Bruno Ritter oder: Der Blick hinaufwärts

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Bruno Ritter oder: Der Blick hinaufwärts
Bruno Ritter oder: Der Blick hinaufwärts
Schon früh hat man Bruno Ritter als «Grenzkünstler» bezeichnet und dabei auf seine extrem konträren biografischen
Stationen an den Landesgrenzen angespielt zwischen Schaffhausen, wo er in den 1970er-Jahren wirkte und ein
Druckatelier für Lithografie und Radierung betrieb, und dem Valchiavenna, wohin er 1982 übersiedelte. Auch von
«Grenzkunst» war dabei die Rede, vom Grenzgängerischen des Künstlers in der
Auseinandersetzung mit der Malereitradition zwischen nordischer, französischer und italienischer Kunst.1
Für Bruno Ritter sind zudem die Grenzen zwischen figurativer, abstrakter und sogar ungegenständlicher Kunst irrelevant,
sondern so fliessend, dass er sich bewusst, aber auch – um die Gefahr zwischen den scheinbaren Polen wissend – virtuos
zu bewegen weiss.
Metamorphische Zustände zwischen Körper und Landschaft beispielsweise, Antagonismen zwischen Tief-gründigkeit und
Trivialität, zwischen offenkundiger Anschaulichkeit und hintersinniger Metaphorik und mitunter ebenso zwischen
blendender Ästhetik und kitschiger Banalität interessieren Bruno Ritter zutiefst: Eine künstlerische Strategie, die es ihm
erlaubt, den inneren Bildern, die sich ihm aufdrängen, etwas Enigmatisches abzugewinnen. Triviale Alltagsgeschichten und
scharfe Beobachtungen etwa gestischer und ephemerer Konstellationen changieren bei Ritter zumeist zwischen narrativer
Schilderung und abgrundtiefer Metaphorik. Insofern ist Ritters Malerei mit gar manchen Fallstricken versehen. Weder der
subtile Pinselduktus, der Dinge und Flächen wundersam zu strukturieren weiss, noch das vibrierende, pochende Drängen der Malerei,
weder die schillernde, delikate, manchmal frappante Chromatik noch die komplexe Räumlichkeit dürfen darüber
hinwegtäuschen, dass sich hinter dem Schmelz der Malerei noch anderes verbirgt. Bruno Ritters zeitweilig geradezu
altmeisterlich anmutende Perfektion mag darauf verweisen: Dass er sich nicht nur in der Geschichte der Kunst sehr gut
auskennt, sondern sich immer wieder formal wie ikonografisch mit älterer Malerei auseinandersetzt – und sich dabei hohe Massstäbe für sein eigenes künstlerisches Tun
auferlegt.
Dem Motiv des Berges kommt im Werkganzen eine prägende Bedeutung zu: Als Sinnbildlichkeit für Einsamkeit und Verlorenheit, für die Enge und das Unausweichliche, für verschattete Existenz ebenso wie für latente
Bedrohung. In Piuro, das damals als Plurs noch zu den Drei Bünden gehörte, war man durch den Abbau von Lavezstein zu
grossem Reichtum gekommen; es schien, so schrieb ein Zeitzeuge, «als habe hier Krösus den Reichtum angesammelt und
Kleopatra ihre kostbaren Juwelen getragen»2. Der Preis für den
unkontrollierten Abbau war enorm: Im Sommer 1618 kam es zum Bergsturz; grosse Felsmassen lösten sich am Berg Conto
und begruben den Ort Plurs unter sich. Auf die Macht des Berges, das Risiko des Abstürzens, auf die Stürzenden zwischen
Himmel und Erde und die «mit dem Schrecken verbundene Faszination»3 im Schaffen Ritters hat man ebenfalls schon früh
und zu Recht hingewiesen.
