italian poetry review Flaming in the phoenix` sight

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italian poetry review
Flaming in the phoenix’ sight
William Shakespeare
This issue of «Italian Poetry Review»
is dedicated to the memory of adriano
spatola (1940-1988), a pure poet and,
as such, deeply aware of the inevitable
contamination of poetry, and antonio porta (1935-1989), a rationalist
thinker and a passionate poet.
(ISSN: 1557-5012)
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via Aretina, 298 - 50136 Firenze - Italia
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volume iii, 2008
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vol. iii
2008
Contents / Indice
crestomazia Minima
7
Poems / Poesie 9
Enza Del Tedesco “I movimenti remoti” di Goffredo Parise:
il canto dei morti
Goffredo Parise, I movimenti remoti
Fabio Franzin, ’A paròea del Nome / La parola del Nome
Fabrica / Fabbrica
Alessandro Polcri, Firenze metonimica negli “Epigrammi”
di Francesco Bausi
Francesco Bausi, Epigrammi fiorentini (1998-2000) Elio Grasso, from Il secolo è cambiato
Roberto Gigliucci, Natale: estasi dell’infermiera Giovanna
Il poemetto delle ciliege
Maurizio Clementi, Dieci poesie per la rivoluzione (2006-2007)
Domenico Cipriano, Lampioni
Novembre
Federico Pacchioni, Il castello Daniele Santoro, from La vellutata luce
Lucianna Argentino, from Le stanze inquiete Ilaria Caputi, Costellazione cancro Mario Benatti, Poemetto di morte e di vita Filippo La Porta, Su Alida Airaghi
Alida Airaghi, Poems Alberto Giordani, Poems Marcello Giordani, Poems 87
105
111
113
119
123
131
141
145
169
Translations / Traduzioni
173
Cecco Angiolieri, Poems, translated by Brett Foster Giuseppe Leporace, Poetry: the Art of Surprising.
An Interview with Mark Strand
175
11
24
29
45
50
57
61
77
181
Mark Strand, from Blizzard of One, translated by Giuseppe Leporace Carlo Testa, Quali poeti ha letto l’Italia del ventesimo secolo?
Rovello in un prologo e 9 documenti Blok, Akhmatova, Mandel’shtam, Pasternak, Poems,
translated by Carlo Testa
Simon West, ‘Keep the word translation out of it’:
A Poem of Andrea Zanzotto in English Andrea Zanzotto, “La perfezione della neve” and Other Poems,
translated by Simon West
Edoardo Sanguineti, Poems, translated by Robert Hahn & Michela Martini
Edith Bruck, Poems, translated by Philip Balma
Fabio Pusterla, Poems, translated by Marella Feltrin-Morris & Chad Davidson
Between Prose and Poetry / Tra Prosa e Poesia
189
207
212
229
246
256
277
289
299
Daniele Piccini, Dov’è la tua vittoria 301
Graziella Sidoli, L’im-possibilità di con-fondersi: convers(az)ione con Silvia Nanni,
autore/attore. intervista
323
Silvia Nanni, El.lisse. Sogno occidentale (atto iv), translated
by Graziella Sidoli & Stefania Stewart
327
Marzia Bambozzi & Massimo Stella, Ad un istante dalla cenere.
Frammenti di un discorso troiano.
337
Poetology and Criticism / Poetologia e critica
Bernardo Francesco Gianni, O.S.B. Oliv., «La città dagli ardenti desideri».
Mario Luzi custode e cantore della civitas
Mario Luzi, Siamo qui per questo (riproduzione anastatica
della versione dattiloscritta con lettera inedita) Hans Honnacker, “Siamo qui per questo”: Mario Luzi
a San Miniato al Monte
Alfredo Luzi, Parola e fede nel “Libro di Ipazia”
Cristina Gragnani, Pirandello tra Leopardi e Pascoli:
“Zampogna” e “Fuori di chiave” nel “Taccuino di Harvard” Francesca Cadel, Il volto come luogo. Intervista ad Andrea Zanzotto Federico Dal Bo, Traduzione come mediazione linguistica:
Celan traduttore di Ungaretti tra italiano e francese Federico Busonero & Andrea Ulivi, Visione e interrogazione.
Un dialogo tra poesia e fotografia
349
351
386
389
397
409
445
467
495
Reviews / Recensioni
511
Alberto Bertoni, Ricordi di Alzheimer (Alberto Casadei) Piero Boitani, Prima lezione sulla letteratura (Danilo Breschi)
Ernesto Livorni, L’America dei padri (Enrico Minardi)
513
517
521
Books Received / Libri Ricevuti
529
Note Cards / Schede bio-bibliografiche
543
crestomazia minima

Painters should aim to succeed in great
works [...].Therefore the mind of the painter
must always be directed towards the Sublime,
the Heroic, toward perfection.
Giambattista Tiepolo, ca. 1762,
as quoted in a caption
at the Metropolitan Museum of Art
in New York

[...] gli antichi grandi spiriti penetravano
nelle terre della verità, ciascuno isolatamente,
e senza aiutarsi l’un l’altro, e quando anche si
scontrassero nel cammino, o giungessero ad
un medesimo punto, e quivi casualmente si
riunissero, non si riconoscevano.
Giacomo Leopardi, Zibaldone,
1977-8, October 23, 1821

J’ai quelquefois aperçu dans le ciel comme
des formes d’esprits.
Gustave Flaubert/Odilon Redon, 1896

Sola è capace di ricominciare a vivere
l’anima eroica.
Gabriele d’Annunzio, La gloria

Kunst kann nicht modern sein: Kunst
ist urewig.
Egon Schiele, as quoted in a caption at
a New York museum

[...] l’esperienza poetica è esplorazione
d’un personale continente d’inferno, e l’atto
poetico, nel compiersi, provoca e libera, qualsiasi prezzo possa costare, il sentire che solo in
poesia si può cercare e trovare libertà. Continente d’inferno, ho detto, a causa dell’assoluta
solitudine che l’atto di poesia esige, a causa
della singolarità del sentimento di non essere come gli altri, ma in disparte, come
dannato, e come sotto il peso d’una speciale
responsabilità, quella di scoprire un segreto
e di rivelarlo agli altri. La poesia è scoperta
della condizione umana nella sua essenza,
quella d’essere un uomo d’oggi, ma anche
un uomo favoloso, come un uomo dei tempi
della cacciata dall’Eden: nel suo gesto d’uomo,
il vero poeta sa che è prefigurato il gesto degli
avi ignoti, nel seguito di secoli impossibile a
risalire, oltre le origini del suo buio.
Giuseppe Ungaretti, Nota introduttiva
alle Note, a cura dell’autore
e di Ariodante Mariani, in Id., Tutte le
poesie, a cura di Mario Diacono,
Milano, Mondadori, 199013, p. 505

There was a world of junkies and winos,
pool hustlers and prostitutes, women and
family screaming inside my head, trying to
be heard. The longer I kept them bottled up,
the harder they tried to escape. The pressure
built till I went nuts.
Richard Pryor in his autobiography

Italian Poetry Review, 111, 2008
8 crestomazia minima
When I study the thing I’m painting, I feel
free from not painting.
A character in Donald Antrim’s story,
Solace, in «The New Yorker», April 4, 2005,
p. 82

For a long time, I put off reading The
Making of Americans. Every time I picked
up the book, I put it down again. It was too
heavy and thick and the type was too small
and dense. I finally solved the problem of its
weight and bulk by taking a kitchen knife and
cutting it into six sections. The book thus became portable and (so to speak) readable. As
I read, I realized that in carving up the book
I had unwittingly made a physical fact of its
stylistic and thematic inchoateness.
Janet Malcolm,
Someone Says Yes to It: Gertrude Stein,
Alice B. Toklas, and “
The Making of Americans”,
in «The New Yorker», June 13&20,
2005, p. 150

I value the referential quality of art, the fact
that a work can allude to things or states of
being without in any way representing them.
The ideas that give rise to a work can be quite
diffuse, so I would describe my usual working process as a kind of distillation – trying
to make coherence out of things that seem
contradictory. But coherence is not the same
as resolution. The most interesting art for me
retains a flickering quality, where opposed
ideas can be held in tense coexistence.
Martin Puryear, sculptor,
as quoted in a caption
at the Museum of Modern Art,
New York, 2007

Io penso che la creatività resti celibe se
non viene accompagnata da un’esperienza
concreta.
Paolo Baratta,
director of the Venice Biennale,
as quoted in an interview
in the «Corriere della Sera»,
February 29, 2008

Movie audiences fasten on to one aspect of
an actor, and then they decide what they want
you to be. They think you’re playing yourself.
The truth is that the only person who can ever
really play himself is a baby.
Richard Widmark, film actor,
as quoted in his obituary
in «The New York Times»,
March 27, 2008

Crestomazia minima
Poems
Poesie
Enza Del Tedesco
i movimenti remoti
di Goffredo Parise

