Projects - Italcementi Group

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Projects
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Sono riusciti a rubare
la scena persino agli stilisti.
Ricercati come i nuovi
maître à penser cui si chiede
di dissertare su tutto,
le “archistar” hanno
rivoluzionato i codici
dell’architettura
contemporanea, attuando ciò
che in passato era ritenuto
visionario e utopistico.
Seduttive, avveniristiche,
vere e proprie opere d’arte
a scala urbana, le architetture
di Hadid, Fuksas, Gehry, Piano,
Meier, Foster, Nouvel,
Calatrava, Perrault sono
status symbol che ogni
metropoli vorrebbe realizzare
sul proprio territorio.
They have even managed to
upstage fashion designers.
Highly sought-after as the new
maîtres à penser expected to
express their views on everything,
“archistars” have revolutionized
the codes of modern-day
architecture, bringing about what
in the past was considered
visionary and utopian.
Seductive, futuristic, authentic
works of art on an urban scale,
the architectural designs of
Hadid, Fuksas, Gehry, Piano,
Meier, Foster, Nouvel, Calatrava,
Perrault are status symbols
which every metropolis
would like to have built
within its city bounds.
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Stelle e Strisce.
Un universo di albe e tramonti
Stars and Stripes.
A Universe of Dawns and Dusks
Mario Pisani*
“C
onoscere il passato1 è un’impresa altrettanto stupefacente che conoscere le stelle. Gli
astronomi guardano soltanto luci passate.
Non esistono altre luci alle quali possano guardare.
Questa luce passata di stelle estinte o remote fu emessa molto tempo fa e ci raggiunge solo ora (…). Molti
eventi storici, come corpi celesti, avvengono prima di
apparire (…). Astronomi e storici hanno dunque questo in comune, che gli uni e gli altri si occupano di
manifestazioni notate nel presente ma accadute nel
passato”2. Certamente, non è un caso che ai grandi
progettisti venga attribuito l’appellativo di “star”.
Alludo a coloro che come Zaha Hadid, Massimiliano
Fuksas, Frank Gehry, Richard Meier, Jean Nouvel, Renzo Piano, Santiago Calatrava, Dominique Perrault, Norman Foster più di molti altri riescono a innovare il linguaggio e contemporaneamente a esprimere, attraverso le opere che realizzano, lo spirito del nostro tempo.
Ciò che è in grado di perdurare e comunicare, proprio
attraverso le loro architetture emblematiche, bisogni,
desideri e aspettative di un gran numero di persone. La
stella, come rammenta George Kubler, emette una
luce più o meno intensa, cioè capace di colpirci e rimanere impressa nella nostra mente, e questa emissione
avviene in un tempo che è antecedente al nostro –
quello della creazione mentale – e che si trova in un
luogo che esiste prima di apparire.
Possiamo quindi ritenere che la star rappresenta quella
personalità in grado di sprigionare una luce particolare
prima che questa si diffonda verso gli altri e, una volta
conosciuta, divenga elemento di conoscenza, senso
comune. La star è quindi colui che è capace di inventare segni, emblemi, simulacri, episodi significativi, capaci di cogliere consensi e orientare perché in grado di
sedimentare nell’immaginario collettivo e divenire
punti di riferimento, espressioni del gusto, ma anche
limiti, soglie da cui ripartire alla continua ricerca del
nuovo, del diverso in una sorta di continua navigazione verso il mare aperto della conoscenza e della ricerca
e sperimentazione della forma. La stella polare che
orienta e indica il percorso è la bellezza. Anche a chi
sfoglia con leggerezza le pagine che seguono, prima
di impegnarsi in una attenta lettura dei testi, a una
osservazione accurata delle immagini nel tentativo di
confrontarle e porle in rapporto con i disegni, ciò che
appare evidente è la sorpresa, lo stupore. Si tratta
appunto dello stupor mundi che a volte ci lascia persino senza fiato, ammirati dalla genialità che appare prima tra le righe e poi, una volta colta pienamente l’opera, in tutta la sua magnifica evidenza.
È vero ciò che afferma Hannah Arendt “Lo stupore,
che è un punto di partenza del pensare, non è sconcerto, né sorpresa, né perplessità: è uno stupore che
ammira…”. Ritroviamo questa sensazione persino nell’intervento che Richard Meier ha messo a punto a
Roma per il complesso che contiene l’Ara Pacis che,
vale la pena rammentarlo, è stato fortemente criticato,
anche dalla stampa statunitense, per un rapporto
mancato con il luogo e più in generale con quella parte della città di Roma. Il progettista americano ci fornisce con chiarezza, nei suoi innumerevoli scritti, quali
sono le sue idee sull’apparato museale. Egli sostiene:
“Progettare un museo è un’operazione tutta speciale.
Oltre al fatto che vi saranno esposte opere d’arte, l’architetto deve tener conto di tutto un complesso di
relazioni affascinanti: il carattere pubblico dell’edificio;
l’esperienza vissuta dai visitatori; il singolare rapporto
fra individuo e oggetto; la relazione fra la luce, le opere e l’individuo; il legame che si stabilisce fra l’arte, lo
spazio, l’ambiente”3. E ancora: “Quello che cerco di
fare è indagare i limiti plastici dell’architettura moderna – afferma Meier, in una sorta di breviario estetico
personale – per includervi il concetto di bellezza
modellata dalla luce. Quello che desidero è creare una
sorta di lirismo spaziale all’interno del canone della
forma pura. Molte delle mie fonti si trovano nella storia dell’architettura, ma le citazioni e le allusioni non
sono mai letterali; le mie motivazioni sono sempre
interiorizzate, le mie metafore sono sempre architettoniche”4. Sì, siamo colti da ammirazione e sorpresa se
osserviamo l’intervento realizzato da Renzo Piano a
Colonia. Qui, per una committenza illuminata che in
precedenza aveva impiegato l’ingegno di Erich Mendelsohn, che era riuscito a imporre una scossa salutare
all’architettura tradizionale con le creazioni del Movimento Moderno, il progettista italiano interpreta egregiamente l’esigenza di dinamismo e la dialettica tipica
delle nuove forze dell’economia tedesca.
Lo stesso avviene per la torre che Santiago Calatrava
ha realizzato a Malmö, nei pressi di un ponte diventato il crocevia degli scambi del Baltico mentre la costruzione rappresenta una sorta di segnale della rinascita
non solo immobiliare di quella che era diventata un’area di fabbriche dismesse e quindi depressa. Qui una
serie di cubi ruotano lungo l’asse centrale salendo progressivamente verso il cielo. Il gesto creativo è scandito
proprio dai nove parallelepipedi tutti uguali, impilati
uno sull’altro. Ognuno di essi costituisce una sorta di
piccolo edificio alto cinque piani.
Lo stupore ci fa trasalire se osserviamo la nuova sede
del Reichstag messa a punto da Norman Foster + Partners. Una nuova cupola di Santa Maria del Fiore di
brunelleschiana memoria. Del resto, per dirlo con
Ernesto Rogers, “non è opera veramente moderna
quella che non abbia autentiche fondamenta nella tradizione”. In questo caso nella Berlino unificata, superato il trauma della frattura, oltrepassato l’ingresso siamo sollecitati a compiere il giro di anelli che progressivamente sale verso il cielo.
E ancora il sentimento di sorpresa ci coglie a Parigi,
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Parigi,
STELLE E STRISCE STARS & STRIPES
girovagando nel giardino esotico cercando di decifrare
la natura delle piante che ci avvolgono, o se ci si perde
nelle sfumature della luce che trapela nelle sale del
Museo del quai Branly – quasi una nuova cattedrale
romanica con tanto di cappelle laterali – nel complesso
progettato e realizzato da Ateliers Jean Nouvel.
Vale la pena rammentare ciò che afferma Ernst Junger
“Nel gioco delle ombre le cose sono svelate e contemporaneamente spiritualizzate. Esse accedono a una
sfera superiore, quella in cui mai decadono e che è
propria del loro stesso progetto. Le cose sembrano
immateriali e contemporaneamente così imponenti”.
E ancora, come scrive Conway Lloyd Morgan, riferendo le parole di Jean Nouvel, “L’architettura tradizionale si basava sulla definizione di pieni e vuoti. Questo
approccio trascurava l’importanza della luce, che in
effetti è ciò che ci permette di vedere l’architettura!
E trascurava anche il potenziale della luce e la sua
variabilità. Per me, la luce è materia, è uno dei materiali primari. Quando si comprende l’influenza sulle
nostre percezioni della variazione di luce, il vocabolario
architettonico viene immediatamente ampliato, in
modi cui l’architettura classica non ha mai pensato.
Diventa così realmente possibile un’architettura effimera, non nell’accezione corrente di temporanea, ma
di mutevole, trasformata dalla luce e in grado di mutare con essa; non solo sfruttando i diversi livelli dell’illuminazione naturale, ma modificando l’illuminazione
interna dell’edificio e giocando con diverse opacità o
trasparenze. L’uso efficace della luce è uno dei fondamenti del mio lavoro. I miei edifici sono pensati a partire da cinque, sei o sette differenti condizioni di illuminazione, sin dall’inizio. Se mi basassi solo su una –
come altri architetti ancora fanno – il risultato sarebbe
molto diverso e per me certamente inaccettabile”5.
Forse se siamo in vena, tranquilli e rilassati, finalmente
liberati dalla paura “liquida” verso questa società di
cui parla Zygmunt Bauman che ci fa vivere perennemente in allarme, siamo pronti a cogliere pienamente
la bellezza che traspare nell’edificio di Frank O. Gehry.
Il noto progettista sostiene: “Sono per un’arte che cresce senza sapere che è arte, un’arte che ha l’opportunità di avere lo zero come punto di partenza. Sono per
un’arte che imiti l’uomo, cioè, che è cosmica e se è
necessario violenta o comunque qualsiasi cosa che sia
indispensabile. Sono per un’arte che prenda forma
dalle linee della vita stessa, che contorca, estenda e
accumuli e spinga e goccioli, che sia pesante e ruvida
e dolce e stupida come la vita stessa”.
In questo caso il suo intervento per l’Hotel Marqués de
Riscal si innesta nella limitrofa cantina storica (la più
antica della regione della Rioja in Spagna) parlandoci
del tempo che verrà, grazie a forme che riprendono la
sperimentazione linguistica già impiegata per il Guggenheim di Bilbao. Perdendoci all’interno di questa
architettura possiamo persino sfiorare la felicità di cui
parla Eugenio Montale:
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Felicità raggiunta, si cammina
per te sul filo di lana.
Agli occhi sei barlume che vacilla,
al piede, teso ghiaccio che si incrina6…
Si riesce a percepire qualcosa di simile osservando l’intervento messo a punto da Massimiliano Fuksas a Bassano del Grappa per lo spazio eventi e ricerca della
Nardini, un’opera che evoca gli alambicchi con cui si
produce la grappa, fonte di ricchezza della committenza, e attesta l’alto grado tecnologico che può essere
raggiunto dalle maestranze italiane, se ben guidate.
Una sensazione simile la si percepisce anche osservando le immagini che ci descrivono il nuovo edificio teatrale progettato alla destra del Teatro Mariinsky, dalla
parte opposta del canale Kryukov, nell’ex Leningrado
ora tornata all’antico nome di San Pietroburgo, dove
una sorta di mantello dorato, ricco di segni esoterici si
adagia e ricopre la parte di nuova edificazione.
