura in cui ne condivide gli assiomi di matrice averroista): alla nostra sensibilità il suo
vittimismo ed il suo ripiegamento interiore appaiono frutto di un atteggiamento ideologicamente rinunciatario, di un esasperato soggettivismo che
sfugge al conflitto con l’autorità. Sul piano della storia politico-culturale
è invece esattamente il contrario, poiché (come perfettamente intesero i
contemporanei) tale soggettivismo mina i fondamenti del sapere teologico
ufficiale, il cui sistema integra il reale ed il trascendente in una visione armonicamente provvidenziale (nella quale risultano giustificate anche le
eventuali dissonanze, come il male o l’azione del maligno). Guido non
solo aderisce ad una corrente dell’aristotelismo non ortodossa (l’ave80
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rroismo latino), ma ne radicalizza gli effetti ideologicamente destabilizzanti traducendo in essa la patologia del desiderio sessuale, che nelle sue
mani si trasforma in un potente strumento di sovversione culturale. È appunto ciò che sottolinea Boccaccio nel racconto del Decameron che gli è
dedicato, nel quale il poeta viene esaltato come portatore di un sapere filosofico irriducibile a qualunque norma o convenzione socialmente condivise.
Di tale sovversione è cifra il disdegno ed i temi collegati. Il fatto che
esso indichi, in Dante, oltre che un atteggiamento morale di disprezzo
(come nel messo del canto IX11), anche una poetica, i cui tratti distintivi
sono l’ostilità della donna e l’ottenebrazione mentale del soggetto, viene
esplicitamente affermato nel congedo di Amor che nella mente mi ragiona, il quale, riferendosi alla ballata Voi che savete ragionar d’amore,
che sembra quasi parodiare Cavalcanti con la sua insistenza sulla nozione
di disdegno (4 occorrenze in 28 versi), ne mette in evidenza il carattere
metaletterario, poiché lo oppone al concetto antagonista di umiltà. Ciò
vuol dire che esistono due concezioni o esperienze del desiderio, la prima
basata sul disdegno della donna e l’altra basata sulla sua umiltà. Mentre
la prima è condivisa dai due amici (benché Guido possa rivendicare per
sé la priorità cronologica), la seconda è caratteristica del solo Dante, che
anzi proprio ad essa (sotto la virtuale etichetta di “poetica della lode”) affida la sbandierata novità del proprio stile12. La lettura autointerpretativa
del Convivio, nei luoghi in cui il congedo della canzone viene interpretato,
chiarisce bene il rapporto di isomorfismo che Dante ha stabilito fra il
piano della sessualità (sul quale è in discussione il desiderio del soggetto
e il suo riconoscimento da parte della amata) e il piano della filosofia, sul
quale è in discussione la capacità del soggetto di intendere o no le sue verità. Nella interpretazione letterale di III, 10, il disdegno della donna nella
ballata viene spiegato in questo modo:
Dov’è da sapere che quanto l’agente più al paziente sè unisce, tanto
più forte è però la passione, sì come per la sentenza del Filosofo
in quello De Generatione si può comprendere; onde, quanto la
cosa desiderata più appropinqua al desiderante, tanto lo desiderio
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è maggiore, e l’anima, più passionata, più si unisce a la parte concupiscibile e più abbandona la ragione. Sì che allora non giudica
come uomo la persona, ma quasi come altro animale pur secondo
l’apparenza, non discernendo la veritade. E questo è quello per che
lo sembiante, onesto secondo lo vero, ne pare disdegnoso e fero;
e secondo questo cotale sensuale giudicio parlò quella ballatetta.
Nella interpretazione allegorica di
viene data questa spiegazione:
XV,
19-20, invece, del disdegno
Dov’è da sapere che dal principio essa filosofia pareva a me, quanto
da la parte del suo corpo, cioè sapienza, fiera, ché non mi ridea, in
quanto le sue persuasioni ancora non intendea; e disdegnosa, ché
non mi volgea l’occhio, cioè ch’io non poteva vedere le sue dimostrazioni: e di tutto questo lo difetto era da lo mio lato.
Una attenta lettura dei due brani ci permette di capire bene in che modo
si distribuiscano isomorficamente sui due piani gli elementi tematicamente pertinenti. Nel primo il disdegno (apparente) della donna viene collegato alla distanza fra oggetto desiderato (l’agente, cioè la donna) e
soggetto desiderante (il paziente, cioè l’amante), in modo tale che la riduzione di tale distanza implica immediatamente l’esacerbazione del desiderio, che si inclina verso una pulsionalità non disciplinata (che si presenta
nel testo della ballatetta come un impasto di tensioni propriamente erotiche e tensioni aggressive). Tale esacerbazione viene intesa dal poeta come
regressione dell’io verso la istintualità animalesca: «non giudica come
uomo la persona, ma quasi come altro animale». Implicitamente dobbiamo poi intendere che, al contrario, l’aumento della distanza fra agente
e paziente attenua la violenza delle pulsioni e permette la loro razionalizzazione, ossia il controllo che la mente esercita sulle passioni. La distinzione è fondamentalissima per capire il senso che ha la morte di Beatrice
nella Vita Nuova, poiché appunto morendo l’oggetto di desiderio del poeta
si disloca dalla terra al cielo aumentando in modo radicale ed irreversibile
la distanza da lui e scomparendo dal suo orizzonte visivo. Ma proprio tale
infinita distanza, che è fisica e metafisica nello stesso tempo, permette a
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Dante di cogliere la verità della donna e del desiderio, cioè il contenuto
filosofico-teologico che nell’una e nell’altro si occulta13. Si consideri,
d’altra parte, che il carattere di Beatrice prima della morte coincide perfettamente con il fantasma femminile ostile descritto da Guido (come appare nell’episodio del gabbo e nei sonetti che lo rievocano14), e che la
parte di gran lunga più ingente della produzione lirica di Dante descrive
appunto un fantasma femminile di questo tipo, che deve senz’altro essere
identificato con Beatrice (come la canzone Lo doloroso amor che mi conduce espressamente afferma: «Per quella moro ch’ha nome Beatrice»,
14)15. Ciò che, però, in questa sede deve essere sottolineato, dell’appassionamento di cui il disdegno della donna è figura, è il blocco delle funzioni intellettuali dell’io, che sono neutralizzate dall’eccesso di desiderio.