Bei den jüngsten Bildern ist der Berg indes imaginär. Was bleibt, ist das Hinaufschauen der Leute, der himmelwärts
gerichtete Blick, das sehnliche Recken aus der dunklen, engen Tiefe des Tales hin zum Licht,
zum hohen Horizont, zum Himmel. Zahllose Menschen, allesamt Individuen, kommen zusammen; was sie
zusammengeführt hat, bleibt offen, denn nichts verbindet sie untereinander. Jeder bleibt in der schieren
Masse isoliert und damit der Unsicherheit und Orientierungslosigkeit heillos ausgeliefert – ausser dass sie allesamt sehnlich
hinaufblicken. Mit der Betitelung des geschilderten Bildes Altar (s. S. 40/41) weist Bruno Ritter ihm unmissverständlich eine
sakrale Dimension zu: Eine bühnenartige Szene, die deshalb zu einem
Altar mutiert, wenn wir diesen als ein Fundament verstehen, der Höherem und Unfassbarem Platz und Raum bietet. Es ist
auch eine Art Rückgriff auf die Malerei des Barock, wo das dargestellte Volk den Blick steil aufwärts zum Göttlichen, zur
Epiphanie des Lichtes lenkt. Bei Ritter weicht die religiöse Verzückung verunsicherten Blicken der Bangnis: Kommt der
Berg? Eine Inszenierung, an der wir als Betrachter unmittelbar teilhaben, oder doch gar eine wahrhaftige Apokalypse?
Vielleicht eine Allegorie für die Ungewissheit heutiger Tage und der Furcht vor Kommendem? Der einstige himmlische
Trost hat sich jedenfalls ins schiere Gegenteil gekehrt: «Der Einblick hinaufwärts verkündet das Ungeheure.»4
Mit dem hoffenden Emporblicken geht der fatale Sturz einher, oder: «Hochmut» – eine der sieben Todsünden der katholischen Morallehre – «kommt vor dem Fall». Und Bruno Ritter zitiert – siehe rechts – nicht zufällig Pieter
Breugels berühmtes, 1568 entstandenes Gemälde Blindensturz (Galleria Nazionale di Capodimonte in Neapel). Bevor auch die nachrückenden Blinden in die Grube fallen, recken diese noch ihre
Köpfe mit den toten Augen orientierungslos gegen den Himmel.5 Wenn Oben und Unten austauschbar
sind oder sogar in ihr Gegenteil gekehrt werden – wie dies beim Engelsturz oder Höllensturz durchaus der Fall ist –, dann
steht die Welt Kopf.6 Das Motiv und seine bildnerische Tradition von Michelangelo und Dürer über Tintoretto und Rubens
bis zu Delacroix ist Bruno Ritter durchaus vertraut – und auch er weiss es, die entsprechenden Register zu ziehen und
umzugehen mit der bedrohlichen Untersicht (sotto-in-su), mit der Polarität von Himmel und Hölle, mit der
Unentschiedenheit von Realität und Fiktion. Und dafür braucht es nicht einmal immer die Gesichter mit ihrer Mimik –
manchmal genügt Ritter die Gestik zahlreicher Hände
(s. S. 20/21), um die Thematik heraufzubeschwören, um die Emotionen zwischen Angst, Hoffnung, Resignation oder Gelassenheit zum Ausdruck zu bringen.
Bruno Ritters kontroverser Umgang mit stilistischen Mitteln zwischen Naturalismus und Expressivität, seine Vorliebe für
Triptychen und Bilderzählungen oder sein augenzwinkerndes Lavieren zwischen Banalität
und mythischen Dimensionen mögen anachronistisch, von der Zeit überholt erscheinen – aber es ist eine Malerei, die
besonders in unserer zwar digitalisierten und vernetzten, aber instabilen Welt besonders
wohltuend anmutet.