Il teatro è nei pressi della Cattedrale di San Nicola, valido riferimento storico e culturale della città, e l’intervento di Dominique Perrault appare come quello che è
in grado di incidere e segnare il territorio grazie al disegno sulla sua pelle, una sorta di tatuaggio, una texture
che crea un ponte, una zona di faglia fra natura e spirito. Al contrario, se osserviamo ciò che ci capita sotto
gli occhi ogni giorno nel nostro transito nel deserto
della metropoli constatiamo con Zoja che “la bruttezza è imposta continuamente a chi non l’ha meritata
sotto forma di paesaggi deteriorati, architettura sciatta
e utilitaristica, oggetti le cui forme non conservano più
traccia del lavoro e dell’attenzione umana: cose sempre più brutte, come sono quelle che non hanno mai
conosciuto una mano, rifiuti di prodotti, ambienti
masticati e sputati come bucce”7. In particolare il paesaggio italiano ci appare assai spesso come una sorta
di grande rovina che progressivamente si corrompe e
frantuma giorno per giorno in mille piccoli frammenti
e le città perdono il loro essere luoghi pensati per
combattere e vincere il sentimento di solitudine.
Perché anche per quello che un tempo era il Bel Paese
sta avvenendo ciò?
Forse perché, come rammenta il filosofo rumeno
Constantin Noica, “un giorno anche le stelle si sono
ammalate. Dopo aver vegliato un mondo inferiore
alle aspettative, alcune di loro si sono ritirate divenendo oziose, altre invece si sono immischiate troppo nelle vicende umane mettendo definitivamente a
rischio la loro natura celeste, altre infine si sono date
troppe determinazioni diventando più rispondenti ai
calcoli degli astronomi che agli dei. Le stelle si sono
ammalate”8.
* Mario Pisani, professore della Facoltà
di Architettura “Luigi Gavitelli” (Seconda
Università degli Studi di Napoli), Visiting
Professor a Msida, Malta, ha collaborato
con il CNR e La Biennale di Venezia ed è
stato nella giuria di concorsi nazionali e
internazionali. Suoi saggi sono apparsi su
Palladio, Domus, Controspazio, L’Industria delle Costruzioni, Eupalino, Materia,
l’Arca, Art Forum di New York e Artics di
Barcellona. È caporedattore di Abitare la
Terra.
I libri più importanti: Paolo Portoghesi.
Opere e progetti, Electa, Milano, 1989 (3a
Edizione, 1997); Architecture Studio: Rites
de Passages, Wordsearch Publishing, London, Carte Segrete, Roma, 1995; SITE,
Edilstampa, 2006; L’architettura del tempo presente, Librìa, 2007.
Note:
1
Aggiungerei anche il passato recente.
2
G. Kubler, La forma del tempo, Einaudi,
Torino, 1972, pp. 27-28.
3
Premessa di R. Meier in, Valerie Vaudou,
Richard Meier, Electa Moniteur, Milano,
1986, p. 9.
4
A. Castellano, Architetture d’aria e di
luce. Una storia su Richard Meier, Milano,
1994, pp. 40-41.
5
C. L. Morgan, Jean Nouvel. Elementi di
architettura, Rizzoli, Milano, 2002.
6
E. Montale, Felicità raggiunta, in Ossi di
seppia, Mondadori, Milano, 1965, p. 69.
7
L. Zoja, Giustizia e bellezza, Bollati Boringhieri Editore, Torino, 2007, p. 86.
8
U. Galimberti, L’ospite inquietante. Il
nichilismo e i giovani, Feltrinelli, Milano,
2007.
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“K
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nowing about the past1 is an equally astounding
achievement as knowing about the stars.
Astronomers only study light from the past. They
have no other kind of light to look at. This light from the
past, coming from stars which are very distant or extinguished, was given off a very long time ago but only reaches us now (...) Lots of historical events, like heavenly bodies,
happen before they appear (...) Astronomers and historians
have something in common, they both study things which
appear in the present but actually happened in the past”2.
Of course, it is no coincidence that great architects are
called “stars”.
I am referring to those like Zaha Hadid, Massimiliano Fuksas,
Frank Gehry, Richard Meier, Jean Nouvel, Renzo Piano, Santiago Calatrava, Dominique Perrault and Norman Foster,
who, more than others, manage to update the language of
architecture and, at the same time, also succeed in expressing the spirit of our age through the works they create. An
age which manages to persist and even communicate
(through those emblematic architectural designs) the needs,
desires and expectations of a huge number of people. As
George Kubler has pointed out, a star gives off more or less
intense light, which strikes us and remains engraved in our
minds, and this light is actually emitted at a time which is
prior to the time we are experiencing—that created by the
mind—and which comes from a place which exists before it
appears. So it might be said that a star represents the kind
of character who can emanate a special kind of light before
it is diffused toward other people and, once it is known, it
becomes part of knowledge, common sense. This means a
star is a person capable of inventing signs, emblems, simulacra and meaningful events capable of winning approval
and exercising a guiding force, because they become part of
our collective psyche, reference points and emblems of
taste. Yet, they are also the limits and thresholds from
which we depart on an ongoing quest for what is new and
different, as part of a sort of never-ending sail across the
open seas of knowledge and research and experimentation
into form.
The North Star, which guides us and shows us the way
ahead, is beauty. Even for those who just glance through
the following pages, before really reading the texts properly,
carefully studying the images in an attempt to compare
them and relate them to the drawings, what is immediately
evident is surprise and astonishment. This is the so-called
stupor mundi, which sometimes even leaves us breathlessly
admiring the sheer brilliance which first appears between
the lines and then, once having understood the work properly, then emerges in all its obvious magnificence.
Hannah Arendt is right when she claims that “Astonishment, which is where thinking begins, is neither disconcertion, nor surprise, nor perplexity: it is admiring astonishment...” This feeling also emerges in Richard Meier’s design
in Rome for a construction to hold the Ara Pacis, which, it is
worth remembering, came in for plenty of criticism even
from the American press, for a kind of failure to relate to its
location and, more generally speaking, to that particular
area of Rome. The American architect has clearly set down
in everything he has written on the matter the ideas he had
when designing this museum facility. As he says: “Designing
a museum is a very special operation. Apart from the fact
that it will display works of art, the architect must bear in
mind a whole range of fascinating relations: the public
nature of the building; how visitors experience it; the peculiar relation between an individual and object; the relation
between the light, works on display and people; the bonds
that are formed between art, space and setting”3.
And he also goes on to say: “What I try to do is to probe the
sculptural limits of modern architecture—so Meier states in
what is basically his own bible of personal aesthetics—in
order to include the concept of beauty shaped by light.
What I want is to create a kind of spatial lyricism within the
canon of pure form. Many of my sources are found in the
history of architecture, but the quotations and allusions are
never literal; my reasons are always interiorized, my
metaphors are always architectural”4.
Yes, we are indeed struck with surprise and admiration
when studying the project Renzo Piano has built in Cologne.
Here, working for an enlightened client who had previously
employed the genius of Erich Mendelsohn, who, in turn,
managed to shake up traditional architecture in a healthy
way through the creations of the Modern Movement, the
Italian architect has found a neat way of interpreting the
need for dynamism and dialectical relations typical of the
new power players of the German economy.
The same applies to the tower which Santiago Calatrava has
built in Malmö, near a bridge which has become a sort of
crossroads for trade in the Baltic. The new construction symbolizes the renaissance (and not just in terms of building) of
an area of nothing but abandoned factories and, hence,
undergoing a period of decline. Here a set of cubes revolve
along the central axis gradually rising up into the sky. This
creative gesture is dictated by nine parallelepipeds, all identical and piled on top of each other. Each parallelepiped constitutes a sort of small five-story building.
We gasp with amazement when we look at the new Reichstag building designed by Norman Foster + Partners. A new
version of Brunelleschi’s dome over Santa Maria del Fiore
Church. Or, as Ernesto Rogers put it, “no work is truly modern unless it is authentically grounded in tradition”. Here in
unified Berlin, now that the traumatic consequences of the
city’s fracture have been resolved, we cross the entrance
and then follow a sequence of rings gradually rising up
toward the sky.
Astonishment is also what greets us in Paris, as we wander
around an exotic garden trying to decipher the nature of all
the plants around us or as we get lost in all the easy light
emerging from the rooms of Quai Branly Museum—almost
like some sort of new Romanesque cathedral with all its side
chapels—in a complex designed and constructed by Ateliers
Jean Nouvel.
It is worth remembering what Ernst Junger once said: “In
the interplay of shadows, things are revealed and at the
same time spiritualized. They rise to a higher realm, where
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they never decay and which is part of their very design.
Things look immaterial and yet, at the same time, so
imposing”.
And as Conway Lloyd Morgan has also written, quoting
what Jean Nouvel himself said: “Traditional architecture was
based on creating solid structures and empty spaces. This
approach overlooked the importance of light, which is actually what allows us to see architecture! And it also ignored
the potential of light and the way it varies. For me, light is
matter, and light is a material. Once you understand how
light varies, and varies our perceptions, your architectural
vocabulary is immediately extended, in ways classical architecture never thought of. An architecture of ephemerality
becomes possible—not in the sense of temporary structures,
but mutable ones, changed by light and changing with
light—not only taking advantage of various levels of natural
lighting, but also altering the interior lighting of a building
and playing on various degrees of opaqueness or transparency. The effective use of light lies at the very foundations of my work. My buildings are designed to work based
on five, six or seven different lighting conditions, right from
the very start. If one were enough for me—as is still the case
with other architects—the result would be very different
and, for me at least, definitely unacceptable”5.
Perhaps if we are feeling good, calm and relaxed, and we
are finally free from that “liquid” fear of our society Zygmunt Bauman has spoken about, which leaves us in a constant state of alarm, then we will be ready to really embrace
the beauty transpiring from Frank O. Gehry’s building. The
famous architect claims that: “I am in favor of all art which
grows without realizing that it is art, art which has the
chance to take zero as its starting point. I am in favor of art
which imitates man, i.e. which is cosmic and, if necessary,
even violent or in any case anything it has to be. I am in
favor of art which is shaped by the very lines of life itself,
which twists, stretches, accumulates, pushes and drips,
which is rough and heavy, but also sweet and stupid like life
itself”. In this case, his project for Hotel Marqués de Riscal
slots into the old neighboring vineyard (the oldest in the Rioja region of Spain), talking about the time to come through
forms which draw on the same linguistic experimentation
used for the Guggenheim Museum in Bilbao. As we lose
ourselves inside this work of architecture, we can even sense
the happiness Eugenio Montale writes about:
Happiness,
for you we walk on a knife edge.
To the eyes you are a flickering light,
to the feet, thin ice that cracks6…
Something similar can be seen if you take a careful look at
Massimiliano Fuksas’s project for Nardini’s research and
events space in Bassano del Grappa, a project evoking the
stills used for making grappa, a rich resource for the client
and testimony to the high technological standards which
Italian craftsmen can achieve, if they are guided properly.
Again, something similar can be sensed when studying the
pictures describing the new theater building constructed
along the right-hand side of Mariinsky Theater on the other
side of Kryukov Canal, in former Leningrad, now known as
St. Petersburg, where a sort of golden mantle, full of esoteric signs, has been spread over the newly built section. The
theater is close to St. Nicholas Cathedral, one of the city’s
most important historical and cultural landmarks, and
Dominique Perrault’s project looks like it will be able to leave
its own significant trace on the landscape, thanks to the
pattern on its skin, a sort of tattoo, a texture creating a
bridge, a fault line between nature and spirit.
On the other hand, if we take a careful look at everything
happening before our very eyes on a daily basis as we cross
the metropolitan desert, like Zoja we note that “ugliness is
imposed all the time on those who do not deserve it, in the
form of dilapidated landscapes, shabby, utilitarian architecture, and objects whose forms do not contain even the very
slightest trace of human labor and endeavor: things which
are getting uglier and uglier, like those which have never
been touched by human hand, waste products, environments which have been chewed up and spit out like peel”7.
The Italian landscape in particular often looks like some sort
of giant ruin, which is gradually being crushed and broken
down into a thousand tiny fragments day by day, and cities
are losing their status as being places designed to combat
and overcome that feeling of loneliness.
