Tiziano - Convitto Cutelli

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Tiziano - Convitto Cutelli
Tiziano Vecellio
Q
uesta donna nuda è felice, potente e
Venere di Urbino1538
Oil on canvas, 119 x 165 cm
Galleria degli Uffizi, Florence
irresistibile. Erotica, disponibile, audacissima
e però di una purezza perfino sublime. Fin
dal 1538, anno in cui (forse) il
ventiquattrenne Guidobaldo
della
Rovere signore di Camerino
l’aveva commissionata, questa ragazza
scatena reazioni incontrollate. Negli
spettatori dell’epoca suscitava desiderio,
imbarazzo, scandalo. Negli artisti una
cupidigia altrettanto violenta: possederla
replicandola. È questo il quadro più copiato
della storia dell’arte. Fino a oggi centinaia di
pittori si sono confrontati con lei, offrendone
una visione più casta, più astratta, oppure
più pornografica. Ma questa nuda è
l’originale, rimasta senza sorelle a tutt’oggi.
La nuda di Tiziano è sveglia, sveglissima.
Di più. È consapevole della nostra presenza: ci
guarda, le labbra accennano un sorriso. Eppure questo dipinto ha suscitato furiose polemiche, che
riassumiamo in due interpretazioni.
La prima la legge come un magnifico nudo contemporaneo (forse una cortigiana amica di Guidobaldo, di
Tiziano, o di entrambi, probabilmente Giulia Varano da Camerino), senza messaggi o implicazioni allegoriche. La donna
reale diventa l’incarnazione della bellezza immediata e trionfante della carnalità.
La seconda interpretazione implica una lettura filosofica, carica di simboli legati al matrimonio e
alla fecondità della sposa: sarebbe cioè un quadro nuziale. Eppure il fascino dell’opera sta proprio
nell’indecifrabilità e nella sua (voluta) ambiguità.
La nuda è distesa su un letto. La pelle lattea è il suo vestito. Unici ornamenti, un
braccialetto d’oro tempestato di pietre preziose, un orecchino di perla a forma di
pera e un anellino al mignolo. E i capelli biondi, sistemati in una complicata
acconciatura –che però s’è sciolta- le ricadono sulla spalla. Le lenzuola spiegazzate
lasciano affiorare il rivestimento del materasso, un prezioso tessuto rosso a motivi
floreali. Poggiata sul braccio destro, la nuda giocherella con un mazzo di rose. Un
fiore caduto spicca tra i finti fiori del cuscino, come a solleticare il confronto tra
realtà e finzione artistica. Stoffe, carnagione, fiori, sono dipinti con tale maestria da
sembrare vera pelle, vero broccato. Lei è qui, davanti a te.
La mano sinistra si carezza il pube, con lo scopo apparente di nascondere il
punto, ma in realtà attirando il nostro sguardo proprio su quel triangolo, scurito dall’ombra.
Ai piedi, un cagnetto da compagnia, che quasi ammicca con l’occhio vispo, a promettere
fedeltà e vigilanza.
Una linea verticale, il bordo di un
rettangolo scuro, divide in due lo spazio,
separando la nuda in primo piano dalla
stanza sullo sfondo. Sembra quasi che i
due ambienti non appartengano alla stessa realtà, la
prospettiva non è rispettata, la diminuzione in scala delle due
serve sullo sfondo non è scientifica. Le due domestiche
frugano
in
un
cassone
(dove
le
nobildonne
veneziane
conservavano i vestiti), mentre sul davanzale di una finestra
campeggia un cespuglio a forma di mirto (il mirto è il simbolo della fedeltà coniugale, a proteggere il focolare) e un
albero si muove dolcemente alla brezza del tramonto. La natura sembra tenuta sotto controllo, a distanza.
La natura che trionfa qui è un’altra: il corpo nudo della donna, che sigilla ogni mistero. Se gli occhi di lei ti
invitano, il centro del quadro è la sua mano sul sesso. Le dita piegate suggeriscono il movimento e muovono lo
sguardo e la mente dello spettatore, che vengono risucchiati lì dove ha origine ogni cosa. La combinazione
degli occhi teneri e maliziosi della nuda con il gesto della sua mano raggiunge una perfezione –pittorica,
concettuale, emozionale- irripetibile. Tiziano ne fu consapevole, e dipinse tante eroine nude, come Danae,
Diana e altre ancora. Ma questo sguardo e quel gesto sono rimasti unici: come consapevoli di aver colto
l’essenza della vita. Nessuno può spingersi oltre.