1
Paola Pellanda:«Grenzkünstler – Grenzkunst», in: «Bruno Ritter», Ausst.-Kat. Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen 1992, S. 15f
Helmut Presser: «Vom Berge verschlungen, in Büchern bewahrt: Plurs, ein Pompeji des 17. Jahrhunderts im Bergell», Herbert Lang,
Bern 1963, S. 17
3
Kathleen Olivia Bühler: «Von den Stürzenden zu den Schlafenden. Bruno Ritters schrittweise Anfreundung mit dem Berg», in: «Bruno
Ritter», Ausst.-Kat. Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen 1992, S. 6f
4
Johann Wolfgang von Goethe: «Reise in die Schweiz 1797», 1. Oktober, zit. nach Matthias Frehner: «Zu Not Vitals jüngster
Werkphase», in: «Not Vital», Ausst.-Kat. Kunstmuseum Luzern 1988, S. 18
5
«Lasst sie, sie sind blinde Blindenführer. Wenn aber ein Blinder den anderen führt, so fallen sie beide in die Grube.» MatthäusEvangelium, Mt 15,14
6
Siehe Jörg Traeger: «Kopfüber. Kunst am Ende des
20. Jahrhunderts», Verlag C. H. Beck, München 2004
2
Bruno Ritter: The View Upwards
translation: Klara Eckert-Framm
Early on, Bruno Ritter was considered a «borderline artist,» a designation inspired by the extremes of his biographical
living situation, split as it was across the geographical boundary between Schaffhausen, where he was active in the 1970s
and where he had a printing studio for lithography and etching, and the Valchiavenna, where he settled in 1982. But the term also referred to «borderline art» in the sense of the
artist’s intense involvement with the painting traditions of Nordic, French, and Italian art and their interrelation.1 Furthermore, for Bruno Ritter the boundaries between figurative, abstract, and even non-representational art have never been relevant, but rather so flowing that he has consciously undertaken a
tight-rope walk between the supposed poles – conscious as well of the inherent danger in his chosen path.
He is deeply fascinated by the metamorphic relationships between body and landscape, for example, or by the
antagonisms between depth and triviality, between the obvious visual content and the hidden metaphors, between
dazzling aesthetics and kitschy banality. This artistic strategy allows him to see the enigmatic quality of the inner images
that demand his attention. Trivial everyday events and sharp observations of gestural or ephemeral constellations alternate
between narrative depictions and profound metaphor. Thus, Ritter has provided his paintings with pitfalls as well. His
brilliant brushwork, exquisitely structuring surfaces and objects, his iridescent, delicate, sometimes remarkable palette, his
complex spatiality – none of these are able to camouflage the existence of another layer of meaning behind the painting’s
shining surface. Bruno Ritter’s technical perfection that sometimes reminds of the Old Masters reveals that not only does
he have a deep understanding of art history but that he also maintains a steady involvement with artistic tradition – in
terms of both form and iconography. The standards he sets for his artistic work are lofty.
The mountain motif has a prominent place in Ritter’s work as a whole. It is the symbol for loneliness and lostness, for
constriction and inevitability, for an existence darkened by shadow and even for imminent threat. The small town of Piuro,
which at that time still belonged to the Three Leagues and was called Plurs, had gained great wealth from the mining of
talcum; it seemed as though, wrote a witness, «Croesus had accrued his riches here and here Cleopatra had worn her
precious jewels.»2 The price for this uncontrolled mining was incredibly high: in summer 1618, there was a landslide.