So why is this happening to a nation which was once
known as the “Beautiful Country”?
Perhaps because, as the Romanian philosopher Constantin
Noica has pointed out, “one day even the stars fell ill. After
watching over a world which was inferior to their expectations, some of them retreated into idleness, others, on the
contrary, got too involved in human affairs putting their
celestial status at great risk and, finally, others allowed
themselves to become more compliant with the calculations
of astronomers than with the gods. The stars fell ill”8.
*Mario Pisani, Professor at the “Luigi Gavitelli” Faculty of Architecture (Second University of Naples) and Visiting Professor at Msida, Malta, has
worked with the CNR and Venice Biennial. He has also been on the panel
of judges for both national and international competitions. He has written
essays for Palladio, Domus, Controspazio, L’Industria delle Costruzioni,
Eupalino, Materia, l’Arca, Art Forum in New York and Artics in Barcelona.
He is chief editor of Abitare la Terra.
His most important books are: Paolo Portoghesi. Opere e progetti, Electa,
Milan, 1989 (3rd Edition, 1997); Architecture Studio: Rites de Passages,
Wordsearch Publishing, London, Carte Segrete, Rome, 1995; SITE, Edilstampa, 2006; L’architettura del tempo presente, Librìa, 2007.
Notes:
1
I would also add the recent past.
2
G. Kubler, La forma del tempo, Einaudi, Turin, 1972, pp. 27-28.
3
Introduction by R. Meier in, Valerie Vaudou, Richard Meier, Electa Moniteur, Milan, 1986, p. 9.
4
A. Castellano, Architetture d’aria e di luce. Una storia su Richard Meier,
Milan, 1994, pp. 40-41.
5
C. L. Morgan, Jean Nouvel. Elementi di architettura, Rizzoli, Milan, 2002.
6
E. Montale, Felicità raggiunta, in Ossi di seppia, Mondadori, Milan, 1965,
p. 69.
7
L. Zoja, Giustizia e bellezza, Bollati Boringhieri Editore, Turin, 2007, p. 86.
8
U. Galimberti, L’ospite inquietante. Il nichilismo e i giovani, Feltrinelli,
Milan, 2007.
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Alien e l’emiro futurologo
Alien and the Futurologist Emir
Abu Dhabi, Centro di Arti Performative
Abu Dhabi, Performing Arts Center
Progetto di Zaha Hadid Architects
Project by Zaha Hadid Architects
S
uperata da tempo la stagione neocostruttivista dei
primi anni Ottanta, Zaha Hadid è nella fase più intensamente matura di un linguaggio sempre più spiazzante. Il Performing Arts Center va oltre il dato architettonico. È un luogo esistenziale: è permanenza in una scia
d’energia fluida, in cui è possibile perdersi ma anche ritrovarsi immersi in esperienze spaziali emozionanti e decisamente fuori dalla norma. È un viaggio all’interno di un
organismo in crescita dove l’istante e l’infinito si identificano con le differenti densità della materia. Dunque,
un’opera orientata verso nuovi significati per un’architettura emozionale allo stato puro. È un progetto di frontiera, ma anche fortemente relazionato con l’identità della
committenza, la Solomon R. Guggenheim Foundation
che, insieme al governo di Abu Dhabi, ha definito il programma per la realizzazione di una nuova struttura destinata al distretto culturale di Saadiyat Island.
Sviluppato su un sistema di linee di forza rivolte in più
direzioni, il complesso offre un’articolata serie di spazi
dedicati alle arti dello spettacolo. Sono previsti cinque
ambienti in grado di accogliere complessivamente 6.300
posti distribuiti in un’opera house, una music hall, una
sala concerti, un teatro per arti drammatiche e uno spazio
polivalente, adattabile di volta in volta, per accogliere attività complementari. Protesa verso il mare, la nuova struttura sviluppa con grande intensità tutta la sua forza evocativa attraverso la sua unicità. Non è un’architettura che
sembra qualcos’altro, ma un qualcos’altro che si pone
come parametro di un linguaggio che supera a grandi
balzi il passato e il presente per poi inoltrarsi in uno
straordinario futuro. Tutto da interpretare, tutto da definire nelle sue strategie di comunicazione, ma comunque
carico di nuove intenzionalità. Un linguaggio che pone
alla tecnologia obiettivi sempre più impegnativi. Per Zaha
Hadid, la sfida è di gettare un gigantesco sasso in uno
stagno dove galleggiano grossi pregiudizi e vecchie inerzie che tendono a considerare l’architettura “arte del possibile”, ovvero un’attività soggetta alle leggi del “questo
si può fare, questo non si può fare”, e dunque non un’espressione di ricerca avanzata, un luogo di incroci di nuovi
significati, ma pratica del consueto, supportata da un’ingegneria opportunistica e autoreferenziale.
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Alto 62 m, il complesso
permette una
straordinaria vista
sul mare e sulla città.
The complex, which
is 62 m tall, affords
a wonderful view across
the sea and city.
Zaha Hadid (Baghdad, Iraq, 1950). Studia matematica presso l’American University di Beirut. Prima di trasferirsi a Londra negli anni Ottanta
per studiare alla Architectural Association, lavora con Rem Koolhaas nello studio Office for Metropolitan Architecture. Partecipa a molti concorsi
internazionali, aggiudicandosi spesso i primi premi. Nel 2004 è la prima
donna architetto a vincere il Premio Pritzker. Alcune opere: Stazione dei
pompieri di Vitra, Weil am Rhein, Germania, 1993; Centro Rosenthal per
le arti contemporanee, Cincinnati, Usa, 1998; Terminal Intermodale
Hoenheim-Nord, Strasburgo, Francia, 2001; Trampolino da salto per lo
sci di Bergisel, Innsbruck, Austria, 2002.
www.zaha-hadid.com
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STELLE E STRISCE STARS & STRIPES
S
uperata da tempo la stagione neocostruttivista dei primi anni Ottanta, Zaha Hadid è nella fase più intensamente matura di un linguaggio sempre più spiazzante.
Il Performing Arts Center va oltre il dato architettonico. È un
luogo esistenziale: è permanenza in una scia d’energia fluida, in cui è possibile perdersi ma anche ritrovarsi immersi in
esperienze spaziali emozionanti e decisamente fuori dalla
norma. È un viaggio all’interno di un organismo in crescita
dove l’istante e l’infinito si identificano con le differenti densità della materia. Dunque, un’opera orientata verso nuovi
significati per un’architettura emozionale allo stato puro.
È un progetto di frontiera, ma anche fortemente relazionato con l’identità della committenza, la Solomon R.
Guggenheim Foundation che, insieme al governo di Abu
Dhabi, ha definito il programma per la realizzazione di una
nuova struttura destinata al distretto culturale di Saadiyat
Island. Sviluppato su un sistema di linee di forza rivolte in
più direzioni, il complesso offre un’articolata serie di spazi
dedicati alle arti dello spettacolo. Sono previsti cinque
ambienti in grado di accogliere complessivamente 6.300
posti distribuiti in un’opera house, una music hall, una sala
concerti, un teatro per arti drammatiche e uno spazio polivalente, adattabile di volta in volta, per accogliere attività
complementari. Protesa verso il mare, la nuova struttura sviluppa con grande intensità tutta la sua forza evocativa
attraverso la sua unicità. Non è un’architettura che sembra
qualcos’altro, ma un qualcos’altro che si pone come parametro di un linguaggio che supera a grandi balzi il passato
e il presente per poi inoltrarsi in uno straordinario futuro.
Tutto da interpretare, tutto da definire nelle sue strategie di
comunicazione, ma comunque carico di nuove intenzionalità. Un linguaggio che pone alla tecnologia obiettivi sempre
più impegnativi. Per Zaha Hadid, la sfida è di gettare un
gigantesco sasso in uno stagno dove galleggiano grossi pregiudizi e vecchie inerzie che tendono a considerare l’architettura “arte del possibile”, ovvero un’attività soggetta alle
leggi del “questo si può fare, questo non si può fare”, e
dunque non un’espressione di ricerca avanzata, un luogo di
incroci di nuovi significati, ma pratica del consueto, supportata da un’ingegneria opportunistica e autoreferenziale.
Zaha Hadid (Baghdad, Iraq, 1950). Studia matematica presso l’American University di Beirut. Prima di trasferirsi a Londra negli anni Ottanta
per studiare alla Architectural Association, lavora con Rem Koolhaas nello studio Office for Metropolitan Architecture. Partecipa a molti concorsi
internazionali, aggiudicandosi spesso i primi premi. Nel 2004 è la prima
donna architetto a vincere il Premio Pritzker. Alcune opere: Stazione dei
pompieri di Vitra, Weil am Rhein, Germania, 1993; Centro Rosenthal per
le arti contemporanee, Cincinnati, Usa, 1998; Terminal Intermodale
Hoenheim-Nord, Strasburgo, Francia, 2001; Trampolino da salto per lo
sci di Bergisel, Innsbruck, Austria, 2002.
www.zaha-hadid.com
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In queste pagine, dettagli
degli spazi interni e viste
generali. Il centro, oltre
agli ambienti amministrativi,
accoglie cinque teatri
di varia capienza.
These pages, details of the
interiors and general views.
In addition to administrative
facilities, the center also
contains five theaters with
varying seating capacities.
H
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aving moved beyond her neo-constructivist
period in the early 1980s, Zaha Hadid’s startling design idiom has now reached its most
intensively mature phase. The Performing Arts Center
is more than mere architecture. It is an existential
place: it floats in a wave of fluid energy, where you
can get lost and also rediscover yourself immersed in
exciting spatial experiences stepping decidedly out of
the mainstream. It is a journey inside a growing organism, in which the instant and eternal identify with different densities of matter. This work of architecture is
projected toward developing new meanings for emotional architecture in a pure state. It is a cutting-edge
project that also manages to be closely related to the
client’s identity, the Solomon R. Guggenheim Foundation,
which, together with the government of Abu Dhabi,
devised a program for designing a new facility for the
cultural district of Saadiyat Island.
Constructed around a system of lines of force pointing in several directions, the complex features an elaborate set of spaces devoted to the entertainment arts.
There will be five different settings with 6,300 total
seats spread over an opera house, music hall, concert
hall, theater for the dramatic arts, and a multipurpose
space which can be adapted as required to cater for
complementary activities. Projected out toward the
sea, the new facility’s highly charged evocative force
derives from its uniqueness. It is not a work of architecture that looks like something else, but something
else which provides a benchmark for a stylistic language which leaps beyond the past and present to
delve into an incredible future. Everything still has to
be interpreted and defined as regards its communication strategies, but it is, nonetheless, charged with
bursting intentional force. A language which sets
technology even more demanding goals. For Zaha
Hadid the challenge lies in casting a giant stone into a
pool in which all those old prejudices and inertias are
floating around, telling us that architecture is only the
“art of the possible” or, in other words, an activity
subject to the laws of “this can be done, but this
can’t”, and hence not a means of embodying cuttingedge research or a place where new meanings crisscross and intersect, just the same old practice backed
up by opportunistic and self-referential engineering.