Compresi che Dio era una cometa apparsa nel cielo, bellissima e misteriosa, la più bella di tutte le comete; ma
come tutte anch’essa aveva compiuto il suo giro, ci aveva
illuminati e si era spenta come pietra, nel buio.
Goffredo Parise, Il ragazzo morto e le comete
Immersi in onde di calma profondità
essi attendevano una resurrectio di gloria
ma ciò non avvenne.
Goffredo Parise, Poesie, 2.5.’86
N
el 1948 Goffredo Parise scrive I movimenti remoti. È un ragazzo, ha diciannove anni, e questo suo primo incontro con
la scrittura è segnato da una necessità dolorosa e inquieta, e
da un precoce abbandono. Un anno più tardi scriverà Il ragazzo morto
e le comete, primo romanzo di formazione, del passaggio dall’infanzia
alla giovinezza, in cui la comprensione e l’acquisizione del mondo
adulto avvengono attraverso la discesa agli inferi e il colloquio con i
morti, sebbene si tratti di un colloquio disatteso e frustrato, dalla cui
frustrazione nasce infine la triste e magra saggezza dell’uomo adulto:
la sua irrimediabile solitudine1. Se in una veste ruvida e asciutta egli
tenta di custodire un pensiero feroce già nella sua prima, incompiuta
prova, non meno feroce dunque è il pensiero che governa il romanzo,
ma penetrato questa volta da una rievocazione epifanico-fantastica
1
Sulla genesi e la storia del romanzo e dell’opera incompiuta che lo precede, sulle reciproche implicazioni, mi permetto di rimandare a E. Del Tedesco, Goffredo Parise. Nascita
narrativa e iniziazione poetica, in «Studi Novecenteschi», 59, giugno 2000, pp. 135-159.
12 Enza Del Tedesco
dell’infanzia che ammorbidisce nell’elegia la velenosa dimissione
del suo sogno, consentendo al racconto di stendersi con più serena
limpidezza compositiva. Che I movimenti remoti, nella loro franta
incompiutezza, possano essere il regesto del romanzo, ci sembra lo
avvalori non solo la contiguità tematica quanto l’affinità tonale che
lega l’andante lirico del romanzo alla poesia ellittica e tesa di questo
testo rimasto poi negletto dall’autore.
Parise non fu un poeta, ma la seduzione della sintesi poetica tornò
a tentarlo in limine mortis, negli istanti in cui l’incombere della fine
doveva attrarlo verso l’urgenza del verso. «Tempestività ed inevitabilità ultime, a ridosso del silenzio»2: così Andrea Zanzotto definisce
le poesie parisiane, con una puntualità che non lascia davvero altro
da aggiungere. Alcune di esse, scritte tra il marzo e il maggio 19863,
richiamano l’antica, primigenia immagine del corpo del morto, come
a raggiungere quel punto d’inizio che chiude in un cerchio il movimento remoto4.
Dopo i primi due romanzi Parise non tornò mai più in quel regno
d’oltretomba, come se davvero il viaggio d’iniziazione si fosse compiuto, e, finita La grande vacanza – secondo romanzo di formazione,
del passaggio dalla giovinezza alla maturità, che segue a distanza di
due anni il Ragazzo, nel 1953 – avesse perduto la memoria infantile
nella sua vita di uomo. Solamente nelle poesie che Parise fa scrivere
sotto dettatura, nei momenti in cui la malattia gli impedisce persino
il gesto della scrittura, pochi mesi prima della sua morte, «essi, coloro
che invano attendono», torneranno a visitarlo.
Potremmo definire la struttura ibrida dei Movimenti remoti un
prosimetro, anche se i suoi frammenti di poesia non rispondono a
esatti canoni prosodici; o forse, più semplicemente, intervalli di versi
e prosa scanditi da silenzi intermittenti. Sembrerebbe, in quella che
si suppone la parte iniziale, un dialogo tra un viaggiatore novizio che
si prepara al viaggio nella undiscovered country – suggestione questa
shakespeariana – e un’ombra guida che sulla soglia del viaggio svani2
A. Zanzotto, Parise poeta, in Aure e disincanti nel Novecento letterario, Milano, Mondadori, 1994, p. 280.
3
G. Parise, Poesie, a cura di S. Perella, Milano, Rizzoli, 1998; il volume contiene trenta
poesie pubblicate postume.
4
Sulla scrittura in versi dei Movimenti e delle Poesie mi permetto di rimandare a E. Del
Tedesco, Il merlo d’acqua. La poesia di Goffredo Parise, in «Istmi», 17-18, 2006, pp. 111-124.
Poems/Poesie
I «movimenti remoti» di Goffredo Parise 13
sce, abbandonando il neofita al suo camminare senza ritorno – from
whose bourn no traveller returns –. Sebbene Parise ripensasse a questi
lacerti come parte di un racconto abbandonato e poi perduto, sembra che la dinamica narrativa qui non costruisca un’affabulazione,
ma la spezzi continuamente, con silenzi che sono forse i veri custodi
dell’anima metallica e stridente dei versi, pregni di una sostanza tanto
straziata da non poter trovare custodia in una forma levigata di piani
consequenziali.
Il primo dialogo, che pure non è corredato da alcuna indicazione
grafica, ma in cui l’alternanza delle voci è facilmente riconoscibile,
ricorda una pièce teatrale di stampo surrealista o brechtiano. E quel
«piove» isolato e messo in evidenza, suggerisce l’ascolto di una voce
fuori campo o un’indicazione scenografica. Ci sembra infatti di guardare un palco buio, dove due ombre scure, di cui una con borsa e
cappello, si muovono un poco curve lungo una prospettiva da Gabinetto del dottor Caligari. La rilevanza della mimesi, la contrattura
della diegesi nella sintesi visiva, peculiare della sceneggiatura, è una
suggestione linguistica che il giovane Parise riceve dal teatro, prima
forma d’arte da cui viene sedotto, insieme al cinema muto dell’espressionismo tedesco e il noir americano del secondo dopoguerra5. Seduzione cui si aggiunge negli stessi anni il fascino della pittura delle
neoavanguardie; e in quel cappello e nella borsa ci sembra forse di
riconoscere certe timide e composte figurine di Chagall, sospese in
aria con un violino e una bombetta.
L’incipit ex abrupto dei Movimenti remoti arresta quel che sembra
un lungo dialogo sulla sua ultima battuta: il monito. Colui che accompagna il viaggiatore fin sulla soglia del viaggio, duce trasparente
e austero forse di dantesca memoria, lo ammonisce a non dimenticare: «esso ti seguirà sempre e tu non dimenticarlo». «Esso», ciò che
il viaggiatore ha esperito «ora», è il pronome irrelato di un oggetto
5
G. Parise, Intervista, in C. Altarocca, Parise, Firenze, La nuova Italia, 1972, p. 6:
«I miei primi palpiti di scrittore sono stati stimolati dal cinema […]. Ho scritto il mio primo
racconto, anzi il mio secondo racconto (inedito) I movimenti remoti, dopo aver visto Il fuggiasco
di David Lean. Anche ne Il ragazzo morto e le comete ci sono molti ricordi di quel film. Quando
scrivevo Il ragazzo morto e le comete sentivo sempre la musica de Il terzo uomo».
Sulle suggestioni del cinema in Parise si veda G.P. Brunetta, Gli intellettuali italiani e il
cinema, Milano, Bruno Mondadori, 2004, pp. 142-145. Sul rapporto di Parise con il cinema
mi permetto di rimandare a E. Del Tedesco, Goffredo Parise. Il cinema è una «confiserie», in
«Studi Novecenteschi», 61, 2001, pp. 187-197.
14 Enza Del Tedesco
ambiguo, innominato, che allude a una consapevolezza di estensione
filosofica, gnoseologica, acquisita nell’immediatezza fulminea e traumatica dell’avverbio deittico, dalla quale la coscienza del viaggiatore
non potrà mai più «staccarsi», che costituisce dunque una frattura
nell’ordine diveniente dell’esistenza, e immerge gli eventi in una luce
inquietante e densa con la sua oggettiva e narrativa assenza. È un
«tu» benevolo, quello che il savio duca rivolge all’anima che si accinge
all’altro viaggio, ricambiato da un formale «lei», tenue ma inequivocabile senhal di una timidezza infantile: «anche lei sente l’odore della
pioggia?». La domanda inesaudita, che, come congedando un orizzonte metafisico, riporta il dialogo sul terreno della conoscenza estetica, dei sensi, sembra trovare risposta e ragione, anche se implicita,
solamente nella seconda parte del testo, dove, tra «coloro che vanno»,
che hanno già intrapreso il viaggio dunque, «nessuno vede, nessuno
tocca, nessuno ode», poiché la loro «stupida conformazione molle» è
privata di vista, tatto, udito, e olfatto. Come se durante il viaggio la
progressiva perdita dei sensi, della memoria fisica di essi, segnasse la
distanza percorsa dal punto d’inizio, cioè la fine. La concentrazione
della narrazione di Parise sulla evocazione di sensazioni tattili e olfattive, quel suo peculiare affidarsi ai sensi, ci suggerisce quanto dovesse
essergli doloroso e angoscioso il pensiero della loro perdita:
Dove andiamo?
Dove ci porta l’inquieta atmosfera?
L’interrogazione s’innesta nel ramo delle problematiche ontologiche. Ma la risposta, anticipata nell’ordine consequenziale dei frammenti, sembra proprio lo scarno e allitterante gruppo di quattro versi
che replica: «dove le rigide epidermidi di un volto [...] compongono
gli elementi variabili dell’inerte rappresentazione». Gli aggettivi – «rigide», «variabili», «inerte» – l’uno di segno opposto all’altro se variabile
è il contrario di rigido, e inerte, a sua volta, contrario di variabile – nel
loro ossimoro individuano l’universo semantico che pervade la raffigurazione di un corpo in cui l’inerzia degli arti, dei sensi, del moto
esterno, delle epidermidi, alimenta, come in una passiva gestazione, il
fermento interno della consumazione. L’impotenza della volontà, che
si proietta nell’immagine della propria angosciosa immobilità – «inerte
Poems/Poesie
rappresentazione», cui fa eco altrove «figurazione» e «immobile spettacolo» – viene prevaricata dall’inesorabile operosità della materia. E il
formicolio minimo e irriducibile degli eventi atmosferici e del liquido
palpitante della marcescenza, si allunga infinitamente in una inutile,
ottusa e dolorosa eternità, scandita dal pedante lavorio del «cifrario
dei giorni». La resistenza della vita alla morte diventa allora l’agente
che trattiene, misurandolo, il lento disfacimento di «questo maledetto
involucro di carne che è tutto»6.
Se spaccassimo con ‘un’accetta’ l’opera di Parise, i due tronconi
che ne risulterebbero, certo maltagliati e con nervature elastiche e
inestricabili, sarebbero connotati dall’avvicendarsi di due volontà
antagoniste di vita e di morte. Esiste infatti nell’anima del narratore
un canto alternato, un odi et amo, non diverso dal canto di un innamorato che celebra l’amante quando corrisposto e la maledice quando respinto, nel segno di un amore intenso e sempre inappagato per
la vita, che trova infine la sua quiete nella nostalgia. La divaricazione
delle due pulsioni ha la sua epifania in Arsenico – prosa anch’essa
non casualmente incompiuta, del 1962 – feto velenoso e avvelenato,
in cui la vita e la morte, testa e coda del «serpentello spermatozoico»,
«il caput mundi, il germe della morte, altro che della vita», pulsano
in uno stesso organismo che Parise non si risolverà a lasciar vivere né
morire. Tra di esse, tra la vita e la morte, non è che realtà dolorosa:
La realtà era dolore per Arsenio: talvolta, svuotata di tutti i significati, tra gli infiniti possibili, cessava persino di esistere. E cominciava così per Arsenio un periodo,
un tempo, così lungo da confinare praticamente col nulla, con l’eterno nulla che
ogni cosa rende vana, in cui la sua vita e i suoi giorni si inabissavano in una zona
premortuaria, funebre, dove solo la ragione, uccello prediluviano, vagava silenzioso
spiegando le ali negli alti spazi, nei «sovrumani silenzi».
[…] Lo raggiungeva però, in quegli alti spazi, la voce lontana, lontanissima del
proprio germe che era stata la causa di tutto, di tutto lui, di tutto Arsenio7.
La ragione vagante, questo silenzioso e solitario uccello, ci sembra
allora battere le ali con un movimento remoto. Non ritengo peregrino
6
G. Parise, I lampi creativi di Comisso, in Opere, a cura di B. Callegher e M. Portello,
2 voll., Milano, Mondatori, 1987, II, p. 1464 [«Corriere della Sera», 2 aprile 1982].
7
G. Parise, Arsenico, in Opere, cit., II, pp. 537-538 [Oderzo, Edizioni Becco Giallo,
1986].
16 Enza Del Tedesco
apparentare i due testi, sebbene lontani nel tempo e per la forma, non
solo in virtù della loro comune sorte nell’abbandono, inequivocabile
segno della radicale impossibilità di concludersi in una morale, ma
anche per il loro coincidere nella volontà di sondaggio intensamente
introspettivo che li conduce infine a se stessi, al proprio corto circuito, veicolato da una coscienza vigile, pensante, ipersensibile, che
sente e quasi ‘fibrilla’ nella stasi implosa di un corpo incompiuto e
avvelenato, il feto destinato a un aborto, o disfatto e svuotato, il cadavere in decomposizione.
Il nichilismo di Parise tuttavia non arriva mai a una teoresi, a una
filosofia della sofferenza, diventa piuttosto una gnosi, una filosofia
della conoscenza, che cerca un approdo di senso, una verifica estrinseca, in quelle parti di mondo dove la sofferenza degli uomini, nella guerra, nella fame, nella carestia, acquista una concreta, paurosa,
tangibilità, «come all’incontro con un “kairòs”»8. Gli occhi sbarrati,
gli occhi del morto che nessuno chiude pietosamente, perché «a nessuno dire addio» è concesso, sono dunque gli occhi di Parise che
guardano con la loro consueta fissità l’orrore del mondo. Esemplare
mi sembra in questo senso un passaggio di Biafra, in Guerre Politiche,
in cui la vacuità dello sguardo di bambini agonizzanti è ambivalente
sineddoche della radicale sofferenza del mondo:
Nessuno si muove verso di me, nessuno tende la mano, nessuno chiede nulla,
spinto se non altro da un ultimo fremito di vitalità. Dalla loro povera, essenziale
nudità, seduti su un terreno liso, consunti come una vecchia sedia dai loro corpicini, sollevano lo sguardo con fatica, per un istante, poi lo riabbassano verso un
punto-nulla al loro fianco: uno sguardo non triste, non disperato, non affamato,
non impaurito, bensì calmo e quasi sereno, distaccato, contemplativo: della totale
e definitiva intelligenza delle cose di questo mondo, della perfetta coscienza della
solitudine e del dolore dell’uomo9.
La tragicità dello sguardo bruciato dalla fame è speculare allo sguardo di Parise dinanzi al mulinello di angoscia nel quale viene risucchiata
la «totale definitiva intelligenza delle cose». Ma nei Movimenti il dolore
lascia i nervi e diventa dolore della memoria, vulnerando non il corpo,
8
A. Zanzotto, Parise dopo dieci anni, in Aure e disincanti nel Novecento letterario, cit.,
p. 416.
9
G. Parise, Biafra, in Guerre politiche, Opere, cit., II, p. 863 [Milano, Feltrinelli,
1968].
Poems/Poesie
non solo, ma il senso «del cielo della foglia della pietra», attraverso
l’ustione della loro bellezza che lascia la coscienza, immobile e muta,
nella contemplazione di una «mimica-farsa funebre», fine di tutte le
cose. Mimica che svuota il culto dalle sue implicazioni consolatorie,
riducendo a farsa la liturgia funebre. È forse la vera, definitiva morte la pervasiva morte del senso e della bellezza - quell’esperienza da cui il
viaggiatore, «ora» che l’ha provata, non potrà mai più staccarsi? Quella
cognizione che seguirà sempre Parise e che Parise sempre inseguirà in
paesi lontani e feriti? In sguardi lontani e feriti?
Restano il canto dei morti, le «litanie» della «compagine», i «poemi sul breve mondo». Breve e finalisticamente consegnato al suo
desolante destino, mentre le stelle e le orbite celesti continuano indifferenti i loro «ellittici cicli». Il viaggio, dunque, è il duplice viaggio
delle comete dal niente e verso il niente, che solcano il buio cosmico e
vanno a spegnersi infine come pietre, nel buio:
pareva questione di un attimo
afferrare il bandolo
invece
di colpo
fu troppo tardi
come animali
non restava che
attendere il gas.
Ma quanto lunga l’attesa
quasi quanto il bandolo
e non sentivi
che il sibilo era già
cominciato da tempo
Poesie, 30.3.’86
Quel sibilo – che è già cominciato mentre l’intelligenza, come una
mano troppo debole non riesce ad afferrare il «bandolo», la comprensione del «che cosa vuol dire», abbandonandoci come animali
senza intelletto ad attendere il gas – ci lascia il tempo di intuirlo, di
presentirne il fine, senza tuttavia accordarci la possibilità di tamponare la sua corrosiva, quotidiana, penetrazione. L’immagine è mutuata
dall’olocausto – che per un istante ci fa pensare al Crematorio di Vienna, silloge di racconti seriali del 1969 –, frattura storica che nel suo
18 Enza Del Tedesco
simbolico incendio brucia gli uomini e le parole, verso un incenerimento che nella storia non ha ritorno e decreta la morte dell’umanesimo. Ma se la riflessione sulla «vaga cometa pensante» che è l’uomo,
e del suo «perenne, cosciente e non cosciente dolore»10, precipita il
nichilismo di Parise in un atro e fumoso cinerario, è tuttavia la bellezza della scrittura a riscattarne il buio, a sconfiggere l’oscurità con
luminescenti squarci di profonda poesia, al riparo, davvero, da ogni
morte.
C’è qualcosa di freddo e geometrico nella poesia di Parise, di sorvegliato, cartesiano, egli direbbe. Ci sono «elementi variabili», «sferici sistemi di luce», «precise parabole», «incerte teorie» che eseguono
sul levigato andamento dei marmi «episodi d’ombra». Sembrerebbe
che fosse la volontà di resistenza dell’uomo «pensante», «razionale»,
a guidare la mano del poeta, alzata a scudo contro l’insensatezza del
lento e faticoso accumulo della materia in vita, e del suo altrettanto
faticoso e lento disfacimento dopo la morte. «Aiutatemi voi, poeti.
Ora dovrei liberarmi e rinnegare le idee. Se lo farò sarò salvo. Dovrei
credere a tutto ciò che ho sempre disprezzato e odiato, dovrei credere
alla pura materia, alla realtà che ho sotto gli occhi, all’indifferenziazione, all’uomo-insetto»11, è l’accorato aiuto gridato dall’«uomo pensante», in L’assoluto naturale, testo teatrale coevo ad Arsenico, contro
«l’accumulo di materia insensata, un groviglio in cui non operano le
idee, la ragione, ma le leggi di una materia che, forse, si accumula per
oscure necessità»12.
Il canto dunque, il canto dei morti nella loro cecità di «orbita stillante e cava», «nelle notti serene e nei giorni di burrasca», il canto
che nel cuore dei temporali recita le sue «litanie persistenti ad ogni
degrado», inviolabili, diventa il canto del poeta, remoto ed eterno,
lontano e incombente, gratuito e necessario, come il glottare del merlo d’acqua.
Solo perché il suo verso
somiglia a una goccia d’acqua
come tante ne cadono nell’universo
nessuno crede al merlo d’acqua
12
10
11
G. Parise, Intervista, in C. Altarocca, cit, p. 8.
G. Parise, L’assoluto naturale, in Opere, cit., II, p. 645 [Milano, Feltrinelli, 1967].
Ibidem.
Poems/Poesie
Eppure se piove
eccolo glottare
a lunghi sorsi
e senza regola
Simile al non essere
ma essere
deve essere per il merlo d’acqua
una blague
non configurata
nella storia naturale
Forse Charles lo sapeva
ma riservò l’interrogativo
ai non credenti
Poesie, 10.5.’86
Anche la poesia di Parise ci sembra glottare a lunghi sorsi e senza
regola. Questi versi, oltre a palesare un manifesto poetico personalissimo, del merlo d’acqua, reinventando un lessico che lega alla radice
semantica (glossa, lingua) la mimesi onomatopeica (lo stillare di gocce
d’acqua), ritornano a chiarire le poesie giovanili proprio nella chiusa.
Charles Darwin sapeva che il merlo d’acqua è una blague della natura, uno scherzo, destinato a non sopravvivere nell’evoluzione della
specie, a non trovare un senso al suo «essere-non essere», che vada oltre il suo momentaneo «glottare», ma riservò l’interrogativo, del «che
senso ha?», ai non credenti, coloro che non credono cioè in una vita
oltremondana redenta dalla caducità, dalla decomposizione.
I versi dei Movimenti remoti dalle «fragili giunture», anche stilisticamente, sembrano venire, nella loro forza espressiva ellittica,
dal fiato in apnea di un corpo che a lungo tocca e ristagna in un
fondo melmoso, in umide cavità, e scavare un vuoto in cui i suoni
ritornano come dilatati da un’eco. Il vuoto pneumatico dell’esserenon essere acquista una consistenza sonora, la manifestazione assordante della «muta visione», che si richiude nell’asfissia di uno
spazio claustrofobico senza possibilità di fuga. Non sappiamo esattamente quanto tempo sia passato dal primo frammento al secondo. Tuttavia l’elegia che ancora ci sembra avere un posto, un alito,
nella prima parte, la resistenza calda della materia umana, i ricordi,
20 Enza Del Tedesco
l’odore ancora reale della pioggia, incombente, non ancora movimento remoto, il dialogo tra il viaggiatore e il suo misterioso duce,
lo sguardo vivo del volto di una donna, il sonno da cui ci si può
ancora svegliare, digrada via via verso un viaggio allucinante al centro del sepolcro, nel corpo del morto. Dapprima col tono distante
dello sguardo di chi sta sopra il sepolcro scoperchiato, precipitando
poi, nell’ultima parte, nel buio dell’urna, facendosene inghiottire
con la terrifica immobilità della coscienza di fronte al suo stesso annientamento. L’«introiezione della propria figurazione» nelle urne
calcinose si è compiuta, come una concreta allucinazione. Il ritmo
sincopato e la struttura anaforica dei versi ripete un singulto emotivo (il «glottare» del merlo d’acqua?) molto simile in alcuni casi a
una funebre filastrocca.
La decomposizione – tema fondante insieme a quello del viaggio
anche nel Ragazzo morto e le comete, compresenti già nel titolo – riappare nella Grande vacanza in una veste diversa ma contigua attraverso una simbologia conturbante e infestante. Il buco nero, il buco
dell’inferno a ridosso del quale il cadavere del parroco resta a penzolare come una marionetta dopo l’incidente che apre il romanzo («L’auto guidata dal parroco si inerpicava tra cespugli o dentro inesplorata
coscienza? Non chiara, nemmeno quella selva: voli di pipistrelli e
sciami di grandi coleotteri dagli occhi rossi e cornei abbandonavano
il cielo per gettarsi in grotte e crepacci»13) è un’immagine che ancora
popola l’immaginazione onirica di Parise: «Il cadavere del parroco lo
aspettava laggiù ed era un appuntamento a cui Claudio non sarebbe mancato»14. È un cadavere che Claudio vorrebbe ma non riesce
a seppellire e che rimane sospeso sulla voragine del buco profondo
come l’inferno, penzolante dal finestrino, tra le lamiere della vecchia Citroën con cui il parroco aveva accompagnato maldestramente
Claudio e la nonna alla stazione termale di Beata Tranquilla. Anche
quel corpo dunque è destinato a una visibile marcescenza. Del resto
la simbologia della consunzione costituisce un vero e proprio topos,
un’immagine ricorrente che assorbe l’intera polverosa atmosfera del
romanzo:
13
14
G. Parise, La grande vacanza, in Opere, cit., I p. 151 [Venezia, Neri Pozza, 1953].
Ivi, p. 173.
Poems/Poesie
Penne, piume, membrane, le zampette e i residui dell’organismo della rondine
mezzo sepolti dalla cenere palpavano l’aria dalla immobilità, tutto era frenesia del
contatto, speranza di sopravvivere al rifiuto15.
La «speranza di sopravvivere al rifiuto» apre allora nuove interpretazioni di senso, che conducono la mia riflessione alla prospettiva,
un poco ruotata, dell’abbandono. Mi sembra suggestiva e verosimile
l’ipotesi che dietro l’angoscia della consumazione si nasconda, più
in profondità, l’angoscia di una disappartenenza. Che Parise, figlio
illegittimo e abbandonato, nutrisse una tensione sempre frustrata alla
ricerca di un luogo del possesso, dell’appartenenza affettiva ma anche
biologica che ne custodisse la memoria genetica, è un polo tematico
magnetico, un punto cardinale che spesso nella frequentazione dei
suoi testi ci ha aiutato a orientare la bussola ermeneutica, così da
seguire il filo che trapunta i lembi della sua inquietudine creativa
dalle manifestazioni pur così diverse. E non mi sembra casuale che
proprio da qui nasca il suo primo conato espressivo. La ricerca di un
approdo che fallisce anche lì dove forse lo aveva cercato, il culto che
presto dismette le sue funzioni consolatorie svuotandosi di significato – non a caso il parroco, «i grossi occhiali entrati nelle ragnatele»16,
ciecamente precipita verso il buco infernale – abbandona il giovane
Parise al divenire fatalisticamente casuale della vita, proprio come i
profeti invocati a salvarlo, avevano abbandonano il solitario ebreo
Harry Goetzl che spiega al ragazzo la morte di Dio17.
Tuttavia la sua curiosità, la stessa che spinge Fiore nel Ragazzo a
cercare l’amico morto nelle cave di lignite e Claudio a guardare dentro il buco nero, costruisce un nucleo di resistenza conoscitiva che diventa resistenza umana. Il pensiero incombente dell’eternità, allora,
si polverizza, e la sua ossessione si sgretola nel frammento dei giorni,
che si dilatano conservando nella loro memoria il nucleo di senso che
pareva perduto. È così che il narratore riscopre una religiosità tutta
Ivi, p. 198.
Ivi, p. 151.
17
«Mi precipitai al tempio e lo trovai chiuso; allora corsi per le strade e dopo due giorni
tornai a casa in preda alla febbre e al delirio; chiamai i Profeti Geremia, Ezechiele, Elia, tutti li
chiamai, ma neppure essi mi risposero. Così rimasi solo. Compresi che Dio era una cometa apparsa nel cielo, bellissima e misteriosa, la più bella di tutte le comete; ma come tutte, anch’essa
aveva compiuto il suo giro, ci aveva illusi, e si era spenta come pietra, nel buio». G. Parise, Il
ragazzo morto e le comete, in Opere, cit., I, p. 106 [Venezia, Neri Pozza, 1951].
15
16
22 Enza Del Tedesco
estetica, in cui la «stupida conformazione molle» riacquista la solidità
del ricordo che non si spegne. I movimenti remoti allora – Amore,
Affetto, Altri, Amicizia, Anima, Allegria, Antipatia, Bacio, Bambino,
Bellezza, Bontà, Caccia, Carezza, Casa, Cinema, Cuore, Dolcezza,
Donna, Estate, Età, Eleganza, Famiglia18, Felicità, Fascino, Fame, Gioventù, Grazia, Guerra, Hotel, Ingenuità, Italia, Lavoro, Libertà, Madre, Malinconia, Mare, Matrimonio, Mistero, Noia, Nostalgia, Odio,
Ozio, Paternità, Patria, Paura, Pazienza-Primavera, Poesia, Povertà,
Ricordo, Roma, Sesso, Simpatia, Sogno, Solitudine19 – si liberano della
carne e scivolano non più verso il fondo del cofano ma verso il piano
trasparente e incorporeo della memoria e della nostalgia. La sofisticata leggerezza delle prose dei Sillabari, ritmata dal tempo imperfetto e
dal pronome indeterminato che nell’aprire i racconti conferisce loro
un andante da favola – «un giorno», «un uomo» – è forse il sintomo
poeticamente più significativo di questo sgravamento.
«Penso che a Parise», scrive Natalia Ginzburg, «sia a un tratto accaduto di trovarsi in armonia con il suo proprio imperfetto, cioè con
quella segreta cadenza che accompagna le nostre azioni, promesse,
delusioni, e memorie e congiunge dentro di noi i tempi della nostra
vita»20.
Vorremmo a questo punto rimandare il lettore a una qualsiasi delle
“voci” dei Sillabari per leggerla alla luce di un percorso sotterraneo
che infine approda a una iridescente ‘superficialità’. È nella rifrazione
speculare di scritture così diverse, compiute e frammentarie, che il
percorso letterario del narratore acquista allora il senso profondo di
un’indagine esistenziale condotta «alla dolcezza della vita» attraverso
ombre e luci, morte e vita, memoria e oblio:
L’uomo partì da Venezia, passarono non molti anni da quel giorno di settembre e
un altro giorno di febbraio, in una clinica, era molto triste. Per consolarsi cantò con un
filo di voce, ciò che ne venne fuori fu: La biondina in gondoleta, e l’uomo pianse perché
riconobbe l’orchestra del Florian, la laguna ondulante e la dolcezza della vita21.
A Glauco
20
21
18
19
Voci del Sillabario n. 1, Torino, Einaudi, 1972
Voci del Sillabario n. 2, Milano, Mondadori, 1982.
N. Ginzburg, Postfazione, Sillabario n. 1, Milano, Mondadori, 1982.
G. Parise, Dolcezza, Sillabario n. 1, in Opere, cit., II, p. 286.
Poems/Poesie
Nota al testo
«Il mio primo racconto si intitolava I movimenti remoti e descriveva l’allucinante
storia di un uomo chiuso vivo nella tomba, che sentiva evaporare la sua coscienza
parallelamente al disfacimento del corpo. Credo sia la cosa più bella che abbia scritto: ma purtroppo non l’ho più ritrovato»22: così Goffredo Parise nel 1972 ricorda la
sua prima prova di scrittura risalente al 1948.
I sette frammenti qui contrassegnati col numero romano I, che scegliamo di assumere come antefatto, sono stati pubblicati postumi in I movimenti remoti. Inediti di
Goffredo Parise, Macerata, «Marka», 1995, n. 32, pp. 10-18. La parte che invece contrassegniamo con II è stata pubblicata per la prima volta in C. Altarocca, Parise,
Firenze, La Nuova Italia, 1972, p. 423.
22
Dall’intervista raccolta da E. Fabiani, Sto cercando di capire cosa vuol dire felicità, in
«Gente», 4 novembre 1972, n. 4; ora in Goffredo Parise, a cura di M. Quesada, Roma, De Luca
Edizioni D’Arte, 1989, p. 57.
23
Ho scritto questo commento a I movimenti remoti tra la primavera del 2002 e la
primavera del 2003. Nel 2005 sono stati ritrovati altri fogli dello stesso racconto ora conservati
all’Archivio Parise di Ponte di Piave (TV) e all’Archivio Parise di Roma. È stato così ricostruito
un racconto di una settantina di fogli, pubblicato nel 2007 a cura di Emanuele Trevi, per la
casa editrice Fandango Libri. I brani qui riprodotti costituiscono la coda del racconto incompiuto. Oltre a questi, non vi sono altri testi in versi, mentre altri frammenti del dialogo con il
viaggiatore, che spezzano il filo del racconto a intermittenza, restano tematicamente consonanti
a quello preso qui in esame, mantenendone il carattere enigmatico e onirico, e la struttura
sceneggiata. Pur condotto su una sua parte, il commento al testo, che anche nella sua veste più
estesa mantiene una natura frammentaria e incompiuta, non soffre di parzialità quale spunto
di riflessione sulla genesi e su alcune cifre tematiche e stilistiche dell’intera narrazione.
Goffredo Parise
I movimenti remoti
i
Ora che l’ho provato non potrei più staccarmene. Ormai fa parte
di me, del viaggiatore non è vero?
Certo, ma non dimenticarlo troppo spesso, esso ti seguirà sempre
e tu non dimenticarlo.
Ora sono pronto, possiamo uscire, passeggeremo sotto i portici,
qui fuori, finché non aprono i cancelli.
Come vuoi, viaggiatore, io ti terrò compagnia.
Guardi, ero appoggiato, dormendo contro questo ritratto, può
essere la donna che c’è in questa tomba. Sono più di cinquanta anni
che questo ritratto è qui. Bene, andiamo, la borsa, il cappello, ho tutto.
–Piove–
Ora dobbiamo restare sotto questi portici. Forse non pioverà
molto.
Anche lei sente l’odore della pioggia?
Farai il tuo viaggio anche con questo tempo?
È necessario, ma se piove molto forse aspetteremo, non è agevole
viaggiare con il cattivo tempo.
Tutto è diverso qui dalla notte.
(Durante il giorno ogni cosa cambia aspetto, diventa muta visione). Che cosa trovi di diverso, viaggiatore?
Non lo so.
Forse la pietra, i marmi alle pareti? Forse ora ti sembrano più
gravi, spessi. Quella nuvola che avanza sarà un acquazzone, eccola che
giunge, è gonfia d’acqua, forse di tempesta.
È qui.
Sarà meglio appoggiarsi al muro, gli schizzi arrivano anche qui.
Non durerà molto, viaggiatore, è troppo violenta.
Lo spero, non vorrei rimandare troppo il viaggio. Ho già perduto
molto tempo.
I movimenti remoti 25
Viaggiatore, non dimenticare che il giorno è venuto per te. Anche
il tuo viaggio in questo caso perde importanza, esso è gran poca cosa.
Tu non conosci ancora la notte. A volte essa è così profonda che la luce
non vi penetra più. Ora piove poco, soltanto una nuvola che passava.
Avranno aperto i cancelli?
Penso di sì.
Allora andiamo. Ecco, hanno già aperto.
Aria buona e fresca per il tuo viaggio.
Le ore del mattino sono le migliori, riesce più facile camminare.
Non c’è nessun viaggiatore, puoi andare.
***
Anche lei viene, mi accompagna. Mi accompagna?
Forse è già uscito. Già, io non posso vedere dov’è.
Viaggiatore!
Chi mi chiama? Ora dove mi chiamano? È lei? Vediamo, non c’è
nessuno, nessuno può avermi chiamato.
Anche ora mi sembra, una voce.
Viaggiatore!
Anche ora, lontano. No, nessuno mi chiama ed io vado.
Cammina, cammina, cammina.
***
Dove le rigide epidermidi di un volto
costrette dalle loro stesse fibre in decrescenti superfici
compongono gli elementi variabili
dell’inerte rappresentazione.
***
Vi sono casi in cui qualcuno di noi
introita la propria figurazione
nelle calcinose urne di un sotterraneo
la scrolla dalle fragili giunture
finché i devoti atteggiamenti
non ricadano, sconvolti,
nell’umida cavità.
26 Goffredo Parise
Oppure,
staccata dal lucido cranio l’irta capigliatura
se la pone addosso
come un’agitata parrucca.
***
ma poi riprendiamo in crescendo
vagante compagine,
le canore abitudini.
***
Dove andiamo?
Dove ci porta l’inquieta atmosfera?
nei giorni di pioggia,
nei giorni di burrasca,
quando le umide orbite
anch’esse stillano,
stravolte, illuminate,
nel cuore dei temporali?
quando le persistenti litanie
sbattute dagli scrosci violenti
si frantumano
in mille solitari richiami?
nelle notti serene
quando, in cadenza,
recitiamo poemi
sul breve mondo.
***
ii
nella terra aperta ristagna ancora l’ultima parola del mondo, così
è la bocca qui dentro
unirsi a quelli che vanno,
la carne si è staccata tutta fino alla fine gocciolando
Poems/Poesie
I movimenti remoti 27
nel fondo del cofano, non le gocce sgorgate con un brivido
dentro un altro corpo, non le gocce calde
dell’essenza umana.
Il liquido della stupida conformazione molle
palpitante, retrattile che era il mio corpo,
si sparge nel fondo del cofano, a disseccarsi
il liquido che contiene, dissolto e corposo, il prodotto
di incomprensibili
movimenti remoti, di apparizioni remote, di suoni
remoti
non resta che unirsi a quelli che vanno, a quelli che come me
vanno
e l’andare non comincia e non finisce
a nessuno si dice addio, nessuno – dire – addio movimenti
remoti della bocca
i sentimenti
sono ancora movimenti remoti, scivolati
anch’essi nel fondo del cofano assieme a quella parte di
carne che ci determinava in attimi remoti
e il cielo, la foglia, una pietra, che cosa vuol dire?
soltanto l’andare con quelli che vanno
e nessuno vede, nessuno tocca, nessuno ode.
Così l’insolubile cifrario dei giorni
persegue nel pedante lavorio:
scontarne, a calcolato periodo – uno solo – automaticamente,
così gli sferici sistemi di luce
alternano il rombo della rotante materia
attraversando la terra con precise parabole,
occupati dal nostro canto,
noi, lasciamo andare.
Qualche volta andiamo nei nostri corridoi.
L’incerta teoria delle tuniche
eseguisce sul levigato andamento dei lati
stravaganti episodi d’ombra.
28 Goffredo Parise
Trapassata la tenace sostanza dei marmi
ed il legno nodoso
dell’incombente baldacchino
assistiamo, proni,
all’immobile spettacolo
di una mimica funebre.
Poems/Poesie
fabio franzin
’A paròea del Nome / La parola del nome
Dire la verità nel vuoto,
perché non c’è parola vera
Cesare Viviani, da Silenzio dell’Universo
pan e paròe
l’é sempre stat ’l mé past,
’a mé eucarestia; senpre
l’é stat carestia de schèi
tee mé scassèe, caro Dio
tì te ’o sa, e te sa che mai
te ’ò domandà un calcòssa
de pì, che senpre quel che
te me ’à dat ’l me ’à bastà
ma ’e paròe che conzha
chee dó fete de pan le ’é
senpre ’e mie, quee che
ghe ’ò sgrafà via dal jazh,
dal siénzhio, e ’a fame che
me cresse drento la ’é quea
Pane e parole sono sempre state il mio pasto, / la mia eucaristia; sempre / è stata carestia di lusso / nella mia vita, caro Dio // tu lo sai, e sai che mai / ti ho chiesto qualcosa
/ in più, che sempre ciò che / mi hai donato mi è bastato // ma le parole che farciscono /
quelle due fette di pane sono / ancora una volta le mie, quelle che / ho graffiato via dal
ghiaccio, // dal silenzio, e la fame che / mi cresce dentro è quella
30 fabio franzin
dee tue, de una soea, inmanco.
Fàme savér se te son caro,
se te me tièn de cont, fàea
anca tì ’a tó part, saràe ora
no, no’ te par? Fàme ’rivar
zo ’na pàrticoea de pase,
’na vose fata sol de un rajo
de ciaro; son qua co’e man
vèrte che la spète, al scuro,
co’e fete de chel pan. Za duro.
delle tue, di una sola, almeno. / Fammi sapere se ti sono caro, // se ti sono importante,
falla / anche tu la tua parte, sarebbe ora / no, non ti sembra? Mandami / giù una particola di pace, // una voce fatta solo di un raggio / di luce; sono qui, fermo, con le mani /
aperte che la attendo, al buio, / con le fette di quel pane. Già raffermo.
Poems/Poesie
’ paròea del Nome 31
Mì no’ so parché no’ te èpie
mai vussù mostrarte, no’ te
te sie mai degnà de risponderme.
Pense de ’verte mandà su romài
tante paòe come ’e stée tel cel;
te ’ò ciamà e parfìn bestemà,
domandà in imòsena ’na fede
che te ’à continuà, ma cussì
ciuso, tasendo, a farme mancàr.
’Ò ninà el sogno pì sant che sie
e ’ò ribandonà squasi del tut
òni speranza. El tó siénzhio l’é
stat sempre ’a risposta pì curta
e crudèe. Creder ’na forza che
farà sióra sol l’ànema de cheàltri
forse. O forse sóneo stat mì,
puro fra tuta chea gaeàssia
de segni, a no’ ver savù dopràr
’a paròea justa, quea che inpasta
un nome, el sol che pòl sbregàr
el scuro, sfantàr tut ’sto spetàrte?
Non capisco perché tu non abbia / mai voluto mostratimi, non ti / sia mai degnato di rispondermi. // Credo di averti inviato ormai / una costellazione di parole; / ti ho invocato
e persino bestemmiato // chiesto l’elemosina di una fede / che hai continuato, cocciuto, /
tacendo, a negarmi. // Ho cullato la più sacra delle illusioni / e abbandonato quasi del
tutto / ogni speranza. Il Tuo silenzio è / stata sempre la risposta più avara / e crudele.
Credere una forza che / arricchisce solo l’anima di altri // forse. O forse sono stato io, / pur
fra tutto quel firmamento / di segni a non aver saputo usare // la parola perfetta, quella
che impasta / un nome, l’unico (sole) che può squarciare / le tenebre, porre fine a questa
estenuante attesa?
32 fabio franzin
Ma dìsemea tì, ’lora, ’a paròea
che no’ vièn, dìseme quaea
che convièn scanceàr, co’ l’aqua
’e moéne; ’a paròea che porta
’a pase e quea che ghe sgrafa
via zhigàdhe al ciaro, diséme
’a paròea co’e àe bianche
e quea che ’a casca dreta
in mèdho al doeór, quea
dea busìa o quea che cura,
che scura ’a sóea piàn te l’aria
come ’na fòjia, ’na cometa
quea che spaca ’a nosa dei parché
e ’a ne mostra el scopo dea vita,
’a só meta. Dìsemea tì, te preghe.
Ma dimmela tu, allora, la parola / che non viene, dimmi quale / conviene cancellare
con l’acqua // le molliche; la parola che porta / pace e quella che strappa / urla alla luce,
dimmi // la parola dalle bianche ali / e quella che cade dritta / in centro al dolore, quella
/ che tradisce oppure quella che lenisce / che scura vola lieve nell’aria / come una foglia,
una cometa / quella che spacca la noce d’ogni mistero / e ci indica lo scopo di questo viaggio, / la sua meta, dimmela Tu, ti prego.
Poems/Poesie
O inmanco fa che ’e se toche
fra de lore ’e paròe, che ’e me cante
drento come un’eco de erba, de mar
che ’e sìabe ’e pòsse córer tranquìe
e no’e vae a sbater contro a pieróni,
crèpi o busìe, tel viàjio che le vòl
che ’e bute su bèe dai sbrèghi jàzhi
de un insòno ’ncora urtà dai lanpi
scuri de chea paura che l’à segnà
’a polpa de ’na orazhión, dea carezha
scrita tee palme zonte, piène de cai;
fa che pin piàn ’e se cae tea neve
ssuta, che ’l vent no’ le pare via,
no’ le inmuce ssite tel cantón
del mai. Fa che ’e intóne ’ncora
un rosario che schinche el rancór,
che ’l siàme un fià aa volta
el se infissìsse, che nissun zhigo
de orór le sparpàgne voltra
i confini muisìni del nient,
longo ’i neri spinàti del siénzhio.
O almeno fa che si tocchino / fra di loro le parole, che rintocchino in me / come un’eco
d’erba, di mare // che le sillabe si snodino fluide / e non incoccino in scogli, / crepacci o
bugie nel viaggio che le chiede // che zampillino dalle gelide brecce / di un sonno ancora
scosso dai cupi / lampi del panico che incise // la polpa di un salmo, della carezza / tatuata nelle palme giunte, callose; / fa che lente si posino nell’asciutta // neve, che il vento
non le spazzi via, / non le raggrumi mute nel cantone / d’oblio. Fa che cantino, ancora,
// un rosario che pieghi il rancore, / che lo sciame, poco a poco / si infittisca, che nessun
grido / d’orrore le disperda, le sparpagli oltre / i flaccidi margini del nulla, / lungo la
lisca oscura del silenzio.
34 fabio franzin
Inmanco vèrdeme tel cuòr
’na spièra de pase, fame
’ver un fià pì de coràjo
o móstremeo, chel portón,
anca se so che ’l sarà serà
par mì, son sicuro vaerà
el viàjo ’rivàr là, bàter
coi pugni tel fèro, pontàr
i pie, provàr a fracàrlo…
un ràjio sol, te preghe,
un tòrcoeo de stée, a mì,
che stae tel cortìo scuro
de ’sta vita come un can
rabióso, l’òss de ’na busìa
strendù a sgrinciàr tii denti,
ligà a ’na cadhéna de paròe
sempre pì curta, cussì stràc
de baiàrghe drio ae onbre.
Almeno apri in me / uno spiraglio di pace, fammi / trovare un po’ più di coraggio // oppure fammelo intravedere, quel portale, / anche se so che sarà chiuso / per me, sono certo
varrà // il viaggio, giungere là, picchiare / coi pugni nel ferro, puntare / i piedi, tentare
di spingerlo… // un raggio solo, ti prego, / un vortice di luce, a me, / che sto nel cortile
buio // di questa vita come un cane / rabbioso, l’osso di una bugia / stretto a scricchiare
fra i denti, // legato ad una catena di parole / sempre più corta, e così stanco / di abbaiare
dietro alle ombre.
Poems/Poesie
’Ò ’na crose de fògo
che me arde tel cuòr
caro Dio, ’na bronzha
continua che ’a brusa
’l soriso che sfòrzhe
tel viso a ’scónder via
parché chi che me ama
no’ l’èpie da sofrìr. Ma
’sta smania scava siénzhi
che zhiga drento ’a carne
’na fame che ’l pan no’ basta.
’E stée me mostra ’l solièvo
de l’eterno. Però ’a nòt che
mé pare l’é mort ièra caìvo.
Ho una croce di fuoco / che mi arde nell’anima // caro Dio, una brace / continua mi
ustiona il sorriso che sforzo nel viso a fingere // affinché chi mi ama / non debba soffrire.
Ma // questa smania scava silenzi / che urlano fra le carni // una fame che il pane non
basta. / Nelle stelle intravedo il sollievo // dell’eternità. Però la notte che / mio padre è
morto c’era la nebbia.
36 fabio franzin
Fissa, e bisa l’onbra
drento qua, fra ’l cuòr
e l’ànema; un torbiòzh
missià su co’l siénzhio
a scavàr tròdhi de paura,
sbranàr via ’e létere zae
tee paròe dea memoria.
E tea tèra romài vedova
del ben, un el sta, stràc
a vardàr ’a nòt cascàr
zo de colpo: taparèa
de stée e de mistero.
El sinte ’e ganbe farse
mòe, ’e man ’vizhinàrse
in fra de lore, el corpo
’l se trova za inzenocià
co’ i palmi che se zonta
(‘e orazhión sgorga daa
góea aa vose a paràr fòra
chel fun). Oh, purificazhión.
Densa, e grigia l’ombra / dentro me, fra il cuore / e l’anima; una foschia / mischiata col
silenzio // a scavare solchi di paura, / sbranare le lettere gialle / nelle parole della memoria. / E nella terra ormai vedova // del bene, uno sta, stanco / a guardare la notte che cade /
di colpo: serranda / di stelle e misteri. // Sente le gambe che gli / cedono, le mani avvicinarsi
/ fra di esse, il corpo / si ritrova già inginocchiato // con i palmi congiunti / (le suppliche
sgorgano dalla / gola alla voce ad espellere / quel fumo). Oh, purificazione.
Poems/Poesie
… che le ’vee perse in mèdho
ae ortìghe, ’e mé preghiere
da bociàzha, e fea paura, ’lora
sfurigàr drento a chel bàro
de erbàte che bèca. Ma quante,
caro Dio, ’e ròbe coi denti,
quanti ’i spini, drio ’e paròe
rancuràdhe, po’, lontàn da tì,
a palpéta, fra scuro e caìvo,
e quante ’e ortìghe ’sconte
tel cuòr dei mé siénzhi, quanta
’a spizha fra i déi e l’ànema,
smania che ’spèta ’ncora
’a carezha de un tó segno,
opùra un falzhìn ugà, là,
te chel prà ribandonà, e chissà
che se svéjie ’e bianche pavéjie
dea verità, che ’l só sóeo dae pase.
… che le avevo perse in mezzo / alle ortiche, le mie preghiere // da bambino, ed ebbi paura,
allora / a frugare in quell’intrico // di erbe che pungono. Ma quante, / caro Dio, le cose coi
denti, // quante le spine, oltre le parole / raccolte, poi, lontano da te, // a tentoni, fra buio e
foschia, / e quante le ortiche celate / nel cuore dei miei silenzi, quanto / prurito fra le dita
e l’anima, // smania che attende ancora / la carezza di un tuo segno, // oppure una falce
affilata, lì, / in quel prato incolto, e chissà // che si destino le bianche farfalle / della verità,
che il loro volo porti pace.
Fabio Franzin
Fabrica / Fabbrica
Nel dialetto Veneto dell’Opitergino-Mottense (Treviso)
a Metello, a Cipputi
Fabrica. Tiatro ’ndo’
che pòri atóri, tanti
o pochi, i recita, fra
mìe rumori, un copión
sempre conpàgno:
’na comèdia inbastìdha
co’ dó sèsti e tre bestéme,
co’ calcùn che ’l se ’à
’caparà ’a part del parón
e cheàltri che ghe ’à restà
sol che quea de Arlechìn,
de Coeonbìna, de chi che
’à da dir sempre: servo suo,
comandi! Palcossènico
nassù pa’a produzhión
Fabbrica. Teatro dove / poveri attori, tanti / o pochi, recitano, fra / mille rumori, sempre / lo stesso copione: // una commedia imbastita / con due gesti e tre bestemmie, / con
qualcuno che si è / accaparrata la parte del padrone / e gli altri cui è rimasta / solo quella
di Arlecchino, / di Colombina, di colui cui / tocchi dire sempre: servo suo, / comandi!
Palcoscenico / nato per la produzione
Fabrica 39
dee ròbe che se vende,
l’é deventà un posto
’ndo’ che se costruìsse,
soratùt, persone che
se svende, che deventa
ròbe, e buratìni. Tanti
Pinòchi in serie che no’
i rièsse a far su un sol
Jepéto in carne e ossi,
invidàghe un fià de cuòr.
di oggetti poi da vendere, / è divenuto un posto / dove si producono, / soprattutto, persone
che / si svendono, che diventano // cose, e burattini. Tanti / Pinocchi in serie che non /
riescono a costruire un solo / Geppetto in carne ed ossa, / avvitargli un pezzo di cuore. /
40 Fabio Franzin
L’é te che l’ora bèa,
co’ finisse ’l secondo
turno, ae dièse de sera,
che drento ’a fabrica
càea ’a pase. L’operaio
el se cava via ’a tuta,
el se lava ’e man co’a
pasta, intant che un só
coèga l’é ’ndat a stuàr
i nèon, i conpressori
e tut tase, e l’é parfìn
possìbie sintìr el pròpio
respiro passàr, lidhièro,
fra ’e machine e ’e tasse
dea ròba ’pena finìdha.
Ghe par squasi de èsser
lu, ’l parón, opùra un che
l’é stat bon, dopo tanti
inùtii tentativi, de domàr
chea bestia feroce. Domàn
– el pensa – domàn matìna
i conpagni de cheàltro turno
i ’a catarà cussì, chièta
e siénzhiosa; un bèl coràjo
svejiàrla, strucàr chii bótoni!
È in quell’ora bella, / alla fine del turno / pomeridiano, alle dieci di sera, che dentro la
fabbrica / cala la pace. L’operaio // si toglie la tuta, / si lava le mani con la / pasta abrasiva, mentre un suo / collega è andato a spengere / i neon, i compressori // e tutto tace, ed
è perfino / possibile udire il proprio / respiro soffiare, lieve, / fra i macchinari e le pile / del
materiale appena lavorato. / Gli sembra quasi di essere / lui, il padrone, oppure l’eroe che
/ sia stato capace, dopo tanti, / inutili tentativi altrui, di domare / quella bestia feroce.
Domani // – pensa – domani mattina / i colleghi dell’altro turno / la troveranno così,
quieta / e silenziosa; un bel coraggio / destarla, premere quei pulsanti!
Poems/Poesie
Fabrica 41
A vardarla stando fòra,
’a fabrica, no‘ par che
’a sie un mostro, no’a
fa cussì paura. Anca se
griso, ’l capanón l’à ’na
só grazhia: squadrà, quatà
un fià scont drio ’a zhièsa
de lauro che lo scontorna,
’i dó alberèi che fa bèl fòra
dai ofìci; tacà là in banda
a cheàltri, che insieme i par
squasi tanti cubéti de Lègo
sparpagnàdhi come a caso
fra ’e stradhèe. L’é chel só
ànsio, però, chel bàter sordo
che se sinte anca da qua
a dir de bestia, e feroce,
un sgrinciàr de fèro co’
fèro, un boiór continuo,
senza pase, da vulcano,
squasi che drento a chea
scàtoea de cimento i sie
drio conbàter ’na guèra;
paura che i cancèi i tache
scórer, che ’a te tire drento.
A guardarla da fuori, / la fabbrica non sembra / proprio un mostro, non / fa così paura.
Anche se / grigio, il capannone ha una // sua certa grazia: squadrato, solido / e in parte
schermato dalla siepe / d’alloro che lo contorna, / i due alberelli a ingentilire l’esterno /
degli uffici; accosto, lì, accanto // agli altri, che insieme paiono / quasi tanti cubetti del
Lego / sparpagliati come a caso / fra le stradine. È quel suo / ansimare, però, quel tum
tum sordo / che si ode anche da qui / a dire di bestia, e feroce, / un digrignare di ferro
con / ferro, un ribollìo insistito, / senza sosta, da vulcano, // quasi che dentro a quella /
scatola di cemento si / stia combattendo una guerra; / paura che i cancelli prendano / a
scorrere, che ti tiri dentro.
42 Fabio Franzin
’A sirena, ’l só sèst
l’é quel de sonàr,
de ciamàr l’operaio
al só posto o de farlo
stacàr. Sie un driin
de canpanèa o zhigo
longo da ’nbueànzha,
l’òn che lavora ’l sa
che l’é ora de méterse
su i guanti o de moeàrli.
Ma ea no’ lo sa se lu
l’é contento a sintìrla
sonàr, còss che se ghe
mòve tea panzha drento
’l zhervèl. Pòc inporta
po’ che ’a bate pa’ dirte
coràjo dài, taca, opùra
su, anca pa’ncuo la ’é
’ndata: ’a ’e un scato
tel tenpo, ’na scossa
che sgorla el pensièr,
un ricàto, un calcòssa
che fa deventàr l’òn
pòc pì de un robò, ’na
marionéta a teécomando.
La sirena, il suo dovere / è quello di squillare, / di chiamare l’operaio / al suo posto o di
farlo / staccare. Sia un driin // di campanella o urlo / lungo da ambulanza, / l’uomo che
lavora sa / se è già l’ora di indossare / i guanti o quella di levarseli. // Ma lei non lo sa se
lui / sia felice di udirla, cosa gli muova / nella pancia dentro / la mente. Poco importa /
poi che suoni per dirti / coraggio dài, incomincia, oppure / su, anche per oggi è / finita:
è uno scatto / nel tempo, una scossa // che scuote il pensiero, / un ricatto, qualcosa / che
riduce l’uomo / a una sorta di robot, ad una / marionetta a telecomando.
Poems/Poesie
Fabrica 43
El repetón po’, e cussì
tant che ’l par pròpio
lu, tee fabriche, ’l parón;
tut un tun-tun de pache,
de sfiati, un gron-gron
continuo de rui e cadhéne…
e dee volte el par davéro
insoportàbie, come se
calcùn, chel dì, ’l ’vesse
alzà de colpo el voeùme
fin a farte s.ciopàr ’a testa;
’bituàrse no’ l’é fazhie, no’
l’é fazhie farlo deventàr
sol un sotfondo. In fondo
a chel rumór sta ’a tortura
pì granda de òni operaio:
’e paròe bisogna che ’e se
stòrde in zhigo pa’ esister,
là in mèdho, sorde ’e vose
che ciama indrìo un sogno.
Fabriche come discoteche
senza bàeo. El siénzhio
se sconde sot ’e tasse ’ndo’
che l’òn che no’ saeùdha
buta via ’l veén pa’ i sordi.
Il frastuono poi, e così / assordante che sembra proprio / esso, nelle fabbriche, il padrone;
/ tutto un pulsare di colpi, / di sfiati, uno stridio // continuo di rulli e catene… e alle
volte pare davvero / insopportabile, come se / qualcuno, quel giorno, avesse / alzato di
colpo il volume // sino a farti scoppiare la testa; / assuefarcisi non è facile, non / è facile
ridimensionarlo / sino a sottofondo. In fondo / a quel rumore sta la più sadica tortura /
per ogni operaio: le parole debbono / piegarsi in urlo per esistere, / lì in mezzo, sorde le
voci / che chiamano a sé un sogno. // Fabbriche come discoteche / senza balli. Il silenzio
/ si nasconde sotto i bancali ove / l’uomo che non saluta mai / butta i bocconi avvelenati
per i topi.
44 Fabio Franzin
Lore, ’e machine: ’e sie
presse, torni, o scaricatóri,
’e sta là, ciuse tel siòeo
dea fabrica, co’e só vidhe,
’e só cabine, i só perni
co‘l peso de tut ’l só fèro,
i só manomètri, i botóni.
Vardarle ’a matina, cussì
ferme e siénzhiose, cussì
bone, fa squasi sujezhión:
come de ’verle sorprese,
de scondión, intant che
’e se riposéa, intant che
no’e se ’o ’spetéa. Po’
i motori i parte, e tuta
chea feràjia trema, i rui
gira, ’e cadhéne cridha,
se inpìzha i botóni verdi,
e quei rossi che lanpidhéa;
pin piàn Goldrèik se svéjia
el taca a mòver i só brazhi –
tentàcoi, a scati, el te brinca
e co’e só lame de aciàio el
tàjia a fetine ’a tó ànema,
el ghe fa ciao aa tó libertà.
Esse, le macchine: siano / presse, torni o scaricatori, / stanno lì, infisse nel suolo / della
fabbrica, con le loro viti, / le loro cabine, i loro perni // col peso di tutto il loro ferro, / i
loro manometri, i pulsanti. // Guardarle al mattino, così / immobili e silenziose, così /
innocue, fa un po’ soggezione: // come di averle sorprese, / di nascosto, mentre si concedevano / un riposo, mentre / non se lo aspettavano. Poi i motori si avviano, e tutta quella
ferraglia si scuote, i rulli / girano, le catene ringhiano, / si accendono i pulsanti verdi, / e
quelli rossi, lampeggianti; / un arto dopo l’altro Goldrake si ridesta // inizia a muovere
le sue braccia – / tentacoli, a scatti, ti afferra / e con le sue alabarde d’acciaio / taglia a
fettine la tua anima, / dà l’addio alla tua libertà.
Poems/Poesie
Alessandro Polcri
Firenze metonimica negli
epigrammi di Francesco Bausi
M
anca una storia dell’epigramma moderno e contemporaneo1,
ma credo che questi testi di Francesco Bausi – ben noto studioso di letteratura rinascimentale e otto-novecentesca, nonché fine traduttore di prosa e di poesia latina medievale e umanistica2
– abbiano un carattere particolare per il fatto che essi, invece che essere,
come da tradizione, singole schegge, formano un poemetto compiuto.
Si tratta, infatti, di una collana di testi dal tono coeso e fortemente caratterizzato da un dominante senso di perdita, di smarrimento e di stupore
che l’io poetico prova muovendosi per Firenze, ammirandone e ricordandone le segrete bellezze e, però, trovandosi di fronte anche gli ‘altri’,
coloro, cioè, che lui, fiorentino ‘purista’ – o, meglio, sorta di ‘ateniesetoscano’ o ‘toscoateniese’ – avverte come oi barbaroi («Inutile l’attesa /
– meglio andare / che aspettare i barbari al Piazzale»).
Il tema comune a queste poesie (e la metafora dominante ad esse
sottesa) è quello della profanazione che Firenze – sentita come una
Gerusalemme violata, non più città ideale e consacrata alla bellezza,
1
L’epigramma in lingua italiana ha affascinato sia gli antichi che i moderni da Machiavelli e Luigi Alamanni a Beppe Fenoglio, da Sanguineti a Pasolini, Franco Fortini e molti
autori contemporanei noti e meno noti. Tra i pochi lavori generali si vedano; Epigrammi
italiani: da Machiavelli e Ariosto a Montale e Pasolini, a cura di Gino Ruozzi, Torino, Einaudi,
2001; e Dominique Buisset, D’estoc & d’intaille, l’épigramme: essai de lecture et d’anthologie,
Paris, Les Belles Lettres, 2003.
2
Cito solo, a mo’ di esempio, la notevole traduzione del poemetto In Albieram di
Angelo Poliziano pubblicato nell’ultimo numero di Yale Italian Poetry (poi divenuta Italian
Poetry Review): L’«Epicedion in Albieram» di Angelo Poliziano (testo e versione semipoetica), in
«Yale Italian Poetry», viii 2004-2005, pp. 215-247.
46 Alessandro Polcri
ma ormai solo idealizzata – subisce quando essa viene calpestata invece che essere attraversata con la giusta attenzione e con un occhio
educato. In questo spazio che il poeta deve condividere con la magmatica e anonima massa degli estranei si apre, allora, una ferita la cui
insopportabile vista lo spinge alla scrittura.
Bausi descrive un modo lento e desueto di attraversare la città
(ogni epigramma è, fin dal titolo, legato a un luogo specifico situato all’interno della cinta muraria o all’esterno, nel suo contado): si
tratta di un viaggio fatto di ricordi, sensazioni, percezioni della luce
(declinate tra albe, tramonti e notti) e letture attente dei particolari
(come, appunto, ormai nessuno sa più fare), ma si tratta anche, e
soprattutto, di un ammonimento più universale: Firenze non è solo
lo spazio attraverso il quale l’io narrante ci guida, al contrario, è un
simbolo ben più ampio: è il luogo-emblema della memoria e del
tempo e soprattutto della identità. Per salvarlo, la poesia diviene un
rimedio alla profanazione e alla distrazione in quanto invocazione
e invito ad acuminare i sensi che adoperiamo mentre compiamo la
nostra umana traversata. Il rischio sarebbe lo smarrimento di quella
identità, che è quanto di più terribile potrebbe accadere a ciascuno
di noi.
Non c’è, dunque, la volontà di non accogliere ‘il diverso’ in tutte
le sue forme e rappresentazioni, c’è, invece, il bisogno di constatare
e ammonire che la città non è fatta per essere abitata dalle masse
disattente, dagli uomini ciechi. Firenze è un eloquente accumulo
di metonimie della condizione del mondo (passata e presente), essa
richiede silenzio, lentezza, meditazione e capacità di lettura dei segni di cui è composta, non permette distrazione o superficialità, né
indifferenza.
Questi epigrammi, allora, non auspicano, come dicevo, nessun
tipo di esclusione, non sono difensivi, piuttosto raccomandano attenzione al viaggiatore e, oltre ad essere un atto di amore per Firenze,
sono una intensa meditazione sul valore dello sguardo3. Ce lo dice
fin da subito la citazione da Kavafis posta in exergo che, dunque,
3
Sulle dinamica/scontro tra profondità e superficie dello sguardo, della attenzione e
del giudizio propria della nostra società ‘barbarica’, si vedano almeno i volumi di A. Baricco,
I Barbari, Milano, Feltrinelli, 2008 (ma già apparso a puntate su «Repubblica» nel 2006 e successivamente ripubblicato da Rizzoli e da Fandango); e F. Brevini, Un cerino nel buio. Come la
cultura sopravvive a barbari e antibarbari, Torino, Bollati Boringhieri, 2008.
Poems/Poesie
Firenze metonimica negli «Epigrammi» di Francesco Bausi 47
funge da sintetica premessa alla comprensione. Non c’è mai scoperta
di nuove cose, ma solo ri-scoperta (come ha ben detto anche Cesare
Pavese in una memorabile pagina da Feria d’agosto4) di ciò che mai è
cambiato e che prima non sapevamo vedere. Il racconto del viaggio,
quello sì, può essere nuovo e vibrante.
Durante l’attraversamento, Bausi ci conduce con un pathos trattenuto e, come accennavo all’inizio di queste brevi note, funereo, quasi apocalittico – sempre efficace nella sua rapidità scandita in versi
dove è prevalente l’endecasillabo, con accelerazioni ottenute tramite
la sua sapiente frammentazione in due emistichi consecutivi – che a
volte si alterna a un tono (del resto tipico dell’epigramma) satirico
e realistico.
La ferita si apre quando il tempo è segnato dall’ingresso del fango (quello dell’alluvione del 1966) nell’arca (Firenze), un fango che
infligge pena perché dissacrante: «l’acqua è entrata nell’arca, / e fa
più male». Dopo questa ferita-offesa non c’è redenzione. E, infatti,
i segni della bellezza antica non resistono più al tempo da soli, eppure essi, che avrebbero bisogno della nostra memoria, ora devono
convivere, sporcandosi, con realtà degradate che ogni epigramma
non manca di nominare: ecco, allora, il rosso sulle facciate di Santa
Croce e di Santa Maria del Fiore contrapporsi al confondersi delle
lingue e alla presenza della «gente ignara», ignara non solo di ciò che
sta intorno, ma anche della presenza di Lei (che credo sia qui intesa
come la Vita), di quel Tu che al vento sporgendosi offre i capelli non
riconosciuta se non dal poeta (quasi un kairòs); ecco che le ‘sensibili’
pietre di Orsanmichele («Dicono che Firenze sia pietrosa, / fredda e
dura / – ma sentono le pietre / di Orsanmichele») devono coesistere
con le «luci fredde dei negozi di scarpe» e per questo – perché, metaforicamente, ci pare freddo ciò che non lo è affatto – «viviamo tutti
di una vita offesa»5 in quanto confusa e menomata; Ponte Vecchio
diviene il simbolo del caos («Voli di colombi, lampi, grida, / polvere
d’afa, specchi / tremanti di carni e volti»), sotto a cui passa il canoista
(per l’autore metafora del poeta) che «rema a fatica».
4
Ripubblicata col titolo Stato di grazia in C. Pavese, La letteratura americana e altri
saggi, Torino, Einaudi, 19903, pp. 277-281.
5
Come l’autore mi fa notare, questo verso è un’allusione al sottotitolo italiano – Meditazioni della vita offesa, tedesco Reflexionen aus dem beschädigten Leben – dei Minima moralia
di Theodor Adorno, uno dei libri che più hanno contato e contano per lui.
48 Alessandro Polcri
Si assiste, dunque, alla descrizione della quotidiana sparizione delle sopravvivenze di un mondo antico travolto dall’indifferenza. Sono
fenomeni noti ormai quasi solo all’io poetico. Nell’epigramma VII è
solo sua la capacità di rivivere/vedere quei luoghi (Palazzo Vecchio)
con lo sguardo della memoria (vuole identificare il posto dove, dopo
la celebre congiura dei Pazzi, è morto il Salviati e quello dove è stato
ucciso il Savonarola, recuperando, appunto, la memoria delle cose),
ma Lei, il suo Tu, non lo ascolta, si distrae, attratta più dall’accadere
hic et nunc di ciò che scorre, e, così, il magico passare dei «voli» serali
mentre «annotta» oscura la sua vista e le impedisce di vedere quello
che il poeta vede. Anche l’esistenza, il flusso vitale è ormai distratto
e incapace di trattenere queste verità, di ascoltare «il sussurro che si
leva / dalla materia antica» o, come si legge nell’epigramma X (molto
bello e centrale per importanza), di catturare quei «relitti del naufragio quotidiano». La vita vera, invece, sarebbe un’«arte del levare»,
un gesto continuo di concentrazione e eliminazione dell’eccesso che
offusca e distrae. Ma ormai solo la voce della poesia (che, sia detto tra
parentesi, come la vita vera è arte del levare) può riuscire, muovendosi nella zona ombrosa tra realtà e percezione, a eternare, almeno parzialmente – e, comunque, salvandole – le cose o i relitti delle cose.
Eppure, la sua vitalità non è garantita e, forse, in futuro, potrà accadere che la Poesia resti muta e con lei la città dimenticata: «Ma tu
nei carmi avrai perenne vita, / città di Brunelleschi e Batistuta?». La
memoria del primo verso di un celebre sonetto foscoliano («E tu ne’
carmi avrai perenne vita»), come del resto le citazioni che si trovano
sapientemente inserite nell’ordito degli altri epigrammi6, echeggiano, come gemme appena visibili tra il fango che ha invaso l’arca,
il mondo ormai soffocato e sommerso della Bellezza di cui sopravvivono solo relitti. La città di Brunelleschi, antica e solenne icona
della memoria, è posta a petto della presente, vacua e massificata, di
6
Lungo sarebbe l’elenco. Basti qui dare i seguenti pochi esempi: all’inizio – quasi a
dichiarare subito il debito verso Montale, autore molto amato da Bausi – è significativo il
ricordo dei versi finali de L’arca: «[...] La tempesta / primaverile scuote d’un latrato / di fedeltà
la mia arca, o perduti»; «[…] sgorbiatura / di puro argento il fiume» è chiara ripresa del montaliano «Poi discendono là, fra sgorbiature / di rami, al freddo balsamo del fiume»; mentre «e
che scolpir se stesso, questa / è l’opera e il lavoro» è recupero di una fortunata meditazione
di Plotino (Enneadi I 6 9); «le cime verde cupo dei cipressi» hanno una lunga tradizione dal
giardino di Calipso nell’Odissea fino a Carducci.
Poems/Poesie
Firenze metonimica negli «Epigrammi» di Francesco Bausi 49
Batistuta: il fiorentino e l’estraneo, appiattiti sullo stesso scenario cittadino dove convivono maldestramente in un’accoppiata straniante.
Il naufragio è in atto e la civiltà moritura, come eloquentemente
sembra alludere la chiusa dell’ultimo epigramma, mentre assistiamo
al dileguarsi della luce tra i ponti di Firenze («nella fuga breve / dei
ponti dilegua l’acre luce … »). Il buio, ormai, pare imminente.
francesco bausi
Epigrammi fiorentini (1998-2000)
Né terre nuove troverai, né nuovi mari.
Ti verrà dietro la città. Per le vie girerai:
le stesse. C. Kavafis
i. l’alluvione (4 novembre 1966)
Lurido manto di fango e di nafta –
fu questo il tuo diluvio universale.
Strano diluvio, eppure
dell’altro anche peggiore:
l’acqua è entrata nell’arca,
e fa più male.
ii. santa croce (improptu)
Guaranì, volapùk, dev’esser questa
la torre di Babele – la tua Nemesi.
Nell’intrìco di strade con passo
frenetico.
D’improvviso, rossa,
Santa Croce al tramonto, come in festa.
Epigrammi fiorentini 51
iii. piazzale michelangelo (omaggio a kavafis)
Mattinata di vento, aria invernale
(in basso, tra le case, sgorbiatura
di puro argento il fiume).
Inutile l’attesa
– meglio andare
che aspettare i barbari al Piazzale.
iv. orsanmichele (le pietre di firenze)
Dicono che Firenze sia pietrosa,
fredda e dura
– ma sentono le pietre
di Orsanmichele
(sera e fumi d’inverno,
luci fredde dei negozi di scarpe).
Viviamo tutti di una vita offesa.
v. ponte vecchio (cartolina)
Voli di colombi, lampi, grida,
polvere d’afa, specchi
tremanti di carni e volti.
Sfila
il canoista sotto Ponte Vecchio,
rema a fatica.
52 francesco bausi
vi. santa maria del fiore (flash senza dedica)
Vertigine del cuore, oscuri abissi
della mente
– tra la gente ignara,
il vento nei capelli, dalla Cupola
ridendo ti sporgevi.
Un raggio scivola,
cupo si perde sui mattoni rossi.
vii. i prigioni (quasi una saffica)
Voi che scattate foto da portare
a gente che di là forse v’aspetta,
ascoltate il sussurro che si leva
dalla materia antica
(non si desta lo schiavo finché ignora
che l’anima è più dura della pietra
e che scolpir se stesso, questa
è l’opera e il lavoro).
Anche la vita è un’arte del levare.
viii. palazzo vecchio (addio, storia degli uomini)
Forse a quella finestra fu impiccato
il cardinal Salviati, forse a questa
Savonarola torvo s’affacciava, forse...
Ma non m’ascolti. Tardi voli offuscano
i tuoi sguardi.
Annotta sul bugnato.
Poems/Poesie
ix. costa san giorgio e forte belvedere
(notturno montaliano)
Per l’erta fra ombre storte
di rampicanti, muri, sguardi assorti
di turisti.
La luce che sfarfalla
non è quella del gasista.
Si fa notte. Il buio inghiotte il Forte.
x. settignano (madrigale d’autunno)
I relitti del naufragio quotidiano,
non cercarli.
Inattesi riemergono d’un tratto
– e tu catturali,
mentre tarda il crepuscolo, e la pioggia
indugia là, tra i colli,
a Settignano.
xi. bellariva, la petraia, san miniato (un giorno a firenze)
Barche all’alba sull’Arno a Bellariva,
meriggio polveroso alla Petraia,
sole spento sui marmi a San Miniato –
ore, luoghi, momenti,
soste amare,
pietre dolenti come carne viva.
54 francesco bausi
xii. san martino (in memoriam)
Memento quia ventus est vita mea,
et non revertetur oculus meus
ut videat bona
Job
Spine della tua corona (o della nostra?)
le cime verde cupo dei cipressi
sulle balze gelate del Morello –
altri soli, altre nevi, altre mattine
questo volevano per noi,
perché il detto e il non detto
il fatto e il non fatto
(manca il tempo,
sulle dita fredde i calcoli non tornano)
ricoprissero i cuori e le labbra
come il ghiaccio la terra,
e la brina le ciglia a San Martino?
La morte ti sfiora appena,
sfigura solo i volti di chi resta.
xiii. ponte alle grazie (congedo)
Ma tu nei carmi avrai perenne vita,
città di Brunelleschi e Batistuta?
(s’ingorga l’onda bruna
a Rubaconte, nella fuga breve
dei ponti dilegua l’acre luce…)
Poems/Poesie
note minime (per i non fiorentini)
vii. Lo schiavo che si desta è il nome tradizionalmente attribuito a uno dei michelangioleschi Prigioni ora esposti alla Galleria dell’Accademia.
viii. L’arcivescovo di Pisa Francesco Salviati, uno degli organizzatori della Congiura
dei Pazzi nella quale venne assassinato Giuliano de’ Medici (26 aprile 1478), fu in
quello stesso giorno impiccato con altri cospiratori a una finestra di Palazzo Vecchio.
xi. Bellariva: quartiere della periferia orientale fiorentina, sulla sponda destra
dell’Arno; la Petraia è una delle più note ville medicee, e si trova nella zona collinare
di Castello, a nord della città.
xiii. Gabriel Omar Batistuta, grande centravanti argentino della Fiorentina negli
anni ’90; Ponte a Rubaconte è il nome originario dell’attuale Ponte alle Grazie.
Elio Grasso
Poems
from Il secolo è cambiato
a Claudia
La mano sinistra al suo fianco,
una tenerezza di ferro dell’angelo
che sa, apprezza e fugge.
Ha respirato i duelli sognati,
le ombre sode e luminose di Parigi
fino al teso chiamarti ai treni.
Ma era un anno che parlava tra sé.
E tu come appari, oggi,
la grana grossa e giusta
dello scoperchiare l’inverno
da questo marzo crudele e inquieto?
La mia misura ti ha stretto, sai bene
d’avermi sciolto sotto una candela nera.
10 marzo 2006
***
Chi regna da marzo in poi,
la verità dell’aria è tua
e hai perduto tutte le finestre
senza alzare la fame
sul tavolino e il bicchiere colmo.
58 Elio Grasso
Chi regna da marzo in poi,
a chi insegni la tua morale
bolscevica, dove uccidere sai
in mezzo alla polvere,
contando le battaglie alate
e le spinte contro le spalle,
tutti i doni violenti al buio
sommo, tutti i crudi risvegli.
14 marzo 2006
***
Il vecchio Dio se ne va
secondo il tuo dire sull’autunno
delle stanze.
Ora i fiumi più lunghi
scorrono sulle ali degli angeli
sfasciati.
Sono rimasti ritagli neri, dopo la neve,
e su tutto il soffio si fa debole.
La croce oltrepassa questo marzo
– raggiungerà, forse, l’estate.
18 marzo 2006
***
Moriremo chissà dove
dopo giorni indecenti, l’ossessione
rasente
Poems/Poesie
Poems 59
i tuoi strati di calce.
Un grande spolvero di confusa
storia nel selvatico e villaggi
lasciati, appesi alle pareti rugose.
Nell’agonia di un anno rompendo le ali
ormai non sanno che fare
questi animali celesti e stellari,
scomode madri dei viaggi, umide
silenziose carnali stelle.
19 marzo 2006
***
Ogni cosa resta fuori
adesso che non c’è lode fra noi.
Hanno posato ali ventri e cosce
dopo aver caracollato impavidi
questi angeli delle distanze
contrari alle lingue restaurate,
ottusi dopo le ultime battaglie.
Hanno pensato che guardassimo
le onde, lunghissime e lente sopra
la tua fidata Pieve, perché i treni
avanzassero più forti in curva
e così fossero capaci di fenderci.
Abbiamo chiuso le loro ali, invece,
e riposto con cura le piccole spalle.
25 marzo 2006
60 Elio Grasso
***
Se mi toccasse slanciarmi
verso una casa
e fossi nello stesso onore,
il tuo sangue un altro sapore
mi ficcherebbe in bocca.
E davvero avresti pupille affilate
all’uso antico di Pietroburgo,
che ormai questi indirizzi sono
soltanto tuoi…
L’angelo guarda, sala le carni
dei tuoi amanti, Samuel e Nina
sono cospiratori delle tundre.
Lascio l’inverno e i dormitori
a chi non ha saputo indovinare,
e questa poesia
all’ottuso ristagno del cuore
nel suo secolo.
3 aprile 2006
Poems/Poesie
roberto gigliucci
Natale: estasi dell’infermiera Giovanna
Tra verzieri e abeti, ai margini della città,
in una zona tranquilla, dove i viali profumano
e c’è silenzio e si vedono le biciclette
e le nuvole sono alte e gli edifici bassi
e c’è un solo lattaio e un solo giornalaio
e un mercato coperto lindo e rigoglioso
e una scuola elementare dalle mura verdi
e un laghetto nel giardino e aria acque fronde
erbetta e bambini educatamente felici,
una villetta elegante col prato vivido e la loggia
è la casa di Giovanna, infermiera, nubile.
Giovanna è bianca, coi capelli corti e rossi,
ha cinquant’anni ed è grassa ed è sola
e non è bella, no, non è bella. Un’infermiera
come lei è candida e pulita e intatta,
una zitella come lei è intatta, allegra, sempre
vivace, persino vigorosa coi malati stanchi,
tristi o furiosi, e pare scema, tanto
è contenta di vivere e assistere e poi stare
sempre sola, sorridere sola, mangiare
sempre sola, cenare tutta sola, prendere sola
l’autobus, prepararsi il letto e dormirci
da sola, sempre sola, da quando ragazza
lasciò la sua famiglia e andò a vivere,
62 roberto gigliucci
a vivere da sola. Uno sfogliarsi dei calendari,
uno sfiorire di paesaggi sui calendari,
una morte invisibile delle cose inanimate
delle sedie, dei comò, dei cuscini, delle lampade,
mentre Giovanna se ne stava sola, serena
come una scema, forse. Un’infermiera
bianca di pelle, di abito e di mente,
una demente, pensarono di lei
molti che la conobbero, tuttavia piena
d’affetto, se non d’amore, questo mai,
mai un viaggio né un amore, mai.
Tramonta freddo il giorno 24
di dicembre di quest’anno e Giovanna
in casa vede la televisione con un piatto
d’insalata in grembo, gli occhiali sul naso
e le pantofole morbide ai piedini,
tramonta, ed è appena pomeriggio.
L’universo tramonta e insieme sorge
la salvezza, le stelle, le doglie verginali,
la pompa della grotta e la paglia d’oro,
il respiro sospeso dei monti e dei boschi,
i bei pastori giovani nella notte cantano
e gli animali dormono lunari. Una monaca
va in deliquio col pandoro e i gamberetti
surgelati sono rosa come quelli freschi
e il natale non è natale senza i fichi secchi,
quando il natale arriva, arriva; lo spumante
italiano è imperiale, altro che champagne,
e va bene con tutto questo pesce, moltiplicato
e benedetto e fritto. Ma cosa ci sarà
nell’insalata di Giovanna? Fiori dipinti,
muschio e neve e scarola e ravanelli?
Chi sa. Se l’è mangiata tutta, lentamente,
come una capra lenta che pende dalla rupe.
E bussano alla porta. Non è un bussare
solito, questo, ma quasi un colpo di vento
o un timido terremoto, un sussulto dell’uscio
Poems/Poesie
Natale: estasi dell’infermiera Giovanna e delle imposte. Giovanna va ad aprire,
apre, e c’è la luce, come a giorno,
ma sono già le otto di sera. Il giardino
sfolgora, è fantascienza, questa. Giovanna
non ha paura di tutta questa luce e aspetta.
Sembra cagliare, al centro, questa luce
e rarefarsi ai lati. Prende una forma, piano,
dei confini, come un corpo, e poi puf,
ecco, è un angelo che porge un grande pacco
di cioccolato e dolci in un cesto d’oro.
È sempre luminoso, ma è di carne, o almeno
così pare. Certo la carne si vede, perché l’angelo
è nudo, in mutande celesti e nient’altro.
Giovanna se lo guarda neppure tanto meravigliata
o intimorita, come una grossa madonna
bianca di latte, piuttosto innamorata
e dolcemente fulmineggiata. L’angelo
non sorride, ma non è triste; le porge
il cestel d’oro su cui brillano stelle d’oro
e parla con parole di porporina: «Non è
svizzero, è cioccolato italiano. Chi l’ha detto
che il cioccolato migliore è sempre svizzero?».
La sua voce è profonda, più da uomo
che da ragazzo, o da angelo; è un angelo
giovanotto, è un biondo palestrita
in boxer, un escesso angelologico, ma Giovanna
ne è pienamente appagata, è il suo angelo
di natale e lei prende coraggio e dice:
«Angelo, angelo, angelo mio, io non credevo
che questa sera sarebbe stata la più dolce
sera della mia vita! Mio nonno cantava
“gli angeli vanno nudi”, proprio così,
“gli angeli vanno nudi”, e aveva ragione,
mio nonno che cantava l’opera. Dimmi,
angelo mio, vuoi entrare nella mia casa?»,
e attende una risposta sorridendo bianchissima.
L’angelo non sorride e non è triste, le porge
63
il cesto brillante di stelle e parla: «Non è
svizzero, è cioccolato italiano. Chi l’ha detto
Giovanna sente un fiume dolce colare
nel suo intimo, ma si rende conto che nevicherà.
«O angelo mio, ho freddo, entra in casa,
o lascia che mi prenda un paltò». E lui: «Chi l’ha detto
Giovanna è spaesata, prende il cesto che splende
e trema come una palla di luce. «Qualcuno lo dice»,
si prova a rispondere, «ma io non lo credo,
il cioccolato italiano, figuriamoci!». L’angelo
non reagisce, non muove neppure uno
dei suoi tanti muscoli. Giovanna batte i denti
e ha un capogiro. «Angelo, angelo mio,
angelo santo, io muoio, se tu non entri da me,
vieni a riempire la mia casa coi tuoi capelli
di fiamma, con le tue mani di fiamma,
ti preparo una tazza di cioccolato italiano,
ti faccio vedere la televisione e se ti annoi
posso mettere un disco di musica da ballo,
oppure no, se non ti piace, tutto quello che vuoi,
angelo mio, ma entriamo in casa, fra poco
nevicherà, non credi?». L’angelo sta.
Giovanna è pallida come latte o neve
e ha uno sguardo di supplica. «Ti prego,
ti prego, angelo chiaro, angelo celeste,
angelo del giardino e angelo di natale,
angelo di nubi, angelo scalzo, angelo bello,
angelo, angelo, angelo mio, angelo perfetto
di perfettissima perfezione, vieni dentro in casa,
siediti con me sul divano, se preferisci
spegnerò la televisione, se hai caldo
spegnerò il fuoco, aprirò la finestra,
ma vieni, ti prego». L’angelo sta, calmo,
fermo, assoluto, simmetriatissimo,
non c’è niente da fare. Giovanna lo guarda
Poems/Poesie
Natale: estasi dell’infermiera Giovanna assiderata, le è rimasto soltanto il cuore
che batte tiepido come una fiammella blu.
«Devo rientrare», mormora, e rincasa.
Al caldo si sente rinascere un poco
e allora va alla finestra: l’angelo è là,
sta nel giardino, nudo e immobile
come un dio sportivo e astratto.
Quanto sei lontano, pensa Giovanna,
immortale fuoco incarnato stante
statua rovente sotto la neve, nella notte
di stelle. Le si scioglie una lacrima
come ghiaccio. Oh, Giovanna! Holy night,
you are dreaming of a white, a white,
du bist der baum, du bist der baum,
o tannenbaum, tu sai dove fioriscono
i limoni, zitronen? Sognavi di prati
in fiore e ti risveglia la neve e un fiore
di fuoco, un angelo di fuoco, notte,
lucente notte, vecchio incendio di tenebra,
giovane fiamma solidunghia, tì diàstema
mikrò, tì diàstema mikrò! Ti morde il cuore
a morsi dolceamaro, fra i meli, fra i meli
in un altro mondo, in un’altra età,
away, away, Giovanna, Giovanna,
spera, spira, spera, spira, spera, spira.
65
roberto gigliucci
Il poemetto delle ciliegie
I.
Ciliegie!
E son di già mature.
Mentre aspetto l’idraulico
mangio ciliegie
da un cesto, in cucina,
e sono vuota, di pomeriggio.
Ho un ingorgo nel cesso,
merdociliegio,
e la mia casa marcisce,
si spella, acquosa,
ma io mangio ciliegie,
aspettando l’idraulico
in cucina, dove giunge
odore di melma e frutta,
merdociliegio,
seduta per terra.
Son vergin vezzosa,
Il poemetto delle ciliegie 67
canto nel coro
del teatro dell’Opera
ma ora ho ciliegie
in tutto il corpo,
merdociliegio.
Questa casa molle
non mi piace,
c’è umidità e solitudine
sempre.
Ho i capelli in un’ombra
bagnata e triste,
merdociliegio!
II.
Sognavo, l’altra notte, di dormire fra le mele,
e svegliarmi in un’alba di spiagge e alberi,
forse meli, luminosa come di maggio al mattino,
e come una scrofa mangiavo tante piccole mele,
come fra i porci incontravo mio padre bianco,
come non l’ho mai visto – perché non l’ho mai visto –
come un uomo alto con un cappello cremoso
e una tiepida abbronzatura sui ginocchi nudi,
per il resto in abiti bianchi come la sabbia
di certe spiagge bianche che ho solo sognato;
insomma, ecco mio padre, un proprietario terriero,
un signore debole coi pantaloni corti,
elegante padrone di spiagge, alberi, vacche.
e gli dicevo: Padre, hai peccato contro il cielo
e contro di me, tu non sei degno di essere
mio padre ed io non sono mai più tua figlia!
Mio padre sorrideva abbronzato sui ginocchi,
dava calci alle mele e non mi rispondeva.
Padre, hai peccato!, ripetevo desolata
e c’era molta luce, come di maggio al mattino.
Sei proprio sicura, disse infine mio padre,
Che io sia tuo padre e tu sia mia figlia?
Io non ho peccato, se non sono tuo padre,
e se lo sono, fai male a parlarmi così!
Certo che sei mio padre! Ma se non mi hai mai visto?
Ti ho visto, in una foto – mentii – di mia madre.
Mio padre sorrise, piegò i ginocchi abbronzati,
vidi il suo viso molto vicino al mio.
Era chiaro, il viso, col cappello di crema
e un nastro nero; l’aria era secca di sole.
Sono proprio come nella foto?, mi chiese,
e gli dissi di no, dissi che avevo mentito.
Però era proprio lui, sì, quello era mio padre,
e aveva peccato contro il cielo e contro di me,
non potevano esserci dubbi di sorta.
Non avevo sue foto ed ero triste da morire
tra mele che odoravano come un sospiro di bimba.
Posso fare qualcosa per te, signorina?
mi domandò mio padre nuovamente eretto,
bianco, come sognato in un mattino di maggio.
III.
Ciribiribì, che bel bocchin, che sguardo dolce ed assassin.
È arrivato l’idraulico,
non il vecchio, suo figlio,
grande e di belle spalle,
mai visto prima d’ora,
con una maglietta nera
più nera di sudore
sotto le ascelle,
nonostante si geli
nella mia brutta casa.
Poems/Poesie
O cincillà, o cincillà, mordi, rosicchia, divora.
Ha scarpe di gomma
nere e nuove, si reca
felice al cesso
dove non si respira,
dove la casa ulula
di merda e di morte.
Divetta, furbetta che splendi al varietà!
Gli offro le ciliegie
ma rifiuta felice,
non so se è felice
o mi guarda con ironia,
ho il seno tutto fiorito
di gagliarda tristezza.
Il bel sogno di Doretta è questo qua.
Ora è in ginocchio
nella luce decomposta
del cesso, io mi allontano
per non morire,
getto via le ciliegie,
mi fa male lo stomaco.
IV.
In cucina
meravigliosamente
un amore
mi stringe
crudo
forte
merda
e ciliegie
caos
pianto
acquitrino di
luce elettrica
rabbiosa
nel petto
caverna
nel seno
fiore
eretto
di dolore
inerte
in una scatola
in una cassa
in un pozzo
in una gabbia
burella
di luce-piombo
in una fogna.
Il giovane è come una colonna,
una statua troppo grande per la mia casa
sfiora il soffitto con la mente
e le sue spalle sono di nebbia,
una notte nera, per me,
che lo pago e lo congedo.
che desidero la sua assenza
come si desidera il desiderio.
Quando rientro nell’oasi torrida
della solitudine mi sento meglio,
perché posso a mio agio sentirmi male.
Poems/Poesie
V.
Mi attendono quelle ciliegie
e un immenso piacere.
O padre, padre, papà mio,
papà, papà, che sorridi
e dormi, sulla spiaggia,
spargi la luna fra le tue gambe,
ti crescono barba e unghie,
come a un cadavere,
padre liquefatto argento
sudicio mercurio, è notte.
Mangio il tonno in scatola
direttamente dalla scatola
in cucina con la luce elettrica
a mezzanotte e sto piangendo
direttamente lagrimando
sul tonno che mangio
e sul petto dove cade
olio bollente e cera
liquefatta. Mi strappano
il seno sinistro e piango
sopra la scatola del tonno.
Mi s’apre nella mente
il mare freddo con un faro
derelitto e ghiaccio di perla,
di padre perla.
O padre,
padre, padre, padre mio!
Ti ho visto, sognando
a occhi aperti, con una donna
vestita a fiori e due bambini,
in un soggiorno di luce e fior,
ti guardavo dal giardino la finestra era aperta -
tu bevevi caffè e latte,
nel mattino acre di marzo,
aspro latte zucchero e bimbi,
ti ho visto, sai, dalla mia solitudine,
dal giardino freddo,
con tua moglie a fiori e i tuoi figli,
padre, tranquillo peccando
contro il cielo e contro di me,
nella tua colazione fiorita
coi bambini svolazzanti
e la madre colomba madonna
in un acido roseto.
Cantavano tutti gli uccelli della casa,
li sentivo, sai, li sentivo.
Devo scriverti una lettera
con tutti questi uccelli e bambini
e latte e fiori e la tua donna pura
siccome perla siccome ghiaccio.
Ma non conosco il tuo indirizzo,
non lo trovo neppure
sull’elenco telefonico.
Sono sul gabinetto e leggo il libretto dell’Amico Friz;
tutto tace eppure tutto al cuore mi parla,
in questo cesso blu come la peggior morte,
come il peggiore incubo, come il peggior dolore
di viscere; le mura blu mi parlano, mi urlano
«La tua pace, ragazzina, come trovarla?».
Son piegata dal dolore di ventre, stomaco e reni,
col libretto aperto, quello dell’Amico Friz.
Hanno dipinto di blu le mura del cesso
di questa putrida casa che ho in affitto,
appartamento trista palude; sto sudando
gelida e ho un male blu al ventre. Tutto tace
e son le due di notte, l’acqua sul pavimento
e un dolore sarcastico fra i ruderi e le fiamme.
Poems/Poesie
VI.
Sogno all’alba – veridico? –
con molte capre intorno.
Una nube, una tazza
di latte
dove c’è il mio seno sinistro.
Le cinque e mezzo: sono
colombi. Mi riaddormento.
I piedi di Gabriele
vuoti come scarpe.
Gabriele
è un giovane
macellaio di porfido.
Gabriele
affetta il suo costato.
Vedo gli occhi di Gabriele
rotolare dolci
fra le uova fresche.
Le sette e mezzo,
luce d’acqua di domenica
per noi d’immenso giubilo
tutto s’avviva intorno,
nasce nudo rachitico
pisciando il nuovo giorno.
VII.
Davanti allo specchio d’acqua e luce di domenica mattina
ho due occhiaie vertiginose e l’alito di una vecchia,
mi pettino ridendo pallida per la debolezza e il mal di reni
e sono così debole che mi viene da ridere, non sto in piedi
e rido, perché sono debole, rido coi capelli doloranti
rido di me stessa ma rido anche perché sono felice
di avere tutta una grande domenica in cui nuotare
come nel latte, come nell’acqua dolce triste di lago.
Tanto felice sono, bevendo una tenera limonata,
che sento ora la mano di mio padre sul capo,
una tiepida mano, un leggero peso soave,
un fiato di voce profumato di piume grigie:
«O figlia, figlia, figlia,
figlia perduta,
figlia diafana,
figlia di vetro,
figlia senz’ossa,
figlia nuda,
figlia spolpata,
figlia innamorata
sempre, figlia
tradita, figlia
rabbiosa, figlia
spinosa, figlia,
o figlia rosa,
magra rosa
ritrovata, rosa
schiarita, rosa
imbiancata, rosa
ghiacciata, rosa,
rosa rabbiosa,
rosa ritrovata
rosa senza carne
rosa senza giardino
rosa senza altre rose
e senza statue
Poems/Poesie
e senza fontane,
e rosa, rosa
senza papà».
Qui la voce profumata ebbe un sospiro di dolore
infiammato, da stringere il cuore a me che ascoltavo;
le mie lacrime dagli occhi scendevano alla limonata
ormai fredda, e il bicchiere era pieno d’amore
e di sale e di limone e di grandiosa pietà.
La voce odorosa riprese coronandomi le tempie:
«Vieni con me:
solo di rose
intrecciarti
voglio la vita;
vieni con me,
ore penose
per te il tempo
più non avrà.
Rosellina,
ti cingerò
di violini,
ti suonerò
la chitarra
più infelice
e più dolce
che ho;
ti aprirò
all’alba
con due dita
di neve calda,
rosellina
rosellina
Rosellina».
...
Scattai in piedi dura
come un ramo di ciliegio,
gridai: «Vattene, voce,
vattene, mano, vattene
padre merdoso, ho capito
che ti burli di me
come sempre, vattene,
vattene, crepa,
maledetto». Se ne era andato
effettivamente.
VIII.
Prendo la sotterranea, con in testa
Turandot. Fuoco e sangue sulla metro,
sudore pallido di donne
cogli occhi neri d’alba.
Popolo di Pekino,
popolo di Roma, kaputt mundi,
gente sotterranea gelatina,
non mi toccate, non mi guardate,
io sono nuda e nera
come una bestia nel petrolio.
Lasciatemi in pace,
anzi, in pace no, impossibile,
lasciatemi stare,
lercia, spisciaccherata,
come una bambina lercia,
lercia, con le unghie nere
e le mani fredde e il moccio
freddo e i capelli tristi.
Lasciatemi perdere,
non voglio padre né madre,
non voglio maschi nastri fiori e stivali,
non voglio pistole né esecuzioni,
non voglio cantare, non voglio parlare,
non voglio risvegli né metropolitane
né, soprattutto, amore.
grazie.
Poems/Poesie
maurizio clementi
Dieci poesie per la rivoluzione (2006-2007)
gravate
Gravate tempeste tingendo
i sospiri, le reti
rosse di fango e sangue
dell’essere, del falso
camminare, un giorno aveste
l’aere, il senso lievitante,
un giorno le teste
sotto, di nuvole dense
agiste, di lotte, di profumi
aspri, di fumi, il buio al buio
apriste, ed alla luce.
Gravate lampi di fotografi
nei cieli, sommate immagini
a destini, sommi di vette
scure dal carbone,
avanti liberate, o stemmi
di un’antica nobiltà,
perché non si dica un giorno
che al tempo più propizio
la battaglia dei cieli
si eclissò in bonaccia,
78 maurizio clementi
la faglia squadernata si frenò.
Lievitate venti dalle cime,
ratto, investite il cosmo,
discendete sulle teste
liberate, sulle frantumate
carni razionali,
sulle menti sensoriali
dei passanti agite.
fiorite
Fiorite, fiori rossi
nella caligine, recate
dolore, dalla terra
rinascete con gambi senza fine,
e il vostro capo spaia
nelle nuvole, e il cuore
si nutra di quel rosso,
e mentre muore gioia
spanda, e da un calice aperto olisca.
Fiorite, fiori freschi
nella brezza, la tenebra
foràstica avvivate,
e le opache luci
della città notturna
gemendo nella sera vibrino
d’attesa nei lampioni,
e ascolti la terra il vostro aprirvi.
Sfiorite in fretta, fiori freschi, secchi
divenite, o fiori,
quando il rosso diverrà alluvione
e i mille cuori accesi
dal gambo strapperanno
Poems/Poesie
Dieci poesie per la rivoluzione (2006-2007) i calici fino al secco
di una radura solitaria,
freschi agite.
imperi
Imperi in lontananza, avanzate
in doppia fila, il corso
dei fiumi della storia
costeggiate, il viso
con la biacca tinto, gli occhi
rossi imponeteci alfine,
barbari noi d’Occidente,
dal glabro viso e bocca
di parola sottile.
Imperi in lontananza, venite,
diffondetevi in prati
di fili innumerevoli, salite
il corso dei viali, dei palazzi
la faccia imbiancate,
eccoci, noi, al morso,
e pazzi voi che credete
il verde vento di fermare
con l’arida roccia.
Imperi in lontananza, è dentro
la nostra carne occidentale
che attendiamo il verso
della spada e il diritto,
assaporarne il senso,
perché a vita torni
la strada lastricata, perfetto
il nostro primitivo soffrire.
79
penne
Penne sorgete dai banchi,
la punta issate, la linea
del tempo invertite
fino alla tempesta, al mugghiare
dei segni delle origini,
penne avanzate sul campo,
sui solchi anneriti dei banchi,
sui bianchi quaderni
erette agite.
Penne sorgete dai cuori,
rosse intingete, vertici
di scura eloquenza
nel silenzio dei chiostri,
nell’aula grigia, sui rostri,
ratto attingete,
penne correte al tratto,
mani impazienti v’impugnino
fresche e felici.
Penne posatevi ormai, il tempo
del segno è passato, il sogno
del senso ininterrotto,
della linea e del punto,
del personale rispetto
in incubo è franato,
presto i caratteri scritti in croci
muteranno, le righe di diario
in missive ed editti.
cantieri
Cantieri, i bracci gravosi
puntate a occidente, il fumo
Poems/Poesie
Dieci poesie per la rivoluzione (2006-2007) dai cieli spazzate, l’annerito
fulgore del sole in cielo
d’un altro sole schiarite,
i palazzi levate, il cemento
al cielo, eretto, di luci
scintilli la notte, e il buio
riscaldi dai suoi cubi.
Cantieri, i bracci ferrosi
lanciate a oriente, adusti
di sole e sudore, di sparso
operaio soffrire, forate
il suolo terrestre, agli astri
il moto invidiate, circoli
di compasso dall’alto
veglino lo spazio degli uomini.
Cantieri, i bracci fangosi
posate, vinti ed immoti
stagnate nella morta gora,
l’ora è venuta: intorno
migliaia di genti minute
e guerriere danzano,
fitte di ora in ora,
la danza del Giorno Selvaggio.
oceani
Chiudete gli squarci dei cieli,
fluite oceani, il moto
della luce notturna guidi
le maree risorgenti, i monti
sull’acque le creste innalzino,
i tetti, ratto, appariscano
come lavati di fresco
nel rorido mattino,
81
la caccia al vuoto presto aprite,
e ovunque liquidi posate.
Chiudete i fori e i pertugi,
scorrete oceani, la roccia
dei vulcani, le isole annerite
da frotte di turisti orsù allagate,
le torme insettiformi diluite
sotto l’acqua impazzita di luce,
e i miraggi della fine
profezie rendete di diluvio,
dilavate le onte, il pallido
viso della luna, a notte,
restituite trasparente
sotto i flutti.
Aprite le cateratte, oceani, ormai
pronte le fronti al flusso
aspettiamo e, mentre
cala l’onda e defluisce
al litorale e attende,
scrive la mano isolata, e presaga
sparge d’inchiostro fiumi.
colorate
Colorate, o mattini, l’universo,
il senso solitario delle albe,
le immagini falbe del presente,
colorate l’attesa
di chi è solo, dell’assente
a se stesso, dell’individuo
esiliato al Polo, del sasso
strappato alla muraglia
eretta dal passato.
Poems/Poesie
Dieci poesie per la rivoluzione (2006-2007) Colorate, o tramonti, l’Occidente
di immagini balenanti,
di rosso e di verde campiscano i cieli,
del bianco di lampi abbacinanti
come bagliori di fuochi,
o fragori di Titani
i veli strappate a ciò che è pronto
e sogguarda dal fitto delle fronde, gli umani
strappate al grigio e al nero:
si staglino confissi nell’azzurro.
Cancellate, tramonti, l’universo,
rinserrate i colori, riponete
i pennelli di martora delle albe,
la vernice dei secchi dei prati
fioriti, l’informale
pittura dei pampini
e delle viti. Passato
fu tutto, un tappeto di buio
marrone e viola si posi
sugli occhi, una sola
coltre moltiplichi la notte,
e si confonda la mela
e il limone.