Le tre età dell’uomo
Come sempre accade quando si vuole
etichettare a forza un dipinto di carattere
allegorico, il titolo tradizionale, se non
cattivo, è certo insufficiente: il motivo
delle “Tre età” è infatti uno schema
generale, all’interno del quale Tiziano
dispone ora, sotto apparenza di “idillio
campestre”, un’allegoria del carattere
effimero d’amore mondano, a sua volta
fondata in buona misura sulla metafora
musicale.
The Three Ages of Man,1512
Oil on canvas, 90 x 152 cm
National Gallery of Scotland, Edinburgh
I due giovani protagonisti non sono necessariamente un pastore e una contadina come riteneva
Vasari, e anzi non hanno attributi particolari a indicare il loro stato sociale o le loro occupazioni. Vasari sapeva
però che i flauti a becco sono strumenti “inferiori”, caratteristici della dimensione rustica; e certo non poteva
ammettere che due giovani perbene potessero presentarsi all’aperto in quelle condizioni - lui seminudo, lei
discinta e scollacciata - a scambiarsi uno sguardo di passionale intensità.
In realtà l’erotismo della sequenza principale è sottolineato e precisato proprio dai flauti, che sono tre, e
non due come spesso si dice: oltre a quelli nelle mani della ragazza, ce n’è infatti un altro nella mano destra
del giovane posata sull’erba. Lo strumento più piccolo - quello nella mano sinistra di lei - è dunque del tutto
superfluo ai fini del duetto musicale; ma, per via del simbolismo fallico tradizionalmente connesso al flauto a
becco (e per via della sua inequivocabile posizione) costituisce un’evidente allusione erotica, che sottolinea
piuttosto pesantemente il significato della scena.
Nel piano intermedio, un vecchio è assorto nella meditazione della morte: “figli” di Amleto quali siamo, ci
aspetteremmo un teschio nelle sue mani e restiamo per un momento sorpresi quando ne vediamo due.
Questo è peraltro l’indizio più evidente del fatto che tutto il dipinto ha a che fare col tema del duetto
d’amore, ossia della coppia, e che dunque la meditazione del vecchio non riguarda la morte come
categoria generale ma la morte che inevitabilmente attende i due giovani per ora impegnati con flauti veri e
presunti: giacché il loro amore è del tutto mondano, effimero e
corruttibile.
Anche l’infanzia è coppia, amore in potenza; e anche su di essa
incombe il pericolo della morte, materiale e intellettuale, simboleggiato
dall’albero secco, che l’alato Amore bambino (Amore onesto e divino,
giacché privo di arco, frecce e faretra, insomma significativamente
“disarmato”) provvidenzialmente sostiene evitando che cada sopra i due
umani, non alati coetanei, immersi in un sonno profondo. Se il tronco è
sterile, le mani dei due infanti addormentati stringono invece zolle di terra
da cui spuntano vivi germogli, che potranno crescere sotto la vigile
protezione di Amore divino. La condizione della virtù è tuttavia aspra e
difficile: mentre i due voluttuosi amanti posano sopra un morbido tappeto
d’erba e fiori, gli infanti dormono sul terreno arido e pietroso.
L’amor sacro e l’amor profano
Amor sacro e amor
profano è il brutto,
fuorviante titolo
settecentesco per un
quadro famosissimo di
Tiziano: quadro
affascinante, a opera del
primo Tiziano; e quadro
difficile ma non poi così
tanto, se lo si legge
collocando i dati di cultura
letteraria o filosofica nel
Sacred and Profane Love, 1514
contesto degli eventi storici,
Oil on canvas, 118 x 279 cm
pubblici e privati.
Galleria Borghese, Rome
Di certo è un quadro sul tema d’amore, dove è evidente il contrasto e la conciliazione
di morte e vita (il sarcofago che diventa fontana) nonché il contrasto e la conciliazione delle
due figure femminili (e dove è Amore in persona, fanciullo alato, a temperare i contrasti e a
mediare le conciliazioni).
Di certo è un quadro di matrimonio. Si trattava di un matrimonio assai singolare, che
univa, il 17 maggio 1514, Niccolò Aurelio, esponente di una famiglia cittadina di vantate origini
romane, a Laura, orfana di Bertuccio Bagarotto, l’eminente giurista padovano mandato a
morte dalla Serenissima.
Al tempo di queste vicende, Niccolò Aurelio era segretario del Consiglio dei Dieci che aveva
pronunciato le condanne. Non vi può essere dubbio che queste nozze costituiscano
l’occasione del quadro, perché nella fontana è “scolpito” lo stemma degli Aurelii e nel fondo
del bacile posato sul bordo è “inciso” lo stemma di casa Bagarotto.