Zaha Hadid (Baghdad, Iraq, 1950). She studied Mathematics at the
American University of Beirut. Before moving to London in the 1980s
to study at the Architectural Association, she worked with Rem Koolhaas at the Office for Metropolitan Architecture. She has taken part
in lots of international competitions, often winning prizes. In 2004
she became the first female architect to win the Pritzker Prize. Her
works include: the Vitra Fire Station, Weil am Rhein, Germany, 1993;
Rosenthal Center for Contemporary Art, Cincinnati, USA, 1998;
Hoenheim-North Terminus & Car Park, Strasbourg, France, 2001;
Bergisel Ski Jump, Innsbruck, Austria, 2002.
www.zaha-hadid.com
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Tecnologia ad alta gradazione
High-Grade Technology
Bassano del Grappa, Spazio Eventi e Ricerca Ditta Bortolo Nardini
Bassano del Grappa, Bortolo Nardini Research and Events Facility
Progetto di Massimiliano Fuksas
Project by Massimiliano Fuksas
T
entazione verso un futuro ancora lontano o reperto del passato? A Fuksas piace giocare con l’extramondo. Le sue ultime opere sono prove d’artista
che si cimenta con la massima libertà espressiva, usando la tecnologia del costruire contemporaneo. A ben
pensarci, non è cosa da poco vista l’inerzia di certuni
ancora ostinati ad ancorarsi a un’architettura cosiddetta
“seria” e non di scenografia per film di fantascienza.
Il tema non poteva essere più adatto per chi crede che
uno spazio dedicato alla ricerca debba essere esso stesso occasione di innovazione. Chi pensa non vi sia nulla
di più statico dell’architettura, con le sue fondazioni, il
radicamento al terreno, il senso della gravità tanto invocata da Carlo Scarpa (“Le donne architetto? Bravine,
talvolta anche molto capaci. Peccato però che alle loro
opere manchi quella certa gravità che fa la differenza”),
deve ricredersi davanti alla genialità di Fuksas, che ha
messo in piedi una sorta di pista di atterraggio per
astronavi provenienti da mondi evoluti.
Due corpi ellissoidali trasparenti (l’ellissoide è ormai un
marchio fuksasiano ed è infatti già stato usato per il
Nuovo Polo Fiera di Milano) sono a dimostrare come la
forma dell’architettura sia intimamente e simbolicamente
legata alla sua funzione. In questo caso, il produttore di
una grappa famosa nel mondo voleva dare un segnale
forte che mettesse insieme due concetti apparentemente
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Interno di una delle
“bolle” trasparenti
destinate ad accogliere
mostre ed eventi.
Pagina a fianco, le
“bolle” sono poste su
specchi d’acqua che ne
riflettono l’immagine.
Inside of one of the
transparent “bubbles”
designed to post
exhibitions and events.
Opposite page, the
“bubbles” are placed on
pools of water which
reflect their image.
opposti: forza della tradizione, ovvero la lunga storia di
una famiglia da tempo immemorabile legata alla distillazione, e voglia di modernità degli attuali proprietari che,
dal passato, vogliono entrare direttamente nel futuro
attraverso innovative tecnologie per la produzione di
distillati ad alta gradazione.
Al di là di come si pone a un primo sguardo, l’intervento presenta una certa complessità. Le “bolle”, sorrette
da pilotis sghembi, hanno le “gambe” immerse in un
suggestivo specchio d’acqua che ricorda l’ambiente
subtropicale. Il resto della struttura è invece ipogeo.
Una soluzione che trova la sua origine nell’idea che il
futuro deve comunque avere i piedi per terra, per non
volare troppo alto. L’auditorium interrato è dunque un
ulteriore effetto sorpresa per chi s’aspettava che tutto si
esaurisse alla luce del sole.
Massimiliano Fuksas (Roma, Italia, 1944). Si laurea in architettura nel
1969, ma già nel 1967 inaugura il suo studio romano, cui seguono, nel
1989 e nel 1993, gli studi di Parigi e di Vienna. Dal 2002 è attivo anche in
Germania, con uno studio a Francoforte. Dal 1998 al 2000 è direttore
della VII Biennale di Architettura di Venezia “Less Aesthetics, More
Ethics”. Nel 2006 viene insignito dell’onorificenza di Cavaliere di Gran
Croce della Repubblica italiana e nel 1998 riceve il Grand Prix d’Architecture Française. Alcune opere: Nuovo Polo Fiera Milano, Rho-Pero (Milano), Italia, 2005; Centro Ricerche Ferrari a Maranello, Modena, Italia,
2003; Casa Peres per la Pace, Jaffa, Israele, in costruzione.
www.fuksas.it
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A
projection toward a still very distant future or a
relic from the past? Fuksas likes to play with the
extra-world. His latest works of artistry express the
greatest possible stylistic freedom, drawing on modernday building technology. All things considered, this is no
mean feat, bearing in mind the inertia of those who still
insist on keeping to so-called “serious” architecture and
not science fiction film sets. The project theme could not
be more suitable for anybody who believes a research
facility must itself also provide an opportunity for innovation. Those people who think that there is nothing more
static than architecture, with its foundations, entrenchments in the ground, and that sense of gravity so strongly
invoked by Carlo Scarpa (“Female architects? Pretty good,
sometimes even very gifted. What a pity, though, their
works lack that sense of gravity that makes the difference”), must think again when faced with Fuksas’s brilliance, as he has managed to create a sort of landing strip
for spaceships coming from more advanced worlds.
Two transparent ellipsoid-shaped constructions (the ellipsoid is now a hallmark of Fuksas’s work and, in actual
fact, has already been used for the new Milan Trade Fair)
show that architectural form is intimately and symbolically
linked to its function. In this case, the manufacturer of a
world-famous grappa wanted to leave a powerful trace
bringing together two apparently conflicting concepts:
the force of tradition or, in other words, a very lengthy
family history which, from time immemorial, has been
linked with distillation and, on the other hand, the current owners’ desire for modernity, as they strive to enter
directly into the future from the past through innovative
technology for manufacturing distillates with an extremely high alcohol content.
Leaving aside how it appears at first sight, the project is
actually quite complex. The “bubbles” supported by
crooked pilotis have their “legs” sunk in a striking pool of
water evoking a subtropical environment. The rest of the
structure is, on the other hand, underground. A design
whose roots lie in the idea that the future must have its
feet firmly on the ground, so that it does not get too carried away. The underground auditorium is, in fact, another surprising effect for those expecting everything to be
out in the clear light of day.
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Dall'alto, schizzo di
progetto, le “bolle”
sorrette da esili tubi
e l’ingresso dello spazio
ipogeo adibito
ad auditorium.
From top, project sketch,
the “bubbles” supported
by thin tubes and the
entrance to the
underground space
acting as an auditorium.
Massimiliano Fuksas (Rome, Italy, 1944). Although he graduated in
Architecture in 1969, he actually opened his first firm in Rome in
1967, followed by offices in Paris and Vienna in 1989 and 1993 respectively. He has also been working in Germany since 2002 with a
firm in Frankfurt. He was the director of the 7th Venice Biennial of Architecture from 1998-2000, entitled “Less Aesthetics, More Ethics”.
In 2006 he was decorated with the Order of Merit of the Italian Republic with the rank of Knight of the Grand Cross and in 1998 he won
the Grand Prix d’Architecture Française. His works include: New Milan
Trade Fair, Rho-Pero (Milan), Italy, 2005; Ferrari Research Center in
Maranello, Modena, Italy, 2003; Peres Center for Peace, Jaffa, Israel,
currently under construction.
www.fuksas.it
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Particolari della scala
che poggia su un piano
d’acqua.
Details of the stairs
resting on a water plane.
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Le “bolle” sono
realizzate con due tipi
di materiale: emisfero
superiore in vetro
trasparente, emisfero
inferiore in vetro opaco.
Pagina a fianco,
dettaglio della struttura
di sostegno dei pannelli
in vetro.
The “bubbles” are made
of two types of material:
transparent glass for the
upper hemisphere,
opaque glass for the
lower hemisphere.
Opposite page,
detail of the structure
supporting the glass
panels.
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Tutto Gehry. Dal micro al macro
Gehry: from Micro to Macro
Elciego, resort Marqués de Riscal
Elciego, Hotel Marqués de Riscal
Progetto di Gehry Partners LLP
Project by Gehry Partners LLP
I
l messaggio è chiaro: l’architettura, come il vino buono,
va conservata in “preziosi vasi”. Meglio ancora se etichettati “Gehry”. Il più noto degli archistar si è calato
anima e genio nel nettare degli dei. Ha progettato una
delle sue opere più sorprendenti e, pervaso da immenso
entusiasmo, ha disegnato anche le etichette delle bottiglie. L’evento si è verificato a Elciego, località situata tra le
colline della regione Rioja, nella Spagna nord-orientale.
Fondate nella seconda metà del XIX secolo, le cantine
Marqués de Riscal si sono distinte per l’eccellente qualità
del prodotto enologico e per la continua innovazione
degli impianti. Per dare continuità alle prerogative degli
antenati, gli eredi del Marqués de Riscal, dal 2000, hanno
avviato l’ambizioso progetto “Città del Vino”. Obiettivo:
offrire, oltre al prodotto enologico, tutta una serie di
opzioni legate a un territorio ricco di valori paesaggistici,
compreso un esempio eclatante di architettura contemporanea come l’Hotel Marqués de Riscal (appartenente
alla catena Starwood Hotels & Resorts–The Luxury
Collection).
Il nuovo edificio, posto nelle vicinanze della cantina storica, la più antica di tutta la regione, e di quella recente,
denominata San Vicente (dotata delle tecnologie più
avanzate e di un laboratorio di analisi e monitoraggio del
vino), si sviluppa secondo la logica compositiva del
Guggenheim Museum di Bilbao, quindi attraverso una
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Planimetria generale.
Pagina a fianco, scala di
accesso alla passerella
che connette il resort
all’edificio delle terme
dove si pratica una
particolare vinoterapia.
Site plan.
Opposite page, staircase
to the walkway
connecting the resort to
the spa building, where
a special kind of
wine-therapy is
practised.
infinita serie di piani concavi e convessi, irregolarmente
disposti come tanti nastri sconvolti da un vento impetuoso, una sorta di bufera concettuale colta nel momento di
più devastante violenza. Al di là dell’emozione suscitata
da ogni opera di Gehry, questa presenta in più un valore
ingegneristico di primo piano: la complessa configurazione dell’involucro architettonico ha richiesto una soluzione
strutturale solida ma essenziale, tanto da rendere i sostegni quasi invisibili per dare massimo risalto alla composizione. Il tutto poggia solamente su tre pilastri. La particolare geometria dell’edificio è stata progettata impiegando
CATIA, un sofisticato software per la modellazione di
superfici complesse. L’edificio è inoltre stato testato nella
galleria del vento per simulare le fortissime sollecitazioni
dei fenomeni atmosferici tipici della zona.
Frank O. Gehry (Toronto, Canada, 1929). Si laurea alla University of Southern
California’s School of Architecture e inizia a lavorare con lo studio Victor
Gruen Associates. Successivamente, frequenta la Harvard Graduate School of
Design e, tornato a Los Angeles, collabora con Pereira & Luckman, poi di nuovo con Gruen fino al 1960. Nel 1961 si trasferisce a Parigi dove collabora con
André Remondet. Durante la permanenza in Europa, studia le opere di Le Corbusier e Balthasar Neumann e approfondisce la conoscenza sulle chiese romaniche. Nel 1962 ritorna a Los Angeles dove apre il suo studio. Nel 1989 riceve il
Premio Pritzker. Alcune opere: Museo aerospaziale della California, Los Angeles, Usa, 1984; Quartier generale DG Bank, Berlino, Germania, 2000; Museo
Guggenheim, Bilbao, Spagna, 1997; Museo Experience Music Project, Seattle,
Usa, 1999; Sala dei Concerti Walt Disney, Los Angeles, Usa, 2003.
www.foga.com
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T
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Etichetta per le bottiglie
di vino disegnata
da Gehry.
Pagina a fianco, pianta
del terzo piano e, in
basso, la complessa
configurazione
dell’edificio che poggia
solamente su tre pilastri.
Wine bottle label
designed by Gehry.