È qui che Cavalcanti e, seguendo lui, Dante hanno collegato il tradizionale discorso poetico sull’amore con i più recenti sviluppi dell’aristotelismo, che a partire dalle concezioni del filosofo di Cordova, avevano
teorizzato una frattura fra gli organi della sensibilità e le funzioni della razionalità: essendo gli uni materiali (la fisiologia del corpo) e le altre immateriali (i processi puramente teoretici del pensiero), il collegamento fra
le due sfere era considerato occasionale ed intermittente, dovuto unicamente al fatto che la razionalità (unica per tutta l’umanità e separata da
ogni uomo concreto) ha bisogno, aristotelicamente («nihil est in intellectu
quod prius non fuerit in sensu»), dei fantasmi prodotti dagli organi del
corpo. La mossa geniale di Guido consisteva nel trascrivere tale frattura
gnoseologica nella esperienza del desiderio: se questo, nel suo grado estremo, è «tanto / ch’oltra misura – di natura – torna», allora diventa impossibile, per la razionalità, gestirlo per i suoi scopi naturali (realizzare,
cioè, la conversione del fantasma in concetto). Per questo motivo la passione d’amore sulla razionalità (o “intelletto possibile”)
[...] mai non ha possanza
perché da qualitate non descende:
resplende – in sé perpetual effetto;
non ha diletto ma consideranza.
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Cioè: (l’amore) non è in grado di modificare la razionalità (e quindi di
essere razionalizzato), poiché questa non è prodotta dal vario combinarsi
degli elementi naturali (le qualità fisiche della materia); in essa, infatti,
risplende solo la luce eterna della intelligenza; la razionalità non tiene
conto del piacere che eventualmente producono gli oggetti presi in considerazione, ma semplicemente del loro valore conoscitivo.
L’aggancio analogico (o isomorfico, o allegorico) della esperienza di
desiderio alla esperienza conoscitiva viene ribadito nel secondo brano,
quello che interpreta i versi del congedo di Amor che nella mente secondo
l’allegoria. Qui il disdegno viene interpretato come incapacità del soggetto di intendere le persuasioni e le dimostrazioni della filosofia (e si
badi al sinonimo «fera», che, come già nella canzone, al v. 76, riecheggia
l’«accidente» di Donna me prega, che sovente è «fero»). Indipendentemente dalla forzatura autoesegetica della prosa, che attribuisce alla canzone e alla ballata un simbolismo che sicuramente non avevano quando
furono composte e che dipende dal nuovo progetto culturale che ispira la
redazione del Convivio, è però rivelatore il procedimento di trascodificazione che il brano mette in luce: il personaggio femminile evocato dalla
ballata va letto, nella sua genesi e nel suo significato, sullo sfondo di una
teoria filosofica che problematizza il rapporto fra sensibilità e razionalità,
rapporto che viene sostanzialmente spezzato da una esperienza di desiderio nella quale la passione ha il sopravvento sulla ragione e ne mette a tacere il consiglio. È appunto la poetica di Guido, che la ballata Voi che
savete riproduce fedelmente. Ce ne renderemo conto meglio osservando
la palinodia che il Fiore realizza rispetto alla Vita Nuova circa la compatibilità fra Amore e Ragione: mentre il libello la teorizzava, perché sintonizzato sul regime della umiltà della donna, e quindi sulla possibile ed
auspicabile razionalizzazione del desiderio, il Fiore, che rappresenta un
ripiegamento sulle posizioni averroistiche dell’amico, la sconfessa. Nel sonetto XXXVIII la trama intertestuale nei confronti della Vita Nuova e
della poesia di Guido è fittissima:
L’Amante
«Ragion, tu sì mi vuo’ trar[e] d’amare
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e di’ che questo mi’ signor è reo,
e ch’e’ non fu d’amor unquanche deo,
ma di dolor, secondo il tu’ parlare.
da·llui partir non credo ma’ pensare,
né tal consiglio non vo’ creder eo,
chéd egli è mi’ segnor ed i’ son seo
fedel, sì è follia di ciò parlare.
Per ch’e’ mi par che ‘l tu’ consiglio sia
fuor di tu’ nome troppo oltre misura,
ché sanza amor nonn-è altro che nuìa.
Se Fortuna m’à tolto or mia ventura,
ella torna la rota tuttavia,
e quell’è quel che molto m’asicura».
Si considerino in particolare i versi 9-10 («Per ch’e’ mi par che ‘l tuo
consiglio sia / fuor di tu’ nome troppo oltre misura»): da una parte c’è il
«consiglio di Ragione», che l’Amante si rifiuta di seguire; dall’altra c’è
la citazione da Donna me prega «oltre misura», che indica un eccesso dall’Amante attribuito non all’amore, di cui è fedele seguace, ma alla Ragione, il significato del cui nome viene smentito dai consigli che dà. Il
paradosso si spiega, ovviamente, con la circostanza che l’Amante parla ottenebrato dal desiderio, poiché in lui la «’ntenzione per ragione vale».