Masses of rock and stone broke away from Conto mountain and completely buried Plurs. In Ritter’s work there has been
mention from early on – and rightly so – of his concern with the power of the mountain, the risk of falling, the
plummeting between heaven and earth, and the «fascination that is associated with terror.»3
In his more recent works, the mountain remains imaginary. What is left is the upward gaze of the people, their eyes
directed towards the sky, and their yearning for a way out of the dark, constricting depths of the mountain valleys up to
the light, the high horizon, the blue yonder. Numerous people, all of them indivi-duals, come together; what has brought
them together remains open, since nothing connects them. Each is isolated within the sheer mass of people and thus
completely at the mercy of feelings of insecurity and a lack of orientation. Only the upwards yearning unites them. Bruno
Ritter has given the picture described here the title Altar (see p. 40/41) and thus endowed it with an unmistakably spiritual
dimension: a theatrical scene that mutates into an altar, if we understand an altar as something that provides a place and
a space for that which is exalted, unfathomable. The work is also a reference to the paintings of the Baroque period, in
which the gazes of the people are directed high upwards towards the Divine, towards the epiphany of light. With Ritter,
however, religious ecstasy is overpowered by anxious glances of foreboding: Is the mountain about to move? A staging
which we as observers take part in directly, or even an actual Apocalypse? Perhaps an allegory for the uncertainties of our
present day and the fear of what is to come? At any rate, that which was once heavenly solace has turned into its exact
opposite: «The upwards gaze heralds imminent horror.»4
The hopeful gaze heavenwards is inextricably linked with the fatal fall thereafter: «Pride» – one of the seven deadly sins of
Catholic morality – «goes before the fall.» And it is no coincidence that Bruno Ritter cites Pieter Breugel’s famous painting
The Blind Leading the Blind of 1568 (Galleria Nazionale di Capodimonte in Naples). Before the blind men, one following
upon the other, tumble into the pit, they crane their necks, their dead sightless eyes directed to the heavens above.5 If
above and below are interchangeable or if they even become their opposites – as is the case in the Fall of the Angels or
the Fall of Satan – then the world is turned upside down.6 The motif and its pictorial tradition – from Michelangelo and
Dürer, from Tintoretto and Rubens, to Delacroix – is certainly one that is familiar to Bruno Ritter. He is skilled at pulling out
all the stops: The threatening view from below (sotto-in-su), the polarity of heaven and hell, the ambivalence
between reality and fiction. Sometimes the faces with their expressions are not even necessary. Sometimes all Bruno Ritter
needs is the gestures of countless hands (see p. 20/21) to conjure up his theme, to express the emotions ranging from
fear, to hope, to resignation, to serenity.
His controversial use of stylistic means lying between naturalism and expressivity, his fondness for triptychs and pictorial
narratives, or his tongue-in-cheek maneuvering between banality and mythical dimensions
may be anachronistic, may seem out-of-date – but, especially in our instable world, interconnected and digitalized though
it may be – Bruno Ritter’s painting heartens. It lifts the spirit.
1
Paola Pellanda: «Borderline Artist – Boderline Art», in «Bruno Ritter», exh. cat. Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen 1992, p. 15f
Helmut Presser: «Vom Berge verschlungen, in Büchern bewahrt: Plurs, ein Pompeji des 17. Jahrhunderts im Bergell», Herbert Lang,
Bern 1963, p. 17
3
Kathleen Olivia Bühler: «Von den Stürzenden zu den Schlafenden. Bruno Ritters schrittweise Anfreundung mit dem Berg», in: «Bruno
Ritter», exh. cat. Museum
zu Allerheiligen, Schaffhausen 1992, p. 6f
4
Johann Wolfgang von Goethe: «Reise in die Schweiz 1797», 1. Oktober, cited from Matthias Frehner:
«Zu Not Vitals jüngster Werkphase,» in «Not Vital»,
exh. cat. Kunstmuseum Luzern 1988, p. 18
5
«Leave them; they are blind guides. If the blind lead the blind, both will fall into a pit.» Matthew 15:14
6
See Jörg Traeger: «Kopfüber. Kunst am Ende des
20. Jahrhunderts», Verlag C. H. Beck, Munich 2004
2
Bruno Ritter o: lo sguardo verso l’alto
traduzione: Sabrina Kirchner
Già agli esordi Bruno Ritter è stato definito «artista di frontiera» alludendo così alle sue tappe biografiche contrapposte,
presso i confini di stato a Sciaffusa, dove negli anni ’70 operava e gestiva un atelier d’incisioni per litografie e acqueforti, e
in Valchiavenna, dove si trasferì nel 1982. Ma si parlava anche di «arte di confine», del pendolarismo dell’artista nel suo confronto approfondito con la tradizione pittorica dell’arte nordica, francese ed italiana.1 Per Bruno Ritter inoltre i confini tra arte figurativa, astratta e persino non-oggettiva non sono mai stati rilevanti, bensì così labili, che lui riesce consapevolmente, ma anche conscio del pericolo
equilibristico presente tra questi poli apparenti, a muovervisi magistralmente.