schermi di computer
Schermi di cobalto illuminatevi,
di blu riflettenti riverberate
nella stanza oscura, gli inermi
oggetti abbandonati dagli umani
nel cubo rischiarate
nell’attesa dei dormienti,
quando la notte annulla
ogni icona del pensiero
83
e frulla sul soffitto
la bianca ala dell’Angelo.
Schermi di cobalto illuminatevi,
il rosso dell’accendersi ratto
al verde trascolori dell’acceso,
reso immortale e invulnerabile
alle luci del giorno
e alle voci degli inermi
balbettanti al rumore,
le fredde pareti riscaldate,
il blu guidi gli occhi
ai tasti, e le dita dei viventi
alle usate consunte lettere.
Schermi di cobalto
grigi vegetate, cubici,
soprammobili impolverati
sopra i tavoli contro il muro,
spine staccatevi, cavi
ratto avvolgetevi come nidi,
mentre il muschio del futuro
cresce fra i mattoni delle case.
invecchiate
Invecchiate, cuori dei ragazzi,
assopite i desideri, pesanti
strascinino i ginocchi, le piante
dei piedi strascicate, né più mai
a illecite visioni la notte inquieta
vi riavvinca, gli ideali della lotta
vi abbandonino, ormai più, e l’Achille
del pensiero occidentale non vi tenti.
Invecchiate, cuori dei ragazzi,
Poems/Poesie
Dieci poesie per la rivoluzione (2006-2007) all’amore tempestoso, all’immenso
turbinare della mente, abbraccio
di indelebili pensieri, al bando
di se stessi e delle piogge, nell’incanto
della strada illuminata,
il fanale amico non vi sfiori, luci
artificiali vi affatichino, sfibranti,
e folle intorno inanimate.
Esultate, cuori dei ragazzi,
che la morte, avvicinandosi, la vita
giovanile ne scateni, l’entusiasmo,
la rabbia elementare generosa
che ogni cosa travalica in larghezza,
e fino all’alba, al compimento,
non riposi, fino a scastrare
i grumi, a sciogliere i detriti
del vecchiume della razza,
e lavi via il presente,
e si adopri, confidente e devota.
invocate
Invocate un nome, un orizzonte,
una curva di sillabe, invocate,
uomini dell’isola, una turba
indistinta già compare, frastagliata
di esseri dipinti, di animali
dall’osceno portamento, simulacri
incrostati di parole, volti
incupiti di catrame e guerra.
Invocate un nome, un’avventura
che pietosa vi liberi dall’oggi,
e dal domani, quando la dura
spianata delle rocce, tra le faglie,
85
i sandali guiderà dell’acquaiolo,
e i bramiti delle fiere, tra le foglie,
rosso amaranto agli orecchi romberanno
dei bambini e delle madri, accoccolate
nelle sere all’ombra dei mariti.
Ahi, quanto allora vana vi parrà
la saga gioiosa delle luci e delle strade,
e dei trucchi sapienti e dei vestiti,
dell’essere virante all’apparire,
di ciò che foste un giorno,
al tempo del passato del futuro.
Invocate uno spirito, una mente
che altrove, nel cielo dell’estate,
vi guidi per la mano, a passo a passo,
non le stelle né i pianeti
vi squaderni, né gli abissi,
ma i sentieri dei profumi, fra le rose
più sole e indifese del giardino,
o macchia, od orticello o mite aiola,
che sola, ben dall’alto, viva
emerga, circondata da un nero
misto a grigio, lucente e vittorioso
come un manto peloso di zibetto.
Poems/Poesie
domenico cipriano
Lampioni
(la notte condivisa)
Guida all’ascolto*: “The Lamplighter”
(John Surman)
from the album J. Surman, Upon Reflection
(ECM, 1148)
Le cose, riflettei, sono meno fragili delle persone. Le cose sono lo specchio immutabile
in cui osserviamo la nostra disgregazione.
Bruce Chatwin, Utz.
lampioni 1
Sono come tutto il mondo
un simbolo, un segno che gratifica
il pensiero, un caldo gemito
creato dal nero.
Na-Av, 7 gen. 2002
lampioni 2
Potrebbero esistere eterne
col fascino consumato del tempo
le luci arancioni sulle strade,
silenziose candele artificiali
che resistono all’alba.
Le guardo intenerito
* La guida all’ascolto è il mio consueto invito “stilistico” ad affiancare un brano ideale
che emotivamente si lega ai versi.
88 domenico cipriano
ogni sera, quasi attendessi
una parola, in un sussurro
la rivelazione della notte.
lampioni 3
Na-Av, 9 gen. 2002
Ne farei statue imponenti
con il loro occhio grande, pensieroso.
Soffrono nel filtro giallo
un eroico sorriso.
Na-Av, 7 gen. 2002
lampioni 4
È impossibile contarli tutti
se riescono a illuminare
la vallata, sono formiche
senza movimento ma al lavoro.
Si spengono per negata
energia, morte naturale
di una vecchia lampadina,
occorre un by-pass di scorta
per superare la notte.
Na-Av, 23 gen. 2002
lampioni 5
Hanno il colore arancio dei lampioni
i segni degli attacchi notturni
strisce mutilanti dello spettacolo serale,
e sotto si nascondono i morti.
Pensa la vita al ritorno di operai,
frutto di una missione eroica
ritornare a casa, e loro,
Poems/Poesie
Lampioni 89
i morti, non hanno virtù, né casa,
solo un accidentale passaggio
di notte condivisa.
lampioni 6
Na-Av, 23 gen. 2002
Le luci spoglie filmano
la presenza nella notte
col filtro giallo nei contorni.
Passaggi di autobus sulle loro storie
di ombre, imprudenti fantasmi
tesi negli sguardi rubati
ai volti di capannoni vuoti.
Na-Av, 23 gen. 2002
lampioni 7
C’è il buio tra partenza
e arrivo, il nero privo
delle luci. Un vuoto
da colmare col pensiero
in cui disegno una candela,
così chiudo la notte
nella cera e il freddo
ne custodisce la forma.
Na-Av, 25 gen. 2002
lampioni 8
La campagna si apre profonda
segnata dal fuoco del lampione
e misuri la distanza attraversata
dagli alberi in penombra, un muro
per i volti di casolari spenti.
Potrebbe nascondersi una vita
lì, nella penombra, una candela accesa
al lume di una lampadina.
lampioni 9
Na-Av, 28 gen. 2002
Si presenta nella notte
l’atollo di luci arancio
creato dal flusso di corrente,
disegna il nuovo paesaggio
con montagne cancellate dal nero
e la vallata che si appropria della vita.
Ma so che vivi anche nel livore
della notte e grumi di luci sospese
ti sorvegliano in penombra.
Na-Av, 07 feb. 2002
lampioni 10
Sono stelle distribuite in terra
nei luoghi che ospitano amici,
se ne collego i punti disegno
immagini multiformi, una bocca
che mastica i pensieri, perché
muovo il labbro negli spostamenti
e ovunque una lampadina segnaposto
indica dove si colloca la vita.
Così la notte ci scostiamo
e chiediamo aiuto ai lampioni
di resistere, qualche guardiano
tiene in vita il respiro.
Na-Av, 12 mar. 2002
Poems/Poesie
Lampioni 91
lampioni 11
Così (poco a poco) muto
nei passaggi lungo l’autostrada
ma è sempre il tempo infido
che ne raccoglie le briciole
le sparge senza numerarle.
Pezzi di me spesi tra le onde
delle luci sui campi
si incuneano lungo la fronte.
Vedi, le rughe che non avevo
sono una sottrazione di particelle:
fotoni della luce perduta
dei sonnambuli lampioni.
Na-Av, 29 apr. 2002
lampioni 12
Gli occhi saranno rossi
a quest’ora, si riflettono
nelle gocce rarefatte, cromate
sul vetro. Gracchia lo stomaco,
lo vedo nella piega della valle
concimata di lampioni,
nei loro punti rossi sparsi:
sono tante cicatrici
inferte al volto, i segni
delle ferite risanate.
Na-Av, 11 giu. 2002
lampioni 13
Si moltiplicano le case
della città arancida
colorate da minuscole luci
sui pontili autostradali e sotto la terra
cumuli di formiche si affaticano
per un’ora di affannoso ritardo
sulle strisce metalliche dei metrò.
Si ripetono spostamenti
senza calpestare il suolo
né polvere sulle scarpe,
e fiammiferi sui lampioni
si avvicinano e scompaiono
nella camicia della notte.
Ci avvolge sopita nel sonno
dalle facce rosse, strofinate
al vetro livido dei ritorni
sull’autobus delle 19:00 (diciannove).
Na-Av, 19/20 nov. 2002
lampioni 14
Quanta distanza tra il pensiero
e l’attesa del pensiero,
la sfida spezzata sui corpi
di lumache schiacciate
sotto il rullare delle ruote
e fari sempre accesi
a discutere la notte. Anche ora
che premo sulla tua terra i baci
quella luce in fondo accudisce
lo schernirsi delle voci.
Monteforte I., 20 nov. 2002
Poems/Poesie
Lampioni 93
lampioni 15
(prato metropolitano)
Parli di ginestre come fiori arroccati,
non vedi il mutamento:
sono luci circolari della città incatenata
i fiori che sopravvivono
alla roccaforte di cemento,
allo sgomento sopportato
nei sobborghi metropolitani
dopo le 22:30 (ventidue e trenta).
Chiudono i cancelli e ammuffiscono
barbe incolte sotto le coperte
e corridoi sventrati dei volti
ricordano corsie di ospedale.
Arranchi stanco lungo il viottolo scosceso
circondato da ginestre
e da lontano i lampioni sono stoppie
bruciate nel rancore della notte.
Monteforte I., 26 nov. 2002
lampioni 16
Lascia sul viso un segno
la luce arancio dei lampioni,
filtra dal rullo lento della strada.
Osservatori muti dalle aree industriali
guardiani curiosi e malinconici
chiedono ogni volta un passaggio
verso il mio sogno.
Na-Av, 7 gen. 2002
lampioni 17
Il percorso è delineato
dalla strada, ma si confondono
piccoli cumuli di luci sparse
tra il sibilo assopito
delle fabbriche. Mai una voce
solo lo sguardo eretto
di sentinelle lungo l’autostrada.
Na-Av, 9 gen. 2002
lampioni 18
Sono arroccate a gruppi
o sparse lungo la vallata
infaticabili lucciole custodi
della notte. C’è sempre
un saluto silenzioso, racchiuso
nella ruga momentanea
al bordo dell’occhio, un arrivederci
al giorno successivo.
Na-Av, 24 gen. 2002
lampioni 19
La penombra vive sui muri
che coprono il lampione, estrema
sintesi di voci in solitudine
per la lettura muta. Nell’interspazio
si affollano passaggi, sagome
senza volto e voci accumulate,
l’intensità del lume nella notte
contrasta con l’impallidirsi del giorno
Poems/Poesie
Lampioni 95
e toni regolari di lampioni ricompaiono
nelle fessure della notte.
Na-Av, 21 mar. 2002
lampioni 20
Guardiamo dall’alto i punti indistinti
minuscole luci sparse
secondo disegni planimetrici,
figure geometriche concatenate
e invisibili agli uomini. Respirano
ignari sotto le catene luminose
violando il patto sancito col corpo.
Na-Av, 3 apr. 2002
lampioni 21
Rarefatta la pioggia
tentenna e oltraggia
i lampioni zigrinati
schermando la luce.
Sulla strada si addensa
la ramaglia tra scrosci
sotto le ruote in marcia
e il cielo tremante
sferraglia sulla tettoia.
Arrese colano le gocce.
Monteforte I., 10 ott. 2002
lampioni 22
La fabbrica ha strisce di neon sempre accesi
e ovatta gialla circonda i lampioni:
contrastano le primizie di notte
che guardano immoti i paesi.
Crogiolano somigliando
al dormiveglia di opifici
con fiammelle accese e sornione,
ma sono falò nella notte
per il dialogo consueto con le auto
lungo superstrade.
Le linee nette delle tangenziali
accavallano le ore del mattino.
Statale 7bis, 27 gen. 2003
Poems/Poesie
domenico cipriano
Novembre**
Guida all’ascolto: “Blood”
(Annette Peacock)
from the album M. Crispell,
G. Peacock, P. Motian, Nothing ever
was, anyway (ECM, 1626/27)
In luogo di discorsi, questa è poesia su
case distrutte, sulle quali altre case sorgono ma ormai diverse dalle prime
(Natan Zach)
intro
ti guardo con occhi
diversi parola risorta
ogni notte udendo
la voce degli uomini
senza più voce, lontani
sfuggiti dai luoghi.
torni di notte, distante
un respiro e lì germini
frasi distorte che
modifico in vita.
poi credo e non vedo.
** Sono poesie ispirate dal tragico terremoto del 23 novembre 1980 in Irpinia, un pezzo
della mia vita e di quella delle persone di questi luoghi dove ho vissuto l’infanzia e la crescita.
Per ricordare diventano ossessivi i numeri, ecco allora 23 poesie come la data del sisma, tutte
composte da “stanze” di 7 versi (poesie eptastiche) come l’ora del terremoto (7,34), completata
da un epilogo di 34 versi. Inoltre l’introduzione è di 11 versi (numero corrispondente al mese
di novembre). La guida all’ascolto è il mio consueto invito “stilistico” ad affiancare un brano
ideale che emotivamente si lega ai versi.
1.
trema la terra, le vene hanno sangue che geme e ti riempie.
è un fiotto la terra che lotta, sussulta, avviluppa, confonde
la terra che affonda ti rende sua onda, presente a ogni lato
soffoca il fiato, ti afferra, collutta, si sbatte, si spacca, ti vuole
e combatti, chiede il contatto, ti attacca, ti abbatte. è fuoco
la terra del dopo risucchia di poco le crepe: la terra che trema
riempie memoria. ti stana, si affrange, ti strema, è padrona.
2.
non era tuono di bombe che arroventò
le grida gli occhi di polvere spalancati
le mani ruvide sugli intonaci sgretolati
e c’era una feritoia incancrenita da cui
uscivamo come formiche disorientate:
guardavo i volti tumefatti delle cose
la luna ne illuminava i cumuli grigi.
3.
pochi i passi, le case, gli improvvisi abbracci
e una sfida alla luce dei primi fuochi:
restare sveglio fino all’alba, segno che ero
grande e cosciente col controllo sui pensieri.
qualcuno mi diceva di dormire, ora che
nel lampo dei miei 10 (dieci) anni affrontavo
le paure.
4.
le notizie frammentate, le persone conosciute
le visite inaspettate nella stessa notte, i ponti
caduti, le nuove scosse, i falò accesi. il pianto
le grida erano di un altrove sconosciuto
e io ero la coperta di lana, i racconti cambiati
più volte e ripetuti. altrove erano i corpi
senza vita.
Poems/Poesie
Novembre 99
5.
il falò resisteva anche al primo mattino
poi cercavamo con le auto il rifugio più sicuro
un nuovo accampamento lontano dalle case:
quelle che erano la nostra certezza sul futuro
divennero minaccia. si mostra così la forza
della terra attaccando i progetti realizzati
rendendo instabili i traguardi idealizzati.
6.
non fu la pace della neve la tregua, ma il suo freddo.
fu così anche nell’81 (ottantuno), la neve ci zittiva
dopo che si era risvegliata la paura, e della neve
accettavamo il freddo, nelle auto parcheggiate
sopra i campi, ci stringevamo per proteggerci,
il sonno vinceva le parole e la terra trema ancora
fragile, senza cure.
7.
fu difficile tornare nelle case a piano terra
nei garage dormivegliare sulla sedia.
in 3 (tre) giorni ero cresciuto, avevo più forza
e pazienza. cercavo di costruire già le case
con le graste dure delle tegole: iniziavo a sfidare
la presenza della terra mentre altrove si scavava
e nella terra si moriva.
8.
solo i bambini riconoscono i gesti degli affetti
il gioco nel vivere insieme in un non-luogo.
i grandi si adattano ma non comprendono
la semplicità da cui riaffiora la vita. ci si abitua
ad altro dall’alto dei cumuli di stracci e ritorna
il bisogno di farsi spazio e sgomitare per i soldi
il potere nella farsa di non dimenticare.
9.
la vita tra le intercapedini dei muri diventa
meno artificiale. bastano parole poche e gesti
per riempire le giornate. le notizie tra le attese
alimentano la parte inafferrabile di ogni labile
esistenza: la speranza. poi tutto si ricompone
stringendosi ai residui della vita: il confine
è già segnato e nulla ti riporta indietro.
10.
questa sera ceniamo con la morte, così ogni notte
ci riuniamo e guardiamo le pietre ancora scosse
la terra senza volto arresa. non c’è più sorpresa
tranne i pacchi arrivati con gli aiuti, la carne
in scatola il latte le pretese. il fumo ci consuma
gli occhi ora che il camino sbocca nella casa
e crescono ammassati villaggi di container.
11.
sciacalli sui resti delle case, tra i morti
e le pietre, ma nel freddo si nutrono
aiuti improvvisati, attrezzati con la forza
della stessa notte. l’anima di un carcerato
strappa dal pigiama una benda e stringe
il sangue della ferita sconosciuta: lo racconta
mia cugina che di quel sangue porta i segni.
12.
aiuto! stride un grido, è la voce rauca
ascoltata, lo strappo delle bende coi denti.
il silenzio del palmo copre gli occhi ai morti.
sento il vento soffiare negli insediamenti
il sospiro nel restare: ogni mano è un aiuto
non è un grido. un abbraccio ci consola
e un mucchio di nomi mai sentiti.
Poems/Poesie
Novembre 101
13.
è della notte il grido ancora vivo
mentre sistemiamo i pacchi in numeri
col pennello rosso che segna le pietre.
si rimette ordine classificando i danni
le case sbriciolate, le vite perdute,
ma nel conteggio si perde lo strazio
le lacrime versate, il futuro inaridito.
14.
«di chi è la colpa per queste viscere
contorte di cemento e ferro, se
le voragini nelle pietre hanno tranciato
i corpi – chiedi a me che ho occhi
di bambino e ascolto – non credo
che la terra sola abbia inghiottito tutto
se il sangue a fiotti bagna sopra questi lutti».
15.
ancora spettatori: prima la guerra poi la terra
che trema ancora il lutto per i morti di sempre
i figli lontani la casa perduta. il benessere portato
da lontano va conservato intatto e si continua
a vivere di orgoglio e stenti. sopra i morti
crescono case bianche e vuote, tutte uguali.
leggi sui giornali i conti di geometri e ingegneri.
16.
le pietre saranno risalite per ripetere
monumenti e campanili. si baratta
il dolore per le cose perdute, si riparte
per chi non ha avvistato il miraggio
americano, i parenti lontani. i progetti
sono nelle fabbriche che salderanno
la terra. ma le crepe non sono nella terra.
17.
erano quattro pietre senza strade, si dormiva
con le pecore e il mulo. poi il progresso
dove tutto è permesso, dalle case agli americani
assenti, alle ville grasse agli amministratori: muta
il ceto sociale con l’economia di scala e dall’altezza
del suo terzo piano la vecchia lamenta la stanza
perduta, i centimetri quadrati non ricostruiti.
18.
la vera disgrazia è per chi non c’è
per chi ha perso gli affetti nella notte
quando la luna velava la consolazione.
gli altri si adattano a resistere e continuare
e talvolta la ragione trasfigura il significato
ai nodi duri delle dita: sui racconti prevale
l’invito ad arricchirsi come senso della vita.
19.
gli occhi inerti, fissi, segnano un percorso
nella sosta della memoria. un punto in cui
tutto si ferma, si affanna per uscire
ma si stringe nel restare. il passo è lento
strisciante, tutte le immagini riportano
all’ultima parola ascoltata: la ricerca
di un aiuto da chi è sepolto, sconosciuto.
20.
gli addii sono lunghi da superare, tra le foto
nelle ricorrenze si prova sempre a cercare
un viso, il disegno delle case abbandonate.
tra i viali intrecciati che non hanno segni
vive il calpestio sulla terra sgretolata quando
tutto si strinse sulle case e nuove case
si mescolarono in grigioscuri di cemento.
Poems/Poesie
Novembre 103
21.
alla luce della luna artificiale
si concima la pietra ai passi
volti osservano curiosi i massi
raccontando la vita la povertà
passata, un canino mi duole
ad ogni sguardo dalla feritoia
puntata sulla valle, lungo i cardi.
22.
siamo rimasti testimoni delle brevi
processioni, della fede negli anziani
delle spalle dolorose dei nuovi genitori
che tornano ad agosto, delle case nuove
e vuote, delle strade piastrellate in pietra
ed ordinate, degli anni del cambiamento
dell’involuzione dei nostri sentimenti.
23.
la morte ha soggiornato per anni
ora le nostre case hanno bisogno
di respiri, abbandonate come sono
al silenzio. abbiamo traslocato
i nostri corpi e lasciato solo
le crepe nude delle rughe
a vegliare sulla piazza.
epilogo
ancora una parola
su questa terra
sgomitata. sotto
le pareti incenerite
la voce si è perduta
rade non sono venute
giù solo le case, ma
le facce vilipese.
cerchiamo nel trauma
vivo della memoria
di riunirci alla storia.
qui ci difendiamo
a stento: fa paura
vedersi stampati
su giornali ammuffiti.
siamo stati separati
dalla terra per un solo
istante e la terra
ci ha ripresi dimezzati.
ricontiamo ossessivi
i visi cancellati
ma si rinasce e vive
nella vita che cresce.
ci ha dimenticati
la notte nel suo buio
clandestino, un angolo
di pietre: è il prezzo
non riconosciuto
alla parola cinica
risorta – nel clamore
tragico dell’esistenza –
per celebrare la memoria
violando il patto
sancito con la storia.
Poems/Poesie
federico pacchioni
Il castello
Questi alberi le fanno paura, la intimoriscono, la sera, quando esce per
portare l’immondizia, suoni che non comprende la cingono nel suo
imbarazzo infantile. Eppure, a volte, nell’attesa di una porta davanti
a tutto quello che è passato, i suoi occhi, forse, schiariscono. In questi
giorni che una solitudine vasta e insapore ci accompagna, sembra chiaro come ognuno è tornato alla ricerca di un sogno antico. In lontananza si accendono le luci, e si spengono; sarà doloroso ritrovarsi.
***
Se il sole avesse pietà delle nostre ore assieme e si fermasse il pendolo
immane che ci scansa, ti incontrerei ogni giorno, seguirei la tua iride
prendere forma, confermerei, nella cartina tornasole di questo smemorato corteo di città e passanti, negli azzurri e nei rossi, nient’altro
che il nostro esserci.
***
Mi hanno dato una stanza in disordine, continua questa in altre per
corridoi senza fine. Da brava cellula, amo l’ordine e questo mi adopera rispecchiandomi su gloriose cornici. Con scatole e spolverino
riassetto il castello affinché il sorriso degli ospiti possa arcuarsi, anche
di poco.
Molti passano, ed un giorno dalla scopetta sarò preso come da un incantesimo distante e scorderò anche il suo legno e la sua pagliuzza
106 federico pacchioni
che colorare può l’aria come un ventaglio in una danza
che gli ospiti non scordano.
***
Quando nella stessa corrente
ci si trova su una chiatta, quando
per infiniti risvolti del pianeta ci si incontra
in una città, in una stanza, una pineta,
perché rinnegarsi?
Come faville passiamo nel tempo
con la nostra storia non raccontata.
Da sempre
i gesti hanno accumulato una valanga
e in essa le nostre pupille nate e travolte.
Molto si è atteso questo abbraccio.
Rosi dalla solitudine, ci teniamo lontani.
***
Onde che non arrivano a riva
i bagnanti imprigionati nel loro schiamazzo,
troppe alghe e si inciampa. Ci parliamo,
le parole cadono sotto muraglie invisibili:
ma chi ha voglia di spiegare, svincolarsi?
Il dettato celeste si frappone
alla nostra arresa.
***
Mi accontenterei di passeggiare con la mia borsa qualificata lungo
i viali alberati, dondolare ogni grammo di questa felicità: la borsa di spessa pelle nera, involucro di un me proiettato sugli schermi dell’istituzione umana, gingillo che porto volentieri come
un’escrescenza primaverile, per gioco veramente.
***
Poems/Poesie
Il Castello 107
Come un fenomeno a parte
posso vedere il mio viso
come riflesso d’acqua,
sfiorare il palpito di sete
che ho per te, chiunque te.
Fuori dal castello
non si sa cosa potrà succedere:
un paese nuovo sulla mappa di un viandante,
uno specchio,
un morso di lupo che fa sgorgare sangue di rubini.
***
I guardiani sono come le loro mura
le loro menti seguono i loro incastri
di pietra.
I fiori crescono tra le pietre
senza tregua l’evoluzione cromatica
sussurrata e sparsa dalla brezza.
***
I muri della mia casa
sono come i muri della mia officina
ed entrambi non sono miei.
Sono pareti di mattoni bianchi e sordi
che non si riesce a nasconderli
e su cui si piegano i chiodi.
Ci contengono, il tempo fuori aspetta.
Quando ce ne andremo
non muterà nulla
se non gli esili segni
di altri prigionieri
nello sgabuzzino sotto le scale.
108 federico pacchioni
***
Il sacrificio non deve essere interrotto,
va mantenuto ritto il calice
per il prezioso raccolto.
Le radici dell’io s’abbeverano
e al respiro che cresce profondo
si aprono le ali di un battito forte
lasciando vette rovinanti.
Voglio le mele più rosse.
***
Scrivo le parole sulla carta
per incidere il liscio sotto il palmo.
Il mondo è una bolla azzurra
che si attarda a svanire
nella sua medusa di stille.
Dimenticato,
quello che rimane oltre le mura
man mano perde colore.
Voglio le mele più rosse.
***
A lungo violentato da un aratro
cieco e senza semi
il terreno ora sogna
il ritmo eterno dei semplici scambi
la mano del vento come unico tocco,
sogna il fermentare indisturbato della vita
sul suo fondo di lampi verdi
per il nutrimento di tutte le creature,
sogna di avvolgere con nuove dita
lo scempio delle viscere preziose
Poems/Poesie
Il Castello 109
toltegli e accatastate sotto al sole,
e farne un monte di fiori
per le api che verranno.
Marco Vagnoni, Monterchi (AR), ristrutturazione ad uso abitativo di un antico
palazzo nel centro storico ora Casa Volpini (Sede Tiferno Grafica), 1999-2001 (particolare del salone).
daniele santoro
Poems da La vellutata luce
per la discesa ripida arrancammo
verso Sapienza che ardua credevamo
irraggiungibile quand’ecco che le gambe
ebbero improvviso cedimento
così precipitammo liberi, leggeri
verso lei che in fondo
era sull’uscio del mattino e
indefettibile aspettava noi radiosa
o verso noi muoveva non sappiamo
talmente fummo in preda a meraviglia
immobili come basiti e balbuzienti gli occhi
***
in lui batteva il sole l’universo
ebbe un sussulto spalancò il costato
stese su noi un lenzuolo luminoso
e l’intelletto avvolse
chiudendoselo in pugno – disse
«qui la Sapienza è Amore
e come tale impone l’abbandono
purissimo il deliquio il sonno lucidissimo perciò
rovescerò all’unisono le carni e
dall’ergastolo sbriglierò l’essenza
arcana, il canto della perla, l’anima»
112 daniele santoro
***
ma scivolammo scivolammo folli
d’amore all’ombra delle stelle
andammo lieti le bocche spalancate
e nebulosi gli occhi (infatti
non ricordo il viaggio nei dettagli
però so che al risveglio
avevo odore di galassie addosso
e sotto l’unghie il nero luccicava
talmente nel cadere mi graffiò l’abisso
***
Crudele mi azzanna la tenebra
fitta e il gigante silenzio e il
ricordo di quando veniva
e velluti versava di luce negli occhi
bracieri di stelle nel cuore
***
Monaco in riva al mare.
Omaggio a Caspar David Friedrich
mai che si spezzi, frani, mi sfiguri d’oro il
cielo
che so, magari un negligente
spiraglio un tuono (la sua voce) Niente
mi butta addosso rattoppato a nuvole
pesanti un saio
un saio di stracci, e vuole che mi basti!
ma quando un’alba che lo increspi il mare
in scintillio di fuoco? un’onda che mi
salga al chiostro di delizie straordinario?
Poems/Poesie
lucianna argentino
Poems da Le stanze inquiete
quasi una prefazione
Non è facile scrivere poesie. È facile semmai dirsi poeti se sia poesia
vera poi chi lo sa che già dire cos’è poesia non è questione da poco.
Ma mi appassiona la vita e lascio che le cose mi rovistino lo sguardo
e l’anima anche in questo bar di periferia dove assieme al caffé bevo
le parole di un poeta morto in un gulag vicino Vladivostok quasi
cinque lustri prima che io nascessi che tutto questo fosse che ormai
di anni da quella data incerta ne sono passati quasi settanta ma ancora mi parla ancora mi dice sopra il vociare del bar sopra il vociare
del mondo. Ma cosa avremo noi da dire a quelli che verranno se è
già difficile intendersi parlando figuriamoci poi dirlo in poesia come
faccio io che non sono laureata e non insegno ma imparo imparo
molto lì dove sto anche se di noi mi passa davanti quanto finisce
nelle fogne ma pure tanti occhi tante storie perché magari ecco so
ascoltare d’altra parte se non sapessi ascoltare che poeta sarei? Eppure
temo che tutto in noi passi e scorra via ma devo credere che qualcosa
resti e si fermi e sia seme ma poi mi dico pure che credevo che il dolore rendesse migliori e invece no perché il dolore a volte sta tra noi
e il mondo come uno scudo e non come un abbraccio. Né credo che
la poesia debba tirare giù Dio perché Dio ce l’ha già dentro semmai
dovrebbe tirare su gli uomini sollevargli il mento e alitargli nelle
narici in bocca parole ancora calde di fiato fragranti d’inchiostro che
poesia certo non è solo un fatto di metrica e la libertà del verso è
condizionata perché non basta andare a capo. A capo di che poi se
114 lucianna argentino
siamo in un tempo senza capo né coda a capo di me stessa almeno
anche se ho una biografia stanziale ma fitta fitta di anime e di corpi
e dunque nomade nell’essenza e allora scrivo. Scrivo perché poesia è
la casa e la strada che ad essa mi conduce.
settembre-ottobre 2005.
Oltre le porte scorrevoli
a vegliare il sopire del canto
nel corpo stanco delle ore
– ore di veglia ore di allerta –
c’è una mendicante a chiedere luce
e aria nuova
per la parola convalescente
nel fondo di una gora turchina.
Parola senza lingua né cittadinanza
alla vita della pagina s’avvinghia.
Sulla strada, intanto, uomini
abbattono robinie
e piantano ciliegi da fiore.
***
Sto qui senza vocazione, ma ogni giorno rispondo, ogni giorno – pellegrina dell’umano – vado di volto in volto, piegata al sì dagli occhi
e quando l’anima stanca cede al disamore li faccio tornare bambini,
li riconsegno all’infanzia o a Dio, così mi stanno dentro per amore
e non per dovere.
***
Nell’aiuola del parcheggio un gatto si rotola nell’erba in pieno sole
e invidio il suo essere tutto lì, perfettamente aderente all’attimo presente. Verde come quell’erba il mio camice in cui sto dentro poco
arresa, eppure sorrido alla donna che mi mostra la foto del nipote
coprendo col pollice il volto della mamma, seduta accanto a lui su
Poems/Poesie
Le stanze inquiete 115
un divano blu e rivolgendomi uno sguardo mesto si giustifica «mia
figlia è una ragazza madre».
***
a Massimo M.
C’è un tempo che si sfascia quando l’uomo mi racconta del suo male
e si chiede «perché proprio a me?» come se essere me fosse un privilegio, un sicuro rifugio dagli scrosci del destino. Ma c’è l’altro che
non cede e si chiede invece «perché a me no? quale merito o quale
predestinata grazia m’avrebbe dato scampo?». Si chiede da una ferita
che risana il tempo.
***
«Mi buttava via le bambole» mi racconta Pamela di suo padre con
uno smottamento che le fa più neri gli occhi. «Ma ora che non può
più farlo ne ho la stanza piena!». Amara la rivalsa in quel rullio di
nave scossa dalle onde, ma tese e gonfie le vele, le guance paffute e
lei, bambina, che piange senza capire, che si sente buttata via con le
sue bambole
***
«È questione di buon senso. Non credi?» dice la donna all’amica
che annuisce ma come assorta in altro. E penso che più che buon
senso un senso buono potrebbe farci strada, essere varco verso quel
piegarsi pietoso, verso quel corpo genuflesso in noi che non ha
nome e non si può invocare, ma lo senti a perdifiato, lo tocchi dal
rovescio.
***
Ha un senso vivere e lavorare se una bambina mi guarda a lungo e
poi mi dice «sei bella» e alla sua voce io di lei mi accorgo e del suo
sguardo fermo su me assente e sanata risalgo al mio presente. E le
sorrido pure se so che non è bello il mio viso stanco, annoiato e a
disagio per il mio scoperto esilio per quell’asilo in me la benedico,
per i suoi occhi patria al mio foglio là in apnea e all’inchiostro calmo
che spero sia tempesta.
***
«Volevo stare nella tua pancia. Non volevo uscire, così non mi
strillavi, così mi divertivo. È meglio che ci rientro adesso…». Lei,
piccola, vicina al principiale, alla divaricata origine, sul seggiolino del carrello alla mamma e a me che da qualche parte sono
poeta e gioco anch’io a rientrare nella pancia di questo mondo.
A me che se mi tappi la bocca, se mi leghi la destra mi consumo
e non rinasco.
***
alcuni
Vibrano piano, stanno alla mia anima come un granello di sabbia
nell’ingranaggio di un orologio, anime al macero, anime asfittiche di
case da tempo chiuse. Si portano dentro un dio abortito.
altri
Vibrano forte, stanno alla mia anima come la mano di un padre che
ti spinge sull’altalena, anime ariose, anime senza età. Gli vive dentro
un dio partorito ogni giorno.
***
Mi porta via di qui l’incanto improvviso e piccolo – da stare tutto
nella pupilla - di palloncini colorati che parlano al vento del baluginare intontito dell’infanzia. Pesci, cavalli, conigli, conversano con
l’albero e con la luce, fanno pianure e Antonio, che poi li legherà ai
polsi dei bambini, non ne sa nulla.
Poems/Poesie
Le stanze inquiete 117
***
Ada si sporge sul mio spaesamento e gli dà asilo quando, cambiandomi il nome, mi dice «sai Lucilla l’ho sposato quattro volte» e con
lo sguardo indica un bell’uomo alto, occhi chiari, «novantuno anni
finiti a gennaio» mi sussurra e aggiunge «e lo risposerei…».
***
Eccola la pace, la stretta concupiscenza con l’attimo, col suo odore
d’eterno, con la carezza di una luce senza ombre a cui la cedo mentre
intorno è tutto uguale, tutto indistinto, distante. Sola, senza moltitudini, la bellezza è occhio e orecchio, è nicchia e gabbia da cui tutto
fugge, è sabbia che leviga la pelle.
***
Zarina è una cagnetta bruttina, tozza e goffa, ma ha due grandi occhi
color nocciola che sfidano le parole. I bambini si fermano a guardarla quando se ne sta tutta tesa davanti all’uscita ad aspettare la sua
padrona. Si scosta appena, sfiorata dai carrelli o dalle buste gonfie di
spesa. Ritta con le zampine poggiate sul gradino di marmo, fedele
al suo essere cane, con lo sguardo fiuta ogni movimento. I bambini
vorrebbero accarezzarla, ma lei con un ringhio gentile fa capire di
non gradire carezze. Zarina è vecchia e a una certa età le carezze
fanno male alle ossa…
***
Sei piani e cinquecento sessanta passi tra me e questo armadietto di
grigio metallo dove il camice appeso attende il mio corpo per farsi
anima e generare foglietti sporchi di parole, nate per fame e per sazietà. «Negli occhi degli uomini il pane delle stelle mi è parso buio
e raffermo…», i versi di Char puntellano questa giornata che mi sta
davanti tutta intera, tutta in luce. Ma ecco ora è questo l’ombra,
questo stare nell’affanno del fiato, nella me stessa di cui si spartiscono le vesti cose adiacenti al nulla.
***
«Si campa», rispondeva prima che decidesse di smettere, prima che
cercasse scampo altrove, che l’ultima zolla franasse e fosse il vuoto,
fosse la caduta…
Tutta la vita ho lasciato oltre il davanzale ché bastano i muscoli e le ossa
per raggiungere l’asfalto e poi da lì chissà magari risalire dare un’altra
occhiata alla casa al figlio e finalmente capirne qualcosa di quel figlio
disgraziato disgraziato io che l’ho messo al mondo e non ce l’ho saputo
abituare ma vedi ormai non ci so stare più nemmeno io e poi voltandomi potrei vedere lei che era andata avanti che il cuore più non le reggeva
per lo strazio di quel figlio cresciuto senza vita che nemmeno la morte
l’ha voluto quella volta. A me il cuore tiene ancora soltanto la mano trema da tempo e da tempo sono caduti i denti e il bottone dei pantaloni è
saltato ma sotto questa camicia sudicia il cuore va sta saldo e solo solo lui
è rimasto e solo lui devo fermare adesso che tutto il resto è perso è fermo.
Poems/Poesie
ilaria caputi
Costellazione cancro
La pet: nel tunnel
(verso la diagnosi)
Sono una freccia acuta
pronta a scoccare dalla Tua cerbottana
già caricata dentro il tubo buio
nel mio corpo anche l’anima è allungata
L’impulso attendo
del Tuo soffio violento
docile al lancio cieco nell’ignoto.
Chissà se nell’aldilà
(in treno, lungo la costa)
Chissà
se nell’aldilà
ci sarà il mare a scaglie
Scaglie verdi
scaglie blu
popolate di scintille
La mia scintilla vitale
120 ilaria caputi
oscilla sull’orizzonte
tra mondo familiare
e mondo ignoto.
Dove cadrà la mia stella?
aprirò gli occhi tra i visi dei vivi
e riprenderò la mia danza
tra ciottoli ed erbe
zolle traboccanti di genziane
e ciliegie alle orecchie?
o schiuderò altre palpebre
le palpebre fini dell’anima
vedendo alfine
nel buio
come i gatti?
e scoprirò plaghe
dove miagolare alla luna,
parte vivente della frotta di faville
che per altri monti ed altre valli
si riversano sussultanti nella notte
Tu, tu sarai la mia luna.
Oscillo
(verso la sala operatoria)
Oscillo sull’orlo della vita
come una palla di biliardo alla buca
Sarà concavo l’abbraccio del morire.
Poems/Poesie
Costellazione cancro 121
E la terra continuerà
(è necessario sospendere la chemio)
E la terra continuerà a nutrire germogli
gli uccelli a gorgheggiare
i ramoscelli a gemmare
mentre a me si faranno malfermi i denti
e grinzose le gote
e smarrito lo sguardo.
La terra continuerà a nutrire piante grasse
e fiori tropicali
ed api d’oro
mentre io sfreccerò per il cielo come un razzo.
Verso l’antimateria? o l’universo nero?
Sfreccerò per realtà non ancora misurabili
e con me sfrecceranno tutti i morti di quell’ora
spaccato lucente di un’umanità nuova
drappello di siluri
argentei e compagni.
Sei la corda pungente1
Sei la corda pungente
che per strettoia oscura
conduce agli splendori
della Tua grotta azzurra.
La preghiera d’ascolto i
Di fioriture azzurre Tu m’imbrini
le praterie dell’anima fruscianti
1
Questa immagine è nata dal ricordo del difficile accesso alla Grotta azzurra di Capri.
Così sarà la morte: strettoia disagiata che porta alla meraviglia del più magico ed ampio splendore.
122 ilaria caputi
La preghiera d’ascolto ii
Nel buio vellutato
Dio lucente
a me tintinnando ti distilli.
Sotto il mosaico dello Spirito Santo in Santa Prassede
(nella cappella deserta)
Spirito ululante
che immenso mi sorvoli
trasalisco al passar della tua ombra
Satellite mistico
ronzante di segnali
fremo nel cuore della tua vasta impronta
Early Bird lampeggiante2
di messaggi ci irrori
rendi porosa l’anima del mondo
Sigillo d’oro alato
che incombi dall’alto
ch’io beva come cera la tua forma.
2
Early Bird (uccello del mattino) è il nome del più antico dei satelliti geostazionari
della flotta Intelsat, che riversano messaggi sulla porzione di superficie terrestre coperta dall’irradiazione delle loro onde (tecnicamente detta footprint, impronta). Così le ispirazioni e le
energie dello Spirito si riversano continuamente sulla terra, e ogni anima, se dilatata in una
disposizione di preghiera ricettiva, può esserne pervasa.
Poems/Poesie
mario benatti
Poemetto di morte e di vita
i. trama
Dieci anni di cavalcata nel tempo
a redimere il bel corpo d’atleta
l’attendevano.
Altri fasci di luce
onde di sereno in mezzo ai germogli
dei campi e limpidi flutti del fiume
spenti nel torbido buio dal male
più pietoso
con le dosi di chemio.
Come Ezechiele in esilio lontano
lui la forza inculcava alle persone
sfiduciate che gli stavano accanto
per il ritorno nella sacra città
testimone dei suoi
sogni di bimbo.
Previsti i temporali ma non bombe
di glia a trasformare in Hiroshima
i mirabili edifici del cavo
dove si formano idee e pensiero.
L’atto secondo aspettava il segnale.
124 mario benatti
ii. vacanza
Rodi era quell’estate più radiosa
degli anni che militare suo padre
raccontava a fine guerra stordito.
L’egeo lembo
non era perduto
la gente del luogo amava l’Italia
una patria che l’aveva cresciuta.
In moto lui veloce nei viali
polvere sollevava
col profumo
degli eucalipti dietro le spiagge.
Una volta gli piacque sulla nave
prendere il largo per la Santa Terra
con le preghiere
del ringraziamento.
Le tiepide sere aprivano sogni
invitando del futuro al pensiero
sotto luccicanti stelle alleate.
iii. il commercio
Come gioco sembra il suggere d’api
di fiore in fiore a nettare ferace
o come il beccare dei passerotti
su sparpagliate briciole di piazza
per lui il commercio,
il suo lavoro
era una rincorsa di fantasia
aiuola dell’idea intelligente.
Poteva vendere
camini e fumo
attrezzi agricoli, botti di vino
ricambi d’auto, ciabatte e scarpe.
Vendere era il miele non il guadagno,
Poems/Poesie
Poemetto di morte e di vita le fiere
restavano la parola
più bella dell’ambulante passione.
Il gran premio coi mobili lo colse
primo nel computer a costruire
interni di camere e dei tinelli,
memorizzare esporre e con l’incanto
sorridere alla folla senza soldi.
iv. il deltaplano
Nei lucenti pomeriggi d’estate
ebbro gioiva di cielo e d’azzurro,
gli sarebbe certo il volo piaciuto
di gabbiani radente o in picchiata
o delle rondini
lo zigzagare
tra le case del silente paese.
Trovò l’equilibrio nel deltaplano
librandosi sul lungo Po
e sui laghi
con mente e occhi tra la vita aperti
delle sponde. Adagiava nel fluire
delle lente acque i propri sentimenti.
Ripetuti gli incontri
sulle piste
chiazze sparse tra la pianura e colli
dell’area con il mare confinante.
Poi l’aria fresca gli tagliava il viso
l’anima saziando dell’infinito.
v. al parlamento
Vitalità voluta e ritrovata
si annoiava tra le comuni cose
125
126 mario benatti
puntando decisa
il tumulto a volte
dell’alte imprese e delle istituzioni.
Volle essere quel tempo cambiamento
per le malinconiche corruzioni
e le invadenti voci grossolane,
la gente spenta e spinta
non credeva.
Gettò in alto la moneta e scelse
così lui si ritrovò un deputato
della nuova repubblica italiana.
Un po’ di fortuna tra le battaglie
dell’intenso
travaglio esistenziale
come fa la psicosi bipolare.
Non fu tuttavia maniacale
nella commissione esteri l’entrata,
viaggi nel grande mondo con la pace
da portare tra popoli mai sazi
di farsi guerra e spargere del sangue.
Il soft stava per finire, presto l’hard
con l’imminente sconfitta nel voto.
vi. affari import-export
Meccanismi strani fuori controllo
ragni che stendono trappole reti
sulle rive gli improvvisi tsunami
dighe schiudentisi
senza più freni,
lui dentro andava a buttarsi sbadato
per rifare la perduta partita.
Da Guilin acquosa a vendere vino
all’Argentina acquistando le carni
in ogni altrove
con debiti in banca
Poems/Poesie
Poemetto di morte e di vita e le cicale a cantare d’estate.
L’import-export navigava a sussulti
spegnendo sorrisi
e sonno rubando.
La slot-machine scintillante e ridente
restituiva soltanto rumori.
vii. manager
Il vulcano non ancora era spento
fumarola lampi ceneri rosse
gente osservava i bordi del cratere,
notte da brusio
a rombante tuono.
Consigli d’amministrazione aperti
a lui in cerca di novità roventi
metalli in fusione smaglianti smalti
per aeroplani
e carrozze da treni.
Velocità mancava nel carniere
in azzurro cielo e insieme a terra.
Tu ti trovavi ancora in fantasia?
Sapevi che il ligure-sardo vento
sradicare poteva
dal terreno
alberi secolari, viti e siepi?
Ti sentivi resistente al destino
altalenante con tanti intralci?
viii. la piazza
Piazza strati della storia e pareti
bisbigli e voci convinte clamanti
popoli in festa battaglie protesta
drammatico
127
128 mario benatti
luogo di malattia.
Lui lesto scese dall’aeromobile
non ritrovava più Santo Saturno
il suo parcheggio cagliaritano.
La fabbrica
con un taxi raggiunse
senza memoria di tempo e lavoro
come se la prima volta passasse
in mezzo a rumori e voci già note.
Il vaso con tanta arte restaurato
mostrava le crepe
pieno di male,
sull’eroe le diaboliche frecce
incolpevole lasciato alla sorte.
ix. le visite
Parole senza fine che girano
intorno al nostro corpo e alle antenne
in rinnovo per ciascuna emittente
se ne sentono
altre fuggono via.
Per lui ogni sillaba d’Ippocrate
era senza senso, senza speranza.
Colui che il mistero lassù governa
accanto gli mise
santa custodia
di desideri sospiri e dolori
delle infinite lancette dei giorni.
Lei era muro perché non filtrasse
il sentenziare dei camici bianchi
il noi
suggeriva l’orientamento
quattro mani si strinsero per via,
la ribellione non tracciò il percorso.
Poems/Poesie
Poemetto di morte e di vita x. accertamenti
Lo spegnersi e l’accendersi di vita
con braccia d’oscurità s’intrecciano
gli occhi di lui smarriscono lo sguardo
il campo si restringe, duole il capo,
il maligno predatore
l’invade.
Lo si cerca con i raggi della tac
gli artigli saccheggiano ogni spazio
bisogna dare
alla cellula il nome,
lui finge oppure non lo sa capire
come faranno col vocabolario.
In testa un cerchio
a chiodi gli mettono
avanzano trapani e lunghe sonde
mancano solo i legni della croce,
per la santa custodia il noi s’espande.
xi. gli ospedali
Aggrappato a tutte le instabili ombre
lui le cure e gli interventi subiva
devastanti quel bel corpo d’atleta
redento dai primi
albori fuggenti
per il ritorno nella sacra città.
Lo spirito vitale caricato
dal cortisone fuori lo portava
dagli ospedali
nolente morirvi.
In domestica quiete palpava
l’aria ancora le stanze ed i mobili
tutto il resto con la pazienza del noi.
Forse disturbava
129
130 mario benatti
la delusione
e un certo dolore per la scoperta
del destino dalla speme diverso
di quanti diedero amore nel mondo.
xii. la lastra di marmo
I lunghi mesi furono assai duri
per la santa custodia con le lacrime
da tenere dietro dolci parole.
Fu preso un letto
con sponde cromate
perché l’epilessia non vincesse
lanciando lui a morire per terra
come voleva la glia
impazzita.
Preghiere intorno facevano rete
con la mestizia di tubi e di fili
per controlli e fonti di acqua e di aria
a quello spento
involucro di carne.
Tutto sarà consumato domani
onde rinasca misteriosa spiga
l’infiorescenza del grano celeste
fuori dalla fredda lastra di marmo,
addio di lutto e fede di vita.
Poems/Poesie
filippo la porta
Su Alida Airaghi
L
a poesia non è un gergo esoterico o un linguaggio speciale. Non
ha necessariamente a che fare con il sublime, né deve rispettare
il dogma aprioristico dell’oscurità. Proprio nel ’900, e attraverso
un filone trasversale, in opposizione alla corrente dominante del secolo
(post-simbolista) – i Brecht, Auden, Stevens, Carlos Williams, Machado, Hernandez, Saba, Joszef, Kavafis, Vallejo, il Benn delle poesieritratto, il Ponge dei poemetti prosastici, e fino all’ultimo Montale e
Pasolini, a Caproni e Bertolucci – molta poesia si è identificata con la
conversazione quotidiana, con la meditazione filosofica, con il diario
psico-morale, con la satira, con il racconto, con il discorso politico,
con l’autobiografia, con il teatro, con l’invettiva. E in ciò ha dimostrato di poter accogliere in sé, attraverso una lingua evocativa e luminosa,
una vastissima area dell’esistenza. Ci ha spesso mostrato cose familiari,
quotidiane da prospettive inedite. E quando è stata oscura lo è stata
non per adesione ascetica a un codice culturale o al mito del linguaggio
poetico stesso ma perché oggettivamente scandalosa per la società. Ho
fatto questa veloce e un po’ didascalica premessa – per la quale rinvio
al libro di Alfonso Berardinelli La poesia verso la prosa1 – allo scopo di
introdurre i versi di Alida Airaghi, una delle voci poetiche più rilevanti
dell’attuale panorama italiano, benché ancora in attesa di un vero riconoscimento critico.
In Litania periferica, del 1996, che dà il titolo all’omonima raccolta2 Alida Airaghi mette in coppie di endecasillabi il diario di un
curato di paese:
1
2
Torino, Bollati Boringhieri, 1994.
Lecce, Manni, 2000.
132 filippo la porta
È ancora buio quando mi alzo
e spalanco le imposte sul sagrato,
butto ai gatti del cibo, poi scalzo
mi inginocchio a pregare, grato,
«mio Signore e mio Dio», come Tommaso
per un giorno da inventare tutto mio.
Abitudini e rituali quotidiani (le abluzioni, il latte scaldato nella
cucina fredda), la preghiera, la preparazione dell’altare (messe, comunioni), le beghine sui banchi, il dubbio se la propria predica sia
servita a qualcosa, gli incontri con i paesani, che sembrano usciti da
una commedia all’italiana («Mi offrono il caffè nel bar centrale. /
Sono il notaio, un commercialista, / l’artigiano arricchito, il dentista.
/ Ridono, parlano, dicono male»), poi, all’aperto, la ricerca di Dio
nella nebbia e brina autunnali («“Mio Signore e mio Dio”, dov’è
nascosto, / tra le nubi, gli intonaci, nel fango. / Facesse un segno,
mi desse una risposta / a me che corro, spero dispero: piango. / Ma
sta zitto anche lui, e tace tutto»), l’esitazione nell’entrare all’osteria
(«poi dicono che bevo»), la nostalgia di una donna per la casa, la
televisione, gli incontri con gli adolescenti per la comunione, e infine nella solitudine estrema l’«ansia» di farsi «testimone di Cristo»,
unico modo per riconoscere di esistere («per essere quello che voglio,
che vuole / non più quello che fingo. Sono, esisto»). Si tratta di 134
versi, in cui viene tratteggiata con precisione la figura del sacerdote – irrequieto, semplice, trepidante – quasi uscita da Bernanos o
dal tolstojano Padre Sergej, e poi il colorito microambiente sociale
della provincia. Un romanzo in versi iperconcentrato, che potrebbe richiamare esperienze analoghe di poesia narrativa (ad esempio
Ludovica Ripa di Meana, che esordisce in quegli anni ’90, o, più
lontanamente, lo sperimentalismo realistico di un Pagliarani, però
qui giocato tutto “in soggettiva” e senza quell’attitudine a destrutturare i linguaggi della contemporaneità). In questi versi la lingua
poetica dimostra non solo di “dire qualcosa”, in un’epoca di opacità semantica, di oscurità banali e gergali, di convenzioni stilistiche
codificate, ecc. (proprio nel 1994 sull’annuario Poesia ’94, a cura di
Giorgio Manacorda, esce un articolo di Alfonso Berardinelli – Non è
Poems/Poesie
Su Alida Airaghi 133
esattamente un asilo infantile – che denuncia una situazione del genere), ma si spinge quasi intrepidamente a raccontare l’intero àmbito
dell’esperienza, individuale e collettiva, interiore e sociale, ricollegandosi alla generazione precedente dei Caproni, Sereni, Pasolini.
Ha il coraggio di confrontarsi sia con la tremante ricerca di Dio, con
una inquietudine di tipo religioso, e sia con una materia così irrimediabilmente impoetica come il Tg della sera («Mi addormento sul
popolo curdo, / sullo Zaire e le intercettazioni»). In un altro poema
compreso nella stessa raccolta, Euridice (1997-1999) Orfeo disperato
e malato d’amore si rivolge infine alla sua Euridice ritrovata ma anche irraggiungibile:
Sei silenziosa e ferma, al mio fianco,
oppure ti nascondi, resti indietro;
segui ubbidiente il mio passo stanco
e nel tuo passo leggero ti ascolto.
Tu, trasparente pensiero di vetro:
voglio appannarti. Ecco, mi volto.
Certo quel «pensiero di vetro» è Euridice senza corpo e senza vita,
ormai abitante del paese dei morti (come ha osservato Antonella
Anedda). Ma qui la Airaghi ci dice anche che la poesia, trasparente,
lieve, impalpabile lingua di vetro, ha voglia di “appannarsi” e così si
volge continuamente indietro, verso la realtà, sempre impura, opaca,
con la sua insostenibile pesantezza. Nello stesso libro troviamo la
raccolta Logoi strologoi, che risale al 1987, in cui si rivela la vocazione
dell’autrice al genere del ritratto in versi, tra voce enciclopedica e
quasi evocazione medianica di personaggi illustri, come Anassagora,
Galileo, Newton, Einstein (ma in Parenti asiatici, del 1986, ci sono
gli animali…). Estraggo da Newton queste tre mirabili terzine:
Fuggire la peste in campagna.
Qui trovare silenzio
e pace e Dio; le cose,
piccole cose che aiutino
a comprendere e spiegare
quelle grandi, l’universo:
la mela caduta a terra,
il secchio d’acqua nel pozzo,
la luce in un vetro terso.
Implicitamente si racchiude in questi verso un invito all’attenzione: sono le piccole cose, quelle prossime, familiari, più tangibili
che – se contemplate con attenzione – possono svelarci il mistero
del cosmo, o almeno alcune leggi che lo governano. Ma di Parenti
asiatici vorrei citare almeno l’incipit del ritratto del «Sasin», erbivoro
adorato dagli indigeni solo per come dondola la testa ai loro canti:
«Un po’ cervo un po’ capra / anzi può ricordare l’antilope / occhidolce, biondomantata». Credo però che la sezione più luminosa, ispirata
del libro sia quella intitolata Lago (1995):
Non sono onde. Ne avrebbero forse
l’intenzione; increspature leggere,
rughe dell’acqua, e basta.
Non sarà mai tempesta,
questo lago, scarso coraggio
di farsi mare: se accoglie un fiume,
lo placa, lo annulla in una quiete
casta […].
Il lago (ed è il Lago di Garda, dove la Airaghi abita), diventa qui
cifra dell’essere (o almeno di una modalità dell’essere), fonte inesauribile di ispirazione metafisica, allegoria dell’universo: «forte e tranquillo / nei suoi limiti di roccia», sempre uguale a se stesso, azzurro
o di colore dell’oro, confuso con il cielo, eterno e sicuro («non potrà
mai franare»), malefico, oscuramente minaccioso come chiunque
non sappia osare, imperturbabile e inviolabile (il «graffito» della vela
che lo solca subito sparisce), serio e riservato (appena offeso dagli
inquinanti motoscafi). La sua pace nebbiosa ha qualcosa di primordiale e di luttuoso. Guardandolo ci sembra di consegnarci a un vuoto
smemorato e misteriosamente liberatorio, alla dolce, svaporante vertigine del niente. Ne cito tre frammenti distinti:
V
Il sole ha voglia di sciogliersi,
annullarsi nell’acqua, nascondersi;
non essere più sole. Dentro, nel lago,
Poems/Poesie
si è fatto lago, luce che esplode
di chiaro, in fondo, caldo nel gelo:
suo cielo è un nuovo azzurro,
come all’inizio del mondo.
XI
Con la nebbia svapora
ogni odore di vita, memoria
di estati, di colori.
Nella nebbia
il lago si ritrova e si perde,
senza tempo né storia: eterno,
immobile, pronto all’inverno
XII
Silenziosa la neve sparisce inghiottita
dall’acqua, come non fosse mai
esistita: si cancella e tace.
Mentre a riva finisce bianca
sui sassi, dentro nel lago breve
una sua stanca pace.
Quando nel 2003 uscì la seconda raccolta di versi di Alida Airaghi,
per i tipi della Manni, Un diverso lontano, un libro di poesia così imperiosamente bello, così “necessario” tornai a interrogarmi sul presunto carattere anacronistico o addirittura postumo dello scrivere in
versi, che già Edmund Wilson, polemico con l’idea esoterica di poesia, vedeva come tecnica in via di estinzione, e che sarebbe oggi sostituito secondo alcuni da altri linguaggi (la canzone, la musica pop
come poesia di massa…). Eppure qui si ha l’impressione che solo
attraverso il linguaggio poetico, attraverso le sue «buone parole» (ma
«senza volerle possedere per sempre», ci ammonisce una di queste
poesie, dedicata a Elizabeth Bishop) si riesca oggi a nominare umori,
emozioni, sentimenti altrimenti inesprimibili. Ed è perciò ancora
più singolare che a proposito della Airaghi la critica, salvo qualche
eccezione (Alfonso Berardinelli, Bianca Maria Frabotta, Antonella
Anedda, Paolo Ruffilli, Edoardo Esposito…), ha scritto pochissimo
e in modo occasionale, rapsodico: certamente si tratta di un’autrice
appartata, antimondana, inclassificabile, assai poco efficiente nell’autopromozione e non riconducibile a poetiche, manifesti e gruppi di
avanguardia (di sé ha scritto in L’appartamento: «Io amo i margini
mi piace / stare scomoda»). Ma forse questa parziale latitanza della
critica non è veramente decisiva. Sappiamo che i risvolti di copertina dei libri di poesia firmati da autorevoli critici appaiono sempre
più come favori fatti in amicizia: non esprimono un vero giudizio
qualitative, né prendono davvero posizione sulla produzione poetica
contemporanea. Ciò che veramente conta è che quei libri sappiano
incontrare, in modi imprevedibili e per vie traverse, i loro lettori.
Quello che si condensa in poche pagine di Un diverso lontano è uno
straordinario «pensiero emotivo» – secondo la formula suggestiva di
Giorgio Manacorda a definire la poesia anche in relazione alle ultime
frontiere delle scienze neurologiche – insieme drammatico e memore
di una utopia possibile (“un diverso lontano”?). Il linguaggio della
poesia contiene in sé qualcosa di arcaico, di non laicizzabile: in essa
il pensiero obbedisce docilmente al suono (una cosa primordiale) e
anche perciò viene come depurato delle sue scorie. In virtù di ciò,
la poesia possiede una misteriosa virtù taumaturgica, e può aiutare,
nell’estremo di un dolore, a non impazzire, a mantenere aperta una
fiducia negli altri e nella vita. Nel suo Sarinagara (Alet) – resoconto
di un viaggio in Giappone dopo l’apocalisse (personale e collettiva: la
perdita della figlia e della moglie e poi la memoria di Nagasaki e del
terremoto di Cobe) – Philippe Forest ci dice come l’unica vera risposta al male (quello provocato dagli uomini e quello insito nell’universo) consista proprio nella poesia, dato che in essa «la morte non è mai
l’ultima parola della vita». Tutto è niente, certo, ma Forest aggiunge,
insieme al celebre autore giapponese di haiku Kobayashi Issa (XVIII
secolo), «sarinagara», che significa «eppure»…
I versi della Airaghi sembrano nascere tutti da un lutto e trauma
immedicabile, da una ferita non sanabile. Non c’è più, infatti, una
persona a lei cara, continuamente evocata, ricordata alle figlie: «Vedi,
dal tuo non esserci, / come vivono le tue figlie. / Ti cercano nei libri,
nelle foto, per portarti poi in giro». Buona parte del suo canzoniere
è dedicata alla persona e alla memoria di questa persona scomparsa
prematuramente. Molte poesie sono una invocazione a lui, una preghiera e richiesta di restare, di fermarsi ancora un poco, o la certezza
che lui esista da qualche parte, e anche il desiderio di incontrarsi di
nuovo («Mi aspetterai là dove sei arrivato / e i tanti giorni senza vederci, / i tanti incontri senza toccarci, resteranno per sempre al nostro
Poems/Poesie
fianco / immobili e come noi tremanti»), di comunicare nello stesso
istante in cui si sta scrivendo: «In questo momento in cui sto seduta
/ alla mia scrivania, e scrivo, / […] / in questo momento sperduta / al
pensiero di te che chissà dove / in che posto in che giro / vivi il mio
stesso momento». Il «diverso lontano» torna nel «dove straniero»,
nel quale lei spera che qualcosa di loro sopravviva. Accanto al lutto
sentiamo sempre in lei, contemporaneamente, la gioia dell’adesione
totale a un attimo vissuto, la purezza assoluta di un sentimento che
sopravvive a qualsiasi corrosione del tempo (il libro potrebbe essere
letto come uno struggente canzoniere d’amore). Se dovessimo fare
una contabilità lessicale e calcolare la frequenza delle parole usate in
questo libro non avrei dubbi: la parola «niente» prevale nettamente
su tutte le altre (l’ho contata in almeno 12 componimenti). Appunto:
il niente che minacciosamente incombe su ogni nostro gesto, su ogni
nostra emozione, ma non fino al punto di cancellarla. La “ferita” cui
accennavo è per così dire ontologica, non accidentale, riguarda l’esistenza intera, e anzi si traduce in una protesta teologica, nell’interrogare un Dio volta a volta impotente, stanco, silenzioso, ingiusto,
distratto, imperscrutabile: «Quali pensieri tormenteranno Dio / lui
che non ieri né domani […]». Un Dio che non ha risposto al figlio:
«è stato zitto / allora; e ancora, e poi. / Non dà risposte a noi […]».
Un’oscura maledizione sembra pesare sulla condizione umana, ma
poi miracolosamente basta poco per sospenderla e farla evaporare:
«Nel sonno innocente di ognuno / il male si riduce a niente». Qui
come altrove c’è una rima interna assai suggestiva («innocente» e
«niente») ma la metrica del libro è molto varia, e sarebbe difficile
trovarle modelli o ascendenze letterarie dirette: si passa da una poesia
di 8 quartine di versi senari (cari all’autrice) e dall’andamento lieve,
cantabile come Eco («Perché non mi guardi? / Non mi dai speranza?
/ Perché non mi parli? Non sono abbastanza?») a poesie brevissime
composte da versi irregolari. Qui potrebbe schiudersi quella che è
forse l’unica vera ascendenza rintracciabile in una autrice così gelosa della propria individualità poetica, e cioè Giorgio Caproni. Mi
riferisco in particolare all’ultimo Caproni, dei componimenti brevi,
epigrammatici o aforistici, che si interrogano in modo giocoso e insieme drammatico sulle grandi questioni della condizione umana
(l’esistenza di Dio e del male, la possibilità della fede, il tremore e
timore di fronte all’estremo congedo…). Ma anche a una vena che
appartiene all’intera produzione caproniana, di evidenza della trama
sonora, di musicalità, squillante o sommessa, ma anche dissonante
(fatta di versi irregolari, di rime – facili o difficili –, rime interne, assonanze e consonanze), e infine di inclinazione al racconto (che risale
a Saba e che si ritrova in Giudici). Le liriche dell’ultima sezione, Metamorfosi (2000-2001) rinviano a figure mitiche dell’antica Grecia:
Atalanta, Alcione, Bauci, Eco, ricollegandosi idealmente alla prima
silloge della Airaghi, compresa in Nuovi poeti italiani, Einaudi 1984
e alla successiva Rose Rossa Rose3. Non si tratta di un uso manieristico
della classicità, né di un omaggio colto alla tradizione mitologica:
attraverso quelle figure l’autrice continua a ripeterci la stessa cosa, la
sua ansia metafisica, la sua religiosità dolente ma ben saldata in una
esperienza personale. Da Atalanta: «Amo i boschi, l’aria umida / e
l’odore di resina: gli aghi dei pini a terra, le bacche, / il cielo a spicchi
tra gli alberi / […] / Sono un respiro del cielo / una zolla del campo /
una polla di stagno / e mi ritiro in me, mi bagno / d’aria vuota. Senza
il viatico». Assenza, silenzio, lutto... Ho prima accennato a una estrema riservatezza dell’autrice, alla sua “assenza” e distanza dai riflettori,
dalle occasioni mondane e autopromozionali. Non che una cosa del
genere sia prescrittiva o debba appartenere alla figura e all’aura del
Poeta. Ma d’altra parte mi piace pensare che il linguaggio poetico,
ancora necessario per esprimere parti fondamentali dell’esperienza
contemporanea, conservi una sua incorruttibile alterità, anche in chi
lo rappresenta.
Nell’ultima raccolta di versi di Alida Airaghi – Frontiere del tempo4
– la tastiera emotiva e concettuale dell’autrice si amplia a riguardare
gli innumerevoli aspetti dell’esperienza. Può essere la malinconica
riflessione sul disfarsi dell’esistenza: «Tutti i miei giorni sono degli
addii: / al maglione logoro sui gomiti, / alle scarpe consumate, /
all’estate che è finita, / al libro terminato e messo via. / E al pensiero
inservibile, / all’amore inguaribile, / all’amico che mi ha detto una
bugia» (metricamente: una prevalenza di endecasillabi con distribuzione di rime, assonanze e allitterazioni felicemente spiazzante); o la
filastrocca lieve e giocosa sul dolce inganno del futuro («Aspettando
3
4
Verona, Bertani, 1986.
Lecce, Manni, 2006.
Poems/Poesie
il passato / aspettando Godot, / aspettando il mercato / aspettando il
metrò, / aspettando il futuro / aspettando Gesù / aspettando lo scuro
/ aspettando il menù / aspettando l’amore / aspettando l’aurora /
aspettando un favore / illudendosi ancora»; o anche la meditazione
metafisica: «Tempo prima del tempo, / essere che non c’eri, / vuoto dell’esistenza / ieri prima di ieri»; o anche la saggezza ironica in
forma di prescrizione: «Non tutto / non subito. / Saper aspettare /
limitarsi / rimandare»; o la descrizione satirica dei costumi – «Stiamo
attenti alla data di scadenza / lo yogurt o potrebbe farci male, / il latte
irrancidire / la farina fermentare. / Attenti a non esagerare (coi sentimenti, a non superare / la giusta dose…)» –; e infine la impaziente,
tremante invocazione teologica: «Dal profondo ti chiamo, / Signore:
esci dal fondo. Illumina l’abisso. / Squarcia l’eterno», che pure è una
replica ai disperati versi della Litania periferica: «Non può finire tutto
così / per niente. Nel vuoto. / Eppure tutto è iniziato / da niente, dal
vuoto. / Non può, non può. / Lo urlerò nell’abisso / nel non tempo
/ dove non sarò».
Si dice che un genere letterario senza pubblico, e quasi senza critica, sia destinato a deperire. La poesia in Italia scommette impavidamente su lettori che non coincidano con gli stessi poeti (o aspiranti
tali), che siano capaci di un’attenzione disinteressata, di una concentrazione, di un amore per la lingua… di queste e di altrettante
disposizioni e “competenze” oggi sempre più rare. A questi lettori,
un po’ reali e un po’ immaginari, vorrei consegnare il fulminante
distico della Airaghi, che da una percezione acuta del male, dell’entropia dell’intero cosmo, della nostra impotenza, perviene a una nota
appena edificante, che rivela una indomita energia morale prima ancora che verbale: «Sempre in ritardo sulla speranza, / abbiamo fatto
abbastanza?». Ma in conclusione cito la mia poesia preferita della
raccolta, che a tratti mi evoca certe atmosfere e pronunce tipiche
di Patrizia Cavalli, quel puntiglio testardamente interrogante e un
po’ adolescenziale, disarmato, benché meno spavaldo (con versi dal
senario al dodecasillabo, mentre il ritmo si distende e contrae e si
riapre quasi ad aderire alla varietà di umori della giornata):
Dovessi scrivere
la storia della giornata di ieri,
ecco che non saprei cosa scrivere,
se non che ho avuto pensieri
uguali a quelli di sempre.
E che ho avuto gesti normali,
ho bevuto mangiato dormito.
Ho letto i giornali.
Dovessi dire perché ieri e non oggi,
perché ieri è finito,
se vorrei che tornasse:
non saprei cosa dire,
se non che ho avuto pensieri.
La poesia sulla «giornata di ieri» è diario intimo, una meditazione
musicale sull’esistenza che si avvicina “naturalmente” alla prosa. Nasce da un semplice interrogativo, elementare o perfino un po’ ozioso
(«perché ieri è finito»). Ancora una volta il linguaggio della poesia,
per quanto socialmente marginale, si scopre come l’unico spazio rimasto per dire senza reticenza e in modo sintetico delle verità apparentemente banali, per farle risuonare dentro di noi fino al punto
in cui ci rivelano una dimensione altrimenti inesplorata dell’essere,
ma come in un sublime scherzo mozartiano («non saprei cosa dire
/ se non che ho avuto pensieri»). Anche per questo potrei far risuonare insieme, non abusivamente, un verso della Airaghi e la parola
dell’haiku giapponese con cui Forest ha intitolato il suo libro: «Tutto
è nulla e tutto è assente». Eppure…
Poems/Poesie
alida airaghi
Poesie
La ferita che dura
se non la tocchi guarisce da sola.
Nel silenzio è la cura:
diffida, diffida della parola.
***
Ascoltare il silenzio.
E per sentirlo,
immergersi nel vero.
Farsi pensiero
di tutto,
tacendo.
Farsi tutto
– sapendo –
nel pensiero.
***
Lasciali dire.
Hanno tanta intelligenza
da smaltire.
142 alida airaghi
***
Osservate quando parlano i morti.
Hanno tanto da dire,
e non trovano il fiato, la voce,
o parole.
Ma non stanno mai zitti,
così assorti nel loro feroce non esserci,
nel cercare la giusta espressione
con cui spaventarci,
il ricatto velato
di un conto da saldare.
Rimangono dritti nel vano di una porta,
appoggiati al divano, in tensione.
Ascoltate quando parlano i morti.
***
Riconosci la mia parola nel mio silenzio.
Fa tuo nome che taccio.
Intorno, anche l’aria è di ghiaccio.
Riconosci nel mio non dire il mio patire.
***
Da genesi
abele
Di lui è scritto: Abele era suo fratello.
Con nome di miele, con voce di agnello.
Il gregge belava al suo Abele pastore:
dei miti sarà la terra del Signore.
Portava le pecore in pascoli buoni,
ad acque tranquille guidava i montoni.
Poems/Poesie
Poesie 143
Le carni più grasse offriva al suo Dio;
il fiume saliva e offuscava il pendio.
E Dio nel pensiero lo benediceva.
Il fratello minore beato rideva.
Ma il maggiore incupiva, zitto, stizzito,
premendo nel petto l’orgoglio ferito.
«Andiamo nei campi», gli disse un mattino.
Abele ubbidì al fratello Caino.
Fu il primo a sapere in che modo si muore,
e quanto dolore può dare il dolore.
La sua vita fu soffio, nulla. Fu un fiato.
Morto per niente: non aveva peccato.
alberto giordani
Poems
alle stelle presenti
Forse troppo distante il muro
riposava la pallida ombra
sul far della sera – addossato
a questo migrare d’anime trasvolanti;
«Je voudrais être un œil
sur tes bras, tes yeux,
c’est-à-dire
je ne voudrais pas être
si vif
à jamais».
Ma qui
dov’è l’eterno? I sigilli
che lascino semina in nomine hominis? Pulsanti,
come solo le luci lontane sanno, e allora
negati,
negati al mio sguardo,
che non ti sappia cogliere che di troppa assenza ma
per quanto ancora
nasconderò le dita
per non strappare a fior di sangue fazzoletti
di pelle? – Resta,
resta, ché il cuore
146 alberto giordani
non è abominevole abbastanza, e rimarrei
disafferrato (oh, certo che sì), tu non puoi capire, così,
così, in una palingenesi interrotta, ad odiare
gli uccellini in volo; che si presentino,
che si presentino, uno ad uno, oppure
a coppie, anche loro,
ed abbiano quel profumo,
e vengano da altri luoghi,
e sappiano cantare!
È così raro, inusuale, inusuale,
sentir cantare, non dico di gioia, no, per Dio, sarebbe
chieder troppo, ma in un momento
impercettibile
atteggiare le labbra (la bocca il cavo il vuoto
di risonanza interno) al canto…
«Non devi attristarti tanto,
sai?». Dicono che ci sia festa
a qualche paese di distanza,
dicono che si beve il vino buono,
che le ragazze ti baciano sulla bocca
e non ti chiedono come ti chiami,
dicono che c’è un’orchestra
che suona a richiesta
(e conoscono Bach e Debussy),
e non ti devi preoccupare
che il letto sia un po’ sfatto,
che ci si cerchi e ci si lasci,
dicono che sanno amare davvero
anche soltanto un’ora e poi ti lasciano in pace,
a pensare ai fatti tuoi,
e puoi tornare senza che nessuno ti aspetti.
Solo, lavarti in casa, mangiare quello che c’è,
e com’è facile amarvi, stupende creature,
voi che avete il volto di ogni sogno,
e sapete dare e volere nulla più
dopo quell’attimo sublime.
Poems/Poesie
Poems 147
Siete atomi di immortale inconsistenza,
danze di un cielo autunnale,
foglie di un ciclo mobile,
voi che sapete lasciarmi
con la suprema grazia che nemmeno mai desideravo.
Potrei andare a trovare gli amici,
farmi raccontare dai figli che stanno bene,
che stanno rinviando la vita
alla data di un dolore a caso.
Dicono che si devono aspettare
sette, otto mesi, mi pare,
prima di uscire di casa. Ma
non posso, ho appuntamenti imminenti
con altre vite, e non so
tutte le occasioni che ho perduto – sai, ho dimenticato
tutto quello che avrei potuto:
bisogna saper sopravvivere
a se stessi.
dei padri inconfessati
O struggente bellezza,
mio inquieto tesoro,
perduto in un altrove
diverso ovunque (divertito, suggestionato, ah,
le letture da bambini tutti i viaggi mai viaggiati
ché qui ci hanno abbandonato al tempo al tempo
follie di te mi sospendo al tuo incipiente vuoto
anche qui com’era un tempo un tempo nelle pianure le donne soffrivano a giorni alterni e le notti
poi in fretta e furia chi in tutta intera la vita non
ha mai provato un orgasmo oppure altre oh quelle
sì ci sapevano fare poi non era così complesso era
sufficiente non esserci non esserci mai stati):
all’alba della tua pelle
cantano contadine
la danza volgaruccia
di seduzione semplice.
Tacciono i desideri
svelati al mondo in figli
ormai adusati a sogni
di appartenenza;
ecco –
ci si disincontra.
la rima cuore-amore
Ma tu non assalirmi
con questa tua volgarità:
non ho nulla di sacro nel corpo,
e saprei donarmi intero
– tutto e nulla,
donarsi intero
è come
non donarsi affatto –
alla prima s-venuta
(solo perchè per un attimo avevo colto
un inedito sguardo, sguarnito
d’ogni pubblica mediazione);
già già già,
sono senza alibi e senza pudore,
non era questo maquillage del cuore
che sospettavo quando dissi: amore,
amore pavido, tutta l’amarezza
che riesco a cogliere in ogni tua carezza
– e ti vergogni un poco al gesto cos’è cos’è che vibrante inganno perfetto si cela nel mio sorriso a giorno a
giorno idiota –
Poems/Poesie
Poems 149
ora proviamo se vuoi
a disimparare il respiro…
Fuori!
A quest’ora è già tardi per trovare
una confezione di marrons glacées
– queste voglie improvvise –
guarda, guarda:
ora esco davvero, mi cambio anche d’abito,
le luci di città la sera sembrano assordanti
(rispondi ti prego rispondi è qui che si può cercare?).
Smettiamo di desiderare, eppure
non dimentichiamo mai di esprimere
un desiderio – si sa
per quanto può durare
quest’estasi del pene in volo afasico…
Ingombrante ed improbabile t’amo, te
l’ho
già detto? Bastasse guardare
quelle mani altre,
quegli occhi altri,
quei baci altri,
quei corpi altri,
quegli odori altri,
quei profumi altri
che si rubano vita a vicenda
per brevi attimi, quando si trova
dentro lei la fragranza di casa,
spezie e legni di cucina,
quel poco di rhum o di porto
che non ha mai ubriacato abbastanza…
(Come era Marlene,
il suo unguento per il corpo
per scordare tra i capelli
la smania febbrile di un padre –
ed ora quante mani quali unguenti userai oggi parlerai ancora avrai saputo resistere alla tua bellezza innamorata innamorata come non sei mai stata come sei
sempre ti avranno massacrato le labbra di baci ma chi
sa capire ormai non ha il tempo più di morire e tu oggi
non avrai voce)
(e non ci saranno voci dalla cucina di casa dopo anni
eppure ancora la notte talvolta vedo il tuo corpo com’era
[com’è sempre stato
tra le mie braccia esauste che non sanno più stringerti
e come avevo terrore di perderti un tempo
e ti abbracciavo più forte e più forte tu
non c’eri)
poco prima del vento
Ogni ipotesi di donna, che ti ha
spiccato gli sguardi, ammonticchiati
occhi semichiusi,
spaventati, incerti, come
rifugiati in pomeriggi d’attesa
persi in duologhi di celata inesistenza
«anche tu celati, per Dio, celati…»
(solitudo animale,
après-midi d’un faune),
ma io vedo:
mentre parli sto tentando
di perseguire il termine arbitrario,
oppure l’inspiegabile quiete
che ti agita al gesto, ma se
non fossimo… non sorrideresti allora
a questo preservarsi dal dolore
al termine d’ogni conquista a tutti i
frammenti di un delirio amoroso?
Poems/Poesie
Poems 151
Il contemporaneo agghiaccia, qui
informiamo ricordi e speranze,
non ti so offrire le traduzioni
della mia lingua nella tua vita,
ché non vuol dire,
non significa,
non – io so
il richiamo delle stelle in quali occhi morì tua madre vomito un
parente lontano parla l’accumulo il sangue menzogna cerca di vivere
probabilmente il passo qual è il mio confine grande desiderio nasconditi incipiente libidine orgasmo noi forse i sogni di ciascuno uno
ad uno non io segreto e fisso lo sguardo occhi ardenti nell’incantabile tumore quotidiano.
Cronaca di un risveglio
A grumi di saliva si parlano parole
spente a gente appresso,
raffazzonandosi il volto alla meno peggio
(ché dicono abbia avuto il suo daffare
sì è vero si parte per non arrivare
e una volta con-giunti si prega
la propria libertà
pagata cara −
è solamente
che c’è sempre qualcosa,
un altro, misero, meschino, che ci attanaglia il cuore e si parte
si parte verso ciò che si spera mai avere, è troppo difforme il
cuore, abominevole, per sopportare l’urto di una gioia).
A frotte, poi, a frotte e fuor del senso
cronachistico del nulla trascorso
si cerca lì, in mutevole superficie,
la ragione del fare,
e quanto dura un sogno
all’alba del risveglio, una palpatina
a se stessi di presa
coscienza e consistenza
(piacevole, nevvero? sic! codesta
misura di se stessi a palmo a palmo)
del proprio esserci sensazionale,
un tutto intero tattile
estendibile a piacere.
Da qui in poi è l’oblio
quotidiano: che
cosa mi metto? Cosa
ri-metterò oggi nel ri-pensare
a una ri-vincita?
(repetita iuvant, sed opus est
non esserci la prima volta)
Nel contempo inspirano le narici
zaffate di splendore
da donne troppo belle;
ma la pelle è sottile
e si avverte un trascolorare…
E non venitemi a dire
dell’immodesto dolore
di chi non ha nulla per cui piangere
(“o povera giovincella,
i capelli poco belli,
ti sfiorerò la bocca,
ti inarcherò il ventre,
farò di te il mio rifugio,
il mio bugigattolo”)
o che non so nemmeno
se esista ciò che dico −
mentre io so, di preciso,
che dico solo di ciò che non so
riservandomi in idiozia sudate carte.
Solo tra sé, a parte, si parte,
la mancanza di risposta
è urgenza necessaria
per domandar qualcosa,
e allora sì, si goda,
con il piacere estremo
di chi spiega a una mosca
Poems/Poesie
Poems il modo per uscire.
Ma fuori piove… Mon Dieu,
che allegra giornata!
Al rogo, al rogo, al rogo i miei singulti!
L’unico motivo per morirsi
sarebbe contrapporre la bellezza
al vuoto del pianto;
e si urlerebbe in canto,
allora, ma solo agli dei
è dato di morir con arte −
e allora, vita, stringimi le spalle,
non han più tempo per fuggire i miei
passi, e si fa tardi, è sera:
addio, farfalle…
venti poesie in ascolto
Anche tu sei di sangue
impregnato di terra
un fuoco denso ti intride le ali
e levi canti e nenie e sogni brevi;
ma con la boccuccia mia pallida
non riesco a immaginare altro che suoni…
No, non un respiro;
al convito di anime docili
sul volto c’era riso a fior degli occhi
tra voci – «domani mi dona, gioconda,
il viso d’una bianca gioventù…».
Quando gioconda trasvolò la vita
nel riso della prima gioventù…
Cos’è, cos’è invece?
Quale babelica forma
orda massa torma
torva sguardando bieca
con insaziabile anelito
mi urla alle orecchie
153
che i giorni non sono stati
altro che di noi un’ombra e quanto
di meglio
è avvenire?
Quale coro di ossa
mi turba eppure
trastulla,
titilla?
Che gemito fresco,
vitale,
mi sento sudare la schiena
di gioia e le vene le tacite vene.
Ma
ho il sonno d’ogni letto che ho abitato
stanco dell’ipotetica irrealtà
così usuale ormai
a questi giorni
ridicolissimo pendolo
di ricordi dipinti a piacere
– e come gaiamente mi disintegro
per estirparmi viscere di te.
Eppure ti vergogni, sì, tu ti
vergogni
d’avermi accanto – come
stringessi tra le mani
una singolare assenza –
con tutti gli specchi
di cui mi circondavi
per ricordarmi il fondo brutto
dell’anima mia
(ed io fremevo
leggermente mordicchiandomi
il labbro inferiore. Ma
abbiamo paura entrambi,
questo lo sai?).
Ai tuoi giorni mancava solo uno sprazzo
di colori autunnali, movenze
Poems/Poesie
Poems 155
settembrine di ritorno
dalla gran calura –
ehi, piccoletto,
où vas-tu?
Non so più, davvero,
se l’amo ancora –
eppure hanno dolci inganni le sue labbra…
«Ma tu irto di luce
mi saetti sguardi
che mi si giocano addosso
come un tempo a una fiera delle meraviglie
un nano saltimbanco gran buffone
mi propose le sue gambe tozze
e poi a lingua sciolta mi schioccava
dei baci immaginifici, ma io
non avevo paura, allora, no,
non avevo paura…».
Come poter spiegare?
Ricordo: poi si voltava,
e si sentiva
precisamente, goccia a goccia,
il volto perdersi, in altre vicende avvinto,
e di lei non restavano che
rimasugli, repertorio macerato.
Ma si dovrebbe uscirne d’esto monno,
ritratto apposta a guisa d’escremento
(nell’etimo, e s’intenda: ex-cretum,
diviso, separato, ormai lontano
da ciò di cui noi siamo, immateriale
e disossato, in modo tal che a questo
noi non si giunga, e non si possa dire.
«Trasumanar significar per verba
Non si poria…»). E invece
rimani
nel vuoto della stanza
enumerando fallimenti antichi,
la giostrina delle occasioni
(mentre provi un vecchio disco
su un grammofono obsoleto,
dono ereditario
di chissà chi –
quelli che si incontrano
solo ai funerali o ai matrimoni,
nastri intrecciati per errore,
e come ti sei fatto
grande e ci si contano
le rughe a raddoppiarsi
in questi scherzi del tempo).
E mai più, ti ripeti,
mai più urlerò di un lieve batticuore,
saprò rispondere d’ogni movimento,
e troverò parole giuste, buone.
E intanto la ragazza usciva,
vestita, addobbata a festa,
le scarpe nuove, calze con la riga,
fresca e adibita a fare innamorare,
annasconduta per farsi notare,
pronta – solo un lieve timore –
al gioco di sguardi e carezze,
le labbra protese, eh no,
non ha più tredici anni…
O povera animula stolta…
«Insomma, basta!
Ho già ingannato tutti, a quale tratto
vorrò spingermi ora?».
Guarda gli altri
vivi
come ti dissomigliano…
Loro sì ce l’hanno addosso
ciò che tu fingi nelle tue parole,
si saziano ogni giorno del dolore
e non del tuo teatrino di emozioni,
rimando ad altri inganni del passato;
questi, che sanno,
Poems/Poesie
Poems 157
non hanno voce,
e se pure una esistesse, labile,
non potrebbe parlare.
Son grida di silenzio, altro che
«non so che dire ma lo voglio urlare»
(frase graffiata su un muro, vicino alla stazione
di Venezia, ma forse ricordo male).
E tutto questo – lo so – non potrà dire
spiegare di un attimo un soffio
(nemmeno come un sottile ricamo
come il velo di polvere
che è segno del tempo sul mondo
nemmeno come in sogno, o in momentanea
[incoscienza,
come un lapsus, un dèjà vu,
un sommesso incespicare,
un ricordo sommerso
– quel vago di tua madre
che ti cullava
o cucinava ma tu
ricordi soltanto
la luce che
la colpiva
dalla finestra che si affacciava sul sole)
la sensazione d’una vita fessa,
scissa nell’acme e trascinata a fondo,
per colpa – propria? degli altri?
Ma non ci s’abbandona al tumulo del pianto,
si alza lo sguardo al cielo,
si abbozza un sorriso,
ci si imbastisce un po’ alla bell’e meglio,
e forse si pensa – l’affresco del sole
non ha ancora terminato i suoi colori…
all’altro se stesso
Se il disamore (un attimo soltanto)
ci abbandonasse, e fossimo distratti
dal costante fluire quotidiano –
ci si scrostasse il non-ripensamento,
ci fosse un battito, incrocio cui vale
il gioco a dire tu es mon désir,
tu es mon délire, à toi je suis voué.
Macché: nemmeno più si trovan lacrime,
né ardire, giorno, sogno od abbandono
che d’altri abbiano odore. A sé devoti,
in cerca delle troie più di moda,
cortesi, sì, quel po’ che basta a dire
di sé “non mi vergogno d’esser vivo”
(ma dentro:
in quale oscurità è sepolto il vivo
frammento ingenuo della propria carne?).
Ma poi si guarda tra sé e sé,
o davanti a uno specchio
che in illusorio doppio ci produca,
tanto da non accorgersi
di come la mano sia dissimile
da quest’altra mano ritratta, come può essere
un contatto difforme
tra pelle e vetro, ma, è bello pensare,
in quella forma noi si resta intatti,
distanti e gelidi, ed irraggiungibili,
oh, sì, in quel mondo nulla
può limitarci, quello è il nostro mondo,
quella la nostra forma innamorata,
innamorata e lì
abbandonata.
«Ma no, non sono perso, non è questo
il dono per il ventre della terra».
Poems/Poesie
Poems 159
No!
E così per un attimo può sembrare
che il pianto ci raggiunga
gli occhi, e si riesce persino a sgorgare
una lacrima,
o forse era un momento peccaminoso o una preghiera
o il rimorso istantaneo per un dolore che abbiamo
provocato tanti anni fa sì certo è quello i ricordi riaffiorano ma allora non avevamo specchi e gli occhi
di lei ora chiarissimi sì certo è quello un dardo silenzioso che non abbiamo colto allora e adesso così evidente ma adesso ormai è troppo tempo dopo troppa
vita rimuginata la rimembranza acerba il faut tenter
de vivre finalmente non c’è tempo per abbandonarsi
oggigiorno quel che non è fatto non lo sarà mai stato
ma
quanto passato!
E che solletichìo! Par quasi vera
la sensazione
d’aver vissuto
anche prima
di adesso…
prima che tu dica «ciao»
È in mattine come queste,
quando il mare sublima in uno sguardo
e si tracciano traiettorie irripetibili, quando
ci si improvvisa acrobati
pur se le gambe tremano
(ma donami per un secondo
questo colore di carezze
e saprò trascorrere i canti più puri
per un improbabile inferno futuro
o solo per le tue labbra – e sarà
come aver esperito ogni respiro
come aver aperto gli occhi su mattini più distanti su aurore boreali
[o campi o soli o solitudini
rimembranze d’altro volto intravveduto ad uno specchio ma era
volto d’inverno ed ora
quali altri volti indosserò mi si contorceranno gli occhi
a troppo amore: on n’a pas de choix sul retro accumuli di
sabbia di ghiaia there will be no more tears sulle finestre
appannate sugli occhiali da sole del vicino che guarda
chissà dove nel retro a chilometri da qui un giardino
d’incanto il mistero di Dio avessi abbastanza soli tra le
mani per raccontarlo e invece
spio in una borsa di calzature e intanto attendo che
qualche spirito buono o uno spirito qualunque torni a
farmi visita oh guidasse
la voce inconsapevole fossi
attraversato trasmutato in oblio
e le parole smettessero di parlare
e giungessero intonate a te);
è in mattine come queste
che si desidera più forte
e le persone camminano all’aria aperta
e trascorrono inesauribili momenti
tra il mistero e l’attesa
prima che tu dica “ciao”.
palinodia n. 84 in mi minore (tempo di bolero)
Si trasporterà altrove
l’enorme indifferenza:
à un moment donné,
si estrarrà il coltello dalla carne,
per disporsi a clemenza.
Poi d’un tratto
(basterà un’impressione, quel vago di tristezza per uno
sguardo mutato, un abbraccio per una volta meno intenso,
basterà una canzone, giurare per un secondo di non essere
Poems/Poesie
Poems 161
compresi – quelle parole che precedono un addio – basterà
una piuma, un battito d’ali, una farfalla che si poserà proprio in quell’istante)
(e sarà meglio essere soli allora – non
coinvolgere altri chiudere porte finestre spegnere le
luci attendere il silenzio sarà meglio cercare di dimenticarsi sarà meglio non essere non essere mai stati sarà
meglio essere così imprecisi così totalmente indeterminati così indefiniti incontenibili sarà meglio non
avere limiti sarà meglio convincersi che prima adesso
dopo – oh that doesn’t make sense – sarà meglio abbandonarsi al turbinìo a questo assalto a queste saette
d’infinito e sarà meglio chiudere
anche gli occhi
ché qualcuno potrebbe violare e sarà meglio negare
l’accesso sarà meglio concedersi puri aver perduto i
desideri condannato il passato maledetto il futuro
maledetto ogni giorno
e allora
e allora
e allora
sarà meglio pensare che là fuori nessuno ci
[aspetta e per questo
il faut sortir),
ecco, la mano si muoverà
ma non saprà dirigersi –
e avrà perso la testa ed il cuore.
ulteriormente umano
Dopo la cena –
quando c’è nell’aria
l’indefinito vagolare
di certo minuscolo pulviscolo;
quell’ora, dico,
percorsa dal proprio ritratto sereno,
quando cammini
giusto i calzini ai piedi –
immagine davvero poco sexy.
Ed è come se in un momento
fluisse nell’aria il pensamento
e questa sgrazia
del modo di camminare,
questa tenace miseriaccia
che ammorba un poco
(come quando un uomo
che cammina tout à fait comme toi –
lo stesso lieve strascichìo,
lo stesso eccesso d’attaccamento al suolo
rievoca abissi
come uno specchio esatto)
venisse meno –
e che rimane?
Una giaculatoria (da chissà dove)
rimbocca la mente:
Giacqui nel sacro velo
di mistico respiro
e non intendo il gelo
ma solo te rimiro.
Le membra a te votate
le labbra che non hanno
parole innamorate
che il tuo nome non sanno.
La voce si è perduta
a forza di pensare…
romanticaglie da libriccini!
Eppure li leggevi un tempo,
ricordi e intendevi trovarvi
tutto il tuo cas(tra)to desiderio,
lo sguardo da essere ammansito
che non cerca nient’altro che un profumo.
Poems/Poesie
Poems 163
Ma poi vita a vita si spargono semi,
tracce, inattesi sprazzi di futuro,
proprio mentre sembrava
che non fosse rimasto nulla
di cui parlare, allora
da una finestra distante
(e dico altre città
e forse c’è qualcuno che ride,
des vieux amants en train de s’embrasser,
persone su una nave o in un deserto ubriaco,
visioni di chimere colossali,
desideri d’ogni epoca –
e si cambiano i vestiti
ma avrei voluto disegnarti
nel corpo d’ogni donna,
comprarti litri e litri di paesaggi)
una musica risveglia al tempo.
Davvero le parole non sfiorano neppure:
perché non si trova
il termine definitivo
quello che ok si chiude e tutti a casa
e poi non si dirà più nulla,
si tacerà in aeternum,
macché, millenni
di umanità non bastano
per chiuderci la bocca,
e ci saranno parole che ti toccheranno il cuore e dopo
on va coucher ensemble ce soir o per sempre, finché
morte non mi separi,
ma non ci metteremo a tacere
e ancora ci sarà il desiderio di uscire,
andare a trovare gli amici,
vedere di nuovo chilla vecchia vacca,
la prima, a piacere, per cui ho pianto tanto,
riscrivere sempre le identiche cose
(non c’è niente di nuovo
sotto il sole – ma tu
di che stai parlando?)
impiegare un pieno d’ore
per scrutare a fondo un culo,
o come una passante si sistema i capelli,
placare un pochetto la voce ventresca,
dimenticarsi i fastidi quotidiani,
gli argomenti frivoli come la morte.
In realtà preferisco non spiegarmi;
ma dimmi, te ne prego, quel che vuoi:
io ti dò in pegno la mia inesistenza,
la mortale ricerca d’intenzione,
l’amour fou que j’éprouve pour chaque personne,
il corpo traslocato ovunque altrove.
Certi sguardi, lo vedi, non sanno di vero.
ab interrupto
Cambiano i suoni ma non una voce,
cambiano i segni ma non un volto,
cambiano i giorni ma non un istante;
e perciò proteggimi,
amami con le mani e non col cuore,
perché verremo colti come una svista,
mentre cerchiamo la moneta per il carrello,
mentre proviamo un abito troppo stretto,
mentre scendiamo dal treno e la stazione chiude,
mentre ci chiedono da dove veniamo, oppure al cinema,
mentre appena dietro l’angolo c’è un bambino che gioca o una
[folla, una nazione di deportati,
mentre dormiamo in pieno sole,
mentre vogliamo già terminare,
mentre nessuno ci convince,
mentre stupiti assonnati disfatti torniamo che già fa giorno,
mentre la testa fa male,
Poems/Poesie
Poems mentre ridiamo, beviamo, facciamo l’amore,
mentre un aereo decolla, ma a chilometri da noi,
mentre il rifugio si intravede
oppure all’ite missa est.
E saremo eternamente impreparati,
come fanciulli non ancora sgridati,
con gli occhi bassi, la voce tenue,
un accenno di sorriso come smorfia di genuflessione,
subiremo l’assalto di pensieri distanti,
saremo distratti altrove,
a disputar di vita o di sconcezze,
a contenderci brandelli d’aria,
quel che resta di terra, di acqua,
e bruceremo per poco.
E qualcuno dirà che è la fine,
pentitevi, amate,
giacete, fumate,
bevete, mangiate,
non verrà l’estate.
variazione
Ho desiderato i poemi della carne,
cantare corpi elettrici,
le gioie all’imbrunire,
teorie verso il declino,
intere nazioni volte al massacro,
ad una ad una ogni bestemmia,
Babele di incomprensioni,
ho visto navi scrostare individui,
gelare terrore infinito
mentre la lama si avvicinava
al volto ingenuo della cassiera,
ho visto stecche di fumo attivo
in pasto ai bambini più intraprendenti,
il sottosuolo sobillare e non erano assassini opalescenti,
165
ciclisti pedalare contro il sole,
picchiati pacifisti picchiatori,
ho maledetto ogni singolo sguardo
incrociato ad un’ora sbagliata
nei luoghi in cui non ci si spera
nemmeno nel giorno dopo,
lo spasimo costante del risveglio,
risate colossali a una rissa ubriaca,
e come si alza la voce nella notte
in qualche lingua che non comprendo
per minacciare coppiette schiave
di antiquati pregiudizi,
di un’immagine ammuffita,
o come ti sei fatta grossa,
eliminiamo gli inestetismi,
rifatti le tette, sei tanto bella,
immergiti in discariche di sogni,
la tua voce invecchiata nel corpo rifatto,
bisognerebbe smetterla di bere tanto,
questo tesoro che si sgretola come in un film che ho visto
[di recente,
la luna offesa dalla sua ombra,
gli occhi rinchiusi nello stomaco,
e la portinaia non sorride più
come quando mi cercava una volta,
eppure c’è ancora tanto da vedere…
L’estate è la stagione più crudele,
confitta tra lamiere di vita
svanita lontano da qui.
Solo un divino può provar pietà
guardando verso tanta umanità.
une danse légère pour la monotonie
Me lasso che il mondo
si stinge e i colori
Poems/Poesie
Poems 167
non son come un tempo
et le jour
suivant
souvent
s’en va
sans vent
torna il giorno
raggiorna
raggelato fine
settembre.
Ella non canta, Janis ha perso
l’apparato fonatorio (dicono che lo scheletro invece persista,
aeternum – neutro: ma da analisi
si può stabilire il sesso
dell’imperituro morto); e dunque, bimbi miei,
è finito il summertime…
Slacrimati il cuore e let me out,
mi sono avvorticato in questo vento
d’ottobre –
e ci si trova bene:
moi, je prends toujours les choses du bon côté,
ce froid ne suffit pas pour m’ennerver,
le protesi e le membra si distendono
e trovano riparo nel calduccio.
«Lasciatelo parlare
lasciatelo
lasciatelo!»
come in un programma sentito di
recente bisogna
ammettere ogni mea culpa mea
culpa mea maxima;
I barfed my all guilt so please forgive me,
forgive my sins, forgive me and let me out.
Ma quando tornerà per strada il sangue,
sacrificale pubblico catarro?
E come si farà poi monamour
dopo tanto tempo trascorso
in solipsistica ebbrezza
a reggersi con volto sorridente,
a dirsi volti in tempo a buona lena
disposti a reggere sì fatta pena,
che, s’altra è maggio, nulla è sì spiacente?
Le jour s’en va trop tôt, ma cosa accade
se l’organo mi sgorga e mi governa,
se i nervi non trasmettono parole
e vagolano incontrollati gli arti
disfatti nella gioia a depensare?
Un jour enfin non si vorrà più dire
né con colori o mondi immaginari
virtuali assenze d’irrealtà increata,
deliri core a core nell’attesa
dell’invocata cellular cancrena.
Nun chiagnete, piezzi ’e core,
non ce n’è più alcun motivo:
se ve n’andate adesso non restate,
e se restate adesso non partite.
Disanimate che non serve più,
figliocci belli in sto momento eterno,
cercate di pararvi un poco il culo,
pigliate a calci chi nun ve vuo’ bene,