3. Ma l’aspetto più interessante di tale categorizzazione filosofica del
fantasma femminile è il fatto che la ballata rappresenta, oltre che se stessa,
anche tutti i testi lirici di Dante in cui il fantasma femminile si atteggia
nello stesso modo, cioè secondo la modalità “disdegnosa”. Come ho provato a mostrare in altre occasioni (Pinto 2008, Pinto 2010a, Pinto 2010c)
le Rime di Dante anteriori all’esilio possono essere utilmente raggruppate
secondo la categorizzazione fornita dal Convivio, distinguendo la serie
ispirata dal disdegno e la serie ispirata dall’umiltà (l’uno e l’altra predicati
della donna). Al loro interno, le due serie possono poi essere ulteriormente
raggruppate secondo precise affinità tematiche. Per comodità del lettore
riproduco qui il grafo (relativamente alle sole canzoni):
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1. POETICA DEL DISDEGNO
Cavalcantismo ortodosso
1.1. Lo doloroso amor che mi conduce
1.2. E’ m’incresce di me sì duramente
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2. POETICA DELL’UMILTÀ
2.1. La lode
2.1.1. Amor che nella mente mi ragiona
2.1.2. Donne che avete intelletto
d’amore
2.2. Il lutto
Cavalcantismo neoplatonizzante
1.3. La dispietata mente che pur mira
1.4. Amor che movi tua vertù dal
cielo
Cavalcantismo rigoroso
1.5. Io sento sì d’amor la gran possanza
1.6. Io son venuto al punto della rota
1.7. Al poco giorno ed al gran cerchio
d’ombra
1.8. Amor, tu vedi ben che questa
donna
Cavalcantismo estremo
1.9. Così nel mio parlar vogli’ esser
aspro
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2.2.1. Donna pietosa e di novella
etate
2.2.2. Li occhi dolenti per pietà del
core
2.2.3. Voi che ‘ntendendo il terzo ciel
movete
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Rinvio ai lavori citati per una discussione dettagliata sui criteri (freudiani) che ispirano tale ordinamento. Qui mi preme osservare che tutte le
canzoni della serie dell’umiltà sono state oggetto di interpretazione in
prosa (nella Vita Nuova e nel Convivio) e tre di loro sono state citate nella
Commedia (Amor che nella mente, Donne che avete, Voi che ‘ntendendo);
nessuna dell’altra serie appare commentata o citata nelle tre opere16. Il
dato mette in evidenza la operatività della distinzione ermeneutica fra
disdegno e umiltà: il principio di razionalizzazione collegato alla seconda
si manifesta attraverso la potenziale utilizzazione del testo a fini intepretativi, vuoi sul piano storico-biografico (secondo il modello ermeneutico
della Vita Nuova) vuoi sul piano filosofico (secondo il modello ermeneutico del Convivio). La rottura del rapporto fra sensibilità e razionalità (che
averroisticamente ispira il tema del disdegno della donna) preclude tale
possibilità e impedisce che il senso dei testi possa essere aperto attraverso
la prosa. È il principio fissato nel cap. XXV della Vita Nuova, per il quale
l’uso delle metafore da parte dei poeti non può essere indiscriminato, ma
sempre soggetto alla formulazione di verità suscettibili di essere poi dichiarate attraverso la prosa interpretativa: «degno è lo dicitore per rima di
fare lo somigliante [cioè metafore], ma non sanza ragione alcuna, ma con
ragione, la quale poi sia possibile d’aprire per prosa».
Nello stesso brano viene chiamato in causa proprio Guido. E si tratta
di un riconoscimento dovuto perché proprio lui, a Firenze, ha inaugurato
la sistematica conversione dei temi lirici in postulati filosofici. Dante indubbiamente, nel libello, sta sperimentando su un terreno teologico molto
diverso da quello dell’amico; ma ciò che conta soprattutto (all’altezza
della Vita Nuova) è l’iniziativa stessa della conversione, che introduce
una frattura irreversibile nella tradizione lirica stravolgendo il rango ed i
contenuti culturali della poesia; è invece (ancora) relativamente irrilevante
la linea filosofico-teologica adottata:
E acciò che non ne pigli alcuna baldanza persona grossa, dico che
né li poete parlavano cosè sanza ragione, né quelli che rimano
deono parlare così, non avendo alcuno ragionamento in loro di
quello che dicono; però che grande vergogna sarebbe a colui che
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rimasse cose sotto vesta di figura o di colore rettorico, e poscia, domandato, non sapesse denudare le sue parole da cotale vesta, in
guisa che avessero verace intendimento. E questo mio primo amico
e io ne sapemo bene di quelli che così rimano stoltamente.
Ciò che qui il poeta rivendica è, in astratto, la possibilità di dedurre
dalle figure della poesia contenuti di verità filosofica17. È questa possibilità ciò che, all’interno della tradizione, segna una svolta irreversibile
(svolta auspicata già da Guinizzelli, citato nel capitolo XX attraverso il sonetto Amor e il cor gentile, e che attualmente è gestita da Guido e da
Dante), indipendentemente dalla specifica qualità ideologica di tali contenuti. Coloro che, senza tener conto dei moderni requisiti filosofici della
poesia, «rimano stoltamente» secondo il vecchio stile di una metaforicità
fine a se stessa, sono i ben noti obiettivi polemici di Guido e Dante, cioè
Guittone e i guittoniani (con i Siciliani sullo sfondo), in nome dei quali
tutti farà ammenda Bonagiunta in Purg. XXIV. Qui Dante, citando gli
averroisti (cioè Boezio di Dacia e i ‘modisti’), a proposito di Donne che
avete, ribadisce i limiti filosofici della vecchia scuola già denunciati nel
“libello”.
Nell’analizzare le posizioni ideologiche degli stilnovisti, bisogna
quindi tener conto di una duplice frattura: quella che separa tutti i membri
del gruppo (comunque questo sia formato) dalla poesia toscana (cioè guittoniana) anteriore; e poi quella che separa, all’interno del gruppo, gli “averroisti” (o “artisti”18) dai teologi. Relativamente a quest’ultima, fra i primi
bisogna includere ovviamente Guido e poi il Dante delle rime del disdegno;
fra i secondi bisognerà includere Guinizzelli (almeno quello di Amor c’al
cor gentile), il Dante delle rime dell’umiltà, e Cino. All’altezza della Vita
Nuova, l’unica frattura significativa è la prima. La seconda lo diventa con
Donna me prega. Infatti, sarà proprio Guido che, rispondendo con la
grande canzone dottrinale alla Vita Nuova, metterà in primo piano i contenuti filosofici della transcodificazione, teorizzando l’orizzonte necessariamente averroista del desiderio poeticamente trattato. Mentre Dante
ritiene, nel “libello”, che la poetica del disdegno sia compatibile con quella dell’umiltà, essendo la seconda nient’altro che uno sviluppo della
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prima, Guido assiomatizza come definitoria dell’amore la spaccatura fra
sensibilità e razionalità, e quindi la improponibilità di qualunque lettura
teologica del desiderio19. Donna me prega assume così un valore straordinario nello sviluppo del rapporto fra i due amici non solo relativamente
a Guido, che grazie ad essa occupa un luogo di assoluto rilievo nella tradizione letteraria italiana20, ma anche relativamente a Dante, che solo
dopo la perentoria presa di posizione di Guido avverte la irreversibilità
ideologica delle proprie scelte filosofiche, che nel “libello” gli appaiono
tutte solidali e convergenti ad una medesima finalità estetica.