Opposite page, plan
of the third floor and,
bottom, the intricate
layout of the building
which is supported by
just three columns.
he message is clear: architecture, like good wine,
needs to be stored in “valuable containers”. Better
still if they are labeled “Gehry”. The most famous of
the architectural superstars has put his heart, soul and
genius into the nectar of the gods. He has created one of
his most startling works and, full of bubbling enthusiasm,
he has even designed the labels of the bottles. The event
took place in Elciego, a small town up in the hills of the
Rioja region in north-eastern Spain. Founded in the latter
half of the 19th century, the Marqués de Riscal vineyard
stands out for the excellent quality of its wine and constant innovating of its plants and systems.
To continue what was begun in the past, the heirs of
Marqués de Riscal set an ambitious project entitled
“The City of Wine” under way in 2000. The aim was to
offer (in addition to wine) a wide range of options connected with an area which can boast a truly stunning landscape, including a striking example of modern-day architecture called “Hotel Marqués de Riscal” (belonging to the
Starwood Hotels & Resorts–The Luxury Collection chain).
The new building, located nearby the old vineyard (actually the oldest in the entire region) and also the new San
Vicente vineyard (equipped with all the latest technology
and a special laboratory for analyzing and monitoring the
wine), is designed along the same stylistic lines as the
Guggenheim Museum in Bilbao. It has an endless array of
concave and convex surfaces, set out in an irregular pattern like lots of tapes blowing in a strong wind, a sort of
conceptual storm captured just when it is at its most violent. Apart from the emotion generated by all of Gehry’s
works, engineering is also very much to the fore in this
design: the intricate layout of the architectural shell called
for a very solid but simple structural design, making the
supports almost invisible to focus on the basic composition. Everything rests on just three columns. The building’s unusual geometry was designed using CATIA, a
sophisticated software program for shaping intricate surfaces. The building was also tested out in a wind tunnel
to simulate the powerful stress and strain produced by
typical atmospheric phenomena in this area.
Frank O. Gehry (Toronto, Canada, 1929). He graduated from the University of Southern California’s School of Architecture and began working at Victor Gruen Associates. He then studied at the Harvard Graduate
School of Design and, having returned to Los Angeles, worked first with
Pereira and Luckman and then again with Gruen until 1960. In 1961 he
moved to Paris to work with André Remondet. While he was in Europe,
he studied the works of Le Corbusier and Balthasar Neumann and extended his knowledge of Romanesque churches. In 1962 he returned to
Los Angeles to open his own firm. He was awarded the Pritzker Prize in
1989. His works include: California Aerospace Museum, Los Angeles,
USA, 1984; Headquarters of DG Bank, Berlin, Germany, 2000; Guggenheim Museum, Bilbao, Spain, 1997; Experience Music Project, Seattle,
USA, 1999; Walt Disney Concert Hall, Los Angeles, USA, 2003.
www.foga.com
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In alto, dettaglio del
terrazzo e, a destra,
la splendida vista dalla
passerella.
Pagina a fianco, sezioni
e rapporto fra il nuovo
complesso e il suo
intorno.
Top, detail of the terrace
and, right, the wonderful
view from the walkway.
Opposite page, sections
and the new complex
in its surroundings.
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In basso, particolare della
complessa
configurazione della
copertura.
Pagina a fianco, interno
della passerella.
Bottom, detail of the
intricate roof layout.
Opposite page, inside
of the walkway.
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Cattedrali dello shopping
The Shopping Cathedrals
Colonia, grandi magazzini P&C
Cologne, P&C Department Store
Progetto di Renzo Piano Building Workshop
Project by Renzo Piano Building Workshop
L
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Ingresso del complesso
che, grazie all’ampia
superficie vetrata, riduce
il suo impatto su un
intorno urbano
caratterizzato dalla
presenza di edifici storici:
il duomo e la chiesa di St.
Antoniter.
The entrance to the
complex, which, thanks
to its wide glazed
surface, has little impact
on its urban
surroundings featuring
plenty of historical
buildings such as the
Cathedral and St.
Antoniter Church.
a storia architettonica della grande distribuzione
non sempre si distingue quale esempio di committenza illuminata. Lo fu in passato, nei primi anni
del Novecento, quando per la realizzazione di alcune
catene distributive furono interpellati grandi architetti
come Le Corbusier che, fra gli anni Venti e Trenta, progettò i negozi Bata, prima a Zlin, Repubblica Ceca, e
poi in tutta Europa, e Louis Sullivan, autore dei grandi
magazzini Carson Pirie Scott a Chicago, costruiti tra il
1899 e il 1904.
Il progetto per il nuovo centro commerciale Peek &
Cloppenburg segna dunque un’inversione di tendenza
che fa sperare in un futuro contrassegnato da opere di
qualità, in grado di ridare dignità culturale a un settore
caratterizzato da un forte squilibrio che vede la quantità
dei metri quadrati prevalere sulla qualità del prodotto
architettonico. In tal senso, il progetto di Peek &
Cloppenburg è di tutto rispetto poiché punta su alcune
grandi firme dell’architettura internazionale come
Richard Meier cui è stato commissionato il centro commerciale a Düsseldorf e Josef Paul Kleihues per quello a
Stoccarda. Renzo Piano si è confrontato con il tema forse
più ostico. Ovvero, creare un’opera fortemente simbolica
in un contesto urbano privo di particolare identità come
quello della zona commerciale di Colonia. Geniale e filologicamente opportuna la soluzione adottata da Piano,
che ha scelto di reinterpretare la storica tipologia della
galleria commerciale che tanta diffusione ebbe,
nell’Ottocento, in quasi tutte le grandi città europee.
I cosiddetti passages furono le nuove cattedrali in cui si
consumava il rito collettivo degli acquisti e del riconoscersi abitanti delle nascenti metropoli industriali.
Presente in Germania sin dal 1901, la società Peek &
Cloppenburg ha dato a Colonia una struttura che riprende in chiave contemporanea un antico luogo di scambio
assolutamente necessario per dare alla città una maggiore qualità di vita urbana.
Trasparente, specchiante e sinuosa come l’ansa di un fiume, la nuova galleria commerciale restituisce pienamente
il senso di un progresso tecnologico come linguaggio di
una socialità evoluta che ritrova, grazie alla qualità dell’architettura, nuove opportunità di scambio interpersonale.
Renzo Piano (Genova, Italia, 1937). Laureatosi in architettura nel 1964 al
Politecnico di Milano fa le sue prime esperienze presso architetti assai affermati all’epoca come Franco Albini, Marco Zanuso, Louis Kahn e Makowskj, e
completa la formazione professionale frequentando i cantieri edili del padre.
Tra gli anni Sessanta e Settanta, conosce Jean Prouvé, la cui opera influenzerà
profondamente il suo lavoro. Nel 1998 riceve il prestigioso Premio Pritzker e
dal 1994 è ambasciatore dell’Unesco per l’architettura. Alcune opere: Centro
Georges Pompidou (Beaubourg), Parigi, Francia, 1978; Maison Hermès,
Tokyo, Giappone, 2006; Nuova Sede New York Times, New York, Usa, 2007;
Museo d’Arte Kimbell intervento di ampliamento, Forth Worth, Usa, 2007.
www.rpbw.com
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A destra, particolare
dell’accesso agli spazi
interni. In basso, sezioni
trasversale e della
facciata e schema
strutturale dell’involucro
architettonico.
Pagina a fianco,
ingresso principale.
Pagine seguenti,
dettaglio dell’ingresso
e spazio interno da cui
si scorge il duomo
di Colonia.
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Right, detail of the
entrance to the interiors.
Bottom, cross-section,
section of the facade and
structural diagram of the
architectural shell.
Opposite page,
main entrance.
Following pages, detail
of the entrance and
interior space from
where you can glimpse
Cologne Cathedral.
Pagina 48
T
he architectural history of the wide-scale distribution industry has not always stood out as
a shining example of enlightened clients. But
it was in the past, in the early 20th century, when
leading architects like Le Corbusier were commissioned to design chains of distribution outlets. In
the 1920s-30s, Le Corbusier designed the Bata
stores, first in Zlin in the Czech Republic and then
all over Europe, and Louis Sullivan, for his part,
designed Carson Pirie Scott department stores in
Chicago between 1899-1904.
The project for the new Peek & Cloppenburg
department store marks an inversion in trend,
which will hopefully result in plenty of high-quality
works in the near future, capable of restoring cultural dignity to an industry which is distinctly unbalanced, focusing more on the size than the quality
of its architectural premises. In this sense the Peek
& Cloppenburg project is highly respectable,
because it has called into play some leading exponents of international architecture, such as Richard
Meier, who has been commissioned to design a
shopping mall in Düsseldorf, and Josef Paul
Kleihues, who has been asked to build one in
Stuttgart. Renzo Piano has tackled the most tricky
issue of all, or, in other words, the creation of a
highly symbolic design in an urban setting with no
real identity like the business district in Cologne.
Piano has adopted a brilliant and philologically ideal
solution, which provides a re-reading of the historical building type of the shopping arcade, so popular in the 19th century in almost all major European
cities. So-called passages were then the new
cathedrals where the communal ritual of buying
and recognizing oneself as an inhabitant of newly emerging industrial metropolises unfolded.
Peek & Cloppenburg, which has been operating
in Germany since 1901, has given Cologne a
facility which represents a modern-day reworking
of an old-fashioned place of interaction of vital
importance in giving the city a higher standard of
urban life.
Transparent, reflective and as sinuous as a bend in
a river, the new shopping arcade is a highly successful re-reading of technological progress as the
language of an evolved society, which, thanks to
architectural quality, is discovering new opportunities for interpersonal interaction.
Renzo Piano (Genoa, Italy, 1937). After graduating in Architecture
from Milan Polytechnic in 1964, he began his career working for some
of the best-known architects of the day, such as Franco Albini, Marco
Zanuso, Louis Kahn and Makowskj, and then completed his professional
training on his father’s building sites. In the 1960s-70s he got to know
Jean Prouvé, whose work had an extremely powerful influence on him.
In 1998 he was awarded the prestigious Pritzker Prize and he has been a
UNESCO ambassador for architecture since 1994. His works include:
Georges Pompidou Center (Beaubourg), Paris, France, 1978; Maison
Hermès, Tokyo, Japan, 2006; New Headquarters of the New York
Times, New York, USA, 2007; expansion of the Kimbell Art Museum,
Forth Worth, USA, 2007.
www.rpbw.com
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Pagina a fianco,
particolare della fitta
trama strutturale.
In questa pagina, il
complesso in rapporto
all’intorno e vista della
facciata vetrata
caratterizzata da una
trasparenza che ne
sdrammatizza l’impatto
sul contesto urbano.
Opposite page, detail
of the tightly knit
structural web.
This page, the complex
in relation to its
surroundings and view
of the glass facade
whose transparency
turns down its impact
on the cityscape.
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Modernità dal passato
Present from the Past
Roma, Museo dell’Ara Pacis
Rome, Ara Pacis Museum
Progetto di Richard Meier & Partners
Project by Richard Meier & Partners
S
tando ai documenti, la dedicatio (inaugurazione)
dell’Ara Pacis Augustae avviene il 30 gennaio del
9 a.C. Il monumento, costruito per celebrare il vittorioso ritorno di Augusto dalle province occidentali,
risorge a nuova vita il 21 aprile 2006, in occasione dell’inaugurazione del nuovo complesso museale. L’incarico
per il progetto di un involucro architettonico, affidato
all’architetto americano Richard Meier, suscita subito
pareri contrastanti. Le proteste riguardano soprattutto la
mancanza di rispetto per il contesto. A Meier si rimprovera di non aver tenuto in considerazione il particolare
intorno che fa da sfondo all’importante monumento.