godetevi quel poco ch’è rimasto,
vivete almeno un dì di gioia intera
ché presto vi verranno ad addormire,
smorzeranno li lumi, e bbona sera.
Poems/Poesie
marcello giordani
Poems
alle otto del mattino
Alle otto del mattino
Il mio sogno si ridesta
E la mente arrovellata dalla gioia
D’un supremo desiderio che è la quiete.
Come è cara la stagione dei sospiri spassionati!
Son soltalto rimembranze.
Dal prismatico diamante
La tua immagine compare, e poi scompare,
ma al mio cuore fanciullino
ha un colore adamantino.
Solo tu la mia speranza.
Solo tu la mia allegria
Solo tu l’amico caro.
L’incantesimo è svanito;
la pietà diventa arroganza,
la schiettezza… menzogna
alle otto del mattino
tutto langue, tutto tace;
è l’ipocrisia della civiltà
170 marcello giordani
che vince.
Alle otto del mattino.
23 agosto 1984
notturno
Mentre penso a te
Sento il lamento dei gatti:
assomiglia al mio
e invece no.
I gatti si amano
Io nella mia solitudine non dormo.
Ma ho capito.
La voce della solitudine
La voce della tristezza, dell’incubo
Assomigliano pazzamente
Alla voce dell’amore.
14 gennaio 1987
scacciare i demoni
Volli scacciare i demoni
Addormentati tra i giunchi,
Ma la mia preghiera e i miei sermoni
Erano più leggeri degli uccelli.
Mille fonti hanno mischiato
Destini e fantasie
Sino al vasto cielo stellato in cui li colse l’oceano.
Se la leggenda è vera
Come potrei staccare l’onda pura
Dal suo tenero letto?
Poems/Poesie
Poems Il silenzio dalla solitudine
Le foreste dalla loro profondità
Le bestie dalla loro ebetudine
E gli uomini dalla loro sciagura?
30 agosto 1993.
scorre lieve l’autunno
Eburnee nubi addipanano la cresta dei monti,
laghi trasparenti e boschi di abeti, aspettano, riottosi,
il canto del vento.
Stremate le foreste colorate di fuoco
si lasciano cullare dal solo fiato del vento,
dopo notti affaticate.
Bianchi cormorani speculano sui fiumi trasparenti
millenari greggi a pasturare lungo il fiume,
mentre il cielo si nutre di luna e di stelle.
L’abbaiare improvviso dei lupi lontani
spezza l’immensa pianura inghiottita dal silenzio,
mentre lentamente s’avanza
lo spirito pernicioso dell’autunno
in ogni foglia.
Zurigo, ottobre 2003.
tu m’invadi irresistibile
Cadono petali dal cielo
e so che esiste la gioia, l’ho vista raggiare sul tuo volto.
Lascia specchiarmi nei tuoi occhi bruni,
sentire la tua voce che tutto fa vibrare.
Lascia la mia bocca balbettare ancora dentro il tuo orecchio
171
172 marcello giordani
parole incontrollate.
Lascia che straripi l’abbondanza del mio delirio.
Fra lo smagare del nostro rito quotidiano,
lascia che abbracci il richiamo selvaggio delle nostre labbra
tra la avvampata sarabanda di luce serale; orlo sottile della luna
che assomiglia alle tue labbra.
Matura è la notte
perché il tuo seno crivellato di baci,
liberi la mia mente di versi intrisi di tempi andati.
Tripudio trionfante tu m’invadi irresistibile,
come l’onda perseverante si avventura tra le rocce.
Ed il mare intona un canto assai conosciuto.
Augusta, 17 aprile 2007.
Poems/Poesie
Translations
Traduzioni
cecco angiolieri
Poems*
translated by Brett Foster
did i stutter?
My heart’s so burdened with a hundred griefs,
one hundred – the times I feared my cries
for death. Though death? – it’d come as a relief.
Nothing relieves me – unless I shut my eyes,
but closed, the eyes disclose such torment
that thus tormented – I cannot escape.
Escaping – it could happen in a moment,
if momentarily she’d care – she shapes
my growing sorrow, and by my faith I swear
what’s my own – it doesn’t seem to be there,
or else sits there – irritating and crude.
And man, is it crude! – my life of pity,
pitied by all – they pass me in the street.
Streetwise? Well, I realize peace eludes me.(2)
Eo ho sì tristo ’l cor di cose cento, / che cento – volte ’l dì penso morire, / avvegna che ’l morir
– mi fora abento, / ch’eo non ho abento – se non di dormire; // e nel dormir – ho tanto di
tormento, / che di tormento – non posso guarire: / ma ben guarir – poria en un momento, / se
un momento – avesse quella, che ire // mi fa tanto dolente, en fede mia, / che mia – non par
che sia alcuna cosa, / altro che cosa – corrucciosa e ria. // Ed è sì ria – la mia vita dogliosa, /
ch’eo so’ doglios’a – chi mi scontra en via, / e via – non veggio, che mai aggia posa. (2)
*
The text is quoted according to Cecco Angiolieri, Sonetti, ed. Menotti Stanghellini,
Monteriggioni, Edizioni il Leccio, 2003.
176 cecco angiolieri
rage again from becchina
When I notice that Becchina’s mad as hell,
though I had a lion’s heart inside me,
I’d tremble like an elementary kid
when a paddle makes his reddened palms swell.
My soul wishes it had never been born
rather than suffer these gnawing lesions,
and I curse the instant and the season
that I was marked out for her painful scorn.
But even if I give the Fiend my soul,
it’s essential that I somehow find a way
not to fear her vitriol a tad,
and if that fails I might as well be dead.
I won’t conceal it, but openly say
my strength won’t be a joke; I’ll gain control. (13)
Quando veggio Becchina corrucciata, / se io avesse allor cuor di leone, / sì tremarei
com’un picciol garzone / quando ’l maestro gli vuol dar palmata. // L’anima mia vorrebbe esser non nata, / ’nanzi ch’aver cotale afflizione, / e maledico el ponto e la stagione, /
che tanta pena mi fu destinata. // Ma s’io devesse darmi a lo nemico, / e’ si convien che
io pur trovi via, / che io non temi el suo corruccio un fico. // Però s’e’ non bastasse, io mi
morria; / ond’io non celo, anzi palese ’l dico, / ch’io provarò tutta mia valentia. (13)
«the sweets of sin»
I could live deprived of love just as much
as Mico could give up his sodomy,
or Ciampolin, that incomparable lush,
could spy a black-jack table and walk by,
or as shy Min di Pepo may by chance
grow brave and smack fierce Tano even once,
or Migo, who’s a messed-up heretic,
could somehow evade the heat of the stake.
Therefore let Love do what he likes to me,
who will always be his truest servant, born
Translations/Traduzioni
Poems 177
to suffer his attacks with dignity.
So what if he is bitter, like one scorned?
With good-yielding power of grand humility,
I’ll sweeten it like, uhmm, candy corn. (30)
Io poterei così star senz’ amore, / come la soddomia tòllar a Moco, / o come Ciampolin
gavazzatore / potesse vivar tollendoli ’l gioco, // o come Min di Pepo Accorridore / s’ardisse
di toccar Tan pur un poco, / o come Migo, ch’è tutto d’errore, / ch’e’ non morisse di caldo
di fuoco. // Però mi facci Amor ciò che li piace, / ch’i’ voglio esser su’ servo e su’ fedele / e
sofferrò ciò che mi farà, ’n pace; // e sed e’ fosse amaro più che fèle, / con l’umiltà ch’è vertù
sì verace, / il farò dolce come cannamèle. (30)
second to last comic standing
I’d much prefer returning to favor
(which I once had) of that lady who holds
me enthralled – far better than to discover
a river ever gurgling with gold:
because there’s no heart out there that could learn
how great a happiness would then be mine,
and thus without her love I now appear
like someone for whom Death’s not far behind.
But that’s fine. I’ve gotten just what I deserve.
The blame’s all mine, and it still eats at me
as I stall in paying back her “better half,”
who treats her worse than my old man treats me:
and broke and wasted, I’ve so lost my nerve
that hearing it spoken, I just joke and laugh.
(55)
Io vorre’ ’nanzi ’n grazia ritornare / di quella donna che m’ha ’n signoria, / com’io fu’
già, ch’i’ non vorrei trovare / un fiume che menass’òr tuttavia: // ché non è cuor che potessi
pensare / quanta allegrezza sarebbe la mia; / ed or sanza ’l su’ amor mi pare stare / come
colu’ ch’a la morte s’avvia. // Avvegna ched e’ m’è bene ’nvestito, / ché io medesmo la colpa
me n’abbo, / po’ ch’i’ non fo vendetta del marito, // che le fa peggio ch’a me non fa ’l babbo: / ed io, dolente, son sì ’mpovarito, / ch’udendol dir, sì me ne rido e gabbo. (55)
the four love-me-nots
Dad and Becchina, Love and my mother
choke me like a thrush entangled in a hedge.
First, let me say how my old man bothers me:
he curses the son, a daily sacrilege.
Becky wants bling – bright things, such lavish stuff
not even Mohammed could furnish it all.
Love charms (or hustles) me with big-time grifters,
these daughters of the Galleria mall.
My mom’s upset. Her fury bounces off me,
yet I conjure it easily enough
since I know quite well how her hate increases.
The other day I waved, smiled, and said «hi»
in order to disarm her hard reply.
Thus this: «Cecco, go to hell. Go in pieces». (62)
Babb’e Becchina, l’Amor e mie madre / m’hanno sì come tord’a siepe stretto; / prima vo’
dir quel che mi fa mi’ padre, / che ciascun dì da lu’ son maledetto. // Becchina vuole
cose sì leggiadre, / che non fornirebbe Malcommetto. / Amor mi fa ’nvaghir di sì gran
ladre, / che par che sien figliuole di Gaetto. // Mie madr’è lassa per la non potenza, / sì
ch’i’ lo debb’aver per ricevuto, / dapo’ ch’i’ so la sua malavoglienza. // L’altrier passava
ed io dièll’un saluto / per disaccar la sua mal’accoglienza; / sì disse: «Cecco, va’, che sie
fenduto!». (62)
the un-viagra, the un-convertible
My penury’s so shriveled love in me,
that if I met my lady in the street
I’d likely just walk by. I swear, that’s it.
Even her name’s a distant memory.
Moving up, my heart’s so frozen shut
that if I faced misdeed or basest blow
by the lowest hayseed the world has known,
he’d bear his own sin only, nothing brutal.
And being broke’s punked me with a crueler joke:
Poems 179
those who once found no one more delightful,
now if I but look, they back off as from fire.
Lend me your ear, and let this proverb sit there:
if you’ve got to serve the short-order cook,
you’ve got to, or else starve by others’ spite.
(65)
La povertà m’ha sì disamorato, / che s’i’ scontro mie donn’entro la via, / a pena la conosco, ’n fede mia, / e ’l nome ho già quasi dimenticato. // Da l’altra parte m’ha ’l cuor sì
ghiacciato, / che se mi fosse fatta villania / dal più agevol villanel che sia, / di me non
avrebb’altro che ’l peccato. // Ancor m’ha fatto vie più sozzo gioco: / ché tal solev’usar meco
a diletto, / che s’i’ ’l pur miro, sì li paio un foco. // Ond’i’ vo’ questo motto aver per detto:
/ che s’uom dovesse far paggio di cuoco, / sì ’l dovria far per non vivarci bretto. (65)
problem? what problem?
All right, so I’m in love. But not so much
that I couldn’t easily go without.
You bet I’m proud, to be that smooth (no doubt)
and not be moved entirely by Love’s touch.
It’s quite enough I sing to him, play games,
and love, and would serve my fellow servants ably:
excessive stuff, though, it’s not worth a damn
and doesn’t rule in me, I’m pleased to say.
Therefore no lady anywhere should hope
I’ll be her, like, vassal (like tons I’ve known),
however sweet her face, or delicate,
because too much love makes every guy a dope.
I want nothing to do with these habits,
which shake the heart and break your features down. (68)
I’ sono innamorato, ma non tanto / che non men passi ben leggeramente; / di ciò mi lodo
e tegnomi valente, / ch’a l’Amor non so’ dato tutto quanto. // E’ basta ben se per lui gioco
e canto / e amo e serveria chi gli è servente: / ogni soperchio val quanto niente, / e ciò
non regna ’n me, ben mi do vanto. // Però non pensi donna che sia nata, / che l’ami ligio
com’i’ veggio molti, / sia quanto voglia bella e delicata, // ché troppo amare fa gli òmini
stolti; / però non vo’ tener cotal usata, / che cangia ’l cor e divisa gli volti. (68)
regret? forget about it
It’s nonsense to repent accomplished deeds,
nor can you say, «I wish it went like so».
A lesson learned is worth less than chicken feed,
so get a clue before you move a toe.
You see, when any man begins to fall
he can’t restore – like that – his privileged state.
I’ve never known which trail to choose at all,
and though I don’t itch, my nails still lacerate.
That’s me, I’ve fallen and I can’t get up,
and have no family in the world so close
as to even lift a hand to offer help.
Now please don’t clown around with this disclosure:
my lady’s love would leave me so astonished,
as was never stressed by the truest sonnet. (106)
A cosa fatta non vale pentére / né dicer po’: «Così vorre’ aver fatto». / Senno di dietro poco
può valere, / però s’avveggia l’uomo ’nanzi tratto. // Ché quando l’uom cominci’ a cadere,
/ e’ non ritorna in istato di ratto: / io che non seppi quella via tenere, / là dove non mi
prude, sì mi gratto. // Ch’i’ son caduto e non posso levarmi / e non ho al mondo parente sì
stretto, / che pur la man mi desse per atarmi. // Or non abbiate a beffa questo detto: / che
così piacci a la mia donna amarmi, / come non fu giammai me’ ver sonetto. (106)
giuseppe leporace
poetry: the art of surprising.
an interview with mark strand
G.L.: As in all great poets, your poetic force and energy feed and find
their courage in the constant quest for truth (aesthetically speaking).
Octavio Paz, one of the great lyric masters, very eloquently attempts to
address and define this fundamental aspect of the creative spirit in his
“Poet’s Epitaph”:
He tried to sing, singing
not to remember
his true life of lies
and to remember
his lying life of truths.
Could you please offer a reading of your own of the concepts expressed
in this poem? In your opinion, what is Paz trying to suggest in these
simple verses?
Mark Strand: Well, first of all, Paz’s short verse reminds me of Fernando Pessoa’s «The Poet is Falsifier». In any case, the substance of
his Epitaph is simply that the life of the imagination is what’s worth
remembering. Real life, which is self-evident and repetitive, is not
memorable. In other words, art is worth remembering and life for
the most part is forgettable.
G.L.: Before you turned your attention to poetry, you trained to become a painter. In fact, you published some monographs of artists, one
182 giuseppe leporace
of which was on Hopper; in your opinion, how much did your training
in the visual arts and the closeness to a painter such as Hopper influence your poetry? Do you see any resemblance between your poetry and
Hopper’s works? Would you say that your earlier training in visual arts,
provides you in your poetry with special sensibility, understanding, and
sense for the visual space?
Mark Strand: There are many questions within that one question.
I’m not sure how many of them I can answer with any cogency.
But yes, my training in the visual arts was of enormous help to me
in becoming a poet. Training in one art will often set the stage for
beginning in another art. Many American writers began as painters;
some tried to be musicians but ended up writing. For me the formal
concerns of painting – and a belief in the idea that an artwork should
be shaped – became a principle in my youthful aesthetic. I did not
automatically become a poet, despite having had a head start in the
visual arts: I first had to indoctrinate myself, so to speak, by reading
a tremendous amount of what was being written, of what I wished
I could write.
Now as to your question of the affinity I felt for Hopper – yes,
I felt that from an early age. I’m not sure why I had that affinity;
I believe it’s because many of the scenes depicted in Hopper were
scenes that I had witnessed in one way or another while living in
New York and up in Westchester from the age of eleven to thirteen.
I would take the train into the city on Saturdays for an art lesson,
and the train, while coming into the city, would pass by tenements,
into whose windows I would peer, always curious about what those
lives were like, what those people were doing, and if I could survive
being one of them. I always had a fantasy of leading an alternate
life. Probably because my father had lived so many lives, I thought I
should be entitled to at least another one or two. But of course I was
too young to exercise the freedom that would allow me to step out
of my life to begin another.
As to the resemblance between my work and Hopper’s, there is a
kind of dreaminess that pervades his paintings and, I suppose, my
poems. His people seem occupied, or preoccupied; they seem to
be in their own worlds. They inhabit the general world that we all
poetry: the art of surprising 183
move about in, but they seem distracted; they seem to be thinking
about something that we cannot possibly know, about which we
know nothing. I don’t know how that relates to my poetry. I don’t
have many characters in my poems. The voice of the speaker in my
poems tends to pay close attention to the world within the artifact
of the poem. But beyond that I can’t say. Maybe there’s just no relationship. Or maybe there is a relationship and I don’t know how to
articulate it.
G.L.: Your poems include/contain surreal images which, coupled with
elements of surprise and disorientation, often leave the reader in suspension. To this effect, in one of my translation courses, in which I proposed
to work on some of your poems, a couple of intellectually curious students
defined those lyrics and your style as hermetic and mysterious. They had a
difficult time figuring out your way of manifesting your thoughts, though
they loved them. Could you talk a bit about this aspect of your creative
process?
Mark Strand: I do use surreal images in my poems, but maybe to
wake the reader up. Sometimes the images aren’t so surreal as they’re
surprising. I want the reader to be sure he’s reading a poem and
not something else where all the elements are either well-known or
spelled-out – in other words, obvious. I’m also speaking for a world
that I have made up. The world of my poems is a metaphorical one.
It’s a world made of words. It has its own logic. It obeys its own rules.
In some ways it resembles the world we all live in, but it is markedly
different. If you live in the world of my poems, that is if you step
out of the everyday world into the world of my poetry, the hope is
that you will go back to the world, the everyday world, refreshed.
The relationships you took for granted – not really relationships between people but the relationships between objects – will take on a
new luster. They will seem slightly different. I said that my world
was metaphorical – that is, metaphorical as differentiated from metonymic; my poems are not a slice of life. My poems are life. Just a
slightly different life.
My poems are “hermetic,” I would suppose, because they’re far
from having any usefulness. They’re not civic poems; with a few ex-
ceptions, they don’t adopt a public stance. Maybe I could call them
Gnostic poems, rather playfully, because they bear within them some
secret knowledge. That secret knowledge of course is no more than
my subjectivity. In other words, my poems pledge allegiance to the
interior life. And can take or leave so-called real life.
G.L.: What can you tell us about the title of the collection Blizzard of
One, which in 1999 earned you the Pulitzer Price for poetry? It seemed to
me so obvious at first glance, but when I decided to translate it, it literally took me endless hours to figure out a credible equivalent in Italian,
Bufera di uno.
Mark Strand: Well, it’s a difficult title in English, and – you know
– it’s not one that I thought up. A friend of mine, Heather McHugh,
wanted to read my manuscript that had no title. She handed back
the manuscript when she had read it and said, «You know, I think
you should call this Blizzard of One», and it immediately struck
me as perfect. Yes, because there was no ready definition of what
it meant. In the poem I call a snowflake a blizzard of one. Maybe a
lot of things gathered together, or maybe a unity of many actions…
Maybe that’s what my book of poems is, a blizzard of many actions,
a blizzard of one. Bufera di Uno sounds fine to me, and I can’t say
more.
G.L.: Fabrizio De André, who just recently passed away, was one of the
most influential poets and troubadours of our times in Italy. With his
lyrics he inspired and continues to inspire several generations of Italians.
Because he was a profound connoisseur of the human spirit, in one of his
lines he defined poets as “strange and quite obsessed creatures”, implying
that a poet can only be an individual owned by “peculiar obsessions”.
As a similar poet of great significance could you share some of your own
poetic obsessions?
Mark Strand: It’s hard to talk about one’s own obsessions; usually
other people supply that sort of information. Or one’s doctor. I don’t
have a doctor. People say that the moon appears a lot in my poetry,
though I wouldn’t call the moon an obsession. People say there’s a lot
of water in my poetry, but I wouldn’t say that water is an obsession.
Some people say that characters in my poems fall to their knees, and
those people think that I have secret religious yearnings. I doubt
that very much. If there is a single obsession, that is if I can call it an
obsession, it is simply the perpetuation of the voice of my poems, the
obsession to continue the voice of myself, and to make poems that
are continually mine. That, simply, is my obsession. But it’s something that comes quite naturally to any poet and it’s something that’s
hard to avoid. But I don’t think sounding like oneself is really what’s
meant by having an obsession. So the answer is I don’t know.
G.L.: Could you tell us about your notion of poetry, and, if you don’t
mind, elaborate on the mysteriousness of your own creations. Where does
the world of reality end and the others begin? Do you, so far, feel satisfied
with your own language as the vehicle, the voice enabling you negotiate
the space of being and not being; of presence and absence?
Mark Strand: First of all, I’m not going to say anything about my
notion of poetry because whatever I say will sound silly the next day.
I also may sound portentous on the one hand or pretentious on the
other…and, finally, useless.
If there is mystery in my work, the mystery is there for a reason.
To keep me from knowing too much about it. I don’t like the feeling of having poems exhausted, a reading that so totally eviscerates a
poem that there’s no poem left. If there is mystery, I believe in letting
it be.
Now am I satisfied with my own language? I have no choice; if I
weren’t satisfied I wouldn’t write. So the fact that I continue writing
speaks to a degree of satisfaction. The voice that I have is the one that
I’ve used to negotiate the space of being and not being, of presence
of absence. In fact those twin themes are very much at the heart of
my poetry. My language is very plain, direct, seemingly simple, but
it has a cadence, I believe, which sets it apart from prose. And there
is a density in my poems that also sets it apart from prose. That is,
the specific gravity of each word is greater than what words in prose
possess. Each of the words that I use has been a terminal choice.
They have not come in groups, or even in two-word combinations.
Each one is chosen individually. So that means I write very slowly.
But that’s the way I write. I can’t help it.
G.L.: An odd question: would you characterize yourself as a Romantic
poet (Romantic in a broad sense)?
Mark Strand: Well, for convenience sake, I suppose I am a Romantic. Certainly inasmuch as I believe that lyric poetry universalizes subjectivity. I think that might make me a Romantic. I write with
the belief that poetry is obliged to transcend the social and political
climate in which it is born. That probably makes me reactionary.
G.L.: A while ago, reading your Selected Poems of 1995, I noticed that
that collection ends with “Leopardi” as the sealing lyric: is there a special significance for that? In 1960-1 you went there to study nineteenthcentury Italian poetry: does Italian poetry and culture have a special
significance to you? What is your view of the poetic Italian contemporary
production, and specifically of these days?
Mark Strand: First of all, there is no Selected Poems of 1995. What appeared in 1995 was merely another reprinting of the Selected Poems that
first came out in 1980. So we’re talking about the Selected Poems of 1980.
The ending with Leopardi – I don’t know why I did that. The
Leopardi upon which it is based – The Evening of the Feast Day – is
a much, much greater poem. Mine is hopelessly sentimental and
hopelessly dependent on the Leopardi poem. So I got rid of it in my
new Selected Poems. It won’t be seen again. In place of it there is a
translation of a Leopardi fragment called Fear of the Night.
I don’t know much about contemporary Italian poetry. I don’t
read Italian well enough anymore. I believe that when I read it, I
read it with a dictionary. I was never a fluent speaker or reader. I
know some Italian poets. Valerio Magrelli, Patrizia Cavalli – I like
their poems, and they seem very polished, excellent poets. But I have
no “view.” I have a better idea of what went on in Italy in painting
in the Quattrocento, the Cinquecento and the Seicento, in Florence
as well as Venice, and maybe much more about 20th-century Italian
art than poetry.
G.L.: After reading quite a few times over “Man and Camel” and
“Two Horses”, I found them exquisite for their realistic images as well as
delirious and full of humoristic melancholy: would you define yourself a
humorous poet?
Mark Strand: Well, yes, I think of myself as a funny man and
sometimes quite a funny poet, although the world finds me rather
gloomy. I don’t know why. Maybe they want me to be a gloomy
poet. Maybe they don’t believe poetry can be any good if it’s humorous. Anyways, I think of myself as humorous: that means I begin
each poem thinking I’m going to write a humorous poem, although
it usually ends up being rather melancholy. That means my humor
is tempered with melancholy, a melancholy that makes the humor
somewhat inexplicable. And the humor makes the melancholy somewhat inexplicable. But I did think Two Horses was a funny poem.
And Man and Camel – funny, but not so funny as odd. It is a poem
that turns against its author. The poet at one point in the poem
generalizes about what the man and camel’s singing must mean. He
says they are «an ideal image for all uncommon couples». This is an
unsupportable generalization that forces the man and camel to turn
back and confront the writer of the poem and say, «You ruined it,
you ruined it forever».
G.L.: Early this autumn, I will be conducting a four week long translation seminar on Rafael Alberti: two weeks in Cadíz (Spain) and two
weeks in Trastevere (Rome), where he wrote Roma, peligro para caminantes (Rome, Pedestrians Beware!). Since you have translated Alberti,
I am tempted to ask if Alberti’s works have had any influence on your
own creativity whatsoever, given that your poetic worlds are so different
in many ways. Also, what advice/suggestions can you offer to students attempting to translate Alberti, as in the case of my 18 students?
Mark Strand: Number one, I translated Alberti because I was
looking for something to translate. I was quite young, in my early
twenties, and I had a knowledge of Spanish that was fairly fresh in
my mind. So I went to a bookstore and started with A. And I was
surprised by the title Sobre las Angeles (About the Angels) by Alberti,
and I pulled it from the shelf and started to read it. The poems were
terrific – and not only terrific, but I thought, «Hey, I might be able
to translate these poems». So that was the genesis of my translating
Alberti. Did he influence me? I think not. He’s a much different
poet, writing out of a wholly other creative matrix. He was a kind of
technical magician; he did so many things well. I thought by translating him I would be undergoing an apprenticeship that would be
useful.
What advice to give those who are going to translate Alberti? I
can’t give any advice, because a) I no longer translate, and b) I know
longer translate because I no longer know what a translation should
be. Should it be a homage to the original? Should it be an eradication of the original? That is, should it destroy whatever traces there
are left so that the poem will seem as though it had its birth in English, not in Spanish? This is of course a temptation, but I think it’s to
be resisted at all costs.
mark strand
from Blizzard of One*
translated by Giuseppe Leporace
amerò il ventunesimo secolo
La cena si stava raffreddando. Gli ospiti, fiduciosi in rapidi,
impersonali, fortuiti incontri del solito tipo, se ne stavano sparsi
nelle stanze da letto. Le patate erano dure, i fagioli mollicci, la
carne –
non c’era carne. Il sole invernale aveva tinto di giallo
olmi e case;
i cervi giú per la collina avanzavano come profughi; e nel
cortile, i gatti
si riscaldavano sul cofano di una macchina. Poi un tale
si girò
e mi disse: «Per quanto io ami il passato, il suo buio,
la sua pesantezza che non ci insegna niente, la sua perdita, il suo
[tutto
che non chiede nulla, amerò particolarmente il ventunesimo secolo,
in quanto in esso io vedo qualcuno in vestaglia e pantofole, occhi
[marroni e
indigente,
avanzare nella neve lasciando dietro di sé soltanto
lievi orme».
«Oh», diss’io, tirandomi su il cappello, «Oh».
* The text is quoted according to Mark Strand, Blizzard of One, New York, Alfred A.
Knopf, 1998. The following is the first Italian translation of these selected poems.
190 mark strand
I Will Love the Twenty-first Century: Dinner was getting cold. The guests, hoping
for quick, / Impersonal, random encounters of the usual sort, were sprawled / In the
bedrooms. The potatoes were hard, the beans soft, the / Meat – / There was no meat.
The winter sun had turned the elms and / houses yellow; / Deer were moving down the
road like refugees; and in the / driveway, cats / Were warming themselves on the hood of
a car. Then a man / turned / And said to me: «Although I love the past, the dark of it,
/ The weight of it teaching us nothing, the loss of it, the all / Of it asking for nothing, I
will love the twenty-first century more, / For in it I see someone in bathrobe and slippers,
brown-eyed and / poor, / Walking through snow without leaving so much as a footprint
/ behind». / «Oh», I said, putting my hat on, «Oh».
Poems 191
preziosa piccolezza
Per Bill e Sandy Bailey
Se cecità è cieca con sé stessa
la vista ritornerà.
Tu apri l’uscio che ti proteggeva,
e ti ritrovi fra le spire del vento
e gli indistinti tatuaggi di luce che sfigurano il suolo.
Il giorno è gelido sulla tua pelle.
«Fuori dai piedi», tu intimi a tutto ciò che sta lì intorno, «fuori dai
[piedi».
In un attimo il tuono porporino si assopisce, il tulipano perde
i suoi petali, il percorso si fa piú chiaro.
Ti incammini verso Ovest, oltre la Continental
Divide, e poi giù attraverso i canyons in una vallata infinita.
L’aria è nuova, le case vuote.
Nella distanza il vento – tutto ghiaccio e sensazione –
inventa un albero e un’arpa, e comincia a suonare.
Cosa aspettarsi di meglio – un lungo periodare dell’aria che smuove
[le foglie,
foglie che mutano colore? Ascolta ancora. È veramente il vento,
oppure è il rumore di qualcuno che corre
precedendo di qualche passo il buio?
E se così fosse, e poi nulla si rivela
come avevi previsto tu, allora che differenza c’è
fra cecità perduta e poi ritrovata?
Precious Little (For Bill and Sandy Bailey): If blindness is blind to itself / The vision
will come. / You open the door that was your shield, / And walk out into the coils of
wind / And blurred tattoos of light that mar the ground. / The day feels cold on your
skin. / «Out of my way,» you say to whatever is waiting, «Out of my way». / In a trice
the purple thunder draws back, the tulip drops / Its petals, the path is clear. / You head
west over the Great / Divide and down through canyons into an endless valley. / The air
is pure, the houses are vacant. / Off in the distance the wind – all ice and feeling – /
Invents a tree and a harp, and begins to play. / What could be better – long phrases of
air stirring the leaves, / The leaves turning? But listen again. Is it really the wind, / Or
is it the sound of somebody running / One step ahead of the dark? / And if it is, and
nothing turns out / As you thought, then what is the difference / Between blindness lost
and blindness regained?
192 mark strand
il nostro capolavoro è la vita intima
Per Jules
i.
Esiste qualcosa laggiù vicino all’acqua che si tiene in disparte da
[noi,
qualche timido evento, qualche segreto della luce che cade nel
[profondo,
qualche fonte di dolore che non desidera essere ancora rivelata?
Ma chi se ne importa? Non è appunto il desiderio a versare i propri
arcobaleni sulla ruvida porcellana
della pelle del mondo che con le sue precauzioni ne riempie
l’aria? Perché non accontentarsi?
Our Masterpiece Is the Private life (For Jules): i. Is there something down by the
water keeping itself from us, / Some shy event, some secret of the light that falls upon the
deep, / Some source of sorrow that does not wish to be discovered yet? // Why should we
care? Doesn’t desire cast its / rainbows over the coarse porcelain / of the world’s skin and
with its measures fill the / air? Why look for more?
ii.
E ora, mentre i difensori del cattivo gusto e del dolore
spingono la loro gocciolante chiatta su e giù per la spiaggia,
[mangiamo
il nostro rombo e sorseggiamoci questo soave bianco di Beaune.
Vero, la luce è innaturale, e noi non siamo vestiti per l’occasione.
Cosa importa. Ci stiamo bene qui. Ci piacciono i torelli nel campo
a fianco,
ci piace il suono del vento che solletica l’erba. Il modo in cui parli,
con quel tono sommesso, le nostre rivelazioni notturne... per
[cos’altro
si potrebbe vivere? Il nostro capolavoro è la vita intima.
ii.
And now, while the advocates of awfulness and sorrow / Push their dripping barge up
and down the beach, let’s eat / Our brill, and sip this beautiful white Beaune. // True,
Poems 193
the light is artificial, and we are not well-dressed. / So what. We like it here. We like the
bullocks in the field next / door, / We like the sound of wind passing over grass. The way
you speak // In that low voice, our late night disclosures… why live / For anything else?
Our masterpiece is the private life.
iii.
Starsene dritti sulla banchina fra il Cigno Errante e la Stella
Immacolata,
respirare l’aria notturna proprio quando l’attimo di godimento che
[si assapora e
svanisce sembra aumentare, la sua insudiciante
bellezza, che può solo essere ciò che era, sostenendosi
nel suo procedere un tantino più a lungo, mi soffermo a riflettere
[sul nostro
silente passare attraverso le graduali partizioni, le crisi che spillano
nell’abitudinario, e che ci fanno sentire ogni volta un po’ più
[stanchi,
un po’ più distanti dalle esperienze, le quali, ai vecchi tempi,
ci tenevano ostaggi per ore. Il viaggio per la strada piena di curve
fino a casa, con le onde del mare che si abbattono sulla scogliera,
il bicchiere di wiskey sul tavolo, il libro aperto, le domande,
tutte le gratificazioni del giorno in attesa sulla soglia del sonno...
iii. Standing on he quay between the Roving Swan and the Star / Immaculate, / Breathing
the night air as the moment of pleasure taken / In pleasure vanishing seems to grow, its
self-soiling // Beauty, which can only be what it was, sustaining itself / A little longer in
its going, I think of our own smooth passage / Through the graded partitions, the crises
that bleed // Into the ordinary, leaving us a little more tired each time, / A little more
distant from the experiences, which, in the old days, / Held us captive for hours. The drive
along the winding road // Back to the house, the sea pounding against the cliffs, / The
glass of whiskey on the table, the open book, the questions, / All the day’s rewards waiting
at the doors of sleep…
194 mark strand
una suite di apparizioni
i.
A Octavio e Marie Jo Paz
Da quale oscurità o assenza di essa è venuto ad aspettare
al limite del tuo sguardo per l’attimo in cui tu
avresti sollevato gli occhi a vedere attraverso le tremolanti foglie
la sua ombra improvvisamente lì? Da quale angolo è apparso
a penetrare la luce che rimane, e a raccontare, nella impercettibile
cadenza di coloro che arrivano da lontano, che il percorso
era difficoltoso, con solo un mero luccichìo da seguire sul Mare del
[Nulla,
che si apre e chiude, frena e lampeggia, che sparge il suo freddo,
fogliame acquoso dovunque possibile, per afferrarti e trasportarti
e abbandonarti in luoghi a te sconosciuti, da dove lui è fuggito
per poterti dire con tutta la voce che gli resta che questa è
la sua storia, che continua fin dove la fine sta per concludersi?
A Suite of Appearances (To Octavio and Marie Jo Paz): i. Out of what dark or lack
has he come to wait / At the edge of your gaze for the moment when you / Would look up
and see through the trembling leaves // His shadow suddenly there? Out of what place
has he come / To enter the light that remains, and say in the weightless / Cadence of those
who arrive from a distance that the crossing // Was hard with only a gleam to follow over
the Sea of Something, / Which opens and closes, breaks and flashes, spreading its cold,
/ Watery foliage wherever it can to catch you and carry you // And leave you where you
have never been, that he has escaped / To tell you with all that is left of his voice that this
is his / Story, which continues wherever the end is happening?
ii.
Non stupisce – dal momento che le cose appaiono per poi
scomparire –
Ci creiamo uno spazio intorno, una immobilità dove nulla
è indistinto: una palma comune, un’oasi in cui ristorarsi, seduti
Poems 195
per ore vicino la piscina mentre la luce della luna costruisce i suoi
[palazzi,
e colonne si innalzano, e stanze coralline si aprono su terrazze
dove gli usignoli praticano i loro gorgheggi e cinguettii.
Non stupisce che il giornale della sera sia lì ancora da sfogliare, non
[stupisce ciò che è successo
prima di stanotte, la storia di noi stessi, ci lascia indifferenti.
ii. No wonder – since things come into view then drop from / sight – / We clear a space
for ourselves, a stillness where nothing / Is blurred: a common palm, an oasis in which
to rest, to sit // For hours beside the pool while the moonlight builds its palaces, / And
columns rise, and coral chambers open onto patios / With songbirds practicing their peeps
and trills. // No wonder the evening paper lies unread, no wonder what / happened /
Before tonight, the history of ourselves, leaves us cold.
iii
Il modo in cui si fa avanti, e simile al vento si deposita
nell’orecchio che inizialmente ne avverte soltanto il ronzìo, un
primo sentore di ciò che seguirà, di come cresce al di là di sé stesso,
fuori dal ronzìo perché se non fosse così si spegnerebbe
ignoto nel camposanto del suono, e poi
nulla succederebbe per giorni o settimane fino a quando qualcosa di
simile si ripresenterebbe, un suono che si preannuncia come tuo,
[una voce
che ti appartiene, che si piega sotto il peso del desiderio,
che all’improvviso trasforma il tuo linguaggio in un campo che si
[rivela
e nel frattempo il ronzìo può essere ancora percepito, il ronzìo
originario prima che diventasse tuo, e tu ti rilassi e lo senti,
meravigliato del fatto che ciò che stai dicendo era qualcosa che
[intendevi dire,
e concludi che forse non sei chi pensavi di essere, che
196 mark strand
d’ora in avanti
ogni idea su te stesso dovrà includere un corpo intorno a una
[canzone.
iii.
How it comes forward, and deposits itself like wind / In the ear which hears only the
humming at first, the first / Suggestion of what is to come, how it grows out of itself, //
Out of the humming because if it didn’t it would die / In the graveyard of sound without
being known, and then / Nothing would happen for days or weeks until something like
it // Came back, a sound announcing itself as your own, a voice / That is yours, bending
under the weight of desire, / Suddenly turning your language into a field unfolding //
And all the while the humming can still be detected, the original / Humming before
it was yours, and you lie back and hear it, / Surprised that what you are saying was
something you meant, // And you think that perhaps you are not who you thought, that /
henceforth / Any idea of yourself must include a body surrounding a song.
iv.
In un’altra epoca, saremo curiosi di sapere come la terra appariva
all’origine, e se la gente rassomigliasse a noi di ora. In un’altra
[epoca,
gli archivi che ci hanno lasciato ci persuaderanno che non siamo
[cambiati
e che potremmo facilmente vivere nel passato, e non isolati nel
[presente.
E dovremmo esserne lieti. Ma oltre a tutto questo, ciò che non può
essere visibile o spiegato sarà sempre altrove, sempre una
[supposizione,
invisibile perfino sotto i segni – la preziosa superficie,
l’inusitata conoscenza – che ne indicano il percorso. In un’altra
[epoca,
ciò che non è visibile ci definirà, e noi dovremmo essere spinti a
dire che il linguaggio è errore, e che le cose vengono travisate
nel rappresentarle. L’io, dovremmo dire, non può mai essere
visto con dissimulazione, né tantomeno senza.
iv.
In another time, we will want to know how the earth looked / Then, and were people
the way we are now. In another time, / The records they left will convince us that we are
Poems 197
unchanged. // And could be at ease in the past, and not alone in the present. / And we
shall be pleased. But beyond all that, what cannot / Be seen or explained will always be
elsewhere, always supposed, // Invisible even beneath the signs – the beautiful surface,
/ The uncommon knowledge – that point its way. In another time, / What cannot be
seen will define us, and we shall be prompted // To say that language is error, and all
things are wronged / By representation. The self, we shall say, can never be / Seen with a
disguise, and never be seen without one.
v.
Sedersi in questa sedia e riflettere su dove l’infinito prende
vita, il suo incedere, la sua prossimità; e vedere
la neve cadere, i suoi fiocchi dilatare gli oggetti su cui si poggiano,
cambiare forma fino al suo disfarsi. Nel loro cadere
sono come stelle rapite dalla luce, oppure pensieri
alla deriva davanti alle lunghe, vuote finestre che guardano al
[futuro,
si affievoliscono, vorticosi, incessanti nel discendere, finalmente
[liberi
dai trasparenti pannelli nel luogo dove nulla è soluzione,
done nulla è necessario o detto in quanto già affermato.
E quando tutto si conclude, e le profonde, indescrivibili sfere
[bianche
si sciolgono nella memoria, come farà il calore della fiamma,
così tardo a giungere, a evitarci il cordoglio per ciò che si è perso?
v. To sit in this chair and wonder where is endlessness / Born, where does it go, how
close has it come; and to see / The snow coming down, the flakes enlarging whatever they
touch, // Changing shapes until no shape remains. In their descent / They are like stars
overtaken by light, or like thoughts / That drift before the long, blank windows facing
the future, // Withering, whirling, continuing down, finally away / From the clear panes
into the place where nothing will do, / Where nothing is needed or said because it is
already known. // And when it is over, and the deep, unspeakable reaches of white /
Melt into memory, how will the warmth of the fire, / So long in coming, keep us from
mourning the loss?
198 mark strand
vi.
Di occasioni ornate di rosa e oro in cui il sole profondamente
affonda annegando in un mare nerastro, di quelle, e anche di altre,
sentirsi stanco. Nuovamente assaporare l’assoluto tramonto, attimo
[per attimo,
com’è avvenuto, in una precisa e dettagliata cronaca, può soltanto
[oscurare
la nostra percezione di ciò che è successo. C’è sempre un limite a
[ciò che ognuno
può immaginare e di quanto una buona cosa sia tale. È sempre
[meglio sperare
nel più semplice richiamo alla memoria, una visione spettrale –,
[che c’è e non c’è
qualcosa che non è completamente una scena, preparata solo per
[dissolversi
così, quando sparisce come dovrebbe, non se ne avverte la perdita.
Che le case, i giardini, i cani randagi, diventino i fattori
dell’assenza, una incarnazione dell’ineffabile.
Il giardino dietro casa era rosso, di questo ne siamo certi. E la
[campana maggiore
batte l’ora. Cos’altro rimane? Gli aromi del cibo,
gli ultimi rimasugli della cena, consumati. I bicchieri sono stati
[lavati.
Il vicinato si è addormentato. Si ripeterà questo stesso giorno, e
[con esso
la nostra meraviglia di averlo vissuto, oppure sarà soltanto una buia
[foschia
che avvolge la mente, cancellando ogni ricordo, uno dopo
l’altro, così effimeri che potrebbero non essere mai esistiti?
vi.
Of occasions flounced with rose and gold in which the sun / Sinks deep and drowns
in a blackening sea, of those, and more, / To be tired. To have the whole sunset again,
Poems 199
moment by moment, // As it occurred, in a correct and detailed account, only darkens
/ Our sense of what happened. There is a limit to what we can picture / And to how
much of a good thing is a good thing. Better to hope // For the merest reminder, a spectral
glimpse – there but not there, / Something not quite a scene, poised only to be dissolved,
/ So, when it goes as it must, no sense of loss springs in its wake. // The houses, the
gardens, the roaming dogs, let them become / The factors of absence, an incantation of
the ineffable. / The backyard was red, that much we know. And the church bell // Tolled
the hours. What more is there? The odors of food, / The last traces of dinner, are gone. The
glasses are washed. / The neighborhood sleeps. Will the same day ever come back, and /
with it // Our amazement of having been in it, or will only a dark haze / Spread at the
back of the mind, erasing events, one after / The other, so brief they may have been lost
to begin with?
200 mark strand
qui
Il sole che inargenta ogni palazzo da queste parti
è scivolato dietro una nuvola lasciando all’aria, un tempo luminosa,
qualcosa meno dell’azzurro. Eppure tutto appare terso.
Sull’altro lato della strada, piante rinsecchite penzolano dalle stanze
disabitate da mesi, due strade vuote convergono
verso una piazza centrale, e su una collina dirimpetto alcune
[tombe,
mezzo seppellite da ciuffi di erbacce, sembrano congiungersi
con le case al limite del paese. Una brezzolina
solleva un po’ di polvere, volta una pagina o due, poi muore.
I viali sono fiancheggiati da alberi spogli.
In giro non si vedono cani curiosare, uccelli, o mosche ronzare.
La polvere si raccoglie dappertutto – sugli sgabelli e le bottiglie del
[bar,
sulle mensole e scaffali dei negozi d’abbigliamento,
sui cruscotti raggrinziti di auto abbandonate.
All’interno della chiesa, le cui porte pesanti, cadenti
rimangono dischiuse, c’è fresco, sicché se qualche curioso vi facesse
[capolino
potrebbe facilmente trovarvi ristoro, inginocchiarsi e pregare,
oppure osservare la luce sporca colare giù dal baldacchino,
o riflettere sulla calura delle strade che non intende cessare,
ragione questa che forse spiega come mai non ci sia nessuno in giro
[– chissà –
oppure pensa al drago che vide non appena arrivato,
raggomitolato davanti alla sua tana in sauriano raccoglimento,
e riflette su quanto dolce sia il divenir memoria.
Here. The sun that silvers all the buildings here / Has slid behind a cloud, and left
the once bright air / Something less than blue. Yet everything is clear. / Across the road,
some dead plants dangle down from rooms / Unoccupied for months, two empty streets
converge / On a central square, and on a nearby hill some tombs, / Half buried in a drift
of wild grass, appear to merge / With houses at the edge of town. A breeze / Stirs up some
dust, turns up a page or two, then dies. / All the boulevards are lined with leafless trees.
/ There are no dogs nosing around, no birds, no buzzing flies. / Dust gathers everywhere
– on stools and bottles in the bar, / On shelves and racks of clothing in department stores,
/ On the blistered dashboards of abandoned cars. / Within the church, whose massive,
Poems 201
rotting doors / Stay open, it is cool, so if a visitor should wonder in / He could easily relax,
kneel and pray, / Or watch the dirty light pour through the baldachin, / Or think about
the heat outside that does not go away, / Which might be why there are no people there –
who knows – / Or about the dragon that he saw when he arrived, / Curled up before its
cave in saurian repose, / And about how good it is to be survived.
202 mark strand
due de chirico
Per Harry Ford
i. la conquista del filosofo
Questo malinconico momento persisterà immutato,
e così, sarà anche per l’oracolo al di là del cancello,
e così sarà per la torre, la barca, e il treno che corre in lontananza.
In qualche parte del sud un Duca viene assassinato,
si vince una guerra. Qui, invece, è troppo tardi.
Questo malinconico momento persisterà immutato.
Qui, in una sera d’autunno senza pioggia,
due carciofi abbandonati in un cesto,
e così sarà per la torre, la barca, e il treno che corre in lontananza.
È questa un’altra scena di dolore adolescenziale?
Perché le lancette dell’orologio puntano verso la 1:28?
Questo malinconico momento persisterà immutato.
La luce verde e gialla nel dominio dell’amore
piomba sulla tristezza del destino,
e cosi sarà per la torre, la barca, e il treno che corre in lontananza.
Le cose che la nostra vista ci forza ad accogliere,
la vita degli oggetti, la loro insostenibile pesantezza.
Questo malinconico momento persisterà immutato,
e cosi sarà per sempre la torre, la barca, e il treno che corre in
[lontananza.
Two de Chiricos (For Harry Ford): i. The Philosopher’s Conquest: This melancholy
moment will remain, / So, too, the oracle beyond the gate, / And always the tower, the
boat, the distant train. // Somewhere to the south a Duke is slain, / A war is won.
Here, it is too late. / This melancholy moment will remain. // Here, an autumn evening
without rain, / Two artichokes abandoned on a crate, / And always the tower, the boat,
the distant train. // Is this another scene of childhood pain? / Why do the clock hands
say 1:28? / This melancholy moment will remain. // The green and yellow light of love’s
domain / Falls upon the joylessness of fate, / And always the tower, the boat, the distant
Poems 203
train. // The things our vision wills us to contain, / The life of objects, their unbearable
weight. / This melancholy moment will remain, / And always the tower, the boat, the
distant train.
ii. le inquietanti muse
Prima giunge la noia, poi segue la disperazione.
Uno prova a non darci peso. Ma essa aumenta.
Sarà a causa del silenzio nella piazza.
C’è qualcosa che non va; sarà l’aria,
il suo colore; e la luce, il modo in cui brilla.
Prima giunge la noia, poi segue la disperazione.
Le muse nei loro delicati vestiti da sera,
le loro vuote espressioni, possono stimolare ipotesi
sul silenzio della piazza,
e sugli edifici che la definiscono.
Ma no, essi non hanno altro scopo se non quello di starsene lì fissi.
Per prima giunge la noia, poi segue la disperazione.
Ciò che seguirà a tutto questo, non è tanto importante.
Ciò che ci ha condotti qui – il desiderio di comporre
qualcosa sulla quiete della piazza,
oppure qualcos’altro, di cui non si ha consapevolezza,
la vita stessa, forse – e chi lo sa?
Per prima giunge la noia, e poi segue la disperazione...
la strana quiete della piazza.
ii. The
Disquieting Muses: Boredom sets in first, and then despair. / One tries to brush
it off. It only grows. / Something about the silence of the square. // Something is wrong;
something about the air, / Its color; about the light, the way it glows. / Boredom sets in
first, and then despair. // The muses in their fluted evening wear, / Their faces blank,
might lead one to suppose / Something about the silence of the square, // Something about
the buildings standing there. / But no, they have no purpose but to pose. / Boredom sets in
first, and then despair. // What happens after that, one doesn’t care. / What brought one
204 mark strand
here – the desire to compose / Something about the silence of the square, // Or something
else, of which one’s not aware / Life itself, perhaps – who really knows? / Boredom sets in
first, and then despair… / Something about the silence of the square.
Poems 205
alcune conclusioni
1.
È molto più possibile che un ago penetri il corpo di un cammello
che un poveraccio conquisti il cuore di una ricca donna.
Basta andare al cimitero e chiedere in giro.
2.
Infine, ci vai, e lasciando che la porta ti si chiuda dietro
un tuo ultimo pensiero. Di cosa si trattava in fondo?
3.
Negligenza è il profumo che io adoro.
Oh Fedora. Fedora. Se ne desideri un pochino,
basta andare al cimitero e chiedere in giro.
4.
Gli ossi del bisonte, il coniglio al tramonto,
il vento e il suo omonimo, gli alberi, la città...
5.
Se pensi che cose positive stiano per succedere
e che il mondo sarà un posto migliore, non star lì a trattenere il
[respiro.
6.
E tu, che te ne stai lì, perché continui a chiedere se questa è la valle
del blu infinito, e se noi ne siamo suoi prigionieri?
7.
La vita è un sogno mai ricordato al risveglio.
E se ciò ti è incomprensibile, Caro Magnifico,
basta andare al cimitero e chiedere in giro.
206 mark strand
Some Last Words: 1. / It is easier for a needle to pass through a camel / Than for a
poor man to enter a woman of means. / Just go to the graveyard and ask around. // 2. /
Eventually, you slip outside, letting the door / Bang shut on your latest thought, what was
it anyway? / Just go to the graveyard and ask around. // 3. / «Negligence» is the perfume
of love. / O Fedora. Fedora. If you want any, / Just go to the graveyard and ask around. //
4. / The bones of the buffalo, the rabbit at sunset, / The wind and its double, the tree, the
town… / Just go to the graveyard and ask around. // 5. / If you think good things are on
their way / And the world will improve, don’t hold your breath. / Just go to the graveyard
and ask around. // 6. / You over there, why do you ask if this is the valley / Of limitless
blue, and if we are its prisoners? / Just go to the graveyard and ask around. // 7. / Life is a
dream that is never recalled when the sleeper awakes. / If this is beyond you, Magnificent
One, / Just go to the graveyard and ask around.
carlo testa
quali poeti ha letto l’italia
del ventesimo secolo?
rovello in un prologo e 9 documenti
D
ai tempi delle avanguardie e della rivoluzione ungarettiana,
l’uso combinato di metro e rima ha conosciuto una vita sempre
più magra e stentata nella poesia italiana. Va bene, si trattava in
origine di fare la festa agli ingombranti maestri del secolo appena passato
(il diciannovesimo, voglio dire): Carducci, Pascoli, i crepuscolari … Una
rivoluzione — solo poetica, beninteso — non si nega a nessuno, no?
Poi, tra le due guerre, ci fu sì un ritorno a certe forme tradizionali
(penso, ad esempio, al “gongorismo” di Ungaretti), ma verso e rima,
usati insieme, non si ripresero mai dal colpo nel frattempo ricevuto.
Il Montale di Ossi di seppia seppe certo reinterpretare con genio i
modelli ricevuti … ma negli anni Venti!
A partire dal secondo dopoguerra (vogliamo dire: a partire dalla
morte di Saba?) cadde notte fonda. L’idea stessa di usare metro e
rima — massime se l’uno all’altra congiunto — prese a parer blasfema, addirittura turpiloquente.
A chi la colpa … ad Auschwitz? a Hiroshima? a Ezra Pound? a
T.S. Eliot? a Bertolt Brecht? al povero Pasolini? a Vittorini, e per
più esattezza alla sua fissazione che l’Italia si dovesse modernizzare,
sprovincializzare? E letterati e poeti italiani dunque, giù a ingozzarsi
dei grandi classici delle letterature straniere — del ventesimo secolo, naturalmente: Maiakovskii, Mann, Melville, Musil … Mi limito
ad una lettera centrale dell’alfabeto; gli eruditi sapranno continuare
verso i due estremi.
Intendiamoci: pochi più di me da sempre concordano che, appunto, modernizzare e sprovincializzare si dovesse. Ritengo perciò
208 carlo testa
che, Dieu merci, quasi tutto quanto fu fatto in questo senso sia stato
un bene. Quasi: perché, almeno nel campo della poesia, dopo il 1945
l’incautamente precipitosa e abbondante ingestione di traduzioni letterali e quasi-prosaiche di — per esempio — Blok, Rilke e Pasternak
portò i lettori italiani di poesia (che fino a prova contraria includono
anche i poeti italiani) a credere che i testi che essi leggevano fossero
per l’appunto quelli di Blok, Rilke e Pasternak. Da ciò conseguiva
che per essere moderni e sprovincializzati bisognava scrivere come le
traduzioni italiane di — per esempio — Blok, Rilke e Pasternak.
Nessuno pareva accorgersi che molti dei più grandi poeti europei
del ventesimo secolo, additati a esempio per il rinnovamento della
poesia italiana contemporanea, scrivevano di regola in metro e rima
… e talvolta, in metro e rima di una musicalità inebrianti. (Senza
entrare in tediosi dettagli tecnici, farò solo due assurdamente banali
postille: i Sonetti a Orfeo sono … sonetti! E le Elegie duinesi sono
elegie … scritte in esametri).
Riassumo. Da un certo momento in poi, ho iniziato a chiedermi:
e se il rinnovamento della poesia italiana della seconda metà del ventesimo secolo fosse avvenuto, almeno in parte, sulla base di un errore
di lettura? sulla base di un colossale abbaglio metodologico?
Questo è il mio rovello, e qui si conclude il vero e proprio argomentare di questo mio prologo; che così e tale lascio, poiché non
presumo di sapere, io solo, trovare ad esso una risposta risolutiva in
un senso o nell’altro. Allego soltanto, per scrupolo di completezza,
due brevi, eterogenei marginalia che possono contenere elementi per
un proseguimento del dibattito:
* Preciso che non possiedo il diritto d’autore sull’invenzione della
combinazione metro/rima, e quindi, che non ho un interesse particulare a vederla comunque applicata, né nella poesia italiana né
altrove. (Ritengo Hälfte des Lebens di Hölderlin, che precede Ungaretti di oltre un secolo, abbondante prova in questo senso). Quindi,
nell’argomentare contro un generalizzato attacco a metro e rima,
non intendo automaticamente asserire la tesi opposta che metro e
rima debbano essere usati comunque.
** Preciso di essere interamente conscio del fatto che anche da
colossali abbagli metodologici possono nascere poetiche produtti-
quali poeti ha letto l’italia del ventesimo secolo? 209
ve. Dopotutto, anche Mme de Staël non aveva capito granché della
poetica originale del Romanticismo tedesco — quantomeno nella
sua prima e più vitale fase di Jena —, eppure il suo De l’Allemagne
stimolò la nascita, in Italia come in Francia, di movimenti romantici
autonomi e degni d’interesse. Quindi, nell’argomentare contro una
generalizzata demolizione di metro e rima, non intendo automaticamente asserire la tesi opposta che la poesia d’oggi sprovvista di metro
e rima sia per questo insoddisfacente.
In entrambi i casi, arguisco soltanto che, a mio parere, quell’attacco e quella demolizione non sono stati elaborati con adeguata
consapevolezza. E molta, molta, molta poesia italiana della seconda
metà del ventesimo secolo, mi pare, manca tristemente … diciamo,
via, che manca di consapevolezza.
Come ho proceduto nelle mie ri-creazioni? È presto detto. L’assioma su cui si basano le edizioni correnti è che il termine “traduzione”
significa: resa letterale dell’aspetto semantico di una preesistente composizione. È evidente che l’uso di questo metodo porta a produrre, nella
lingua-obiettivo, una versione in prosa (con alcuni da capo) del testo
di partenza; l’equivalente, per esempio, di quanto segue:
Mia Zacinto, non ritornerò mai più sulle tue sacre spiagge su cui mi
stendevo da bambino. Tu ti specchi nelle onde del mare greco, da cui
nacque Venere — vergine, com’è ovvio —; e con il suo primo sorriso rese
feconde quelle isole … (ma non era una sola?)
Esagero? Un pochino … pour le bien de la cause. Ma mi pare
comunque incontestabile da qualunque persona dotata di senno
che la poesia è un oggetto materiale, costituita da un suo proprio
tessuto di cui la componente semantica è solo una parte. Di qui
l’importanza che ho attribuito non dico alla esatta riproduzione
(che sarebbe impossibile), ma almeno alla ri-creazione, anche dei
suoi aspetti fonici.
Naturalmente, ho dovuto ricorrere a dei compromessi: tutto
non si può dire, e per non perdere il timbro dell’opera d’arte
originale mi è stato spesso necessario sacrificare qualcosa sul lato
semantico. Anzi no … Non mi sono espresso bene. Non ho sa-
210 carlo testa
crificato; ho scelto. La sfida che si presenta al traduttore è, per
l’appunto, di dover di volta in volta scegliere quale sia l’elemento
semantico (e, nell’ambito di quello, la sfumatura) più importante
nelle parole originali che ha di fronte; e intorno a quello costruire
poi la struttura materiale di nuovi versi.
A questo proposito mi sembra fondamentale sottolineare che,
in verità, sceglie — sempre e sistematicamente — anche chi fin
dall’inizio scarta l’idea di dare spazio ai valori musicali della poesia. Sceglie, eccome!: sceglie di restituirne una sola dimensione.
A fronte di questa perdita secca, totale e di principio, qualunque
piccolo compromessso da negoziare, per così dire, “tra verso e
verso” mi è parsa, e continua a parermi, soluzione ben più desiderabile.
Sento già dire: «Ma quale regola potrà consentire al traduttore
di scegliere al meglio?». Credo che proprio questo sia il punto:
non c’è regola fissa. Bisogna ri-creare la poesia di volta in volta; e
buon traduttore è quello che sceglie “bene” … cioè, che riesce a
far rivivere nella nuova versione l’ispirazione del suo prototipo.
Con ciò, non voglio affatto sostenere che tutto si riduca a intuizione e bravura; vi è anche un terzo fattore, che spesso si rivela
essere quello decisivo. Poiché, in tutte le lingue, il catalogo delle
rime è dato a priori, e il traduttore non lo può modificare a suo
arbitrio, bisogna che da qualche parte in L1 esista una combinazione con qualche equivalenza in L2 … In altre parole, per tradurre “bene” bisogna soprattutto avere fortuna!
Concludo osservando che nel corso delle mie esplorazioni librarie
anche i “traduttori semantici” mi sono, in più d’un frangente, parsi consci della discutibilità estetica di un approccio letterale a certe
tournures proposte loro dalle lingue straniere. Qua e là ho notato,
spulciando nello spirituale spazio compreso tra originale e traduzione italiana, qualche ritocco, qualche eufemismo, qualche fosse pur
lievissima torsione di collo alla retorica … Discrasie di poco conto,
intendiamoci, ma abbastanza evidenti per farmi dire: rilevo da più
parti i segni di un eloquente imbarazzo in corso d’opera. Nondimeno, tali rimedi mi sono spesso parsi peggiori del male, e invariabilmente mi hanno confermato nella bontà del mio personale
quali poeti ha letto l’italia del ventesimo secolo? 211
assunto. È evidente: una “traduzione semantica” che si vergogni di
certe espressioni straniere potenzialmente maldestre in italiano, e per
questo le ritocca … ma senza ricostituire metro e rima … finisce per
non essere più pienamente semantica — senza mai giungere con ciò
ad esser bella!
Segnalo nelle mie Note del traduttore i punti dove il negoziato
tra forma e contenuto ha richiesto le decisioni più sofferte da parte
mia.
blok, akhmatova, mandel’shtam, pasternak
Poems
translated by Carlo Testa
1. Blok, «Nebesnoe umom neizmirimo» /
«Il cielo trascende la mente»
Note eteroclite. Blok raggiunse la maturità artistica nei primi anni del
ventesimo secolo, l’èra che poi (si suppone per contrasto con quelle
successive) venne chiamata la belle époque. Conobbe la guerra russogiapponese, la fallita rivoluzione del ’05, l’ascesa di Rasputin a corte, la
prima Guerra Mondiale, le due rivoluzioni del ’17, la guerra civile e la
carestia — morendo infine nel ’21 a Pietrogrado, contemporaneo della
NEP di Lenin, dei formalisti (russi!) e del futurismo rivoluzionario di
Maiakovskii. Capostipite della poesia russa del Novecento, così come
Pushkin lo era stato di quella dell’Ottocento, Blok ebbe un’identità
poetica fondalmentalmente mistica, e partendo da un’estetica decadente seppe portare il simbolismo da camera della precedente tradizione francese verso un approdo cosmico e quasi apocalittico, consono
ai propri tempi. Poco prima di morire dedicò alla Rivoluzione il poemetto messianico I dodici, che bene esemplifica un diffuso entusiasmo
iniziale per quell’evento allora nuovissimo.
La prima poesia di Blok che propongo è del 1901 e appartiene al
periodo decadente dei Versi alla Bellissima Donna (Stikhi o prekrasnoi
dame, pubbl. 1904), su cui torneremo.
«Il celeste non si misura con la mente, / Alla mente è occulto l’azzurro. / Soltanto di rado i serafini portano / Un sacro sogno agli eletti dei mondi. // E ho avuto
una visione della Venere Russa, / In una pesante tunica avvolta, / Impassibile nella
purezza, smisuratamente infelice, / Sui tratti del volto — un tranquillo sogno. //
Poems 213
Non per la prima volta scendeva sulla terra: / Ma intorno a lei per la prima volta
s’affollano / Non gli eroi del mito antico, ma altri paladini … / E strano è il lampo
dei suoi profondi occhi …».
Небесное умом неизмиримо,
лазурное сокрыто от умов.
Лишь изредка приносят серафимы
священный сон избранникам миров.
Il cielo trascende la mente,
con essa l’azzurro non sondi.
I serafini, portano, raramente,
sacri sogni agli eletti dei mondi.
И мнилась мне Российская Венера,
тяжолою туникой повита,
бесстрастна в чистоте, нерадостна
без меры,
в чертах лица — спокойная мечта.
E la Venere Russa ho intuíta:
in purezza impassibile, e infinita pena,
di panni pesanti vestita,
sul volto — una visione serena.
Она сошла на землю не впервые,
но вкруг нее толпятся в первый раз
богатиры не те, и витязы иные …
И странен блеск ее глубоких глаз …
Altre volte scese già tra noi;
ma per la prima volta i suoi alleati
sono altri, non più antichi, eroi …
Dagli occhi lancia lampi inusitati.
Shachmatovo, 29 maggio 1901
Note del traduttore. Non mi soffermo sugli evidenti echi mallarmeani (L’azur! L’azur! L’azur! etc.) di questa poesia, e dirò invece
che mi ha colpito la sua forma metrica decisamente … inusitata.
All’inizio abbiamo un ritmo ternario, senza cesura, che volteggia
dando il senso di una leggerezza distaccata da terra: Nebésnoe umóm
neizmirímo, Lazúrnoe sokryto ot umóv. La parte centrale — già nella
prima strofa, e poi soprattutto nella seconda — distrugge quell’aereo ritmo con versi irregolari, quasi liberi, che vanno come a tentoni verso una scansione diversa. I primi elementi di un nuovo
sistema s’intuiscono, ma non si discernono ancora; solo elemento
netto è l’introduzione di una forte cesura (v. 8). Infine, nella terza
strofa, il nuovo ritmo introdotto si rivela appieno. Si tratta di un
andamento sempre più marcatamente giambico, con una cesura
molto forte (v. 10 e spec. il finale v. 12). Dal «cielo che trascende la
mente» siamo insomma passati ad un binario, ritmato passo pieno
d’intenzioni legate al mondo terreno: un inquietante cambio della
guardia tra generazioni di eroi, che marca profondamente l’avvento
del nuovo secolo.
Due versioni semantiche di questa poesia (molto simili tra loro)
sono state pubblicate da B. Carnevali e A. M. Ripellino.
214 blok, akhmatova, mandel’shtam, pasternak
2. Blok, «Vsë na zemle umrët» / «Tutto in terra muore»
Note eteroclite. Le tre prossime poesie sono le mie preferite di Blok.
Questa prima mi pare una perfetta espressione della poetica simbolista – del suo tentativo, voglio dire, di arrestare, di “congelare”
la sofferenza umana affisando lo sguardo su un mondo che riesca a
superare il dolore. Com’è noto, il problema di gran parte della poesia
simbolista è che essa riesce così bene in tale intento da lasciare del
tutto freddi (ossia indifferenti rispetto ad essa) anche i lettori. Qui,
tuttavia, Blok evoca ghiacci polari con parole ancora appartenenti ai
nostri climi temperati, e riesce dunque a farci anelare a salire con lui
sulla sua navicella.
«Tutto muore al mondo, e madre e giovinezza; / La moglie tradisce e l’amico ci
lascia. / Ma tu impara a gustare un diversa dolcezza, / Osservando il freddo circolo
polare. // Prendi la tua scialuppa, naviga verso il lontano polo / Tra pareti di ghiaccio — e silenziosamente dimentica / Come laggiù amavano, perivano e lottavano
… / E dimentica delle passioni la nota regione. // E ai fremiti di un lento gelo / Tu
addestra l’anima esausta, / Affinché di nulla essa qui abbia più bisogno, / Quando
dall’alto precipitano i raggi».
Всё на земле умрёт — и мать и
[младость,
жена изменит и покинет друг.
Но ты учись вкушать иную сладость,
глядясь в холодный и полярный
[круг.
Tutto in terra muore — madre e
[giovinezza,
e moglie e amico cessano d’amare.
Tu addestrati a gustare altra dolcezza:
contempla il freddo del circolo polare.
Бери свой челн, плыви на дальный
[полюс
в стенах из льда — и тихо забывай,
как там любили, гибли и боролись …
И забывай страстей бывалый край.
Vara la scialuppa, salpa verso il polo
che il gelo serra: e piano, piano oblia
come laggiù di sangue s’imbeveva
[il suolo.
Alle sofferte rive dimentica la via.
И к вздрагиваниям медленного хлада
усталую ты душу приучи,
чтоб было здесь ей ничего не надо,
когда оттуда ринутся лучи.
Ed imita i lenti ghiacci bianchi
a cui l’anima esausta si riduce:
perché quaggiù nulla più ti manchi
quando dall’alto precipita la luce.
7 febbraio 1907
Note del traduttore. La scialuppa del poeta ha portato irresistibilemte il mio pensiero alla “scialuppa stretta” di Novalis (Hymnen an
die Nacht VI: «der enge Kahn», cioè la scialuppa della morte — che
Poems/Poesie
Poems 215
non v’è dubbio Blok conoscesse), nonché al «vasello» di Purg. ii, 41,
che non a caso apre qui una visione di redenzione basata sulla luce.
Dante è onnipresente in Blok; pare talvolta, traducendolo in italiano, di dover fare una traduzione di rimbalzo (Rückübersetzung) nella
nostra lingua …
Una versione semantica di questa poesia appare in Carnevali /
Newton Compton.
3. Blok, «Ty odenesh menia v serebro» /
«Tu saprai ricoprirmi d’argento»
Note eteroclite. Tanto, tanto spesso l’ispirazione dantesca modella la
parola di Blok in corpore minimo: come se ognuna delle poesie blokiane fosse una mini-Commedia, e riproducesse in miniatura dapprima le buie esalazioni degli inferi, poi la luce radente del Purgatorio, e infine, il paradisiaco trionfo delle sfere.
(In particolare, l’immaginato “volgersi” del poeta, già cadavere,
verso il trascorso “sogno iracondo della vita” è, a mio sentire, una
netta, vigorosissima ri-combinazione e ri-creazione di termini e costellazioni dantesche; e un buon traduttore italofono a nessun costo
dovrebbe lasciarsela sfuggire).
Questa poesia mi è cara anche in ragione della sua precocità estetica: precorrendo i tempi di quasi vent’anni, il simbolismo qui già
tocca l’espressionismo del primo dopoguerra.
«Tu mi vestirai d’argento, / E quando morirò / Spunterà la luna — celeste Pierrot, / Sorgerà il rosso pagliaccio nel vento. // La luna morta è impotentemente
muta, / Non ha svelato nulla a nessuno. / Chiederà soltanto alla mia amica per qual
motivo / Io un giorno mi sia di lei innamorato. // Verso questo rabbioso sogno ad
occhi aperti / Io mi volgerò con morto viso. / E il pagliaccio spaventerà la civetta, /
Scuotendo il sonaglio sotto il monte … // Lo so: il suo [della luna] aspetto grinzoso
è vecchio, / E svergognato in terrestre nudità. / Ma funesto delirio sorgerà / Verso i
cieli, le sommità, la purezza».
Ты оденешь меня в серебро,
и, когда я умру,
выдет месяц — небесный Пьеро
встанет красный паяц на юру.
Tu saprai ricoprirmi d’argento:
ed il giorno in cui morirò
sorgerà, arrossata nel vento,
piena luna — celeste Pierrot.
Мертвый месяц беспомощно нем,
никопму ничего не открыл.
Только спросит подругу — зачем
я когда–то ее полюбил?
Ma la luna parlare non sa,
a nessuno segreti ha svelato;
e al mio amore perché chiederà
io di lei mi sia innamorato.
В этот яростный сон на яву
опрокинусь я мертвым лицом.
И паяц испугает сову,
загремев под горой бубенцом …
Della vita al sogno iracondo
già cadavere mi volgerò.
La civetta il pagliaccio rotondo
scaccerà tintinnando i grelot.
Знаю — сморщенный лик его стар,
и бесстыден в земной наготe.
Но словещий восходит угар —
к небесам, к высоте, к чистоте.
Lo so bene che ha il volto grinzoso,
e che oscena è la sua nudità.
Ma il sublime ed il puro e l’ascoso
quel funesto delirio aprirà.
14 maggio 1904
Note del traduttore. Ben tre versioni semantiche sono già apparse di questa giustamente celeberrima poesia (Ripellino, Carnevali e De Michiel).
Tutte e tre, però, denudano il nucleo del nostro dilemma di partenza: che
cosa deve tradurre un traduttore? Omero si può tradurre — certo, con
più o meno arte — perché la sua poesia è sostenuta da un intreccio narrativo: ivi sono molte cose che “succedono”. Ma nel testo simbolista, che
cosa “succede”? Nel testo simbolista, di fatto, succedono soprattutto (non
dico soltanto) ritmi e rime. Tolti quelli, al traduttore non resta che rassegnarsi a voltare una serie di immagini da un idioma fortemente connesse
in un altro idioma che fortemente le sconnette. All’estremo, per tradurre
così non è nemmeno necessario che il traduttore comprenda qual è il
legame che lega tra loro quelle parole nel testo d’origine: se quel filo andrà
comunque perso nel tragitto, perché scervellarsi a cercarlo prima di partire? … E, talvolta, chi legge ha con rammarico la sensazione che, appunto,
esso potrebbe non essere stato cercato affatto.
Per il traduttore, la sfida invece — la sfida di sempre, ma soprattutto la sfida presentata da testi fatti di “musica in parole”
qual è la poesia simbolista — è di tradurre non parola per parola,
ma immagine per immagine, includendo tutte le componenti del
testo: non solo i valori semantici, ma anche il loro tessuto materiale. Un poeta simbolista mal tradotto fa dire al lettore della
Poems/Poesie
Poems 217
traduzione: Ma che farnetica questo pazzo? allorquando chi legge
l’originale esclama: Sì, è così; non poteva essere altrimenti, poiché tutto qui si tiene.
Nel rendere questa poesia metricamente, ancor più che magistrale, virtuosistica, ho dato un’alta priorità alla griglia ritmica, che in
italiano ho voluto tanto regolare quanto in russo. I versi sono infatti
tutti trimetri composti da tre anapesti ciascuno: salvo il v. 2, che
ne ha due soli. (Di qui lo stordente “ritmo di valzer” della poesia).
In termini italiani l’equivalente più vicino è il decasillabo tronco a
ritmo anapestico; e tale verso ho perciò usato nella nostra lingua
quanto più frequentemente possibile.
4. Blok, «Ia k liudiam ne vyidu na vstrechu» /
«Non andrò al banchetto del mondo»
Note eteroclite. La mia ultima selezione blokiana ci riporta al ciclo
della Bellissima Donna: il quale respira sì l’atmosfera preraffaellita,
rielabora sì la filosofia di Solov’ëv, ma, a mio sentire, soprattutto
(poché i poeti avranno pure il diritto di studiare e conoscere in modo
autonomo altri poeti …) rilegge, reinterpreta e rivive il rapporto di
Dante a Beatrice in un modo vivo e vivificante.
«[Per Blok] il simbolo della Dama/Fanciulla [è] allo stesso tempo
immagine dell’equilibrio cosmico, della materia compenetrata da
Dio, della Sophia-Sapienza, dell’ “Anima del mondo”, della Vergine;
ma anche trasfigurazione della donna amata […], oggetto di devozione personale e di trasporto erotico da parte del poeta sul modello
della poesia cavalleresca medievale e del Dolce Stil Novo» (Guido
Carpi nella sezione su Blok della Antologia della poesia russa, a cura
di Stefano Garzonio e Guido Carpi, Firenze, E-ducation, 2004, p.
520).
«Non uscirò incontro alla gente, / Mi spaventano gli insulti e le lodi. / Risponderò
a Te sola / Di ciò che per tutta la vita ho taciuto. // Comprendo i taciturni, / Ed
amo chi è vòlto all’ascolto: / Di là dalle parole — attraverso il rombo confuso / Si
profonde il radioso Spirito. // Uscirò alla festa del silenzio, / Non noteranno il mio
viso. / Ma in me è celato il sapere / Del mio amore infinito per Te».
Я к людям не выйду на встречу,
испугаюсь хулы и похвал.
Пред Тобой Одною отвечу,
за то, что всю жизнь молчал.
Non andrò al banchetto del mondo,
che ad offese e lusinghe ci invita.
A Te sola, Te sola rispondo
del silenzio di tutta una vita.
Молчаливые мне понятны,
и люблю обращенных в слух:
за словами — сквозь гул невнятный
просыпается светлый Дух.
Ben comprendo io l’uomo che tace,
che al silenzio l’orecchio protende:
al di là del linguaggio, la pace
dello Spirito piove e risplende.
Я выду на праздник молчания,
моего не заметят лица.
Но во мне — потаенное знанье
о любви к Тебе без конца.
E del muto tripudio m’allieto;
ma schermendomi il volto, perché
in me porto, nascosto, il segreto
del mio amore infinito per Te.
14 gennaio 1903
Note del traduttore. Poiché il ritmo e la rima mi spingevano comunque verso zone semantiche in parte diverse da quelle dell’originale, ho ricreato la prima strofa sostituendo l’immagine di un minaccioso incontro
(ove delle braccia si protendono come a soffocare) con l’immagine di
un repellente banchetto (ove predomina l’elemento digestivo-animale).
Sul registro alimentare, il banchetto diabolico rovescia così il Brot und
Wein del Numinoso nel suo obverso, l’osceno trangugiare dei bipedi
implumi.
Nella seconda strofa, sento nel russo la presenza di un trasumanare
d’origine dantesca; di questo Dante letto in modo non confessionale
ho cercato perciò di rendere l’accecante trasparenza.
Nella terza strofa torna, per la terza volta, la radice che in russo
denota il silenzio, molc-. Per non distruggere ritmo e rima, al terzo
tale ritorno «il tripudio del silenzio» è dunque potuto divenire «il
muto tripudio». — Quanto a «tripudio», quest’ultimo è naturalmente parola più forte di «festa»; ma ciò piuttosto perché «festa» è troppo
debole per rendere l’originale. Basti pensare che l’aggettivo svetlyi
appare al v. 8, e prazdnik appare al v. 9; ora, quasi come in un crittogramma, svetlyi prazdnik — la “radiosa festa” — è, in russo, non una
festa qualunque, bensì la Pasqua.
Di questa poesia Carnevali ha incluso una versione semantica
nell’edizione di Blok della Newton Compton.
Poems/Poesie
Poems 219
5. Akhmatova, «Poslednii tost» / «Ultimo brindisi»
Note eteroclite. Anna Akhmatova debuttò in poesia, nel secondo decennio del Novecento, sotto le bandiere del movimento acmeista (un
movimento post-, se non addirittura anti-simbolista, sul quale vedi
infra), quando lo scoppio della Rivoluzione modificò drasticamente
i termini — o per meglio dire, le circostanze concomitanti — della
creazione poetica. Riconosciuta fin dai suoi primi anni come la più
grande poetessa russa della sua epoca, la Akhmatova sopravvisse a
stento alle ondate di repressione staliniane. Morì a Mosca nel 1966,
dopo aver conosciuto una tardiva riabilitazione negli anni del disgelo
di Khrushchëv.
Di lei Michele Colucci acutamente scrive: «L’Achmatova si dimostrava l’unica fra gli acmeisti a dare una risposta adeguata ai presupposti da cui era nata la nuova corrente. Con la sua opera non solo abbandonava qualsiasi metafisica cognitiva, ma fugava ogni sospetto di voler
porre la poesia al di là e al di sopra della normale vicenda umana. E che
tutto questo, nella situazione letteraria dell’epoca, rappresentasse una
sorta di rivoluzione copernicana fu chiaro sin dall’inizio» (Introduzione
a A. A., La corsa del tempo, Einaudi 1992, p. viii).
«Bevo a una casa distrutta, / Alla mia vita disgraziata, / Alla solitudine convissuta
in due, / E anche per te bevo: // Per la menzogna di labbra che mi hanno tradita,
/ Per il morto gelo degli occhi, / Perché il mondo è crudele e rozzo, / Perché Dio
non ci ha salvati».
Я пью за разорённый дом,
за злую жизнь мою,
за одиночествоо вдвоём,
и за тебя я пью, —
Ad una casa devastata bevo,
alla mia malnata vita,
alla solitudine che a te devo,
alla bocca che m’ha tradita.
за ложь меня предавших губ,
за мёртвый холод глаз,
за то, что мир жесток и груб,
за то, цто Бог не спас.
Per te io bevo questo vino,
per morti occhi ghiacciati;
perché rozzo è il mondo e assassino —
e perché Dio non ci ha salvati.
1934
Note del traduttore. Per motivi di rima, ho dovuto invertire tra
loro i vv. 4 e 5. Inoltre, al v. 4 (mio 5), la voce poetante non specifica
se il suo bere s’applichi a vino od altro (chissà?). Infine, ai vv. 1, 5,
e 6 rispettivamente (1, 4 e 6 nella mia traduzione), l’originale non
indica alcuna attribuzione possessiva a casa (dom), labbra (guby) e
occhi (glazà); ho ritenuto dunque prudente conservare l’ambiguità
del testo russo, non foss’altro per evitare di restringere all’episodico
e al contingente il sentimento di angoscia che questa poesia sembra
far stingere, urbi et orbi, sull’umanità intera.
Una versione semantica (ma che aggiunge svariati “mio” e “tuo”)
di Ultimo brindisi appare nella traduzione italiana di Beg vremeni (La
corsa del tempo) curata da Michele Colucci per Einaudi.
6. Mandel’shtam, «O, kak my liubim litsemerit’» /
«Oh quanto amiamo l’impostura»
Note eteroclite. Nel 1911 Mandel’shtam, ventenne, «si iscrive alla Facoltà
di lettere e storia (sezione romanzo-germanica) dell’Università di Pietroburgo»; si converte dalla religione ebraica alla cristiana; incontra Blok e
la Akhmatova, alla quale resterà legato da una forte amicizia per tutta la
vita; e aderisce all’acmeismo, «l’unico movimento post-simbolista (e ‘antisimbolista’) russo che non prendesse a prestito il suo nome dall’avanguardia letteraria occidentale» (Remo Faccani, Introduzione a Cinquanta poesie di Osip Mandel’shtam, Einaudi, p. xxi). Il poeta conobbe
due periodi fecondi: gli anni Dieci e gli anni Trenta — ma quasi tutte
le poesie di questo secondo periodo, a differenza di quelle del primo,
furono conosciute soltanto in pubblicazioni postume.
Come molti dei suoi contemporanei appassionato lettore di Dante,
cui dedicò un lungo saggio, e maestro nel prestare lampi espressionisti
alla minuta attenzione per l’oggetto tipica dell’acmeismo, Mandel’shtam
non fu (benché detestasse Stalin) nemico della sua patria né del suo tempo; piuttosto, essendo egli poeta, la sua patria e il suo tempo furono
inevitabilmente nemici suoi. Tanto poco — o, in effetti, tanto — bastò
perché egli fosse arrestato dalla Chekà e deportato in Siberia. Morì di
stenti, in un cosiddetto campo di transito, nel dicembre del 1938.
La poesia di Mandel’shtam che propongo in questa raccolta illustra eloquentemente l’ultimo, tragico periodo nella vita del poeta.
Poems/Poesie
Poems 221
«Oh quanto ci piace essere ipocriti, / E senza sforzo ci scordiamo / Che nell’infanzia
siamo più vicini alla morte / Di quanto non siamo nei nostri anni maturi. // Ancora
succhia l’offesa dal piattino / Il bimbo che non ha dormito abbastanza; / Io invece non
ho nessuno con cui prendermela, / E sono solo su tutti i cammini. // Ma non voglio
addormentarmi, come un pesce, / Nel profondo svenimento delle acque; / E m’è cara
la libera scelta / Delle mie sofferenze e delle mie inquietudini».
О, как мы любим лицемерить
и забываем без труда
то, что мы в детстве ближе к смерти,
чем в наши зрелые года.
Oh quanto amiamo l’impostura,
e facilmente scordiamo la realtà
che all’infanzia la morte fa paura
più di quanta ne faccia in alta età.
Еще обиду тянет с блюдца
невыспавшееся дитя,
а мне уж не на кого дуться,
и я один на всех путях.
Dal piattino succhia ancor l’offesa
il bambino che dal sonno cade;
ed io a nessuno cerco più contesa,
da solo vado lungo le mie strade.
Но не хочу уснуть, как рыба,
в глубоком обмороке вод;
и дорог мне свободный выбор
моих страданий и забот.
Non voglio addormentarmi come un pesce,
nel fondo svenimento della rena:
liberamente ho scelto, e non m’incresce,
le mie tribolazioni e la mia pena.
14 maggio 1932
Note del traduttore. O, kak my liubim litsemerit’ è composta di tetrametri giambici regolari (salvo il v. 10, che ha un piede in sovrannumero),
piani e tronchi alternati; quasi tutti i versi, tuttavia, hanno unicamente
tre accenti effettivi, avvicinandosi perciò all’andatura del novenario italiano (che purtroppo ho potuto mantenere soltanto al v. 1).
Il v. 1 riecheggia — sovvertendolo — l’incipit della lirica di Tiutchev Oh come al declinare della vita, che lamenta (ipocritamente?) le
inquietudini dell’ultima età umana. Ai vv. 5-6 viva ed originale, nonché audace per la transizione che impone, è la giusta/contrapposizione che l’io poetante fa tra se stesso e il bambino, nervoso per non
aver dormito abbastanza. Al v. 10, il tropos fondo svenimento della
rena è un tipo di enallage che attribuisce alla rena lo svenimento del
pesce ad essa abbandonatosi. La figura retorica è in Mandel’shtam,
e la riproduco tal quale (sostituendo solo, necessitato dalla rima,
«rena» per le originali «acque», vody).
Questa poesia è tradotta da Remo Faccani nell’edizione di Mandel’shtam da lui curata per Einaudi, con alcune soluzioni poeticamente felici, ma sempre nell’ambito di un preponderante interesse
per la componente semantica della versione.
7. Pasternak, «Gamlet» / «Amleto»
Note eteroclite. Pasternak è generalmente conosciuto in Occidente
come l’autore del soggetto di un film: dell’osceno, intendo dire, anzi
criminale film Il dottor Zhivago girato non per soldi, ma per danaro
da un farabutto di cui non ricordo il nome. Povero Pasternak; che
tristezza sopravvivere a Stalin per poi finire così!
L’amletico Boris avrebbe meritato migliore destino. Fu infatti un
poeta di spicco, fortemente “avanguardista” prima della Rivoluzione e nei suoi dintorni (linguisticamente sperimentale e fortemente
ricercata è la sua poesia dell’epoca), mentre dagli anni ’30 in poi
essa fu quasi surrealmente semplice nel ritornare ai temi e alle preoccupazioni di base dell’esistenza umana. Mistero del nostro essere:
povertà, miseria e dittatura complicano certi aspetti della vita, mentre
ne semplificano invece altri. È per affermare questo che la poesia di
Pasternak, da Stalin in poi, fu improntata a quanto il poeta stesso
chiamò una «semplicità inaudita».
Questa poesia è la prima del ciclo di componimenti di Iurii Andreevich Zhivago che appare in appendice al romanzo eponimo (e a
cui, tra i già rarissimi che leggono il romanzo, nessuno tranne alcuni
slavisti si dà la pena di arrivare).
«Il vocìo s’è spento. Sono uscito sul palcoscenico. / Appoggiato allo stipite di
una porta, / Io colgo in una lontana eco / Quanto accade nel mio secolo. // Su di
me una tenebra notturna viene puntata / Da mille binocoli spianati. / Se soltanto
è possibile, Padre mio, / Allontana da me questo calice. // Io amo il Tuo disegno
ostinato, / Ed acconsento a recitare questa parte. / Ma ora sta andando in scena un
altro dramma, / E per questa volta lasciami andare. // Ma già è programmata la
sequenza degli atti, / E ineluttabile è la fine del viaggio. / Io sono solo; tutto affonda
nel fariseismo. / Vivere la propria vita non è un gioco da bambini».
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
я ловлю в далёком отголоске
что случится на моем веку.
Tace il rimbombo. Esco sulla scena.
A uno stipite appoggiandomi furtivo,
io colgo ciò che vibra appena
negli echi del secolo in cui vivo.
На меня наставлен сумрак ночи
тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Отче,
чашу эту мимо пронеси.
La folla — oscurità mi punta addosso
quando i binocoli a migliaia spiana.
Ti chiedo, Padre mio, se posso:
da me questo calice allontana.
Poems/Poesie
Poems 223
Я люблю Твой замысель упрямый,
и играть согласен эту роль.
Но сейчас идёт другая драма,
и на этот раз меня уволь.
Amo l’ostinato Tuo programma,
e nella parte destinatami io credo.
Ma stasera va in scena un altro dramma,
e per stavolta concedimi un congedo.
Но продуман распорядок действий,
неотвратим конец пути.
Я один, всё тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.
Ma sono prefissate le pause della via,
e ineluttabile è il corso del destino.
Sono solo; tutto affoga nell’ipocrisia.
Vivere la vita non è gioco da bambino.
pubbl. 1957
Note del traduttore. Troviamo qui uno degli schemi metrici prediletti di Pasternak: quattro quartine di pentametri trocaici, rimati
ABAB, CDCD ecc., con versi piani in posizione dispari e tronchi in
posizione pari. Non tutte le posizioni teoricamente accentate sono
occupate, e tale variabilità ho mirato a rendere con una varietà di
versi italiani (anche se avrei preferito poter usare più endecasillabi).
Semanticamente, nulla di molto importante da segnalare fino
alla quarta strofa. Ivi, al v. 13 ho reso «la sequenza degli atti» (in
senso teatrale) con «le pause della via» (vaga allusione implicita:
crucis … Dopotutto, insieme ad Amleto è Cristo l’icona ricorrente
della poesia pasternakiana). Al v. 15, il «farisaismo» di Pasternak è
divenuto, per necessità di rima, il mio consimile «ipocrisia». Infine,
l’ultimo verso dell’originale, «Vivere la vita non è attraversare un
campo», in italiano non significa un bel nulla in tali esatti termini;
perciò l’ho reso con un’espressione più comprensibile, «non è gioco da bambino». (L’altra possibilità, «non è come bere un bicchier
d’acqua», oltre a porre problemi di ritmo e di rima non appartiene
al registro linguistico appropriato per questo contesto).
L’edizione del Dottor Zhivago tradotta per Feltrinelli da Pietro
Zveteremich contiene una versione prosificata — molto prosificata
— a cura di Mario Socrate.
8. Pasternak, «Nobelevskaia premiia» / «Un premio Nobel»
Note eteroclite. Pasternak credeva — almeno nella sua fase seriore:
quella post-rivoluzionaria, post-futurista, post-staliniana, e, pour tout
dire, post-comunista — Pasternak credeva con fede in un’estetica
che, nel poemetto Le onde (Volny), egli aveva chiamato di «semplicità
inaudita». Quanti dei suoi coevi lettori d’Occidente, se tanto avessero saputo e capito, avrebbero trovato ciò un intollerabile schiaffo al
gusto del pubblico! (Ma ogni pubblico prende gli schiaffi che si merita
… anzi, talvolta è così ignorante da prenderne senza nemmeno rendersene conto).
Non trovo dunque sorprendente che la poesia Nobelevskaia premiia ci presenti una voce che in più lenti paesi e culture — l’oggi
di altrove, l’oggi del trogloditico capitalismo che chiama se stesso
“avanzato” — sembra essere vergognosamente arcaica. Quanto è stato intenso e breve il Novecento della Russia! Pasternak non vi ha
fatto in ritardo della poesia del diciannovesimo secolo; vi ha fatto
in anticipo della poesia di ciò che il mondo chiamerà in futuro il
ventunesimo.
Come è evidente, in Nobelevskaia premiia Pasternak lamenta le
strumentalizzazioni createsi intorno al suo più celebre romanzo, intorno alla personalità — anticomunista e anticapitalista — del suo
poeta Yurii Zhivago.
«Sono spacciato, come bestia in un recinto. / Da qualche parte vi sono gente,
libertà, luce, / E dietro di me il rumore dell’inseguimento, / Per me non c’è via
d’uscita. // Sono bui il bosco e la riva dello stagno, / Un tronco d’abete è stato abbattuto. / Dovunque la strada è sbarrata. / Sia quel che sia, che importa. // Quale
crimine ho commesso, / Sono forse un assassino e un malfattore? / Il mondo intero
ho costretto a piangere / Sulla bellezza della mia terra. // Ma ugualmente, quasi
accanto alla tomba, / Io credo che il tempo verrà — / La forza della cattiveria e del