4. Sulla parentela ideale tra Francesca da Rimini e Guido Cavalcanti ha
insistito G. Sasso (2008: 173-196), che però esclude, nel personaggio,
l’eco di assiomi averroisti in senso stretto21. Credo invece che il personaggio sia dedotto da Dante proprio da quegli assiomi, e che sia necessario
intenderne la invenzione nel quadro del problema capitale del libero arbitrio, che da una parte costituiva tema di dibattito fra aristotelici e teologi,
e dall’altro è fondamento teorico dell’al di là dantesco. Se, infatti, solo a
partire dalla libera volontà di scelta del soggetto sono teologicamente
plausibili la sua condanna o la sua salvezza, Dante non poteva ignorare (e
non ignorava, come vedremo subito) che l’accentuazione aristotelica sulla
componente razionale della scelta, caratteristica dell’averroismo, rispetto
a quella volontaristica propria della tradizione agostiniana, incrinava la purezza etica dell’atto di volontà, facendone una funzione della maggiore o
minore consapevolezza razionale del soggetto (vid. Nardi 1944). Risolutamente percorsa da un Sigieri di Brabante, questa strada era ben familiare
allo stesso Tommaso, che infatti fu coinvolto, per alcune sue tesi al riguardo, nella condanna parigina del 1277. Indipendentemente dalle posizioni esplicitamente assunte da Dante (soprattutto in Purg. XVIII e Mon.
I; vid. Vanni Rovighi 1965), che comunque a Nardi risultano omogenee
a quelle degli averroisti, la lussuria dei primi peccatori dell’Inferno propriamente detto poneva, relativamente al libero arbitrio, un problema
squisitamente teologico, poiché la loro colpa consiste propio nel fatto che
la «ragion sommettono al talento» (cfr. Nardi 1944: 301), e risulta quindi
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più che mai plausibile la domanda: fino a che punto è responsabile dei
propri atti chi, essendo accecato dalla passione, non può disporre di un «liberum de voluntate iudicium»? L’intero edificio teorico di Donna me
prega, d’altra parte, poggia sull’assioma che «(Amore) for di salute giudicar mantene / ché la ‘ntenzione per ragione vale: / discerne male in cui
è vizio amico» (32-34). La conseguenza di tale ottenebrazione mentale è
la morte: «Di sua potenza segue spesso morte» (35), come ribadisce Francesca: «Amor condusse noi a una morte» (106). Si osservi come l’attribuire ad Amore la responsabilità della colpa, facendone il soggetto di tutti
i predicati (fra il verso 100 e il verso 106) è struttura speculare rispetto alla
canzone di Guido, della quale Francesca si limita ad estrarre le implicazioni sul piano del vissuto, mostrando, in atto, come l’amore accechi la
coscienza dell’amante facendogli credere di non poter opporre alcuna resistenza ai suoi fatali dettati.
Prima di intervistare Francesca, Dante ha incontrato Minosse, e l’ha
visto giudicare le anime ed assegnare a ciascuna il suo posto ed il conseguente castigo, considerandole, quindi, pienamente responsabili dei loro
atti (V, 1-24). Ma lo sono davvero? Lo sono sempre, ed in ogni circostanza? Nelle sue due parlate la donna segue un’unica semplice strategia,
che è quella di attribuire ad altri (Amore, Gianciotto, Lancillotto, «il libro
e chi lo scrisse») la responsabilità del suo crimine, smentendo così il principio su cui l’idea stessa di colpevolezza si basa. Il che è cosa diversa dal
restare fedeli al proprio peccato, come fanno quasi sempre i dannati
dell’Inferno: lei non solo continua a peccare (cioè a godere e a soffrire del
suo peccato), ma ne rifiuta anche la responsabilità. Nella sua prospettiva,
Minosse l’ha condannata per un gesto di cui né lei né Paolo sono responsabili. La perplessità di Dante personaggio (che infatti chiede a Francesca
che gli narri le circostamze in cui Amore indusse lei e il cognato a commettere l’atto che li avrebbe condannati) è quindi innanzittuo motivata
dal sorprendente atteggiamento di Francesca stessa, che allontana risolutamente da sé la responsabilità che le è stata attribuita.
Per capire le ragioni di Francesca, il suo punto di vista, bisogna addentrarsi proprio in quegli assiomi averroisti che Guido così sapientemente
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aveva tradotto nella logica del desiderio. Si considerino tali proposizioni
(entrambe provenienti dagli ambienti dell’aristotelismo radicale), condannate da Stefano Tempier nel 1277:
168. Quod homo agens ex passione coacte agit22.
169. Quod voluntas, manente passione et scientia particulari in actu,
non potest agere contra eam23.
Tali assiomi negano che l’uomo sia libero di agire quando è mosso
dalla passione. In particolare la seconda proposizione fu messa in relazione con alcune tesi di Tommaso d’Aquino:
Immutatio hominis per passionem duobus modis contingit. Uno
modo, sic quod totaliter ratio ligatur, ita quod homo usum rationis
non habet, sicut contingit in his qui propter vehementem iram vel
concupiscentiam furiosi vel amentes fiunt, sicut et propter aliquam
aliam perturbationem corporalem; huiusmodi enim passiones non
sine corporali transmutatione accidunt. Et de talibus eadem est
ratio sicut et de animalibus brutis, quae ex necessitate sequuntur
impetum passionis, in his enim non est aliquis rationis motus, et
per consequens nec voluntatis (S.T., I-II, q. 10, a. 3, resp.)24.