Si può immaginare che non fosse facile sanare il contrasto personale e famigliare, trasformare
una memoria di morte in promessa di vita, conciliare la sposa allo sposo.
Il dipinto spiega che furono necessarie la mediazione di Amore e la persuasione di
Venere. La donna vestita ha tutti gli attributi della sposa, e d’alto rango: i capelli sciolti
sulle spalle, la coroncina di mirto sul capo, il mazzetto di roselline nella mano destra, il
vaso o cesto metallico munito di coperchio (un portagioie, o più probabilmente una
versione ricca della scatola da cucito, tradizionale dono di nozze), le vesti bianche e
vermiglie, la cintura chiusa dalla fibbia, e finanche i guanti, segno di raffinata eleganza e
metaforica custodia delle belle mani. Se non bastasse, nel fondo c’è anche una coppia
di conigli, augurio esplicito d’abbondante prole.
Sul piano allegorico, la donna vestita sarà
dunque la Venere mondana dei neoplatonici,
o magari, come si potrebbe ritenere sulla
scorta del mazzolino, Flora, dea della
fecondità di primavera, della stagione degli
amori e dei matrimoni: in ogni caso, una
personificazione adatta a rappresentare Laura
come sposa.
La nuda Venere celeste con la fiamma
d’amore è la personificazione adatta a rappresentare la persuasione nei
confronti della sposa. Amore che prova a temperare l’acqua è la
personificazione competente a trasformare la morte in vita, il sarcofago con
le scene di insidia e castigo in fontana celebrativa con gli stemmi degli sposi
e l’amorosa rosa, e dunque a rappresentare la svolta nella vita della sposa.
Nel capolavoro di Tiziano - dove non c’è né amor sacro né amor
profano, ma la realtà e l’ideologia dell’amore matrimoniale - le due donne
sono tanto somiglianti non solo perché sul piano dell’allegoria rispondono a
due divinità variamente gemelle, ma perché sul piano della storia
rimandano ai due aspetti invariabilmente gemelli nella perfetta sposa:
vestita, e ampiamente connotata da simboli e attributi, come sposa nella dimensione pubblica, ufficiale, sociale, e
dunque casta, moderata, domestica, elegante, feconda; svestita, e connotata - oltre che dal corpo - soltanto
dall’unica fiamma d’amore, come sposa nella privata dimensione coniugale, e dunque sensuale, disponibile, ardente.
Davanti alla vestita - davanti alla sposa, che ci guarda con intenzione - ci siamo anche noi, chiamati a diretti
testimoni della sua nuova dignità. Davanti alla nuda che non ci guarda, davanti alla moglie, c’è solo il marito.
L’Assunta
1516-18
Oil on wood, 690 x 360 cm
Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
Negli anni 1510-1515, Tiziano non trascura i generi tradizionali.
Intorno al 1510 esegue per Santo Spirito in Isola la pala con San
Marco in trono tra i santi Cosma, Damiano, Rocco e
Sebastiano, e quella con Madonna e Bambino tra i santi
Antonio da Padova e Rocco, oggi al Prado: ambedue,
date le presenze in campo, da leggere quali scongiuri contro la
peste.
S’arriva così al momento in cui l’intreccio pazientemente
allestito di pubbliche e private relazioni schiude a Tiziano anche le
grandi commissioni di pale d’altare. In Santa Maria Gloriosa
dei Frari, dove si incrociano e si sovrappongono senza alcuna
difficoltà politica religione, esigenze celebrative e famigliari del
patriziato veneziano ed esigenze teologali e liturgiche dei
francescani conventuali, insomma le strutture di potere
d’ambedue le parti, Tiziano trova i risultati conclusivi della lunga
preparazione al successo.
Nella pala dell’Assunta per l’altare maggiore, commissionata
nel 1516 e collocata con gran pompa il 19 maggio 1518, come
riferiscono i preziosi Diarii di Marin Sanudo, Tiziano elimina ogni
tradizionale riferimento iconografico alla morte, al compianto, alla
tomba, e inventa - sulla scorta e a sostegno, beninteso, della
contemporanea teologia francescana - l’ascesa gloriosa di Maria
incorrotta e incorruttibile alla luce del Padre e all’incoronazione
come Regina del Cielo, tra la gioiosa meraviglia degli angeli e la
stravolta agitazione degli apostoli.
La rappresentazione di Maria gloriosa, in trono o in cielo, è contemporaneamente una metafora della sua Immacolata
Concezione, ossia della sua nascita senza il peccato originale.