male / sarà sconfitta dallo spirito del bene».
Я пропал, как зверь в загоне.
Где–то люди, воля, свет,
а за мною шум погони,
мне наружу ходу нет.
Sono preso, come bestia in gabbia.
Non so dove, luce e libertà;
corre dietro me la muta in rabbia,
una via di scampo non mi dà.
Темный лес и берег пруда,
ели сваленное бревно.
Путь отрезан отовсюду.
Будь что будет, всё равно.
Buia è la foresta, il lago nero;
un abete fu abbattuto poco fa.
Dovunque è sbarrato il mio sentiero.
Non importa: sarà quel che sarà.
Что же сделал я за пакость,
я убиица и злодей?
Я весь мир заставил плакать
над красой земли моей.
Quale dunque ho inflitto nefandezza,
quale al mondo colpa o eresia?
Farlo piangere su tutta la bellezza,
la bellezza della patria mia.
Poems/Poesie
Poems 225
Но и так, почти у гроба,
верю я, придёт пора —
силу подлости и злобы
одолеет дух добра.
I miei ultimi giorni se ne vanno,
ma ho fede nel tempo che verrà:
sulla forza del male e dell’inganno
lo spirito del bene prevarrà.
1959
Note del traduttore. Un premio Nobel vive di un ritmo estremamente
compresso, concentrato: reso possibile dal fatto che (tra l’altro) la lingua
russa non ha articoli; non esprime il verbo essere; fa un uso ridotto di
preposizioni; ed è ricca di monosillabi. Insomma, in equivalenti versi
italiani tutte le informazioni contenute nell’originale “non ci stavano”
… motivo per cui ai versi di Pasternak ho dovuto premettere un piede
ciascuno, trasformandoli da tetrametri in pentametri. (Per mia fortuna, la Musa mi ha generosamente fornito un certo numero di compatti
vocaboli italiani tronchi, non troppo contaminati dal cattivo gusto del
melodramma, che mi sono affrettato ad usare).
Purtroppo, non ho potuto essere estremamente rigoroso nella resa del
ritmo pasternakiano: qua e là, ho dovuto indebolirne la binaria, nervosa
andatura trocaica (perfettamente adatta al tema, dicho sea de paso), introducendo perfino, all’occasione, un dattilo sovversivo. Ma se il dattilo fa
le pentole, sa anche fare — qui almeno — benedetti coperchi: ho infatti
scoperto, rileggendo a cose fatte la mia traduzione, che in conseguenza di queste sillabe surnumerarie, e delle connesse deviazioni dal ritmo
originale, la mia ultima quartina consiste interamente di endecasillabi.
Per qualche misterioso cammino qui la poesia ha dunque, di suo stesso
impeto, riscoperto se stessa al di là delle barriere linguistiche…
Ai vv. 14 e 16, «ho fede» (veriu) e «spirito» (dukh) mi paiono esplicite
espressioni di attaccamento alla sfera spirituale; come tali le intendo e
traduco.
Non mi risulta (ma potrei sbagliarmi) che questa poesia sia finora
stata pubblicata in versione italiana, quanto meno in volume.
9. Pasternak, «Byt’ znamenitym nekrasivo» /
«Esser famosi è da maleducati»
Note eteroclite. S’è parlato finora dei massimi temi dell’esistenza umana. Concludiamo, in un decrescendo fino al silenzio, con lo sfiorarne
uno di minimi.
«Essere famosi è da maleducati. / Non è questo che solleva in alto. / Non c’è nessuna
necessità di tenere archivi, / Di tremare per dei manoscritti. // Lo scopo della creazione
è il far dono di se stessi, / Non lo schiamazzo, non il successo. / Che vergogna non
significare nulla / Ed essere la favola di tutte le bocche. // Bisogna invece vivere senza
presunzione; / Vivere in modo tale da, in definitiva, / Attrarre su di sé l’amore dello
spazio, / Intendere il richiamo del futuro. // E si devono lasciare delle lacune / Nel destino, non qua e là tra carte, / I passaggi e i capitoli di un’intera vita / Evidenziando nei
margini. // E tuffarsi nell’ignoto, / E così nascondere in esso i propri passi / Come nella
nebbia un luogo si nasconde / Quando in essa è buio pesto. // Altri, lungo la viva traccia,
/ Ripercorreranno il tuo cammino palmo a palmo; / Ma le sconfitte dalla vittoria / Non
sei tu a dover distinguere. // Tu piuttosto devi non d’un solo briciolo / Rinunciare alla
tua persona, / Ed invece esser vivo, soltanto vivo, / Solo vivo, fino alla fine».
Быть знаменитым нетрасиво.
Не это подымает ввышь.
Не надо заводить архива,
над рукописями трястись.
Esser famosi è da maleducati.
Non è questa la via per il sublime.
Non ci vogliono archivi ragionati
dei manoscritti delle nostre rime.
Цель творчества — сомоотдача,
а не шумиха, не успех.
Позорно, ничего не знача,
быть притчей на устах у всех.
Creare — è far dono di se stessi!
Che vergogna rincorrere il baccano,
cercar fama, strepito, successi,
e dimostrarsi a tutti un ciarlatano.
Но надо жить без самозванства,
так жить, чтобы в конце концов
привлечь к себе любовь
[пространства,
услышать будущего зов.
Ma viver senza boria è ben diverso:
e così viver devi di sicuro
per toccare l’amor dell’universo,
per udire l’appello del futuro.
И надо оставлять пробелы
в судьбе, а не среди бумаг,
места и главы жизни целой
отчеркивая на полях.
Lasciamo le lacune nel destino
anziché lasciarne nelle carte;
annotiamo nei margini la vita,
sottolineando brani di quell’arte.
И окунаться в неизвестность,
и прятать в ней свои шаги,
как прячется в тумане местность,
когда в ней не видать ни зги.
E tuffiamoci in ignote onde,
e in esse i nostri passi nascondiamo
sì come un luogo in nebbia si nasconde
quando invano nel buio lo cerchiamo.
Другие по живому следу
пройдут твой путь за пядью пядь,
но пораженья от победы
ты сам не должен отличать.
Altri poi vaglieranno la tua storia
grano a grano, quando sarà finita;
ma separar sconfitta da vittoria
non è compito da affrontare in vita.
И должен не единой долькой
не отступаться от лица,
но быть живым, живым и только,
живым и только до конца.
E non ceder nemmeno d’un capello,
non cedere la tua persona al mondo.
Sempre per te sii vivo, e non per quello:
vivo, vivo, vivo — e fino in fondo.
Da Kogda razguliaetsia, 1959
Poems/Poesie
Poems 227
Note del traduttore. Annoto soltanto che, al v. 17, l’esortazione
dell’io poetante a «tuffarsi nell’incerto / nello sconosciuto» (neizvestnost’) gioca sull’ambiguità del termine russo, che vale anche «mancanza di fama». Si tratta dunque di un gioco di parole in lode dell’anonimato, cui ho cercato di rendere giustizia adducendo allusivamente
ignote onde.
Con diverso titolo, questa poesia è stata tradotta semanticamente
da Ripellino per il Pasternak di Einaudi.
simon west
«keep the word translation out of it»:
a poem of andrea zanzotto in english
I.
In 1961 the American poet Robert Lowell published a book called
Imitations, a series of creative rewritings of poems by well-known
European poets in a range of languages, including Ancient
Greek, French, Italian, Russian, German. Lowell described the
book as «a small anthology of European poetry», but one which
had grown organically, «from time to time when I was unable to
do anything of my own», and which, Lowell was careful to spell
out, was «partly self-sufficient and separate from its sources». He
introduced the volume saying, «I have been reckless with literal
meaning and laboured to get the tone» of the poem. Scholarly accuracy was not a high priority. Rather they seemed to be a series
of variations on Lowell’s own poetic voice. He explained, «I have
been almost as free as the authors themselves in finding ways to
make [the poems] ring right for me»1. Following the advice of
Allen Tate, Lowell had initially settled on calling the book Versions. But it was T. S. Eliot who persuaded Lowell to reconsider
in a letter in June 1961:
I think that the right title for this is Imitations and I don’t agree with Allen if he
thinks that Versions would be better. I think also that a subtitle is a mistake: your
translations are indeed imitations, and if you use the word translation in the subtitle
1
R. Lowell, Introduction, in Id., Imitations, New York, Farrar, Straus and Cudahy,
1961, pp. xi-xiii.
230 simon west
it will attract all those meticulous little critics who delight in finding what seem to
them mis-translations. You will remember all fuss about Ezra Pound’s Propertius.
Keep the word translation out of it2.
Of course since 1961 things have changed in the field of Translation Studies as a whole, and specifically concerning expectations in
the translation of poetry. It is widely agreed that there will always
need to be a range of types of translation for a range of audiences
and cultural contexts, extending from the prose version with annotations by scholars through to creative rewritings by other poets, often
introduced by the wonderfully ambiguous preposition after. Today
the traditional translation hierarchy which had equivalence of word
or phrase at the top, is more widely questioned particularly in poetry,
where, to quote Jakobson all the various constituents of the verbal
code, semantics, of course, but also syntax, etymology, morphology,
and those other elements which we might call the physical characteristics of words, «are confronted, juxtaposed, brought into contiguous relation according to the principle of similarity and contrast and
carry their own autonomous signification»3. Jakobson’s declaration
in 1959 that in poetry only creative transposition is possible has given
more theoretical support to the poetic translation, though of course
poets have long been declaring such. Take for example Dante’s words
in the Convivio I, vii, 14, «nulla cosa per legame musaico armonizzato si può della sua loquela in altra transmutare sanza rompere tutta
sua dolcezza e armonia».
More recently James Holmes introduced the term metapoem to
describe the translation of a poem from one language to another:
a metapoem because the new version is something more than an
original poem. Holmes writes, «All translation is an act of critical
interpretation by the translator but at the same time there are some
translations of poetry which differ from all other interpretative forms
in that they also have the aim of being acts of poetry»4. For Holmes
2
Tate and Eliot quoted in I. Hamilton, Robert Lowell A Biography, New York, Random House, 1983, p. 289.
3
R. Jakobson, Linguistic Aspects of Translation (1959), in Id., Language in Literature,
edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy, Cambridge (Mass.), Harvard University
Press, 1987, p. 434.
4
J. Holmes, Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form (1968) in Id.,
«keep the word translation out of it» 231
the relation of the metapoem to the original is analogous to the relationship that the original poem has to «reality»5. If the original
poem is like reality, then it is so not only because both ultimately
illude representation, but also because both are unstable. In fact, in
the ideas of Holmes, and those of Jakobson, there is a recognition
of what writers like Derrida were describing around the same time:
that the original text is not a fixed and stable origin, but is itself like
a translation, that is incomplete and unstable because it is made of
language. Once again in Jakobson there is a recognition of such an
instability, «in any use of language the meaning of a linguistic sign
is always its translation into some further, alternative sign»6. There
is no end to the process of signification, and translation and writing
have much in common. More recently there has been a so-called
creative turn in translation studies but as far as I can tell it seems to
be largely a consolidation of these ideas7.
It may seem, therefore, that since the publication of Lowell’s Imitations we have moved on and no longer need fear Eliot’s meticulous
little critics. In many ways we have. But in other ways the term
translation is still problematic. Such was André Lefevere’s concern
with the limitations of translation that he advocated replacing it
with the word rewriting8. The fact is translation as a category retains
more authority than imitation, and is still likely to be considered
more faithful, though faithful to what exactly is a debatable point.
Imitations are all very well for poets, there may even be theoretical
grounds to justify them, but scholars are serious people and produce
translations.
The categories imitation and creative rewriting suggest a greater
licence than translation. We cannot help but think in terms of scales
of more or less licence, and quickly confuse this with another scale,
that of more or less fidelity. Imitation is still stuck where it was when
Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Amsterdam, Rodopi, 1988,
p. 24.
5
J. Holmes, Poem and Metapoem: Poetry from Dutch to English (1968), ivi, p. 10.
6
R. Jakobson, Linguistic Aspects of Translation, cit., p. 429.
7
See for example, Translation and Creativity, Perspectives on Creative Writing and
Translation Studies, edited by Eugenia Loffredo and Manuela Perteghella, London, Continuum, 2006.
8
A. Lefevere, Translating Literature, Practice and Theory in a Comparative Literature
Context, New York, The Modern Language Association of America, 1992, p. 6.
232 simon west
John Dryden described it as «where the translator (if he has not lost
that name) assumes the liberty not only to vary from the words and
sense, but to forsake them both as he sees occasion; and taking only
some general hints from the original, to run division on the groundwork, as he pleases»9. Anyone can translate a poem and by calling it
an imitation avoid criticism and responsibility to the original. Such
stereotypes are reminiscent of those surrounding free verse in the
first half of the twenthieth century. Free verse was seen to be too easy,
encouraging everyone to try their hand at poetry. Perhaps we need to
adapt Eliot’s rejoinder to the context of free translation: no translation is free for the translator who wants to do a good job.
But is a poetic translation really like a free verse poem? If we assume that a translation has a responsibility to represent an original
in another language then things are not so simple. In most forms
of writing, including most literature, it is unusual to have multiple
translations of a work in one language, even those considered central
to our literary canon. In this context a translator works with a sense
of his or her responsibility to represent the original. Poetry is somewhat unique in this regard. Multiple versions are the norm. New
translations are generally motivated by a desire to do better than an
existing version. Poetry by its nature encourages dissatisfaction with
its translations, for, as Holmes says, poetry is writing in which words
remain open to multiple meanings, innuendoes, directions. Unlike
prose, the context of other words does not aim to limit the meaning
of a particular word, but rather to stimulate it10. The choices and consequent limitations one translator of poetry makes are immediately
obvious to a second potential translator and so much of the original
seems to be at stake in those choices. In some cases, with a poem by
Baudelaire, for example, the translator acts in the knoweldge that his
or hers may be but one of dozens of versions of the same poem. A
radical depature from the source poem becomes necessary to justify
yet another version of Correspondances or L’albatros.
Zanzotto does not have the number of translators of Baudelaire.
9
J. Dryden, Preface to Ovid’s Epistles Translated by Several Hands (1680), in Id., Of
Dramatic Poesy and Other Critical Essays, ed. George Watson, 2 vols., London, Dent, 1962, i
p. 268.
10
J. Holmes, Poem and Metapoem: Poetry from Dutch to English, cit., p. 9.
In fact, despite his importance there are very few to date and this
is probably due to the difficulty of his poetry. So does a contemporary translator of Zanzotto have a greater responsibility to be faithful
than the translator of Baudelaire? I would argue that he or she cannot, because fidelity may take so many forms in poetry. Eventually
we will have a range of versions of Zanzotto in English: multiple
echoes surrounding an original echo.
And we need a range of versions of Zanzotto. Here is a poet who
is already aware of the instability of his original poem and the language that forms it. Here is a poet whose poetry is more impossible
to translate than that of the majority of poets. For Zanzotto poetry
is not a mimetic act, so much as it is a way of relating to language.
Poetry makes our own language seem strange and new to us, a sort
of foreignizing technique of writing itself. Zanzotto describes this
relationship with language as follows, «Per quanto mi riguarda ho il
sospetto che la poesia non sia affatto scrivere. […]. Si tratta di scalfire
scalpellare graffiare la lingua o di sprofondarvi, più che di usarla»11.
A poem is an engagement with, or plunging into language, where
the self loses and struggles to reclaim a voice. It is the visible sign of
a process of extending and discovering: not a text, but an activity.
The French poet Yves Bonnefoy describes something similar when
he says, «la poesie, c’est chercher plus que trouver»12.
The poem eschews our desire to treat it as an origin and authority.
It is language at play. It is therefore more resistant to a translation
of semantic equivalence and more open to imitation. This has been
described often by the scholar who has done more than anyone else
to elucidate the poetry of Zanzotto, Stefano Agosti, and no more
suscintly than in the following,
l’énoncé de Zanzotto ne sera pas un énoncé convertible, du moins approximativement, en un signifié, - ou en plusieurs signifiés dans le cas où
celui-ci joue sur des valeurs transposées, comme les métaphores, les allégories, etc … -, mais au contraire, un énoncé auquel la masse parcellaire
11
A. Zanzotto, Qualcosa al di fuori e al di là dello scrivere (1979), in Id., Le poesie e prose
scelte, Milan, Mondadori, 1999, pp. 1226-1227.
12
Y. Bonnefoy, La traduction de la poésie (2004), in «Semicerchio, rivista di poesia
comparata», xxx-xxxi, 2004, p. 68.
234 simon west
des ‘informations’ qui s’y projettent, interdit toute forme de tassement, de
stabilité; c’est-a-dire, justement, toute possibilité de réduction, - même
approximative -, à un signifié ou à une somme de signifiés13.
II
In the third part of this essay I consider these ideas by examining
La perfezione della neve, a poem from Zanzotto’s 1968 collection La
beltà. Before I do so I should explain that the starting point for such
reflections and my own version of this poem was my dissatisfaction with two existing translations, one by Ruth Feldman and Brian
Swann, the other by Patrick Barron. But while I am critical of these
versions my aim is not simply to promote my own above theirs. If
I have myself become something of a meticulous little critic in the
cause of the imitation, it is in the belief that examining a translation is above all a means of approaching the original text. What is
it about Zanzotto’s poetry that makes it so resistant to translation?
What does this revel about Zanzotto’s own approach to language? At
the same time, the act of translation itself is one of the most rigorous
forms of criticism. As Zanzotto says, «la traduzione è una delle forme
più invadenti di critica»14. Both activities – translation and criticism
– are closely linked.
The idea of examining only one poem may also be questioned.
Certainly, the aim of this essay is not to give a representative view
of the books by Feldman-Swann or Barron. Their versions of La
perfezione della neve are considered in so far as they reveal some of
the difficulties involved in translating a poetry like that of Zanzotto.
Often the criticism and scholarly work carried out on Zanzotto has
tended to extract themes and stylistic qualities from volumes as a
whole. Detailed analysis of individual poems has not been so common. Yet it is precisely such an analysis that must make up part
of the translator’s first steps in engaging with the text. At the same
13
S. Agosti, Parcours de Zanzotto: de la “Beltà” au “Galateo in Bosco” et aux alentours,
in «Vocativo», no. 1 printemps 1986, p. 111.
14
A. Zanzotto, Conversazione sottovoce sul tradurre e l’essere tradotti, in «Testo a fronte», n. 8, marzo 1993, p. 69.
time, La perfezione della neve is a central poem to La beltà. Stefano
Dal Bianco talks of it as the first of three «grandi poemi introduttivi»
to the 1968 volume15. It is frequently quoted to exemplify Zanzotto’s stylistic characteristics in this period. La beltà, itself, is often
considered the beginning of Zanzotto’s mature style and one of the
high points of his poetry, «le recueil de vers désormais célèbre […]
qui représente, pour le poète, le moment central et décisif de son
auscultation-elaboration du langage»16.
The Selected Poetry of Andrea Zanzotto was edited and translated by
Ruth Feldman and Brian Swann and published by Princeton University Press in 1975. It offered a generous selection of poems with facing
originals from five of Zanzotto’s major volumes to date, from Dietro
il paesaggio (1951) through to Pasque (1973) (though it did leave out
his second book of poetry Elegia e altri versi (1954), and the small in
size and print run but otherwise important Gli sguardi i fatti e senhal
(1969)). Along with a Foreword by Glauco Cambon, an Afterword by
Gino Rizzo, and notes, the book included a Translators’ Introduction
in which Feldman and Swann write: «It seems to us that one chooses
to translate a certain poet and not another for emotional reasons.
[…]. In this translation we have tried to be as faithful to the original
as possible, and tried to prevent either of our voices from predominating. In fact, we have found that when two people collaborate,
in the give and take toward a final version, a tertium quid evolves,
a style that belongs to neither but to both. We hope that this dual
voice is adequate to convey something of the quality of Zanzotto’s
unique voice and allows his own distinctive music through»17.
The Selected Poetry and Prose of Andrea Zanzotto, a bilingual edition, edited and translated by Patrick Barron, was published in 2007
by the University of Chicago Press. The volume included additional translations by Thomas J. Harrison, John P. Welle, Elizabeth A.
Wilkins, and translations by Feldman and Swann from their 1975
15
S. Dal Bianco, Profili dei libri e note alle poesie, in A. Zanzotto, Le poesie e prose
scelte, cit, p. 1491.
16
S. Agosti, Parcours de Zanzotto: de la “Beltà” au “Galateo in Bosco” et aux alentours,
cit., p. 111.
17
R. Feldman and B. Swann, Translators’ Introduction in Selected Poetry of Andrea
Zanzotto, edited and translated by Ruth Feldman and Brian Swann, Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1975, pp. ix-x.
236 simon west
volume, though Barron has retranslated some of the same poems, including La perfezione della neve. It includes selections from at least 14
major volumes of poetry, and at least two volumes of critical work.
The cover notes describe the book as «the first comprehensive collection in thirty years to translate this European master poet for an
English-speakig audience […] featuring a critical introduction, thorough annotations, and a generous selection of photograhps and art».
Barron says of his approach only the following, «I have attempted
to follow as faithfully as possible Zanzotto’s own voice, searching for
stirring cross-lingual musicality, suggestive and multifaceted meanings, and most of all, the nearly intangible, kinetic unleashing of the
poetic energy stored in the original texts»18.
It is interesting that all three translators in describing their approach emphasise words like music, voice, emotional reasons, poetic
energy. In this they are surprisingly similar in sentiment to some
of Lowell’s comments above. It might be taken as an example of
how far expectations regarding the translation of poetry have indeed
come since 1961. Unfortunately I would be more inclined to describe
the translations themselves as faithful to the meanings of individual
words and phrases at the expense of voice and energy. It is an over
cautious approach. In their bredth of selection and scholarly apparatus they show a clear desire to represent Zanzotto in English, «to
be as faithful to the original as possible». But it is a naive fidelity, for
in fact both translations fall back on the word and phrase as units of
equivalence. And as I hope to show, this is antithetical to the poetry
of Zanzotto for quite specific reasons.
III.
Here is the opening of La perfezione della neve:
Quante perfezioni, quante
quante totalità. Pungendo aggiunge.
E poi astrazioni astrificazioni formulazione d’astri
assideramento, attraverso sidera e coelos
assideramenti assimilazioni –
18
P. Barron, Translator’s Note and Acknowledgments, in The Selected Poetry and Prose
of Andrea Zanzotto, Chicago, University of Chicago Press, 2007, p. xiii.
nel perfezionato procederei
più in là del grande abbaglio, del pieno e del vuoto,
ricercherei procedimenti
risaltando, evitando
dubbiose tenebrose; saprei direi.
Feldman and Swann translate these lines as follows,
How many perfections, how many
how many totalities. Stinging it adds.
And then abstractions astrifications astral formulations
star-chill, across sidera and coelos
star-chills assimilations –
I would proceed in the perfected
beyond the blinding dazzle, of the full and the empty,
I would search out proceedings
standing out, avoiding
the doubtful the dark; I’d know I’d say.
Barron’s version is very similar,
How many perfections, how many
how many totalities. Stinging it adds.
And then abstractions astrifications astral formulations
star-frost, across sidera and coelos
star-frosts and assimilations –
I would proceed in the perfected
beyond the glaring dazzle, the full and the empty,
I would search out proceedings
standing out, avoiding
the doubtful and dark; I would know I would say.
Vivienne Hand has a version of the first sixteen lines in the monograph Zanzotto (1994)19:
How many perfections, how many / how many totalities. Stinging it adds. / And
then abstractions astrifications formulations of stars / frostbite, across stars and skies
/ frostbites assimilations - / I would proceed into the perfected / beyond the full and
the empty, / I would search for proceedings / jumping once more, avoiding / the
dubious the dark; I’d know I’d say.
19
V. Hand, Zanzotto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1994, p. 141.
238 simon west
Zanzotto’s language, asyntactical and fragmented as it is, is hard
to make sense of. Yet I think one will agree there is a certain energy
in the original that is fascinating, so that despite the difficulty of
construing meaning the reader is attracted to rather than repelled
by the words on the page. But how does one translate something
that at times doesn’t make sense? Take pungendo aggiunge, for
example. We have a gerund followed by a third person singular
verb. There is no subject mentioned, and there is very little context. Both Feldman-Swann’s and Barron’s approach is to make the
best of things. «Stinging it adds». In standard discourse «stinging»
is a perfectly reasonable equivalent for pungendo, as «adds» is for
aggiunge. The translators include a pronoun which is necessary if
the English phrase is not to sound ungrammatical. We might say
therefore, that they seek equivalence at the level of phrase, here, as
they do elsewhere in the poem. But the result is flat. That energy
and voice identified by the translators is missing and it makes this
phrase for phrase approach as a whole unsatisfactory for La perfezione della neve. As L’Aquila says to Dante in Paradiso XX (lines
91-93) «Fai come quei che la cosa per nome / apprende ben, ma la
sua quiditate / veder non può … ».
Let us attempt to identify this quiditate of energy or voice more
specifically by looking again at pungendo aggiunge. It is safe to assume that the only singular noun encountered so far, the neve of
the title, is the subject of the phrase: the falling snow impacts on
as it joins the mass of fallen snow: pungendo aggiunge. But is that
so important? At least as important is the way the phrase signifies
autonomously of a subject. What strikes us more than the sense of
the two words, indeed, what becomes a central signifying element,
is the repetition of the two syllables -unge-. Hence in my version I
have «Colliding uniting».
The cumulative effect of this verbal repetition, which continues
throughout the poem, is that of suggesting a schizoid voice, one
that at times lacks confidence in the ability of language to signify,
at times is carried away with its enthusiasm for representation and
communication, and just as quickly mocks that same enthusiasm
(take even the first line, where the repetition of quante, suggestive of childlike excitement, is coupled with pseudo-philosophical
terms like totality and perfection)20. Consequently it is a voice that
stumbles and returns like a stutterer, or jumps from one idea to another without any apparent causal link, like the grasshopper hovering behind another well-known poem from this volume, Oltranza,
oltraggio.
Acoustic repetition finds a greater expression in the following
line: «E poi astrazioni astrificazioni formulazione d’astri». Here we
have a sort of chain reaction of paronyms, one word suggesting the
next not on the basis of logical or semantic affinities, not according to grammatical norms, but emerging out of the signifier or
physical word itself. The signifier becomes an important generative
element. At the same time, it is not that the words are without
sense. Despite the abnormal syntax they can be cobbled together
to make some kind of meaning. But one has the impression that
it is as much the language itself writing the poem as it is the poet.
Adelia Noferi has called this characteristic a «flusso di significanti»,
a flux of signifiers, away from which the signified has a tendency to
slip in Lacanian fashion21.
In the next line, «assideramento, attraverso sidera e coelos», reveals a different linking technique between words, common in Zanzotto. Assideramento is linked to the previous line by alliteration. But
the word also contains the Latin word sidera, synonymous with the
astro- cognates of the previous line, which in turn suggests or generates the second half of the line, attraverso sidera e coelos, and then
«assideramenti, assimilazioni». In a note to the word assideramento,
published at the end of the volume La beltà, Zanzotto writes, «anche
qui è tenuta presente e in parte distorta l’etimologia. Sideratus, colpito da (maligno) influsso di un astro, è qui accolto in una versione
positiva». Etymology traces the history of a word, the way words
20
Similarly, J. Risset, A.Z. in «Vocativo», n. 1, printemps 86, p. 108, «La poesie se réalise
dans une oscillation, dans la contradiction maintenue entre le chant – joie suspendue de l’écoute
harmonique – et le balbutiement – l’énonciation qui se cherche et ne peut commencer –: entre
le perfection – ‘perfection de la neige’, de la formule heureuse dans le langage – et le dégradation,
la perte, le refus têtu de la suite, de la phrase qui referme, suture, rassure…».
21
A. Noferi, Per Andrea Zanzotto: “Sovrimpressioni”, in «Poetiche», 1, 2002, pp. 2938: 36. Noferi is talking of Zanzotto’s most recent collection and later style in general. But it
is equally applicable to this passage. For a more detailed discussion of phases in Zanzotto’s
career, see S. Agosti, L’esperienza di linguaggio di Andrea Zanzotto, in A. Zanzotto, Le poesie
e prose scelte, cit.
240 simon west
change and evolve in time. By necessity, then, etymology reminds
us of the instability of language, its fragility through time. But etymology is able to create links between words, just as alliteration,
rhyme, and paronomasia generally do. As Zanzotto himself has said
in an interview, «I vuoti del linguaggio, primo fra tutti il baratro
tra significato e significante, sono spesso ricopribili dalle relazioni
etimologiche: le etimologie sono in grado di instaurare connessioni
straordinarie»22.
Now while Feldman-Swann and Barron do convey the verbal
repetition well in line three, «And then abstractions astrifications
astral formulations» (both translations), that same technique and the
etymological links, are very hard to maintain in lines four and five.
The English equivalent for assideramento is most commonly «hypothermia» or «exposure», neither of which contain the cognate sidera
or any link with stars or snow. Feldman-Swann try to circumnavigate
this problem by using the word «star-chill»: «star-chill, across sidera
and coelos / star-chills assimilations» (Barron uses «star-frost»). By
line five, where assimilazioni is introduced thanks to its acoustic link
with assideramenti, the already sibylline meaning of Zanzotto now
no longer makes sense on the level of sound either. It is important,
for example, to link assimilations to the previous words in some way
because it blends the themes of enthusiastically (naively) wanting
to see, write and consequently possess the snowy landscape, with
the overwhelming nature of the landscape itself. My own version is
semantically more radical but is somewhat more successful at reproducing the generative sound quality. «And then abstractions snowy
constellations / expressions all astriferous, exposure to the elements,
star-struck / exposures assimilations».
In the lines examined so far I have drawn attention to a range
of ways in which verbal repetition is used to structure phrase and
generate further language. Paronomasia is not merely an adjunct or
decoration to make a message prettier, it is a primary signifying code,
as it is in a joke or linguistic pun. As with a joke, the translation of a
Zanzotto poem must by necessity be a radical reinvention, otherwise
it suffers the fate of any literal translation of a pun, that of provok
22
451.
F. Carbognin – G. Mott, Intervista a Andrea Zanzotto, in «Poetiche», 3, 2004, p.
ing in the reader stone-faced silence. Verbal repetition emphasises
the physicality of words, it puts the signifier before the signified.
But it is also a way of enriching the language, of covering the «vuoti
del linguaggio»: suggesting links between otherwise disparate words
and ideas, keeping the language on its toes. We have also noticed
the asytactical nature of this writing and the difficulty of translating
sense for sense. Interestingly, often where the syntax breaks down,
it is figures of verbal repetition like alliteration and etymology that
take its place. What is syntax if not the most common means of
joining words together, creating links so that individual words can
signify in specific contexts? Verbal repetition is doing the same thing
in this poem.
A further example of verbal repetition, this time of grammatical
parts of speech, is found in the last two lines of the opening passage
from La perfezione della neve: «risaltando, evitando / dubbiose tenebrose: saprei direi». The original consists of two gerunds, followed
by two adjectives, followed by two first person singular verbs in the
conditional tense. Six words neatly divided into three couples. On
the one hand the six words are paratactic, there is no indication of
the relationship between them, and the unusual punctuation adds to
the reader’s perplexity. Once again, we find ourselves in the presence
of a voice that stutters and falters as if it had lost confidence in the
ability of languge to communicate, and more specifically, to represent the perfection of the snow. On the other hand, the phonetic
characteristics particular to these three grammatical parts of speech,
-ando, -ose, -rei, link the words, just as the saprei and direi are linked
to the previous two first person singular conditional verb procederei
and ricercherei.
English grammar makes it difficult to achieve something analogous by means of a word for word translation. Feldman-Swann have:
«standing out, avoiding / the doubtful the dark; I’d know I’d say».
Once again, Barron is very similar, «standing out, avoiding / the
doubtful and dark; I would know I would say». But it is indicative of
their lack of attention to such aspects in favour of a literal approach,
that where English does have a similar phonetic characteristic, in the
gerund, –ing, they have lessened the effect of repetition by using a
phrasal verb. What’s more, the fragmented syntax of the original,
242 simon west
which is so important to Zanzotto here, is not maintained in a literal translation, allowing the two adjectives, dubbiose tenebrose, to
be read as nouns (and consequently, to be made sense of ) in both
translations, «avoiding / the doubtful the dark».
The opening passage of La perfezione della neve is striking for
its range of verbal repetition. There are other passages in the poem
where the syntax is even more fragmented and meaning almost impossible to construe. There are times when I admit I do not have a
clear idea what Zanzotto means in a line. I doubt Feldman-Swann
and Barron do either. Nonetheless our approaches differ. There is
still a way to translate in such a case without falling back on word for
word equivalence. Take for example, lines fourteen to sixteen,
Mi sono messo di mezzo a questo movimento-mancamento radiale
ahi il primo brivido del salire, del capire,
partono in ordine, sfidano: ecco tutto.
*
I involved myself in the middle of this radial movement-faintness
alas the first shiver of ascending, of understanding,
they fall into marching-order, they challenge: that’s all. (Feldman-Swann)
*
I put myself into the middle of this radial movement-missing
ah the first shiver of ascending, of understanding,
they depart in order, they challenge: that’s all. (Barron)
*
I have placed myself in the midst of this radial movement-cum-defect / ah the
first thrill of ascending, of understanding, / they fall into a sequence, they challenge: that’s all there’s to it. (Hand)
*
I’ve thrown myself into this radial quiddity-quibbling
felt that first shiver of joy at ascension, at understanding,
and you know, it’s all in order, all a challenge. (West)
Four versions of the same three lines. None of them brings us
any closer to understanding the meaning of the original words, that
aim which both readers and translators alike naively seek, and which
translators must ultimately clutch at, however clumsily. In part it is
the lack of contextual information that makes these lines difficult. In
the absence of such, these words are left to resonate in a range of possible contexts and directions. This contributes to a situation where,
as Agosti writes, «il linguaggio si presenta, quasi costantamente,
in posizione di sovradeterminazione, con evidente ripercussione
nell’esperienza che fa il Soggetto della realtà, esterna o interiore»23.
«Mi sono messo di mezzo a questo movimento-mancamento radiale»
or «partono in ordine, sfidano: ecco tutto», are particularly oblique,
though given the overall concerns of the poem, one could make a
case for it being language that one is in the middle of, and words
which are the subject of the third person plural verbs24.
In the absence of a clear semantic message the reader is forced to
be much more attuned to aspects of ‘voice’, such as tone, and the
physical qualities of words. Throughout the poem we have identified the schizoid quality of the narrative voice. At times the voice
adopts a self-satisfied and conversational tone. In this passage we
sense the confidence and enthusiasm of stock phrases like mi sono
messo di mezzo and ecco tutto. Elsewhere the narrative voice assumes
that it is both communicating and in control of its language, and
speaks with the confidence of a publicity writer: «E sono pronto,
in fase d’immortale, / per uno sketch-idea della neve, per un suo
guizzo». But throughout the poem such enthusiasm is undermined
in various ways. One is the asyntactical language. Another is irony.
The first-person verbs at the beginning of the poem suggestive of
a quest to understand and describe the snow – procedere, ricercare,
sapere, dire – were all in the conditional. Nothing has yet been done.
Furthermore, communication is broken at various points, «Pronto.
A chi parlo? Riallacciare»., and again in the final dismissive voice
that closes the poem, «“È tutto, potete andare.”» in quotation marks,
as if from off stage, or an ironic congedo. The presence of irony was
described in some detail by Zanzotto:
Sì, esiste nella Beltà una tendenza all’ironia: occulta, evidentissima: e continuamente frustrata. Questa tendenza era stata rilevata nel mio lavoro fin dai tempi di Dietro il paesaggio … Ora è più imperiosa, in effusione: anche (soprattutto) come ironia
sull’ironia, per un continuo mutamento d’impulsi, e di ‘oggetti’ cui questi si dirigono, in
un giro vizioso che è in rapporto anche con la convenzionalità oggi sempre persistente in
qualsiasi tipo di operazione letteraria25.
23
3-9: 6.
24
25
S. Agosti, Luoghi e posizioni del linguaggio di A. Zanzotto, in «Poetiche», 1, 2002, pp.
V. Hand suggests as much for the subject of the verbs in Id., Zanzotto, cit., p. 141.
A. Zanzotto, Su La beltà (1969), in Id., Le poesie e prose scelte, cit., p. 1143.
244 simon west
Such elements begin to signify at the level of the poem as a whole
and are more difficult for a translator to identify and imitate. My
approach where a passage is difficult to interpret at a semantic level
has been to let myself be guided by such elements or by the generative qualities of verbal repetition available in English. This has meant
taking more risks, perhaps even going off on tangents. It has meant
thinking about the translation as a «scommessa totale», as Zanzotto
describes the translation of poetry to be:
La traduzione, il ‘trasferimento’ della poesia in senso totale, sappiamo che è impossibile; ma che esistano dei trapianti, degli innesti, o delle belle imitazioni, questo è possibile, soprattutto per un certo tipo di poesia basata su un discorso che presenta un livello
logico abbastanza scorrevole, collegato alla veicolarità. … Ma quando si arriva alla
poesia recente, che ha decostruito, ha vaccinato alle novità dell’anologia, ha distrutto, ha
ricreato a fatica, ha impastato ogni cosa e il contrario di ogni cosa, ha cercato di evadere
entro linguaggi paralleli a quelli dell’io normale, ed anche si è lasciato ‘infettare’ dal
brulichio del corpo e del suo continuo proliferare in voci, lingue e rumori di ogni genere
…, ecco che la traduzione diventa una scommessa totale o addirittura una pretesa perversa. Però non è detto che non possa riuscire26.
By contrast the approach of Feldman-Swann and Barron has been
to offer a word for word crib of the original at such times. This is all
very well, but it does not bring us any closer to the voice of Zanzotto.
IV.
Verbal repetition and other musical aspects have always played a part
in poetry. The translators’ notes quoted above suggests that Feldman-Swann and Barron were aware of this, although an analysis of
La perfezione della neve reveals their focus to be on reproducing the
meaning of word and phrase. In doing so they hold claim to call their
versions translations rather than imitations. It is often thought that
in translating poetry it is still possible to bring across the sense of the
original, even if it must be at the expense of the beauty or some finer
26
A. Zanzotto, Europa, melograno di lingue (1995), in Id., Le poesie e prose scelte, cit.,
pp. 1362-1363.
innuendo of the original. Even Dante’s distinction between loquela
on the one hand and dolcezza and armonia on the other reinforces
this idea. The interesting thing about the present poem by Zanzotto,
however, is the way the language does not allow us to make such a
division between sense and sound. There is very little sense to be had
in isolation, for such poetry is not an object or form of communication so much as a living body, «coloro che si accostano a un libro di
versi non si trovano di fronte a una comunicazione e nemmeno a
un oggetto, ma a un corpo tendenzialmente vivens».27 Some form of
creative rewriting or imitation is really the only approach possible.
But it is an approach quite antithetical to the expectations of fidelity
from readers, and the comprehensive aims of Princeton and Chicago
University Presses. In many ways we are more open to the validity of
poetic recreation than the time when Eliot worried about meticulous
little critics. But we are still unlikely to see a university press publishing The Selected Poems of Andrea Zanzotto Imitated by Joe Bloggs in
the near future.
Finally, my own version of this (and of other poems), which
I offer in the hope that it may at least inspire further translations.
27
A. Zanzotto, Poesia? (1976), ivi, p. 1200.
andrea zanzotto
“La perfezione della neve” and other Poems*
translated by Simon West
snow. perfection
What perfections, what
what totalities of white! Colliding uniting.
And then abstractions snowy constellations expressions all astriferous, exposure to the elements star-struck
exposures assimilations
in what’s perfected would I make my way
far beyond the dazzle, the all the void,
I’d seek my methods, ascertain
enhancing the, avoiding the;
(doubtful gloomy): I’d I’d know say.
Oh! See how it envelops us, what niveous luxury,
and how it foists itself, so many fonts of light
profusions of it mounting up, fields of it extending out to
I’ve thrown myself into this radial quiddity-quibbling
felt that first shiver of joy at ascension, at understanding,
and you know, it’s all in order, all a challenge.
And the solace insolation offers,
up-shot of this year’s winter
on the glassy summits of always, at the snowy margins
of never-ever-did-I-once-let-go,
* The original texts in Italian are quoted from Andrea Zanzotto, Le poesie e prose
scelte, MIlano, Arnoldo Mondadori Editore, 1999. (c) Copyright Andrea Zanzotto. Tutti i
diritti riservati trattati da Agenzia Letteraria Internazionale, Milano.
“La perfezione della neve” and other Poems 247
see how they’re brought to life and allied
the star that burns in its prickly husk
the chestnut torn from the ice
the – all – all-eros all-lib. liberty
it’s all there caught in my embrace, there
in sinc with the initial sounding out, the plan, the whole business.
Smile, right? And li(fe) (Id/lib.)
yeah, I know, you can’t do anything
about it, no point asking endlessly what if
on the tip of quickening.
Hurray! Echoing over the ice and the crops of colours
and the fruitful glimmers of gold, reassured now.
– Yeah, hello? Who’s …? – (
)
Well now I’m ready, in immortal guise,
to throw around a few ideas
to get the message out there
Key words: snow… perfection…
of the, at the
«That’s all. You can go now».
La perfezione della neve (da “La beltà”, 1968): Quante perfezioni, quante / quante
totalità. Pungendo aggiunge. / E poi astrazioni astrificazioni formulazione d’astri / assideramento, attraverso sidera e coelos / assideramenti assimilazioni – / nel perfezionato
procederei / più in là del grande abbaglio, del pieno e del vuoto, / ricercherei procedimenti / risaltando, evitando / dubbiose tenebrose; saprei direi. / Ma come ci soffolce, quanta
è l’ubertà nivale / come vale: a valle del mattino a valle / a monte della luce plurifonte. /
Mi sono messo di mezzo a questo movimento-mancamento radiale / ahi il primo brivdio
del salire, del capire, / partono in ordine, sfidano: ecco tutto. / E la tua consolazione
insolazione e la mia, frutto / di quest’inverno, allenate, alleate, / sui vertici vitrei del
sempre, sui margini nevati / del mai-mai-non-lasciai-andare, / e la stella che brucia nel
suo riccio / e la castagna tratta dal ghiaccio / e – tutto – e tutto-eros, tutto-lib. libertà nel
laccio / nell’abraccio mi sta: ci sta, / ci sta all’invito, sta nel programma, nella faccenda.
/ Un sorriso, vero? E la vi(ta) (id-vid) / quella di cui non si può nulla, non ipotizzare, /
sulla soglia si fa (accarezzare?). / Evoè lungo i ghiacci e le colture dei colori / e i rassicurati
lavori degli ori. / Pronto. A chi parlo? Riallacciare. / E sono pronto, in fase d’immortale,
/ per uno sketch-idea della neve, per un suo guizzo. / Pronto. / Alla, della perfetta. // «É
tutto, potete andare».
248 andrea zanzotto
in excess
You leap
you leapfrog
sizzling
pure as
into the void
urged
outré
you get beyond
intangible – all things considered –
all up
all where it’s at
all hyper- para- extra- superand you’re there beyond the
out of range
I spy you in the bottom of my shuttightdeepdarknight
and I identify you in amidst the nots the sics and sighs
I unidentify you
alone no alone yes alone
ferocious frigid full of spikes
you get on up
you fang it all the way pushing on you
plunge within yourself
decease towards
crash the depths and
crazily
shine seamless feral trifle
the exploding the sensational the one and mere nothing
can’t hear
what nothingcan’t hear
no you’ve leapt beyond the pale you’ve
leaper rich and strange you’re there
in excess.
Oltranza oltraggio (da “La beltà”, 1968): Salti saltabecchi friggendo puro-pura / nel
vuoto spinto outré / ti fai più in là / intangibile – tutto sommato – / tutto sommato /
tutto / sei più in là / ti vedo nel fondo della mia serachiusascura / ti identifico tra i non i
sic i sigh / ti disidentifico / solo no solo sì solo / piena di punte immite frigida / ti fai più
in là / e sprofondi e strafai in te sempre più in te / fotti il campo / decedi verso / nel tuo
sprofondi / brilli feroce inconsutile nonnulla / l’esplodente l’eclatante e non si sente / nulla
non si sente / no sei saltata più in là / ricca saltabeccante là // L’oltraggio
Poems/Poesie
discovery
What a bounty of good land, look,
land for grazing, for growing, for treasure hunting
and more besides, just lying in wait, hoardings of it,
and the throbbing lack uninhabited indivisible
the ever good much fantasized
sweet fissure
cunningly roused, cunningly
bridged by the tongue.
What’s more, I believe that each and every being
of the woods, and out of the woods everywhere
is just as attentive as I myself
to the light cunnilingus honey fig sun and dust
yes, well-worn ways sure as night and day
that never seem much worn
that never really
ah, what purity in these parts, sure chastities.
da Profezie o memorie o giornali murali vii (da “La beltà”, 1968): Che quantità di
terra buona / da pascolo da frutto da caccia al tesoro / e altro che s’ammonticchia e s’ingruzzola, / e la mancanza pulsante
invivita-o individua, / la bene
la molto fantasticata / quella dolce fessura / percorsa dalla lingua svegliata dalla lingua
// E io credo del resto che tutte le presenze / della selva e fuori e ognidove / siano attente
come me / al lieve cunnilinctus miele fico sole e polveri / convinte stanchezze / e senza
mai stanchezza / e senza / e la grande purezza, i luoghi; convinte castità.
250 andrea zanzotto
vocative case
O my lopped and ragged trinkets
thoughts through which I see and believe myself,
voracious vocative
decerebrated longing.
Just as foul and infecund
a sky envelops the harmonies
of cut awns,
the trickling veins of brooks, and here,
already,
robs the lamps on kitchen tables,
takes the place of goodness.
Just as power cables lock to crests
and crests to snares, cranes, aerials
and the future turns out to be
a dull-witted monster
upended in an eternal before.
Movement, sound,
even love soften in drool
in whim, and that discarded
torch, the sun, eludes me.
I speak in this
tongue that will not last.
Caso vocativo 1 (da “Vocativo”, 1957): O miei mozzi trastulli / pensieri in cui mi credo
e vedo, / ingordo vocativo / decerebrato anelito. / Come lordo e infecondo / avvolge un
cielo / armonie di recise ariste, vene / dubitanti di rivi, / e qui deruba / già le lampade ai
deschi / sostituisce il bene. / Come i cavi s’ingranano a crinali / i crinali a tranelli a gru
ad antenne / e ottuso mostro / in un prima eterno capovolto / il futuro diviene. / Il suono
il movimento / l’amore s’ammollisce in bava / in fisima, gettata / torcia il sole mi sfugge.
/ Io parlo in questa / lingua che passerà.
Poems/Poesie
existing psychically
Out of this contrived earth-flesh
delicate pointed senses
little tremors and silences,
out of this drool of incidents
– suns that struck the strands of cilia
awns beginning to fray on the hillsides –
out of this long moment
swallowed by snowfalls, swallowed by winds,
out of all this which was never
spring, nor July, nor autumn
but only a sick glimmer
but only psyche,
out of all this which is nothing
and is everything that I am:
thus truth groans to itself,
and wants to be the fruit that swells and rots.
Little glow of bitter clarity, you that weave
the hellish smarts
of atoms and the muddy
striving of algae and worms,
egg-glow, you
that in the midst of dying mucus
make words and love.
Esistere psichicamente (da “Vocativo”, 1957): Da questa artificiosa terra-carne / esili
acuminati sensi / e sussulti e silenzi, / da questa bava di vicende / – soli che urtarono
fili di ciglia / ariste appena sfrangiate pei colli – / da questo lungo attimo / inghiottito
da nevi, inghiottito dal vento, / da tutto questo che non fu / primavera non luglio non
autunno / ma solo egro spiraglio / ma solo psiche, / da tutto questo che non è nulla / ed
è tutto ciò ch’io sono: / tale la verità geme a se stessa, / si vuole pomo che gonfia ed infradicia. / Chiarore acido che tessi / i bruciori d’inferno / degli atomi e il conato / torbido
d’alghe e vermi, / chiarore-uovo / che nel morente muco fai parole / e amori.
Robert Hahn and Michela Martini
On the Poetry of Edoardo Sanguineti
and Its Translation
E
doardo Sanguineti is one of the leading figures of the postMontale period and a major influence on younger generations
of Italian poets drawn to formal and linguistic experiment. He
was a founding member of the Italian neo-avant-garde movement,
espousing a poetics of automatic writing and playfulness, rooted in
surrealism, collage, and chance. His poetry contains elements both
of modernism (Joycean verbal experimentation, irony, absurdity)
and of post-modernism, (pastiche, self-consciousness, and a sense of
language as independent reality). Although he is particularly known
for his work of the ’60s and ’70s – which often had a dauntingly
polyglot dimension – in the later decades of the last century his work
developed in different and often more accessible directions, as seen
in our selection here.
Much of Sanguineti’s later work is frankly entertaining, partly as
a consequence of its musicality and its exuberant word play. It also
has a strong link to experience, the result of a focus on concrete
particulars (what Sanguineti calls i piccoli fatti veri: the small, true
details of existence).
These details are the main ingredients for what the poet calls the
recipe for the «allegorical realism» which seeks to reflect the industrial capitalism in which we live. In spite of its amused tone, the poet’s
view reveals a dark pessimism and absence of hopes. It is essentially
an atheistic or materialistic view in which psychoanalysis and Marxism give sense to the confusion of what we call reality and in which
human creations or deeds and class struggle are what matter most.
254 Robert Hahn and Michela Martini
Pier Vincenzo Mengaldo (commenting on Sanguineti in his
anthology Poeti italiani del Novecento, Oscar Mondadori, Milano,
1990) talks of the dissolution of language in Sanguineti’s work, the
result of an overwhelming of self by the objectifying world. At its
most extreme, the final product of this dissolution is a discourse deprived of sense, reduced to fragment, tautology, and echolalia. The
anti-poetic, absurdist aspect of Sanguineti accounts for his idiosyncratic, even non-sensical punctuation, which has been described as
a continuous parody of correct, discursive punctuation and at the
same time a type of rhythmic notation. And yet, Mengaldo notes,
Sanguineti explores the possibility of a new kind of lyricism constructed from the ruins of lyricism.
The “self ” in Sanguineti’s poems, in theory, is a de-centered antilyrical subject, but in practice the “I” in these poems is prominent.
As a form of objectified subjectivity, this method may be compared
with the pronominal strategies of John Ashbery: the “I” is the actual
Sanguineti, who gets on planes, goes to the drug store, and so on,
but also a de-personalized entity, the consciousness of anyone and
everyone.
In our translations we hope to embody the paradoxes of Sanguineti. We seek both to suggest the technical and lexical strategies
that make the poems such remarkable avant-garde verbal constructs
and also to capture the music, play, immediacy, and humanity that
make the poems so engaging to read.
We respect the reality that each poem is an intact universe, creating its own stylistic, rhythmic, and tonal rules. Although many
of these poems are parts of sequences and have, in contrast to the
closure of the traditional lyric, an intentionally fragmentary and uncompleted nature, each poem is nonetheless a whole.
We try to reproduce the energy and drive of the poems, the immediacy, the zest, the zaniness. Our aim is to avoid the extreme of
either literalism or of paraphrase, since a doggedly literal rendering
of Sanguineti cannot suggest his verbal effusions, and a summary
generalization of his meaning would have the same limitation. Reproducing Sanguineti’s compositional energy and linguistic esprit
calls for an imaginative effort, and in support of that effort we have
allowed ourselves a measure of freedom. We do not associate this
On the Poetry of Edoardo Sanguineti 255
freedom with the familiar category of “imitations” but rather with
the idea of translation as a strenuous, continuous (and never entirely
completed) search for dynamic equivalents. When verbal exploration and play are at the heart of the original, then the translator must
also be an adventurer in language.
As Rosanna Warren has proposed, the medium of the literary
writer, and therefore of the literary translator, has never been «meaning per se but has always been the linguistic conditions of meaning:
tension, risk, suspicion, the perilous dance of formal language with
and away from meaning». We have tried to reproduce the intricate
tonal, rhythmic, and conceptual dance of Sanguineti’s poetry, and
we hope our efforts will suggest why it is important to read this
major Italian poet.
edoardo sanguineti
Poems
from Il gatto lupesco (Poesie 1982-2001)*
translated by Robert Hahn and Michela Martini
11.
We’ve reached the last bites, beloved mantis:
a pious desert, ça va sans dire, awaits you,
on this antique hideout and table of ours, in this massive heap of sheets,
moth-eaten, marbled with organic stains: with two pendant cherries
and a stiff piece, a yummy rump, and a tail bone):
but if you lose already your canine teeth,
watch out: (you’ll end up as I used to be, when during the session (for
[final
pleadings) of the joint committees II (Interior) and IV, in the bar next
[door
to the small hall, coming to grips with a croquette (stuffed with rice and
[giblets,
oblong-shaped), I pulled with my fingers, in bursts and jerks,
[the tenacious, inexhaustible
rubber gums of lousy, frayed mozzarella): chew slowly, and lick
your five fingers (and thumb):
(text written on the 10th, out of prudence, just in case,
one never knows, I get bumped off, by you, before the 30th, our
[anniversary):
*
1
cillo.
Milano, Feltrinelli, 2002.
The following three poems consist of parts 1, 2, and 4 of a sequence entitled Codi-
Poems 257
siamo agli ultimi morsi, amata mantide: / un pio dessert, ça va sans dire, ti aspetta, /
su questa nostra antica e mensa e tana, in questa massiccia ammucchiata di lenzuola /
ragnate, marmorizzate dalle macchie organiche: con due pendenti di marasche, / e con
un pezzo duro, un boccone da prete e un osso sacro: / ma se però ti perdi già i canini, /
saranno guai: (finirai che sarai quale fui io, quando, durante la seduta (in sede / legislativa) delle commissioni congiunte II (Interni) e IV, nel baretto contiguo / lì all’auletta,
tutto alle prese con un arancino (supplì di riso con rigaglie, / oblungo), tiravo con le dita,
a scatti e a strappi, le tenaci, le inesauribili / gomme elastiche di una mozzarellaccia
sfilacciata): mastica adagio, e leccati / le cinque dita (e il pollice): / (testo composto il
10, per prudenza, nel caso che, /da te, non si sa mai, io sia fatto poi fuori prima del 30,
giorno anniversario):
258 edoardo sanguineti
2.
I write (and live) for posterity:
but writing (and living), documented and disconsolately, I attest to you that your sorrow, this wormlike and helical abnormal heartbreak, that accused me without accusing me, after
[your swooning snooze,
was already, serving as the incubation of an incubus, a true
[transubstantiation
of my arid regression, into you (and of your sinking, into me): (you
[could not
iron a shirt for me, not any more, with your up-to-date iron
[(model 2): and
we’re paralyzed here, among many blunders of good will, stranded
[between a menoand an andro-pause, monsters disfigured by our honest sins of
[omission, recanting
our unforgivable, clever slips:
what I’ve written is written (and I’ve lived
the life that I lived): I look at you with care, you in your monokini,
[I, cuckold and mute,
sitting, fixed fool, while I pass to you, quickly, the little holy table
[of my monominidecalogue (a mad motto for chocolates):
confronting you, I’ll have no other love:
a futura memoria scrivo (e vivo): / ma scrivendo (e vivendo), documentata e sconsolata- /
mente, ti certifico che questo tuo dolore, questo tuo vermi- e spiraliforme ab- / norme
crepacuore, che mi accusavi senza accusarmi, finita la tua molle pennichella, / fu già, in
funzione dell’incubazione di un incubo, una vera transustanziazione / della mia secca
regressione, in te (e del tuo inabissarti, in me): (non / riuscivi a stirarmi una camicia,
nemmeno più, con il tuo pressing plus, modello 2): / e / stiamo paralizzati qua, tra tante
gaffes di buona volontà, bloccati tra una meno- / e un’andropausa, noi mostri sfigurati
dai nostri onesti gesti mancati, lapsi / nei nostri abili lapsus imperdonabili: / quello che
ho scritto è scritto (e ho vissuto / il vissuto che ho vissuto): ti guardo con riguardo, te in
monokini, io muto, io cornuto / seduto, fesso fisso, mentre ti passo, in fretta, la tavoletta
benedetta del mio mono- / minidecalogo (un matto motto da cioccolatini): / di fronte a
te non avrò un altro amore:
Poems/Poesie
Poems 259
4.
it’s the least you can do for me, my half, if you reshape yourself and
[shrink back into a rib, if you launch
and lower yourself, here at my side, diving in, for the counter-turn of a
[breech
delivery, if you dissolve in the sludge of myself, like effervescent
[Alka-Seltzer
(in the radical void of my vacuum), in the heart of the Italianate garden
of our sweet delights:
it’s not just the fact that, for you, I devour
apples baked in brunello and bonarda: (and coat my cheeks with
[brilliantine,
while shaving: and wrap my head like Arafat, with multi-hued
[macramé turbans:
and even engage, for you, in collecting and bottling pebbles
on the beach, shaped like sugar-coated almonds): but more, as you can
[see, I abandon myself
beneath the ludicrous little metaphysical armchair, of the Thirties,
[identifying and materializing you
in your own pliability (removable, washable): (your feasibility):
(yes, it was hard, but keep in mind that, always for you, through relics
[of diaries,
cut-rate encyclopedias, and suitable systems of appropriate files, I
[relived for you
that long ago night of ours, when, in a savage burst of greedy jealousy,
in Venice, in the lobby of the Malibran Theater, I bumped off poor
[James Dean):
è il meno che puoi farmi, mia metà, se ti riplasmi e ti riduci costola, se ti avventi / (e ti
annienti), qui al mio fianco, in picchiata, per un contrappasso da controparto / podalico,
se ti sciogli dentro il liquame del mio me, come citrosodina effervescente / (sotto lo spinto
vuoto del mio niente), nel cuore del giardino all’italiana / delle nostre dolci delizie: /
non è soltanto il fatto che, per te, mi mangio / mele cotte al brunello e alla bonarda: (e
mi insapono di brillantina le mie guance, / rasandomi: e mi fascio la testa all’Arafat,
con turbanti di macramè multicolori: / e ti partecipo, persino, alla raccolta e all’imbottigliamento dei ciottoli / da spiaggia, formato confetti nuziali): ma di più, vedi bene,
mi abbandono / sopra la metafisica poltroncina ridicola, anni Trenta, che ti identifica e
reifica, / e che è il tuo te pieghevole (smontabile, lavabile): (il tuo te praticabile): / (è stata
dura sì, ma tieni a mente che, sempre per te, mediante reliquie di agende, / enciclopedie
economiche, e opportuni apparati di appositi schedari, ti ho rivissuto / quella lontana
nostra notte, in cui, in un accesso selvaggio di golosa gelosia, / in Venezia, nell’atrio del
cineteatro Malibran, ho fatto fuori il povero James Dean):
Poems/Poesie
Poems 261
Concerto in Chalk2
one of the women is plucking the strings:
it’s a stringed instrument she clings to:
the other woman has the same face, sort of:
two mutes, maybe, and dumb, more or less:
this other one is clutching a microphone:
so maybe she’s singing, and not so mute:
damson plum is the overall tone:
Concertino in gesso
una donna si pizzica le corde: / a corde è lo strumento che si abbraccia: / un’altra donna, quasi, ha la sua faccia: / sono due mute, forse, e, forse, sorde: // quest’altra ci ha un
microfono, e lo impugna: / allora, forse, canta, e non è muta: / il tono generale è color
prugna:
2
The following three poems are a selection from Cinque semisonnetti, in the section
Poesie fuggitive (translated by Robert Hahn).
Self-Portrait as Matador
like a bullfighter, I wear a broad bandanna:
my tie is right for inciting the toros:
not just a matador, soy matamoros:
I’m up for the challenge, here in the arena:
I lean in with my huge, floppy ears:
I look at you with my widening eyes:
and your eyes, for me, are two mirrors:
Autoritratto da torero
ho un grosso copricapo, da corrida: / ho una cravatta da irritarmi i toros: / meglio che
un matador, soy matamoros: / sto pronto, qui, all’arena, e alla disfida: // ti sporgo, molto
a sventola, gli orecchi: / ti fisso, io, fermo, spalancati gli occhi: / e i tuoi occhi, per me,
sono due specchi:
Poems/Poesie
Poems 263
The Fireman in Ingres’ Studio
here is a painter, painting a handsome portrait:
here is a fireman who’s fallen in love:
who’s fallen, it seems, madly in love:
he’s painting, yes, but look, he’s bewitched:
what lovely thick curls in the model’s hair!
what a fire she has lit in his heart!
she’s gorgeous, and the fire cannot be put out!
Il pompiere alla scuola di Ingres
ecco un pittore, che fa un bel ritratto: / ecco un pompiere, che sta innamorato: / a me
mi sembra innamorato matto: / disegna, sì, ma vedi, sta incantato: // che riccioloni, in
testa, ha la modella! / che fuoco, dentro il cuore, gli ha appicciato! / fuoco è che non si
spegne, tanto è bella!
183.
poetry, in a way, is an organic contraption: (I mean to say, in other
[words,
rather rigorously physiological):
(calling for a monitored maintenance,
cautiously controlled): (like keeping the car serviced: and even if,
of course, there’s the matter of the crucial nine years, for a general
[overhaul: I am happy,
personally speaking, with the standard nine months for expectant
[mothers): (the lubrication
of the versification, however, is key: in engines, in skin, even in
[condoms):
but
you see, my idol, my golden fuel, my fortune: my poetic oil is you:
la poesia, in un certo senso, è una macchina organica: (voglio dire, cioè, / assai rigorosamente fisiologica): / (che esige una manutenzione sorvegliata, / cautelosamente controllata): (è come fare i tagliandi, per l’auto: anche se, / come no? c’è la faccenda dei nove
anni critici, per la revisione: io mi accontento, / personalmente parlando, dei nove mesi
da gestante classica): (la lubrificazione / della versificazione, è decisiva, comunque: da
motore, da derma, anche da condom: / ma / vedi, idolo mio, mio carburante d’oro, mio
tesoro: il mio olio poetico sei tu:
3
The following poems 18, 20, 21, 38, 41, 42, 48, 60, 61, 65 are a selection from the
section Cose (translated by Robert Hahn and Michela Martini).
Poems/Poesie
Poems 265
20.
I was talking just to you, tenuous nymph, in the filthy, cluttered
[classroom of the UBA (Pùan 480),
yesterday evening: (for about 150 minutes: but I could have gone
[on, for days and days, still
pontificating, for you (improving upon my psychiatric reasoning,
[in order to show you,
with words, at least, that happiness is a feast (I was talking about
[Leopardi, but that’s obvious), and that
a feast is not a feast, if it’s not an orgy): (and that an orgy has a
[strictly orgasmic structure):
(it’s all orgasm, with the slow, and calm, and soft foreshadowing,
[with the deliriously epileptic
ecstatic frenzy, and then the blissful depression, the de-tumescence,
[sad but satiated):
you were
bare naked, at the MNBA: even signed by Manet (touched up and
made up, but much for the worse):
the winter, all in all, is quite mild, here: only three doses of tabcin
[compuesto blocked
the gushing fountain of my satyr’s nose: (the remedy was revealed
[to me by a Gabriela,
who abducted me arm in arm, deftly, and steered me to an elderly
[antique dealer, and solved
almost all of my problems, she was so warm
and upbeat):
(or nearly all: a nymph is something else)4:
parlavo a te soltanto, tenue ninfa, nell’aula sudicia e caotica dell’UBA (Pùan 480),
/ ieri sera: (per 150 minuti circa: ma avrei potuto, per giorni e per giorni, predicare /
ancora, per te (articolandomele meglio, le mie risposte psichiatriche, per dimostrarti, /
con parole, almeno, che la felicità è la festa (parlavo, ma è evidente, di Leopardi), e che
/ la festa non è festa, se non è orgia): (e che l’orgia ha struttura orgasmatica esclusiva):
4
«UBA» indicates the Universidad de Buenos Aires, «Pùan» is the School of Philosophy and Literature, and «480» is the number of a classroom. «MNBA» refers to the “Museo
Nacional de Bellas Artes”.
/ (è puro orgasmo, con i preliminari lenti, e calmi, e molli, con il delirio epilettico, /
estatico, folle, con la beata depressione, quindi, la detumefazione triste, ma saziata): /
eri / nuda nuda, all’MNBA: stavi perfino firmata Manet (ma ritoccata e truccata, ma
in peggio): / l’inverno, in fondo, è molto mite, qui: tre dosi sole di tabcin compuesto mi
hanno bloccato / gli sgorghi da fontana del mio naso da satiro: (mi ha scoperto il rimedio una Gabriela, / che mi ha rapito sottobraccio, svelta, e mi ha condotto dall’anziana
antiquaria, e mi ha / risolto quasi tutti i problemi, calda / [e allegra): / (quasi tutti: una
ninfa è un’altra cosa):
Poems/Poesie
Poems 267
21.
for me it was consoling, yes, that tornado of glances and smiles:
[(what am I saying?
that typhoon of laughter, endless, explosive, I dare say, vaginal): as
[for me,
she flayed me until I bled, my Adriana of the
airwaves:
her hips are huge as Botero’s,
it’s a fact: but, just so, she’s an infinite, inexhaustible
[pre-Columbian, in whom one can sink
superbly, if all goes well, up to the neck, beyond
the neck:
what a grave that would be! what a great
death, how regressive, how maternally convulsive! (for a guy):
[(for me):
per me fu confortante, sì, quell’uragano di sguardi e di sorrisi: (che cosa dico? / quel ciclone di risate esplosive, senza fine, che oserei dire vaginali): me, / mi ha frustato a sangue,
quella mia radiofonica / [Adriana: / ha fianchi larghi alla Botero, / è vero: ma, appunto,
è un’infinita, inesauribile precolombiana, che ci puoi / sprofondarci / bene, se ti va bene,
fino al collo, oltre / [il collo: / che tomba che sarebbe! che buona / morte, tanto regressiva,
tanto maternamente convulsiva! (per un maschio): (per / me):
38.
they weren’t begging at all, those songsters: (on the contrary, they
[were demonstrating vocal,
and not only polyphonic, virility, for heaven’s sake, if the container,
[hardly a pathetic
piggy-bank, was a hyper-intoxicant demijohn big enough to kill
[some boozing freshmen):
this,
at Yale, during dinner, at the club: (for the record, they were the
[Whiffenpoofs): (in Los Angeles, instead,
at Sunset Hall, where I will end my days, I surmise, I read that
[there is an old rest home,
for old Marxists):
(the last compromise, it’s reported, is that they adopted tablecloths,
for the table, recently, just now): (they put the matter to a vote):
[(okay, three cheers):
non elemosinavano affatto, i canterini: (anzi, davano prova di virilità vocale, / e non
soltanto polifonica, diamine, se il recipiente, non essendo un supplice / salvadanaione,
era una specie di damigianona iperliquorosa ammazzamatricole): / questo, / a Yale, a
cena, al club: (erano i Whiffenpoofs, per la cronaca): (a Los Angeles, invece, / Sunset
Hall, dove finirò, immagino, i miei giorni, leggo che c’è una vecchia casa di riposo, / per
marxisti vecchi): / (l’ultimo compromesso, si racconta, è che hanno adottato le tovaglie, /
a tavola, da poco, adesso); (che le hanno messe hai voti): (okay, three cheers):
Poems/Poesie
Poems 269
41.
let’s take case α: it was in Spoleto, when you dragged me down, to
[the ground, where I slithered
clumsily, splintering (almost) a rib, with my elbow (two huge,
[solicitous policemen
intervened, in your favor): (while I, what’s more, tripped up a fan):
alas!
what a catastrophe! (and what a badly missed chance, if you wanted
[to sterilize, in my bones,
all my future eves!): (I exhale sperm from my eyes, as a trustworthy
[doctor, trustful,
once diagnosed the case for me, in your presence): (and so it’s no
[use squashing
or smashing my chest, my prostate, my balls):
but we come to case  (more serious):
you were talking about our hardly remote, at that point, fiftieth
[year of cohabitation: (in Otranto, maybe
in Bisceglie, maybe in Serrano, maybe somewhere else): (maybe)
and you called it half a century
of death: (I died, at that moment, shit!): (dead to you): (but as for
[me, don’t kid yourself ):
facciamo il caso α: fu a Spoleto, quando mi hai trascinato giù, in terra, scivolando /
malamente, scheggiandomi (quasi), con il gomito, una costola: (sono accorsi due grossi
/ vigili solleciti, in tuo favore): (io ho inciampato, ulteriormente, in un fan): / ahimè! /
che catastrofe! (e che gesto mancatissimo, se volevi sterilizzarmi, nelle mie ossa, / tutte le
mie eve future!): (spiro sperma dagli occhi, me lo ha diagnosticato un medico / di fiducia,
fiducioso, una volta, in tua presenza): (e non ti serve, così, schiacciarmi / o spaccarmi
il petto, la prostata, le palle): / ma veniamo al caso  (è più grave): / parlavi del nostro
non remoto, ormai, cinquantennio di concubinato: (a Otranto, forse / a Bisceglie, forse
a Serrano, forse altrove): (forse): / e hai detto mezzo secolo / di morte: (io sono morto, in
quel momento, merda!): (morto per te): (per me, non illuderti):
42.
I half conquered, almost (I, with no resources almost), my hot
[little number
from Perù, at the Miami airport, in the departure area:
first, I stared
and stared at her again (she was with her mother): then there was
[the case of the señora loca
who came from Africa, wearing green, chattering in a crazy mix of
[tongues:
(she told her life story, showed off her family, pictures and all, to a
[hapless American victim:
but overloaded with luggage, she freaked out, and stuck me with
[one of her monster bags):
so,
cornered, so obliging and pliant, I was the perfect gentleman: and I
[beguiled her,
then, the sweet little Lolita: (half beguiled, I repeat, almost: I, with
[no resources almost):
io me la sono mezza conquistata, quasi (quasi con niente, io), quella mia ragazzina / del
Perù, all’aeroporto di Miami, nella zona transit: / prima, a guardarmela / e a riguardarmela (lei con sua madre): dopo, ci fu l’affare della señora loca / che veniva dall’Africa,
che vestiva di verde, che parlava un delirio di lingue: / (raccontò la sua vita, esibì la
famiglia, con le foto, a un’indifesa vittima degli Usa: / ma era stracarica di bagagli, ebbe
una crisi, mi scaricò un suo borsone): / così, / incastrato, così paziente e dominabile, fui
il gentiluomo ammirevole: e l’ho sedotta, / allora, la lolitina splendida: (mezza sedotta,
lo ripeto, quasi: quasi con niente, io):
Poems/Poesie
Poems 271
48.
three spades of dirt, as if I threw them on myself (there, in Struga’s
[poetic park),
over the fresh roots of my tree (a platan, I think): (and she added a clod
of her own, my wife, happily: and another
from my daughter):
so I buried myself, vegetating
and vigorous, on August 24: (and this, in some ways, is the old story of
[the vampire):
(and you shatter, quietly, my heart, shoveling weeding pawing, tearing
[me open,
while I suck, slowly slowly, jugular and carotid, marrow and vagina):
[(and now
I’m in mourning for myself): (how sumptuous,
what a sad sack):
in Skopje, finally, I found
my bust, on the 30th, in the hall of the writers’ union: (on my head,
[there, I have more hair):
(I am even less bony, less ancient: a toothy carnivore): I’m almost not
[myself, not any more):
(in one picture, I’m hugging myself: and I lavish some extra caresses on
[my half-anonymous
noggin):
and I lick and shine and polish myself: (lash and maul myself,
[a lively sadomasochist):
(I looked better veiled, though, before, hidden beneath a demure
[rag, sweating in the shroud):
le tre palate di terra, me le sono gettate come addosso (là, nel parco poetico di Struga), / sopra
le fresche radici di quell’albero mio: (che sarà un platano, credo): (ci ha aggiunto / una zollata
sua, mia moglie, allegra: e una, / [mia figlia): / così mi sono sepolto, me vegetante / vegeto,
il 24 agosto: (e codesta, per taluni aspetti, è la solita storia del vampiro): / (e tu mi spacchi,
tranquilla, il mio cuore, badilante zapettante, zampettante, squarciante / me, che ti succhio,
adagio adagio, giugulare e carotide, con midollo e vagina): (e adesso / porto il lutto di me
stesso): (che raro lusso, / [me lasso!): / a Skopje, finalmente, ho trovato / il mio busto, il 30, nella
sede dell’unione degli scrittori: (in testa, lì, ho più capelli): / (sono anche meno ossuto, meno
antico: un dentato dentuto): (quasi non sono io, nemmeno più): / (in una foto, mi abbraccio:
e mi faccio un po’ di care carezze per quella mia semianonima / zucca): / e mi lecco, mi lucido,
mi lustro: (e mi frusto e mi azzanno, io me, vivace sadomaso): / (stavo meglio velato, però,
prima, celato sotto uno straccio pudico, sudando nel sudario):
60.
(February 8, Friday):
I am, little darling, a serious serial killer, I’m a Hannibal
(a Cannibal), and my heart (i.e., my pathetic, my pensive penis)
[melts
like wax, in cold semen, on a chilly
breast:
I went nuts over you, my pale,
my sweet little Venus (with an esthete’s passion), unfeeling lover,
[here above your thorax,
spread wide open, I come as if I were dribbling beer):
and they shine, when I shoot,
those low-slung mustachios of your pubic hair: so I toast, all alone,
[above your dark uterus,
equipped with an instructive embryo: (and now I will sample it,
[seasoned with my tender cheese):
(I massage myself ): (and I massage you): (there is a ray of almost
[mystic light, the proof
of a sage refinement, in your nymphomaniacal nymph’s minimal
[breast, divine little corpse
cute little cretinous whore):
I wind three necklaces around your
[neck: I nuzzle the pulpy mush
of your soft intestine: (I’ve disemboweled your lungs, how do you
[like it?): (I collect,
at this point, the trimmest, most perfect little pussies):
now, good-bye: (many little kisses, in a hurry,
my tiny canary, my micro brain, my fried and refried cerebellum:
[with delight, I slice you):
(8 febbraio, venerdì): / io sono, tesoruccio mio, un serio serial killer, sono un Hannibal /
(un Cannibal), e il mio cuore (che è il mio penoso, il mio pensoso pene) si scioglie / come
cera, in freddo seme, sopra un freddo / [seno: / sono impazzito per te, mia pallida, / mia
dolce Venerina (con entusiasmo museale, arido amatore, qui sopra il tuo torace, / aperto
spalancato, sborro una specie di bavosa birra): / così brillano, a spruzzo, / i bassi baffi
dei tuoi peli pubici: così brindo, solingo, sopra il tuo utero buio, / dotato di un didattico
embrione: (e adesso te lo assaggio, condito del mio tenero formaggio): / (mi massaggio): (e
Poems/Poesie
Poems 273
ti massaggio): (c’è quasi un raggio di mistica luce, che è il saggio / di un saggio viraggio,
nel tuo minimo petto di ninfetta ninfomane, cadaverina divina / prostitutina cretina):
/ ti giro tre collane, intorno al collo: ti palpo la pappa di polpa / del tuo intestino mollo:
(ti ho sventrato i polmoni, che ne dici?): (mi colleziono, / ormai, le più nette perfette
vaginette): / adesso, addio: (molti bacetti, in fretta, / canarinaretta mia, mia cervellina,
mio cervelletto fritto, rifritto: con affetto, ti affetto):
61.
what you see, in me, little darling, is all-things-cyber: (a true
[cyborg, I don’t know if you read me):
(in the right place I carry a hyper-drill): (a stroke of the pump and
[it rises, vibrating):
(it pierces, spreads seeds, spins in a swirl, lengthens and extends,
[goes and comes, and comes and goes,
an urgently burrowing exemplary symbol: (that won’t let up):
on my head I shake a thousand
malleable horns: I have a thousand antennas (like a neogalactic
[megalo-martian): my really ginormous nose
gleams as does a member, and a big toe): I’m plasticated plastic: the
[authentic
fitness freak: (I’m a virtual virtuoso): to you I speak clearly, myself I
[overflow:
I hope you understand my tongue): (I’m speaking of my papillae,
[and I protrude them):
I
guide you, pilot you, conduct you: electrified, electrostimulate you,
[I-get-excited-I-excite-you,
luxuriant lucid dream: (taste-me-now-taste-yourself ), mio stile
[chiaro, mia mente chiara, mio amore):
tu vedi, in me, donnina, tutto un cyber: (tutto un cyborg, non so se mi capisci): / (nel
giusto posto porto un ipertrapano); (un colpo di una pompa, e si alza, e vibra): / (perfora, sparge semi, gira a vortice, si allunga e slunga, va e viene, e viene e va, / tipico topo
topico, e tropo, e tropico): (e non dà tregua): / in testa io scuoto mille / molli corni: ho
mille antenne (da megalomarziano neogalattico): mi illumino un mio naso, / molto
immenso, e un membro, e un alluce): sono plastificato plastico: e sono il vero / tuo palestrato: (sono un virile virtuoso virtuale): comunico con te, trabocco in me: / (spero che
me la intendi, la mia lingua): (dico le mie papille, e le protendo): / te / guido, te piloto,
te governo: eletrizzato, ti elettrostimolo, mi eccito, ti eccito, / luxuriant lucid dream:
(degustami, degustati, my lucid style, my lucid mind, my love):
Poems/Poesie
Poems 275
65.
my message tells you the following:
greater than a colon, minus an open parenthesis (>:-():
you answer, instead:
a colon minus dee (that is, a capitalized dee) (:-D):
I reply,
then:
colon and asterisk: and close the parenthesis (:*)): and then, colon
and apostrophe, and minus an open parenthesis (:’-():
but you correct yourself, finally, a bit,
with a colon, minus an open parenthesis (:-():
after the colon, by now, I’m a slanting
crossbar, and I put, in the middle, a minus (:-/):
and now, BYE: I don’t text you,
and I chat no more (repeating: BYE & BYE): I SHOUT THE
[SILENCE, VOICELESS:
il mio messaggio ti dice così: / maggiore di due punti, meno parentesi aperta (>:-(): /
tu mi rispondi, invece: / due punti meno di (che è di maiuscola) (:-D): / io ti replico, /
allora: / due punti e un asterisco: e chiudo la parentesi (:*)): e poi, due punti / e apostrofo,
e meno parentesi aperta (:’-(): / ma tu ti correggi, finalmente, un po’, / con due punti,
meno parentesi aperta (:-(): / dopo due punti, ormai, sono una sbarra / obliqua, e metto,
in mezzo, un meno (:-/): / e adesso, CIAO: non ti internetto, / non ti chatto più (ripeto:
CIAO e CIAO): GRIDO IL SILENZIO, MUTO:
Marco Vagnoni, Monterchi (AR), Ristorante La Pieve Vecchia, ristrutturazione,
2001 (particolare)
edith bruck
Poems
From In difesa del padre1
translated by Philip Balma
sembra che esisto
It seems that I exist
people smile at me
call me by a name
not mine
they look at me
understand when I speak
in a language
not mine
they talk to me
say things
about me
and they don’t know me
on my passport
I am married
but I live alone
I have an address
and will have a burial
where there’s no tomb
on which to cry
it seems that I exist
I work I breathe
1
Milano, Guanda, 1980.
278 edith bruck
I hear the doorman
greeting me.
Sembra che esisto / la gente mi sorride / mi chiama con un nome / non mio / mi guardano
/ capiscono quando apro bocca / in una lingua / non mia / mi parlano / dicono cose / sul
mio conto / e non mi conoscono / sul passaporto / sono coniugata / ma sto sola / ho un
indirizzo / e avrò una sepoltura / dove non c’è tomba / su cui piangere / sembra che esisto
/ lavoro respiro / sento che il portiere / mi saluta.
Poems 279
eravamo in otto
There were eight of us
two died little
one they killed
one sells pants in São Paulo
one skirts in Buenos Aires
one bread in Brooklyn
one fights with the mental patients
in an Israeli hospital
one, they say she does nothing, she writes.
Eravamo in otto / due morirono piccoli / uno l’hanno ucciso / uno vende pantaloni a San
Paolo / uno gonne a Buenos Aires / uno pane a Brooklyn / uno combatte con i malati
mentali / in un ospedale israeliano / una, dicono che non fa niente, scrive.
280 edith bruck
ogni inizio è già la fine
Every beginning is already the end
everything is consumed in a gesture
in an embrace
in a dinner
in an encounter
there isn’t time for anything
every time we say goodbye
as if it were the last
and without promises.
Ogni inizio è già la fine / tutto si consuma in un gesto / in un amplesso / in una cena /
in un incontro / non c’è tempo per niente / ogni volta ci salutiamo / come fosse l’ultima
/ e senza promesse.
Poems 281
che mi vengano pure malattie e sciagure
May diseases and disasters afflict me
may the days not be less trying
may shameful things yet exist
may earning one’s crust of bread
not be easy anymore
everything’s fine
so long as god who isn’t there
(I’m less and less afraid to say it)
preserves in me until the end
the longing for you.
Che mi vengano pure malattie e sciagure / che i giorni non siano meno faticosi / che
esistano pure le brutture / che guadagnare il tozzo di pane / non sia più facile / tutto va
bene / purché iddio che non c’è / (ho sempre meno paura di dirlo) / mi conservi fino alla
fine / la nostalgia di te.
282 edith bruck
conto i giorni
I count the days
your white hairs
your beautiful wrinkles
I count on you being old
with me close-by.
Conto i giorni / i tuoi capelli bianchi / le tue rughe belle / conto su di te vecchio / con
me vicino.
Poems sono con me
I’m with me
for the first time
let’s talk.
Sono con me / per la prima volta / parliamo.
283
284 edith bruck
se non fossero morti
If they had not died
I would think that they never existed
the most living thing
is their end
how obscure
the memory
of the beauty
that must have been there
if I was their daughter
and they were my parents.
Se non fossero morti / crederei che non sono mai esistiti / la cosa più viva / è la loro fine
/ che oscura / la memoria / del bello / che doveva pur esserci / se io ero loro figlia / e loro
erano i miei genitori.
Poems 285
sono fragile
I am fragile
like the last breath
don’t look at me like that
in your eyes
even when they’re kind
there’s something of a killer
I don’t trust anymore
I am watchful
I take only one step forward
and two steps back
as if I were in a cage
from which they removed
the protective bars
prematurely
before the civilization
of man.
Sono fragile / come l’ultimo respiro / non guardatemi così / nei vostri occhi / anche quando sono buoni / c’è qualcosa d’assassino / non mi fido più / sono guardinga / faccio solo
un passo avanti / e due indietro / come fossi in una gabbia / da cui hanno tolto / le sbarre
di difesa / prematuramente / prima che si civilizzasse / l’uomo.
286 edith bruck
so che c’è
I know he’s here
I heard the beating
of his thin heart
I heard his voice
our eyes
met each other
even he knows
that I am there.
So che c’è / ho sentito battere / il suo cuore magro / ho udito la sua voce / i nostri occhi /
si sono incontrati / anche lui sa / che io ci sono.
Poems 287
lontano
Far away
in a solitude
full of ghosts
of voices
of glances
of footsteps
of memories
distant
and near.
Lontano / in una solitudine / piena di fantasmi / di voci / di sguardi / di passi / di ricordi
/ lontani / e vicini.
Marco Vagnoni, Monterchi (AR), Casa Fonnesu, ristrutturazione, 2006
fabio pusterla
Poems1
translated by Marella Feltrin-Morris and Chad Davidson
saturday in sintra*
The last pigeon,
the one that persists when the rest of the flock
is already scattered on the rooftops,
holed up in the walls,
the lone one flying downward into the piazzas,
blinded by the sun,
* English language translation Copyright © 2008 by Chad Davidson and Marella Feltrin-Morris. Reprinted from New European Poets with the permission of Graywolf Press, Saint
Paul, Minnesota.
1
Fabio Pusterla was born in Mendrisio (Ticino, Switzerland) in 1957 and lives in
Lugano, where he teaches at the Liceo Cantonale. A prolific essayist, translator of Philippe
Jaccottet, and poet, he is one of the editors of the literary magazine Idra. Among his poetry
collections are Concessione all’inverno [A Concession to Winter] (Bellinzona, Casagrande,
1985), winner of the Premio Montale and Premio Schiller, Le cose senza storia [Things Without History] (Milano, Marcos y Marcos, 1994), Danza Macabra [Danse Macabre] (Falloppio, Co, Lietocollelibri, 1995), Pietra sangue [Stone Blood] (Milano, Marcos y Marcos, 1999),
which won the Premio Schiller 2000, and Folla sommersa [Sunken Crowd] (Milano, Marcos y
Marcos, 2004). His poetry has been translated into French, German, and Serbian. Pusterla is
considered one of the major representatives of contemporary Swiss poetry written in Italian.
His early production was strongly influenced by Expressionism, however toned down by more
subtle echoes of the renowned Swiss poet Giorgio Orelli (1921- ), and by the Italian Vittorio
Sereni (1913-1983). It has been noted that Pusterla’s early poetry follows the aesthetics of the
so-called Lombard Line, theorized in 1952 by the critic and philosopher Luciano Anceschi.
According to Anceschi, a common trait of Lombard Line poets (to include Vittorio Sereni,
Giorgio Orelli, Luciano Erba, Nelo Risi, and others) is a “Nordic” post-hermeticism characterized by lacustral scenery and a desperate, elegiac tone. This is true for many of the poems
contained in Le cose senza storia.
290 fabio pusterla
perhaps merely dumber than the others, impervious,
to that dull, horizontal clucking
—while losing, clumsily,
grain by grain the food it’s offered—,
the one that rushes into the void
of an imaginary venture, a threat,
the fear of a whistle,
and from that takes to flight, converts the peril
into a game of looping and soaring,
the escape into a senseless race
against the swift shadow of the gull,
a shadow that truly flies and disappears;
the bird that seeks out the wind of the streets
and chimneys, that plunges into traffic and is left