Ille qui est in passione constitutus, non considerat in particulari
id quod scit in universali, inquantum passio impedit talem considerationem. Impedit autem tripliciter. Primo, per quandam distractionem, sicut supra expositum est. Secundo, per contrarietatem,
quia plerumque passio inclinat ad contrarium huius quod scientia
universalis habet. Tertio, per quandam immutationem corporalem,
ex qua ratio quodammodo ligatur, ne libere in actum exeat, sicut
etiam somnus vel ebrietas, quadam corporali transmutatione
facta, ligant usum rationis. Et quod hoc contingat in passionibus,
patet ex hoc quod aliquando, cum passiones multum intenduntur,
homo amittit totaliter usum rationis, multi enim propter abundantiam amoris et irae, sunt in insaniam conversi. Et per hunc modum
passio trahit rationem ad iudicandum in particulari contra scientiam quam habet in universali (S.T., I-II, q. 77, a. 2, resp.). [corsivo
nostro].
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Il fatto che le passioni, in particolare quelle dell’amore e dell’ira, limitino o annullino l’efficacia del libero arbitrio (conseguenza necessaria di
una concezione intellettualistica della libertà, come è, almeno parzialmente, sia in Tommaso che in Dante), era stato dallo stesso Dante teorizzato in due testi scritti immediatamente a ridosso della composizione del
V dell’Inferno, cioè nel sonetto a Cino da Pistoia Io sono stato con amore
insieme, e nella Epistola a Moroello Malaspina che accompagna la canzone ‘montanina’. Si consideri il sonetto (9-14):
Però nel cerchio della sua palestra
libero arbitrio già mai non fu franco,
sì che consiglio invan vi si balestra.
Ben può co· nuovi spron punger lo fianco;
e qual che sia ‘l piacer ch’ora n’adestra,
seguitar si convien, se l’altro è stanco.
Qui la negazione del libero arbitrio (in chi è vittima dell’amore) viene
addotta capovolgendo le affermazioni di Vita nuova III circa il «fedele
consiglio della ragione». Nella Epistola, invece, leggiamo formulazioni
letteralmente coincidenti con i testi tomisti citati più sopra («Ratio [...] ligatur»), e nelle quali il responsabile della alienazione razionale dell’io è,
come in Donna me prega e in Francesca, l’amore:
...inspecta flamma pulchritudinis huius, Amor terribilis et imperiosus me tenuit. Atque hic ferox tamquam dominus pulsus a patria
post longum exilium sola in sua repatrians, quicquid eius contrarium fuerat intra me vel occidit vel expulit vel ligavit. Occidit ergo
propositum illud laudabile quo a mulieribus suis cantibus astinebam, ac meditationes asiduas quibus tam celestia quam terrestria
intuebar quasi suspectas impie relegavit; et denique, ne contra se
amplius anima rebellaret, liberum meum ligavit arbitrium, ut non
quo ego sed quo ille me vult me verti oporteat. Regnat itaque Amor
in me nulla refragante virtute (Epistola a Moroello Malaspina)
[corsivo nostro].
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Ho affrontato in altre occasioni il problema delle palinodie di Dante, relativamente all’amore (Pinto 2007 e 2010a). Qui mi preme indicare semplicemente il rapporto concettuale che esiste fra le dichiarazioni di
Francesca e le scuse addotte da Dante nei confronti di Cino e di Moroello
per spiegare, in un caso, l’impossibilità (per Cino) di controllare razionalmente la passione, e nell’altro (per lui stesso) di svolgere le mansioni che
il suo servizio presso il Marchese richiederebbe. L’immagine di una Francesca ingenua (vittima innocente della passione o intellettuale di provincia) va senz’altro scartata, in favore di una Francesca ‘loica’ che
averroisticamente mette in discussione la plausibilità teorica del libero
arbitrio in chi è travolto dalla passione d’amore, e quindi la legittimità
della condanna di cui lei e il cognato sono vittime. In tale prospettiva, infatti, credo che si chiarisca perfettamente il senso del verso 103: «Amor
ch’a nullo amato amar perdona», che tanta perplessità desta negli interpreti. Posto che il significato letterale non può essere altro che ciò che il
testo dice, e cioè che chi è oggetto d’amore non può a sua volta rifiutarsi
d’amare (e quindi è anch’egli vittima di una passione che gli impedisce
di esercitare la propria libertà di volere), bisogna soffermarsi sulla sua
struttura sintattica, speculare ed inversa rispetto al verso 100: «Amor ch’al
cor gentil ratto s’apprende». I due versi sono speculari in quanto entrambi
attribuiscono all’amore la responsabilità della colpa, esimendo da essa
chi ne è vittima; sono inversi in quanto il verso 100 considera il problema
dal punto di vista dell’amante (Paolo) mentre il verso 103 lo considera dal
punto di vista dell’amata (Francesca). Mentre il desiderio del primo è originario (poiché implica quei processi di fantasmatizzazione del corpo
dell’altro che la psicologia e la poesia dell’epoca analizzavano con tanta
precisione), il desiderio della seconda è riflesso, cioè scaturisce, per imitazione, da quello dell’amante. Francesca, da buona ‘loica’, sa bene che
il libero arbitrio, e la responsabilità che ne deriva, sono funzioni etiche radicalmente individuali (l’eventuale castigo infernale colpisce la persona,
non i gruppi), e che quindi la protesta di innocenza deve essere dimostrata
non relativamente alla coppia considerata nel suo insieme, ma relativamente a ciascuno dei suoi componenti, e quindi utilizza, relativamente a
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Paolo, il diffuso assioma cortese sulla necessaria relazione fra l’amore e
la nobiltà, e relativamente a se stessa un assioma, originalmente suo, che
estende all’oggetto del desiderio la stessa impunità di cui gode (secondo
lei) il soggetto del desiderio. Che dell’amore di Paolo sia poi rilevante
proprio il momento attivo o soggettivo, viene ribadito nella seconda parlata di lei, che mostra il cognato nell’atto di prendere l’iniziativa del bacio
fatale, il che, come si sa, rappresenta una flagrante contraddizione rispetto
al modello libresco, nel quale è Ginevra che bacia Lancillotto e non viceversa. Ma ciò che a noi moderni sembra irrilevante (le funzioni attiva e
passiva del desiderio) è invece essenziale nella cultura antica (basti pensare alla distinzione fra amante e amato in Platone) e medievale (basti
pensare alle complicate combinatorie degli innamoramenti in Andrea
Cappellano).