Tiziano può ormai sottrarsi a ogni confronto e allestire la stupefacente macchina “moderna” di moti e luci che
annulla definitivamente ordini e misure della diligenza quattrocentesca, e annulla insieme ogni iscrizione e ogni latino,
perché non c’è più architettura, non c’è più catino absidale, ma il cielo è tutto una gran volta dorata e quel che
prima poteva soltanto essere scritto è ora direttamente e magicamente tradotto in linguaggio pittorico.
Baccanale degli Andrii
1522-24
Oil on wood, 175 x 193 cm
Museo del Prado, Madrid
Alfonso I d’Este, signore di Ferrara, pensava
da tempo a un ciclo di dipinti mitologici per il suo
“camerino d’alabastro”. Nel 1514 era riuscito chissà
come a ottenerne uno, il Festino degli dei, da Giovanni
Bellini, che non ne aveva mai fatti prima e che qualche
anno addietro aveva gentilmente quanto
tenacemente respinto l’analoga richiesta di Isabella
d’Este, sorella di Alfonso e signora di Mantova. Negli
anni successivi il Festino fu largamente modificato con
interventi “modernizzanti” di Dosso Dossi e di Tiziano:
quest’ultimo, probabilmente verso il 1524-1525, rifece
l’intero sfondo montano a sinistra nonché il fogliame
degli alberi a destra, per accordare il dipinto del Bellini
agli altri - i suoi - del ciclo ormai compiuto.
Per il momento ad Alfonso non dovette essere difficile
dare al Festino, giocando in casa, la compagnia di un
dipinto del Dosso, forse la Festa di Cibele oggi a Londra.
Da Fra’ Bartolomeo e da Raffaello ebbe solo progetti,
ossia disegni. La morte di Raffaello nel 1520 convinse Alfonso ad affidarsi completamente a Tiziano, che, convocato all’impresa
nella primavera del 1518, aveva già eseguito la Festa di Venere, partendo dal bellissimo disegno di Fra’ Bartolomeo ma
stravolgendolo in una sfrenata “kermesse” di Amori e mele che, rispetto al prototipo, mette da parte, nei fatti e nella sostanza, la
statua della dea.
L’originario “ciclo di feste” si completa con la festa di Bacco rappresentata nel Baccanale
degli Andrii: nella magica isola di Andro, l’acqua del torrente si muta in vino, l’ebbrezza erotica si
rinnova continuamente come si moltiplicano le libagioni, il putto (visto che non si può rappresentare
l’eiaculazione) fa pipì un po’ nel torrente e un po’ sulle gambe della ragazza nuda, e questa (visto che
non si può rappresentare l’orgasmo) dorme appagata di vino e d’amore.
La teoria musicale determina coerentemente gli elementi iconografici che caratterizzano il
contenuto dionisiaco del dipinto: anzitutto il foglio di musica in terra con il testo che dichiara «Qui boit
et ne reboit / Il ne scet que boire soit» (ovvero, «Chi beve e non ribeve non sa cosa sia bere»:
massima ovviamente da estendere, in questo contesto, al rapporto sessuale), un semplice canone
circolare da ripetere anch’esso all’infinito, scritto probabilmente come “divertissement” da Adrian
Willaert, il grande musico fiammingo che, attivo in quegli anni alla corte di Ferrara, passerà poi a
Venezia come maestro di cappella in San Marco.
Altri elementi musicali di carattere dionisiaco sono la danza dal ritmo sfrenato e l’apparato strumentale
composto esclusivamente di flauti diritti. Nel momento fissato dal dipinto non c’è tuttavia musica
strumentale in atto, ma solo la vorticosa danza e forse il canto di due giovani in secondo piano accanto agli alberi. I flauti delle
due fanciulle in primo piano sono inutilizzati, ma c’è ancora una volta un terzo flauto, di dimensioni maggiori degli altri due: è in
terra, tra la gamba del giovane sdraiato al centro e un calice pieno di vino. Lo strumento appartiene certo a questo giovane,
che ora appare impegnato - anche se pretende di guardare distrattamente dall’altra parte - in un evidentissimo approccio
amoroso nei confronti della bella in rosso: per l’esattezza, le sta delicatamente insinuando una mano sotto la veste.
Anche in questa occasione - dove è condizionato dal riferimento a una selezione dal testo delle Immagini di Filostrato (I,
25), predisposta dagli umanisti di corte - Tiziano inserisce tuttavia un elemento di contrappunto moraleggiante ai contenuti
mondani del particolarissimo idillio collettivo, chiudendo percorso e discorso dell’immagine sul vecchio stremato in cima alla
collina, che, ormai lontano dallo spazio e dal tempo della festa, tende ai giovani il verde germoglio delle ebbrezze future.