a heap of gray feathers, repugnant,
on the cover of manholes,
don’t look at it.
The pigeon’s frantic, breathless rush in Saturday in Sintra comes to an abrupt, brutal end
«on the cover of manholes», but it is only with a whisper that the poet warns us, «don’t look
at it». As the critic Flavio Medici argues, in Pusterla we witness a «fluctuation of spatial and
temporal coordinates, as well as the psychological condition of anxious expectation. Over Pusterla’s world loom an ecological catastrophe and the signs of a new political barbarism». And
yet, perhaps thanks to his experience as translator of Philippe Jaccottet, Pusterla has become
more and more attracted to the poetry of everyday objects and random encounters, as appears
in Le cose senza storia and Pietra sangue. In Star, Meteor, Some Shooting Thing, the memory of
better times is tempered by the thought that «we are here, in spite of it all», and that kindness
can still be found: «The watermelon, for example, that a group of Turks / kindly offered us,
was delicious». The premise of Folla sommersa is the almost complete annihilation of Gondo, a
small settlement near the Italian-Swiss border as the result of a flood. The absurd struggle for
survival, and the courage to keep moving forward in the face of tragedy are indeed the main
themes of In Renzo’s Vineyard, inspired by one of the most powerful passages of Alessandro
Manzoni’s The Betrothed. In Valley of the Dead, as Silvana Tamiozzo Goldmann observes, an
astonished storyteller «returns a glance that crystallizes an eternal present», where «pale actors
unexpectedly exit from the background». The poet struggles to find or create order, but cannot escape the awareness that such order is illusory. Every idyllic picture seems to crumble,
overpowered by a much darker image: snow-covered woods are erased by a freezing anger; a
red-dressed child crawling in a field of daisies fades away and is replaced by a little girl flattened
by a tank in Gaza. The poet’s quest to understand such coexistence of beauty and horror, and
his faith in the witnessing role of poetry, are echoed in the words of Maria Corti chosen by
Pusterla as one of the epigraphs to the collection: «After all, this is the obscure will of every
poem: to wander through the universe of mankind and find in it, somehow mysteriously, its
own meaning». [Feltrin-Morris / Davidson].
Poems 291
Sabato a Sintra (from Le cose senza storia)2: L’ultimo piccione, / quello che insiste
quando il resto dello stormo / è già disperso sui tetti, / rintanato fra i muri, / il solitario
che vola sulle piazze in discesa / accecato dal sole, / forse solo più stupido degli altri,
refrattario / a quel chiocciare sordo, orizzontale / e intanto perde, goffo, / chicco su chicco
il cibo che gli è offerto, / che si lancia nel vuoto / di un’impresa immaginaria, una minaccia, / la paura del fischio, / e ne ricava volo, muta il rischio / in un gioco di looping
e planate, / la fuga in gara assurda contro l’ombra / rapida del gabbiano, / ombra che
vola davvero e che scompare; / l’uccello che cerca il vento delle strade / e dei camini, che
si schianta / nel traffico e rimane / mucchio di piume grigie, ripugnanti, / sul bordo dei
tombini, / non guardarlo.
2
Milano, Marcos y Marcos, 1994.
292 fabio pusterla
star, meteor, some shooting thing*
That one coming out of a building with a full-face crash helmet,
jumping towards an afternoon of tar
and wind against his neck, impatient, and savoring
the scent of the two-stroke motor oil
or perhaps of fresh-cut grass, the short kilometers
that will zip by free of care, pure images
of faces and fleeting bodies, windows
like screens or glimpsed nostalgias, forgettable
sorrows: a light accompanies him. To leave,
just to leave, to get lost, to become
star, meteor, some shooting thing.
Suburbs of nothingness, and in every house
the same blue flame, and clear signs
of frustrated hopes and oppositions
that have been utterly crushed.
Dogs on leashes, old folks, playgrounds.
“Do you know that once upon a time some forty head
of cattle used to graze here?” says one,
tapping his foot on the polyurethane surface of the small field.
This is the afternoon: a diffused dazzle,
the unexpected greeting of those you pass by.
And some knowing looks, that say thank you.
That say we are here, in spite of it all.
The watermelon, for example, that a group of Turks
kindly offered us, was delicious.
* English language translation Copyright © 2008 by Chad Davidson and Marella Feltrin-Morris. Reprinted from New European Poets with the permission of Graywolf Press, Saint
Paul, Minnesota.
Poems 293
Stella, meteora, qualcosa di filante (from Pietra sangue)3: Quello che esce da un
palazzo con il casco integrale / e va saltando verso un pomeriggio d’asfalto / e di vento
sul collo, impaziente, e pregusta / l’odore di miscela e motore a due tempi / o forse d’erba
appena tagliata, i chilometri brevi // che sfrecceranno senza impegno, pure immagini /
di volti e corpi in fuga, le finestre / come schermi o intraviste nostalgie, dimenticabili /
tristezze: una luce lo accompagna. Andare via, / soltanto andare, smarrirsi, diventare /
stella, meteora, qualcosa di filante. // Periferia del nulla, e in ogni casa / la stessa vampa
azzurra, e chiari segni / di speranze deluse e resistenze / nettamente bruciate. / Cani al
guinzaglio, vecchi, parchi giochi. / «Lo sa che qui una volta pascolavano / forse quaranta
bestie?», dice uno / picchiando col piede il tartan del campetto. // È questo il pomeriggio:
un fulgore diffuso, / l’inatteso saluto di chi incroci. E certi sguardi / complici, che dicono
grazie. / Che dicono siamo qui, malgrado tutto. // L’anguria, per esempio, che un gruppo
di turchi /ci ha offerto gentilmente era buonissima.
3
Milano: Marcos y Marcos, 1999.
294 fabio pusterla
in renzo’s vineyard
Brambles were everywhere: prickles and thorns
that scratched the eyes, and those chevaux
de frise on the paths, in the sickly sweet
odor of acrimony
and unbridled, overwhelming force.
Still one had to walk,
turn one’s head, forget the uprooted rows.
Think that the goal was another, and more outstanding;
despite, notwithstanding. On the shoulders
a bundle of unlikely hopes.
Through rain storms and hail
like a survivor or a runaway.
Nella vigna di Renzo (from Folla sommersa)4: Il rovo era per tutto: aculei e spine /
che ferivano gli occhi, e quei cavalli / di frisia sui sentieri, nell’afrore / dolciastro di livore
/ e di forza impunita, travolgente. // Eppure si doveva camminare, / voltare la faccia,
scordare i divelti filari. / Pensare altra la meta, e più importante: / sebbene, nonostante.
Sulle spalle / un fascio di improbabili speranze. // Per tempeste e piovaschi / si va come
superstiti o fuggiaschi.
4
Milano: Marcos y Marcos, 2004.
Poems 295
valley of the dead
There’s a small valley that seeps through
the hills gentle and populous, just a trace
of shadow seen from the train, behind the green
that flies past and those meek
beasts, cows and horses,
identical from one year to the next and nearly motionless
along the thread of days.
Yet one, if he raises his eyes from his book,
or is stunned awake with a jerk,
looks on for an instant as if seeing into the void.
All is still: a tail in midair,
a yellow stream of urine, ice stretched
on the fractured frames, a child
who jumps and remains suspended
in his playful pose. There’s a house
and some smoke and a landscape cut by the train.
And that shadow.
There’s always a small valley that seeps through
and no one knows where it leads
or if anyone
ever passes by. I would like to imagine you all there
walking alone in the autumn woods,
free in your own way, without looking back. And I can’t.
Valle dei morti (from Folla sommersa): C’è una piccola valle che s’inoltra / nelle colline
così dolci e popolose, solo un tratto / d’ombra visto dal treno, dietro il verde / che fugge e
quelle bestie / miti, vacche e cavalli / uguali da un anno con l’altro e quasi immobili /
lungo il filo dei giorni. / Ma uno, se alza gli occhi dal suo libro, / o si sveglia smarrito a
un sobbalzo, / la guarda per un attimo come si guarda il vuoto. / E tutto è fermo: una
coda a mezz’aria, / un getto giallo d’urina, un ghiaccio teso / sui fotogrammi spezzati, un
bambino / che salta e resta appeso / al suo gesto giocoso. C’è una casa / e del fumo e un
paesaggio tagliato dal treno. / E quell’ombra. // C’è sempre una piccola valle che s’inoltra
/ e non si sa dove porti / se ci passi / qualcuno mai. Lì vorrei immaginarvi / camminare
da soli nei boschi d’autunno, / a modo vostro liberi, senza voltarvi. E non posso.
296 fabio pusterla
new year’s crow
The crow alights in the dead of winter
where not snow but an invisible chill
chokes the throat, the days. Images come
like gusts of hail, senseless: the man
who shouts voicelessly in a basement,
a yard of ice, scalpel. From the cavernous
depths of a lung, a wind rises
black with nicotine and tar: can you think
about something else, please? Do snow-covered woods
not sparkle, up high? Fine: but now listen
carefully to the freezing anger that has invaded
life down here, where something
is missing, like a smile or some sun, however timorous.
Metronomes are ticking, you know it.
As for megaphones: they are already in position.
*
Naturally, as we were saying, this country is
in many ways splendid, and widely rich;
the parks are well-kept, the bourgeoisie is mature
and serious: one doesn’t even need
communists to hate anymore. As a boy
I would often go and help an elderly bicyclist
who disassembled carburators and filed cylinders: on the counter
over the screwdrivers towered EVERYTHING IN ITS PLACE.
A PLACE FOR EVERYTHING. He was a prophet.
Cornacchia del nuovo anno (from Folla sommersa): La cornacchia si posa sul colmo
dell’inverno / dove non neve ma un freddo invisibile / chiude la gola e i giorni. Vengono
immagini / come raffiche di grandine, insensate: l’uomo / che grida senza voce in un
sotterraneo, / un cortile di ghiaccio, bisturi. Dal fondo / cavernoso di un polmone sale un
vento / nero di nicotina e di catrame: puoi pensare / ad altro, per piacere? Non splendono
forse in altura / boschi innevati? D’accordo: ma ora ascolta / bene la rabbia gelida che
ha invaso / la vita di quaggiù, dove qualcosa / manca, come un sorriso o del sole anche
timido. / Ticchettano metronomi, lo sai. / Quanto ai megafoni: già tutti in posizione. //
* // Naturalmente, come si diceva, questo è un paese / per molti versi splendido, e di vasta
Poems 297
ricchezza; / i parchi sono curati, la borghesia matura / e seria: non c’è più neanche bisogno / di comunisti da odiare. Da ragazzo / andavo spesso ad aiutare un anziano ciclista
/ che smontava carburatori e limava cilindri: sul bancone / svettava sui cacciaviti OGNI
COSA AL SUO POSTO. / UN POSTO PER OGNI COSA. Era un profeta.
298 fabio pusterla
first strawberries
You crawl through grass white with daisies.
You are dressed in red, sport a red cap,
and in your right hand a carrot peeler you plunge
into the March-soft earth, advancing slowly
into the depths of the field. Stretched out
on the grass, with daisies in your eyes. I am climbing
Everest, you tell me. Even your cheeks are red with delight.
You were crawling up your Everest of daisies yesterday
and I watch you today in memory meanwhile listening to the
[radio
expecting awful news, and you continue to crawl contentedly
and the radio tells of the little girl flattened by a tank in Gaza
you prepare a potion with bird feathers so you can learn how to fly
I prepare for you the first red strawberries of the year and ask
[myself if the eyes
of the man who was driving the tank understood.
Le prime fragole (from Folla sommersa): Strisci nell’erba bianca di margherite. / Sei
vestito di rosso, hai una cuffia rossa in testa, / e nella mano destra un pelacarote che
infilzi / nel terreno ancora molle di marzo, sempre avanzando / lentamente nel folto del
prato. Sdraiato / sull’erba, con le margherite negli occhi. Sto scalando / l’Everest, mi dici.
E anche le guance sono rosse di gioia. // Strisciavi ieri nel tuo Everest di margherite / e
io ti guardo oggi nel ricordo e intanto ascolto la radio / in attesa di notizie terribili, e
tu continui a strisciare felice / e la radio dice della bambina schiacciata da un panzer a
Gaza / tu prepari una pozione con piume d’uccello per imparare a volare / io ti preparo
le prime fragole rosse dell’anno e mi chiedo se gli occhi / dell’uomo che guidava il panzer
avranno capito.
Between Prose and Poetry
Tra prosa e poesia
Poems/Poesie
daniele piccini
Dov’è la tua vittoria
[testo per il teatro]
Personaggi:
Il maestro
Samuele
Gioviano
Filli
Capo dello Stato
Servo
Delegato
Secondo delegato
302 daniele piccini
I
L’uomo, anziano, siede su una sedia di vimini. Anche di vimini è il
paralume. Cala la luce fuori, i vetri tremano leggermente.
(Samuele) – Maestro, vengo a darle
una notizia importante se può
concedermi l’udienza.
Siamo io e pochi altri
nel Consiglio a credere
che il tempo sia maturo.
Tutte le profezie
indicano questi giorni
come gli ultimi dello Stato.
Lei sa bene che si è ricominciato
a scrutare le viscere
degli animali, a cercare nel volo
degli uccelli risposta.
I satelliti corrono
le loro orbite ma intanto qui
il buio aumenta, sembra
moltiplicarsi insieme alle notizie…
(Maestro) – Samuele, sei sgomento,
sento che la tua voce si incrina.
Non ti ho forse insegnato molte volte
quella quiete che viene nel tormento
se lo sai accettare? tempi oscuri
sono i nostri, ma il senso della storia
è ancora in bilico: ferma il tuo affanno.
(Samuele) – Maestro, se ancora posso
così chiamarla, come quando qui
venivo ad ascoltare le parole
che incantavano l’ansia nel mio petto…
Maestro, l’incendio è alle porte ormai,
tutto pare perduto…
Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia
Dov’è la tua vittoria (Maestro) – Tutto cosa, figlio mio?
(Samuele) – Non è quello che vedo
a turbarmi di più, ma quel che sento
nelle ambasce del sonno avanti il giorno,
lo scuotersi e il tremare
di un corpo ormai malato,
minato dalle febbri,
rivoltato dai medici, disfatto.
E ancora neanche questo
mi spaventa davvero…
(Maestro) – Allora cosa, Samuele? dillo.
(Samuele) – È l’anima, che freme,
assediata da ogni parte dal gelo,
l’anima del popolo sbanda,
attutisce la fiamma e poi la soffoca.
E ancora, ancora altro
mi attraversa la mente,
atterrisce le forze che mi restano…
(Maestro) – Se puoi dire il coltello
che ti entra nelle viscere
puoi forse ancora estrarlo,
puoi salvarti.
(Samuele) – Ecco, maestro, è terribile a dirlo,
ma sento in me la spada
della sciagura che dovrei arginare,
dentro di me cresce un ostile cuore
che è il mio vero nemico.
L’uomo, anziano, ha un lieve trasalimento.
Poi accosta le mani alle ciglia,
ma forse la sua mano trema, piano.
303
304 daniele piccini
(Samuele) – Maestro, io le do scandalo, la vedo
oscurare lo sguardo luminoso
per mia colpa, di me che fui suo figlio.
(Maestro) – No, Samuele, non temere, solo
ho visto compiersi forse in un lampo
una vecchia premonizione, vecchia
come questo cuore.
…………………….
Erano gli anni agitati
del mio primo maestro.
La furia della sorte
incalzava i suoi passi ormai finali:
tentennava, mancava, e io con forza
troppo giovane e franca
per lui che stanco, molto, era
lo pungolavo a freddo,
con poco amore mi scandalizzavo
della sua debolezza.
Lui mi guardò, con occhi
stralunati ma fermi,
e mi disse: Ricòrdati,
quando il tuo bene in sé sarà diviso,
quando ti si rivolterà la forza
che ti sostiene, volgendosi al male,
allora, e solo allora, intenderai.
(Samuele) – Dunque, maestro, anche lui dubitò.
Non è la storia altro
che un crescere e distruggersi,
un aumento, un accumulo che poi
si azzera, torna in nulla?
(Maestro) – Non conosciamo che il piccolo tratto
che ci prova, ma su quello
saremo giudicati. E questo basti.
Dov’è la tua vittoria (Samuele) – Ora è tardi, ma ancora
vorrei parlarle, un timore impaurito
mi dà morso allo stomaco.
(Maestro) – Resta qui, e dimmi cosa posso
ancora fare per il nostro bene
se qualcosa si può.
(Samuele) – Le dico, le ripeto
che sono le convulsioni
precedenti la fine.
Ed io, coi pochi amici,
ho pensato di lasciare il Consiglio
e di tornare qui
a praticare l’arte che lei insegna.
Non potrò forse anche così giovare
alla causa comune,
allo Stato che cede e che si sfalda?
(Maestro) – Dipende, Samuele. Se essa è fuga,
se è diversione, allora ti allontana
dal fuoco che bruciandoci
ci fa puri e lavora.
(Samuele) – Non è più fuga, ormai.
Rimanere nei palazzi cintati
dai picchetti d’onore
vuol dire rinunciare al vero bene:
la dignità, la forza
di aver ribrezzo dei modi e dei ruoli,
il coraggio, dico, di disperare
del corpo dello Stato,
delle forme note di civiltà.
Un fuoco oscuro
a cui non sappiamo dar nome
un fuoco le disgrega,
le tormenta nel fondo.
305
306 daniele piccini
(Maestro) – Spero che tu non creda di ridare
sangue a un organismo dissaldato
con qualche sillogismo
estratto alla mia scuola.
Altro, ben altro occorre…
(Samuele) – Ma che cosa, se dentro sento crescere
l’ansia che mi divora di cadere
anch’io dall’altra parte,
coi nemici giurati
della vita civile?
(Maestro) – Samuele, è qualcosa
che non può che far scandalo
quello che darà fine a questa storia.
Quel suono sordo, cupo
che ti insegue – è anche il mio,
lo sento tra le righe
di un discorso impazzito,
nella stracchezza del corpo prostrato,
ma non c’è linea della vecchia saggezza
che ci possa salvare.
Lo specifico del tempo presente
è il rodìo corrosore
nascosto nelle viscere, intestino.
Le forme dello Stato, le sue pompe,
le cerimonie, luoghi e istituzioni
sono salve, ma dentro?...
cos’è accaduto al cuore che era vivo
e che sembra agonizzante, o già morto?
persino, certe volte,
nei deliri dei vecchi,
giungo a credere la Chiesa medesima
sottoposta al limìo,
in pericolo, come fosse stanca
di vegliare e mantenersi tesa.
Di fronte a questo male
Dov’è la tua vittoria non c’è parola, non c’è argomento
che sventi la sventura,
se è già scritta.
(Samuele) – Dunque che cosa opporre?
(Maestro) – Lascia che il tempo avanzi
e porti le sue messi,
l’accumulo del dolo
sarà forse ragione
di salvezza al suo colmo.
(Samuele) – Le tenebre sono qui, i discorsi
dei togati si perdono nel vuoto
della fede, non c’è
più carità in noi
e la vita scipisce.
Qualunque nostra azione, ogni parola
è già neutralizzata in una melma
in cui affondano torto e ragione.
La melassa ci inchioda agli schienali
e se prendiamo parola ci asserve
a un meccanismo che nessuno ormai,
nessuno più governa. È un automa
che si muove, fingendo d’esser vivo…
Per questo sono qui: chi ha conosciuto
la parola e il suo maglio,
sa che solo con essa può sanarsi
il tumore maligno.
Ma ora vado via,
la sera è alta e io devo vedere
i compagni e fermarli nell’intento
di rifiutare il gioco e le sue parti.
Abbiamo spinto troppo avanti il turno
dell’azione: la notte del pensiero
ora deve calare. Solo chiedo
che lei ci sia vicino,
307
308 daniele piccini
che stenda la sua ombra sul destino
dello Stato. Domani
torneremo a onorarla
come che sia.
(si china quasi ai suoi piedi, poi esce)
Dopo istanti di silenzio, il maestro
rimasto solo, immobile a pensare
sulla sedia monologa.
(Maestro) – Sento l’ombra aumentare,
il sangue del mio sangue ribellarsi,
dalle viscere del tempo si forma
la battaglia attuale,
l’agone eterno che d’epoca in epoca
muta di foggia e aspetto.
Nessuno ci perseguita: sottile
si fa la persuasione perché il sangue
diventi acqua, inutile il battesimo.
E ora è notte, a lungo
sulle nostre città.
II
L’uomo anziano, in piedi,
sembra guardare fuori
dalla finestra schiusa.
Si odono dalla strada
suoni di vita, versi
di bestie e qualche voce.
(Servo) – Signore, il Capo dello Stato chiede
di poterla vedere.
Maestro (come preso
di sorpresa, interrotto nei pensieri) – Che entri, se è già qui.
Dov’è la tua vittoria (Capo dello Stato) – Maestro, sono qui per dirle cose
che solo le sue orecchie devon cogliere.
(Maestro) – Si sieda pure, nessuno ci ascolta,
ma che cosa la spinge a farmi visita,
e a quest’ora di sera?
Non sono che un anziano che riposa
le membra troppo stanche.
(Capo dello Stato) – Oh no, non si schermisca.
Sa bene che di qui passa il confine
fra la vita e la morte dello Stato.
(Maestro) – Lei dice questo, avverso alla mia arte?
(Capo dello Stato) – Non avverso: lontano, differente.
Ho cercato di fare della vita
di tutti un corpo svelto, efficace,
di togliere la spina
del male, del dolore.
Ma questo ora non basta, ormai non più:
sono a chiederle un passo
che le dimostra la mia buona fede…
Il palazzo non regge
il peso delle travi, troppo a lungo
forse dimenticammo
l’anima della folla:
drogata di notizie e di visioni
non reagisce agli stimoli, la fibra
è diventata fragile, nervosa,
i sussulti la corrono, la increspano,
una specie di shock
paralizza i tessuti.
(Maestro) – Lei dice questo, a me?
(Capo dello Stato) – Io, perché per il bene del mio popolo
309
310 daniele piccini
devo ricorrere ad ogni risorsa,
scordarmi le contese
che ci videro su rive lontane.
Non è questo che cercava, vedere
contraddetto il mio sogno e dei miei simili,
vedere vacillare
il potere, i suoi offici?
(Maestro) (con un sorriso triste, melancolico) – Non questo, questo io
da sempre lo sapevo.
Io cercavo la verità a costo
di sfregare col sale la ferita,
di provocare il pus
perché non uccidesse l’organismo,
perché venisse fuori.
(Capo dello Stato) – Adesso può impedire che il veleno
in circolo distrugga
gli organi che presiedono alla vita.
Adesso, con un gesto.
(Maestro) – Un gesto, e quale?
(Capo dello Stato) – Giurare fedeltà
a questa forma di Stato,
cancellare la scusa che allontana
chi nel cuore le è rimasto fedele
dal servire l’esistente, dal porre
rimedio alla malaria che ci stringe.
(Maestro) – Non le bastano più i raddrizzatori
di notizie, i servi volonterosi
che instillano voglie
per saziarle con merci,
con prodotti di scambio?
Non ricorda? lei stesso
mi disse in questa stanza
Dov’è la tua vittoria 311
che col suo piano il cuore della gente
si sarebbe quietato,
che il lavoro dell’arte, del pensiero
non servivano più, erano morti
con la morte del secolo…
(Capo dello Stato) – Ho sbagliato i miei calcoli, se è questo
che vuol sentirsi dire,
ho sbagliato a voler mettere al bando
quella parte impalpabile che geme,
persino in me se l’ascolto la notte,
quel punto che conoscono i suoi padri,
gli ingegneri dell’anima.
(Maestro) – E la vostra religione delle cose?
e i riti sostitutivi,
i surrogati che tenete in vita?
(Capo dello Stato) (coi denti digrignando, leggermente) – Non servono,
non più…
(Maestro) – Non sono mai bastati…
(Capo dello Stato) – …Bande di disperati si organizzano
per minare alla base l’edificio,
cercano cose che non hanno nome,
la storia sembra essersi avvitata
su se stessa. Ma lei può forse molto.
(Maestro) – Lo spirito che grida,
grida per molte bocche.
Talvolta della mia
si degna di servirsi.
(Capo dello Stato) – Li richiami alla quiete: le domando
di accettare il suo ruolo di garante.
312 daniele piccini
Giuri la fedeltà,
i cuori capiranno.
(Maestro) – Giurare fedeltà a quel che uccide,
che stordisce tutto ciò in cui credo?
(Capo dello Stato) – A cosa crede, in fondo?
(Maestro) – All’uomo, al suo tormento.
(Capo dello Stato) (un poco accalorandosi) – E questo pensa basti
quando in milioni si agitano?
brulicano nei formicai
che sono le città,
si amano e si odiano
al tempo stesso, e implorano
di essere trattati banalmente…
(Maestro) – La verità spaventa, ma fa liberi.
(Capo dello Stato) – Vuol dire che son schiavi
i milioni che votano, che esprimono
consenso, si organizzano
per star meglio, per avere di più?
(Maestro) – È una parte immatura
che trascina adesso
la storia e la sua assenza.
Che cosa posso fare se non dirle
che tutto deve compiersi…
(Capo dello Stato) – Tutto? e come? non parli per enigmi.
Diciamoci fra leader il da farsi,
certo potremo intenderci.
(Maestro) (dolce, ma risoluto) – Oh no, non posso intendere che il
fremito
Dov’è la tua vittoria che percorre la terra,
i cuori sono sterili, malati
e io posso soltanto
soffrire insieme a loro,
dividere la sorte che essi hanno.
Mi lasci solo, sono stanco e in fondo
non abbiamo da darci che il congedo.
(Capo dello Stato) – Lei gioca con il fuoco, mi spaventa,
si compiace di vuote parole,
rifiuta di guarire,
per questo vuol trascinare anche noi,
uccidere poiché non sa sanare.
(Maestro) – Quante illusioni ho visto… (dice come a se stesso)
(Capo dello Stato)(con una smorfia d’ira e di disprezzo,
con il dito puntato) – Domani, a mezzogiorno
dovrà giurare: dovrà dire «Giuro»,
o sarà la sua fine
prima che sia la nostra.
(esce, senza voltarsi indietro)
III
(Samuele) – Amici, più nessuno ci comprende.
Siamo canne sbattute
dalla tempesta, fiamme che si agitano.
Il maestro non ode – o più non vuole –
l’impazienza nel petto di tornare,
di cedere quel peso un tempo assunto
per salvare il salvabile
e forse in nome suo.
(Gioviano) – Cosa dovrebbe dire, dolce vecchio,
mite di una dolcezza risoluta?
313
314 daniele piccini
(Samuele) – Accettare il ritorno, questa resa,
Gioviano, e non schifare il nostro amore.
(Gioviano) – Non ricordi? ci chiamava per nome
la sera in cui implorò che riflettessimo
se entrare nel Consiglio…
(Samuele) – Ma sapevamo, noi,
che era necessario.
Una parte del suo insegnamento
ci diceva di prendere quel peso,
esporci al rischio dell’incomprensione.
(Filli) – Non so, non mi è più chiaro.
All’improvviso forse si compivano
le parole più dure, tormentose
del suo detto, ci chiedeva, in silenzio,
di restare al suo fianco.
(Samuele) – E vedere così
trascinato nel gorgo dell’infamia
lo Stato che amavamo, in cui tentammo
di vivere da uomini?
(Filli) – Ma era gorgo o un fuoco
che poteva bruciare
le scorie dolorose?
(Samuele) – Ah, ancora fuoco, fuoco
nelle nostre parole,
che cosa accade a noi, a questo tempo
che ci affina affocandoci e ci toglie
ogni quieta speranza di restare
nella luce serena?
(Gioviano) – Lo spirito dei tempi, la sua
necessità ci incalza:
Dov’è la tua vittoria ne saremo all’altezza?
(Samuele) – Siamo qui per decidere di uscire
allo scoperto, lasciare sguarnita
la stanza del comando
dei nostri compromessi.
Non avranno più scuse.
(Gioviano) – E se fosse già tardi?
Se avessimo fornito
il nobile pretesto
della nostra presenza
a un ignobile potere?
(Filli) – Infatti: non crudele, ma privato
di ogni dignità,
senza autore né padre.
(Gioviano) – Anche tu, Samuele, vedi bene
lo scempio che si fa, da ogni parte.
Le parole di plastica, l’oscena
diffusione del vacuo
nelle pieghe dei sogni:
ciò che è inutile aumenta e si moltiplica,
si recitano parti scritte male,
copioni di seconda, terza scelta
trasformati nella vita reale!
(Filli) – E i giornali, le voci
non hanno più pietra di paragone,
un’enorme cancrena,
un tumore che cresce e porta via
la stessa dignità del nostro male…
(Samuele) – Basta, basta: non svegliate le Furie
che forse rintanate dentro i covi
sono pronte a scattare.
315
316 daniele piccini
(Gioviano) – Ecco che sento gente
che viene per parlarci.
Un rumore di passi, entrano alcuni
(Samuele) – Cosa volete a quest’ora di notte?
È ancora presto per le decisioni.
(Delegato) – Samuele, si dice
che il Capo dello Stato
abbia imposto al maestro di giurare
fedeltà o di morire.
(Samuele) (spiritato, con un brillio negli occhi)
– Dunque sa che vogliamo fuoriuscire
dal cerchio del potere, farci immuni
dal contagio; potrebbe esser la fine
per lui e la sua razza.
(Filli) – Ma cosa sarà mai del tuo maestro?
ho pudore a chiamarlo ancora nostro.
(Gioviano) – Non dovremmo pensare solo a lui,
a lui soltanto in quest’ora di tenebra?
(Samuele) – E lo Stato, e il suo bene?...
Irrompe nella sala un nuovo delegato
(Secondo delegato) (affannato, a voce alta) – Si dice in ogni lato che
il maestro
è morto. Nella notte sono andati
a chiamarlo, amici stretti al corrente
della situazione. Lo hanno trovato
senza respiro, gli occhi spalancati
verso il niente.
Dov’è la tua vittoria 317
Brusio. Molti si portano le mani sopra il volto
(Filli) (guardando Samuele) – Il maestro, padre tuo e anche nostro,
se ne è andato.
(Samuele) – Che nome dare a questo colpo sceso
a colpire la cervice, a spezzare?
(Gioviano) – Ancora ti preoccupi di nomi,
di stratagemmi e rebus,
accetta il fiotto gelido: il maestro
è morto.
IV
Un feretro al centro,
il maestro che giace
coperto da un velo trasparente,
trinato ai lati.
Gente attorno, composta.
Entra Gioviano e si avvicina, timido.
(Gioviano) – Non avrò pace ogni volta pensando
alle volte che ho mancato di essere
qui con lei. Lei lo sa, ora che riposa:
io – solo in questa stanza
o altrove nel viaggio avventuroso
insieme a lei ho avuto bene.
Filli si getta ai piedi della bara,
la abbraccia, stringe una mano
del maestro.
(Filli) – Vederla qui, lei che toccava fonti
della vita segrete,
318 daniele piccini
morto, disfatto senza più la luce
del sorriso non lascia
una fibra del corpo senza strazio.
Perduto è ogni bene, oramai.
(guarda il volto del maestro)
L’enigma della bocca sigillata
attira la mia anima nel caos.
Lei che aveva parole per chiamare
con mitezza e con gioia
le cose della terra,
le cose delle nostre vite…
(Samuele) (avvicinandosi e stendendo le braccia
da una parte e dall’altra
a toccare ai due lati
della bara gli amici) – Così, infatti, egli mi parlava
delle cose che riempiono
le creature di attesa e sospensione:
gli occhi di una donna giovane
che si liberano dal peso enorme
dei legacci della specie per ridere,
per invitare, sciogliendo i capelli.
Ho rinunciato spesso
a perdermi in quell’intrico mortale,
terreno, per vederlo
nello schermo dell’anima ripetersi
infinite volte, infiniti amori.
(rivolto al corpo) Tu, invece, parlavi confidente
a quel mistero, ad esso acconsentivi.
Ed io sono felice così,
anzi vorrei che tutto l’amore umano
ti avesse questa notte ricoperto,
averti offerto quel po’ che mi spetta.
E invece poco ti abbiamo ridato
dell’amore paziente, accogliente
che tu hai speso per noi fino alla fine.
Nemmeno una fanciulla sunamita
Dov’è la tua vittoria per riscaldare le tue vecchie ossa,
più leggère oramai
di un tronco antico, cavo, senza linfa. (la voce gli si rompe)
(Gioviano) (intanto Filli piange) – Samuele, non parlare così,
ci spezzi l’anima. A noi, tuoi fratelli.
(Samuele) – Abbiamo girovagato cercando
di tenerci alla larga dall’amore
che ci aveva insegnato. Abbiamo dato
importanza alle forme del potere,
alle effigi del nulla:
come sono spoglie e prive di senso
infatti queste pompe, e i cimieri
(indica i granatieri impettiti,
le corone ufficiali)
di fronte alla sua morte.
Come si svestono di ogni valore
le cose che inseguiamo.
Soltanto questo limite ci giudica
davvero, getta sprazzi
di fiamma come stella.
Dopo un po’ di silenzio
entra il capo dello Stato
sardonico,
con un lieve sogghigno.
(Capo dello Stato) – Gli amici del maestro
e il maestro riuniti, finalmente…
(indica il corpo che giace nel feretro)
Non c’è niente che possa fare più
per voi adesso: vedi, Samuele,
qualcuno adesso prenderà il suo posto
più mite, remissivo. La partita,
soltanto essa conta,
e noi la vinceremo.
319
320 daniele piccini
(Samuele) – Come ti sbagli, vecchio… perché vedi
all’improvviso aumentano le rughe
sul tuo volto, si incidono,
come sei stolto a non voler vedere
lo spartito che esegui,
anche tu senza saperlo. Già cede
la tua potenza, è nulla
davanti a questo corpo che corrompe
il tuo spento linguaggio.
(Capo dello Stato) – Mi chiami vecchio, tu?
(Samuele) – L’ignoranza incrementa
il fuoco del giudizio sul tuo capo.
Ancora vuoi giocare, non capisci
il senso di questo giusto che muore
per parlarci, non essendo bastata
più nessuna parola?
che muore come è vissuto, paziente,
nel suo semplice morire chiamandoci?
(Capo dello Stato) – Pagherai cara questa tua parola. (Esce)
(Samuele) – Cosa c’è da pagare di più caro,
quale più alto prezzo che vedere
questo volto immaturo per la morte –
nella morte compreso?
tutto si paga infine nella vita,
tutto quello che è buono, giusto e vero
si paga fino all’ultima moneta,
quasi fino al sangue, con la vita…
Forse solo uno Stato
fondato sulla morte,
forse solo un amore
che sia pari allo strazio
di vederci andar via senza più motto
potrebbe essere alto come l’anima,
Dov’è la tua vittoria non tradire la nuda verità,
la verità messa ai margini e offesa
come una meretrice.
E chi risarcirà
i milioni di impressioni, i pensieri
di questo che fu padre,
a cui facemmo portare il travaglio;
tutto il bene, la luce che ha veduto
avanzando, come noi, nel mistero?
Adesso chi ci sveglierà dal sonno
lungo delle stagioni
per chiamarci a noi stessi?
(Filli) – Forse anche noi una sera, mangiando,
sentiremo il tripudio quasi finto,
tanto è grande, incredibile,
di vederlo sedere
di nuovo insieme a noi,
in carne ed ossa, vivo.
(Gioviano) – Non so se sia possibile: l’angoscia,
la tenebra nel nostro cuore è quella
prima di riconoscerlo, sapendolo
disfatto nella terra o dentro un forno,
come tutti.
(Filli) – Come ci aveva detto,
e come lui sapeva…
Lo riconosceremo?
(Samuele) – Ora buia: sento tutte le lame
profetizzate passarmi la carne.
Risento come un fischio, come un suono
troppo basso per essere ascoltato
dagli uditi usuali, la parola
incredibile, folle, dell’apostolo
a cui non credo e credo, a cui non posso
321
322 daniele piccini
che offrire il mio sangue tutto quanto,
fissarla fino a spezzare la pietra
della mia incredulità:
dov’è la tua vittoria morte, dove?
Graziella Sidoli
l’im-possibilità di con-fondersi:
convers(az)ione con silvia nanni,
autore/attore. intervista
G.S. Noi ci siamo conosciute poco dopo che tu avevi finito di metter in
scena una selezione di poesie di Paolo Valesio. Trarre un’azione teatrale
da una serie di sonetti come quella valesiana, il cui titolo “Ogni meriggio può arrestare il mondo” si trasforma in “Fantàsima”, è stato un
sperimento nuovo per te?
Silvia Nanni. Avevo già sperimentato il rapporto tra poesia e scena
da interprete nell’ambito del teatro-danza, in cui il testo poetico aveva più una funzione di pre-testo. L’esperienza di Fantàsima è stato un
passo avanti in questo percorso a me molto caro.
G.S. Perché il titolo “Fantàsima”? Silvia Nanni. L’azione teatrale riprende come titolo quello dell’ultimo sonetto che viene recitato, l’unico per cui non c’è corpo in
scena. Tutto si è dissolto: il palcoscenico, lo spazio degli spettatori
che si ritrovano in piedi e sono parte attiva nel finale, gli attori stessi
usciti dalla luce dei riflettori. Qualcosa è accaduto, ma è qualcosa di
inafferrabile.
G.S. La locandina aveva una bellissima immagine di una specie di
corazza in pelle con una forma insolita: eri incinta, vero? Raccontaci
come arrivasti a quest’idea e che effetto ebbe quest’esperienza per te, per
il pubblico e per tuo marito? È stato un momento teatrale complesso
per te?
324 Graziella Sidoli
Silvia Nanni. La suddivisione originaria dei sonetti in due parti
intitolate Il Sacro e Il Profano ha suggerito l’identificazione di due
personaggi contrapposti, di natura maschile. Tuttavia nel giustaporre
i sonetti in una specie di forma dialogica si è avvertita l’esigenza di
una terza presenza che fosse al di sopra della contrapposizione che
veniva a crearsi. Nella mia esperienza teatrale mi sono resa conto
che lo scambio con le esperienze di vita al di fuori del teatro è fondamentale. Questo spirito di ricerca quotidiana è stato sottolineato
nella menzione speciale come migliore attrice che mi è stata assegnata dall’Ente Teatrale Italiano nel 2004 nell’àmbito del teatro per l’infanzia. Essendo incinta nel momento dell’allestimento di Fantàsima
è stato dunque molto naturale pensare alla terza persona come una
Madre, che però nell’azione è anche Regista e Giudice. Per me come
attrice è stato formativo, grazie anche alla presenza in scena con me
di mio marito Rudj, interpretare una maternità essendo effettivamente incinta e ho potuto mettere a frutto l’esperienza recitando
nuovamente Fantàsima dopo la nascita di mio figlio Ettore.
G.S. Come si sviluppa la tua carriera di attrice, con quale scuola drammatica ti identifichi?
Silvia Nanni. Grande influenza sulla mia formazione hanno avuto
la Commedia dell’Arte e il Teatro-danza. La fisicità in scena è per me
un mezzo potentissimo di interpretazione, un’inclinazione che deriva sicuramente dai miei anni di agonismo nella ginnastica artistica.
Con la maternità, e il mutamento fisiologico che ne consegue, ho
preso tuttavia maggior consapevolezza anche della voce, intesa come
prodotto di un apparato fonatorio costituito da muscoli, membrane
e cartilagini su cui è possibile intervenire con un training paragonabile a quello studiato per il resto del corpo.
G.S. Come approdi alla scrittura? Perché scrivere e non recitare? Dove si
colloca quest’attività, a fianco di o al di là della recita? Come funziona
per te questo sdoppiamento?
Silvia Nanni. Sinceramente devo dire che è stata la scrittura a portarmi alla recitazione. Scrivere è sempre stata una mia grande passio-
l’im-possibilità di con-fondersi 325
ne. La scoperta della parola scritta per essere vissuta ad alta voce mi
ha infiammato di passione per il teatro. E prima di essere attrice ho
anche sperimentato ruoli dietro le quinte come quello di macchinista, illuminotecnico e fonico.
G.S. Ora parliamo di “El.lisse”, e cominciamo con questo neologismo/
titolo enigmatico. Come nasce? Silvia Nanni. Giocare con le parole mi ha sempre divertito molto.
Quando mi venne l’ispirazione di una storia d’amore “mancata” tra
Elena e Ulisse, che è una delle chiavi di lettura dell’opera, istintivamente mi trovai a unire i due nomi e a rielaborarli in una nuova forma, El.lisse appunto. Essendo laureata in statistica e appassionata di
matematica questa parola mi restituiva l’immagine dell’oggetto geometrico dell’ellisse, curva piana caratterizzato da due fuochi. Questi
fuochi sono appunto Elena e Ulisse che nell’impossibilità di fondersi
cercano di sovrastarsi in una sfida che, nel mio testo, ha un momento culminante nell’atto quarto quando i due personaggi si ritrovano
a Troia dopo dieci anni di guerra.
G.S. Qual è la tua lettura di questi due personaggi che metti in scena?
Silvia Nanni. Sono due individui che lottano, ognuno con le proprie armi, per conquistare un ruolo di potere. Essendo figure del
mito assumono il valore di archetipi e le loro azioni hanno un effetto
devastante. Se dovessi calarli in panni contemporanei sceglierei due
miti moderni come Marilyn Monroe e John Kennedy. Ma anche
nella quotidianità c’è chi affronta la vita più con le armi di Elena
piuttosto che quelle di Ulisse, a prescindere dal proprio sesso.
G.S. Quali sono i tuoi futuri progetti? Ti vedi come protagonista, sulla scena, o dietro la scena, come regista, o infine dentro la scena come
scrittrice?
Silvia Nanni. Direi che la strada che ho intrapreso ha come sbocco
naturale quello dell’attore-autore, interprete dei propri testi, figura
ormai presente da parecchi anni nel panorama teatrale italiano.
326 Graziella Sidoli
G.S. Come nasce la tua compagnia teatrale, “Onda R”? Qual è, in breve, la sua storia? E gli sviluppi per il futuro?
Silvia Nanni. Rudj e io oltre ad essere marito e moglie nella vita,
condividiamo anche l’amore per il teatro. Onda R, ufficialmente nata
nel 2003, rappresenta la formalizzazione di questo nostro impegno
comune. Il nome nasce da due radici molto forti del nostro sentire:
Le onde di Virginia Woolf e la poetica di Rainer Maria Rilke. Dopo
una rielaborazione di esperienze legate all’inizio del percorso di Onda
R, attualmente stiamo lavorando ad un progetto, che è ancora “in
progress”, sull’assistenza familiare ai malati mentali.
G.S. Permettimi di concludere con una domanda traduttologica. Tu
lavori con la metrica in questo dramma, noi invece traduciamo più
liberamente. Perché questa tua scelta classica? Che effetto ti fa ritrovarti
ri-scritta in inglese?
Silvia Nanni. L’ispirazione di El.lisse nasce da Omero e si alimenta
di molti spunti tratti dalla poesia contemporanea italiana e anglosassone. Ma mentre la maggior parte dell’opera non segue una metrica
precisa, nell’atto quarto, imperniato sulla “sfida finale” tra Elena e
Ulisse, ho voluto creare una “gabbia verbale” dentro la quale i due si
affrontano. Rileggere il mio testo in inglese mi dà un senso di riscoperta e mi avvicina alla dimensione fantastica di una conversazione,
al di là del tempo e dello spazio, con Virginia Woolf.
Silvia Nanni
El.lisse
Atto iv (Elena a Troia e arrivo di Ulisse travestito)
Ulisse
Un pensiero ambizioso mi accompagna,
aspro, sotto il mantello, per la via
Elena
Questo mio cuore di cosa si lagna;
sono bramata, in terra non mia
Ulisse
Mi trovo dentro la città nemica:
Oltre le mura c’è il campo di guerra
Elena
Per la mia bellezza vana e impudica
Molti guerrieri accoglie la terra.
Ulisse
Senza timore in queste sembianze
Io cerco vanto oppure valore
Elena
Ma esco sicura dalle mie stanze
Perfino Priamo difende il mio onore
328 Silvia Nanni
Ulisse
Ah fatale prevista apparizione!
Potrei saper da lei idee troiane.
Ma non mi basterebbe questa azione.
Anche la vendetta, si sa, è mio pane.
Non sembra esser grave il disonore
di sposare un principe dopo un re
Ma ad occhi troiani ecco l’orrore:
trovarla in scena intima con me.
Avvinta a un uomo sporco, in rozzi panni,
Perché nessuno capirà chi sono,
E delle pene di questi diec’anni
Avrò rivalsa. Signora fai un dono?
Elena
Per gli occhi sei una sgradita figura
Eppure avverto un fascino strano
Ulisse
Non c’è da avere alcuna paura:
Mendìco e schiavo, io leggo la mano
Elena
Sono incantata dai riti esotici
E dalla forza, quand’essa si cela
Ulisse
I Greci di questo sono già pratici
Venisti ad Oriente per una mela.
Elena
Me ne stavo andando ma ora rientro
Per invitarti a spiegare i miei sensi
Ulisse
Eccomi infine entrare qua dentro.
Sorpresa sarai più di quanto pensi.
El.lisse 329
Elena
Uomo, tu sai che per me hai un viso noto,
che vago un ricordo mi torna di te?
Ulisse
Impossibile! Di storia son vuoto
Né terre, né genti, né stirpe di re
Elena
Sei soffocato dai panni pesanti?
Nell’acqua, credo, avresti ristoro.
So bene che se così vado avanti
Io rischio che si corrompa il decoro
Già liso per quella fuga passata
Ma ancora salvo tra mura reali.
Con te sorpresa sarei condannata
Forse a pasto di orrendi animali.
Eppure di dentro sento richiamo
Per come seduce la tua parola:
C’era un tempo in cui eravamo
In altra stanza, con te io non sola?
E questo mi induce a starti intorno;
Forse di me hai un poco ritegno?
Ulisse
Beato e spietato è questo mio giorno
Il rischio impone l’uso d’ingegno
Ma un desiderio ecco forte io sento:
lasciare tutto per lasciarsi andare
Elena
Olio di oliva e un massaggio lento
E ora sempre più chiaro mi appare
Che da queste forme Ulisse sorge:
Dunque era giusta la mia percezione.
330 Silvia Nanni
Ulisse
Di ciò che accade chi ora si accorge?
Rinuncio all’astuzia per l’inazione
Assaporo il potere dell’infante
che vince, disarma perché è assente
Elena
Di una nuova forza sono vibrante
Per atti per scelte esser presente,
Imporre il pensiero verso il destino.
Della mia causa affrontare l’effetto.
Ulisse
Perdo il mio senso tra i panni di lino
L’usato cinismo esce dal petto
Elena
Sto diventando una cosa diversa
Potrei forzare a quest’uomo la sorte
Chiamare i soldati di parte avversa
Condurlo dritto in braccio alla morte
Ulisse
Sono scoperto, a te sottoposto
Al tuo volere, uguale a un bambino.
Sento potere a rendermi esposto
Senza reagire aspetto il destino.
Eppure il mio istinto ora è stravolto
Questo pensiero fa disanimare
Elena
Guarda: è stupito, aperto nel volto.
Farlo morire oppure baciare?
Ma io non la reggo questa potenza
Voglio tornare a esser quella di prima.
El.lisse 331
Ulisse
Donna, hai sottratto ogni mia apparenza
E in fondo alla mente anche la stima
Elena
Davvero? Io, la piccola sorella,
Che non sa essere che indifesa?
Ulisse
Sai giocar bene il tuo essere bella.
Ti annuncio che Troia giacerà presa,
Per mezzo di un’invenzione feroce
Così curerò il mio orgoglio ferito.
Elena
Arriva gente, ne sento la voce.
Se ti vedono qui, tu sei finito
Ulisse
Mai più confuso e mai più in balia
Trionferò presto, nascosto in un legno
Elena
Del mio potere tu sai la malìa:
sicuramente non perderò il regno
Che sia di Troia o di Sparta vedremo.
Perchè su tutto il mio sogno prevale.
Ulisse
Per un mio atto profano estremo
il nuovo sole sarà occidentale.
332 Silvia Nanni
Silvia Nanni
El.lisse
Act iv (Helen in Troy and Ulysses’ arrival in disguise)
translated by Graziella Sidoli and Stefania Stewart
Ulysses
A ruthless idea marches with me,
sullenly under my cloak.
Helen
This heart of mine is moaning,
for I am desired in a foreign land.
Ulysses
I am inside the city of the enemy:
the field of war is just beyond these walls.
Helen
For my vain and ensnaring beauty
the earth has claimed many a warrior.
Ulysses
Fearlessly in this guise
I seek glory or courage.
Helen
Yet I leave my chambers unharmed
for even Priam defends my honor.
El.lisse 333
Ulysses
Ah, fated and deadly apparition!
I could steal from her the Trojan plans.
Yet this act alone would not suffice:
since vengeance is also my daily bread.
It does not seem a grave dishonor
to take a prince in wedlock after a king.
A dreadful sight for Troy’s eyes:
to discover her now in my embrace.
Entwined in the arms of a man clothed in rags,
since no one will know who I am,
and thus be avenged for a decade’s misfortune.
A penny, milady?
Helen
You are an unpleasant vision,
and yet I sense a strange allure.
Ulysses
You have nothing to fear:
I am a beggar, a slave,
and just a palm reader.
Helen
I am captivated by exotic rituals
and by valor, when it is concealed.
Ulysses
In this the Greeks are now experts:
you came far to the East for an apple.
Helen
I was about to leave but I shall return,
to invite you to unveil my own sensations.
334 Silvia Nanni
Ulysses
Here I am finally inside.
Your surprise shall be greater than you expect.
Helen
Ah, but your face is familiar
and a vague recollection surfaces…
Ulysses
Impossible! I have no history,
no land, no people nor royal lineage.
Helen
Can you breathe under such heavy cloak?
In water, I believe, you would find relief.
I know well that if I let myself go
I risk tainting further my honor,
damaged by my past escape,
though still safe within these royal walls.
Found with you I might be condemned
to feed the appetite of appalling beasts.
Yet I feel drawn to you
by the seduction of your words:
was there a time when we were together,
in other chambers, you and I, perhaps not alone?
This is what makes me linger on with you:
are you being reticent with me?
Ulysses
Oh, blissful and merciless day!
The risk demands that I be aware.
Yet I feel a desire so strong:
to abandon all and to abandon myself.
Helen
Oil of olives and a slow massage,
now it becomes ever more clear
El.lisse 335
that Ulysses is emerging from this figure,
and that my instincts were true.
Ulysses
Who will learn of this exploit?
I renounce guile to favor inaction.
I savor the might of the newborn
who is triumphant and disarming
because he is oblivious.
Helen
I feel a fresh force throbbing within me:
to act, to chose in the moment,
to impose my will over fate,
to face the consequences of my cause.
Ulysses
I am lost in these linen sheets.
The familiar cynicism escapes from my heart.
Helen
I am unlike myself.
I could force this man’s fate:
call the soldiers, his enemies,
and usher him straight into death’s embrace.
Ulysses
I am unmasked before you,
I submit to your will as an infant.
I feel a strange power in exposing myself,
I await my destiny without rebelling.
Yet my nature is unsettled
and the idea disheartening.
Helen
Look: he is stunned, his glance wide open
Shall I offer him death or my lips?
336 Silvia Nanni
Oh, I cannot bear this influence
I wish to be as I was before.
Ulysses
You have stripped me of all my guises
and even robbed me of my dignity, woman.
Helen
Truly? I, the younger sister,
the one who is most unarmed?
Ulysses
You play out your beauty very well.
I declare to you that Troy shall be taken
by means of a fierce invention.
Thus I shall heal my wounded pride.
Helen
People are coming, I hear their voices.
If they see you here you are done for.
Ulysses
Never again lost and in another’s power.
Soon I shall be again victorious,
concealed in a wooden vessel.
Helen
You know the power of my seduction:
surely I shall not lose the kingdom,
be it Trojan or Spartan, we shall see.
For what prevails above all else is my dream.
Ulysses
A profane and extreme act of mine
shall cause the new sun to rise in the West.
Marzia Bambozzi, Massimo Stella
Ad un istante dalla cenere
Scene troiane
Cassandra
Memoria
Non c’è nulla da sapere. È una storia nota. Già successa. Mille volte.
La verità è lì. Di nuovo c’è che non possiamo più mentire. Siamo
tutti testimoni. C’eravamo tutti quella sera. C’era il tavolo dei grandi
e quello dei bambini, come al solito. Non riuscivo a non guardarli.
Odio e sorrisi. Lusso e paura. «No. Basta. È uno schifo!». Era fuori di
sé mio padre. In piedi, all’improvviso, coi pugni chiusi. La mamma
guardava tutti, immobile. Erano belve affamate nella stessa gabbia.
Noi e loro, greci e troiani. Mio fratello ruppe il silenzio. Una battuta
idiota col terrore negli occhi. Intimità di nemici. Nessuno era padrone
in casa sua. Quello che segue è storia. Pochi giorni dopo quella sera,
scoppiò la rivolta nel paese. La prima menzogna fu la purezza di Ettore. Mio fratello sosteneva più o meno segretamente l’esercito non
regolare dei patrioti, per prendere tempo, nella speranza di riportare
la situazione alla normalità. Al contempo, trattava coi generali greci
che erano rimasti nel paese per continuare gli affari, come prima: il
pretesto era garantire la pace e aprire un tavolo di trattative comuni. In
realtà armavano entrambi in via preventiva gli eserciti, pronti a entrare
in azione al primo ordine. Ma i più irriducibili dei nostri lo avevano
sospettato. Una parte consistente dei patrioti fuoriuscì dalla città e si
338 Marzia Bambozzi, Massimo Stella
unì ai greci che non condividevano il compromesso dei loro generali.
La nostra famiglia era in ostaggio: non era cambiato nulla, continuavamo a vivere come sempre. E la conferenza di pace si trasformò in un
mattatoio. Mio padre divenne il boia che aveva governato col terrore e
venduto le risorse del paese al nemico: in realtà, ormai era solo il commensale inutile. Poi toccò al loro generale in capo: delitto passionale,
dissero. Squartato con un’ascia come un bue nella vasca da bagno. Suo
fratello, il secondo in capo, ne fece incriminare la moglie e la tolse di
mezzo in un batter d’occhio. Non c’era più nulla, ormai. Né da una
parte, né dall’altra. E mio fratello inscenò l’ultima menzogna. Uscì
allo scoperto. Si mise a capo dei ribelli... la verginità del guerriero. Si
fece ammazzare in uno scontro, deliberatamente. Per dimenticare, per
non guardare più in faccia suo figlio e pensare alle conseguenze. Per
uccidere la responsabilità. C’è riuscito davvero.
Elena
Speculazioni
È questione di grande rilevanza. Sul piano morale, certamente, e sul
piano filosofico. Sul piano filosofico non possiamo affermare che la
creazione sia necessariamente connessa con la vita. Possiamo invece
dire che la creazione è necessariamente connessa con la distruzione.
L’uomo chiama la creazione vita e la distruzione morte. Ma questo è
soltanto un punto di vista.
***
Non ho proprio idee in merito. Se non l’unica possibile: l’uomo ha trasformato la lotta per la propria sopravvivenza, in quanto
individuo e in quanto specie, in un gioco più o meno complesso
di mediazioni. Non ho altre idee sulla politica. Posso solo aggiungere che questo gioco allontana l’uomo dalla creazione con
esiti già visibili e in gran numero ancora invisibili. Una parte del
mondo vive oggi in democrazia, che è il gioco di mediazioni in
assoluto più complesso mai conosciuto: potrei definirlo il gioco
dell’uomo con il postulato della libertà propria e altrui. Mi interessa come va a finire.
Ad un istante dalla cenere. 339
***
Sono assolutamente credente. Come dire…? Stesso paradiso e
stesso inferno per l’ateo e per l’uomo di dio. Contrariamente al credente, l’ateo non fa altro che percorrere, secondo i propri limiti, le
conseguenze del pensiero di Dio. Senza promesse.
***
L’uomo ha mostrato che si può uscire di casa per andare al castello
senza mai arrivare. Questo significa mostrare di saper decostruire
tutti gli scopi o, peggio, di non saperli controllare o, ancora peggio,
che in realtà non ci sono scopi immanenti in quelle azioni che sarebbero sensate soltanto in virtù di essi. Ciò non vuol dire che non
esistano uomini e azioni capaci di scopi. Bisogna vedere però se siano
complessivamente significativi. Lo scopo del mio viaggio a Troia?
Illuminare la creazione. Non so in che termini questo possa risultare
significativo.
***
Come donna? Vedete, come donna sono dotata di un apparato
riproduttore in grado di ospitare fino alla nascita il prodotto della
generazione. Penso che questo fatto sia sempre stato largamente sopravvalutato in tutte le culture umane.
Ecuba
C’era una volta
Io ho sempre voluto fare la regina. L’ha voluto la vita. Tutto è un regalo
della vita. E io l’ho meritato. Mi sono meritata tutto. Ho avuto i miei
venti e i miei trent’anni. I miei quaranta e miei cinquanta. Tutti. In
fila, uno dietro l’altro. A vent’anni non volevo figli, ma quando sono
rimasta incinta la prima volta, ho capito: era una missione. Niente
di cui aver paura. A trent’anni mi sposavo, o meglio avevo deciso di
sposarmi. Da sola. Io ho fatto sempre tutto da sola. Sono sempre stata da sola con le mie decisioni. Mi sono sposata da sola. E scrivevo,
scrivevo, ah, scrivevo, dovevo pur scrivere qualcosa, dopo tutte quelle
ore, quei giorni, a guardare il vuoto. Scrivevo frammenti, pezzi, pezzi di me, sublimi. Sono quelli migliori, quando non ci si impegna,
quando il vuoto ti attraversa la testa. A quarant’anni tutto è diventato
chiaro. Sentivo, sentivo di poter inventare il mondo. Mi inventavo le
cose e ho trovato me stessa. Quante idee! Le idee mi crescevano come
fiori, fiori rari, insoliti. Come i figli, tutti quei figli meravigliosi che mi
crescevano dentro, rari, insoliti, strani, con nomi difficili, impossibili
da ricordare. Mi inventavo anche quelli, come le cose, come le idee.
Ho sempre fatto tutto io, sempre da sola. Mi riesce così bene. E a cinquant’anni tutto si faceva a modo mio. Anche quando non mi sentivo
molto bene. E io non mi sentivo mai molto bene. Tutti si adeguavano
a me, mi obbedivano sempre, perché avevo sempre ragione. E mi amavano molto. Che volevo di più? E adesso… adesso posso dare il meglio
di me stessa. Adesso, nei miei ultimi anni. Adesso che non c’è più
nessuno. Perché nessuno è necessario. Io non rimango mai sola. Me la
invento la gente se non c’è, come ho sempre fatto. Anche adesso che
non c’è più niente. E adesso, ho deciso di dedicare i miei ultimi anni
a questa grande opera, a questa città, alla memoria di questa città, che
è anche la mia. Perché l’ho pensata io. Non vedevo l’ora che crollasse
tutto. Devo dirvelo, devo proprio dirvelo che non vedevo l’ora che
crollasse tutto. Perché così è più semplice. Perché è quando crolla tutto
che bisogna essere bravi. E io sono molto brava.
Ecuba – Cassandra
Destituzioni
Cassandra: Mamma, come stai?
Ecuba: Una volta ero bella.
Cassandra: Mamma, sono Cassandra, come stai?
Ecuba: Mi hanno stancata tutti.
Cassandra: Mamma, ho parlato col dottore.
Ecuba: Sono gli altri che devono parlare con me. Io non mi muovo,
io non mi sposto, io faccio a modo mio, va bene? Io non devo niente
a nessuno. Nessuno.
Cassandra: Mamma, non puoi…
Ecuba: Cosa non posso? Cosa? Io so chi siete voi, uno per uno.
Cassandra: Mamma, stai a sentire…
Ecuba: A me non manca niente, siete voi che avete bisogno di me,
va bene?
Cassandra: Ho bisogno di te.
Ecuba: Io sono stanca, stanca, stanca, va bene? E non sapete quanto.
Tante decisioni da prendere, pesantissime.
Cassandra: Mamma, che cosa dovrei fare?
Ecuba: Per una con la tua storia, non lo so proprio. Io alla tua età
sapevo cosa fare, cara mia. Io dicevo a tuo padre cosa fare coi Greci.
Io ho insegnato l’onore ai tuoi fratelli. Io ho scelte le nuore per i miei
figli. E Priamo ha scelto me.
Cassandra: Papà ha scelto bene… Mamma, sono preoccupata…
Ecuba: E adesso ho più cose da fare di prima. Perché voi con la testa
non ci state più! Ma amore basta, basta, basta! Ne ho dato fin troppo
e voi l’avete sprecato. Io di figli non ne ho più, per quanto mi riguarda. Non era necessario che li ammazzassero. Nella mia testa erano già
morti. E comunque li ho fatti perché morissero, va bene?
Cassandra: Mamma, io non sono morta e volevo dirti una cosa…
Ecuba: Io non ho nulla da ascoltare da te, che te la fai coi Greci! Perché vuoi vivere, tu! Io mi sacrifico. Io soffro qui, nella mia
terra, a casa mia. Via da casa mia, tutti! Vattene anche tu! Trovati
un uomo, uno qualsiasi, come una qualsiasi! È ora, alla tua età!
Venditi! Fai di te quello che avresti dovuto fare sempre: eri storta
già da piccola!
Cassandra: Forse…
Ecuba: Questa terra non ha niente da darti, perché tu non hai fatto
niente, come tutti gli altri. E la guerra l’ho vinta io, con la mia politica, con la mia coscienza.
Cassandra: Sì, mamma, hai ragione. Siamo fortunati ad avere te…
Ecuba: Io sono fortunata. Troia è fortunata. Elena esiste grazie a
me.
Cassandra: Mamma, Troia non è una bella cosa ed Elena non sa neanche che ci sei.
Ecuba: Io vi dimentico tutti, così come vi ho creati, armati, uccisi,
traditi. Andate a esistere altrove, se siete capaci.
Cassandra: Si, mamma, partiremo tutti domani, ora dormi...
Rivelazioni
Andromaca – Cassandra – Elena
Andromaca: Balle! Volete sapere cosa penso? Che siano veri o falsi,
questi affari, a me alla fine non ne importa niente.
Cassandra: Le abbiamo fatte quelle cose, noi non meno di loro. Anche il papà e tuo marito. Quanto alla mamma, sapeva tutto e non ha
mai detto niente.
Andromaca: Io so solo che fino a ieri ero la moglie di un principe e di
un eroe. E adesso non sono più nulla.
Elena: Via, è il destino delle principesse e delle regine: prima o poi
diventano tutte vecchie sdentate su troni a rotelle.
Cassandra: Guarda la mamma…
Andromaca: Ah, ve la intendete voi due, adesso, ma brave! E va bene,
allora: ammazziamo anche i cadaveri, sparliamoci sopra. Facciamo
il tribunale qui, noi tre! E visto che la sapete lunga, provate a salire
sulle mura di Troia e spiegate ai morti la politica!
Cassandra: Nessuno gioca al tribunale, Andromaca. Si tratta di riconoscere la verità.
Andromaca: Quale verità, quale? La tua, come al solito. Sei una visionaria, una pazza: la mamma ha ragione!
Cassandra: Tuo marito, mio fratello, era un uomo, non un ritratto
da comodino. Ed era un politico. Un politico che gestiva un impero.
Elena: Già, un impero, Andromaca. Sai cosa significa? Un impero,
non un regno sotto una campana di vetro. Un gioco per tutti, democratico: sporco e pericoloso. Senza confini, mia cara, senza centro,
senza famiglie e… senza mogli.
Andromaca: Vi sentite tanto intelligenti, vero?
Elena: No, parlo per esperienza. Io sono stata la moglie di un uomo
che faceva affari con tuo marito e suo padre, finché è convenuto a
tutti quanti. E poi…
Cassandra: Prima di conoscerti, Andromaca, mio fratello non preparava la stanza nuziale. Giocava con la carta moschicida. L’appendeva
in mezzo alla stanza e stava a guardare: una… due… tre… mille,
finché diventava tutta nera e poi… correva a bruciarla. Mentre il
papà sorrideva…
Elena: Mosche grosse e mosche piccole, mosche padrone e mosche
serve… E ogni tanto qualcuno le brucia tutte insieme… così, puf! E
che farà adesso la nostra Ecuba, con l’unica mosca rimasta, la moscafiglioletto di mamma Andromaca?
Andromaca: Mignotte! Credete di essere tanto diverse da me? Andromaca, la povera scema al calcagno del padrone, eh? La serva del
mostro! Il romanzetto dell’assassino, il suo bordello legittimo, il suo
angolo di tenerezza schifosa! Perché voi siete altro, eh Cassandra? Sì
è vero, ho cercato un uomo, un marito, un fratello, un padre. Volete
la verità? Lo so che non è morto per me. Non sono servita a niente,
come voi. Siamo tutte mignotte. Soprattutto quando vogliamo essere caste.
Ecuba – Andromaca
Trattative
Andromaca: Mamma, io in Grecia non ci vado. Piuttosto mi ammazzo.
Ecuba: Tu ci devi andare. Guarda la realtà!
Andromaca: A questa terra, mamma, ho già dato tutto.
Ecuba: Tutto non è mai abbastanza, cara. E io mi so muovere, lo sai.
Andromaca: So solo che non posso.
Ecuba: Io parlo coi Greci, per te, e loro mi ascoltano. Tu ci devi
andare.
Andromaca: Mi hanno ammazzato il marito come una bestia. Ammazzino anche me. Non c’è più niente ormai.
Ecuba: C’è sempre tuo figlio.
Andromaca: Un figlio non è un marito, mamma.
Ecuba: Andromaca, capiscimi…
Andromaca: No, sei tu che mi devi capire. Sei mai stata amata,
tu?
Ecuba: Tra le mie figlie e le mie nuore sei quella che amo di più,
da sempre. Ma sono abbastanza lucida da distinguere tra politica e
amore. Anzi: non c’è da distinguere. La mia politica è sempre una
forma d’amore.
Andromaca: Di quale politica parli?
Ecuba: Del mio contratto coi Greci…
Andromaca: Contratto?
Ecuba: Per il tuo bene, cara, per il bene di tutti noi.
Andromaca: Abbiamo ancora qualcosa da contrattare? Io no. Sono
morta con lui. Non posso scambiare l’amore di un uomo con l’amore di mio figlio.
Ecuba: Tu sei ancora molto giovane, e devi ancora capire a chi dare,
perché e quando. Noi ti abbiamo accolta qui. Orfana. Senza speranze. Questa terra ti ha partorito di nuovo. Ti abbiamo offerto in sposo
un esempio perfetto di giustizia e di libertà, perché tu imparassi. Ora
è il momento di rischiare alla pari.
Andromaca: Che stai dicendo? Che cosa vuoi? Ettore non è la tua corona d’oro. È crepato peggio di un cane, per i segreti di stato, per le
vostre bugie. Tu devi qualcosa a me: se non posso morire, insegnami
a mentire, a ignorare, a far finta di niente, a non vedere, ad aggiustarmela come mi conviene, a gonfiarmi di balle e a impartire lezioni di
stile, come te: insegnami a crepare da viva, ad essere infelice.
Ecuba: Infelicità? Di chi parli? Noi siamo un grande popolo. Con
le mani su tutto. Infelice chi? A ognuno il suo posto. Insegnare?
C’è solo una cosa da imparare: la gloria che uccide. Sii felice per
lui.
Andromaca: Mio figlio! Dove hai portato mio figlio?
Ecuba: Questa è la nostra proposta: tuo figlio per la terra. Mi ascoltano, te l’ho detto: tuo figlio è dei Greci ora. È la nostra proposta:
un consiglio unanime. Tutti stretti intorno a me. Un nuovo inizio...
Elena – Cassandra
Tentazione
Cassandra: Sono tutti morti, che vuoi ancora?
Elena: Mi hai chiamato tu. Dov’è tuo fratello, Cassandra?
Cassandra: Vattene! Non chiamavo te.
Elena: Oh, sì, Cassandra. Attenta! Non puoi più scegliere ormai.
Cassandra: Tu sei senza dolore e senza speranza.
Elena: Non sapete fare altro! Accuse e lamenti. Sono qui perché ti
senti colpevole. Perché non c’è un altro mondo. Dov’è tuo fratello,
Cassandra?
Cassandra: Tu confondi gli urli con le accuse e dio con il mondo. Io
mi sento responsabile, Elena. Responsabile, capisci? Non colpevole.
Non dirò mai «non sono il custode di mio fratello».
Elena: Come sei furba! Trasforma pure le pietre in pane. La realtà
non cambia. Dov’è tuo fratello, Cassandra?
Cassandra: Le pietre non saranno mai pane. Non è questione di punti di vista, Elena. Il male è una scelta.
Elena: Ah! Il male è una scelta! Buoni e cattivi: vero? Paradiso e inferno e tutto è risolto: che bella storiella!
Cassandra: No, io non voglio essere assolta. E i miei fratelli li vorrei
ancora tutti.
Elena: Maledici il tuo dio?
Cassandra: Del mio dio non so nulla.
Elena: E allora sei assolta! Che tu lo voglia o no. Senza fratelli. Sola.
Cassandra: Questa innocenza non la voglio, e il mio amore non si
può assolvere.
Elena – Paride
Lussuria
Elena Apri la finestra. Voglio respirare
Paride: Sì, vista sul mare di tenebra. La mia preferita. Ombre in
lutto, là sullo sperone di roccia, come l’ago di una bussola nel cuore
della creazione.
Elena: Ah! Sei in vena stasera. Decisamente, avresti dovuto fare il
poeta.
Paride: Forse… È che ho ancora dell’amore per questa vecchia carcassa putrida di mondo. Ti amo.
Elena: E che vuol dire… Torna a fare il poeta, piuttosto, ché mi
divertiva. Com’era? Ombre in lutto, sull’ago di… uno sperone…
di che?
Paride: Ombre in lutto, là sullo sperone di roccia, come l’ago di una
bussola nel cuore della creazione.
Elena: Bello, e poi?
Paride: Vedo donne, vedove.
Elena: Solo donne?
Paride: Nient’altro che donne, mi dispiace, inutili orpelli del lamento universale.
Elena: E che fanno?
Paride: Pregano. La grande preghiera!
Elena: Una preghiera! Sentiamola.
Paride: Grande dea.
Dea dell’universale bellezza.
Dea della sapienza, non lasciarci nelle tenebre.
Illumina i liquami di questa fogna immonda,
senza bontà, senza pietà.
Spandi il raggio abbagliante
del tuo disinteresse.
Illumina la nostra rovina.
Fai risplendere di bellezza
la nostra vergogna.
Noi ti invochiamo.
Te, che dicesti, uscita dall’uovo:
«Io sono il nuovo orizzonte.
Io migro ed esploro. Io traccio il confine,
decido il centro e il margine.
Io dico dov’è ogni volta la Rovina».
Tu bella,
tu luminosa,
resta con noi, fai risplendere la nostra notte.
Elena: Oh dio!
Paride: Che c’è?
Elena: Non senti questa puzza tremenda?
Paride: Beh, sì… c’è sempre. È l’odore della preghiera. D’altra parte
la bellezza non serve ad altro che…
Elena: A illuminare il fondo delle latrine, ormai. Chiudi la finestra.
Cassandra – Apollo
Amore
Non sei poi così oltre: il sibilo insonne della roccia… gli aghi del
mare nel vento... Tu non sei oltre me. Guardami gli occhi nell’acqua,
diversi e infedeli: sono anch’io come te. Da bambina mio padre mi
leggeva sempre una storia, La principessa incinta di nessuno: finiva uccisa dalle sue parole. Ma tu la mia morte non la vuoi, ancora. Dovevo
vederlo io per prima, vero? Non solo dentro di me. Dovevo toccarlo,
il cadavere di mio padre. E chiudergli la bocca con lo scotch. Si fa
normalmente – diceva quello delle pompe funebri –, tanto la lingua
se l’è già ingoiata. Poi è venuta mamma. E voleva farlo lei. Perché a
lei tenergli la bocca non faceva brutto. Lo accudiva come un figlio,
mentre il sangue gli scendeva nero dalla testa e inondava di morte
me. Quasi l’avessi ammazzato io. È così che ti piace, no? Amarmi nei
morti: incinta di niente e colpevole. La tua scena preferita. O vuoi
già il finale? Io che ammazzo te… Ma non vedi? Io sciolgo i capelli
sul tuo corpo assente…
Ecco: l’ultima nave è partita. Restiamo noi due. Qui. Ora. Sono sola.
Come mia madre, quel giorno, davanti a mio padre: gli occhi incisi
di rughe, che prega… dal monte la bocca accompagna la nave che
adagia lo sposo nel mare: lui cresce dal fondo in solida roccia, radice del monte e di lei. Da qui riesco a vedere – diceva mio padre. Il
suo monte… e col bastone s’apriva a compasso sulla valle, segnando
nell’aria le forme di Troia. Era il sogno, diviso in parti uguali, tra
occhi di bambini.
Ora, da qui, non vedo che il niente di un gioco deciso. Cieca t’incontro e addito il disegno che fai tra le mani, e non vedi: quel tocco
imprevisto, come una lacrima, dal fondo di me per nessuno.
Una notte, mi svegliai tra le fiamme. Bruciavo come una cosa, inutile e
muta, tra cose, la miccia alla gola che spinge il sangue sugli occhi. Immobile, stesa, per non agitarmi di più. Fu allora. In quel rogo scontato
piegasti lo spazio ad una carezza, per me. Ad un istante dalla cenere.
Marco Vagnoni, Monterchi (AR), Casa Fonnesu, ristrutturazione, 2006.
Poetology & Criticism
Poetologia e critica
bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv.
«la città dagli ardenti desideri».
mario luzi custode
e cantore della civitas*
A Mario Luzi,
in memoriam
L’idea e l’immagine della città per me non è mai stata tanto quella puramente
paesistica, quanto il suo insieme e la sua comunità. È stata sempre civitas più che urbs.
E può benissimo dirsi immagine agostiniana. La città è un corpo, percorso da diverse
pulsioni dell’agire umano e storico, ma è anche realtà illuminata dalla natura. È vero
che il mio destino è stato più quello di segnare come auspicio i termini vitali della città, mentre dati storici o di cronaca osservati mi hanno più spesso significato l’offensiva
del male, nelle sue diverse forme. La città sotto l’azione della violenza e della corruzione si disgrega, come Alessandria in Ipazia, come la città moderna, Firenze, sotto
l’alluvione. La raffigurazione, naturalmente, è reale e simbolica nello stesso tempo e
vuole denunciare che la città umana senza idea vitale si sfascia1.
Sono queste le parole con cui Mario Luzi, rispondendo a Stefano
Verdino in una conversazione pubblicata nel 1997, cercava di render
ragione della cordiale e partecipe ospitalità accordata nella sua opera
alla città, accoglienza creativa che possiamo facilmente immaginare
come esito di un vigilante ed appassionato sguardo su di essa, realtà
organica e memoria vivente che il poeta vuole e deve ascoltare, custodire, emendare, riscattare.
* I testi poetici citati in queste pagine sono sempre quelli editi in M. Luzi, L’Opera poetica, a cura e con un saggio introduttivo di S. Verdino, Milano, Mondadori, 1998. Il volume
include, alle pp. 1825-1882, un’abbondantissima bibliografia. Mario Luzi nacque a Castello,
presso Firenze, il 20 ottobre del 1914 ed è morto a Firenze il 28 febbraio del 2005. Carlo Azeglio
Ciampi, Presidente della Repubblica Italiana dal 1999 al 2006, lo nominò senatore a vita il 14
ottobre del 2004 «per aver illustrato la Patria con altissimi meriti nel campo letterario ed artistico» (cfr. www.quirinale.it/ex_presidenti/Ciampi/Comunicati/Comunicato.asp?id=25567).
Il poeta è sepolto nel piccolo cimitero del sobborgo natale. L’auspicata collocazione di una
lapide commemorativa nella basilica fiorentina di Santa Croce ascriverebbe definitivamente
Mario Luzi alle «itale glorie».
1
M. Luzi, La porta del cielo. Conversazioni sul cristianesimo, a cura di S. Verdino,
Casale Monferrato, Piemme, 1997, p. 108.
352 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv.
Nemmeno la palude di lurido fango che il diluvio del 1966 rovescia come ignobile pellicola di morte e distruzione su Firenze riesce
ad annegare la speranza del poeta, la cui memoria biblica si fa accorata e addirittura orante testimonianza del mistero pasquale cui allude un fulmineo, ma esplicito inciso del dialogo ospitato nella lirica
intitolata Nel corpo oscuro della metamorfosi, ai vv. 20-43:
«Prega», dice, «per la città sommersa»
venendomi incontro dal passato
o dal futuro un’anima nascosta
dietro un lume di pila che mi cerca
nel liquame della strada deserta.
«Taci» imploro, dubbioso sia la mia
di ritorno al suo corpo perduto nel fango.
«Tu che hai visto fino al tramonto
la morte di una città, i suoi ultimi
furiosi annaspamenti d’annegata,
ascoltane il silenzio ora. E risvegliati»
continua quell’anima randagia
che non sono ben certo sua un’altra dalla mia
alla cerca di me nella palude sinistra.
«Risvegliati, non è questo silenzio
il silenzio mentale di una profonda metafora
come tu pensi la storia. Ma bruta
cessazione del suono. Morte. Morte e basta.»
«Non c’è morte che non sia anche nascita.
Soltanto per questo pregherò»
le dico sciaguattando ferito nella melma
mentre il suo lume lampeggia e si eclissa in un vicolo.
E la continuità manda un riflesso
duro, ambiguo, visibile alla talpa e alla lince2.
Ancora una significativa allusione alla sopravvivenza si rinviene
in una lirica che ci rammenta l’altra grande ferita inferta alla Firenze
del ’900, quella della seconda guerra mondiale. Il poeta immagina di
poter contemplare la sua città, nobile e sofferente, dall’alto del passo
della Consuma, in Memoria di Firenze (1942):
E quando resistevano
2
M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 379. La lirica apparve nel 1969 sulle pagine de
«L’Approdo letterario».
Poetology & Criticism/Poetologia e critica
«la città dagli ardenti desideri» 353
sulla conca di bruma
le tue eccelse pareti sofferenti
nella luce del fiume
tra i monti di Consuma,
più distinto era il soffio della vita
intanto che fuggiva;
e là dove sovente s’ascoltava
dai battenti socchiusi delle porte
origlianti la luna
la tua voce recedere in assorte
stanze ma non morire,
non un pianto, una musica concorde
coi secoli affluiva. Senza un grido,
né un sorriso per me lungo le sorde
tue strade che conducono all’Eliso…3
Un’altra città, non ancora esplorata, per il suo immediato apparire
come mèta sospirata ed organica compagine di singole biografie e di
vicende collettive, di case, mestieri, mercati e chiese, si lascia invece
immaginare dalla partecipe fantasia del poeta, «nuovo di queste vie,
ma non straniero», con evocative metafore che rimandano a secolari
monasteri o a navi che traghettano, come biblica arca, l’esistenza. Alla
mirabile Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo, la città dove il poeta
sosta presumibilmente nel 1954 per gli esami di maturità, si accompagna una suggestiva prosa coeva alla lirica, edita per la prima volta nel
1955, dove Luzi così scrive: «Viterbo appare come il termine o la tappa
favolosa ai sensi afflitti dell’antico pellegrino dopo un duro viaggio…
la città si leva intorno come un grande bugno picchiettato di luci nelle
cui celle stanno artigiani, frati, mercanti mentre lo spazio sconfinato
s’abbuia». Ancora: «L’umile fontana quasi claustrale che era perché le
donne fiere e fini di qui vi attingessero acqua s’innalza tazza su tazza tra
le linee avvolte e rotte dalle statue a creare un grande spettro». E come
si diceva, oltreché in un cenobio, il dedalo luminoso di case e di anime
immerso nel buio e nel vento della notte fa immaginare al poeta di
trovarsi «sul ponte di una nave ancorata nello spazio e nel tempo»4.
Così invece, nel ritmo peculiare della poesia, le ultime tre stanze:
La donna prende acqua alla fontana,
3
4
M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 112.
Ivi, p. 1475.
risale su per il proferlio, guarda
quella nave ancorata nel cielo ch’è Viterbo
poi rientra, sparisce nell’interno
della casa, della città, del tempo.
Nuovo di queste vie, ma non straniero
ho sentito l’infermo sulla soglia
pregare per la sorte di quest’arca
con il suo andirivieni d’operai,
le sue case crepate, i suoi animali,
i suoi vegliardi acuti ed i suoi morti.
Ho lasciato alle porte i miei cavalli,
ho chiesto asilo e molto supplicato
d’esser preso a farne parte. Vigila
ora tu, scruta i segni della notte5.
Non diversamente dal dialogo ospitato fra le stanze già ricordate
de Nel corpo oscuro della metamorfosi6, anche qui si ritrova l’allusione
alla preghiera come vitale relazione che ospita nel cuore dell’orante
l’intera civitas: vero custode della porta della città è infatti «l’infermo», immobile e forse reietto, ma capace di «pregare per la sorte
di quest’arca / con il suo andirivieni d’operai». E al poeta, che supplica di entrare a far pienamente parte di quella communio civile, si
deve adesso sostituire qualcuno che sia capace di vegliare sulla città,
capace di scrutare ciò che la notte prepara come incubo, minaccia
o speranza, mentre la civitas è avvolta dal sopore.
Altrettanto intenso e viscerale è l’approdo al cuore della città che
il poeta immagina esperito da un grande maestro del Gotico Internazionale, cui Luzi ha dedicato una delle sue più ispirate sillogi: il
Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, edito a Milano nel 1994.
Non si farà fatica a scorgere come anche l’impianto urbanistico e
gli elementi architettonici di Siena, analogamente a quanto si è già
notato a proposito della Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo, rimandino con ancor maggiore pathos al vissuto della civitas che nasce,
muore e quasi s’eterna in quelle strade e in quelle case:
Ivi, p. 234.
Cfr. i vv. 20-24: «“Prega”, dice, “per la città sommersa” / venendomi incontro dal
passato / o dal futuro un’anima nascosta / dietro un lume di pila che mi cerca / nel liquame
della strada deserta». E ancora, ai vv. 38-39: «Non c’è morte che non sia anche nascita. / Soltanto per questo pregherò».
5
6
E ora lo conduce la vacanza
al cuore antico della sua città
stralunata dalla feria.
E lui si perde
– sono io ancora? –
dall’una all’altra
in quelle stupefatte vie
attirato in una rete
d’immaginate e vere sofferenze,
evoca – alcuni ne rivede
con il fiato sospeso
tra memoria e senso –
coloro che accesero con lui
di vita quelle alte case
e vi portarono morte,
misero eternità in quelle stanze.
Il tempo, lo sente nella carne,
pieno e vuoto di loro
in sé tutto equipara,
però non li elimina
di tutta
quella caducità si gloria,
e umilmente la glorifica. Città. Torri7.
Allo sguardo del pittore era già parso che la luce del tramonto svelasse l’autentica, drammatica, fragile consistenza del nobile tessuto
che fa di una città, prima ancora che un sistema di edifici e di spazi,
un «costato» ferito dalla vita:
Nel ricordo o nel presente?
Entra, sera di sole,
sera estrema di solstizio
nel costato di Firenze,
ne infila obliquamente
i tagli, le fenditure,
ne infiamma le ferite,
le croste, le cicatrici,
ne infervora le croci,
le insanguina copiosamente.
Lui controcorrente
si trascina la sua ombra
verso quella sorgente.
7
In fronte gli si scheggiano le linee,
gli si disfanno le moli,
gli si frantumano i tetti
sopra una polverizzata gente.
Risale lo sfacelo,
scansa quelle macerie
di una ancora
non cancellata
e non assolta storia,
voglioso di primizia,
avido di semenze.
Non empio, non ingordo,
servo della vita – e basta8.
Privilegiato è tuttavia lo sguardo eccentrico che solo rende il ‘poeta Luzi’ a Viterbo e il ‘pittore Martini’ a Siena capaci di lasciarsi
avvincere dall’immagine complessiva della città a lungo cercata e
desiderata, la cui vivente compagine distesa nel paesaggio interpella
e incalza il cuore del civis che di lontano la contempla, per una rinnovata e ancor più generosa volontà di partecipazione:
Mi guarda Siena,
mi guarda sempre
dalla sua lontana altura
o da quella del ricordo –
come naufrago? –
come transfuga?
mi lancia incontro
la corsa
delle sue colline,
mi sferra in petto quel vento,
lo incrocia con il tempo –
il mio dirottamente
che le si avventa ai fianchi
dal profondo dell’infanzia
e quello dei miei morti
e l’altro d’ogni appena
memorabile esistenza…
Siamo ancora
Io e lei, lei e io
soli, deserti.
Per un più estremo amore? Certo9.
Ivi, p. 1059.
Ivi, p. 1075. La forza emotiva generata dallo sguardo eccentrico, ovvero periferico,
sull’intera città è capace altresì di suscitare timorosa soggezione nel cuore di Simone Martini, che,
8
9
Infine, non meno intenso, e volutamente enigmatico e quasi inesausto, il congedo fra il pittore e la sua città:
Si ritira da me lei, mia città,
e io da lei. Finito il tempo dato,
l’amalgama perduto
oppure fondono
vissuto e non vissuto
in quel celeste sovrumano tedio
sempre atteso, sempre in agguato…10
Più che alla statica e concreta oggettivazione topografica dell’urbs,
precipuamente interessato – come già sappiamo – alla vivente vicenda
della civitas11, Luzi non manca semmai di utilizzare, con la forza e la
guardando Firenze da lontano, intuisce di trovarsi di fronte ad una città tanto attraente quanto, al
contempo, inquietante per il suo essere, nel dedalo delle sue strade, fecondo laboratorio di avanguardia per nuove estetiche e per nuovi stili figurativi: «Si approssima Firenze. / Si aggrega la città. /
S’addensano i suoi prima / rari sparpagliati borghi. / S’infittiscono / gli orti e i monasteri. / Lo attrae
nel suo gomitolo, / ma è incerto / se sfidarne il labirinto / o tenersi alla proda, non varcare il ponte. /
Il seguito è sfinito. Il sonno e il caldo / ne annientano il respiro. / È là, lei, la Gran Villa / che brulica
e formicola. / Di là dal fiume. Lo tenta / e lo respinge, / ostica, non sa / bene in che cosa, ma ostica
/ eppure seducente, vivida […] / […] / A lui piace e non piace quel vigore / dei corpi, quella forte /
passione delle forme. / […] / Ah Firenze, Firenze. Sonnecchiano / intontiti i viaggiatori nella sosta.
/ Meglio rimettersi in cammino, / prendere la via di Siena, immantinente» (ivi, pp. 1055-1056).
10
Ivi, p. 1087. E ancora: «Ti perdo, ti rintraccio, / ti perdo ancora, mio luogo, / non arrivo
a te. / Vanisce / nel celeste / della sua distanza / Siena, si ritira nel suo nome, / s’interna nell’idea
di sé, si brucia / nella propria essenza / e io con lei in equità, / perduto / alla sua e alla mia storia…
/ Oh unica / suprema purità… Oh beatitudo» (Ivi, p. 1094). Significativi pure i versi scritti da
«lontano» per il paese natale dei genitori, Semproniano, borgo della Maremma grossetana: «Ci
vorrebbe più pace, o almeno più arte – / dico al parroco di Samprugnano con molto rammarico
/ mentre guardo la carta intitolata ai santi / Vincenzo ed Anastasio della sua lettera inevasa / con
l’amabile richiesta di versi / in onore del paese, in lode dell’alveare umano / petroso vegetale da
cui resto / lontano, di cui pure sono parte. // […] Del resto / per i figli, come me, della diaspora
/ il paese a pensarlo in lontananza / si arrocca nella sua fitta compagine, / nella sua memoria
comune, nella sua comunione del presente, / realtà profonda fino ad una profondità di favola /
simile a tutto ciò che ci stupisce, e non è altro che la vita, la vita medesima» (ivi, p. 1202).
11
Si allude qui alla dottrina ciceroniana – assai cara a Giorgio La Pira – secondo cui il popolo è un’associazione i cui membri (come peraltro insegnano Gaio e Giustiniano con i suoi giuristi)
sono gli universi cives, ovvero coloro che, abitando l’urbs, costituiscono la civitas, integrando così la
urbs civitas, per usare la endiadi eloquente dei grammatici romani. Il primo sostantivo di cui PaoloGiustiniano tratta, nel sedicesimo titolo del Libro L delle Pandette, il De verborum significatione, è
precisamente urbs: «‘Urbis’ appellatio muris, ‘Romae’ autem continentibus aedificiis finitur, quod
latius patet». È bene ricordare come la scissione tra civitas e urbs comporti il venire meno di quella
societas civium che proprio nella urbs e nel condominio dei ‘muri’ della urbs trova il suo nucleo determinante. Cfr. a proposito l’insegnamento di Cicerone, Off. 1.17.53: « Gradus autem plures sunt
societatis hominum [...] interius etiam est eiusdem esse civitatis: multa enim sunt civibus inter se
communia, forum, fana, porticus, viae, leges, iura, iudicia, suffragia, consuetudines [...]».
logica tutte precipue del simbolo12, quanto dell’urbs possa esprimere
la vitale consistenza e al contempo l’incessante tornitura della storia
con la conseguente stratificazione e, anche, cancellazione della memoria proprie della civitas: potrà essere la pioggia che consuma i tetti,
potrà essere il fiume che solca e incide il tessuto urbano, potrà essere
la pietra che ospitando «nella sua cavità, nelle sue celle rigorosamente
distinte l’alveare umano registra e lascia depositare su di sé gli eventi»,
permettendo altresì che tutto sia lavato e cancellato «quasi per un ricominciamento continuo della natura»13. La città, nella sua organica
condensazione di vita vissuta, pare insomma inesorabilmente esposta
all’inesausta tensione tra memoria e oblio, tra sedimentazione ed erosione, tra puntuale ciclicità e ineluttabile, repentina e irrimediabile
metamorfosi14. La stessa compagine di pietre, strade e piazze può ren De hoc basti P. Ricoeur, Il simbolo dà a pensare, Morcelliana, Brescia, 2002.
Si pensi ad una lirica tratta dalla suite intitolata Un mazzo di rose: «Piove fitto, pluvia
/ antica primavera / sulle antiche mura, / dilava la città, / di noia / e di tempo la defluvia, / le
porta vita, / ne sente / – e se ne inebria – / il primo insulto / in tutti i suoi giardini, / in tutte le
sue altane / ancora risecchito, / di spoglie anche le allevia, / scorie, ceneri, immondizie / franate in rigagnoli e fossati / tutto corre al fiume… / Il fiume non si oppone / accoglie ciò che il
tempo / dell’uomo e la natura / gli propina, altro ancora / in momenti di turgore / lui medesimo
rapina, / li assolve poi nella sua magnificenza, / li prepara alla disparizione / ed al ritorno, dov’è?
alle stesse rive / tra case, muraglioni, rupi, in volti alle finestre, / fronde d’alberi, nuovi / effimeri
firmamenti cittadini» (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 1151). L’immagine del fiume che solca
incessantemente la città significando, al contempo, trasformazione, continuità e ciclicità torna in
un’altra lirica della stessa raccolta: «[…] Si porta, / eccola, i riflessi, / gli spregi, le onte / dei paesi
rivieraschi, / le lordure dei ristagni, / spoglia di vanagloria / i ponti, le città / dei loro futili trionfi,
/ li dissolve, li vanifica, / massa piana compagine / messa rotta gareggiante, / flusso d’acqua /
nell’acqua verso l’acqua / del futuro tempo. / Oh continuità, / oh ritorno su se medesimo / di
ogni cominciamento» (ivi, pp. 1148-1149). Per la pietra e, ancora, l’acqua, metafore ‘urbane’ di
memoria e cangiamenti, si mediti sul già ricordato passo di Trame, volume riedito nel 1982: «La
presenza della pietra a Firenze è trionfale. […] Questa pietra che ospita nella sua cavità, nelle
sue celle rigorosamente distinte l’alveare umano registra e lascia depositare su di sé gli eventi, le
passioni e le ugge di generazioni, ma anche le espone al lavaggio e alla cancellazione: quasi per un
ricominciamento continuo della natura. Infatti poche città così antiche sono così poco muffite e
stagnanti dentro e fuori» (ivi, p. 1567). In Giovinetta, giovinetta, l’ultima lirica de La barca, così
tratteggia la geografia urbana del capoluogo toscano: «le scogliose vie di Firenze / disperse in un
etereo continente» e le sue «livide pietre dei crepuscoli» (ivi, p. 41). Infine, a proposito, ancora un
lacerto poetico, l’incipit di una lirica del Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini: «Discese su
Firenze una triste sera. / Oppure trasalì dalle sue pietre, / entrò dalle sue porte? / Non conobbe /
la mente / e neppure il profondo cuore seppe / il perché di quella pena […]» (ivi, p. 1060).
14
Sono gli accenti che ritornano nella narrazione poetica di un ulteriore approdo del
poeta nel tessuto vivente della città, anzi «nel suo antico ventre», dove il simbolo del fiume è funzionale a ribadire metaforicamente il perpetuo agone fra la possanza dei «marmi» e il «fluente»,
incessante, «moto» delle acque verso la foce, simbolo di «morte» e di «ricominciamento». La città
è Pisa e la raccolta ospitante è Frasi e incisi di un canto salutare: «Si condensa, laggiù, la luce, / già
è una tumida albescenza. / Moli, poi, volumi – / è Pisa / quel candore / in quella piana / in fondo
12
13
dersi irriconoscibile agli occhi del poeta, come testimoniato e sigillato
dai versi di una inquieta lirica appartenente alla raccolta Frasi e incisi
di un canto salutare, edita a Milano nel 1990:
Non fu pari all’attesa,
si sfece in brevi tessere
di una invetriata cerimonia
il tanto vagheggiato incontro.
Parole non mancavano, mancava
se mai la loro musica. E Firenze
non ne aveva
di sua, non ne emanava
dalle segrete camere, neppure
ne perdeva da occulte fenditure
o da malchiuse porte come un tempo –
quale? – non ricordavo. Ci appariva
insolita Firenze. Stava muta,
impiccata allo strapiombo
delle sue nere muraglie,
rigata dalle lacrime
di luce delle sue alte lampade
Era insolita nel volto
o noi troppo mutati suoi nottambuli
attraversati da lei, passati oltre15.
a quella chiostra. / Le vado incontro / io fiume Arno / così prossimo / alla foce / le vado continuamente / sopraggiunto dalle mie acque, / spinto dalla mia corrente / ed ecco mi si approssima, /
mi è sopra con i suoi marmi, / mi stringe con i suoi ponti, / mi attira nel suo antico ventre / e io?
/ io entro nel doloroso grumo, / divento cupo e risplendo, / la rubo in immagine / col mio specchio fluente, / la frantumo, / la sbriciolo nel mio / molecolare lampeggiamento, / adesso non è
più niente, / la supero, la dimentico / nel mio moto verso il mare, / la morte, il ricominciamento.
/ Sappiamo questo io e lei, / lei e io nell’universale grembo» (ivi, pp. 874-875). Cfr. ancora i versi
di Inferma, così, lirica appartenente alla medesima raccolta della precedente: «Inferma, così / forse
si sente; / e arida. / Le viene meno / un suo profondissimo fervore / le brucia / nelle vertebre /
la dura / geometria delle sue moli. / Spiomba / lei / di notte / nelle sue stellate fosse, / scoscende
nel suo scheletro, / le duole in ogni parte / la invetrita massa. / Qual è il male? /È là, ancora, il
fiume / ma dove il fluviatile / del fiume, dove l’anima? / È la spoglia / quella, chiusa in quella
abbacinante bara. / È morto / allora? o sceso / in una vitrea / immobilità, il fachiro? / Ed ecco, le
manca / in mezzo alle sue pietre / quel flusso d’acqua e luce, / d’acqua e notte / con stelle e sole
/ che si sfanno / in torce ed in facelle, / le manca quella vena, / non sente sotto il pettine / dei
ponti / quella palpitante chioma. / E soffre / lei, città, / soffre innaturalmente. / Ma intanto già si
scioglie / dalla sua rigidità, / va verso la vita / una vita sotterranea, / le tocca i basamenti, / le alita
i cunicoli / un sentore di disgelo... / che cosa porterà con sé il fiume / al suo prossimo risveglio,
/ la pura ripetizione del già stato / – già stato o già vissuto? / già totalmente passato? – o altro /
non conosciuto / che si genera dal mutamento / di quella continuità. / La vita nasce alla vita, /
è quello l’avvenimento, quella / la sua sola verità» (Ivi, pp. 863-864). Alcuni di questi versi sono
stati da Luzi stesso così glossati: «<è> una città che avverte una nuova situazione, quando il fiume
è congelato» (ivi, p. 1284).
15
Ivi, p. 830.
A proposito di questi versi e dell’occasione che li motivò, così
Mario Luzi, in un dialogo intrecciato ancora con Stefano Verdino,
ebbe modo di postillare:
È una Firenze non ritrovata, attraverso i miei compagni; vedo la città staccata,
non è più quella dei nostri tempi. L’immagine della città è impervia, perché non
contiene più le nostre illusioni. C’eravamo dati un appuntamento per fare festa – e
questo è accaduto molte volte, a me e ad altri – e poi ci si è trovati davanti a una
sorpresa, a qualcosa che si presenta altro16.
È forse in questa lucida consapevolezza, come cioè il tempo – e
qui s’intende il nostro tempo, la nostra inquietante, se non «violenta», contemporaneità – laceri il tessuto connettivo delle nostre
città, trasformandone gli abitanti da comunità di persone a singoli
individui e da «moltitudine» a «massa»17, che si dovrà individuare la
ragione e il senso di molta della vibrante lirica soprattutto dell’ultimo Luzi, così attento a riformulare un dettato poetico animato
da un accorato accento etico, se non addirittura ‘civile’, per certe
sue composizioni che non a caso avranno sempre più nelle vicende
drammatiche della nostra cronaca feriale il loro sofferto kairòs e la
loro più vera ispirazione18:
Oggi c’è una moltitudine di uomini isolati e non comunicanti. La sera, quando
esco, come d’abitudine, vedo queste strade vuote, dove non c’è nessuno, tutti si sta