5. I suggerimenti qui proposti ci permettono di stabilire un legame preciso fra il disdegno di Beatrice (la cui cifra metapoetica rappresenta il debito ideologico di Dante nei confronti del suo «primo amico», e che
comprende quasi tutta la sua produzione lirica fiorentina esclusa dai due
prosimetri) e l’averroismo di Francesca. Il personaggio della ravennate è
la proiezione sul piano teologico-romanzesco della esperienza poetica di
Dante refrattaria ai grandi esperimenti di razionalizzazione e sublimazione
della Vita Nuova e del Convivio. L’etica del desiderio, che i lirici hanno
formulato a partire da un io prigioniero dei propri fantasmi, in Francesca
si dispiega romanzescamente nel reale, nella prospettiva di un io femminile che traduce quei fantasmi in una narrazione tanto più persuasiva, sul
piano della verisimiglianza fattuale, quanto più vicine alla cronaca sono
le sue vicissitudini25. E allora Francesca è davvero «una tappa inferiore,
simpatica (o simpatetica) e respinta, dell’itinerario dantesco», secondo la
memorabile analisi di Gianfranco Contini (1970: 348), una tappa che
coincide con il polo lirico-irrazionalista della sua sperimentazione, quello
che dipende interamente dal magistero cavalcantiano. Che proprio con
lei inizi la serie dei personaggi a tutto tondo intervistati nella Commedia,
e quindi il primo dannato di cui Dante deve ricostruire il carattere terreno
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e il destino escatologico, significa che essa rappresenta il banco di prova
di un esperimento poetico di natura opposta a quello che il disdegno di
Beatrice indica: l’esperimento della Commedia, appunto, che si riallaccia
a quello a sua volta rappresentato dalla umiltà di Beatrice, cioè le rime che
costruiscono sul fantasma benigno della donna la loro ipotesi di razionalizzazione del desiderio.
In Scrimieri 2009 viene ricostruito in modo magistrale il rapporto che
lega la canzone ‘montanina’ a Cavalcanti da una parte e alla composizione
della Commedia dall’altra26. La numinosa figura femminile grazie alla
quale l’amore atterrisce di nuovo il poeta riprendendo su di lui quel potere
che per un certo periodo si era eclissato, rappresenta, nella lettura della
studiosa, il lato “disdegnoso”, e quindi umbratile della coscienza di Dante,
che prefigura l’avvento della Beatrice celeste (la «donna della salute») di
cui il Poema si prepara a celebrare il trionfo, e che costituisce una tappa,
negativa ma obbligata, nel percorso che conduce verso la suprema sublimazione dell’eros:
La donna della canzone sarebbe [...] una sorta di schermo che occulta ma che nello stesso tempo prepara la rivelazione di Beatrice;
sarebbe la manifestazione stravolgente dell’anima, e dei suoi effetti
numinosi di attrazione e terrore, ma ancora non proiettata sulla figura concreta di Beatrice, come invece lo era stata nel passato, e
come poi lo sarà nella Commedia (Scrimieri 2009: 126).
Il circolo ermeneutico che conduce all’averroismo di Francesca si
chiude attraverso la considerazione del rapporto intertestuale che lega la
canzone ‘montanina’ al canto V dell’Inferno (tema cui Natascia Tonelli
dedicó la propria relazione nel convegno di Setcases -luglio 2008- che il
“Gruppo Tenzone” celebrò intorno alla canzone Amor, da che convien pur
ch’io mi doglia27). Il cavalcantismo della canzone28 e quello di Francesca
sono in realtà il cavalcantismo di Dante, che il poeta deve retrospettivamente affrontare e superare nella fase iniziale del suo grandioso progetto
poematico. Solo dopo aver dimostrato, innanzitutto a se stesso, che la
condizione di innamoramento necessaria per ogni impresa poetica29 non
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preclude l’uso della ragione (da cui dipende l’esercizio della libertà), il
viaggio nell’oltretomba può essere effettuato, poiché su quell’uso e su
quella libertà si basa la plausibilità del destino escatologico degli esseri
umani, cioè la dimensione “teologica” che la Commedia abbraccia. In
Francesca Dante ha quindi proiettato gli argomenti che escluderebbero
tale dimensione, cioè l’averroistica negazione del libero arbitrio, da cui
Guido aveva dedotto il carattere moralmente distruttivo del desiderio e
che Dante stesso aveva accolto, attraverso la poetica del disdegno, come
elemento teorico essenziale della propria concezione dell’amore. Il suo
superamento, cioè la dimostrazione a contrario che libertà e responsabilità sono elementi costitutivi del soggetto umano, avviene attraverso la
denuncia dell’errore che Francesca mette in evidenza, cioè quello di una
finzione letteraria («il libro ... Galeotto», ossia “le prose di romanzi”) che
con i suoi illusionismi mimetici perverte l’intelligenza dei lettori. Ciò che
Dante scopre, attraverso Francesca, è quindi il lato perverso della modernità letteraria, quello che trionfa socialmente quando l’etica del desiderio
non è sorretta e giustificata dai procedimenti di razionalizzazione e sublimazione di cui il mito della umiltà di Beatrice è veicolo.
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NOTE
1
Rinvio, per un riepilogo sulla questione, a Veglia 2000, Vasoli 2001 e Curti
2002. Il carattere eterodosso e quindi “sovversivo” dell’averroismo latino fu sanzionato dalle condanne di cui le tesi dell’aristotelismo radicale furono oggetto a
Parigi nel 1270 e nel 1277 (sulle quali si veda Hissette 1977).
2
«Mastro Sighier non andò guari lieto: / a ghiado il fe’ morire a gran dolore /
nella corte di Roma, ad Orbivieto». Sul significato politico del Fiore, e quindi
sull’averroismo ideologico che lo caratterizza, rinvio al mio Pinto 2007.