Il putto mingente, i giovani in festa e il vecchio esausto costituiscono un’evidente allusione al tema delle “tre età”. Più
specificamente, l’esplicito “richiamo” amoroso giocato attorno a tre flauti, la figura di vecchio in distanza e i verdi germogli di
esistenze ancor tutte da spendere sono elementi iconografici che abbiamo già incontrato, in diverso modo e in diverso
contesto, nelle Tre età di Edimburgo. Ciò dimostra che Tiziano s’è ormai costruito una cultura definita e consapevole, che gli
consente di orientare nel senso voluto finanche il contesto obbligato degli Andrii e di inserire nell’elogio dell’ebbrezza una
personalissima punta di ironia e malinconia.
Pala Pesaro
1519-26
Oil on wood, 478 x 266,5 cm
Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
La risonanza dell’Assunta fu clamorosa, non solo
all’esterno ma anche all’interno della chiesa dei Frari. All’inizio
del 1518 Jacopo Pesaro, patrizio veneziano e vescovo di Pafo,
acquisisce insieme ai fratelli l’altare nella navata sinistra
dedicato all’Immacolata Concezione, impegnandosi a curarne
convenientemente culto e ornamento, e ottenendo in cambio
l’autorizzazione a destinarlo con la zona circostante a sepolcro
di famiglia. La pala, commissionata a Tiziano nel 1519, sarà
consegnata soltanto nel 1526.
Nei suoi primi anni di attività, Tiziano aveva eseguito il
dipinto votivo con Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da
papa Alessandro VI, che celebra la vittoria ottenuta contro i
turchi a Santa Maura, il 30 agosto 1502, dalle forze navali di
papa Borgia, al comando appunto di Jacopo, unite a quelle
della Serenissima, comandate da Benedetto Pesaro, esponente
di un altro ramo della famiglia.
La Pala Pesaro riprende nella parte sinistra la
celebrazione ritrattistica di Jacopo, ovviamente nel frattempo
assai invecchiato, e l’evocazione delle sue glorie militari ormai
lontane: collocandolo ancora una volta, come si conviene a un
servitore della chiesa, al cospetto di san Pietro; assegnandogli la
compagnia di un santo soldato (Giorgio, o forse Maurizio) con lo
stendardo vermiglio che reca il lauro di vittoria e lo stemma dei
Pesaro ancora insieme a quello del papa Borgia, odiatissimo a
Venezia e comunque defunto da parecchio tempo; e
concedendogli finanche il vanto di condurre l’infedele sconfitto,
un moro inturbantato, davanti alle supreme gerarchie cristiane.
Ma al di là di Pietro c’è stavolta Maria sull’elevato seggio, e ci sono le due enormi colonne che si perdono in aria, prive di
ogni funzione che non sia quella di simboli di prerogative mariane che ormai conosciamo: porta del cielo, della Città di Dio,
della divina città che è Venezia. C’è Cristo bambino, turbato dalla croce delle braccia aperte di Francesco che “riflette” quella
vera, sorretta dagli angeli sopra la nuvola scura. E ci sono appunto Francesco in evidenza e Antonio un po’ sacrificato che
introducono e rappresentano, nello straordinario gruppo di famiglia in basso a destra, i personaggi che portano il loro nome,
Francesco e Antonio Pesaro, fratelli maggiori di Jacopo.
Data la destinazione sepolcrale dell’altare, il gruppo, in cui dopo Francesco e Antonio si dispongono in ordine d’età altri
due fratelli di Jacopo, Giovanni e Fantino, costituisce una galleria di ritratti funerari “anticipati”. Tra questi risalta tuttavia la
celebre immagine dell’adolescente Leonardo, figlio di Antonio, erede non solo del padre ma di tutti gli zii, unico garante della
linea maschile della famiglia, che si volge verso l’esterno a stabilire, e mantenere, il contatto con noi e con la vita.
Altre pale tizianesche riprendono negli anni Venti la logica dell’incrocio tra celebrazione ecclesiastica e celebrazione
personale. Possiamo ricordare la pala con Madonna in gloria, i santi Francesco e Biagio e il donatore commissionata per la
chiesa di San Francesco in Ancona dal mercante raguseo Alvise Gozzi, gratificato di uno splendido ritratto; la pala
dell’Annunciazione nel duomo di Treviso sull’altare della cappella di Broccardo Malchiostro, vicario del vescovo, dove il ritratto
del committente, poco gradito alla cittadinanza, fu invece sconciato a palate di m... e appare oggi mal ridipinto; il polittico
della Resurrezione nella chiesa dei Santi Nazaro e Celso in Brescia per il legato pontificio Altobello Averoldi, zeppo di citazioni
“romane” antiche e moderne, con l’autorevole donatore a sua volta ritratto in atteggiamento devoto nello scomparto dei santi
cittadini.