chiusi in casa. Nelle città è venuta proprio meno la comunicazione e la città invece
16
Ivi, p. 1283. Il testo citato è estrapolato dalla conversazione di Mario Luzi e Stefano
Verdino originariamente edita nel 1995 col titolo A Bellariva. Colloqui con Mario, a cura di
Stefano Verdino, poi integralmente ripubblicata nell’edizione de «I Meridiani».
17
Per una significativa distinzione fra «moltitudine» e «massa», cfr. lo stesso Luzi: «Massa è una accezione violenta, fa riferimento a una moltitudine umana su cui è stata esercitata
violenza in varia forma, dall’urbanesimo ai reclutamenti dell’industria che hanno comportato
drastici movimenti e mutamenti e tolgono individualità e naturalezza alle figure. Massa è certamente l’effetto di una fase violenta della storia» (l’osservazione si legge in M. Luzi, La porta
del cielo, cit., p. 42).
18
Si allude qui perlomeno ai seguenti componimenti: Belfast 21 Novembre, Palermo,
Aprile ’86, Piazza pulita (dedicata alla sanguinosa repressione della rivolta studentesca contro
il regime comunista iniziata con l’occupazione, il 13 maggio 1989, della piazza Tien An Men a
Pechino) e, infine, Le donne di Bagdad (scritta in occasione della cosiddetta guerra del Golfo
scoppiata nel gennaio 1991 tra gli USA con gli alleati NATO e l’Iraq, a seguito dell’occupazione
del Kuwait nell’agosto 1990 da parte dell’esercito del dittatore iracheno Saddam Hussein). Le
liriche in questione si leggono in M. Luzi, L’Opera poetica, cit., rispettivamente alle pp. 12081209, 1210-1211, 1217 e 1218-1219.
era questo, era comunicazione. È una fase storica che finisce e la civiltà che ci aspetta
sarà probabilmente disseminata in particole in tutto il pianeta e non avrà molto
interesse alla città, all’urbe. Vi saranno città di servizi, conglomerati di uffici, ma la
società urbana tende all’estinzione. Ai tempi di Cristo le moltitudini convivevano
la stessa sorte, mentre noi oggi non conviviamo la nostra, la subiamo ciascuno per
conto proprio. È un sintomo visibile tra i più drammatici del nostro tempo. Una
specie di profeta che deve parlare alle moltitudini parla per TV, per immagine televisiva, trovando ciascuno chiuso nella sua cellula. Anche l’incarnazione come sarebbe oggi? L’incarnazione fu così perché l’uomo era visibile e legato in una comunità
che ne condivideva le pene; l’uomo era circoscritto nella sua fisicità, nel suo corpo
che ebbe così importanza e valorizzazione nell’eucaristia. E oggi dove si incarnerebbe il divino? forse in Internet. Qualche volta d’improvviso capita ancora di osservare
qualche aggregazione civile e urbana. Mi capita ad esempio quando vado a Ferrara;
lì mi pare di ritrovare il clima della città come fu fino agli anni ’50: la gente che va
in bicicletta, in piazza si formano i crocchi di conoscenti e amici, però si tratta per
lo più di vecchi19.
Sappiamo già da quelle primissime riflessioni di Luzi con cui avevamo aperto queste nostre pagine, quale siano le risposte a quanto
Stefano Verdino gli andava domandando in ordine alla composita
percezione della città che il poeta mostra di avere nelle sue liriche,
caratterizzate, ormai lo sappiamo, dal ricorrente motivo della «città dell’uomo, segnata dall’afflizione e dall’avvilimento», ma capace
anche di «consentire improvvise epifanie della grazia […] ovvero caratterizzarsi come agone tra i tragitti di morte che quotidianamente
la percorrono e le spinte della vita, in genere elargite dalla natura»20.
A conforto di questi suoi pertinenti rilievi Verdino citava opportunamente il finale di Lavata – (Belfastina), che, occasionata da un
soggiorno di Luzi a Belfast nell’autunno del 1985 e ispirata dalla desolante guerriglia urbana fra cattolici e protestanti, si apre con l’immagine eloquente di una città non ancora sufficientemente lavata da
quel sangue che «corre / verso le chiaviche / flagellato dagli idranti, /
incalzato dalle spazzole» e si chiude con un siffatto explicit:
Calma
si offre la città
alla muta
ispezione dei gabbiani.
Calma
19
20
M. Luzi, La porta del cielo, cit., p. 43.
Ivi, p. 107.
l’isola dispensa
equa
la sua domenica di pioggia
a tutte le sue parti,
a tutta la sua erba.
Cresce o muore l’esperienza.
O, ancora,
ammassa loglio nella sua riserva21.
Ed è proprio questo «agone» fra i «tragitti di morte», qui significati dal «sangue», e «le spinte della vita», sovente «elargite dalla natura»
e qui evocate dalla calma quiete durante la «muta / ispezione dei
gabbiani», che suggerisce a Stefano Verdino prima di domandarsi «se
questo modo di guardare alla città non sia qualcosa di un po’ diverso
dal motivo metropolitano, generalmente infernale, tipico della modernità», quindi di interrogare de hoc lo stesso Luzi:
Sia nella doppia tipologia della raffigurazione cittadina, nella città prostrata, o
nella città come luminosa epifania, infine nel dibattimento di immagine negativa e
positiva non è possibile ritrovare le matrici del tuo agostinianesimo? In altre parole
avverti anche tu la lotta tra la città di Dio e la città dell’uomo?22
La risposta, significativamente affermativa, di Luzi ci ha già informato di come per questi «l’idea e l’immagine della città […] non sia
mai stata tanto quella puramente paesistica, quanto il suo insieme e
la sua comunità. È stata sempre civitas più che urbs. E può benissimo
dirsi immagine agostiniana»23. E ancora, forti dell’itinerario poetico
appena compiuto in queste pagine, possiamo essere certi di quanto
nell’officina creativa di Luzi si riversi il nitido bagliore dello sguardo
di Agostino che intuisce come la città di Dio e la città degli uomini siano, nella nostra storia, perplexae e permixtae24. Ecco perché,
ancora nello stesso locus ora citato, Luzi così lucidamente sentenzi:
«la città sotto l’azione della violenza e della corruzione si disgrega,
come Alessandria in Ipazia, come la città moderna, Firenze, sotto
M. Luzi, L’Opera poetica, cit., pp. 825-826.
23
Già abbiamo infatti più estesamente citato queste riflessioni di Luzi in apertura di
questo articolo.
24
Aurelii Augustini, De Civitate Dei 1, 35: «perplexae quippe sunt istae duae civitates
in hoc saeculo invicemque permixtae, donec ultimo iudicio dirimantur».
21
22
l’alluvione. La raffigurazione, naturalmente, è reale e simbolica nello
stesso tempo e vuole denunciare che la città umana senza idea vitale
si sfascia»25.
La sofferta diagnosi di Luzi in ordine alla rottura, a prima vista
irreparabile, del nesso vitale fra «città» e «comunicazione», con la
conseguente riduzione della civitas a una inerte «moltitudine di uomini isolati e non comunicanti», sintomo indubbio di una «fase storica che finisce», e, al contempo, la sua nitida percezione, appassionatamente da «denunciare», della «necessità» di un’«idea vitale» per
scongiurare il rischio che «la città umana […] si sfasci», paiono assai
consonanti con gli appassionati e risoluti appelli che Giorgio La Pira
(1904-1977) aveva ripetutamente lanciato nelle più diverse assisi26.
Fra questi vi è un celebre discorso, tenuto al Convegno dei Sindaci
delle città capitali di tutto il mondo il 2 ottobre 1955 a Firenze, il
cui testo ormai è accompagnato sempre dal significativo titolo: Per
la salvezza delle città di tutto il mondo. Ebbe fra l’altro a dire l’allora
sindaco di Firenze a quel prestigioso consesso:
La crisi del nostro tempo – che è una crisi di sproporzione e di dismisura rispetto
a ciò che è veramente umano – ci fornisce la prova del valore, diciamo così, terapeutico e risolutivo che in ordine ad essa la città possiede. Come è stato felicemente
detto, infatti, la crisi del tempo nostro può essere definita come sradicamento della persona dal contesto organico della città. Ebbene: questa crisi non potrà essere risolta che mediante un radicamento nuovo, più profondo, più organico, della
persona nella città in cui essa è nata e nella cui storia e nella cui tradizione essa è
organicamente inserita. E prima di finire questo discorso sul valore delle città per il
destino della civiltà intiera e per la destinazione medesima della persona, permettete
che io dia un ammirato sguardo d’insieme alle città millenarie, che, come gemme
preziose, ornano di splendore e bellezza le terre dell’Europa e dell’Asia. Signori, ci
vorrebbe qui, per parlare di esse, il linguaggio ispirato dei profeti: di Tobia, di Isaia,
di Geremia, di Ezechiele, di San Giovanni Evangelista. Per ciascuna di esse è valida
la definizione luminosa di Pèguy: essere la città dell’uomo abbozzo e prefigurazione
della città di Dio27.
Nella visione di La Pira, così come in quella sin qui desunta dalle
liriche e dalle riflessioni di Mario Luzi, è quasi la città stessa, oggi
Cfr. M. Luzi, La porta del cielo, cit., pp. 108-109.
Una valutazione di Mario Luzi su Giorgio La Pira e «la sua radicata convinzione di
ottimismo cristiano» si legge ivi, p. 25.
27
Il testo qui citato di Giorgio La Pira si legge anche in http://www.iisf.it/la_pira.
htm.
25
26
malata, a dover divenire, per così dire, medicina della sua stessa malattia, mediante la diffusa promozione di un radicamento ancor più
profondo e vitale della persona in quello che, da entrambi, è della
città percepito come il «contesto organico». Questo è autenticamente
tale soltanto se capace di custodire, mediante una incessante traditio,
la memoria storica della città e, al contempo, se capace di alimentare una comune speranza attraverso l’incessante e condivisa elaborazione di un’«idea vitale» che renda ciascun cittadino consapevole di
essere porzione irrinunciabile dell’intera civitas e prezioso strumento
di quel disegno di bene, di giustizia e di pace che, nonostante le
contrarie apparenze, pare quasi inscritto dalla Provvidenza nel cuore
e nei destini di ogni città. Ecco perché, ogniqualvolta quel «contesto
organico» è drammaticamente ferito a morte e lacerato, è di fatto
provvidenziale che si alzi sui tetti della città la voce del poeta, per
implorare, per deprecare, per spronare e, infine, per ricordare a tutta
la civitas la dignità che le è propria e l’offesa che le è stata recata.
La notte del 27 maggio del 1993 un potentissimo ordigno, lasciato da mano mafiosa, sconvolge il cuore della Firenze medioevale.
L’antica sede dell’Accademia dei Georgofili, subito a ridosso della
Galleria degli Uffizi, viene squassata dalla violentissima esplosione
che uccide l’intera famiglia del custode e uno studente universitario.
Quanto contraddistingue per fragilità ed eccellenza Firenze, e cioè la
sua secolare bellezza e la sua quasi incomparabile memoria storica,
torna così ad essere ferito e bagnato di sangue, dopo la tragedia della
guerra e del diluvio. I monaci di San Miniato al Monte chiedono a
Mario Luzi che la loro preghiera sia come corroborata e quasi amplificata dalla forza ritmica e intuitiva della voce poetica, al fine di
intonare sulla città intera, ancora sconvolta, una sofferta e al contempo speranzosa salmodia mai prima udita, capace di annodare, col
suo mosso dettato, memoria biblica e urgenza del presente, celeste
invocazione e terrena riassunzione di responsabilità civile:
Sia detta per te, Firenze,
questa nuda implorazione.
Si levi sui tuoi morti,
sulle tue molte macerie,
visibili e invisibili tesori
lesi nella materia,
sui tuoi molti
offesi nell’essenza,
sulle tue umili miserie
ferma, questa preghiera.
I santi della tua storia
e gli altri, tutti,
della innumerabile corona
la portino in alto,
le soffino spirito e potenza,
ne cingano d’assedio
le stelle, i cieli,
le superne stanze:
«giustizia non ti negare
al desiderio degli uomini,
scendi in campo, abbi la tua vittoria!»
Sia detta a te, Firenze,
questa amara devozione:
città colpita al cuore,
straziata, non uccisa;
unanime nell’ira,
siilo nella preghiera.
Vollero accecarti, essi,
della luce che promani,
illumina tu, allora,
col fulgore della collera
e col fuoco della pena
loro, i tuoi bui carnefici,
perforali nella tenebra
della loro intelligenza, scavali
nel macigno del loro nero cuore.
Sii, tra grazia e sofferenza,
grande ancora una volta,
sii splendida, dura
eppure sacrificale.
Ti soccorra la tua pietà antica,
ti sorregga una fierezza nuova.
Sii prudente, sii audace.
Pace, pace, pace28.
Pochissimi giorni dopo il vile attentato la lirica fu letta per la prima
volta nel corso di una veglia di preghiera celebrata nella basilica di San
Miniato al Monte: precedettero il canto di compieta i versi di Mario
Luzi ai quali si appaiò l’accorata profezia del capitolo lxii del profeta
28
M. Luzi, L’Opera poetica, cit., pp. 1231-1232.
Isaia: «Per amore di Sion non tacerò, per amore di Gerusalemme non
mi darò pace, finché non sorga come stella la sua giustizia e la sua
salvezza non risplenda come lampada […]». Mediante la forza tutta
peculiare di quelle ben determinate azioni performative che sono la
recitazione e la liturgia, i presenti, in quella sera di vigile raccoglimento a San Miniato al Monte, poterono così intuire ed esperire come la
preghiera, la profezia e la poesia siano sommamente imparentate: esse,
attraverso i tre grandi portali marmorei della millenaria basilica spalancati su Firenze, invocavano il cielo e interpellavano il cuore ferito
della civitas. Come alla parola di Isaia molti secoli prima, così anche
al poeta, custode attento di ispirazioni più profonde e altresì avvezzo
per sua natura ad ascoltare prima ancora che a parlare, è chiesto, mediante l’umile obbedienza e la perseverante attesa, di farsi, al modo
dei profeti antichi, «tramite di un’energia che vuole diventare lingua
storica, poesia appunto, linguaggio efficace nella storia»29. Soltanto la
sua radicale fede nella parola, che per Donata Doni è «tutto», ovvero
«dolore dell’uomo, / amore di Dio», rende infatti il poeta capace di
far propria una sofferta e volontaria ascesi pur di restituire alla parola
stessa la sua primigenia energia creatrice. Così, in Naturalezza del poeta
(1995), ebbe a scrivere Mario Luzi:
La parola che il poeta usa è una parola che in genere è richiamata alla sua integrità e alla sua pienezza di significato: è potenziata al punto da esplicare quella creatività e provocarla in altri. Quanto è difficile preservare alla parola questa potenza
creatrice, potenza che è in rapporto, dicevo, con il versetto giovanneo: «in principio
era il Verbo». La potenza che è stata messa nell’uomo deriva direttamente dal divino: quanto è difficile preservare quella energia, quella forza della parola che la
racchiude, quando è appunto al più alto grado di purezza e innocenza. Tutto nella
29
M. Guzzi, «Io è un altro»: l’esperienza spirituale nella poesia contemporanea, in AA.
VV., La poesia e il sacro alla fine del secondo millennio, a cura di F. Degasperis e M. Merlin,
Cinisello Balsamo, San Paolo, 1996, p. 39. Anche per J.G. Hamann «la vera poesia è una
forma naturale di profezia» (citato in H.U. von Balthasar, Gloria. Un’estetica teologica, III:
Stili laicali, Milano, Jaca Book, 1976, p. 257, n. 163). Sempre sul nesso fra ispirazione poetica
ed esperienza profetica, cfr, A. J. Heschel, Il messaggio dei profeti, Roma, Borla, 1981, specie il
capitolo xi: Profezia e ispirazione poetica. Anche Luzi su questo tema ha speso non poche pagine: cfr. Profezia e glossolalia e La creazione poetica (1973), in Id., Vicissitudine e forma, Milano,
Rizzoli, 1974, pp. 11-20 e pp. 44-45. Vale infine la pena di specificare come qui con profezia si
intenda non il mero annunzio del futuro, ma quanto è rintracciabile nella sua etimologia: pro/
fateor, ovvero ‘il parlare in luogo di qualcuno’, ‘davanti a qualcuno’.
pratica della vita, nella storia, tende a corromperla la parola, a destituirla di senso, a
renderla convenzionale, non più spirito, ma lettera30.
È questo l’immane e irrinunciabile compito di colui che non a caso
Heidegger evoca come un «pastore di parole»: l’autentico poeta che
per primo sa, attraverso l’insonne fatica della sua disciplinata ricerca,
quanto costi riuscire a non smentire coi propri versi la verità di una
lucida intuizione che ancora una volta ci ha consegnato l’intelligenza
poetica di Mario Luzi, per il quale «la poesia agisce secondo la sua
necessaria dinamica, che è quella di distruggere la lettera per ripristinare ed espandere lo spirito»31. Testimone infatti e latore di un appello
che trascende il mero esercizio della ragione e la convenzionalità immediata dei codici linguistici correnti, col mistico il poeta condivide l’esigenza di accentuare il grado di semanticità del suo discorso.
Sono pertanto necessari ad entrambi sia il «lavoro sulle componenti
materiche della lingua che, permutate, ripetute, distribuite generano
all’infinito significati che non sarebbero mai stati collegati fra di loro
per via concettuale», sia il «lavoro sulle componenti del significato»,
capace di dar luogo «a giunture che non sarebbero mai state rilevate
nella visione del mondo legata al discorso ordinario»32. È questa la laboriosa officina, paradossalmente votata nello stesso istante alla fedeltà
e all’infedeltà al dato empirico ed oggettivo, entro le cui pareti la più
vera verità, altrimenti intangibile, s’incarna in quel singolare e sempre
inaudito linguaggio tutto rivelativo che sono le sillabe poetiche, evento e incontro fra lo spirito e la carne:
la poesia, in definitiva, è un evento di incarnazione, nella parola e nell’immagine,
nella carne e nelle ossa del poeta che ad essa si arrende e si concede. La poesia nasce
sempre in un fiat del poeta detto al Verbo che vuol farsi verbo umano (carne: carnalità e corposità), cantato, suonato; dentro l’uomo, dentro il suo cosmo e dentro la
sua storia, dentro il Tempo. […] Ma il Verbo che si fa carne è un Verbo che assume
tutta la condizione della carne: si fa tempo, e, dunque, storia e evento. Il Verbo vuole
Citato in M. Luzi, La porta del cielo, cit., p. 62.
M. Luzi, Esperienza poetica ed esperienza religiosa, in Enciclopedia delle religioni, IV,
Vallecchi, Firenze, 1972, coll. 1675-6.
32
G. Pozzi, Il linguaggio della scrittura mistica: Santa Caterina, in AA.VV., Dire
l’ineffabile. Caterina da Siena e il linguaggio della mistica, Atti del Convegno, Siena, 13-14
novembre 2003, a cura di L. Leonardi e P. Trifone, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2006 («La
mistica cristiana tra Oriente e Occidente», 5), p. 6.
30
31
sposare l’umano nella sua interezza e globalità. È dunque un Verbo/verbo che tutto
in sé ricapitola e raduna: spessore corporeo, radicamento cosmico, dimensione sociale e vicenda temporale. Per cui la poesia è narrazione ma anche esperienza di totalità; è realtà universale, e, se si vuole, cattolica secondo l’etimo originario kath’hólon,
dilatata e aperta alla totalità; avida e premurosa di cogliere e raccogliere anche la più
piccola forma del divino nella carne, ma anche il più piccolo frammento della carne
che si india, amore umano compreso, che entra nell’ambiente divino33.
E se il poeta arriva addirittura a convincersi che «the poem refreshes life»34 non è certo per presuntuoso titanismo o irresponsabile
e ingiustificata autoreferenzialità, ma perché fermamente convinto,
come ci suggeriva poc’anzi lo stesso Luzi, che «quella forza della parola che la racchiude» è «potenza creatrice» che «deriva direttamente
dal divino». Come tale è la parola stessa –capax aeterni – a chiedere
al poeta di essere portata in grembo con obbediente e creativa ospitalità, un grembo che sia cuore attentissimo non solo alla voce del
cielo, ma anche alla storia del mondo e al respiro della vita. È ancora
Giorgio Mazzanti a ricordarci infatti che
il poeta vuole in qualche modo insufflare, tramite la parola, la vita alle cose: vuole insufflare lo spirito, congiuntamente al dio. […] Come se il poeta stesso volesse
alitare quel Soffio che dà vita all’esistente. Quel Soffio di memoria che egli vòca e
invoca. È sempre lo Spirito, infatti, che viene invitato e introdotto, aperto da un
fiat, come quello divino sull’evento iniziale della creazione. Il poeta dice il suo disponibile fiat al Fiat creatore originario35.
Ne consegue l’altissimo ministero di mediazione proprio della
parola poetica, della sua «portata caritativa»36, che la rende, nella
nostra umana vicenda, lievito quasi impalpabile, ma non per questo
inefficace e, pertanto, già a suo modo evento salvifico di ri-creazione
e trasfigurazione, perché il poeta «non vuole la propria salvezza da
33
G. Mazzanti, Sulla poesia, tra soffio e carne. Una considerazione teologica, in Ratio
Imaginis. Esperienza teologica, esperienza artistica, Atti del Convegno di Firenze, 26-28 settembre 2000, in «Vivens Homo», 12, 2001, p. 238.
34
«The poem refreshes life so that we share, / For a moment, the first idea... It satisfies
/ Belief in an immaculate beginning // And sends us, winged by an unconscious will, / To
an immaculate end. We move between these points: / From that ever-early candor to ist late
plural»: W. Stevens, Note verso la finzione suprema, traduzione e cura di N. Fusini, Venezia,
Arsenale, 1987, pp. 62-63, citato in G. Mazzanti, Sulla poesia, tra soffio e carne, cit., p. 242.
35
Ivi, p. 242.
36
M. Luzi, Discorso naturale, Milano, Garzanti, 1984, p. 65, citato in G. Mazzanti,
Sulla poesia, tra soffio e carne, cit., p. 239. Luzi riconosce la «portata caritativa» tipica di Carlo
Betocchi.
solo»37, lui che anzi ambisce a farsi strumento corale di un’autentica profezia capace finalmente di introdurci, mediante un’incessante
epiclesi dello Spirito, «in un mondo altro dal nostro… in una dimensione nuova dell’esperienza»38. Si intuisce pertanto molto nitidamente l’inerenza che accomuna le parole della poesia, della profezia e della preghiera per la loro ancillare ma al contempo palpitante
e propiziatoria relazione al Verbo salvifico. È ancora al poeta Mario
Luzi e alla sua intelligenza del cuore che non a caso dobbiamo questa
cristallina catechesi:
Io vedo la preghiera come un ritorno della parola a chi l’ha creata, al Verbo.
Abbiamo avuto la parola e ci si rivolge per lode o richiesta al suo istitutore. La preghiera è un atto d’amore, nel suo fondamento; anche confidare nella grazia, dentro
le varie suppliche, è già un atto d’amore che la parola spiega. Io poi penso che ci sia
non solo negli uomini, ma in tutto ciò che è presente nel mondo, un respiro e una
aspirazione orante. Se noi guardiamo il mondo, pur disturbato e violato, in sostanza
c’è questa verticalità, il bisogno delle origini di riprendere il sopravvento su una
dilapidazione e disgregazione. C’è implicita una preghiera nella condizione dell’uomo e nella condizione del mondo, solo che raramente la si ritrova in atto. […] La
preghiera è una forma mentis e una tensione naturale dell’anima, che può esprimersi
in varie guise e che contraddice a tutto quello che si scarica in brutalità39.
Fattosi simile all’«infermo sulla soglia» della città, evocato nella già ricordata Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo, «l’infermo» che il poeta sente «pregare per la sorte di quest’arca / con il
suo andirivieni d’operai, / le sue case crepate, i suoi animali, / i
suoi vegliardi acuti ed i suoi morti», anche Mario Luzi affida al
verbo poetico e alla sua orante intonazione quel mirabile «atto
d’amore» che è la «nuda implorazione» per la sua Firenze lesa nei
suoi «molti / visibili e invisibili tesori», «colpita al cuore, / straziata, ma non uccisa», un’«implorazione», esplicitamente chiamata
«devozione», anzi, più ancora, «preghiera», che egli stesso, rivolgendosi alla città, affida ai «santi della tua storia» e agli «altri,
tutti» perché «la portino in alto, / le soffino spirito e potenza,
37
C. Betocchi, Alla resa dei conti, in Poesie del Sabato, Milano, Mondatori, 1980, p.
106, citato in G. Mazzanti, Sulla poesia, tra soffio e carne, cit., p. 245.
38
J. Lacan, Le Séminaire, livre III, Paris, Seuil, 1955-1956, p. 91, citato in E. Bianchi,
Introduzione a AA. VV., Il libro delle preghiere, a cura di E. Bianchi, Torino, Einaudi, 1997,
pp. ix-x.
39
/ ne cingano d’assedio / le stelle, i cieli, / le superne stanze»40.
E se la preghiera è «il bisogno delle origini di riprendere il sopravvento su una dilapidazione e disgregazione», vivo e accorato
resta l’appello, fin da quella sera di poesia, profezia e orazione a
San Miniato al Monte, perché la civitas, «unanime nell’ira», sia
«unanime» anche «nella preghiera», perché Firenze, «tra grazia e
sofferenza», sia «grande ancora una volta» e perché, soccorsa dalla
sua «pietà antica» e sorretta da «fierezza nuova», essa sia «prudente» e «audace», corale e profetica geografia di «pace». Sia detto, la
«nuda implorazione» composta da Mario Luzi per Firenze ferita
da un fuoco malvagio, si conclude infatti invocando per tre volte
la parola «pace», supplica che già in altri scritti e interventi del
poeta si era levata, soprattutto all’indomani di nuovi, inquietanti
scenari bellici nel Medio Oriente. Un suo accorato auspicio di
pace, ospitato sulla prima pagina del quotidiano milanese «Avvenire» del 19 gennaio 1991, resta vivo nella memoria assieme alla
lucida diagnosi che lo precede:
Per l’uomo contemporaneo non c’è, di fronte alla guerra, un rapporto di causa
ed effetto che resista, per cui questa pare la tragedia astratta, una tragedia senza
dramma, di puro principio: senza reali passioni, senza vere ideologie contrapposte,
senza veri antagonismi. E tanto più mostruosa per questo. Che fare se non adoperarsi perché affretti la sua catarsi?41
A questo accorato appello aveva già tentato di rispondere con
pragmatica e al contempo teologale risolutezza uno straordinario
testimone di fede e di pace: il sindaco Giorgio La Pira, la cui sollecitudine per la riconciliazione fra i popoli, animata da una incrollabile fiducia nella signoria di Dio sulla storia della famiglia
umana42, gli aveva suggerito innumerevoli pagine di ispirata profe40
Abbiamo prima mostrato come già per la Firenze sommersa dal diluvio non sia mancato quell’«atto di amore» e di speranza che è per Luzi la preghiera. Cfr. infatti i vv. 20-24 della
lirica Nel corpo oscuro della metamorfosi: «“Prega”, dice, “per la città sommersa” / venendomi
incontro dal passato / o dal futuro un’anima nascosta / dietro un lume di pila che mi cerca
/ nel liquame della strada deserta». E ancora, ai vv. 38-39, l’assicurazione del poeta: «Non c’è
morte che non sia anche nascita. / Soltanto per questo pregherò».
41
Stefano Verdino cita opportunamente questo testo glossando Le donne di Bagdad, in
42
L’attitudine di Giorgio La Pira a intravedere nella storia, oltre la linea sovente contrad-
zia e molteplici iniziative di amicizia e reciproca accoglienza. Già
sappiamo di come La Pira fosse convinto «del valore… terapeutico
e risolutivo che… la città possiede» per «il destino della civiltà intiera» e per «la destinazione medesima della persona», minacciate
dalla «crisi del nostro tempo», che è «una crisi di sproporzione e di
dismisura rispetto a ciò che è veramente umano». Se tuttavia esiste
una città che da Dio ha ricevuto una specifica vocazione in ordine
alla riuscita di questa missione autenticamente planetaria, questa
città, per Giorgio La Pira, è senza dubbio Firenze. A riguardo egli
scriveva:
Ecco il posto di Firenze e la vocazione di Firenze nel mondo delle nazioni: essere
il vertice, per così dire, della bellezza teologale: il punto verginale di bellezza del
mondo: lo specchio che più vivamente riflette sulla città terrena la bellezza della
città celeste. Perché il Signore ha fatto tutto questo? Perché Egli ama Gerusalemme, ama la bellezza di Gerusalemme! Perché ama la bellezza di tutte le città che lo
accolgono, di tutte le civiltà che lo accolgono, perché desidera che questo amore sia
partecipato a tutti i popoli, perché la Sua gioia sta nel piantare la Sua tenda accanto
alle tende degli uomini! E per mostrare i livelli cui questo amore può sollevare la
civiltà degli uomini Egli crea dei tipi –per così dire – di altissimo livello e suprema
bellezza: e fra questi tipi il più perfetto, forse eccolo davanti a noi: Firenze, città
dittoria delle ‘inquiete’ vicende umane, lo sviluppo di un armonico disegno provvidenziale, si
può desumere da una cospicua rassegna di passaggi del suo epistolario e dei suoi discorsi. Qui
basti rammentare un frammento tratto da una lettera indirizzata ad una non precisata Madre
superiora di un monastero claustrale femminile: «Cosa sta preparando il Signore? Quale è la
“svolta storica” che l’opera dello Spirito Santo sta determinando nella vita della Chiesa ed in
quella dell’umanità? E quale è la nostra parte in questo “dramma” così vasto e così decisivo?
Cosa vuole il Signore che noi facciamo per cooperare al Suo divino disegno e per “accelerare”,
per così dire, questo processo di “genesi”, di “creazione nuova”, che Egli vuole operare nel
mondo? La sostanza del nostro “discorso” è tutta qui: stiamo cercando insieme di intravedere
le prospettive del quadro divino: di “scrutare i tempi”, come il Signore comanda di fare (Lc,
12, 54-57), per proporzionare ad essi gli strumenti della nostra azione: per conoscere, cioè, il
disegno di Dio, per amarlo, facendone lievito della nostra volontà e del nostro desiderio, per
eseguirlo, con la delicata prontezza e con la amorosa certezza di chi opera e costruisce per Iddio» (Giorgio La Pira, Lettere alle claustrali, Milano, Vita e Pensiero, 1978, p. 30). E ancora,
in un’altra lettera inviata alla stessa destinataria: «Quale gigantesca fermentazione, dunque, in
tutti i piani della vita umana! Un processo vitale di generazione e di rinnovamento è in atto su
tutta la faccia della terra; la storia è “inquieta”: è l’inquietudine che deriva dai prodromi delle
cose che nascono; qualcosa di vasto sta operandosi nelle “viscere” della storia umana. Siamo,
come si dice, davvero ad una svolta storica: non per nulla sta per tramontare un millennio e
per spuntare già l’alba di un millennio novo» (ivi, p. 57). E poco oltre, nella stessa missiva che
è del 1953: «Non bisogna mai dimenticare questa verità fondamentale: il tempo è “profetico”,
come è stato felicemente detto; i secoli sono “profetici”; la storia è, in certo modo, una “profezia”. È la ragione è chiara: Cristo è presente in essi! Rex saeculorum: sarò con voi sino alla
consumazione dei secoli!» (ivi, p. 59).
sul monte: bella, come era bella –agli occhi di Isaia – la Gerusalemme messianica,
irradiante pace e luce43.
Consapevole, con convinzione tanto umile quanto ferma, che
Firenze è «punto singolare – quasi unico! – della civiltà cristiana
ed umana» e quindi, per conseguenza, «“punto strategico” di quella “geografia della grazia” che definisce […] l’avanzata di Dio nel
mondo»44, La Pira si chiede:
Cosa deve dare il sindaco di Firenze (cristiana) se vuole operare in conformità
alla missione cristiana della città di cui è capo? Cosa deve fare? Ecco: rilanciare da
questa «terrazza della civiltà cristiana», in tutte le direzioni del mondo, le speranze
più alte della grazia e della civiltà! Speranze di pace, speranze civili, speranze di Dio
e speranze dell’uomo! […] La crisi di popoli sta nel pericolo tremendo di una nuova
guerra scardinatrice di ogni città e di ogni nazione? Ebbene: siano i popoli «convocati» – per così dire – in questa città della pace […] e da essa parta un messaggio
sempre rinnovato di pace e di speranza45.
Molti decenni dopo, una sera di dicembre del 1997, Mario Luzi,
ancora memore e perfettamente convinto della perpetua efficacia di
quanto quelle parole di La Pira invitassero a fare, col suo magistero
poetico convoca idealmente i suoi concittadini su di una ben determinata «terrazza della civiltà cristiana». È una terrazza carissima
a Giorgio La Pira e potremmo dire a tutti i fiorentini, è la terrazza
su cui si erge, abbracciando l’intera città, la millenaria basilica di
San Miniato al Monte, vera «porta di speranza» (Osea 2, 17) aperta
sul cielo di Firenze46. Rammentando ai suoi cittadini la persistenza,
Ivi, pp. 193-194. La lettera che qui stiamo diffusamente citando è del giugno 1959.
Ivi, p. 194.
45
Ivi, pp. 195-196. È in forza di quella consapevolezza che il sindaco di Firenze organizza nella sua città, negli anni ’50, i Convegni internazionali per la pace e la civiltà cristiana,
il Convegno dei sindaci delle città capitali di tutto il mondo, tenutosi nell’ottobre del 1955, e
ancora, a partire dal 1958, i Colloqui per il Mediterraneo. Questi i temi dei cinque Convegni
per la pace e la civiltà cristiana: «Civiltà e pace» (1952); «Preghiera e poesia» (1953); «Cultura e
rivelazione» (1954); «Speranza teologale e speranze umane» (1955); «Storia e profezia» (1956).
46
Contemplando la mirabile e armoniosa facciata della basilica romanica sovviene alla
memoria una suggestiva riflessione del poeta ospitata nella già ricordata raccolta di prose intitolata Trame: «La luce di Firenze, più che il sole la dà il discrimine tra il sole e l’ombra
straordinariamente rilucente. Effetto o causa, questo, del genio geometrico fiorentino?» (citato
in M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 1775). Giorgio La Pira era solito recarsi a San Miniato al
Monte nella tarda mattinata di quasi tutte le domeniche. I monaci olivetani gli avevano inoltre
riservato una cella la cui finestra era proprio affacciata sull’intera città.
43
44
«sotto le ceneri», del «fuoco dei suoi antichi santi» ed evocandoci il
«sogno di Lapira», il poeta vorrebbe tornare a vedere «la città dagli
ardenti desideri / che fu Firenze allora» ancora oggi illuminata di
speranza e infiammata di carità:
Ricordate? Levò alto i pensieri,
stellò forte la notte,
inastò le sue bandiere
di pace e d’amicizia
la città dagli ardenti desideri
che fu Firenze allora...
Essere stata
nel sogno di Lapira
“la città posta sul monte”
forse ancora
la illumina, l’accende
del fuoco dei suoi antichi santi
e l’affligge, la rode,
nella sua dura carità il presente
di infamia, di sangue, di indifferenza.
Non può essersi spento
o languire troppo a lungo
sotto le ceneri l’incendio.
Siamo qui per ravvivarne
col nostro alito le braci,
chè duri e si propaghi,
controfuoco alla vampa
devastatrice del mondo.
Siamo qui per questo. Stringiamoci la mano,
sugli spalti di pace, nel segno di San Miniato47.
47
M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 1233. Il curatore pubblica purtroppo l’incompleta
versione malamente edita per la prima volta sul quotidiano fiorentino «La Nazione» del 7
dicembre 1997 con la seguente didascalia redazionale: Luzi: Firenze, risorgi contro la Distruzione. Il testo qui invece presentato è la trascrizione integrale dell’originale dattiloscritto che
reca di pugno dello stesso Luzi alcune correzioni, la firma in calce e il titolo assegnato: Siamo
qui per questo. La preziosa pagina fu fatta pervenire dal poeta a Dom. Agostino Aldinucci in
occasione della sua riconferma ad vitam al ministero abbaziale, avvenuta, per volere unanime
della comunità monastica di San Miniato al Monte, il 28 novembre del 1997. Essa è gelosamente conservata presso l’archivio della medesima abbazia. La lirica ha recentemente meritato
una citazione integrale in una lucida e sofferta meditazione sulla pace, peraltro memore dello
«scialo di speranze» (Turoldo) dei decenni ‘lapiriani’ e conciliari: P. Stefani, La pace: un dono
e un compito, in «Il Regno-Attualità», 52, 2, 2007, p. 3. Non si potrà poi tacere il fatto che Mario Luzi abbia dedicato un terzo componimento a San Miniato al Monte, scritto per l’esattezza
in occasione dell’inaugurazione, il 20 settembre del 1996, di una vetrata artistica di Marco
Nereo Rotelli che adorna l’accesso ad una sala di accoglienza del cenobio: «Vento e luce. / Lo
sfolgorio d’oro / dei platani s’inciela, / non ha ora / o stagione, / ossia le ha / e le brucia / questo
Ritroviamo in questi versi, e specialmente nella loro nobile e orante intonazione parenetica, quella «portata caritativa» che Luzi – lo si
annotava prima – riconosceva come peculiare della poesia del suo
sodale Betocchi, ma che invero caratterizza anche la sua opera se
già nel 1977 Franco Fortini poteva proporre una diagnosi di così
meridiano nitore: «Luzi si situa […] nella grande tradizione della
poesia come pratica salvifica»48. Una «pratica salvifica» che qui, dalla
terrazza di San Miniato, si faceva accorato appello alla memoria dei
fiorentini per restituire presente e futuro al «sogno» del loro indimenticabile sindaco profeta: una «città dagli ardenti desideri», che
fosse per tutto il mondo, grazie alla sua bellezza «teologale», luogo e
profezia «di pace e d’amicizia»:
Vede, Madre Reverenda, io penso che bisogna fare di Firenze quanto il Signore
dice –nella Sacra Scrittura – a proposito di Gerusalemme: fare, cioè di questa città
bellissima (bellezza teologale!), il centro di attrazione dei popoli del Mediterraneo,
dell’Africa nera, degli altri popoli nuovi di Asia. […] Ecco il «programma» che sarà
svolto a Firenze, se il Signore mi chiamerà ad assumerne la guida: fare di questa
città cristiana, tanto prestigiosa, il punto di attrazione di tutta la terra! Ardimento
quasi presuntuoso? No: atto di fede: semplice applicazione storica ad una città –che
Dio ha collocata sulla cima più alta della civiltà cristiana – delle parole divine del
Salvatore: …attrarrò tutto a me! […] Firenze cristiana che attrae a sé tutte le città
e tutti i figli della terra: a che fine? Per diffondere su di essa la grazia, la bellezza, la
luce, di cui Dio l’ha arricchita. Poesia? Sogno? Non importano le parole: i fatti restano; questa attrazione della città cristiana esiste e diventa ogni giorno più efficace
e potente49.
Un «sogno», quello di La Pira qui evocato da Mario Luzi, nient’affatto disincarnato o estraneo e alternativo alla vicenda concreta della
propria storia, che domandava e domanda semmai un supplemento
di dedizione e di «carità» per la salvezza di un «presente / di infamia,
di sangue, di indifferenza». È bene precisare infatti come il «sogno»
di La Pira fosse sì, prima di tutto, immaginazione profetica, ma allo
stesso tempo anche meditazione storica e teologica ben funzionale
tripudio, / le esala in chiarità / questa invincibile alchimia, / le unisce e le parifica / all’essenza
/ luminosa della fine. / e del principio» (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 1143).
48
Citato in A. Spadaro, Il viaggio di un «estremo principiante». La poesia di Mario Luzi,
in «La Civiltà Cattolica», 157, 2006, p. 567 dove si rimanda a F. Fortini, I poeti del Novecento,
Bari-Roma, Laterza, 1977.
49
La Pira, Lettere alle claustrali, cit., pp. 237-238.
all’edificazione complessiva della civitas terrena e al suo rinnovamento nei molteplici ambiti del suo articolarsi di funzioni e di istituzioni. Tutto questo, assai significativamente, non senza il determinante
e, anzi, culminante apporto della «preghiera» e della «poesia»:
Questa «meditazione storica» sul tempo presente ci ha mostrato, in certo modo,
le linee essenziali della cristianità futura: rinnovata alla base e rinnovata al vertice:
alla base, per via di una grande opera di fraternità che dovrà lievitare e finalizzare le
fondamentali strutture della tecnica, della economia e della politica; al vertice, per
via di una fioritura nuova di massimi valori della vita culturale, artistica e religiosa:
preghiera e poesia! Un edificio umano nuovo, che poggia saldamente sulle basi
di roccia della fraternità e luminosamente si corona con la volta perfezionatrice
dell’orazione e della poesia! Un sogno? No: perché i fondamenti di questo «sogno»
sono costituiti dal permanente disegno che lo Spirito Santo cerca, nelle generazioni
e nei secoli, di attuare nella storia degli uomini: è il disegno che cercò, in figura,
di attuare all’epoca dell’antico patto quando creò gradualmente Gerusalemme e ne
fece centro dell’amore e della speranza di una storia santa e di un popolo di elezione; è il disegno che cerca di attuare nel corso di questa nuova storia santa –la storia
di Cristo nel mondo – tentando, nonostante tutte le resistenze, di rifrangere nella
città dell’uomo le armonie, le bellezze e gli splendori della città di Dio: venga il Tuo
regno, come in cielo così in terra. È un «sogno» che ha già avuto realizzazioni mirabili
nel corso dei secoli passati; è un «sogno» che avrà altre più ampie e più mirabili
realizzazioni nel corso dei secoli futuri. E si capisce: perché il disegno è sempre uno;
uno è sempre il modello; il disegno che lo Spirito Santo ha costruito non per restare
ideale lontano e inefficace per la vita terrestre degli uomini; ma, anzi, per operare
in essa come lievito trasfiguratore, capace di imprimere nella storia dell’uomo, nella
civiltà dell’uomo il sigillo luminoso della città di Dio: Donec signemus servos Dei
nostri in frontibus eorum (Apocalisse)50.
50
Ivi, pp. 41-42; la missiva qui citata è del 1953. Un anno prima La Pira aveva già illustrato questa identica concezione con accenti propriamente cristologici: «Se Cristo è risorto
–come è risorto – e se gli uomini, perciò, e le cose risorgeranno, allora la realtà presente (temporale) è veramente un abbozzo della realtà futura (eterna). La realtà futura –cioè la persona
umana risorta, la società umana risorta (la celeste Gerusalemme), il cosmo risorto (nuovi cieli
e nuove terre) – è il modello sul quale va modellata la realtà presente: il tempo deve divenire
ciò che esso è per essenza e per destinazione, una preparazione ed un abbozzo dell’eterno. Non
siamo qui nell’ordine delle cose fantastiche: siamo nell’ordine delle cose reali, e questa realtà è
autenticata e manifestata dalla realtà del corpo glorioso di Cristo risorto (e di Maria Assunta)»
(ivi, p. 20; cfr. i consonanti accenti escatologici del numero 39 della costituzione pastorale
del Concilio Vaticano II Gaudium et spes). Cfr. infine un significativo passaggio dell’Appello
steso al termine del secondo Convegno internazionale per la pace e la civiltà cristiana: «La
città visibile, con le sue mura, con le sue torri, coi suoi campanili, le sue case, è l’immagine
sensibile d’un’altra più solida, per quanto invisibile, più duratura, per quanto immateriale,
città, formata dalla preghiera e animata dalla poesia. Una civiltà che non si elevi su questi
spirituali fondamenti è come una città costruita sulla sabbia... La storia universale conferma
che la preghiera e la poesia han sorretto e guidato i popoli nei periodi più felici e gloriosi e che
per ciò esse sono parte fondamentale e insostituibile di ogni vera civiltà». In calce all’Appello
si leggono le firme di Giovanni Papini, Nicola Lisi e Piero Bargellini, eminenti personalità
È questo il «sogno» storico ed escatologico di Giorgio La Pira, un
«sogno» che per divenire realtà si affida non soltanto alla «preghiera»,
ma anche alla «poesia», ovvero a quella specialissima «pratica salvifica» che è – come ci ha prima suggerito Franco Fortini – la lirica di
Mario Luzi: «la città dagli ardenti desideri / che fu Firenze allora... /
Essere stata / nel sogno di Lapira / “la città posta sul monte”». Non
pare un caso che il poeta evochi e invochi questo «sogno» e lo restituisca all’orizzonte della storia cittadina dagli «spalti di pace» di San
Miniato al Monte, la basilica che ad uno sguardo da Firenze sembra
mirabilmente rappresentare la Gerusalemme celeste in miniatura,
anticipazione architettonica della «città santa» ed escatologica che
scende «dal cielo, da Dio, pronta come una sposa adorna per il suo
sposo» (Apocalisse 21, 2). E non pare altresì un caso che Mario Luzi
evochi e invochi il «fuoco dei suoi antichi santi» perché un «incendio» di carità «duri e si propaghi, / controfuoco alla vampa / devastatrice del mondo»51. Il poeta sembra infatti memore di un ispirato
passaggio dell’epistolario di La Pira alle claustrali ove si allude, con
singolare coincidenza, a quanto la sua stessa lirica presuppone e testimonia, ovvero memoria storica ed agiografica, profezia spirituale,
missione civile, consapevolezza della necessità di rendersi degni strumenti ed abitanti della «geografia della grazia»:
Ciò che accomuna questo esercito di santi e di beati fiorentini è il loro «legame»
organico con la città: fanno parte essenziale della storia di Firenze e ne definiscono
la vocazione e la missione: sono proprio essi, in certo modo, a determinare il posto
di Firenze nella storia della Chiesa e nella storia dei popoli e delle civiltà. Quale questo posto, questa vocazione, questa missione? Ecco, Madre Reverenda, io vorrei poter rispondere così: – guardi Firenze dalla collina di San Miniato e mi dica: non Le
pare il riflesso in terra della città del cielo? Lo specchio terrestre della Gerusalemme
celeste? C’è nel mondo delle nazioni cristiane e non cristiane una città comparabile
– per bellezza «teologale» – a questa città? Vi è città in cui Dio abbia profuso tutti
fiorentine legate a Giorgio La Pira da fortissimi vincoli intellettuali e spirituali.
51
Accenti e immagini simili connettono il fuoco e i resti mortali in una mirabile lirica
edita per la prima volta nel 1955 e assai apprezzata da Pier Paolo Pasolini, Las animas, il cui
titolo è così spiegato dallo stesso Luzi: «Così, mi dice Jorge Guillén, chiamano in Spagna il
giorno dei morti». Cfr., in particolare, le due ultime stanze: «Un fuoco così mite basta appena,
/ se basta, a rischiarare finché duri / questa vita di sottobosco. Un altro, / solo un altro potrebbe fare il resto / e il più: consumare quelle spoglie, / mutarle in luce chiara, incorruttibile. //
Requie dai morti per i vivi, requie / di vivi e morti in una fiamma. Attizzala: / la notte è qui,
la notte si propaga, / tende tra i monti il suo vibrìo di ragna, / presto l’occhio non serve più,
rimane / la conoscenza per ardore o il buio» (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., pp. 235-236).
insieme, quasi contemporaneamente, gli uni legati ed ordinati agli altri, tanti doni
mistici ed artistici quanti ne ha profuso in Firenze? Si può dire davvero: alla quale
han posto mano e cielo e terra! […] Urbs perfecti decoris gaudium universae terrae: si
può bene ripetere per Firenze ciò che disse Geremia di Gerusalemme. I mistici (i
santi) di Firenze sono la radice dalla quale sono germogliati gli artisti di Firenze52.
Tale «legame organico» dei santi fiorentini con la loro città, evocato poeticamente da Mario Luzi come il «fuoco dei suoi antichi
santi», è da Giorgio La Pira raccomandato al perenne ricordo della
sua Firenze perché quest’ultima, finalmente memore delle «radici
mistiche» donatele «dai suoi monasteri» e «dai suoi santi» e resa così
consapevole della sua «missione», possa orientare il cammino del
mondo intero come sicuro e affidabile «vessillo di speranza, di gioia
e di pace»:
Ebbene, Madre Reverenda, Firenze non potrà mai dimenticare di essere città
veramente fondata sui «monti santi» dell’orazione (Sal. 86); che senza queste radici
mistiche, a Lei donate dai suoi monasteri di clausura e dai suoi santi, essa non
sarebbe quella che è: città della contemplazione e della bellezza teologale, vessillo
di speranza, di gioia e di pace, per l’intiera civiltà cristiana ed umana (gaudium
universae terrae: Sal. 47, 3)»53.
Non finisce di stupire l’indubbia consonanza di immagini e di
accenti con la nostra lirica, a cominciare dal suo incipit dove quel
«Ricordate?» è meno quesito che autentico invito a volgere lo sguardo della memoria dal «“monte santo” dell’orazione» alle «bandiere /
di pace e di amicizia»54 di quella Firenze alla cui cittadinanza La Pira
così insistentemente riproponeva, non altrimenti dai versi del Luzi,
le «radici mistiche» e il «fuoco dei suoi antichi santi» come feconda
sorgente di ispirazione per una rinnovata «carità», quest’ultima dav G. La Pira, Lettere alle claustrali, cit., pp. 192-193.
Ivi, pp. 95-96.
54
Per l’impiego della medesima immagine, cfr. una lirica apparsa nel 1987 e poi confluita nella raccolta Frasi e incisi di un canto salutare: «Di che erano vessilli? / quelli, / quelle
bandiere? / Li tenevano alti / sulla loro moltitudine, / li issavano / su antenne, / su aste, / su
ogni sommità / di pinnacoli e di guglie, / lo facevano in lacrime, / con ansia – / contro quale
ostilità / avvistata dalle vedette / o più nera distruzione / che covava –lo avvertivano / adesso –
nelle loro stesse menti? / Contro chi pendevano quei labari, / e garrivano quelle fiamme? / Chi
era a difesa sugli spalti / e da cosa? Non disse questo, / parlava con se stesso il sogno – / perché
tutto era già detto / o perché non usciva dal suo imprendibile dialetto?» (M. Luzi, L’Opera
poetica, cit., p. 744).
52
53
vero unica, efficace antagonista «alla vampa / devastatrice del mondo». Si dovranno poi rammentare per la loro significativa pertinenza
a quanto si va qui postillando le già ricordate parole che nel 1955
Giorgio La Pira pronunciò nel corso del Convegno dei Sindaci delle
città capitali di tutto il mondo:
la crisi del tempo nostro può essere definita come sradicamento della persona
dal contesto organico della città. Ebbene: questa crisi non potrà essere risolta che
mediante un radicamento nuovo, più profondo, più organico, della persona nella
città in cui essa è nata e nella cui storia e nella cui tradizione essa è organicamente
inserita.
Sono parole, queste del sindaco siciliano, che paiono delineare
una diagnosi e più ancora una terapia che troveranno poi mirabile espressione poetica negli accorati versi di Mario Luzi rivolti ai
suoi forse ormai immemori concittadini dagli «spalti di pace» di San
Miniato, porta coeli (Genesi 28, 17) e domus orationis (Isaia 56, 7).
Analogamente lo stesso poeta ci aveva già avvertito che «la città sotto
l’azione della violenza e della corruzione si disgrega, […] la città
umana senza idea vitale si sfascia». È un’«idea vitale», quest’ultima,
che deve assolutamente fondarsi, per il bene della stessa civitas, sulla
sua memoria storica, civile e spirituale e più ancora sulla stessa «carità». Sebbene mortificata dal «presente / di infamia, di sangue, di
indifferenza», è infatti la «carità» che emerge e deve emergere come
«presenza […] fondamentale», secondo quanto lo stesso Luzi confidava a Stefano Verdino:
è come se facessi mancare olio a una lampada quando manca la carità che rende
desiderabili le cose che ti vengono per diritto. C’è la splendida pagina di san Paolo
e sta nella storia della Chiesa ma anche nella storia della umanità, dove vengono a
confronto anche senza saperlo tutti gli abomini della civiltà: quello che va formato
è l’amore e la carità lo rende gioioso55.
55
M. Luzi, La porta del cielo, cit., p. 42. E altrove, in «Non sia nostalgia ma desiderio»
(il testo è contenuto nel Discorso naturale), Luzi scrive: «Il grande paradosso eccitava virtù
straordinarie e un’ardua logica in una élite e bisogna riconoscere che il cristianesimo è stato nei
secoli una religione spiritualmente elitaria seguita da grandi moltitudini e non proprio convenzionalmente e non sempre inadeguatamente». E ancora: «Era la carità che a mio parere e a
mio sentire rimetteva nel giusto stato tutto il corpo ecclesiale e sociale per quanto vulnerabile
potesse essere, così esposto a sollecitazioni contraddittorie» (citato in M. Luzi, La porta del
Non meraviglia ritrovare, tornando sulle pagine di La Pira,
un’identica intensità nella percezione di quanto decisivo sia l’amore
in ordine alla salvezza della città, un amore che è premessa e conseguenza della custodia e della trasmissione di quel patrimonio umano
e spirituale che solo una cittadinanza, resa finalmente «moltitudine»
e non «massa» indistinta56, può assicurare e garantire come risposta
creativa al timore, già ricordato, di Mario Luzi in ordine all’«estinzione» della «società urbana» e all’erosione, apparentemente inarrestabile, di quello che lo stesso La Pira chiamava, ormai lo sappiamo,
il «contesto organico» della civitas:
Di ogni città si può e si deve dire che Dio l’ha edificata, che il Signore l’ha
amata e la ama […]. Le città, quindi, devono essere amate dagli uomini, come
sono amate dagli uomini, come sono amate da Dio (hanno un Angelo custode
esse pure). Ed allora: niente distruzione, niente guerra: ma orazione, progresso,
bellezza, lavoro, pace! Le città sono la storia resa visibile, un patrimonio sacro che si
edifica e si trasmette con tanto amore, di generazione in generazione: proprio come
Gerusalemme!57
Da luogo estremo di disperazione e solitudine, la città, consapevolmente memore del suo misterioso ma reale archetipo celeste,
torna a farsi, tra protologia ed escatologia e tra memoria e profezia,
officina di speranza e grembo di rinascita:
Forse che l’autunno o l’inverno non sono i misteriosi laboratori in cui si prepara
la primavera e l’estate? Così nei gravi periodi di crisi e di trapasso: quando tutto
sembra crollare, tutto è ancora magnificamente valido; sotto la superficie della materia informe c’è la salda struttura ideale di una rinascita che ha nella città di Dio il
suo modello di bellezza e di luce. Cristo ieri, oggi, sempre. Ecco il mistero del nostro
tempo: c’è una primavera che si prepara in questo inverno apparente. La bellezza
della città di Dio, i suoi splendori di purità, di luce, di pace, sono l’alba che viene
formandosi nel segreto e nel silenzio58.
cielo, cit., p. 41). Con la forza suadente della lirica, poi, conchiudendo la raccolta delle Primizie
del Deserto, così Luzi stupendamente scriveva nel 1951, in Aprile-Amore: «L’amore aiuta a vivere, a durare, / l’amore annulla e dà principio. E quando / chi soffre o langue spera, se anche
spera, / che un soccorso s’annunci di lontano, / è in lui, un soffio basta a suscitarlo. / Questo
ho imparato e dimenticato mille volte, / ora da te mi torna fatto chiaro, / ora prende vivezza e
verità. // La mia pena è durare oltre quest’attimo» (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 204).
56
Cfr., a proposito, le già rammentate osservazioni del poeta che si leggono in M. Luzi,
La porta del cielo, cit., p. 42.
57
G. La Pira, Lettere alle claustrali, cit., p. 164.
58
Ivi, p. 26. Per la presenza di accenti non dissimili ci piace qui ricordare alcuni versi
E non diversamente anche Mario Luzi, che già aveva cantato «un
tempo che si sfalda e uno che nasce»59, ci invita adesso con fiducia a
cercare «sotto le ceneri l’incendio», «per ravvivarne / col nostro alito
le braci» e arginare così, con la luce affidabile della speranza e della
pace, la «vampa / devastatrice del mondo»60.
Sugli avamposti di San Miniato al Monte, porta coeli scolpita sul
crinale tracciato fra la città e il suo contado, fra la dimora dei vivi e
la silenziosa urbanistica dell’ottocentesca necropoli, Mario Luzi, coi
suoi versi che diventano il ‘nostro’ inno unanime e tuttavia polifonico, ci conferma allora la piena veracità della suggestiva intuizione di
Giorgio Mazzanti: «la poesia non può non essere collettiva, corale e
fraterna: essa opera una sorta di mediazione tra il divino/poetico e gli
uomini tutti, tra i morti e i vivi, come in Dante, Luzi, Guidacci»61.
Un coro immaginario intona così un inno che è invocazione per
la città intera e che, riecheggiando dagli antichi «spalti di pace» di
dell’Invocazione, lirica del 1948 ed edita fra Le primizie del deserto, testimonianza nitida della
consueta attrazione della poesia di Luzi per temi quali il dolore, lo smarrimento, ma, al contempo, la rinascita e la speranza, qui evocate da una «primavera» che è «portatrice di colori» e
tuttavia – in modo analogo all’Incarnazione – singolarmente non estranea all’esperienza della
sofferenza e dell’umiliazione: «Strane dove l’effimero ci porta / si mettono radici, rami, foglie
/ dove una lamentosa notte fruscia. / È la nostra foresta inestricabile, / ascoltane le foglie vive,
i brividi / e la remota vibrazione, il timbro / d’arpa di cui percuotano le corde. / È questa la
foresta inestricabile [...]. / Vieni tu portatrice di colori, / tentane con le mani caute i pruni, /
estirpa i rovi, medica le scorze, / ma ferisciti, sanguina anche tu, / soffri con noi, umiliati in un
tronco. […] / / Più di quanto potrebbe consolarci / cresce nel vento d’autunno una pallida /
primavera tanto a lungo negata, / fioriture di lagrime, di grappoli, / nidi d’inesprimibile […].
/ È questo il tempo propizio, se vieni, / pesta le muffe tristi, i secchi sterpi / schiantane i nodi,
lacera i grovigli, / ma ferisciti, sanguina anche tu, / piangi con noi, oscurati nel folto. […] //
…per segni invisibili la notte / s’è aperta verso la speranza come / sotto un avido cielo nero
enfiato / vibrano il rosa, l’arancio, il turchino / o se un altro colore iride perde / che ferisce nel
cuore i rincasanti / al trotto dei cavalli intrisi d’acqua, / la luna in fondo al calice bevuto» (M.
Luzi, L’Opera poetica, cit., pp. 177-181). Luzi stesso confermerà la «piena religiosità» della lirica
appena citata, che in parte almeno è una «preghiera» che «chiama in causa Dio perché partecipi a una nuova incarnazione. C’è la fede che si trova a contemplare un mondo irredimibile
e fatalisticamente ripiegato su se stesso» (M. Luzi, La porta del cielo, cit., pp. 22-23).
59
È l’explicit de Il traghetto, lirica apparsa nel 1960, poi edita nella raccolta Dal fondo
delle campagne (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 278).
60
Le immagini qui evocate paiono forse riecheggiare qualcosa dell’inesausta dialettica,
tipicamente giovannea, fra luce e tenebre. Bastino, a titolo di esempio, due ricorrenze: «E
il giudizio è questo: la luce è venuta nel mondo, ma gli uomini hanno preferito le tenebre
alla luce, perché le loro opere erano malvagie. Chiunque infatti fa il male, odia la luce e non
viene alla luce perché non siano svelate le sue opere» (Giovanni 3, 19-20) e ancora: «Non vi
meravigliate, fratelli, se il mondo vi odia. Noi sappiamo che siamo passati dalla morte alla vita,
perché amiamo i fratelli. Chi non ama rimane nella morte» (Giovanni 3, 13-14).
61
G. Mazzanti, Sulla poesia, tra soffio e carne, cit., p. 242.
San Miniato, pare altresì risonanza delle secolari liturgie monastiche,
arricchite quasi di un ulteriore senso e urgenza alla loro istanza di
intercessione: la precaria convivenza della civitas esige di ritrovare
nelle sue chiese, specie le più antiche e radicate nel tessuto sociale e
storico, la possibilità di una preghiera autentica e confidente che consolidi in speranza teologale quella stessa precarietà62. Del resto Mario
Luzi aveva così magnificamente scritto della Chiesa:
Innanzitutto è una coralità trascendente, un insieme unitario di tante individualità. Ma è anche un corpo materiale, perché la materia non è una abiezione […]. La
Chiesa deve tenere insieme gli elementi dell’esistenza e della sopravvivenza dell’uomo, da cui l’uomo non può prescindere. È un corpo reale di persone concorrenti e
confluenti in un speranza comune.
E ancora:
La Chiesa ha sempre avuto un rapporto con la città ma oggi vi è proprio una
dissoluzione di tutto questo, anche perché si è dissolta la città come organismo vivente. C’è stato uno sbriciolamento e anche la Chiesa si nutre, come può, di queste
briciole, ma questo non vuol dire che non sia importante.
È in forza di queste considerazioni che riterrei opportuno leggere
Siamo qui per questo, mirabile partitura composta per una coralità
«di persone concorrenti e confluenti in un speranza comune», come
orante e accorata parola di «carità» offerta non solo per la rinascita
della civitas, ma anche per quella delle stesse «ecclesie», perché siano
sempre «fonti di vita e di reciprocità»63. Istanze e orizzonti, que62
È quanto ci suggerisce, con indubbia suggestione, la verifica dell’etimologia della
parola «preghiera»: appunto da precarius. Essa potrebbe pertanto definirsi come l’apertura
fiduciosa di un cuore fragile e bisognoso al Dio che per fede si ritiene partecipe alle nostre
vicende e capace di ascolto.
63
Le osservazioni sulla Chiesa si leggono in M. Luzi, La porta del cielo, cit., pp. 80-81.
Nella stessa intervista il poeta aggiungeva de hoc altre considerazioni: «La Chiesa fortifica con
il suo manto di luce, anche se gli uomini la sporcano con la loro inadeguatezza; e anche i preti.
Il suo bel manto di luce … sembra che la Chiesa sia così radicata nell’essenza e nella roccia che
neanche gli errori possano metterla a rischio» (ivi, p. 126). Queste sue note scaturiscono dai
bellissimi versi dedicati ad un’altra antica abbazia olivetana, Sant’Anna in Camprena, sita nella
campagna orciana, non lontano da Pienza («L’abbazia è scoscesa e sembra una specie di nido
o di guscio»), che Luzi canta in Église, lirica pubblicata per la prima volta nel 1987 e quindi
confluita nella raccolta Frasi e incisi di un canto salutare. È dedicata a don Fernaldo Flori, par-
sti adesso evocati, che la contemporanea tessitura delle nostre città,
sempre più composita e – come si suole definire oggi – ‘meticciata’,
domandano ai testimoni del Signore Gesù di essere assunti alla luce
di una rinnovata e operosa consapevolezza evangelica, peraltro secondo quanto ci è suggerito dal magnifico incipit della costituzione
pastorale Gaudium et spes:
Le gioie e le speranze, le tristezze e le angosce degli uomini d’oggi, dei poveri
soprattutto e di tutti coloro che soffrono, sono pure le gioie e le speranze, le tristezze
e le angosce dei discepoli di Cristo, e nulla Vi è di genuinamente umano che non
trovi eco nel loro cuore. La loro comunità, infatti, è composta di uomini i quali,
riuniti insieme nel Cristo, sono guidati dallo Spirito Santo nel loro pellegrinaggio
verso il regno del Padre, ed hanno ricevuto un messaggio di salvezza da proporre a
tutti. Perciò la comunità dei cristiani si sente realmente e intimamente solidale con
il genere umano e con la sua storia.
Che quanto ci hanno suggerito i testi sin qui collazionati e, soprattutto, quanto la poesia di Mario Luzi ci ha così nobilmente
rammentato siano motivo di doverosa riflessione e di improrogabile
attuazione per il futuro della nostra civiltà urbana e, in definitiva,
dell’intera famiglia umana, ci viene altresì nitidamente confermato
dalle penetranti riflessioni di un attento filosofo del nostro tempo:
Luogo storicamente di incontro, di confronto, di dialogo, nonostante tutte le
diffidenze e le incertezze di ieri e di oggi, la grande città è lo spazio nel quale etnie,
culture e fedi diverse sono (e saranno sempre più) chiamate a misurarsi sulle comuni
frontiere della convivenza urbana, a scoprire la ricchezza che viene dalle diversità, a
lavorare insieme nella costruzione di una città migliore. E insieme, la grande città
è lo spazio cui convergono a migliaia, in cerca di una vita migliore, persone spinte
dal bisogno e dalla disperazione: il credente sa – la Parola lo ammonisce – che sarà
giudicato sull’accoglienza allo straniero, sul sostegno alla vedova e all’orfano, sul
soccorso al ferito, sulla mano tesa al povero. Insomma, sull’amore: e dell’amore la
roco di quella chiesa, figura di grande incidenza nella vita spirituale del poeta: «Alta, lei. Alta /
sopra di sé. / Scavata / in che miniera / di luminosità / quell’altezza, dico, / che la eleva – / la
alza vertiginosamente // e la spiomba su se medesima / a formare la basilica, / la nostra, lasciata
/ al putiferio della mortalità – e che pure, / e che pure mortale non ci sembra […] // Muore
come seme / lei per darci la nascita / ed è qui, è sempre presente, / si afferra / con zampe / e
con artigli / di aquila e leone / al luogo, all’ubicamento […] // […] colombi che le escono /
e le entrano nei fianchi, / le si adunano in grembo, / le defecano sul manto, / si spargono per
ombra di una nube / per vampa o per abbaglio / ciascuno alla propria nera buca, / ciascuno
alle torri e alle lesene / con quel tardo volitare dei corvi fuori della loro rupe. / Dei corvi / o dei
cherubini e degli arcangeli […]» (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., pp. 909-910).
città d’oggi è, allora, straordinaria occasione e agone. Ma l’amore, come la pace,
è in costruzione continua, non è mai pienamente raggiunto, non può illudersi di
trovare stabilità. La nuova «misura» della città va ricercata nella capacità di ricostruirla continuamente, rispecchiando la storia nelle dinamiche del quotidiano, cioè
assumendone le tragedie, le aspirazioni, i bisogni in un mondo globalizzato. Come
per l’amore, la «misura» non è “data” una volta per tutte, definita secondo ideali e
logiche, ma segue le tensioni e i dubbi che agitano l’uomo, tentando di interpretarli
e di risolverli; partecipa di quell’improbus labor che l’uomo deve affrontare seguendo
il proprio destino64.
Di suo Mario Luzi avrebbe potuto soltanto aggiungervi che l’umile e gloriosa epopea del feriale svolgersi di questo improbus labor abbisogna senz’altro della mistica forza di quel mirabile «atto di amore»
e di attenzione che è la preghiera («l’implorare a mani giunte»). Che
s’innalzi dal venerando monastero millenario posto ai margini della
civitas («Siamo qui per questo») o piuttosto dall’«alveare» condominiale immerso nel ventre congestionato della città («Sia grazia esser
qui»), pare comunque necessaria l’orante e salutifera espressione di
un augurio («Sia così») che, dischiuso al cielo da un cuore fedele alla
terra e all’«opera del mondo», possa tradurre in storia autentica di
gesti solidali quanto qui il filosofo ha appena auspicato come cordiale e quotidiana dedizione all’esserci, come ardua ma necessaria
testimonianza di reciproca accoglienza, come profetica e operosa responsabilità per una rinnovata epifania dell’amore, della speranza e
della pace fra le mura urbane che custodiscono la carne viva della
nostra civitas:
Camera dopo camera la donna
inseguita dalla mattina canta,
quanto dura la lena
strofina i pavimenti,
spande cera. Si leva, canto tumido
di nuova maritata
che genera e governa,
e interrotto da colpi
di spazzole, di panni
penetra tutto l’alveare, introna
l’aria già di primavera. Ora che tutt’intorno, a ogni balcone,
64
M. Cacciari, Città «a misura d’uomo», in «Jesus», 28, 11, 2006, p. 68.
la donna compie riti
di fecondità e di morte,
versa acqua nei vasi, immerge fiori,
ravvia le lunghe foglie, schianta
i seccumi, libera i buttoni
per il meglio della pioggia,
per il più caldo del sole,
o miei giovani e forti,
miei vecchi un po’ svaniti,
dico, prego: sia grazia essere qui,
grazia anche l’implorare a mani giunte,
stare a labbra serrate, ad occhi bassi
come chi aspetta la sentenza. Sia grazia essere qui,
nel giusto della vita,
nell’opera del mondo. Sia così65.
Nota al testo
Ad un’immaginaria porzione di cittadini, radunati sugli «spalti di
pace» di San Miniato al Monte, Mario Luzi (1914-2005) indirizza
una lirica occasionata dalla riconferma ad vitam al ministero abbaziale di Dom. Agostino Aldinucci, il 28 novembre 1997. Mostrando
di condividere in questi versi e in altre pagine la stessa diagnosi che
fu di Giorgio La Pira secondo il quale «la crisi del tempo nostro
può essere definita come sradicamento della persona dal contesto
organico della città», anche nella soluzione Luzi pare non discostarsi dalle idee dell’amico sindaco siciliano, che suggeriva come una
rinascita della nostra vita civile potesse darsi solo «mediante un radicamento nuovo, più profondo, più organico, della persona nella
città in cui essa è nata e nella cui storia e nella cui tradizione essa è
organicamente inserita». Dunque è forse questa la chiave di lettura
più appropriata per cogliere l’importanza e l’efficacia di una lirica,
65
M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 279. Augurio fu pubblicata per la prima volta nel
1960, per poi confluire nella raccolta Dal fondo delle campagne, edita a Torino nel 1965. Col
suo ultimo verso, «Nell’opera del mondo», Mario Luzi ha dato il titolo, a partire dall’edizione
delle sue poesie stampata a Milano nel 1979, a tutte le raccolte successive a Il giusto della vita,
includendovi: Dal fondo delle campagne, Nel magma, Su fondamenti invisibili e, infine, Al fuoco
della controversia.
Siamo qui per questo (qui integralmente edita per la prima volta),
che connette con profondo e ispirato afflato le «radici mistiche» di
Firenze e il «fuoco dei suoi antichi santi», alla vocazione, certificata
e quasi inscritta nella sua «bellezza teologale», di poter essere ancora
per il mondo intero la «città posta sul monte», profezia di «pace e
di amicizia», in vista di una rinnovata e coesa testimonianza di partecipazione e di amore contro un indomito «presente di infamia, di
sangue, di indifferenza».
Di seguito sono riprodotte anastaticamente: la versione dattiloscritta della poesia Siamo qui per questo, con titolo, correzioni e firma
in calce di mano dell’autore; la copia della lettera indirizzata a Mario
Luzi dall’Abate Agostino Aldinucci il 12 dicembre del 1997 per esprimergli, assieme agli auguri natalizi dell’intera comunità monastica,
la sua personale e ammirata riconoscenza per il dono ricevuto; la
missiva di risposta a firma dello stesso poeta, datata 3 gennaio 1998.
Lo scambio epistolare è custodito, assieme alla lirica in questione,
nell’archivio dell’Abbazia di San Miniato al Monte.
hans honnacker
siamo qui per questo:
mario luzi a
san miniato al monte
Ad Eugen Biser,
teologo della pace
N
el 2004, in occasione del novantesimo compleanno del poeta e della sua nomina a senatore a vita, l’opera omnia di
Mario Luzi, uno dei più grandi poeti italiani (ed europei)
del Novecento, è stata ampiamente illustrata e celebrata in vari articoli di giornale e di riviste specialistiche e non1.
Nondimeno, sembra rimasto all’ombra delle celebrazioni a Firenze, città natale del nostro poeta, uno dei componimenti cosiddetti
d’occasione sulla famosa basilica di San Miniato al Monte a Firenze,
ricordata già da Dante nella Divina Commedia2, che Luzi compose
nel 1997 in occasione della riconferma al ministero abbaziale di Dom
Agostino Alidnucci.
Nell’appendice, l’edizione delle poesie di Luzi3 riporta il seguente
testo, citando il quotidiano fiorentino «La Nazione» del 7 Dicembre
19974:
1
A titolo di esempio, vorrei citare soltanto l’articolo Asor Rosa, studioso di letteratura
italiana e critico letterario (A. Asor Rosa, Luzi, un poeta al senato, in «La Repubblica», 15 Ottobre 2004, pp. 1 e 15), ed il convegno su Luzi, svoltosi a Palazzo Vecchio a Firenze il 20 Ottobre 2004 in concomitanza con il compleanno del poeta. Si vedano anche i numerosi articoli
di giornale per la commemorazione del poeta nell’occasione della sua improvvisa scomparsa il
28 Febbraio del 2005: per esempio A. Asor Rosa, Luzi. Una vita in poesia, in «La Repubblica»,
1° Marzo 2005, pp. 1 e 37 e G. Leonelli, L’essenza eterna delle cose, ivi, p. 39.
2
Purg., XII, 100-102. Per i rapporti intertestuali dell’opera di Luzi con quella di Dante
si confronti ad esempio M. S. Titone, Cantiche del Novecento. Dante nell’opera di Luzi e Pasolini, Firenze, Leo S. Olschki, 2001, pp. 41-68 e 137-202 con la bibliografia ivi riportata.
3
M. Luzi, L’opera poetica, a cura di S. Verdino, Milano, Mondadori, 20014, p. 1233.
4
Ivi, p. 1821.
390 hans honnacker
siamo qui per questo
5
Essere stata
nel sogno di La Pira
«la città posta sul monte»
forse ancora
sugli spalti di pace, nel segno di San Miniato.
10
15
20
24
Come si evince da questa versione, si tratta di una poesia di quattro strofe e di ventiquattro versi liberi (endecasillabi, settenari, quinari), legati da qualche rima e/o assonanza, quali ad esempio «pensieri / [...] / desideri», «allora / [...] / ancora» (vv. 1, 4, 5 e 9). Le prime
tre strofe (11 versi su 24) ricalcano quasi la forma tradizionale di un
sonetto. Nella prima metà di questa poesia Luzi non disdegna quindi
forme metriche classiche della tradizione poetica italiana.
Anche da un punto di vista contenutistico, la poesia rispecchia la
produzione poetica di Luzi – da Nel Magma (1963) in poi – caratterizzata da un evidente abbandono degli stilemi ermetici a favore
di una maggiore narratività, pur rimanendo sempre ben presente il
tema metafisico della ricerca umana della verità che, nel senso hei-
siamo qui per questo 391
deggeriano, ‘accade’ manifestandosi in un’atmosfera di apparente
stasi e sospensione (come, ad esempio, nel caso di una antica lirica
intitolata L’immensità dell’attimo)5.
Nonostante la presenza di una dimensione trascendentale a cui
San Miniato senza dubbio richiama, nella poesia è dominante il
tema (enfatizzato dalla triplice anafora e dall’asindeto «di [...] di [...]
di» (v. 14)) della pace, dell’amicizia e della carità in un mondo come
quello attuale minacciato e devastato. Il riferimento al sindaco Giorgio La Pira che, negli anni Cinquanta e Sessanta, trasformò Firenze
in un laboratorio per la pace («sogno di La Pira»), è esplicito.6 La prima produzione poetica, in cui Luzi contrappose la poesia (il tempo
“assoluto”) alla storia (al tempo “minore”) sembra lontana. Inequivocabile e profondamente storico è infine l’accorato appello ad agire
rivolto dall’autore ai lettori (riprendendo due volte anaforicamente il
«siamo qui per» del titolo in posizione iniziale dei versi, vv. 18 e 23) e
proclamato nello spirito proprio di La Pira a continuare la sua opera
di pacificazione di cui San Miniato, in quanto Gerusalemme celeste,
è simbolo: la poesia comincia con una domanda rivolta direttamente
al pubblico («Ricordate?») e si conclude con l’esortazione a costituire
una catena umana di solidarietà, a «stringer[si] la mano».
Rimane tuttavia un punto oscuro nella poesia, per il resto poco
“ermetica” e di comprensione quasi immediata. In effetti i versi 3-5
(«di pace e d’amicizia / la città dagli ardenti desideri / che, fu Firenze
allora...») appaiono senza verbo, e il legame di questi versi con i primi due è poco chiaro. Se è ovvio che il soggetto dei due verbi «levò»
e «stellò» è la «città dagli ardenti desideri», cioè Firenze, non è altrettanto chiaro da quale verbo e/o sostantivo possa dipendere il verso 3
(«di pace e d’amicizia») che in questa versione sembra sospeso. È da
riferirsi a «notte»? L’interpunzione sembra escludere questa ipotesi.
5
La poesia L’immensità dell’attimo, datata 1935, fa parte della raccolta La barca (M.
Luzi, L’opera poetica, cit., p. 31). Per la ricerca filosofica nella poesia di Luzi cfr. G. Leonelli,
L’essenza eterna delle cose, cit. Per la poesia luziana in generale e per la cosiddetta “svolta” nella
produzione poetica successiva al 1956, si veda anche M. Romanelli, Influenza, travisamento e
liberazione nella poesia di Mario Luzi, in «Studi novecenteschi» XLIII-XLIV, dicembre 1998,
pp. 183-194.
6
A tale proposito si vedano le varie manifestazioni, mostre e i numerosi convegni, a
Firenze nel 2004 per il centenario della nascita di La Pira, quale ad esempio Giorgio La Pira. La
Forza della speranza. 1904-2004 centenario della nascita, Firenze, Palazzo Vecchio, Sala d’armi,
12 dicembre 2004 – 6 febbraio 2005.
392 hans honnacker
Oppure va collegato al sostantivo che segue, cioè «città»? Ma la «città» è già specificata dal complemento «dagli ardenti desideri», e così
via. Si sarebbe quasi tentati di attribuire tale incongruenza grammaticale al carattere di questo verso che è di difficile decifrazione come
gran parte della produzione poetica di Luzi.
Di contro, la soluzione tanto inaspettata quanto semplice di questo rebus viene offerta da un semplice confronto col testo autografo
che è stato purtroppo trascritto in maniera incompleta e, di conseguenza, pubblicato in modo frammentario prima su «La Nazione» e
poi nell’edizione de «I Meridiani»:7
inastò le sue bandiere
Essere stata
nel sogno di Lapira
«la città posta sul monte»
forse ancora
sugli spalti di pace, nel segno di San Miniato
7
Il testo originale è dattiloscritto, con alcune, minime correzioni di mano dell’autore
che di suo pugno ha posto il titolo e la firma. Dell’autografo è in possesso l’attuale abate di
San Miniato, Agostino Aldinucci, che lo conserva presso il monastero. Per il testo originale,
si rimanda alla riproduzione anastatica con correzioni e varianti autografe pubblicata nel saggio dell’amicus in studiis et spiritu, Bernardo Francesco Gianni O.S.B., (saggio che, insieme
al presente contributo, è da intendere come ‘dittico’ di riflessioni sulla poesia di Luzi): F. B.
Gianni, «La città dagli ardenti desideri». Mario Luzi custode e cantore della civitas, in questo
stesso volume di «Italian Poetry Review», 3, 2008, pp. 351-388.
Il confronto con l’originale ci permette, infatti, di verificare che
nell’edizione de «I Meridiani» manca un verso: «inastò le sue bandiere». Tale omissione rende inevitabilmente la poesia lì edita di non
facile decifrazione. «Di pace e d’amicizia» dipende quindi da «bandiere», ed il nodo ermeneutico si scioglie da solo. È la bandiera della
pace che Firenze, potremmo dire nella persona del suo sindaco cattolico La Pira, issò nel periodo della guerra fredda; bandiera, issata in
un punto ben visibile della città, che, metaforicamente, poteva essere
visto in tutto il mondo.
Come già sopra accennato, non mancano gli echi biblici e danteschi nella descrizione di San Miniato, Gerusalemme celeste posta sopra Firenze8. Si riscontra, per esempio, la distinzione tra fuoco, fiamme e luce (di provenienza dantesca) ben presente come un Leitmotiv,
che attraversa tutta questa poesia, nel campo semantico costituto da
«stellò», «ardenti», «illumina», «accende», «fuoco», «incendio», «braci», «controfuoco» e «vampa» (vv. 2, 5, 11, 12, 20 e 22); differenziazione tipica della poesia luziana che, secondo Carlo Ossola, evoca
appunto i paesaggi trascendentali di luce del Paradiso dantesco9. Nel
manoscritto, un’altra modifica al verso 810, la scrittura originale ambigua del sindaco La Pira («Lapira»), aggiunge un ulteriore elemento a questo campo semantico, per l’assonanza con il lessema la pira
anch’esso una evidente reminiscenza dantesca (Inf., XXVI, 53).11 Da
notare è infine il fatto che, nella versione originale, sembrano essere
distinguibili cinque e non quattro strofe, dal momento che sono riscontrabili tre terzine, introdotte da una strofa di sei versi e concluse
da una strofa di dieci, in tal modo coincidendo di più con l’andamento logico del discorso della frase che inizia al verso 7.
Cfr. supra nota 2.
Cfr. la relazione tenuta da Carlo Ossola in Battistero a Firenze il 4 Novembre 2004:
«Parea dinanzi a me con l’ali aperte». La visione sensibile: immagini del Paradiso. Letture dai
canti XIII, XIX, XXIII, in Dante in Battistero. Il Paradiso dantesco. Il canto del ritorno dell’uomo
in Dio, Firenze, Battistero di San Giovanni.
10
Inoltre è degno di nota il labor limae di Luzi: i versi 13-14 nella versione precedente:
«e l’affligge / la rode nella sua dura carità» passano a «e l’affligge, la rode, / nella sua dura carità
il presente». Il verso 13 diviene in tal modo un settenario, verso più classico e armonioso della
tradizione poetica italiana (si veda a tale proposito M. Romanelli, Letti, treni, e critica testuale
(con una postilla), in «Lingua nostra» LXV (2004), fasc. 3-4, pp. 116-120: 117).
11
Il rimando di Luzi al canto di Ulisse nella Divina Commedia in cui l’eroe greco indica
la sorte nobile dell’umanità («fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza», Inf., XXVI, 119-120) mi sembra tutt’altro che casuale.
8
9
394 hans honnacker
Il titolo Siamo qui per questo comunica in un linguaggio semplice e quotidiano la volontà del poeta di diffondere un messaggio di
pace – di cui, come dicevo sopra, San Miniato è simbolo, in quanto Gerusalemme celeste12 – facilmente comprensibile non soltanto
a un pubblico esperto di poesia. Tuttavia, la relativa semplicità del
linguaggio di questa lirica non vuol dire che non si trovino anche
parole ricercate, quali ad esempio «inastare» e «stellare» (vv. 2-3),
che difficilmente si riscontrano nella poesia italiana precedente e
che pertanto impreziosiscono il dettato13. Evidentemente il poeta,
componendo in un linguaggio universalmente comprensibile questa poesia nel luogo venerando di San Miniato, votato alla missione
pacifica del Cristianesimo – evocato dai «antichi santi» della città
(v. 12) –, intendeva, fin dal titolo, infondere negli uomini “di buona
volontà”, radunati spiritualmente a San Miniato, lo spirito cristiano
di solidarietà, carità e pace. Tale messaggio sembra oggi quanto mai
attuale (forse più che nel 1997, quando Luzi compose il testo), se si
pensa al proliferare su scala mondiale di conflitti militari e alla minaccia del terrorismo del dopo 11 settembre 200114. L’impegno civile
di Luzi negli ultimi anni della sua vita conferma la chiave di lettura
“pacifista” di questa poesia.15
Nell’ultima strofa, il poeta ci esorta a non perderci d’animo, tenendo viva l’eredità spirituale di San Miniato, dei santi di Firenze e,
non ultimo, di La Pira.
Anche in tempi bui, quasi apocalittici, come i nostri («il presente
12
Va segnalato anche il fatto che solo alla fine il lettore viene a sapere che il «qui» del
titolo della poesia si riferisce ad un punto ben preciso di Firenze, la basilica di San Miniato.
13
Per l’uso del verbo «stellare» nel senso transitivo di «costellare di piccole luci» il Battaglia riporta solo due testi lirici (cfr. S. Battaglia, Grande Dizionario della lingua italiana,
Torino, UTET, 2000, vol. XX, p. 127): «Di verdi e crocei rai / in nuova guisa ardenti / stellar
l’ombre tacenti / la luccioletta umile» (N. Tommaseo, Memorie poetiche, a cura di M. Pecoraro, Bari, Laterza, 1964, p. 280) e «A questa ciarla / s’univano altre, ma più gravi [voci], e come
/ bolle di vetro luminose intorno / stellavano la notte che raggiava» (E. Montale, L’opera in
versi, a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980, p. 768).
14
Sulle speranze di una pace universale dopo la caduta del Muro di Berlino nel 1989 si
vedano, da un punto di vista teologico, le illuminanti considerazioni di uno dei più profondi
teologi tedeschi contemporanei, E. Biser, Die Zitadelle des Friedens. Die Prüfungsstunde Europas, in «Ost-West. Europäische Perspektiven» 4/1, 2003, pp. 3-9.
15
Per il suo impegno per la pace nel mondo si veda a titolo di esempio il discorso che
Luzi avrebbe dovuto pronunciare al senato e che il presidente del Senato Marcello Pera ha
deciso di rendere pubblico post mortem (M. Luzi, Non uomo di parte né di partito, in «La
Repubblica-Firenze», 2 Marzo 2005, pp. 1 e 3).
di infamia, di sangue, di indifferenza», vv. 13-14)16 non solo vale la
pena – per usare parole che vengono attribuite a Lutero il quale, a
sua volta, si richiamava a San Paolo – di “piantare un albero” (simbolo della speranza di pace17), ma occorre anche arginare la «vampa
/ devastatrice» dell’odio e della guerra che minaccia di distruggere il
mondo intero, contrastandola con il «controfuoco» della fede cristiana e stringendoci la mano come segno di una solidarietà umana
universale. Siamo qui per questo...
16
Da notare, in questa climax degli orrori, come il male peggiore sia proprio l’indifferenza,
non l’infamia o il sangue.
17
Il detto attribuito a Lutero recita in tedesco: “Wenn ich wüßte, daß morgen die Welt
untergeht, würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen” (“Se sapessi che domani tramonterà il mondo, pianterei ancora oggi un piccolo melo”) (cfr. AA.VV., Duden. Zitate und
Aussprüche. Herkunft und aktueller Gebrauch, Mannheim/Leipzig/Wien/Zürich, Dudenverlag, 1993, p. 491).
Marco Vagnoni, Monterchi (AR), Casa Fonnesu, ristrutturazione, 2006 (particolare
del caminetto realizzato con materiali di recupero).
alfredo luzi
parola e fede nel libro di ipazia
I
n Mario Luzi l’interesse per il teatro, come spazio scenico della
vita in cui si instaura il rapporto tra io e realtà, è strettamente
connesso al problema della comunicabilità dell’espressione poetica e risale agli anni immediatamente successivi alla seconda guerra
mondiale. Lo riconosce egli stesso:
«Si scinde in tante voci / la voce che mi guida» è detto in una mia poesia degli
anni Sessanta. È la scissione di un’unica voce sotto la forza della molteplicità, che
è come l’insegna del pensare odierno, o è invece la commessa per una più plausibile ricomposizione in unità? Non saprei dire che cosa ha significato per me la più
recente trasformazione scenica della morfologia del poema. La deflagrazione del
molteplice covava da molti anni, premesse quasi medianiche non ne mancavano
(nel 1947, La pietra oscura, voci ricevute che altercavano, l’eterna disputa umana che
si condensava nei dispareri di un arrovellato patema). Dall’interno dei testi lirici
sempre più decisamente veniva reclamato il diritto alla parola e alla voce da parte
dell’alterità. La genesi è dunque una endogenesi. Ma il teatro a sua volta è un rito,
orfico, credo, e senza relazione con la proposta o la risposta. È un luogo della mente.
È il luogo dove la parola viene detta, offerta ad un’altra parola eventuale o al silenzio
che le ritorna – ma il silenzio è anch’esso parola, nel teatro più che mai1.
La parola come evento è già una dimensione drammaturgica. Teatro è già l’insorgere di un rapporto con l’alterità:
Il discorso poetico stabilisce una presenza che ne evoca un’altra; l’affermare una
parola, dare vigore, dare consistenza e autorità a una parola significa creare intorno
ad essa uno spazio di risonanza in cui c’è una risposta nella nostra coscienza. Nella
1
M. Luzi, Le voci, il teatro, in Id., Il silenzio, la voce, Firenze, Sansoni, 1984, p. 51.
398 alfredo luzi
nostra consapevolezza quindi è già un teatro interiore il linguaggio poetico in sé.
[…]. Già questo è il teatro moderno: un accadimento che ha delle sue ripercussioni,
ha le sue contrapposizioni, il suo silenzio, il suo consenso, il suo dissenso. Direi che
la sostanza della parola apoetica è già in nuce un evento teatrale, che anzi è prima di
tutto questo, teatro interiore2.
Questa concezione della parola come azione per giungere alla
interpretazione di senso della catena evenemenziale è confermata, nel Libro di Ipazia, dalle risposte che Ipazia dà a Sinesio nella
sequenza Casa di Ipazia. Il colloquio si svolge fitto sulla base di
una opposizione epistemologica: da una parte le parole di Sinesio caratterizzate dalla isotopia del magma e della deiezione («città
malfida», «stagno torbido», «tutto marcisce qui», «impulsi disordinati», «mura putride e formicolanti», «marasma») e dall’altra la
fiducia di Ipazia nell’ermeneutica agonica della parola («Il pensiero
senza parola è niente, / la verità non comunicata s’inaridisce e si
corrompe», «Studio e passione della conoscenza / nutrirono per
anni in silenzio la nostra vita. / Quando abbiamo deciso di uscire
all’aperto / a diffonderne il frutto, a portar lumi a questa città bastarda / non pensavamo a una fuga ma a una battaglia», «Ma è nel
fuoco che bisogna ardere. / Niente si addice alla parola più che la
temperatura del fuoco»)3.
Se esaminiamo rapidamente la struttura dell’opera così come si è
definita dal 1976, dopo l’inserimento della sequenza del Messaggero,
troviamo che la vicenda di Ipazia e Sinesio è inserita tra un Prologo
e un Epilogo che sono già dei trattatelli di teoria ermeneutica della
storia dell’uomo e dei limiti gnoseologici della parola. Nel Prologo
«vita e senso» sono correlativi e non a caso è usato il termine «incarnare». Si parte dall’«enigma» per poter giungere alla «significazione»,
collocando l’auctor sul crinale tra «embrioni o relitti», tra nascita e
morte, «fino alla forse accecante onnipresenza che annunciano»4. E
nell’Epilogo è confermata questa posizione della «voce umana» che
non sa di «nessuna chirurgia del cuore / che possa metterlo a nudo,
decifrarne il senso» e che nella sua inquietudine aspira alla grazia: «Se2
Id., intervista rilasciata il 29 gennaio 1998 a Valentina Ferrara che l’ha poi inclusa
nella sua tesi di laurea, Il sentimento religioso nell’opera teatrale di Mario Luzi, discussa presso
l’Università di Macerata nell’anno accademico 1999 / 2000, p. 2.
3
Id., Libro di Ipazia, Milano, Rizzoli, 19782, p. 73, passim.
4
Ivi, pp. 45-46, passim.
parola e fede nel libro di ipazia 399
nonché il fuoco è presente, e questo è già tutto»5. Come scrivono
Rizzoli e Morelli:
l’immagine del fuoco è presente come nodo centrale nella poesia di Luzi in cui
tutte le cose terrene bruciano e si riducono a scorie inutilizzabili, eppure la fiamma che le ha avvolte e portate verso l’estinzione agisce in Ipazia come un interno
«fuoco», facendo sì che nella sua storia particolare si riassuma la storia intera del
mondo6.
Tutto il dramma di Ipazia si svolge in una prospettiva per così
dire “ignea”, tra il fuoco distruttore che brucia il crepuscolo di una
civiltà e il fuoco che rende incorruttibile, ben temperato e purificato
l’evento umano, trasformando la sua frammentarietà esistenziale in
sintesi ontica. In questa prospettiva risultano illuminanti le parole
del poeta:
Il fuoco è proprio l’elemento su cui si esercita l’azione degli alchimisti o per
meglio dire, l’alchimia, la trasformazione, la ricerca della riduzione a un unum che
opera attraverso il fuoco. Quindi penso sia questa la sottile molla che mi richiama
spesso al fuoco come immagine, come metafora, nelle ultime cose, perché prevale
questo senso metaforico della realtà che tende verso l’essere pieno, unico, unificato7.
Ma per realizzare questo disegno escatologico è necessario che
nell’uomo, e in particolare in quelli che assumono il ruolo di
guida di una comunità, di una ecclesia, come il vescovo Sinesio,
bruci un fuoco interno continuamente alimentato dalla fede,
quel «fuoco apostolico / il suo crogiuolo di carità»8 in cui il
frammento di esistenza si consuma e muta in fondamento invisibile:
Tale fuoco è per Luzi quello dello Spirito Santo che purifica l’umanità in una
Pentecoste ricorrente oppure «la conoscenza per ardore» o ancora l’illuminazione
7
8
5
6
Ivi, pp. 123-124, passim.
L. Rizzoli – G. C. Morelli, Mario Luzi, Milano, Mursia, 1992, p. 122.
M. Specchio – M. Luzi, Mario Luzi. Leggere e scrivere, Firenze, Nardi, 1993, p. 152.
M. Luzi, Libro di Ipazia, cit., p. 92.
400 alfredo luzi
della fede tramite la grazia o infine l’energia luminosa e incessante che sta a fondamento rigeneratore del vitale e si presenta sotto l’aspetto dell’ «amore-carità»9.
La fiamma contiene in sé un carattere anfibolico in cui convivono
la consunzione e la rinascita, il sacrificio e la resurrezione, l’annientamento e il rinnovamento:
È sempre una battaglia tra la vita e la morte […]. Tutto ciò che a un certo punto
sembrava inutilizzabile, ormai finito, ecco, arriva il momento che riprende a vivere,
sollecitato da una nuova illuminazione che restituisce luce e parola e significato al
pensiero10.
Il fuoco che avviva e rode la sostanza rappresenta non semplicemente la vita, ma soprattutto la «speranza» cristiana, che la morte
dell’uomo possa trasformarsi in altro, come è avvenuto di Ipazia,
«della sua grande fiammata, della sua morte»11. L’intero Libro di Ipazia presenta un doppio livello di organizzazione testuale i cui nuclei
sono connessi tra loro. La vicenda procede attraverso la narrazione di
eventi drammatici vissuti dai personaggi principali ma all’interno di
questa un secondo dramma si svolge nella coscienza dei protagonisti
che, attraverso dubbi, interrogativi, colloqui, confronti, instancabilmente persistono nel loro sforzo ermeneutico di dare un senso alla
storia che stanno vivendo. Il procedere dei fatti è sempre accompagnato dal tentativo del pensiero umano di interpretarli. È questo il
desiderio di conoscenza che Gregorio esprime, subito dopo la morte