3
«Questi onde a me ritorna il tuo riguardo / è ‘l lume d’uno spirto che ‘n pensieri / gravi a morir li parve venir tardo: / essa è la luce etterna di Sigieri, / che,
leggendo nel Vico de li Strami, / silogizzò invidïosi veri».
4
«E io a lui: ‘Da me stesso non vegno: / colui ch’attende là, per qui mi mena
/ forse cui Guido vostro ebbe a disdegno’. / Le sue parole e ‘l modo de la pena /
m’avean di costui già letto il nome; / però fu la risposta così piena. / Di sùbito
drizzato gridò: ‘Come / dicesti? elli ebbe? non viv’elli ancora? / non fiere li occhi
suoi lo dolce lume’».
5
Relativamente a Ulisse, Corti (1993) ha illustrato l’“averroismo” del personaggio. Si veda anche Gagliardi 1991 e Pinto 2006. Si osservi, in particolare, la
coincidenza fra l’“orazion picciola” di Ulisse («Considerate la vostra semenza:
/ fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza»), con la
formulazione di Giacomo di Douai (Questiones de anima III, 18) circa il carattere
non compiutamente umano di quanti non perseguono i fini intellettuali specifici
degli uomini: «nec merentur isti homines dici homines... sed tales homines sunt
bruta deteriores cum non sequantur illud ad quod nati sunt».
6
Oltre i testi indicati nel lavoro appena citato, va collegato all’episodio della
Commedia il sonetto di risposta di Guido S’io fossi quelli che d’amor fu degno
(responsivo al dantesco Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io), in cui lo stesso
Guido differenzia la propria poetica da quella dell’amico a partire da un disdegno
amoroso di cui è vittima.
7
In Sigieri di Brabante (De anima intellectiva, II) l’alternativa viene posta
così: «Sunt igitur unum anima intellectiva et corpus in opere, quia in unum opus
conveniunt; et cum intelligere dependeat ex corpore quia dependet ex phantasmate in intelligendo, non dependet ex eo sicut ex subiecto in quo sit intelligere,
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sed sicut ex obiecto, cum phantasmata sint intellectui sicut sensibilia sensui». A
sua volta Tommaso d’Aquino (S.T., I, q. 76, a. 1), relativamente alla teoria di
Averroè sull’anima, ne mette in rilievo le paradossali implicazioni antropologiche: «Ex hoc ergo quod species phantasmatum sunt in intellectu possibili, non sequitur quod Socrates, in quo sunt phantasmata, intelligat; sed quod ipse, vel eius
phantasmata, intelligantur». La separatezza dell’intelletto possibile, che Averroè
legge erroneamente (secondo Tommaso) in Aristotele, implica che il soggetto
conoscente (Socrates) è passivo non solo rispetto alla realtà sensibile, ma anche
rispetto al conoscere stesso, per cui egli, più che capire con l’intelletto, sarebbe
capito dall’intelletto
8
Intendo la teologia come disciplina formalmente strutturata, e non come fede
e ideologia religiosa. Il carattere antireligioso della esperienza lirica è elemento
fondativo di questa sia in Provenza che in Italia.
9
Sulla più che probabile identificazione di Dante col destinatario del sonetto,
si veda Pinto 2001: 41-43.
10
Si veda in particolare la proposizione 207 (172): «quod delectatio in actibus
venereis non impedit actum seu usum intellectus». Sebbene non sia esplicitamente formulato dagli aristotelici, tale principio è facilmente deducibile dalla indipendenza sostanziale della razionalità dalla sensibilità: se l’esercizio delle
attività collegate ai sensi resta nell’ambito delle funzioni ad essi naturalmente
assegnate, non c’è alcuna ragione perché essa ostacoli l’attività dell’intelletto,
che interviene appunto sui fantasmi dei sensi, razionalizzandoli. Sul carattere
ideologicamente eversivo del fantasma d’amore coltivato dai poeti, che in Dante
diventa addirittura condizione per l’uso salutare dell’intelletto, si veda Pinto:
2010b: 156-157.
11
In realtà il disdegno del messo anticipa tematicamente quello di Beatrice, essendo entrambi emissari o rappresentanti di Dio. Su piani diversi, cioè il messo
nei confronti dei diavoli e Beatrice nei confronti dell’eretico Guido, tutti e due
ostentano sovrano disprezzo nei confronti dell’arroganza di chi si crede esente
dalla legge divina. Il fatto che nel canto VIII anche Dante si mostri sdegnoso nei
confronti di Filippo Argenti (rincarando il castigo cui è già condannato nell’Inferno) è un modo di autorizzare se stesso, la cui missione lo situa dalla parte di
Dio, e quindi investito di una autorità morale che Guido, evidentemente, non ha.
12
Il tema dell’umiltà della donna è presente anche in Guido (per esempio in
Chi è questa che vèn, 7: «cotanto d’umiltà donna mi pare»; e in Veggio negli
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occhi, 15: e «par che d’umiltà il suo nome canti»). Esso però non viene assiomatizzato (per esempio, in Donna me prega) come principio di una poetica differente che contempli la possibilità di una razionalizzazione del desiderio. Nei due
casi citati l’io vive l’esperienza ultraterrena di cui la donna è portatrice come
scacco emozionale ed impotenza intellettuale.
13
Sulla distanza dal poeta della Beatrice morta nella Vita Nuova, rinvio a Pinto
1994: 85-97.
14
Si tratta dei capitoli XIV-XVI. Si osservi che i tre sonetti commentati in
questi capitoli «sono gli unici che hanno come interlocutrice Beatrice, e sono poi
quelli in cui più scoperta è la sua adesione al tono e agli stilemi cavalcantiani. Se
si considera che l’episodio del gabbo è quello in cui la distanza fra Dante e Beatrice è minore (è l’unico in cui i due personaggi si incontrano in un luogo chiuso
e privato), e che i tre sonetti che seguono sono programmaticamente destinati a
descrivere lo stato del poeta, si potrà osservare facilmente che Dante ha collegato
l’incremento del contenuto passionale del desiderio alla funzione destinatario
delle proprie poesie (in modo tale che al massimo incremento della passionalità
corrisponde l’assunzione di Beatrice come interlocutrice lirica) ed ha poi tradotto
romanzescamente tale assunzione riducendo al minimo la distanza fra sé e Beatrice sul piano della visione» (Pinto 1994: 91-92).