I Farnese si rivolsero per la prima volta a Tiziano nel 1542,
chiedendo il ritratto di Ranuccio, nipote del papa, allora
dodicenne. L’iniziativa fu presa dal cardinale Alessandro, che
poco dopo propose al pittore di trasferirsi a Roma per entrare al
1546
servizio del papa. Tiziano non ne aveva la minima intenzione, ma i
Oil on wood, 210 x 174 cm
Farnese gli fecero balenare dinanzi agli occhi la possibilità di
Gallerie nazionali di Capodimonte, Napoli
assegnare allo scapestrato figlio Pomponio, per il quale il pittore
cercava a tutti i costi una sistemazione, il ricco beneficio ecclesiastico dell’abbazia di San Pietro in Colle nel territorio di Ceneda.
Nella primavera del 1543, il cardinale convocò Tiziano a Ferrara, se lo portò a Busseto, dove giunse Carlo V per incontrare il
papa, e poi a Bologna. In questo periodo Tiziano dipinse i ritratti di Paolo III senza camauro e con camauro, oggi a Capodimonte
(e da poco esposto a Troina). Nel luglio se ne tornò a Venezia, certo di avere già in tasca la concessione del beneficio
promesso.
Passavano i mesi: senza alcuno sviluppo della faccenda, ma con la commissione, intanto, di un altro quadro per il cardinale, la
Danae.
Paolo III con i nipoti Alessandro e
Ottavio Farnese
Nel settembre 1544 il letterato Giovanni della Casa, nunzio apostolico a Venezia, scrive al cardinale che Tiziano, pur di ottenere il
beneficio, è pronto a venire a Roma e a ritrarre tutta la famiglia
farnesiana, «fino alle gatte».
In realtà il pittore si decise al grande passo soltanto nell’ottobre
1545. Completò la Danae, eseguì altre opere di cui poco o nulla
sappiamo, e soprattutto dipinse lo straordinario ritratto di Paolo
III
con i nipoti. Nel giugno del 1546, di nuovo convinto di aver
finalmente raggiunto l’obiettivo tanto a lungo perseguito, riprese la via di
Venezia, promettendo di tornare quanto prima. Non tornò mai, e mai
ebbe il sospirato beneficio. A Roma aveva avuto vitto, alloggio e molti
onori; ma non risulta che le pitture gli siano mai state pagate.
Il triplo ritratto è un’immagine funzionale prodotta dalla ragion di
famiglia, piuttosto che di Stato: un manifesto del sistema nepotistico e un
programma politico per l’immediato futuro. Papa Paolo III si è fatto
rappresentare insieme a Ottavio, erede del nuovo ducato di Parma e
Piacenza, e insieme ad Alessandro, candidato alla successione al soglio
pontificio.
Ottavio è impegnato in un inchino, ovvero in una fase intermedia
della cerimonia ufficiale della riverenza al pontefice, che prevedeva tre
inchini e si concludeva con il bacio del piede, non a caso in bella
evidenza nella pantofola vermiglia con la croce d’oro. L’atteggiamento
ossequioso e ambiguo, sempre rilevato dalla critica, corrisponde in effetti
al temperamento prudente e riservato del giovane duca, che mostrò in
ogni occasione la massima accortezza politica.
Il cardinale Alessandro è ritratto in un gesto che illustra la sua
ossessiva ambizione: la mano s’afferra alla sedia del papa, dichiarando
la brama di poterla un giorno occupare. Il gesto è ripreso dal ritratto di Raffaello con papa Leone X tra i cardinali Giulio de’
Medici e Luigi de’ Rossi: ma lo faceva il cardinal de’ Rossi, che non divenne papa e anzi morì prima di Leone X. Non era certo un
segno di buon augurio per Alessandro, che difatti fallì regolarmente l’obiettivo.
Papa Paolo è rappresentato nella decadenza fisica che annuncia l’imminenza della morte: a sottolineare l’ineluttabile
scorrere del tempo, c’è sul tavolo la clessidra. Eppure questo vecchio curvo e rinsecchito ancora non s’arrende: stringe
convulsamente il bracciolo, ostenta l’anello del potere pontificio. E si guarda intorno con occhi acuti, vigili, interrogativi: quando
lui non ci sarà più, i due giovani nipoti - che oltretutto si odiano, e neppure troppo cordialmente - saranno capaci di mantenere
la grandezza del casato?