Ciò che preoccupa infatti una certa parte di intellighenzia,
soprattutto romana, è che, anche per la “città eterna”,
sia iniziata un’era di selvaggia internazionalizzazione che
darà il via a un profondo imbarbarimento di tutti i futuri
interventi, sia a Roma sia in tutte le città storiche italiane. Forse i benpensanti di turno avrebbero voluto non si
intervenisse sul precedente edificio, quello attuato nel
1938 a opera dell’architetto Vittorio Ballio Morpurgo? Si
spera di no, visto che la “teca”, in stile Novecento non
assicurava nessuna protezione. Anzi, favoriva il degrado,
poiché eludeva i più elementari principi conservativi.
Il padiglione di Morpurgo generava, infatti, un microcli-
54
Interno della teca
caratterizzato dalla
raffinata grafia di luce
e ombra prodotta
dalla luce solare.
Pagina a fianco,
particolare dello spazio
museale che accoglie
pregiati reperti
archeologici.
Inside of the showcase
featuring refined
graphics of light and
shadow coming from
sunlight.
Opposite page, detail
of the museum space
holding valuable
archaeological remains.
ma con estremi sbalzi di temperatura e pericolose variazioni del tasso di umidità. Naturalmente, il nuovo intervento, grazie alle nuove tecnologie di controllo climatico, assicura massima protezione.
Meier è inoltre intervenuto anche sull’assetto urbanistico, organizzando il traffico veicolare in modo da ridurre
al massimo gli effetti inquinanti. Sullo “stile” dell’intervento meieriano (contraddistinto da superfici trasparenti
e rigore purista) è inevitabile che le opinioni siano contrastanti: ogni epoca porta con sé valori estetici che si
sovrappongono a quelli precedenti. Non si può pretendere la modernità, se non si è disposti a rinunciare ad
alcuni valori del passato.
Richard Meier (Newark, Usa, 1934). Laurea in architettura alla Cornell
University di Ithaca, New York. Collabora con Skidmore Owings & Merrill
(SOM) e con Marcel Breuer prima di aprire il suo studio a New York nel
1963 dedicandosi principalmente a progetti per edifici residenziali privati.
Sul finire degli anni Sessanta, fa parte del gruppo Five Architects (con Peter Eisenman, John Heiduk, Michael Graves e Charles Gwathmey), un
gruppo di architetti che si rifà al linguaggio di Le Corbusier. Nel 1980 riceve la medaglia d’onore dall’American Institute of Architects e nel 1984 il
Pritzker Prize. Alcune opere: Getty Center, Los Angeles, Usa, 1997; Museo d’Arte Contemporanea, Barcellona, Spagna, 1995; Chiesa Dives in
Misericordia, Roma, Italia, 2003; ITCLab, Centro Ricerca e Innovazione
Italcementi, Bergamo, Italia, in costruzione.
www.richardmeier.com
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STELLE E STRISCE STARS & STRIPES
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Particolare del museo
archeologico
di 4.250 mq.
Detail of the 4,250
square meter
archaeology museum.
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A
ccording to documents, the dedicatio (official
opening) of the Ara Pacis Augustae took place
on 30th January, 9 B.C. The monument, which
was built to celebrate Augustus’s victorious return from
the western provinces, was brought back to life on 21st
April, 2006, when the new museum facility was
opened. The project to design a new architectural shell,
commissioned to the American architect Richard Meier,
immediately caused plenty of controversy. The complaints concerned, above all, a lack of respect for the
surrounding context. Meier was criticized for not paying due attention to the surroundings providing a backdrop for this extremely important monument. What is
really worrying certain members of the intelligentsia (particularly in Rome) is the fact that, even in the “eternal
city”, a wild period of internationalization might be
underway, which will lead to an array of barbaric projects in the future, both in Rome and all of Italy’s historical cities. Perhaps the prigs did not want any work to
be carried out on the previous building, the one
designed by the architect Vittorio Ballio Morpurgo in
1938. Hopefully not, bearing in mind that the twentieth
century-style “showcase” provided absolutely no protection. On the contrary, it actually helped degradation
spread by failing to comply with even the most elemen-
tary principles of conservation. Morpurgo’s pavilion
actually created a microclimate involving extreme leaps
in temperature and dangerous variations in the humidity level. Needless to say the new project draws on the
latest climate control technology to guarantee maximum protection.
Meier has also worked on the surrounding urban plan by
organizing road traffic to reduce polluting effects as far as
possible. There are bound to be conflicting opinions
about Meier’s “style” (featuring transparent surfaces and
purist precision): every age has its own aesthetic values,
which superimpose themselves on those that came
before them. After all, we can only have modernity if willing to give up certain values from the past.
Richard Meier (Newark, USA, 1934). He graduated in Architecture from
Cornell University in Ithaca, New York. He then worked with Skidmore Owings & Merrill (SOM) and Marcel Breuer before opening his own firm in New
York in 1963, mainly focusing on private housing buildings. At the end of
the 1960s he was part of the Five Architects team (with Peter Eisenman,
John Heiduk, Michael Graves and Charles Gwathmey), a group of architects
who were inspired by Le Corbusier’s architectural language. In 1980 he was
awarded the Medal of Honor by American Institute of Architects and then
the Pritzker Prize in 1984. His works include: Getty Center, Los Angeles,
USA, 1997; Museum of Contemporary Art, Barcelona, Spain, 1995; Dives in
Misericordia Church, Rome, Italy, 2003; ITCLab, Italcementi Research and Innovation Center, Bergamo, Italy, currently under construction.
www.richardmeier.com
ion
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Dall’alto, il complesso
museale, realizzato con
diversi materiali:
travertino, cemento
bianco e grandi vetrate;
il museo in rapporto con
la riva del fiume Tevere;
planimetria generale
e contestualizzazione
dell’intervento con
la città di Roma.
From top, the museum
complex made of various
different materials:
travertine, white concrete
and large glass walls;
the museum shown
in relation to the banks
of the River Tiber;
site plan and the
complex in the urban
context of the city
of Rome.
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Rapporto fra il complesso
monumentale e la teca
progettata da Meier.
In basso, sezioni
longitudinali e scorcio
del monumento.
Relations between the
monumental complex
and the showcase
designed by Meier.
Bottom, longitudinal
sections and partial view
of the monument.
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Piante e scorcio
dell’Ara Pacis.
Plans and partial view
of the Ara Pacis.
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Trasparenze al potere
Transparencies in Power
Berlino, il nuovo Reichstag
Berlin, the New Reichstag
Progetto di Foster + Partners
Project by Foster + Partners
S
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Interno della cupola
vetrata, emblema di
trasparenza e di apertura
democratica della nuova
Germania unificata dopo
la caduta del muro
di Berlino.
Inside of the glass dome,
an emblem of the
transparency and
democratic openness
of the new Germany
which was united
after the collapse
of the Berlin Wall.
imbolo di avvenimenti che hanno sconvolto
l’Europa del XX secolo, il Reichstag, la sede del
Parlamento tedesco, è ora una delle sedi istituzionali più in linea con le nuove istanze di rappresentatività parlamentare. Realizzato nel 1894, il complesso
viene seriamente danneggiato nel 1933, durante la dittatura nazista. Alla fine della Seconda Guerra Mondiale
subisce gravi lesioni per mano delle truppe sovietiche
lanciate alla conquista di Berlino e negli anni della DDR
viene pesantemente rimaneggiato. Nel 1992 (tre anni
dopo la fine dell’Unione Sovietica e la conseguente riunificazione della Germania) viene bandito un concorso
internazionale a inviti per una nuova sede destinata al
Parlamento tedesco. La giuria del concorso sceglie, su
quattordici studi di architettura, la soluzione proposta
da Foster + Partners.
Quattro i temi su cui si è sviluppato il progetto vincitore: creazione di una struttura pubblica facilmente
accessibile ai cittadini; particolare sensibilità alla permanenza dei segni della storia; grande attenzione alle problematiche ambientali; realizzazione di spazi in cui prevalgano luce e trasparenza per un luogo di confronto
democratico privo di ombre.
Il cantiere si apre nel 1995, lo stesso anno in cui il complesso è “liberato” dall’impacchettamento attuato dagli
artisti Christo e Jean-Claude. Si tratta di un momento di
particolare importanza simbolica, poiché segna l’inizio
di una nuova era per la Germania, finalmente unita in
un luogo in cui si decide il suo futuro. L’intervento
rispetta le stratificazioni storiche avvenute nel tempo:
sono conservati anche alcuni graffiti sui muri tracciati
dai soldati sovietici. Il nuovo si evidenzia invece nell’imponente cupola vetrata. Il profilo semiogivale, oltre a
renderla più visibile in lontananza, ne aumenta l’agibilità. Grazie a uno scenografico percorso a spirale, l’interno della cupola è in grado di accogliere un folto
pubblico di spettatori che, dall’alto, possono assistere ai
lavori dell’aula plenaria. Il complesso è provvisto di vari
sistemi eco-compatibili, a cominciare, tra gli altri, dalla
produzione di energia attraverso combustibili rinnovabili con conseguenti minori emissioni in atmosfera rispetto ai combustibili fossili.
Norman Foster (Manchester, Gran Bretagna, 1935). Studia architettura
alla Manchester University e consegue un master alla Yale University dove
incontra Richard Rogers. Insieme, tornati in Gran Bretagna, fondano lo
studio Team 4. Nel 1967 nasce Foster + Partners, una struttura che conta
attualmente oltre 500 dipendenti, con sede a Londra e uffici a Berlino,
Dublino, Hong Kong, New York. Nel 1990 viene nominato baronetto della corte britannica e nel 1999 è insignito del titolo di Lord. Ha vinto due
Premi Stirling (1998 e 2004) e un Premio Pritzker (1999). Alcune opere:
Quartier generale HSBC, Hong Kong, 1986; 30 St Mary Axe, sede centrale della Swiss Re, Londra, 2004; Millennium Bridge, Londra, Gran Bretagna, 2000; Hearst Tower, New York City, Usa, 2006.
www.fosterandpartners.com
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STELLE E STRISCE STARS & STRIPES
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L’aula del Parlamento,
esterno della grande
cupola e dettaglio
di uno dei nuovi corridoi
posti nei piani inferiori
del vecchio Parlamento.
Pagina a fianco, rapporto
fra la nuova cupola
e lo storico Reichstag.
La cupola è percorribile
su più livelli e offre
straordinarie vedute
sulla città.
15:23
Pagina 62
The Parliament Hall,
outside of the main
dome and detail
of one of the new
corridors located in the
lower levels of the old
Parliament building.
Opposite page, relations
between the new dome
and the historical
Reichstag. The dome can
be visited at various levels
and offers incredible
views of the city.
A
62
symbol of events which shook Europe in the
20th century, the Reichstag (home of the
German Parliament) is now one of the institutional seats most closely in line with the latest
demands for parliamentary representation. Built in
1894, the complex was seriously damaged in 1933
during the Nazi dictatorship. It was also seriously
damaged by Soviet troops at the end of the Second
World War as they invaded Berlin and was later heavily renovated during the period of the DDR. In 1992
(three years after the fall of the Soviet Union and subsequent reunification of Germany), an international
invitational competition was organized to design a
new home for the German Parliament. The competition jury chose the project designed by Foster +
Partners from fourteen entrants.
The winning project was based on four themes: the
creation of a public structure easily accessible to the
local citizens; special attention to preserving the signs
and marks of history; notable attention to environmental issues; and the construction of spaces focusing
on light and transparency to create a democratic congregation place free from shadows.
Building work began in 1995, the year when the complex was “freed” from the packaging operation carried out by the artists Christo and Jean-Claude. This
was a highly symbolic moment, because it marked the
start of a new era for Germany, finally unified in a
place where its future would be decided. The project
respects the various layers of history as they have taken place over time: some of the graffiti left on the
walls by Soviet soldiers have been conserved. The new
project mainly focuses around a striking glass dome.
The semi egg-shaped outline makes it more usable, as
well as easier to see from a distance. Thanks to a visually striking spiraling pathway, the inside of the dome
can accommodate lots of onlookers, who, from
above, can observe proceedings in the plenary hall.