Gli stati metamorfici tra corpi e paesaggi ad esempio, gli antagonismi tra profondità e trivialità, tra palese chiarezza e
metaforismo a doppio senso e talvolta anche tra un’estetica brillante e una stucchevole banalità interessano
particolarmente a Bruno Ritter: una strategia artistica che gli consente di strappare alle sue immagini interiori che
s’impongono nella sua mente qualcosa di enigmatico. Banali faccende quotidiane
e osservazioni acute, come costellazioni gestuali ed effimere, con Ritter variano per lo più tra descrizione
narrativa e profondissimo metaforismo. In questo ambito la pittura di Ritter è addirittura corredata da qualche insidia. Né il
fine ductus del pennello, il quale sa strutturare a meraviglia oggetti e superfici, né le insistenze vibranti e pulsanti della
pittura, nemmeno la scintillante, delicata e a volte sorprendente croma-tica e nemmeno la complessa spazialità possono
far illudere che dietro allo splendore della pittura non si nasconda nient’altro. La perfezione di Bruno Ritter che a tratti
appare addirittura magistrale può alludere a ciò: che egli non solo conosce a fondo la storia dell’arte, ma anche che lui si
confronta costantemente sia formalmente che iconograficamente con la pittura del passato – e facendo ciò s’impone dei
parametri
molto rigidi per quanto riguarda il suo operato artistico.
Il motivo della montagna è di incisiva importanza nella sua opera omnia: quale emblematicità per la soli-tudine e
spaesamento, per «la strettezza» (intesa come senso di oppressione e angustia) e l’ineluttabile, per un’esistenza oscurata,
così come per una minaccia latente. A Piuro, che a quei tempi si chiamava ancora Plurus e apparteneva alla Repubblica
delle tre Leghe, si erano arricchiti grazie all’estrazione della pietra ollare; sembra, così scrisse un testimone, «che un
nababbo abbia accumulato qui la sua fortuna e che Cleopatra vi abbia portato i suoi costosi gioielli».2 Il prezzo per questa
estrazione sconsiderata fu enorme: nell’estate del 1618 arrivò la frana; grossi macigni si staccarono dal monte Conto e
seppellironoil villaggio di Piuro. Molto presto e a ragione si è fatto notare nel lavoro di Ritter la forza della montagna,
il rischio della caduta, i caduti tra cielo e terra e «il fascino legato allo spavento».3
Nei quadri più recenti la montagna rimane invece immaginaria. Ciò che resta è lo sguardo rivolto verso l’alto della gente,
lo sguardo diretto verso al cielo, l’ardente allungarsi fuori dalla scura, angusta profondità della valle verso la luce, verso
l’orizzonte in alto, verso il cielo. Innumerevoli persone, tutti individui a sé si riuniscono; cosa li ha riuniti rimane in sospeso,
perché niente li accomuna l’uno all’altro, ognuno resta isolato nella massa, separato e così perdutamente esposto, nonché
alla mercé dell’insicurezza e del disorientamento, fatta eccezione del fatto che tutti insieme guardano verso l’alto con
trepidazione. Intitolando il quadro descritto Altare (pag. 40/41), Bruno gli attribuisce inequivocabilmente una dimensione sacra: una scena teatrale che subisce una mutazione divenendo un altare, allorché noi lo intendiamo come base che
offre all’Altissimo e Inafferrabile un luogo e uno spazio. Si rifà in qualche modo anche alla pittura barocca, dove la gente