Tiziano vide perfettamente tutto questo. Vide, e dipinse, la compressa ambizione del cardinale Alessandro, la molle
ruffianeria del duca Ottavio, l’indomita vecchiezza di papa Paolo. Con tre soli colori, quelli che al grande pittore bastano e
avanzano: il bianco, il rosso, il nero. L’esecuzione del dipinto fu interrotta perché il successivo mutamento del programma politico
di Paolo III lo rese di fatto inutile, non certo perché Tiziano volesse fare un dispetto al papa. Ma è curioso che, partendo, non
riuscì a finire proprio la mano destra del pontefice, la mano che molto gli aveva preso e poco gli aveva dato.
Pietà
1570-1576
Oil on wood, 378x347 cm
Gallerie dell’Accademia, Venezia
Stando alle fonti, Tiziano intendeva destinare la Pietà alla cappella
del Crocifisso in Santa Maria dei Frari, la grande chiesa francescana
dove aveva lasciato, mezzo secolo prima, l’Assunta e la Pala Pesaro: in
cambio del dipinto, i frati gli avrebbero concesso sepoltura nella
medesima cappella. Ma l’accordo andò solo in parte a buon fine:
Tiziano, morto il 27 agosto 1576 mentre Venezia era sconvolta dalla
peste, fu effettivamente sepolto ai Frari, nella cappella prevista o in altro
luogo imprecisato; ma non vi giunse mai la Pietà, o perché Tiziano al
solito ne tirò in lungo l’esecuzione, o perché i frati ritennero il dipinto e il
suo soggetto poco appropriati al titolo della cappella e comunque
troppo “concorrenziali” nei confronti dell’antico e veneratissimo
crocifisso che vi si trovava.
Dopo la morte di Tiziano, la Pietà, incompiuta, fu acquisita (ma non
sappiamo come e perché) da Palma il Giovane: un eccellente
pittore che aveva frequentato l’atelier del grande vecchio, che
conosceva perfettamente la sua ultima maniera e sapeva (quasi)
perfettamente imitarla. Ma la Pietà era un quadro troppo grande,
troppo importante, forse già troppo noto: Palma si limitò a qualche
intervento secondario e a una ripassatura generale di uniformazione
(come è stato chiarito dal recente restauro), e fu costretto a rilasciarne,
dentro il quadro, dichiarazione scritta. Nel Seicento, forse dopo la morte di Palma, il dipinto passò nella chiesa di Sant’Angelo,
dove rimase fino al trasferimento ottocentesco nelle Gallerie dell’Accademia.
La scena e’ dominata dalla pietra. I personaggi si dispongono su una sorta di ampia pedana dinanzi a
un grande sacello a nicchia, in prevalente stile rustico contraddetto da un più canonico timpano. Ai lati dell’edicola stanno,
sopra i piedistalli con teste feroci di leone, le statue di Mosè, con le tavole della Legge e con la magica verga che gli servì a
molti prodigi, e della Sibilla Ellespontica, con la croce in braccio e la corona di spine sul capo.
Questa abbondanza di pietra dipinta si spiega
come metafora di Cristo, pietra viva, pietra
angolare, pietra di fondamento della Chiesa:
coerentemente accompagnato da Mosè, guida
dell’antico popolo eletto come Cristo è guida del
nuovo, iniziatore dell’era della Legge come Cristo è
iniziatore dell’era della Grazia; dall’ellespontica, che
tra le Sibille si distingue proprio per aver predetto la
crocifissione del Messia; e finanche dai leoni, simboli
cristiani di morte e resurrezione.
C’è però anche un’altra spiegazione, di
ordine interno alla cultura figurativa di Tiziano: la
pietra è la componente fondamentale (ma non la
sola) di un evidentissimo omaggio alla memoria di
Michelangelo, scomparso nel 1564. Il gruppo
di Pietà - iconografia mai praticata prima d’ora da
Tiziano - rimanda alla celeberrima Pietà in San Pietro;
il Mosè, alla non meno celebre statua in San Pietro in
Vincoli; la Sibilla, al Cristo portacroce della Minerva.
Queste opere Tiziano le aveva certamente viste
durante il soggiorno romano del 1545-1546; con ogni
probabilità non ebbe modo di vedere le ultime
incompiute Pietà, ma ne ebbe certo notizia. In ogni
caso - esattamente come Michelangelo - pensò a
una Pietà per la sua sepoltura e usò il “non-finito”
come equivalente linguistico/espressivo di una spiritualità drammaticamente irrisolta e inconciliata.