The complex is furbished with various eco-compatible
systems, starting with the generation of electricity
through renewable fuels resulting in lower emissions
into the air compared to fossil fuels.
Norman Foster (Manchester, Great Britain, 1935). He studied Architecture at Manchester University and then received a Master’s degree
from Yale University, where he met Richard Rogers. They returned to
Great Britain and jointly set up Team 4. Foster + Partners was established in 1967 and now has over 500 staff at its headquarter in London
and offices in Berlin, Dublin, Hong Kong and New York. He was knighted in 1990 and was created a life peer in 1999. He has won two Stirling Prizes (1998 and 2004) and a Pritzker Prize (1999). His works include: HSBC Main Building, Hong Kong, 1986; 30 St Mary Axe, Headquarters of Swiss Re, London, 2004; Millennium Bridge, London, Great Britain, 2000; Hearst Tower, New York City, USA, 2006.
www.fosterandpartners.com
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In basso, seduta
panoramica all’ultimo
livello accessibile della
cupola e dettaglio dei
percorsi in quota.
Bottom, panoramic seat
on the last accessible
level of the dome and
detail of the high-level
walkways.
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“Bosco Sacro” metropolitano
Metropolitan “Holy Woods”
Parigi, Museo del quai Branly
Paris, Quai Branly Museum
Progetto di Ateliers Jean Nouvel
Project by Ateliers Jean Nouvel
C
omplesso, composito. Per certi versi misterioso, per
quella fitta vegetazione che lo avviluppa, come si
trattasse di un rudere. In realtà di rudere non si
tratta (la vegetazione è un raffinato giardino verticale),
poiché il Museo del quai Branly è stato inaugurato nel
2006. Dedicato alle culture “altre” provenienti da Africa,
Asia, Oceania e Americhe, il museo è un luogo in cui convergono civiltà lontane nel tempo e nello spazio, dove
l’Uomo Tecnologico dell’Era Informatica può ritrovare
interessanti frammenti del suo passato: un viaggio a ritroso, pronto all’uso, per chi, trovandosi a Parigi, voglia trascorrere qualche ora con alcuni progenitori di cui poco o
niente conosce. Il nuovo museo si pone nel solco di una
moderna museografia orientata non solo alla documentazione, e alla conservazione di determinati materiali, ma
anche alla creazione di una struttura museale con funzione didattica permanente, attraverso la presenza di un
centro di ricerca, un luogo aperto alla città, uno spazio
pubblico a prescindere dallo specifico percorso conoscitivo. Posto con attenzione simbolica ai bordi della Senna
(gli insediamenti umani sono sempre stati situati in prossimità di corsi d’acqua), il museo si è scelto come vicino di
casa la Torre Eiffel, simbolo di una società che, nel XIX
secolo, si autorappresentava attraverso ardite opere di
ingegneria quale espressione di civiltà industriale proiettata verso un futuro tecnologico sempre più sorprendente.
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Particolari del
complesso museale.
Il museo, che occupa
una superficie di oltre
40.000 mq, è stato
realizzato in circa
cinque anni.
Pagina a fianco, facciata
sud verso rue de
l’Université.
Details of the museum
complex.
The museum, which
covers an area
of over 40,000 square
meters, was built in
about five years.
Opposite page, south
facade facing rue
de l’Université.
Il Museo del quai Branly gioca invece le sue carte con la
creazione di luoghi di conoscenza fra diverse civiltà,
offrendo spazi di condivisione in un’architettura urbana
evocativa di aree lontane nel tempo, ma prossime nello
spazio, poiché fruibili all’interno di una città tra le più evolute e accessibili.
Composta di quattro edifici (il museo vero e proprio con
sale e spazi espositivi; l’edificio Branly che ospita gli uffici
amministrativi; l’Auvent con la mediateca e i magazzini; e
l’edificio Université comprendente una libreria specializzata, laboratori di restauro e spazi per la gestione delle collezioni), la struttura cela al suo interno una sorpresa. Un
ampio giardino di 18.000 metri quadrati, disegnato da
Gilles Clément, che ospita 170 diverse piante e una trentina di specie vegetali: una sorta di “Bosco Sacro” nel cuore di una Parigi che guarda al futuro senza dimenticare il
passato.
Jean Nouvel (Fumel, Francia, 1945). Studia all’Ecole Nationale Supérieure
des Beaux-Arts di Parigi e, dopo aver lavorato nello studio di Claude Parent,
apre il suo primo atelier nel 1970. Negli anni Settanta, il suo percorso di ricerca è orientato verso i nuovi materiali, le nuove tecnologie costruttive e la sperimentazione. Nel 1987 riceve il Grand Prix d’Architecture alla totalitá della
sua opera e viene insignito del titolo di Cavaliere dell’Ordine Nazionale di Merito della Repubblica francese. Alcune opere: Torre Agbar, Barcellona, Spagna, 2003; Fondazione Cartier per l’Arte Contemporanea, Parigi, Francia,
1995; Kilometro Rosso parco scientifico-tecnologico, Bergamo, Italia, 2003;
Monolito dell’Expo 02, Morat, Svizzera, 2002.
www.jeannouvel.com
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STELLE E STRISCE STARS & STRIPES
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Sezioni del complesso
museale. In basso,
facciata verso la Senna.
Questa sezione
dell’edificio ospita,
in un unico ambiente, gli
oggetti delle diverse
collezioni. Altri spazi in
forma di grandi scatole
accolgono particolari
collezioni che richiedono
ambienti raccolti. Pagina
a fianco, facciata
retrostante alla “facciata
giardino”: il brise-soleil
è comandato da un
sistema di lame color
arancione simili a
sciabole giapponesi.
Sections of the museum
complex. Bottom, facade
facing the River Seine.
This section of the
building holds objects
from various collections
in one single setting.
Other space is shaped
like large boxes which
hold special collections
requiring more intimate
settings. Opposite page,
facade behind the
“garden facade”: the
shutter is controlled by a
system of orange-colored
blades similar to
Japanese swords.
Pagina 68
C
omplex, composite. In some respects mysterious,
due to the dense vegetation enveloping it, almost
as if it were a ruin. In actual fact this is no ruin
(the vegetation is a refined vertical garden), because the
Quai Branly Museum only opened in 2006. Devoted to
“other” cultures from Africa, Asia, Oceania and the
Americas, the museum is a place where civilizations, distant in both time and space, come together, where the
Technological Man of the Computer Age can find interesting fragments from his past: a journey back in time,
ready to use, for those who happen to be in Paris and
are interested in spending some time amongst their
ancestors, of whom they know very little or nothing. The
new museum lies in the tracks of modern museography,
not just providing documentation but also conserving
certain materials, while at the same time creating a
museum facility serving permanent educational purposes
through the presence of a research center, a place open
to the city, a public space regardless of its specific cognitive purpose. Symbolically located along the banks of the
River Seine (human settlements have always been located near waterways), the museum has chosen the Eiffel
Tower as a neighbor, a symbol of how 19th-century society represented itself through bold works of engineering
as an embodiment of industrial civilization projected into
an increasingly startling technological future.
The Quai Branly Museum, on the other hand, focuses
on creating places providing knowledge about various
civilizations, communal spaces set in an urban work of
architecture evoking areas distant in time but close in
space, since they can all be used in one of the most
highly developed and accessible cities of all.
Composed of four buildings (the museum proper with
its exhibition rooms and spaces; the Branly building,
which holds the administration offices; the Auvent
building with a media-library and storerooms; and the
University building encompassing a specialist library,
restoration laboratories and facilities for managing the
collections), the facility has a surprise hidden away
inside. A spacious garden covering 18,000 square
meters designed by Gilles Clément, which contains
170 different plants and about 30 different vegetable
species: a sort of “Holy Woods” in the heart of Paris, as
it looks to the future without forgetting the past.
Jean Nouvel (Fumel, France, 1945). He studied at the Ecole Nationale
Supérieure des Beaux-Arts in Paris and, after working for the Claude Parent firm, he opens his first workshop in 1970. His research work in the
1970s focused on new materials, new building technology and experimentation. In 1987 he was awarded the Grand Prix d’Architecture for all
his work and was made a Knight of the National Order of Merit of the
French Republic. His works include: Agbar Tower, Barcelona, Spain, 2003;
Cartier Foundation for Contemporary Art, Paris, France, 1995; Kilometro
Rosso (Red Kilometer) science and technology park, Bergamo, Italy, 2003;
Monolith for Expo 02, Morat, Switzerland, 2002.
www.jeannouvel.com
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Pagina a fianco,
“facciata giardino”
corrispondente agli spazi
dell’amministrazione
generale del museo.
Le piante del giardino
sono di 170 specie
diverse provenienti da
Giappone, Cina, Stati
Uniti ed Europa Centrale.
In questa pagina,
dall’alto, veduta a volo
d’uccello del complesso
composto da quattro
edifici e particolare
dell’angolo ovest.
Opposite page, the
“garden facade” where
the museum’s general
administration spaces are
located. The garden
contains 170 different
species of plants from
Japan, China,
the United States and
Central Europe.
This page, from top,
bird’s-eye view of the
complex composed of
four buildings and detail
of the west corner.
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Alcuni ambienti espositivi
con le teche delle
collezioni permanenti
composte da circa
14.000 oggetti.
Some of the exhibition
rooms with showcases
holding the permanent
collections composed
of approximately
14,000 objects.
Pagina 72
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Particolari degli interni
degli edifici che si
affacciano su rue de
l’Université caratterizzati
da interventi di artisti
contemporanei.
Details of the interiors
of the buildings facing
rue de l’Université and
featuring work by
contemporary artists.
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Segni della città nel cielo
City’s Signs in the Sky
Malmö, torre HSB Turning Torso
Malmö, HSB Turning Torso Tower
Progetto di Santiago Calatrava
Project by Santiago Calatrava
I
l complesso sorge nell’area del Western Harbor ed è
stato realizzato dopo l’Øresund Bridge, nuova via di
comunicazione per gli scambi del Baltico. La nuova
torre, grazie anche alla sua particolare forma, concorre
allo sviluppo immobiliare di una zona industriale da tempo dismessa.
Normalmente, il tema della torre induce a due obiettivi
progettuali: raggiungere altezze sempre più elevate
oppure inventare una forma che non ricada nel già
visto. Calatrava pare invece esplorare una terza via attraverso la ricerca di una vera e propria narrazione che
integri, in una soluzione strutturale visionaria, forme
evocative che alludono a linguaggi oltre l’architettura.
L’architetto spagnolo ama giocare con la geometria, trasformandola da scienza esatta in opzione straniante,
ovvero creando un luogo disequilibrante, dando vita a
emozioni. Ma una torre che riprende il tema barocco
della colonna ritorta, per non apparire scontata, deve
per forza andare oltre la citazione. Con la HSB Turning
Torso, Calatrava ha creato una partitura architettonica
composta di un solo fonema (il cubo) che, ruotando su
se stesso, rende visibile il trascorrere del tempo. Si tratta
di una sorta di dodecafonia spazio-temporale che non
ha principio né fine. L’analogia con il suono è necessaria. Normalmente si ricorre alla scultura, alla ricerca pla-
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Planimetria generale.
Il grattacielo sorge
nell’area del Western
Harbor: alta 190 m, la
torre è stata insignita
dell’Emporis World’s Best
New Skyscraper of the
Year 2005.
Pagina a fianco, veduta
generale del complesso
e schema costruttivo
del sistema strutturale
in acciaio.
Site plan. The skyscraper
stands in the Western
Harbor area: the tower,
which is 190 m high,
was awarded the
Emporis World’s Best
New Skyscraper of the
Year 2005 Prize.