15
Per un ordinamento delle Rime che prenda in considerazione il tema sostanziale della coppia disdegno / umiltà, rinvio a Pinto 2008.
16
Non tengo conto, ovviamente, delle ipotesi che si sono fatte sulla possibile
inclusione di altre canzoni nel Convivio (su cui rinvio a Vasoli 1988: xiii). Osservo, però, che mentre è plausibile pensare che Tre donne, Doglia mi reca e
Poscia ch’amor avrebbero potuto essere oggetto di interpretazione nell’opera filosofica, non lo è pensare che potessero esserlo le canzoni del disdegno. Di fatto,
le osservazioni su Voi che savete valgono appunto ad escludere tale eventualità
per tutto il gruppo del disdegno. La illazione di Contini sulla utilizzazione allegorica di Amor che movi (1984: 404) sembra quindi molto improbabile. Discorso
a parte merita Le dolci rime d’amor ch’io solia, che collega l’apparenza disdegnosa
della donna all’abbandono delle “rime d’amore”, e che sembra un tentativo di rifunzionalizzare in chiave ideologico-politica la categoria metapoetica del disdegno,
tentativo isolato e privo di sviluppi (in Doglia mi reca, che presenta tante analogie
tematiche con Le dolci rime, il disdegno delle donne viene auspicato come contromisura alla degradazione morale degli uomini; cfr. Pinto: 2008b).
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Che si tratti di questa verità, e non di altra, si desume dalla citazione di
Aristotele al principio del capitolo.
18
Il termine viene usato, in questo significato, da Cino da Pistoia nel suo sonetto a Guido Cavalcanti Qua’ son le cose vostre ch’io vi tolgo. Qui Cino si
schiera dalla parte del Dante “teologo” contro Guido “averroista”. Sul sonetto,
vid. Pinto 1994: 57-73.
19
L’averroismo di Cavalcanti è stato nuovamente e finemente descritto (sul
testo di Donna me prega) da Gennaro Sasso (2008: 115), che ha ribadito, nella
filosofia del poeta, la spaccatura fra sensibilità e razionalità: «Per come, nel suo
momento filosoficamente più puro e rigoroso, Cavalcanti lo concepiva, per un
verso l’intelletto non era vulnerabile dall’amore, che infatti, nel suo ambito, non
poteva essere accolto e trovare posto. Ma, per un altro, e a causa proprio della sua
purezza, non dunque di un limite che fosse attribuibile alla sua potenza, non poteva sottometterlo alla sua legge, giudicarlo o controllarlo».
20
I commenti di cui fu oggetto la canzone in campo extraletterario (da Dino
del Garbo a Francesco dei Vieri) costituiscono un momento importante della riflessione sull’amore che attraversa la cultura del Rinascimento (cfr. Fenzi 1999).
21
«Sarebbe assurdo e, anzi, ridicolo se della ‘prima donna moderna’ della letteratura italiana, oppure della ‘intellettuale’ di provincia, si facesse l’autrice di
una filosofia alternativa, una puntigliosa discepola dell’aristotelismo radicale,
appreso sui libri e ‘esposto’ con esplicita intenzione» (Sasso 2008: 185). Anche
Renzi (2007: 66) esclude che nel brano vi siano allusioni all’averroismo.
22
Cfr. Hissette 1977: 261: «Quand il agit sous l’emprise des passions,
l’homme agit par contrainte». Sebbene la fonte di tale proposizione non sia stata
identificata, la consonanza con le posizioni, per esempio, di Sigieri di Brabante
è evidente: «voluntas vult ex iudicio rationis, quae se habet ad opposita. Sed appetitus senisitivus ex iudicio sensus» (Tractatus de necessitate et contingentia
causarum, in Sigerus de Brabantia 1908: 118).
23
Hissette 1977: 262: «Quand la passion amène la raison à juger d’un cas particuliere dans le sens contraire à ce que dicte la saine raison en général, la volonté
est-elle impuissante devant cette raison perverse?».
24
La caratterizzazione del peccato di lussuria, in Purg. XXVI 82-87, riflette
proprio questo passaggio di Tommaso: «Nostro peccato fu ermafrodito; / ma perché non servammo umana legge, / seguendo come bestie l’appetito, / in obbrob-
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bio di noi, per noi si legge, / quando partinci, il nome di colei / che s’imbestiò
nelle ‘mbestiate schegge».
25
Si consideri, d’altra parte, che la struttura narrativa dell’episodio, cioè la
trama rappresentata dalla triangolazione fra una donna, il marito, l’amante, è lo
schema classico secondo il quale viene tradotta romanzescamente la fin’amor
del trovatori, sia nelle vidas (cioè le biografie ducentesce composte in Italia da
Uc de Saint Circ), sia nei grandi cicli romanzeschi francesi: Tristano e Lancelot.
Su questa triangolazione si veda Pinto 2010b: 29-64.
26
Si veda anche Pinto 2010a: 94-96.
27
Di tale intervento Emilio Pasquini fornisce una breve sintesi nella Premessa
del volume che raccoglie gli atti del convegno (Pasquini 2009: 9).
28
Particolarmente significativo è il riscontro dei versi 26-27: «Quale argomento di ragion raffrena / ove tanta tempesta in me si gira?», che da una parte rinvia all’assioma principale di Donna me prega («ché la ‘ntenzione per ragione
vale», 33) e di Inf. V («che la ragion sommettono al talento»), e dall’altra evoca
«la bufera infernal che mai non resta» che metaforizza la passione amorosa.
29
È questa la premessa della canzone ‘montanina’, e cioè che solo il discorso
sull’amore e dell’amore garantisce l’attenzione e l’ascolto del pubblico, poiché
esso modernamente rappresenta la condizione di ogni fare poetico (cfr. Pinto
2009: 85-96).
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