rappresentata volge lo sguardo verso l’alto, verso il divino, verso l’epifania della luce. In Ritter l’estasi religiosa lascia spazio
agli sguardi insicuri dell’ansietà: arriva la montagna? Una messa in scena alla quale noi come spettatori prendiamo parte
direttamente, oppure addirittura una vera e propria Apocalisse? Forse un’allegoria dell’incertezza dei giorni nostri e la
paura di quelli a venire? In ogni caso il conforto celestiale di allora si è tramutato nel suo opposto: «lo sguardo verso l’alto
annuncia il mostro.»4
Con lo sguardo all’insù si accompagna la caduta fatale o anche: «la superbia» – uno dei sette vizi capitali della dottrina
morale cattolica – «arriva prima della caduta». E Bruno Ritter non a caso cita – a destra – il famoso dipinto del 1586 di
Pieter Breugels la Parabola dei ciechi (Galleria Nazionale di Capodimonte, Napoli). Prima che anche i ciechi guidati cadano
nella fossa, disorientati protendono le loro teste e gli occhi morti verso il cielo.5 Se il sopra e il sotto sono interscambiabili o
addirittura se vengono tramutati nel loro contrario – come succede nella caduta degli angeli o nella caduta dei dannati –,
allora il mondo si ritrova sottosopra.6 Il motivo e la sua tradizione pittorica, da Michelangelo a Dürer passando per Tintoretto e Rubens fino a Delacroix, è ben conosciuto da Bruno Ritter – e anche lui sa trattare il registro che gli corrisponde e
sa utilizzare la minacciosa vista da sotto-in-su, con la polarità del cielo e degli inferi, con la diversità di realtà e finzione. E
per fare questo non c’è sempre bisogno dei visi con la loro mimica, a volte a Bruno Ritter basta la gestualità delle
numerose mani (pag. 20/21), per richiamare la tematica, per esprimere emozioni quali la paura, la speranza, la
rassegnazione o la pacatezza.
Il rapporto controverso con i mezzi stilistici tra naturalismo ed espressività, la predilezione per i trittici e i racconti per
immagini o l’ammiccante destreggiarsi tra banalità e dimensioni mitiche di Bruno Ritter possono sembrare anacronistici,
sorpassati dal tempo – ma si tratta di una pittura che specialmente al nostro mondo, che sebbene sia digitale e
interconesso è pur sempre instabile, ha un effetto particolarmente benefico.
¹ Paola Pellanda: «Grenzkünstler – Grenzkunst», in:
«Bruno Ritter», cat. Museum zu Allerheiligen, Sciaffusa 1992, pag. 15f
² Helmut Presser: «Vom Berge verschlungen, in Büchern bewahrt: Plurs, ein Pompeji des 17. Jahrhunderts im Bergell», Herbert Lang,
Berna 1963, pag. 17
3
Kathleen Olivia Bühler: «Von den Stürzenden zu den Schlafenden. Bruno Ritters schrittweise Anfreundung
mit dem Berg», in: «Bruno Ritter», cat. Museum zu
Allerheiligen, Sciaffusa 1992, pag. 6f
4
Johann Wolfgang von Goethe: «Reise in die Schweiz 1797», 1. Oktober, cit. secondo Matthias Frehner:
«Zu Not Vitals jüngster Werkphase», in: «Not Vital»,
cat. Kunstmuseum Lucerna 1988, pag. 18
5
«Lasciateli; sono ciechi, guide di ciechi; or se un cieco guida un altro cieco, ambedue cadranno nella fossa.» Evangelo di Matteo, Mt
15,14
6
Si veda Jörg Traeger: «Kopfüber. Kunst am Ende des
20. Jahrhunderts», Editore C. H. Beck, Monaco 2004

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