Opposite page, general
view of the complex
and construction
diagram of the steel
structural system.
stica. In realtà, le opere di Calatrava, tutte concepite fra
architettura e ingegneria, seppure caratterizzate da forme plastiche piuttosto evidenti, hanno una tensione,
una carica che anticipa l’idea di movimento, dunque
qualcosa che ricorda la dinamica di un brano musicale
che ha un suo tempo distribuito nello spazio.
Composta per sovrapposizione attraverso elementi
autonomi di cinque piani, la configurazione architettonica prevede spazi interstiziali destinati all’alloggiamento
di impianti tecnologici. Il complesso è formato da nove
unità, le prime due utilizzate come uffici, le rimanenti
come appartamenti di diversa dimensione e taglio. La
torre è strutturalmente sostenuta da un corpo centrale
cilindrico in cemento armato al cui interno scorre l’ascensore. Alla configurazione strutturale è associata una
spina dorsale posta all’esterno, in grado di tenere in tensione l’intero sistema e dare leggerezza al tutto.
Santiago Calatrava (Valencia, Spagna, 1951). Dopo la laurea in architettura
a Valencia, si iscrive alla Scuola Politecnica Federale (ETH) di Zurigo per la laurea in ingegneria civile. Alla fine degli anni Settanta apre il suo primo studio a
Zurigo seguito da un secondo a Parigi nel 1989 e da un altro a Valencia nel
1991. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti tra cui nel 2004 la Medaglia d’Oro
dell’American Institute of Architects (AIA). Alcune opere: Città delle Arti e delle Scienze, Valencia, Spagna, 1992; Teatro dell’Opera, Tenerife, Spagna,
2003; Ponte di Alamillo, Siviglia, Spagna, 1992; Art Museum, Milwaukee,
Usa, 2001.
www.calatrava.org
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STELLE E STRISCE STARS & STRIPES
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T
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he complex stands in the Western Harbor area
and was built after the Øresund Bridge, a new
communication link for boosting trade in the
Baltic region. Thanks to its unusual design, the new
tower will boost property development in this abandoned industrial area.
Towers are usually designed for two purposes: to be as
tall as possible or to invent a form which is not too familiar. Calatrava, on the other hand, seems to be adopting
a third way by trying to create an authentic piece of narration, which draws on a visionary structural design to
integrate evocative forms alluding to languages other
than architecture. The Spanish architect loves to play
with geometry, transforming it from an exact science
into a disorienting option or, in other words, creating a
disconcerting place capable of generating emotions. But
a tower which draws on the Baroque theme of a twisted
column must, necessarily, move beyond mere citation to
avoid lapsing into the over familiar. Calatrava’s HSB
Turning Torso is an architectural score composed of just
one phoneme (the cube), which rotates around itself to
make passing time visible. It is a sort of spatial-temporal
dodecaphony, which has no start and no end.
The analogy with sound is inevitable. It is more usual to
resort to sculpture and plastic experimentation. Although
inevitably featuring rather striking plastic forms,
Calatrava’s works, all poised between architecture and
engineering, actually have something tense and charged
about them, which anticipates the idea of motion; something which evokes the dynamics of a piece of music
whose tempo is distributed through space.
Composed by overlapping five stories of separate elements, the architectural design incorporates interstitial
spaces designed for holding technological systems. The
complex is formed of nine units, the first two used as
offices and the rest as apartments of various different
shapes and sizes. The tower is structurally supported by
a cylindrical central body made of reinforced concrete
with a lift running through it. The structural design features a backbone on the outside, capable of maintaining the entire system in a state of tension and instilling a
general sense of lightness.
Santiago Calatrava (Valencia, Spain, 1951). After graduating in Architecture at Valencia, he enrolled at the Federal Polytechnic School (ETH) in Zurich to
take a degree in Civil Engineering. He opened his first firm in Zurich in the late
1970s, followed by offices in Paris in 1989 and then Valencia in 1991. He has
received plenty of awards, including the Gold Medal from the American Institute of Architects (AIA) in 2004. His works include: the City of Arts and Sciences, Valencia, Spain, 1992; Opera House, Tenerife, Spain, 2003; Alamillo
Bridge, Seville, Spain, 1992; Art Museum, Milwaukee, USA, 2001.
www.calatrava.org
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Pagina a fianco, dettagli
costruttivi degli elementi
in acciaio che tengono
insieme la struttura
portante della torre.
In questa pagina,
dall’alto, pianta
del livello 29 e pianta
del livello 23.
Opposite page,
construction details
of the steel elements
holding together
the tower’s bearing
structure.
This page, from top,
plan of level 29 and plan
of level 23.
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In queste pagine, la torre
vista in sequenza da
quattro punti di vista
diversi che esaltano il
movimento rotatorio
degli elementi cubici
sovrapposti.
These pages, the tower
seen in a sequence from
four different points of
view, which exalt the
revolving motion of the
superimposed cubic
elements.
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Quando la forma va in scena
When Shape Is Staged
San Pietroburgo, ampliamento del Teatro Mariinsky
St. Petersburg, expansion of the Mariinsky Theater
Progetto di Dominique Perrault
Project by Dominique Perrault
A
lla ricerca di un segno di modernità che ne evidenzi la rinascita, la Russia di Vladimir Putin si
è regalata un pezzo di vera architettura contemporanea. Trasgressiva ma anche venata di “classicità”, l’addizione da realizzare a fianco di un teatro
ottocentesco rivela come anche in una città storica
come San Pietroburgo il contestualismo sia destinato a
tramontare. Coraggioso Perrault a proporre una soluzione fortemente innovativa, e coraggiosa anche la
committenza, rivelatasi davvero illuminata nel non farsi condizionare da posizioni passatiste, che vorrebbero
il nuovo mimetizzato sempre con il vecchio. Eppure,
ciò contrasta proprio con le ragioni addotte dai sostenitori del rispetto del contesto. Tutte le città antiche
sono, infatti, composte da stratificazioni di epoche
diverse e sta proprio in ciò la grande ricchezza culturale delle città occidentali.
Tutto inizia nel 2003, quando viene bandito un concorso a inviti per la realizzazione di un edificio da
affiancare allo storico Teatro Mariinsky. Costruito nel
1860 su progetto di Albert Kavos, il teatro fu dedicato
a Maria Alexandrovna, consorte di Alessandro II.
Perrault individua nella maschera, storica icona teatrale, il concept su cui lavorare. La maschera diviene un
grande guscio sotto cui accogliere spazi dedicati al
balletto e ai concerti. L’involucro architettonico si pre-
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Sezione prospettica
della sala.
Pagina a fianco,
rendering dell’addizione
del nuovo teatro posto
sull’altro lato del canale
Kryukov.
Perspective section
of the hall.
Opposite page, rendering
of the addition of the
new theater located
on the other side
of Kryukov Canal.
senta come una sorta di cupola a piani diversamente
orientati come le facce di un diamante. Ogni piano è
“traforato” da tagli triangolari che, nelle ore notturne, lanciano lame di luce molto spettacolari. Si tratta
dunque di un teatro che realizza anche all’esterno una
messa in scena che si confronta con la città, divenendone uno dei landmark più suggestivi. L’intervento si
pone dunque come presenza di forte attualità,
segnando un prima e un dopo. Trattasi di un elemento identitario ineludibile per chi dovrà intervenire in
futuro con altre strutture architettoniche. Nel piano di
esecuzione, il nuovo teatro dovrebbe essere ultimato
entro il 2009. Alcuni contrasti fra committenza e progettista stanno, però, rallentando l’iter realizzativo ed
è quindi probabile che l’inaugurazione della struttura
possa slittare ad altra data.
Dominique Perrault (Clermond-Ferrand, Francia, 1953). Studia architettura all’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Nei primi anni
Ottanta apre un proprio studio a Parigi. Attualmente l’atelier Dominique Perrault Architecture è presente a Parigi, Madrid, Lussemburgo e
San Pietroburgo. Docente in università internazionali tra cui l’ETSAB di
Barcellona e l’ETH di Zurigo, ha vinto vari concorsi nazionali e internazionali e nel 1993 riceve il Grand Prix National d’Architecture. Alcune
opere: Biblioteca Nazionale di Francia, Parigi, Francia, 1995; Velodromo e piscina olimpica, Berlino, Germania, 1999; Corte di Giustizia della Comunità europea, Lussemburgo, 2008; Mediateca, Venissieux,
Francia, 2001.
www.perraultarchitecte.com
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Dettaglio della
“tessitura” strutturale
dell’involucro
architettonico.
Detail of the structural
“weave” of the
architectural shell.
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V
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ladimir Putin’s Russia has embellished itself with
an authentic work of cutting-edge architecture in
its quest for a sign of modernity to underline its
rebirth. Transgressive yet also containing a vein of “classicism”, the addition alongside a 19th-century theater
shows that, even in a historical city like St. Petersburg,
contextualism is destined to wane. Perrault has been
brave enough to propose a highly innovative design, the
same courage also shown by the client, who turned out
to be truly enlightened by refusing to be influenced by
passé stances, which inevitably want the new to be
camouflaged by the old. But that actually conflicts with
the theories of supporters of the strategy of fitting in
with context. All ancient cities are composed of layers
from different periods in time, which is actually the key
to the great cultural richness of western cities.
Everything began in 2003, when an invitational competition was organized to design a building to stand
alongside historical Mariinsky Theater. Designed by
Albert Kavos in 1860, the theater was dedicated to
Maria Alexandrovna, Alexander II’s consort. Perrault
took the historical theatrical icon of a mask as the concept underpinning his work. The mask has been turned
into a huge shell over spaces devoted to the ballet and
concerts. The architectural shell looks like a sort of
dome with various levels facing different directions like
the various sides of a diamond. Each floor is “perforated”
by triangular cuts, which cast out highly spectacular
blades of light at night-time. So this theater manages
to stage interaction with the city on the outside, turning into a truly evocative landmark. The project is,
therefore, a highly cutting-edge design, marking a
before and an after. It is so striking that it will inevitably
have to be taken into account by anybody building other architectural structures in the future. According to
the building schedule, the new theater should be completed by 2009. Certain differences of opinion between
the client and designer, however, are slowing down the
building process and the new construction will probably open at a later date.
Dominique Perrault (Clermond-Ferrand, France, 1953). He studied Architecture at the Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts. He opened his own firm
in Paris in the early 1980s. Dominique Perrault Architecture now has offices in
Paris, Madrid, Luxembourg and St. Petersburg. He teaches at various international universities, including the ETSAB in Barcelona and ETH in Zurich. He has
won various national and international competitions and was awarded the
Grand Prix National d’Architecture in 1993. His works include: the French National Library, Paris, France, 1995; the Olympic Cycling Arena and Swimming
Pool, Berlin, Germany, 1999; European Community Law Courts, Luxemburg,
2008; Media Library, Venissieux, France, 2001.
www.perraultarchitecte.com
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ular
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Naming
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Pagina a fianco, dall’alto:
piante del piano terra e
del piano della passerella
pedonale che attraversa
il canale; sezione e
prospetti del nuovo
palcoscenico.
In questa pagina,
studio dell’inserimento
del nuovo teatro
nel contesto urbano
e modello del grande
guscio dorato
contenente anche
ristoranti, bar,
biglietteria e foyer.
Opposite page, from top:
plans of the ground
floor and walkway across
the canal; section
and elevations of the
new stage.
This page, study of
integration of the new
theater in the cityscape
and model of the large
golden-colored shell also
containing restaurants,
bars, a ticket office
and foyer.
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In queste pagine, campo
e controcampo della sala
teatrale; sezioni
longitudinale e
trasversale della grande
sala, in grado di
accogliere 2.000
spettatori.
These pages, shots and
counter-shots of the
theater hall; longitudinal
sections and
cross-section of the
main hall, which can
accommodate an
audience of 2,000.
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