Cristo morto si offre, naturalmente, quale immagine del sacrificio eucaristico, come è confermato nel catino dorato della
nicchia dal pellicano che si squarcia il petto per nutrire i figli del proprio sangue. La massiccia, silenziosa, avvolgente figura di
Maria che sostiene ed esibisce il corpo del figlio garantisce la sua partecipazione al percorso di salvazione, il suo determinante
ruolo di mediatrice e corredentrice. Maddalena agitata scende dalla pedana e ci chiama col braccio alzato, invitandoci, con
l’altro braccio proteso all’indietro, a contemplare la scena centrale: mostrando la morte e annunciando la resurrezione.
L’angelo che s’appropria del vaso di profumi di Maddalena, buoni per la funebre unzione, l’altro in volo coi ceri accesi, i
fiammeggianti “lumini” disposti in bell’ordine sul timpano, sono tutti riferimenti chiarissimi alla tradizionale liturgia di Pasqua.
A destra un vecchio smagrito, solo in parte coperto da un mantello realizzato con rapidi tocchi di bianco
e di rosso, si inginocchia davanti a Cristo tendendo il corpo verso di lui, fissando lo sguardo nel suo volto e prendendogli
affettuosamente il braccio e la mano. Ormai conosciamo bene le sue fattezze: è ancora una volta il vecchissimo Tiziano
dell’Autoritratto del Prado e di tanti altri autoritratti “mascherati”.
Qual è, stavolta, la “maschera” di Tiziano? Non è Giobbe, perché dovrebbe avere addosso qualche piaga di
riconoscimento e perché Tiziano aveva pensato questo dipinto e questa figura ben prima che scoppiasse la peste. Non è
Giuseppe d’Arimatea, perché dovrebbe essere vestito di tutto punto; e non è Nicodemo, perché non potrebbe permettersi
tanta intimità e perché anch’egli dovrebbe comunque essere vestito almeno di una tunica, e magari di un cappuccio, come
aveva fatto Michelangelo per identificarsi con lui nella Pietà fiorentina.
Il vecchio Tiziano si identifica invece con san Gerolamo, con l’asceta penitente, il solo che possa guardare in faccia Cristo
morto e prendere la sua mano in quel modo perché già ha preso sulle spalle la sua sofferenza e la sua solitudine. Non ci può
essere il minimo dubbio sull’identificazione (e stupisce che ancora se ne cerchino di alternative), poiché Tiziano ha dipinto
questa figura esattamente come le ultime immagini “indipendenti” di San Gerolamo.
Due dettagli conclusivi:
- In basso a destra, appoggiati al piedistallo della Sibilla sotto le fauci del leone, stanno lo stemma di casa Vecellio con
l’aquila bicipite del cavalierato imperiale e un tipico quadretto votivo dove Tiziano, insieme al figlio Orazio, compare
nuovamente in adorazione della Pietà. Orgoglio di famiglia, desiderio di vita. Schizzato in maniera veloce e approssimativa forse da Orazio - il quadretto è evidentemente un’aggiunta dell’ultima ora per invocare scampo dalla terribile epidemia. Non
ebbe la funzione sperata: Orazio morì di peste, Tiziano di dolore e di stanchezza. Restò la dinastia, che perse ben presto
grandezza e orgoglio.
- Sul piedistallo della Sibilla è posata la parte inferiore di un braccio con la mano rivolta in alto, di materia pittorica identica
a quella della statua. Cos’è e a chi appartiene questo braccio di pietra dall’apparenza di ex voto? Ci concederemo in chiusura
una risposta più sentimentale che razionale, rivendicandone comunque l’assoluta legittimità: in questo capolavoro di
concentrazione contenutistica e proiezione autobiografica, concepito in vista della morte e della sepoltura, ragionato come
confessione e come testamento, Tiziano vota alla resurrezione e all’eternità il “suo” braccio, la mano straordinaria del pittore. In
ogni caso - esattamente come Michelangelo - pensò a una Pietà per la sua sepoltura e usò il “non-finito”.
Tutte le considerazioni sono rielaborate e sintetizzate da Dario D’Antoni.
Le citazioni sono liberamente tratte dai testi contenuti nel
CDROM ARTE (GIUNTI MULTIMEDIA 1996)
Le considerazioni su “LA VENERE D’URBINO” sono tratte dall’articolo apparso sulla rubrica IL MUSEO DEL MONDO
pubblicato su Repubblica, a firma di Melania Mazzucco.

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