di Ipazia: «Il libro srotolato fino all’ultima riga, / ma non ancora
richiuso. E io devo sapere / che cosa è scritto. Dimmi come fu»12;
immagine del mondo come libro che più volte Luzi ha utilizzato
nella sua poesia e che ha come corrispondente la figura del poetascriba (e il lemma scriba torna anche in Ipazia proprio con lo stesso
significato). Ed è a questa capacità semiotica degli eventi che s’affida
Sinesio quando, sempre nell’ambito della metafora della scrittura e
11
12
9
10
L. Rizzoli – G. C. Morelli, Mario Luzi, cit., p. 121.
M. Luzi, Le parole agoniche della poesia, Macerata, Alfabetica, 1991, pp. 37-38.
Id., Libro di Ipazia, cit., p. 116.
Ivi, p. 79.
con in più una componente gnomica e pedagogica, cerca un significato escatologico nel sacrificio di Ipazia:
Nell’ordine previsto scriviamo con mano vacillante
oppure con lettere di fuoco pensieri difformi, sentenze che si contrastano.
Il maestro lascia la lavagna agli scolari.
La lavagna si copre di un imbroglio inestricabile di segni.
Sono segni stupidi, orribili o sublimi
Ma lui non perde di vista l’esattezza del calcolo.
Oh Ipazia, il segno inciso con la tua vita
E con la nostra resti almeno indelebile.
La tua traccia di sangue e luce non si cancelli13.
Il tema dell’enigma, parola che ritorna frequentemente nel testo,
che l’uomo si sforza di decifrare in attesa che si trasformi in kerigma,
attraversa tutto il Libro di Ipazia e ne condiziona in qualche modo
anche la tonalità lessicale. Procedendo nella lettura, e soprattutto a
partire dalla sequenza del Messaggero, ci imbattiamo in una fitta tessitura di parole come «mistero, segni, segnali, messaggi, messaggero,
indecifrabile / decifrabile, interprete, verità, senso», fino a giungere
alla inquieta ammissione di impotenza ermeneutica della ragione
umana che dà uno spessore di dubbio epistemologico all’Epilogo:
«ma il seme irraggiungibile, il mai bene il mai tutto affiorato del
messaggio […] / Non so di nessuna chirurgia del cuore / che possa
metterlo a nudo, decifrarne il senso – mi dico»14.
Il mistero quindi spesso si configura come oscura anticipazione
di senso inaccessibile tuttavia alle facoltà intellettive umane. Per Sinesio, nominato vescovo di Cirene ancor prima di essere cristiano
«tutto è un solo avvenimento / oscuro e manifesto»15. E non basta
nemmeno aver ricevuto la rivelazione attraverso il battesimo per capire il significato ultimo del passato, della storia. Sinesio è sì consapevole che «trasmuta in altro l’accaduto, non è mai identico»16, ma
poi aggiunge: «ma che sopravvive di quel tempo? Solo un cocente
brulichio / e, sopra, una domanda, un enigma»17.
15
16
17
13
14
Ivi, p. 80.
Ivi, p. 123.
Ivi, p. 94.
Ivi, p. 104.
Ivi, p. 104.
402 alfredo luzi
Come ha scritto Anna Panicali, con riferimento al dramma Rosales, in cui il dongiovanni protagonista giunge alla scoperta della charitas accettando la propria morte nella prospettiva di una metafisica
palingenesi:
Il mistero è che la morte sia vita; che la fine sia inizio: ed è un mistero inspiegabile, che appare e si rivela in un istante e dà luce all’esistenza senza giungere alla parola
piena, senza spiegare il perché della metamorfosi della morte in vita18.
Ma Luzi, sulla scorta della cristologia esposta nel sesto paragrafo
della Epistola ai Romani, nella parte in cui Paolo mette in connessione la morte e resurrezione del Cristo con la sepoltura dell’uomo
vecchio decaduto e la nascita della nuova creatura nello spirito cristiano, affronta anche nel Libro di Ipazia una costante riflessione
sulla filosofia della storia, nella sua doppia valenza di accumulo di
passato e mutamento per il futuro. In effetti il tema centrale del
dramma è il conflitto, lo scontro tra una civiltà al crepuscolo ed una
civiltà nuova di cui non si conoscono ancora le fondamenta. La ineluttabile violenza della storia, di cui ha parlato Benjamin in pagine
indimenticabili, è riscattata dalla dimensione sacrificale della morte
di Ipazia che, quale agnello purificatore, assume su di sé le contraddizioni e le ingiustizie del presente per costituirsi pietra angolare
della costruzione del nuovo mondo basato su una nuova speranza
(«Il nuovo è la speranza. E questa vince su tutto»19). Mentre Sinesio
rivela costantemente i suoi dubbi («Quando si è in alto mare / la luce
del tramonto e quella dell’aurora / non sono molto dissimili. Non
so bene distinguere»20), Ipazia accetta il martirio perché spera nel
futuro, nella rinascita e nel trionfo del bene. Anche le sue riflessioni
hanno un andamento interrogativo ma contengono l’energia di una
utopia escatologica alla quale val la pena affidarsi:
Ma dopo? Che sappiamo del poi?
Il frutto scoppiato dissemina i suoi grani.
Il vento della tempesta di fanatismo e di barbarie
si accanisce sul vecchio mondo, sferza i rami,
20
18
19
A. Panicali, Saggio su Mario Luzi, Milano, Garzanti, 1987, p. 238.
Ivi, p. 81.
svelle le radici, sommuove i fondamenti di tutto.
Con il marciume porta via e disperde anche il sano.
Ma dopo? Che sappiamo del poi?
Gettiamo questo seme nella bufera,
in questa taverna turbolenta che è Alessandria
giochiamo questa partita a dadi con la storia del mondo!21
Se l’immagine della partita a dadi rinvia a suggestioni di tipo mallarmeano, il ruolo di Ipazia è invece strutturato secondo una concezione luziana della storia che ha non poche affinità con il pensiero
manzoniano. In comune con il Manzoni, seguace del Thierry e degli
altri storici francesi del primo Ottocento, Luzi condivide l’idea che
la «macina spietata dei secoli»22 continui a ruotare tramite l’alternarsi
di vincitori e vinti, di oppressori ed oppressi, nell’inesausto conflitto
di popoli per l’accesso al potere, la cui violenza e le cui ingiustizie
vengono riscattate da soggetti sacrificali. Ipazia, icona della filosofia
neoplatonica in Alessandria, convinta assertrice del logos e della tolleranza, portatrice di una voce profetica («Parlava di Dio presente»23),
viene uccisa dal fanatismo dei rappresentanti del nuovo mondo, i
cristiani. Ma collocata anche lei dalla «provvida sventura infra gli
oppressi» apre con la sua morte la strada ad una nuova era, ad una
futura liberazione dell’uomo. Recuperando la lezione di Teilhard de
Chardin, Luzi fa di Ipazia un segno di contraddizione in cui si concretizza il progetto divino. Rappresentante della cultura ellenistica
ma nella sua tensione di attesa di un mondo nuovo già in possesso
dei fondamenti della creatura cristiana, cercatrice di verità attraverso
il logos ma pronta ad accettare la voce profetica che le parla, Ipazia è
un esempio di una soggettività che ha dato spazio alla alterità, di un
destino di morte che si fa nuova vita. Che è poi, ma in questo caso
in una prospettiva che ingloba la creaturalità della natura, il tema
ricorrente nella metafora del seme, ampiamente presente in Viaggio
terrestre e celeste di Simone Martini: «comanda la necessità, / morire
e dar nascimento»24.
E Sinesio, pur lacerato da dubbi, incertezze, proprio seguendo
Ivi, p. 74.
Ivi, p. 78.
23
Ivi, p. 80.
24
M. Luzi, Seme, in Id., Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, Milano, Garzanti,
1994, p. 178.
21
22
404 alfredo luzi
l’esempio di Ipazia, è pronto ad andare incontro ai nuovi messaggeri,
al suo destino personale in cui ancora una volta si intrecciano morte
e resurrezione. Nel dialogo con Dionigi egli capisce che la storia si
presenta come un denso coagulo di passato e di futuro nel quale anche la violenza può avere una sua giustificazione misteriosa:
Mi chiedo spesso se la storia non esige un nuovo cominciamento
da uomini impetuosi e rudi
come sono questi berberi.
Forse l’autore della storia usa la loro forza
e la nostra debolezza, equamente, per un nuovo inizio.
Il seme ha germogliato nel giardino sotto il fogliame putrido,
è vero. Ma il vigore che rigenera
sta chiuso in una terra vergine: e dobbiamo scoprirla25.
Sul piano teologico il Libro di Ipazia conferma la dimensione agonica della religiosità luziana che, di fronte al grande patema della
persistenza del male nella storia rispetto al progetto divino, utilizza
l’esercizio del dubbio come alimento della fede a cui si perviene non
per pacificazione ma per combattimento. Lo stesso Luzi ha sottolineato lo stretto rapporto tra la sua tipologia di cristianesimo e le
configurazioni teatrali della sua opera:
Ci può essere una fede tale che scavalca tutto questo, che nel suo empito può
andare al di là di tutto questo, ma c’è anche una fede che rimane in un certo senso
a combattere, a contrastare agonisticamente, agonicamente, tutto questo, questo è
in fondo un po’ la materia del mio teatro26.
Il teatro diventa il luogo privilegiato dell’esperienza cristiana,
lo spazio in cui attraverso l’incontro degli opposti, l’accoglienza
del diverso, l’incrocio tra pensiero raziocinante e proiezione metafisica, si afferma la parola vera di speranza, quella di Gesù che
ha accettato di farsi uomo e di umanamente morire per poi risorgere dandoci il dono della escatologia. Testimone di questa nuova
condizione di salvezza umana è Sinesio che, di fronte all’invito di
Gregorio di dimenticare il passato perché ingannevole, risponde
25
26
Ivi, p. 92.
Conferenza tenuta ad Ascoli Piceno il 28 maggio 1997.
con una grande testimonianza di fede: «la mente cristiana è piena
di attesa / il passato è un seme del futuro o niente»27. In questa
prospettiva risulta significativa la sequenza Casa di Ipazia. Luzi
riutilizza la ritualità dei testi sacri in cui la creazione o l’avvento
della buona novella sono collegati ad un fenomeno sonoro, facendo assurgere la parola ad evento archetipico. Questo evento, nella
Bibbia, svolge una funzione genetica della rivelazione. In Deuteronomio 4, 12, Dio non si manifesta nella statua, nell’immagine,
ma nella parola pronunciata. Sul Sinai, sede della rivelazione, c’è
solo la voce e Dio si fa ascoltare, ma non si fa vedere. Attraverso
la parola Dio afferma la sua presenza e agisce (e ricordiamo che in
ebraico Deuteronomio vuol dire “parole-atti”). La connessione tra
parola e fatto è sottolineata nel Genesi, dal lemma ebraico davàr,
in cui convivono due etimologie, quella di dire e quella di agire.
Ebbene, secondo la tipologia icastica dell’annunciazione, nella
scena in cui Ipazia è in dormiveglia, si avvia un colloquio tra la
voce dell’io ed una voce altra che fa notare a Ipazia la mancanza
di carità, l’aver combattuto contro il diverso ma non averlo compreso, accettato. In effetti sul piano filosofico il tema centrale di
questo dialogo è l’atto del “comprendere” inteso nel suo significato duplice di adesione concettuale e di legame con l’altro, di
ospitalità verso il diverso da sé:
Ipazia
Chi viene? Perché questa visita? Sono stanca e colma,
non posso accogliere niente e nessuno.
Una voce
Sono colui che è dovunque. E sempre.
Non vengo. Sono qui come sono in ogni parte.
Ipazia
Oh non ti riconosco. Ti pensavo diverso.
Una voce
Sono come sei tu. Perché io sono te.
Te e altro da te. È questo altro che devi sopprimere,
perché anch’esso devi comprendere e far tuo.
27
406 alfredo luzi
Ipazia
Perché ti manifesti ora? Sono stanca
E mi credevo compiuta.
Una voce
Non lo sei ancora. C’è tutta l’enorme distesa del diverso,
del brutale, del violento,
contrario alla geometria del tuo pensiero
che devi veramente intendere28.
Ma nello stesso tempo sul piano teologico Luzi realizza, grazie alla
dimensione agonica che le due voci presentano, il passaggio da una
presenza trascendente del divino ad una immanenza realizzata attraverso l’inserzione di questo nella storia umana, una sorta di rinnovata
incarnazione che collega l’umanità al suo creatore in un patto di salvezza. Il tu in Ipazia è l’essere che chiede di essere riconosciuto. Egli si
è incontrato con gli uomini, è l’uomo stesso, e l’uomo deve riconoscere tutta la realtà, comprenderla appunto, accettarla. Identità e diversità
convivono nella realtà ed in questa connessione è insito il principio di
mutamento, di palingenesi. Sinesio ne è fermamente convinto:
Eppure quale realtà è più reale in sé
Che nella sua trasformazione in altro – potrei quasi ripetere a memoria.
E non è altro, è la sua profondità medesima – anche questo non devo impararlo29.
Anche se il dramma è dato proprio dalla impossibilità umana di
dominare la storia attraverso la logica razionale e dalla necessaria presenza dell’enigma che si fa sentimento religioso e anelito metafisico.
Ancora la voce chiarisce ad Ipazia dov’è il suo peccato:
L’avverso, il negativo,
i ciechi, gli ignoranti, i barbari
non solo, ma anche la loro opera:
tutto ciò che devi combattere
devi anche portare su di te,
accoglierlo nel tuo cuore e lì dentro vincerlo.
Perché io sono anche là30.
30
28
29
Ivi, p. 69.
Ivi, p. 86.
Ivi, p. 71.
Così anche Ipazia si colloca tra le grandi figure patetiche che abitano l’immaginario poetico di Luzi e si concentrano nelle icone del
femminile, qui rappresentate anche da Jone e Irene, figure in qualche modo speculari, alternative e complementari insieme. Se Jone è
l’espressione dell’amore come eros, come pulsione della soggettività,
Ipazia rappresenta la coscienza, la fusione tra intelletto e slancio ermeneutico, confermata dalla isotopia della consapevolezza che attraversa tutte le riflessioni e tutte le azioni di Ipazia. Irene invece è colei
che attraverso la scelta dell’amore-carità rispetto all’amore-desiderio
riesce a interpretare nella prospettiva della nuova fede il sacrificio di
Ipazia. E il tema dell’accoglienza, dell’utero materno che accoglie
una nuova vita, della nascita, si metaforizza in Libro di Ipazia così
come in Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini nel topos della città. L’Alessandria del passato era lo spazio in cui ogni diversità poteva
convivere. Come afferma Gregorio, «la città era famosa per questo. /
La differenza qui perdeva le unghie»31. Ma le grandi speranze, le utopie, quella che Luzi ha chiamato la «custodia intemporale» possono
trovare alimento anche in una città dilaniata dalle lotte interne di
potere, luogo di scontro tra una civiltà in agonia ed una albeggiante.
Certo, Alessandria è «città morente, città crepata nelle fondamenta,
città corrosa, dalle mura putride e formicolanti»32; eppure proprio
tra le sue mura può albergare la speranza della rinascita, l’epifania
dell’uomo nuovo. E ciò che cerca Gregorio:
Città davvero mutata, talvolta cerco di capire
se nel tuo ventre guasto e sfatto
si rimescola una nuova vita
o soltanto la dissipazione di tutto.
E non trovo risposta33.
Ma il Libro di Ipazia, come altri testi teatrali di Luzi, quali Rosales, Hystrio, è anche un apologo sul potere e sul suo rapporto con
il soggetto, con l’individuo. Sullo sfondo della scena del dramma il
potere allunga la sua ombra inquietante e tutti i protagonisti sono
33
31
32
Ivi, p. 50.
Ivi, p. 65-75, passim.
Ivi, p. 51.
408 alfredo luzi
consapevoli dei rischi connessi alla gestione politica della città. Il
prefetto insiste sul rapporto tra cittadini e potere («Tuttavia l’isolamento del potere / è nefasto per il potere. Lo è anche per i sudditi
/ e rende i tempi difficili ancor più difficili»34) mentre Gregorio riflette su «com’è proteiforme il potere / e com’è sempre identico a
se stesso»35 e Sinesio si chiede «dov’è il potere pubblico?»36. Contro
questo potere si scaglia lo scandalo giovanneo di cui è portatrice la
parola di pace di Ipazia:
Non siamo noi che portiamo la guerra.
È una parola di pace vera la nostra.
Se provoca clamore e scandalo, è necessaria lo stesso37.
Ipazia e Sinesio sono pronti a bere fino in fondo il loro calice sacrificale e ad immolarsi come è avvenuto per Cristo vittima della Croce. Ma la morte per altri racchiude una luce che non deve spegnersi,
un fuoco che deve essere trasmesso all’umanità in modo che l’evento,
il segno, acquisti senso nel progetto divino. Il Figlio dell’uomo e di
Dio, il Cristo, ha messo il suo suggello sulla vicenda umana di Ipazia
e di Sinesio.
[…] questa è la pienezza cristiana del destino:
essere pronti all’evento, lasciare che la sua forza ci traversi
finché possiamo riplasmarci e rifonderci […]38.
36
37
38
34
35
Ivi, p. 53.
Ivi, p. 55.
Ivi, p. 90.
Ivi, p. 74.
Ivi, p. 106.
cristina gragnani
pirandello tra leopardi e pascoli:
zampogna e fuori di chiave nel taccuino di
harvard*
1. pirandello poeta nel taccuino di harvard
Da un pezzo a questa parte io non stampo che novelle e novelle e novelle, e ne son
tanto seccato. Ne ho una gran quantità e d’ogni genere: potrei mettere su tre volumi, a dir poco, se trovassi un editore di buona volontà. Ma non riesco a trovarne.
Questa mia ostinata sfortuna mi affligge però non tanto per le novelle, quanto per le
poesie di cui ho pur nel cassetto due raccolte: Zampogna e il Labirinto, quest’ultima
così voluminosa che non sarà possibile mandarla a stampa in una volta sola1.
Tra il 1898 e il 1902 Luigi Pirandello lavora ai primi romanzi e alle
novelle di Quando ero matto e di Beffe della morte e della vita2 e intanto
procede alla stesura e alla revisione di numerose poesie. Non sorprende, dunque, che il testimone più ricco, ad oggi conosciuto, dell’attività
del suo scrittoio in questi anni, il Taccuino di Harvard3, tramandi trac* Ringrazio Paola Casella, Ombretta Frau e Andrea Malaguti per i preziosi consigli e
commenti.
1
Cfr. L. Pirandello, Lettere di Luigi Pirandello a Pietro Mastri, a cura di E. Providenti, in «Nuova Antologia», 129, gennaio-marzo 1994, p. 242.
2
Id., Quando ero matto..., Torino, Streglio, 1902 e Id., Beffe della morte e della vita,
Firenze, Lumachi, 1902.
3
Id., Taccuino di Harvard, a cura di O. Frau e C. Gragnani, con una prefazione
di Dante Della Terza, Milano, Mondadori, 2002. Per la datazione dei vari segmenti del
Taccuino di Harvard cfr. ivi, pp. xxvii-xxxiii. Per alcune analisi del manoscritto, cfr.
O. Frau, Dal «No» di Anna a Lontano: identità e diversità in due novelle pirandelliane,
in Identità e diversità nella lingua e nella letteratura italiana, Atti del XVIII Convegno
AISLLI, a cura di M. Bastiaensen, W. Geerts, G.P. Giudicetti, S. Gola, I. Lanslots, C.
Maeder, I. Melis, F. Musarra, D. Van den Berghe, B. Van den Bossche, S. Vanvolsem, 3
voll., Firenze, Franco Cesati Editore, 2007, III pp. 169-181; ead., Un caso di cleptomania
letteraria. I vecchi e i giovani tra fonti e plagio, in «Pirandelliana», I, 1, 2007, pp. 97-112;
Ead., La tessera mancante del Taccuino di Coazze, in Pirandello e il Piemonte, Torino, Edi-
410 cristina gragnani
ce di composizione di molta produzione in versi, a partire da testi di
Zampogna (1901)4 fino a certe liriche di Fuori di chiave (1912)5, insieme
a numerosi componimenti mai raccolti dall’autore ed antologizzati poi
da Manlio Lo Vecchio-Musti tra le Poesie varie6. Mi concentrerò qui
unicamente sugli abbozzi del Taccuino di Harvard che trovano posto
nelle due ultime raccolte poetiche, Zampogna e Fuori di chiave, riservandomi di occuparmi altrove degli altri abbozzi.
Gran parte delle poesie di quella che Pirandello stesso definisce
la sua «raccolta di rime agresti»7 e il cui titolo, Zampogna, rimanda
esplicitamente al carme teocriteo e dunque a un’atmosfera da idillio,
conduce piuttosto una meditazione corrosiva sul rapporto uomonatura8. Un’analisi degli abbozzi preparatori di alcune liriche della
raccolta, presenti nel Taccuino di Harvard, permette di seguire le linee di sviluppo di questo tema fino agli esiti più tardi di certe poesie
di Fuori di chiave.
zioni Enterprise, 2004, pp. 38-44; ead., Per un manoscritto dei Vecchi e i giovani, in «Ariel.
Rivista di Studi Pirandelliani», Roma, Bulzoni, XVIII, 1, gennaio-aprile 2003, pp. 123-151;
C. Gragnani, Pirandello lettore di Cecconi (e di Manzoni), in «Ariel. Quadrimestrale di
drammaturgia dell’Istituto di Studi Pirandelliani e sul Teatro Italiano Contemporaneo»,
XVIII, 2, 2003, pp. 151-181; ead., L’influsso di E.G. Boner nel formarsi della lingua letteraria
pirandelliana, in Identità e diversità, III, cit., pp. 183-194; ead., Da Boner a Pirandello:
il peso specifico delle parole (con due rari pirandelliani), in «Filologia e Critica», XXXI,
3, settembre-dicembre 2006, pp. 183-194; Ead., La prima e l’ultima revisione dell’Esclusa
attraverso tre scartafacci pirandelliani, in Pirandello e il Piemonte, cit., pp. 45-56.
4
L. Pirandello, Zampogna, Roma, Società Editrice Dante Alighieri, 1901.
5
Id., Fuori di chiave, Genova, Formiggini, 1912.
6
Id., Saggi, poesie e scritti vari (= Saggi), a cura di M. Lo Vecchio Musti, Milano, Mondadori, 1999, pp. 775-865. Tra le Poesie varie abbozzate nel Taccuino di Harvard è la stesura
di Elegia rurale, preceduta da un considerevole numero di abbozzi preparatori. Il manoscritto
contiene sporadiche tracce della genesi dei due poemi Pier Gudrò e Laomache. Interessante è
anche il caso degli abbozzi per Templi d’Akragante. La poesia, mai pubblicata in volume, è
stata ritrovata da Elio Providenti su «Roma», rassegna illustrata dell’Esposizione del MCMXI.
Cfr. E. Providenti, Appunti di bibliografia pirandelliana, in Id., Archeologie pirandelliane,
Catania, Maimone, 1989, pp. 233-235. Per una presentazione più dettagliata delle sezioni del
Taccuino relative alla genesi della poesia pirandelliana si rimanda a O. Frau e C. Gragnani,
Introduzione, in L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., pp. xxxvii-lx.
7
L. Pirandello, Lettera autobiografica, in Saggi, cit., p. 1287.
8
Per alcune considerazioni sul titolo della raccolta e sulla sua natura “agreste” cfr. A.
Illiano, La poesia di «Zampogna» e di «Padron Dio», in Pirandello poeta, Atti del Convegno
Internazionale Organizzato dal Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, a cura di P.D. Giovanelli, Firenze, Vallecchi, 1981, p. 126 e P. Di Sacco, Su Pirandello poeta della disarmonia. Una
lettura di «Zampogna» e di «Fuori di chiave», in «Otto-Novecento», VIII, 5-5, luglio-settembre
1984, p. 74.
pirandello tra leopardi e pascoli 411
2. l’intrusa
Cominciamo questa ricognizione dall’Intrusa di Zampogna, bozzetto campestre in cui viene negata ogni possibilità di lettura in senso
idillico del paesaggio. Il punto di partenza è di stampo georgicodidascalico e si può rintracciare nel Taccuino di Harvard.
Il quaderno contiene veri e propri stralci di un prontuario di regole per la coltivazione dei campi, l’allevamento delle bestie, l’invecchiamento del vino, la cura degli olivi9. Gran parte di queste note
funziona come fonte della sapienza contadina del vecchio Maràbito,
protagonista della novella Il vitalizio10. In una sezione del manoscritto particolarmente densa di frammenti confluiti poi in questo
testo, si reperisce anche un appunto che non troveremo attualizzato
in nessuna opera narrativa a stampa:
Le capre si coprono tre volte l’anno: a maggio, ad agosto, ad ottobre. Si affida
la capra a un caprajo che se ne gode il latte per dieci, quindici giorni, dopo i
quali essa ritorna pregna al padrone. Immagino la capretta per quindici giorni
nella greggiuola è l’estranea, l’intrusa: il capro la corteggia; le capre la sparlano
tra loro11.
Ad un segmento tecnico sui tempi dell’accoppiamento delle capre
e i modi di pagamento per il pastore, ne segue dunque uno narrativo. Il frammento potrebbe essere il nucleo di una novella12 come
tanti altri sparsi nel quaderno13 e invece, le sorti di questo abbozzo si
rintracciano proprio nell’Intrusa.
Apre la lirica un idillico quadretto agreste che ancora non lascia
presagire né il piccolo dramma psicologico della protagonista (una
Cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., pp. 35, 43 e 74.
La novella fu pubblicata per la prima volta in «Natura e Arte», I e 15 marzo 1901.
Cfr. L. Pirandello, Novelle per un anno (= NPA I, II, III), a cura di M. Costanzo, con
un’introduzione di G. Macchia, 3 voll., Milano, Mondadori, 1987, II p. 1350.
11
Cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 43. L’appunto risale ad un periodo
compreso tra l’agosto 1899 e il marzo 1900 (cfr. ivi, p. XXIX).
12
Le novelle con animali, anche parlanti, protagonisti non sono rare in Pirandello: basti
pensare al Corvo di Mizzaro, La rallegrata, Pallino e Mimì, La liberazione del re. Del resto, il
tema è ben radicato nella tradizione umoristica cara a Pirandello e specialmente in Swift e
Alberto Cantoni. Cfr. anche F. Zangrilli, Il bestiario di Pirandello, Fossombrone (PS), Metauro Edizioni, 2001, passim.
13
Una delle caratteristiche più salienti del Taccuino di Harvard è la presenza di nuclei
e soggetti di novelle. Cfr. O. Frau e C. Gragnani, cit., pp. lxviii-lxxvii.
9
10
capretta lasciata dal padrone presso un gregge sconosciuto per farla
accoppiare per la prima volta), né le reazioni, umanissime e non necessariamente edificanti, della piccola “comunità ovile”:
Mentre dal ciglio del burron che s’apre
quasi a picco, profondo, una greggiola
pende, qual bianco grappolo, di capre,
e il pastor da un olivo una parola
ora a questa rivolge ed ora a quella,
come a persone di sua famigliuola14.
A turbare l’ equilibrio bucolico (fino a qui il rapporto naturauomo è rappresentato in termini di armonia) interviene «il suono a
balzi di una campanella» che annuncia l’arrivo di una «proterva snella capretta» retta per le corna dal padrone. Nell’abbozzo del Taccuino
di Harvard si leggeva: «il capro la corteggia; le capre la sparlano tra
loro». Leggiamo ai vv. 13-17 della versione definitiva:
Il capro alza la testa sonnolenta
a sogguardar l’estranea, a cui la mano
ha già steso il padrone. Ora, accostando
le barbe, l’altre capre piano piano
parlan fra sé […]15
Nella seconda parte le indicazioni del nucleo originario vengono
attualizzate attraverso l’inserto di un mosso e rapido dialogato, franto da bruschi enjambements che precorre gli esiti più originali di certa
poesia crepuscolare16. Eccone uno stralcio:
- Magrolina, magrolina, Osserva un’altra là: - Par l’abbia munta
tutta il padrone. Guarda, si strofina
al tronco… Ora vedrai che lui, fingendo
L. Pirandello, Saggi, cit., p. 608, vv. 1-7.
Ivi, p. 609, vv. 13-17.
16
Per gli accenti precrepuscolari della poesia di Pirandello, cfr. G. Lo Curzio, La
poesia di Luigi Pirandello, Palermo, Trimarchi, 1935, p. 120. Paolo Di Sacco reperisce la
fonte per il bozzetto nel sesto mimo di Eroda, Le donne a conversazione. Cfr. P. Di Sacco,
Su Pirandello poeta della disarmonia. Una lettura di «Zampogna» e di «Fuori di chiave», cit.,
p. 74.
14
15
D’andar pe’ fatti suoi, le s’avvicina. - Io per me, chi mi segue? Me ne scendo
giù: non mi so tenere a certe scene! protesta un’altra. – È stupido, comprendo,
quel capro lì, ma cieco anche? Mi viene
di prenderlo a cornate!17
Come nei palazzeschiani Fiori, in cui rose e garofani si mostrano
al poeta, nauseato dai bagordi e dalla licenziosità di un banchetto,
più viziosi degli uomini, nell’Intrusa le capre si rivelano inclini a tutte le debolezze del genere umano. I due mondi non comunicano
e non si comprendono, nessuno dei due è da idealizzare. Il mesto
canto d’amore del pastore e la disperazione della capretta che chiudono la poesia rimangono segnali irrimediabilmente divergenti, a
smascherare i luoghi comuni del romanticismo più lezioso. Alla natura (intesa qui come paesaggio agreste, piante e animali), dunque,
non si può tornare in cerca di pace o armonia, né con essa è possibile
comunicare18.
3. pirandello tra leopardi e pascoli nel taccuino di harvard
La riflessione sulla distanza tra uomo e natura, impostata nell’Intrusa
in termini giocosi, procede in altre poesie di Zampogna, a partire da
una base riflessiva di derivazione leopardiana19, e si esprime attraverso una ricombinazione critica di moduli pascoliani, ripresi nel Tac-
L. Pirandello, Saggi, cit., pp. 609-610, vv. 38-47.
Per il tema della natura nella poesia di Pirandello anteriore a Zampogna cfr. Zangrilli, Lo specchio per la maschera. Il paesaggio in Pirandello, Napoli, Libreria Editrice E. Cassitto,
1994, p. 52 e passim.
19
Per la presenza di Leopardi nell’opera di Pirandello, cfr., tra gli altri, C. Ferrucci, Appendice. Due estetiche ultrafilosofiche: Leopardi e Piradello, in Id., Leopardi filosofo e le
ragioni della poesia, Venezia, Marsilio, 1987, pp. 149-159; B. Stasi, Apologie della letteratura:
Leopardi tra De Roberto e Pirandello, Bologna, Il Mulino, 1995, pp. 91-163; A. Del Gatto,
Spunti leopardiani nel saggio su «L’umorismo» di Pirandello, in «Studi Medievali e Moderni»,
2, 1997, pp. 229-253; Ead., Uno specchio d’acqua diaccia. Sulla struttura dialogico-umoristica del
testo leopardiano: dalle «Operette morali» ai «Canti» pisano-recanatesi, Firenze, Cesati, 2001; P.
casella, L’umorismo di Pirandello. Ragioni intra- e intertestuali, Firenze, Cadmo, 2002, 39-40,
44 e passim.
17
18
cuino di Harvard a cadenza quasi ossessiva. Nel quaderno, Pirandello
seleziona ed elabora stilemi che fanno emergere la predilezione per
un Pascoli zelota di un dialogo con la natura, pronto ad auscultare e a tradurre
in ritmo il “chiu chiu” degli assiuoli, il verso dei grilli “che perpetuo trema”, “l’interminabile poema” cantato dalle rane nei fossati20.
Si veda, un esempio per tutti, un passo di c. 37r, databile all’estate
del 1900:
Nella quiete stanca della sera gli alberi sotto il lume ampio blando della luna
allungavano l’ombra sul giallore delle stoppie nel piano. Seguitavano i grilli il lor
tremulo canto sonoro, a cui si mesceva a quando a quando, come un singhiozzo
angoscioso, il chiurlo dell’assiolo lontano21.
Nella nota e controversa recensione alla quarta edizione delle
Myricae del 1897, firmata con lo pseudonimo Giulian Dorpelli, Pirandello aveva affermato:
Dico quel che ne penso, di quello che altri vorranno o si crederanno tenuti a
dirne per partito preso, o perché così porta la momentanea corrente, non mi curo.
E dico anche i pregi innegabili, e taluni veramente straordinarii di questa poesia, e
primo il vivissimo profondo sentimento della natura […]22.
Di Pascoli, dunque, a Pirandello sembra interessare «il vivissimo
profondo sentimento della natura», le cui espressioni declina nel
D. Della Terza, Prefazione a L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. viii.
L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 55.
22
L’articolo di Giulian Dorpelli, pubblicato sulla «Rassegna Settimanale Universale»
il 14 marzo 1897 è ora consultabile in G. Corsinovi, Il paradigma Pascoli: critica, imitazione,
superamento, in Pirandello, tradizione e trasgressione. Studi su Pirandello e la letteratura italiana
tra ’800 e ’900, Genova, Tilgher, 1983, pp. 93-97. E in ead., Pascoli e Pirandello. Storia di una
polemica e di un ossimoro critico, in «Italianistica», 12, 1983, n. 2-5, pp. 289-291. Prima della
Corsinovi, è stato Alfredo Barbina a segnalare la polemica Pascoli-Pirandello. Cfr. A. Barbina, Sul primo Pirandello recensore e recensito, in «Quaderni dell’Istituto di Studi Pirandelliani»
1, 1973, pp. 121-150. Per il rpporto Pascoli-Pirandello si veda anche A. Illiano, La poesia di
«Zampogna» e di «Padron Dio», cit., passim; R. Caputo, Il cannocchiale rivoltato e la poesia
all’incontrario ovvero Pascoli e Pirandello, in «Rivista di Studi Pirandelliani», VII, dicembre
1989, pp. 29-52; P. Di Sacco, Su Pirandello poeta della disarmonia. Una lettura di «Zampogna»
e di «Fuori di chiave», cit., passim.
20
21
Taccuino di Harvard in una vasta gamma di sfumature. Le suggestioni sonore sperimentate nel quaderno trovano posto soprattutto
nei testi narrativi, a creare quel complesso sistema di rimandi interni che stabilisce un legame fra paesaggio e stati d’animo dei personaggi23. Tuttavia, se si vanno a ricercare gli esiti di questa lettura
del Pascoli nei versi pirandelliani, si vede come il “sentimento della
natura” faccia presto a tramutarsi in “pensiero sulla natura” assumendo connotati di ascendenza almeno in parte leopardiana. Entrambi i filoni, il Pascoli in ascolto del bosco e della campagna e il
Leopardi irridente del Copernico (ma anche quello contemplativo),
sono presenti sia nella prosa che nella poesia dell’agrigentino. Ma è
solo in quest’ultima che si combinano in un impasto di suggestioni
fonico-lessicali e spunti meditativi capaci di operare in sinergia,
creando un sistema intertestuale e intratestuale che si irradia proprio a partire dal Taccuino di Harvard. Cominciamo ad esaminare
tracce di questa combinazione di spunti in quattro componimenti
di Zampogna, tra quelli di cui il manoscritto tramanda abbozzi
preparatori: Le nubi e la luna, Panico, Dondolìo e la seconda parte
di Ritorno, intitolata Rifugio.
4. le nubi e la luna
In Le nubi e la luna è facile ravvisare una chiara eco pascoliana dai
Canti di Castelvecchio:
23
Per gli esiti degli spunti pascoliani, elaborati nel Taccuino di Harvard, nell’opera
narrativa di Pirandello si veda, ad esempio Scialle nero (1904), in NPA I, p. 25: «[...] dai
vasti piani gialli di stoppia si levava tremulo il canto dei grilli, come un fitto, continuo
scampanellio. A un tratto, un assiolo, da presso, emise un chiù languido, accorante; [...]»;
ivi p. 26: «I due chiù seguitavano, l’uno qua presso, l’altro lontano, il loro alterno lamentio voluttuoso; la notte chiara pareva facesse tremolar su la terra il suo velo di luna sonoro
di grilli, e arrivava ora da lontano, come un’oscura rampogna, il borboglio profondo del
mare»; Prima notte (1900), in NPA I, p. 48: «[...] il tremulo canto [Mz sonoro] dei grilli»;
La levata del sole (1901), in NPA II, p. 900: «[...] ma al lucido tremore di lassù pareva
rispondesse lontano lontano, dalla terra tutta, un tremor sonoro, continuo, il fritinnio dei
grilli» (Si è indicata tra parentesi la data della prima edizione delle novelle). Per i simboli
impiegati per indicare le varianti si rimanda a NPA. Per una riflessione sulle sonorità del
paesaggio pirandelliano, e in particolare sul canto dei grilli, cfr. F. Zangrilli, Lo specchio
per la maschera, cit., p. 83.
Quatta musando se ne sta la rana.
forse ha compreso ch’ora qui ripiove?
salta in un borro là d’acqua piovana.
Ma van le nubi a far del bene altrove24.
L’immagine, è evidente, deriva dalle Rane di Pascoli – «Io sento
gracchiar le rane / dai borri dell’acque piovane»25 – e viene rielaborata nel Taccuino di Harvard in una sezione fitta di appunti relativi
al motivo dell’attesa della pioggia destinati, anche questa volta, alla
novella Il vitalizio. Proprio a seguito di un proverbio poi assorbito
dalla saggezza contadina del protagonista, a c. 33v si rinviene:
Ma la notte non piovve; il cielo si rasserenò: solo il mare si udiva fragoreggiar da
lontano: e le rane gracidavan dai borri d’acque piovane26.
Il brano di c. 33v riprende un altro appunto del Taccuino di Harvard, ancora più vicino alla fonte pascoliana. A c. 11v, Pirandello
annotava il solo nesso rimico delle Rane: «– Rane – borri d’acque
piovane»27. I Canti di Castelvecchio videro la luce solo nel 1903, dunque più tardi rispetto alla redazione di queste note; tuttavia la lirica
era già apparsa sul «Marzocco» il 18 Aprile del 1897 insieme ad altre
due poesie, La tessitrice e La messa. Che la fonte diretta dell’annotazione sia proprio questo numero della rivista appare chiaro se si considera l’appunto che segue immediatamente. Dopo «– Rane – borri
d’acque piovane», sempre nella stessa carta 11v, si incontra: «Lagrime
amare ha chi pregar non sa»28. Questo endecasillabo, confluito senza
varianti in una lirica pubblicata nel 190229, deriva probabilmente dai
versi 20-21 della Messa di Pascoli, uno dei componimenti del trittico
G. Pascoli, Tutte le poesie, a cura di A. Colasanti, con traduzione e note delle Poesie
latine di N. Calzolaio, Roma, Newton Compton, 2001, p. 374, vv. 17-18.
26
L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 50. Il passo risale probabilmente ad un
periodo compreso tra l’agosto 1899 e il marzo 1900. Cfr. ivi, p. xxix.
27
Ivi, p. 16.
28
Ibidem.
29
Si tratta di Che fai (Tenui luci improvvise), in Saggi, cit., p 837. Tenui luci improvvise
uscì nel febbraio del 1909 nella «Riviera Ligure» (cfr. ivi, p. 835); nove poesie erano già apparse
nella «Sardegna Letteraria» il 20 maggio del 1902. Di queste, sei provengono dal Taccuino di
Harvard. Per una rassegna dettagliata dei frammenti del manoscritto che interessano la silloge
e per i dati relativi alla datazione, cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. lv.
24
25
pubblicato nel «Marzocco» il 18 aprile 189730: «[…] Ha le lagrime
amare / del cuore che invano pregò».
I versi di Le nubi e la luna, dunque, recuperano sia l’immagine
pascoliana dei borri e delle rane, sia il motivo della pioggia benefica e liberatoria, aspettata in vano, contenuti nel frammento del
Taccuino di Harvard riportato sopra. L’attesa della pioggia da parte
della terra rimane delusa perché le nubi, ignare delle necessità di
chi sta a guardare (e ad aspettare) giù in basso, continuano a giocare con la luna e vanno «a far del bene altrove». La natura compie
dunque il suo corso, leopardianamente indifferente. Nel Vitalizio,
la pioggia che non viene è metafora della morte che non arriva
mai a portarsi via il vecchio protagonista ormai stanco di vivere,
facendosi beffe di lui e di coloro che a lui si erano legati tramite la
stipula del vitalizio31.
5. panico
Nella quartina di apertura di Panico di Zampogna, Antonio Illiano
ha ravvisato una considerevole concentrazione di spunti pascoliani,
lessicali e soprattutto fonici e ritmici. E in particolare il critico segnala affinità con la lirica Nella macchia, secondo componimento
della serie In campagna delle Myricae32. Ecco la strofa come appare
nel Taccuino alla carta 10r, riconducibile all’agosto 1899 (le varianti
rispetto alla versione definitiva sono minime e di natura esclusivamente interpuntiva):
Pe’l remoto viale di campagna,
tra fitte macchie, in sul cader del giorno,
io solo: è tal silenzio tutt’intorno,
30
La trilogia fu pubblicata simultaneamente dal Pascoli in un opuscolo per le nozze
della signorina Emma Tosi, con l’aggiunata della lirica Casa mia. Cfr. G. Pascoli, L’opera
poetica scelta e annotata da P. Treves, Firenze, Fratelli Alinari, 1980, p. 455.
31
Per uno studio sul Vitalizio in relazione al Taccuino di Harvard cfr. O. Frau, Morte
augurata non viene mai: per una stratigrafia del Vitalizio di Luigi Pirandello, in «Rassegna Europea di Letteratura Italiana», 31, 2008, pp. 41-59.
32
Cfr. A. Illiano, La poesia di «Zampogna» e di «Padron Dio», in Pirandello poeta, cit,
pp. 129-130.
che un ragno sentirei tesser sua ragna33.
Riporto per intero la poesia nella versione a stampa:
Pe’l remoto viale di campagna,
tra fitte macchie, in sul cader del giorno:
io solo. È tal silenzio tutt’intorno,
che un ragno sentirei tesser sua ragna.
Come si tien così sospesa tanta
vita di foglie? Il cuore anch’io mi sento
sospeso, oppresso da strano sgomento;
stupito or questa guato or quella pianta.
L’anima quasi al limitar dei sensi
scende ansiosa, ma alcun lieve moto
non coglie, alcun rumore, e come un vuoto
mi s’apre dentro. Penetra fra i densi
Rami del sol l’ultimo raggio intanto
e accende in alto lumi d’oro strani
nella macchia dei bigi ippocastani
che un tempio sembra ed opera d’incanto.
Di questa intimità con la natura
solitaria, del tutto inconsueta,
l’anima mia divien tanto inquieta,
quanto sarebbe forse per paura.
De’ suoi sacri silenzii ancor non degno
dunque son io. Ma di notturne brine
tanto mi bagnerò che, puro alfine,
ella accoglier mi possa in questo regno34.
Ed i versi pascoliani di Nella macchia:
Errai nell’oblio della valle
tra ciuffi di stipe fiorite
tra querce rigonfie di galle;
errai nella macchia più sola,
per dove tra foglie marcite
spuntava l’azzurra viola;
33
L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 13. L’appunto risale probabilmente al
1898. Cfr. ivi, p. xxxviii.
34
Id., Saggi, cit., p. 599.
errai per i botri solinghi:
la cincia vedeva dai pini:
sbuffava i suoi piccoli ringhi
argentini.
Io siedo invisibile e solo
tra monti o foreste; la sera
non freme di un grido, d’un volo.
Io siedo invisibile e fosco;
ma un cantico di capinera
si leva dal tacito bosco.
E il cantico all’ombre segrete
Per dove invisibile io siedo,
con voce di flauto ripete,
Io ti vedo!35
In Panico come in Nella macchia il poeta vaga, a sera, in assoluta
solitudine e totale silenzio, in un bosco remoto e tenta di immergersi
nella sua quiete. In Pascoli la contemplazione della natura e il tentativo di fondersi e scomparire nel suo silenzio incantato («Io siedo
invisibile e solo») si risolve – attraverso un andamento anaforico e
cantilenante, sottilmente ironico – in un inquietante avvertimento
dello sguardo ineludibile della natura («Io ti vedo!»); in Pirandello la
comunione con il bosco si rivela impossibile e risulta piuttosto in un
senso di oppressione, sgomento, vuoto. Non avviene nessuna panica
fusione e si verifica, invece, una condizione di panico inteso come
paura (il titolo gioca sul doppio esito dell’etimologia della parola).
L’ultima strofa si chiude con un moto di speranza inatteso. Non
ancora degno di perdersi in tale silenzio assoluto, il poeta, una volta
purificato da un bagno di brina, sarà dannunzianamente accolto in
quel regno di incanto. Aldo Capasso evidenzia la forzatura di questa
chiusa che non fornisce una soluzione coerente al senso di «sgomento cosmico» evocato dai versi precedenti e tenta invece di risolvere
tutto «con uno sdrucciolamento […] su un piano di coscienza più
superficiale. […] Chi si attendeva che quel senso di sgomento naturalistico progressivamente sfociasse in un naufragio cosmico intenso
35
G. Pascoli, Tutte le poesie, cit., pp. 50-51. Un’eco di questo ultimo verso si ritrova
forse nella novella Sole e ombra, NPA I, p. 491.
come quello dell’ Infinito di Leopardi o di Alla sera del Foscolo, rimane deluso»36.
Il Taccuino di Harvard testimonia di almeno due fasi di elaborazione di Panico piuttosto distanti nel tempo l’una dall’altra e aiuta a
capire le ragioni della dicotomia tra corpo ed explicit della lirica. A c.
36v si rinviene la prova di un altro prelievo per la stessa poesia. Sotto
ad un segno di cassatura, si decifra un distico: «Fammi de’ tuoi sacri
silenzi degno, / Natura»37. Nella versione a stampa leggiamo: «De’ suoi
sacri silenzii ancor non degno / dunque io sono» (vv. 17-18). La carta
36v risale ad un periodo posteriore all’agosto del 1899. È possibile che
la quartina di carta 17v e il distico di carta 36v non siano stati concepiti
per uno stesso testo. Potrebbe trattarsi di appunti originariamente irrelati tra loro, riuniti solo a distanza di tempo, creando l’effetto stridente,
la brusca divaricazione dalle premesse quasi leopardiane dell’inizio.
6. dondolìo
In Dondolìo, una suggestione fonica che richiama le note pascoliane
del Taccuino di Harvard – il frinire dei grilli – viene ricontestualizzata in una meditazione sulla percezione della realtà. Ecco il testo
completo:
Dalla branda, sospesa tra due rami
d’un denso antico olivo saraceno,
gli ultimi ascolto tenui richiami
degli uccelli e il frinire assiduo duro
dei grilli, tra le stoppie, nel sereno
crepuscolo morente. Or sì or no,
Nel lento moto,
gli occhi mi punge, tra il fogliame oscuro,
lo sfavillìo d’un piccolo remoto
astro ch’io non vedrò
forse mai più, fra tanti altri perduto.
36
Cfr. A. Capasso, Luigi Pirandello poeta lirico, in «Realismo Lirico», n. spec. 51 bis,
1962, p. 129. Antonio Illiano registra un’impressione simile: «Tuttavia l’insistenza sulla fenomenologia emozionale (sospensione dell’anima, oppressione, sgomento, stupore, ansia, vuoto,
inquietudine) che prelude al senso della paura senza peraltro esaurirsi in esso, finisce per dissipare la percezione profonda e unitaria che dell’infinito aveva espresso un esemplare idillio
leopardiano.» (Cfr. A. Illiano, La poesia di «Zampogna» e di «Padron Dio», cit., p. 130).
37
L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 55.
E mentre mi spauro
alle plaghe pensando ultime, donde
la luce di quel mondo a me proviene,
ecco, una fogliolina me l’asconde;
mi scosto, e un’altra volta lo saluto38.
Dondolìo è quasi interamente abbozzata nel Taccuino di Harvard.
Tre versi compaiono a c. 24v*:
migliaia d’anni la tua luce donde
tu, mondo enorme, stai forse è volata.
e una foglia d’olivo ti nasconde39.
E una sequenza di versi più lunga si trova, di seguito, a c. 25r*:
Nell’amaca sospesa fra due rami
d’un centenario olivo saraceno
sul morente crepuscolo sereno
bene mi metto e gli ultimi richiami
ascolto degli uccelli e il frinir duro
d’un grillo ad ora ad or: di tra l’oscuro
fogliame or sì or no nel lento moto
gli occhi mi punge40.
Nel passaggio dal manoscritto a Zampogna, oltre all’inserto di due
settenari e il riposizionamento degli accenti per rendere visivamente sulla pagina e ritmicamente alla lettura il movimento oscillatorio
dell’amaca, accade una curiosa inversione. I tre versi annotati a c.
24v*, riportati sopra, vengono rielaborati nella chiusa della lirica e
non all’inizio come l’abbozzo del Taccuino di Harvard lascerebbe
pensare; mentre la strofa di carta 25r* va ad occupare, con alcune
varianti, la prima parte del componimento. E non solo i due frammenti delle carte 24v* e 25r* appaiono nel quaderno in successione
inversa rispetto a come sono rimontati nella versione definitiva; sem Id., Saggi, cit., p. 608.
Id., Taccuino di Harvard, cit., p. 147.
40
Ibidem. I due frammenti, poi confluiti in Dondolìo, potrebbero risalire al 1897. Cfr.
ivi, p. xxxii.
38
39
brano anche mancare di un nesso che li renda di fatto parte di un
unico testo. L’anello di congiunzione si reperisce solo nella versione
a stampa ai versi 12-13, assenti per l’appunto nell’abbozzo e tanto
rivelatori del fondo leopardiano del componimento, da apparire –
prendendo a prestito una felice definizione di Benvenuto Terracini
– come una «distorsione»41:
E mentre mi spauro
alle plaghe pensando ultime, donde
la luce di quel mondo a me proviene,
ecco, una fogliolina me l’asconde;
mi scosto, e un’altra volta lo saluto42.
Contro il sottofondo sonoro del «frinir duro / dei grilli» (l’allitterazione in –d e l’aggettivo «duro» asciugano ogni potenziale lirismo), qualcosa impedisce al poeta di contemplare il cielo a proprio agio. Una fogliolina a tratti gli rivela, e subito nasconde – a seconda del movimento della
“branda” su cui è disteso – un astro lontano. Un ostacolo piccolo e vicino basta a cancellare in prospettiva la percezione di un intero «mondo
enorme»43, ma lontano. Del resto, senza il piccolo ostacolo il poeta non
si sarebbe accorto dell’esistenza di quel mondo, che forse non rivedrà
più. La meditazione cosmica, che nell’Infinito leopardiano provoca nel
poeta la vertigine di un dolce naufragio, si esaurisce subito in un gioco
caustico che scopre – già umoristicamente – la casualità del conoscere e
l’inaffidabilità della percezione, in questo caso resa relativa dallo spostamento ritmico del punto di vista44 e dalla presenza di una fogliolina. Il
momento dello ‘spaurirsi’ dura, per l’appunto, un solo momento: fino a
quando la luce dell’astro non ricompare dietro la foglia e il poeta smette
di perdersi nella contemplazione e, con assoluta irriverente leggerezza,
semplicemente lo risaluta.
Pirandello mette qui in atto un gioco intertestuale in cui il Leopardi contemplativo dell’Infinito viene riletto e messo in discussione
41
Terracini, a proposito degli omaggi al Manzoni dei Promessi sposi sparsi nel corpus
pirandelliano, parla di «distorsioni manzoniane». Cfr. B. Terracini, Considerazioni sullo stile
di Pirandello, in Atti del Congresso Internazionale di Studi Pirandelliani, Firenze, Le Monnier, 1967, specialmente pp. 733-734.
42
L. Pirandello, Saggi, cit., p. 608.
43
Id., Taccuino di Harvard, cit., p. 147.
44
Cfr. P. Di Sacco, Su Pirandello poeta della disarmonia, cit., p. 75.
da quello irridente del Copernico. Persino nella posizione da cui il
poeta osserva il cielo si riscontra un riferimento ironico al noto idillio e a molte altre poesie del recanatese che, come osservano Michele
Dell’Aquila e Anna Cerbo, ama rappresentarsi in attitudine contemplativa seduto o reclinato45. In Dondolìo, il poeta guarda la volta
celeste sdraiato su un’amaca e fa pensare a «qualcuno di quei filosofi
che stia fuori di casa al fresco, speculando il cielo e le stelle» come
nelle beffarde parole del Sole nel Copernico46.
Al centro della meditazione della poesia, sta la necessaria presa
di coscienza della misura relativa di ogni elemento del cosmo e il
conseguente implicito riconoscimento della piccolezza della terra e
dell’uomo. Il tema, si sa, trova largo sviluppo nel corpus pirandelliano, in prosa e in versi, attraverso, ad esempio, la novella Pallottoline
(1898)47, la Premessa seconda (filosofica) a mo’ di scusa del Fu Mattia
Pascal (1904)48, le poesie Il pianeta (1901)49 e Bolla e Palla (1903)50
raccolte in Fuori di chiave (1912) e la novella Sopra e sotto (1914).
7. rifugio
Uno dei testi di Zampogna con più tracce compositive nel Taccuino
di Harvard è la seconda parte del polimetro Ritorno, composto da un
sonetto, La via, e una sequenza di sciolti intitolata Rifugio. Proprio la
chiusa di Rifugio contiene, secondo Illiano51, uno spunto pascoliano:
45
Cfr. M. Dell’Aquila, «Sedendo e Mirando»: Le inquiete stanze del viaggio leopardiano, in AA. VV., Leopardi e lo spettacolo della natura, a cura di V. Placella, Napoli, Istituto Universitario Orientale, Dip. Di Studi Letterari e Linguistici dell’Occidentale, Centro di Studi
Leopardiani, Orientale Editrice, 2000, p. 13 e A. Cerbo, Luoghi e immagini nei «Canti», ivi,
p. 179.
46
G. Leopardi, Copernico, in Idem, Tutte le opere, con introduzione e a cura di W.
Binni e con la collaborazione di E. Ghidetti, 2 voll., Firenze, Sansoni Editore, 1993, I p. 167.
47
Per la data della prima edizione di questa novella, cfr. P. Casella, Strumenti di
filologia pirandelliana, Complemento all’edizione critica delle «Novelle per un anno», Saggi e
bibliografia della critica, Ravenna, Longo, 1997, p. 94. Si veda in particolare NPA III p. 190:
«[…] che cosa diventava per lui questa molecola solare, chiamata Terra, addirittura invisibile
fuori del sistema planetario, cioè di questo punto microscopico dello spazio cosmico?».
48
L. Pirandello, Tutti i romanzi (= TR I, TR II), a cura di G. Macchia, 2 voll.,
Milano, Mondadori, 1973, I pp. 321-325.
49
Cfr. Id., Saggi, cit., pp. 629-632.
50
Cfr. ivi, p. 637.
51
Cfr. A. Illiano, La poesia di «Zampogna» e di «Padron Dio», cit., p. 130.
Ove sono?
Leggevo. Ecco sul masso il libro aperto.
Il vento passa: sfoglia via di furia
le pagine. L’ha letto... Vanità!52
Vi si riconosce infatti la suggestione del Libro dei Primi poemetti:
I.
Sopra il leggio di quercia è nell’altana,
aperto il libro. Quella quercia ancora,
esercitata dalla tramontana,
viveva nella sua selva sonora;
e quel libro era antico. Eccolo: aperto,
sembra che ascolti il tarlo che lavora.
E sembra ch’uno (donde mai? Non, certo,
dal tremulo uscio, cui tentenna il vento
delle montagne e il vento del deserto,
sorti d’un tratto...) sia venuto, e lento
sfogli – se n’ode il crepitar leggiero –
le carte. E l’uomo non ved’io: lo sento,
invisibile, là, come il pensiero.
[…].
III.
[...].
Sempre. Io lo sento, tra le voci erranti,
invisibile, là, come il pensiero,
che sfoglia, avanti indietro, indietro avanti,
sotto le stelle, il libro del mistero53.
Le rispondenze lessicali sono evidenti: il deittico «Eccolo» /
«Ecco», il verbo «sfogliare», l’aggettivo «aperto», ripreso due volte da
Pascoli in chiasmo e collocato da Pirandello in posizione di rima, la
presenza del vento. Ma soprattutto torna in Rifugio l’idea del «libro
del mistero», in cui non si trovano risposte: le pagine del libro pascoliano sono sfogliate «avanti indietro, indietro avanti», da un invisibile «uomo» in cerca di soluzioni inarrivabili, in un’ azione senza fine,
52
53
G. Pascoli, Tutte le poesie, cit., p. 154-155, vv. 1-13 e 10-13.
senza conclusione; in Pirandello è il vento a sfogliare «via di furia» il
libro per trovarvi solo «vanità».
Ritorno, dicevo, si compone di due parti. Il sonetto iniziale, La
via, è un’ elegiaca rievocazione dei luoghi dell’infanzia che sembra
gettare le premesse del Bildungsroman del letterato espatriato, come
si chiarisce nella seconda quartina:
te sempre vedo, sempre, da lontano,
se penso al punto in cui la vita mia
s’aprì piccola al mondo immenso e vano:
da qui – dico – da qui presi la via54.
Sia Illiano che Di Sacco hanno messo in rilievo la tensione, presente in tutta la raccolta Zampogna, verso la conquista della «comunicazione con la natura» e il recupero della “terra madre”55, anche se
poi riconoscono entrambi che al poeta che torna ai luoghi dell’infanzia, fiducioso nella possibilità di ristabilire immediatamente un contatto con la natura e con il paesaggio, viene negata ogni possibilità
di armonia e abbandono lirico. Persino il sonetto La via, omaggio
alla campagna natale, contiene spie che anticipano la conclusione
dissacrante del segmento Rifugio: il mondo verso cui il poeta si era
diretto lasciando la «casa romita» è «immenso e vano» (v. 7); partito «ignaro e franco», ritorna ora «deluso e stanco» (v. 14). Rifugio
approfondisce questi segnali di inquietudine rompendo lo schema
metrico tradizionale e rinunciando del tutto al manierismo evidente
che caratterizza La via.
Il poeta è cambiato e cambiata è la natura attorno a lui:
Il gelso? Non c’è più. C’è solo il masso
tigrato, ov’io sedea, nascosto, all’ombra56.
Gli alberi non comprendono più la voce del poeta, un tempo in
L. Pirandello, Saggi, cit., pp. 611-612, vv. 5-8.
Cfr. P. Di Sacco, Su Pirandello poeta della disarmonia, cit., p. 70 e A. Illiano, La
poesia di «Zampogna» e di «Padron Dio», cit., p. 133. F. Zangrilli legge la rappresentazione del
rapporto uomo-natura in Zampogna come positivo. Cfr. Id., Lo specchio per la maschera, cit.,
p. 61 e passim.
56
54
55
comunione con loro. Il motivo del colloquio con le piante è piuttosto frequente in Zampogna – si veda ad esempio il componimento
Attesa che chiude la raccolta –57. In Rifugio non è il poeta che si
rivolge direttamente alla natura secondo il modello carducciano di
Colloquio con gli alberi e di Davanti San Guido58; bensì l’io poetico
ritrae il proprio vano tentativo di recuperare la comunicazione con
la natura. I versi che, in Rifugio, contengono questa riflessione sono
abbozzati nel Taccuino di Harvard. Leggiamo a c. 56r-v:
- Misteriosa ambascia / Quel sentirmi chiamar da la montagna / lugubremente.
- Parlavo ad alta voce / con la fidente ingenuità che gli alberi, i fili d’erba e quelle
felci cupe, l’eriche rosee udissero. Ma forse / non comprendean davvero il mio linguaggio? Mi carezzava dolcemente il capo / l’abete, vecchio amico: - Si, bambino: /
e i fiori rialzavan le corolle, / meravigliate della mia canzone. / E spesso stavo a lungo
ad ajutare le formiche a salir su pe’l masso.
Lascio sul masso il libro aperto. Il vento / passa: sfoglia di furia le pagine/ Ecco,
l’ha letto già... - Non ci pensare! / Son tutte stolidaggini...59
Vediamo i vv. 17-38 di Rifugio:
e m’incutea misteriosa ambascia
quel sentirmi chiamar da la montagna,
lugubremente. A voce alta pensavo,
con la fidente ingenuità che gli alberi,
i fili d’erba, quelle felci cupe,
l’eriche rosee udissero. Ma forse
non comprendevano davvero il mio linguaggio?
Mi carezzava con le foglie il capo
quel gelso, amico e protettor: - «Bambino,
ragioni, sì... ma meglio è se tu canti...» E i fiori rialzavan le corolle
meravigliati de la mia canzone.
Sovente a lungo ad ajutar qui stavo
le formiche a salir sù sù pe’l masso;
ma diffidavan quelle, paurose,
de l’ajuto: volevano onestamente
fornir da sè la lunga lor fatica...
Ivi, p. 613.
Sulle influenze di Carducci nella poesia di Pirandello, si veda soprattutto P. Di Sacco, Un carducciano «fuori di chiave». Note sulla poesia del giovane Pirandello, in «Testo», 5,
1983, pp. 62-79.
59
L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 103. Questo frammento risale ad un
periodo posteriore all’ottobre 1900. Cfr. Ivi, p. xxx.
57
58
Quanto diversi gli uomini...
Ove sono?
Leggevo. Ecco sul masso il libro aperto.
Il vento passa: sfoglia via di furia
le pagine. L’ha letto... Vanità!60
Il poeta in cerca delle radici della propria ispirazione rimane beffato, ormai messo di fronte alla perdita del «fanciullino» che col canto,
un tempo, risvegliava la natura; ora, da umorista, ribalta l’apparenza
della realtà con la riflessione per rivelarne – leopardianamente, appunto – la vanità, come si chiarisce nel passaggio dall’abbozzo alla
versione a stampa.
La sentenza finale, affidata al vento, è tagliente e asciutta e rovescia in ironia l’andamento meditativo-lugubre-solenne del modello
pascoliano. E l’ironia è anticipata dalle parole del gelso che spingono
il testo in direzione pre-crepuscolare, verso toni leggeri, apparentemente antispeculativi: «Bambino, ragioni, sì... ma meglio è se tu
canti...»61. Anche dietro a questo ammonimento traspare un atteggiamento nostalgico di ascendenza leopardiana per il tempo degli
antichi (qui esplicitamente fatto coincidere con l’infanzia), quando
l’uomo poteva cantare la natura, ancora immune dalla sapienza che
coincide con il pensiero: «Sapientissimi furono gli uomini prima
della nascita della sapienza, e del raziocinio sulle cose; e sapientissimo il fanciullo, e il selvaggio della California che non conosce il
pensare»62.
La meditazione sulla perdita della comunicazione con la natura
non rimane certo confinata nella poesia. È significativo che ritorni
in una delle novelle più emblematiche del corpus narrativo pirandelliano, Quando ero matto (1902). Al tempo della narrazione, il protagonista ha perso la capacità che aveva quando era matto, di ascoltare
la voce della natura ed interpretarne il risuonare nel fondo del suo
Idem, Saggi, cit., pp. 611-613.
Ivi, p. 613, vv. 25-26.
62
G. Leopardi, Zibaldone 2712, in Id., Tutte le opere, cit., II p. 688. Per il tema della
natura in Leopardi, e per le multiple accezioni del termine nell’opera del recanatese, cfr. G.
Ficara, Il punto di vista della natura. Saggio su Leopardi, Genova, Il Melangolo, 1996, passim,
specialmente p. 13, e Leopardi e lo spettacolo della natura, cit., passim, e in particolare E.M.
palumbo, Elogio degli uccelli: riso e animali nelle «Operette morali», ivi, p. 70.
60
61
animo. Qui il pentagramma pascoliano viene esasperato e distorto,
fino a sconfinare in un panismo, ancora una volta, dannunziano63:
L’anima, intenta e affascinata da quella sacra intimità con le cose, discendeva al
limitare dei sensi e percepiva ogni più lieve moto, ogni più lieve rumore. E un gran
silenzio attonito era dentro di me, sicché un frullo d’ali vicino mi faceva sussultare
e un trillo lontano mi dava un singulto di gioja, perché mi sentivo felice per gli uccelletti che in quella stagione non pativano il freddo e trovavano per la campagna da
cibarsi in abbondanza; felice come se il mio alito li scaldasse e io li cibassi di me64.
Il tema si ricollega a quello, presente diacronicamente in gran parte del corpus pirandelliano, del riconoscimento dell’impossibilità di
fatto per uomo e natura di intendersi. Non si tratta di rimpiangere
la perdita di una facoltà garantita ai fanciulli o ai “matti”, come negli esempi visti fin qui; è piuttosto lo sgretolamento di un’illusione
romantica a mezzo della riflessione. La sentenza graffiante è affidata
ad Adriano Meis nel Fu Mattia Pascal. Il passo è noto e richiama,
come un’ombra cinese, le considerazioni dell’Amelio leopardiano
che, proprio all’opposto (ma esprimendo una identica concezione
pessimistica dell’uomo), trova appigli nell’osservazione della realtà
per dimostrare che il canto degli uccelli è decifrabile (ed esprime
sempre gioia) 65:
Là, in un corridojo, sospesa nel vano d’una finestra, c’era una gabbia con un
canarino. Non potendo con gli altri e non sapendo che fare, mi mettevo a conversar
con lui, col canarino: gli rifacevo il verso con le labbra, ed esso veracemente credeva che qualcuno gli parlasse e ascoltava e forse coglieva in quel mio pispissìo care
notizie di nidi, di foglie, di libertà... [...]. Ebbene, a pensarci, non avviene anche a
noi uomini qualcosa di simile? Non crediamo anche noi che la natura ci parli? e
non ci sembra di cogliere un senso nelle sue voci misteriose, una risposta, secondo
i nostri desiderii, alle affannose domande che le rivolgiamo? E intanto la natura,
nella sua infinita grandezza, non ha forse il più lontano sentore di noi e della nostra
vana illusione66.
63
Cfr. C. Gragnani, Da Boner a Pirandello: il peso specifico delle parole (con due rari
pirandelliani), cit., p. 335.
64
L. Pirandello, NPA II p. 788.
65
Cfr. G. Leopardi, Elogio degli uccelli, in Tutte le opere, cit., I p. 63.
66
L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, in TR I, p. 430. Lo spunto è ripreso anche
nell’atto unico La patente (1918): «Tale e quale come noi, amici miei, quando crediamo che
la natura ci parli con la poesia dei suoi fiori, o con le stelle del cielo, mentre la natura non sa
neppure che noi esistiamo.» (Cfr. Id. La patente, in Id., Maschere nude, a cura di A. d’Amico,
4 voll., Milano, Mondadori, 1993, II p. 525).
La fonte del brano è nel Taccuino di Harvard e precisamente in
una sezione ricondicibile al breve lasso di tempo tra il marzo e il
luglio del 1901:
– Noi crediamo che la natura ci parli; cogliamo un senso per noi nel suo
linguaggio arcano; e con le nostre voci le rispondiamo. Ma ella non sa ciò che ci
dice, poichè è tutta una nostra illusione. Così si illude in gabbia un canarino, a cui
noi con labbra imitiamo il suo verso. Esso coglie un senso nel nostro pispissìo; si
agita, guarda di qua e di là; poi ci risponde: par che ci domandi qualcosa: è certo
d’intenderci, mentre <...>67 noi non sappiamo ciò che gli abbiamo detto68.
La riflessione, a questo punto, non è nuova nemmeno nel Taccuino di Harvard. Tra carta 48v e carta 53v, è compresa una sequenza
di pagine di impianto diaristico datate dal 31 luglio al 10 ottobre
1900. Il I di agosto, quindi quasi un anno prima rispetto alla stesura del passo del canarino riportato sopra, Pirandello annotava:
Andando, presso il burrato, ho udito certi fili lunghi acuti, di suono. – Gli uccelli si chiamavano tra loro. Quanto mi piacerebbe poter comprendere che cosa si
dicono! Gli alberi mi han ridestato un’antica impressione: li ho riveduti assorti nel
mistero della terra, e sognanti, mentre l’aria li scuote invano. Essi non sentono, non
sentono il canto degli uccelli. Nel vederli così assorti e sognanti mi sono domandato: Sanno essi forse che sorgono su una città morta?69
Le pagine diaristiche che comprendono questo appunto registrano le impressioni di un ritorno estivo al Caos70. Le riflessioni contenute nel brano vengono dunque riprese, anche se non testualmente,
nei versi abbozzati a carta 56r-v e sviluppati in Rifugio (vv. 17-38),
riportati a p. 440. Data la contiguità di tali note con altre relative
al motivo del ritorno71 non è sicuramente per caso che essi abbiano
67
Per i segni diacritici usati nelle trascrizioni di passi tratti dal Taccuino di Harvard, cfr.
L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. CLIV.
68
Idem, Taccuino di Harvard, cit., p. 106 (c. 57v). Per la datazione, cfr. ivi, p. xxx.
69
Ivi, p. 88-89. 70
Renata Marsili Antonetti documenta con precisione le date del soggiorno agrigentino dello scrittore durante l’estate del 1900: esattamente dal luglio all’ottobre. Cfr. R.
Marsili Antonetti, Luigi Pirandello intimo. Lettere e documenti inediti, Roma, Gangemi,
1998, p. 175.
71
Si ricorda che anche la raccolta Fuori di chiave contiene una poesia intitolata Ritorno.
In questo caso, il poeta, rientrando in Italia in treno dalla Germania, scopre la relatività del
concetto di patria.
trovato posto al seguito del sonetto La via, a chiudere il polimetro
intitolato, appunto, Ritorno.
Non lontano dalle pagine diaristiche viste sopra (c. 46r), infatti,
Pirandello aveva annotato un distico che dà origine all’incipit della
seconda strofa di Rifugio:
Una fragranza di mentastro acuta
tutta d’intorno l’aria insaporava72.
La sinestesia73 odore/sapore deriva a sua volta dal romanzo
Il riscatto di Arturo Graf, dove ricorre due volte a proposito
dell’odore del tiglio. Che Pirandello avesse in mente proprio
questi due passi appare chiaro dai riscontri testuali. Inoltre, i
versi annotati a c. 46r fanno parte di una sequenza di appunti
derivati proprio dal romanzo di Graf74. Ecco la prima occorrenza:
Io sedevo sotto un tiglio fiorito, che insaporava l’aria d’acuta fragranza, e
guardavo la distesa del lago, schiarata d’un fievol bagliore che pioveva dal cielo,
[…]75.
E la seconda, quasi un’autocitazione, un refrain:
Così rampognavo ed esortavo me stesso; ma come fu buio, io sedetti di bel
nuovo sotto i rami del tiglio fiorito, che insaporava l’aria d’acuta fragranza, e stetti
lungamente in ascolto […]76.
I versi di c. 46r, ispirati dal romanzo di Graf, vengono rielaborati e rifusi
nel testo di Rifugio in una nuova sequenza di endecasillabi dall’andamento
meno lirico e più raziocinante, caratterizzata dall’uso ripetuto dell’enjam72
Cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 80. Il frammento risale al luglio
1900. Cfr. ivi, pp. xxix-xxx.
73
Per la sinestesia contenuta in questi versi, vedi anche L’esclusa, in TR I p. 57: «La chiesa, deserta, aveva un silenzio misterioso, assorbente, nella cruda immobile frescura insaporata d’incenso».
74
Della presenza di Arturo Graf nel Taccuino di Harvard mi occuperò altrove.
75
A. Graf, Il riscatto, in «Nuova Antologia», I, luglio 1900, p. 81.
76
Ivi, p. 85. Il romanzo uscì lo stesso anno in volume (Milano, Treves, 1901). Nel 1988
Annamaria Cavalli Pasini ne ha curato una nuova edizione (Bologna, CLUEB).
bement, che rompe la scansione più regolare dell’abbozzo con un effetto di
dilatazione del ritmo. Notevole anche la sostituzione del sintagma «l’aria»
con «la mano» che scosta il testo di Pirandello dalla fonte grafiana e determina lo spostamento dell’attenzione dal paesaggio al soggetto:
Questo cespuglio di mentastro è forse
quello d’allora? Di fragranza acuta
la mano m’insapora, ed io risento
il sapor di quei dì [...]77.
La sinestesia risulta rafforzata nella versione definitiva della lirica,
dove l’odore del mentastro viene a identificarsi metaforicamente con
«il sapor di quei dì». La nota olfattiva era già presente, del resto,
nella prima terzina di La via, probabilmente composta in un tempo
anteriore rispetto a Rifugio:
Da questo sentieruolo tra gli olivi,
di mentastro, di salvie profumato,
m’incamminai pe’l mondo, ignaro e franco78.
Tramite il prestito dal Graf filtrato attraverso il Taccuino di Harvard, è ribadita in Rifugio la funzione del profumo del mentastro,
che è anche una delle costanti olfattive più insistenti nella narrativa
di ambientazione agrigentina o portoempedoclina79. È forse a partire
da questi versi che la fragranza progressivamente si identifica – intermittenza del cuore – con gli anni dell’infanzia siciliana e diviene
propriamente l’odore del ritorno.
Ivi, p. 611, vv. 9-11. Per la voce mentastro cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard,
cit., p. 42 e 93.
79
Cfr. L. Pirandello, La levata del sole (1901), in NPA II p. 903: «Ritrasse la mano
che gli s’era insaporata d’una fragranza di mentastro acuta»; La corona (1907), in NPA I p.
542: «Il fresco d’ombra di quella poggiata a bacìo era saturo di fragranze selvatiche: amare, di
prugnole; dense e acute di mentastri e salvie»; Id., Un cavallo nella luna (1907), in NPA II p.
1264: «Dalle terre assolate, ove tante erbe e tante cose da lungo tempo eran seccate, vaporavano
per il calore emanazioni antiche, che si mescolavano [...] con le fragranze acute e dense dei
mentastri e delle salvie» (in Mz, UC e N9); Id., Ignare (1912), in NPA III p. 275: «un certo
odore amaro di prugnole e un altro denso e pungente di mentastro»; Id., La signora Speranza
(1903), in NPA III p. 1090: «Il fresco d’ombra di quella poggiata a bacìo era saturo di fragranze
selvatiche: amare di prugnole, dense e acute di mentastri e di salvie».
77
78
Anche la prima strofa di Rifugio prende avvio da uno spunto annotato nel Taccuino, un po’ più avanti rispetto ai versi visti prima,
a c. 51v. E anche qui significativamente ricompare un riferimento al
mentastro (alla pianta questa volta, non all’odore):
Macigno tigrato - Cespuglio di mentastro accanto, radicato sotto80.
Vediamo l’incipit di Rifugio che riprende l’immagine del macigno
tigrato, dalla prima parte del frammento:
Il gelso? Non c’è più. C’è solo il masso
tigrato, ov’io sedea, nascosto, all’ombra81.
Per il seguito della strofa bisogna fare un passo indietro e tornare
a c. 47r:
Vaghi pensieri indefiniti, come / un’aura lieve l’anima mi muovono / Oh godimento arcano! / Ansia d’ignota / attesa! - Come le foglie si muovono senza volare
- così i desiderii palpitano in me quasi senza ali82.
I vv. 3-10 del testo definitivo rievocano i pensieri del poeta di
L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 93. L’appunto è datato 12 agosto 1900.
L. Pirandello, Saggi, cit., p. 612, vv. 1-2. L’immagine torna anche nella prosa pirandelliana, secondo quel fenomeno di eco interne messo in rilievo da Lucio Lugnani (Cfr. L. Lugnani,
Il vestibolo del labirinto, in Pirandello poeta, cit., p. 6). Si veda, ad esempio, in Scialle nero: «[...] ora
per ammirare qualche masso tigrato di gromme verdi, o il velluto del lichene sul vecchio tronco
stravolto di qualche olivo saraceno» (NPA I, p. 14). Per la prassi pirandelliana dell’autocitazione
cfr. C. O’Rawe, Authorial Echoes: Textuality and Self-Plagiarism in the Narrative of Luigi Pirandello,
Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, 2005.
82
Cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 83. L’annotazione risale all’estate
del 1900. Cfr. ivi, pp. xxix-xxx. Per il sintagma ansia d’ignota attesa, cfr. Id., La levata del
sole (1901), in NPA II p. 1400: «[…] ascoltò allora anche il fruscìo vago delle ultime foglie, il
brulichìo indistinto, confuso, della vasta campagna nella notte, e ne provò un’ansia inquieta,
quasi d’ignota attesa»; Id., Il lume dell’altra casa (1909), in NPA III p. 391: «[…] tutti e due –
ne era certo – avevano vibrato dello stesso tremito d’ignota attesa, […]»; Id., Leviamoci questo
pensiero (1910), in NPA III p. 401: «Non voleva confessare, non che agli altri, ma nemmeno a se
stesso, che nel fondo più recondito di quell’oscurità […] gli palpitava come un’ansia indefinibile,
l’ansia di un’attesa ignota, un presentimento vago […]»; Id., Padron Dio (1898), in NPA III p.
721: «in quel silenzio palpitante di foglie e d’ali, a ora a ora tentato dal trillo d’un uccello che
s’allontanava». Per l’immagine delle foglie viste come ali palpitanti cfr. Anche Id., Alberi cittadini
(1900), in NPA III p. 1041: «Più d’ali che di foglie palpitavano allora quei rami»; Id., L’esclusa, in
TR I p. 117: «[…] rimaneva attonita, quasi in un’ansia d’ignota attesa, […]».
80
81
fronte alla natura, ai tempi dell’infanzia (infatti, nel passaggio dal
manoscritto alla poesia si ha anche uno slittamento dei tempi verbali). L’identificazione del palpito dei desideri del poeta con le foglie
appartiene al passato. L’incalzare delle interrogative, che ripete certi
moduli impiegati da Leopardi, ad esempio in Alla primavera, rafforza l’impostazione meditativa a scapito del lirismo che si intravede
nell’abbozzo:
Vaghi pensieri indefiniti, come
un’aura lieve, l’anima infantile
mi commovevano. Arcani godimenti,
ansie d’ignota attesa! Eran le foglie
l’ali del ramo? e di volar la brama
non le facea così forse brillare?
Così gl’incerti desiderii allora
palpitavano in me, quasi senz’ali83.
È interessante osservare cosa succede nel passaggio dall’avantesto
al testo, dal punto di vista metrico oltre che tematico. I frammenti a partire dai quali si ricompone Rifugio si presentano già quasi
completamente versificati; Pirandello tuttavia non mantiene la scansione originaria. Nella sequenza appena vista, solo il primo verso,
già composto come un endecasillabo regolare, rimane immutato. I
rimanenti, pur nel rispetto delle iniziali scelte semantiche e lessicali, vengono riadattati alla misura endecasillabica. Il secondo verso,
sdrucciolo nello scartafaccio, viene ricondotto all’andamento piano
attraverso qualche variante: il gruppo verbale «mi muovono» viene spostato all’inizo del verso successivo (nella versione composta e
all’imperfetto «mi commuovevano») e al suo posto viene introdotto l’aggettivo «infantile». Il settenario «Oh godimento arcano!» va
a costituire il secondo emistichio del verso. L’esigenza della sinalefe
dopo «commovevano» induce alla rinuncia all’interiezione «Oh!» e
all’inversione di posizione del gruppo nome-aggettivo «godimento
arcano» che diviene «Arcani godimenti» (la scelta del plurale si motiva forse anche con l’intenzione di evocare una sensazione più indefinita). Nello scartafaccio, «Ansia di ignota / attesa» appare spezzato
83
dall’enjambement. Nella lirica, il poeta preferisce la forma compatta
che va ad occupare il primo emistichio di un endecasillabo a majore.
Del resto si tratta di un modulo tipicamente pirandelliano, impiegato con una certa frequenza nei lavori in prosa.
Nella sequenza dei versi 17-38 (riportati a p. 440), per il primo
verso basta l’aggiunta dell’incipit: «e m’incutea» (che con la dieresi
sull’ultima sillaba, risulta in un quinario): l’inserto del gruppo verbale contribuisce a sciogliere l’andamento nominale dello scartafaccio.
Il secondo verso può rimanere immutato, e così il primo emistichio
del successivo, interamente occupato dall’avverbio «lugubremente».
Per il secondo emistichio del terzo verso Pirandello sceglie di spostare l’elemento verbale in posizione iniziale, in modo da ottenere la
sinalefe tra «lugubremente» e «A voce alta», e riduce di una sillaba
il verso ipermetro dell’abbozzo. I versi 20-25 derivano direttamente
dalla sequenza di appunti a cui mancano solo le cesure per risultare
in una serie di endecasillabi.
Se da una parte, dunque, versi di vario metro sono ricondotti,
nella versione a stampa, alla quasi uniformità della misura endecasillabica, dall’altra si crea un andamento decisamente meno lirico,
anzi prosastico, grazie all’uso insistito dell’enjambement, la frequenza
delle interiezioni, la permutazione dell’ordine delle parole e la presenza di qualche verso ipermetro. L’effetto generale è quello di un
andamento faticoso che, deviando da cadenze riconoscibili, costringe a pause riflessive.
Alla base di queste caratteristiche sta anche la sperimentazione
prosodica del Pascoli84 su cui Pirandello medita costantemente in
questi anni. In Zampogna non si arriva mai ad azzardi metrici estremi, alla recisione dei legami con con la tradizione85. Sembra di poter
riconoscere l’intenzione di Pirandello di mantenere i propri versi al
di qua di quelli che nella già menzionata recensione del 1897, aveva
indicato come difetti di certe liriche delle Myricae: oltre alla «sottigliezza troppo studiata» e «l’acume troppo limato», «lo stile troppo
spezzato, stitico, asmatico»86.
Che proprio durante l’estate del 1900, dunque a ridosso dell’uscita
86
84
85
Cfr. G. Corsinovi, Pascoli e Pirandello, cit., pp. 283-288.
Cfr. P. Di Sacco, Pirandello poeta della disarmonia, cit., p. 77.
Cfr. G. Dorpelli, Myricae, in G. Corsinovi, Pascoli e Pirandello, cit., p. 289.
di Zampogna, Pirandello meditasse ancora sui versi del Pascoli, lo si
desume, tra l’altro, dal carteggio con Pietro Mastri. Il 27 settembre
del 1900, additava all’amico alcuni difetti nella sua raccolta di versi
Arcobaleno, difetti da «lasciare al Pascoli e al d’Annunzio, la cui arte
io, com’Ella sa, detesto (avrò torto!) con tutte le forze dell’anima». La
lettera prosegue specificando le ragioni di questa ostilità:
Riconosco, badi, pregi d’ispirazione sincera e anche di fattura, nel Pascoli, ma
non mi pare che bastino a compensare i gravissimi difetti. L’originalità di questo
poeta mi sembra in gran parte accattata, cercata faticosissimamente con mezzucci di
forma strambi, astrusi, e giocolamenti di stile e scherzetti d’ombre87.
L’atteggiamento di Pirandello nei confronti di Pascoli, si sa, è
complesso e si traduce in un’ossimorica ostile ammirazione88. Nella
prima parte della recensione, il critico severo espone i motivi del
proprio disappunto nei confronti delle liriche aggiunte alla nuova
edizione delle Myricae; nella seconda analizza – con profondità e
intuizione – gli aspetti caratterizzanti in senso moderno della poesia
pascoliana. Come asseriscono Alfredo Barbina e Graziella Corsinovi89, le sue osservazioni precorrono in maniera sorprendente le celebri pagine di Croce sul poeta delle Myricae, annunciando le linee
generali della più sensibile e accreditata critica, stabilendo già da ora
una connessione tra il poeta e gli esiti più audaci della poesia del
novecento ancora da venire:
Perché – lasciatemelo dire – per quanto breve ogni poesia del Pascoli, è una fatica per il lettore, e credo anche per l’autore: non è vena d’acqua limpida, abbondante, fluente, ma rivolo tortuoso, gemente rimbalzante, a tutti i ciottoletti del greto.
Il poeta non sa o non vuol rendere spontaneamente agevoli le proprie impressioni;
vuol dir troppo, e in breve, e si tormenta e tormenta; vuol apparir nuovo, e riesce
spesso oscuro. Mi fa talvolta pensare a un compositore, che cerchi e combini su la
tastiera del pianoforte un intreccio di note, un motivo; tal’altra mi dà l’imagine di
uno che, dopo un lungo silenzio intento, a un tratto, si metta a parlare; chi lo ascolta non riesce spesso a intendere quel che egli dica o voglia dire poiché il soggetto
Cfr. L. Pirandello, Lettere di Luigi Pirandello a Pietro Mastri, cit., p. 240.
Cfr. G. Corsinovi, Pascoli e Pirandello, cit., passim, e G. Macchia, Pirandello o la
stanza della tortura, Mondadori, Milano 1992, pp. 141-150. Per l’individuazione dello pseudonimo pirandelliano, cfr. A. Barbina, Sul primo Pirandello recensore e recensito, cit.
89
G. Corsinovi, Pascoli e Pirandello, cit., pp. 279-280 e A. Barbina, Sul primo Pirandello recensore e recensito, cit., p. 142.
87
88
del suo pensiero, il motivo del suo sentimento son rimasti dentro di lui e bisogna
andarci per interpretazione, scoprirli; e tante volte non è facile90.
Difficile non mettere in relazione questo riconoscimento della
«fatica» imposta al lettore da certi versi del Pascoli e la non cantabilità di molta poesia di Pirandello, anche anteriore a Fuori di chiave.
Criticando, insomma, il poeta impara e assimila i modi di un certo
sperimentalismo che contribuisce, in alcune liriche di Zampogna, a
mettere in discussione la vena agreste che il titolo della raccolta richiama91.
8. zampogna e fuori di chiave nel taccuino di harvard
È solo in Fuori di chiave che la critica individua un’evoluzione metrico-ritmica determinante rispetto a Zampogna. L’antilirismo di Pirandello rivela nei testi raccolti nel 1912 la sua piena funzionalità ad un
preciso intendimento artistico92, marcando uno stacco rispetto alla
precedente raccolta nel raggiungere un rapporto dinamico tra stile
e contenuto. E tuttavia, a guardare bene gli abbozzi del Taccuino di
Harvard e la loro disposizione nel quaderno, si vede, nella contiguità
di alcuni temi e di certe caratteristiche di stile, che la distanza tra le
due opere si riduce talvolta notevolmente.
Proprio Ritorno, con le sue due parti in dialettico rapporto tra
loro, la negazione di un possibile ritorno alla natura e all’infanzia, le
distorsioni ritmiche che dissolvono suggestioni liriche in un andamento prosastico, anticipa linee di sviluppo più chiaramente individuabili nell’ultima raccolta. Certi componimenti, d’altra parte, si
Cfr. G. Dorpelli, cit., p. 289.
Per l’influsso del Pascoli nelle scelte metrico-prosodiche di Pirandello poeta, cfr.
G. Corsinovi, Pascoli e Pirandello, cit., pp. 285-288. Paolo Di Sacco nota come Pascoli non
sia l’unico modello dello sperimentalismo pirandelliano in poesia e chiama in causa anche
i Semiritmi di Capuana. Cfr. P. Di Sacco, Su Pirandello poeta della disarmonia, cit., p. 77.
Per una rassegna dei metri usati da Pirandello, cfr. G. Cappello, Tradizione, rinnovamento e
«mistificazione» (per uno studio metrico della produzione pirandelliana), in Pirandello poeta, cit.,
pp. 212-225.
92
Cfr. G. Corsinovi, Pascoli e Pirandello, cit., p. 287: «L’armonia della lirica pascoliana, pur densa anch’essa di fratture interne, riassorbite e recuperate però in un’unica onda
musicale di fondo, si trasforma, nell’assunzione pirandelliana, in una serie di iati e di segmentazioni per cui il verso si disarticola in una direzione prosastica, quasi di “controcanto”».
90
91
situano in una zona di confine tra i due libri, per metro e contenuti.
In Visita (di Zampogna), ad esempio, il poeta si diverte a dare voce ad
un grillo impegnato nel compito impossibile di decifrare i codici del
comportamento umano. Si tratta di una sequenza di dodici endecasillabi organizzati sulla pagina in modo da far risaltare l’impostazione fortemente dialogata e in cui l’accentuazione fitta e l’andamento
rotto del verso, insieme alla chiusa epigrammatica e al recitativo rappresentano soluzioni formali che diventeranno frequenti in Fuor di
di chiave93:
Nascere grilli è pure qualche cosa...
- Compagni miei, sotto le stelle, qui
state a cantar d’un tono, senza posa;
io vo a veder che sia quel lume lì,
chi sa per caso vi facesse giorno.
In quattro salti vado e fo ritorno.
C’era... non so che vidi: uno scompiglio:
grida, fracasso, seggiole per terra.
- È là – gridavan; - Qua! fermi, lo piglio! S’infranse il lume e, nel bujo, una guerra...
- Zitti! Accendete! È svenuta la sposa! Nascer grilli è pure qualche cosa94.
Il canto dei grilli in questo caso non è lo stesso delle suggestioni foniche pascoliane di cui è fitto il Taccuino di Harvard. Anzi: il grillo, al
contrario, qui si è stancato di «cantar d’un tono, senza posa» e, invece
di continuare a prestarsi come sottofondo sonoro, lascia il coro e diviene spettatore e interprete delle faccende umane. Adottando il punto di
vista straniante dell’insolito osservatore – che non comprende il caos
che esso stesso ha generato con la sua intrusione – il poeta ormai umorista mette a nudo la soggettività di ogni percezione del reale95.
Anche di Visita il Taccuino di Harvard contiene un abbozzo completo ad un notevole livello di elaborazione. Le varianti rispetto al
93
Graziella Corsinovi indica in queste caratteristiche i segni della modernità e originalità della poesia di Fuori di chiave. Cfr. G. Corsinovi, La poesia controcorrente di «Fuori di
chiave», in Pirandello poeta, cit., pp. 163-165.
94
95
Pirandello mette in atto un meccanismo affine nella novella La rallegrata (NPA I, pp.
473-481).
testo definitivo sono infatti minime e di natura soprattutto interpuntiva e grafica. Leggiamo a carta 40r-v:
- Nascere grillo è pure qualche cosa96.
- Compagni miei, voi tra le stoppie, qui
state a cantar d’un tono e senza posa;
io vo’ a veder che sia quel lume lì,
chi sa per caso vi facesse giorno:
in quattro salti vado e fo ritorno.
C’era... non so che vidi... uno scompiglio:
grida; fracasso, seggiole per terra...
È là - gridavan - Qua! fermi! lo piglio! S’infranse il lume, e nel bujo, una guerra...
- Fermi, perdio, chè svenuta è la sposa! Nascere grilli è pure qualche cosa97.
A conferma di quanto già detto sulla concomitanza dei tempi di
elaborazione di testi che poi prendono strade diverse confluendo
nell’una o nell’altra raccolta, l’abbozzo di Visita segue nel Taccuino
un frammento che troverà sviluppo in un componimento di Fuori
di chiave: Nuvole, pubblicata per la prima volta nella «Nuova Antologia» il I maggio del 1902, in tempi dunque vicinissimi a quelli di
Zampogna.
Il brano è brevissimo, ma contiene un importante nucleo tematico della poesia:
- Però l’umanità non è risorta / giurerei anzi ch’è peggiore assai / Ma poi, del
resto, nuvole, che importa?98
E in Nuvole:
Nuvole, e quanti, in rea lotta coi fati,
pe ’l mondo son passati,
eroi, tiranni, fisso in mente il chiodo
di dargli pace o assetto in qualche modo.
Daccapo sempre. E s’immolò Gesù.
96
Cfr. L. Pirandello, Acqua amara (1905), in NPA I, p. 280: «Bella professione, quella
del grillo!».
97
Id., Taccuino di Harvard, cit., p. 61. Questo abbozzo risale ad un periodo compreso
tra il settembre 1899 e il marzo 1900. Cfr. ivi, p. xxix.
98
Ibidem.
L’umanità per lui forse è risorta?
Triste prima, triste ora, ahi forse più...
Ma poi, del resto, nuvole, che importa?99
Al centro della poesia, sta la meditazione sull’incapacità dell’uomo di imparare dal proprio passato che ogni speranza è vana. Ancora
una volta, è difficile ignorare il sostrato leopardiano della riflessione.
Il succedersi degli eventi nella Storia, e dunque l’agire umano, non è
dissimile dal rivoltarsi in cielo delle nuvole senza una meta. La contemplazione del paesaggio offre dunque un termine di paragone con
la condizione umana, la cui miseria è irrilevante su scala cosmica.
Nessun esempio o atto ha valore assoluto, e la storia non è maestra di
vita. Dalla contemplazione del paesaggio, dunque, si passa in Nuvole
ad una riflessione più ampia ed esplicita sulla condizione dell’uomo
e questo spiega forse l’esclusione della poesia da Zampogna, in attesa
di una collocazione più appropriata nel temario variegato di Fuori
di chiave.
Lo stesso fascicolo della «Nuova Antologia» in cui era uscita Nuvole conteneva un altra poesia di Pirandello: Leggendo la storia100. Anche
questo componimento è una meditazione sul valore relativo della
Storia che rende impossibile, anzi ridicolo, ogni giudizio sul comportamento umano101. Il componimento è formato da una sequenza
di sei quartine ispirate dalle vicende di dissolutezza e crudeltà che
fanno di Alessandro VI Borgia il pontefice più controverso della storia. Il testo raccolto in Fuori di chiave risulta dall’elaborazione di una
serie di appunti contenuti nel Taccuino di Harvard parte dei quali
ricondotti da Pirandello stesso al saggio di Gregorovius su Lucrezia
Borgia nella traduzione del Mariano. Il brano è introdotto da un
distico che rievoca l’episodio di corruzione che vide Ascanio Sforza
come protagonista:
I due testi fanno parte di una trilogia intitolata Prunaja contenente: Leggendo la
storia; Nuvole e Tormenti (I maggio 1902).
101
Cfr. L. Pirandello, La tragedia di un personaggio (1911), in NPA I p. 819: «Non
si sognava neppure, il dottor Fileno, di trarre dal passato ammaestramenti per il presente.
Sapeva che sarebbe stato tempo perduto e da sciocchi; perché la storia è composizione ideale
d’elementi raccolti secondo la natura, le antipatie, le simpatie, le aspirazioni, le opinioni degli
storici, e che non è dunque possibile far servire questa composizione ideale alla vita che si
muove con tutti i suoi elementi ancora scomposti e sparpagliati».
99
100
Carichi d’or quattro muletti a casa / d’Ascanio Sforza trottano: // Papa Borgia:
«Sorridente e tranquillo sempre, con l’aria d’un uomo espansivo ed ingenuo, amava
il lieto vivere, era sobrio, anzi frugale a tavola, e forse per ciò coll’andare degli anni
si mantenne sempre assai vegeto. Avidissimo del denaro, lo cercava con ogni mezzo
e lo spendeva con ogni profusione. La passione delle donne però lo dominava sopra tutte; i figli che ebbe da esse amava perdutamente, e voleva ad ogni modo fare
potentissimi. Di qui la sorgente prima dei suoi delitti che commetteva con animo
tranquillo, senza scrupoli, senza rimorsi, facendone quasi pompa, non perdendo
un’ora sola la calma, né cessando mai di godere la vita» [c. 16v] / Carlo Canale: l’erudito; l’ultimo marito dato da Alessandro a Vannozza per nascondere lo scascandalo
(sic). E il Poliziano gli dedica l’Orfeo. // Adriana >Orsini< de Mila, mezzana della
propria <...> nuora: Giulia Farnese detta Giulia Bella – moglie di Orsino Orsini
(vedi Gregorovius, Lucrezia Borgia; trad. R. Mariano) // Roma era intanto piena di
assassini e di delitti, di preti, di Spagnuoli e di donne perdute. Ogni giorno arrivavano Musulmani ed Ebrei cacciati dalla Spagna, i quali trovavano facile accoglienza,
perché il Papa, imponendo loro gravi tasse, si faceva da loro pagare largamente la
sua cristiana tolleranza. Egli stesso andava a caccia o a passeggio circondato d’armati, nel mezzo a Dijem e al duca di Gandia, vestiti ambedue alla turca. Qualche
volta fu visto andare fra le sue donne, con abiti alla spagnuola, con stivali, pugnale
ed un berretto di velluto assai elegante. Del perduto pudore menava vanto e faceva
pompa magnificamente102.
Ecco il testo completo di Leggendo la storia come appare in Fuori
di chiave:
Su, allegra, allegra, cara mia! Mi pare
che tu la prenda un po’ troppo sul serio.
Delitti, infamie, sì, senza criterio,
impudicizie da strasecolare;
ma gajo papa era Aelssandro Borgia,
102
Id., Taccuino di Harvard, cit., pp. 23-24. Il passo risale probabilmente ad un periodo
compreso tra gennaio 1898 e agosto 1899. Cfr. ivi, p. xxviii. Gli appunti riflettono probabilmente il rinnovato interesse per i Borgia dovuto alla riapertura delle Sale Borgia in Vaticano,
avvenuta nel 1897. Fra gli altri, anche «La Nuova Antologia» (I aprile 1897) e «Il Marzocco»
(14 aprile 1897) diedero notiza dell’avvenuto restauro. Pirandello si recò a visitare gli appartamenti Vaticani nel marzo dello stesso anno: «Finalmente stamani in compagnia del Venturi
e d’altri, sono stato a visitare le Sale Borgia.» (cfr. il volume, a cura di S. Zappulla Muscarà:
L. Pirandello, Carteggi inediti, in «Quaderni dell’Istituto di Studi Pirandelliani», 2, 1980, p.
12). L’11 aprile 1897 Pirandello con lo pseudonimo Giulian Dorpelli pubblica sulla «Rassegna settimanale universale» un articolo dal titolo Le sale Borgia. Adolfo Venturi è l’autore sia
dell’articolo apparso sulla «Nuova Antologia» (Le aule dei Borgia, I aprile 1897), che di uno
studio dal titolo Disegni del Pinturicchio per l’appartamento Borgia in Vaticano (Unione Cooperativa Editoriale, Roma 1898) recensito su «Ariel» il 17 aprile 1898. Per il riferimento a
Gregorovius, cfr. F. Gregorovius, Lucrezia Borgia, Cotta, Stuttgart 1874. Il volume fu immediatamente tradotto in italiano da Raffaele Mariano (Le Monnier, Firenze 1874).
tranquillo e ingenuo nelle sue nequizie;
tranne quel della donna, senza vizi, e
sobrio, anzi frugale in mezzo all’orgia.
Ebbe per l’oro, è vero, anima lurca,
ma lo spendeva poi, tutto, tal quale.
Né per un papa infin la vedo male
che andasse a caccia vestito alla turca.
Di più d’un figlio con Vannozza reo,
diede a Vannozza sua più d’un marito;
ma l’ultimo, il Canal, bravo erudito:
il Polizian gli dedicò l’Orfeo.
Quanti vitelli con moderna clava
accoppa l’uomo e se li mangia? Orbene,
papa Alessandro, accoppator dabbene,
i suoi nemici, non se li mangiava.
Dunque, non mi seccar! Parole amare,
serio comento a questa fantocciata
della vita? Va’ là. Carta sprecata103.
La prima parte del brano annotato nel Taccuino già rivela l’intento
di apparente scanzonata leggerezza che diviene il principio ispiratore
della poesia. Ogni scontata condanna di Alessandro VI viene ribaltata con una sentenza – dissacrante – che invita a valutare i fatti da un
altro punto di vista, cambiando il segno da negativo a positivo, fino
a raggiungere il grado zero della neutralità.
9. conclusione
Analizzando gli abbozzi poetici del Taccuino di Harvard emerge come,
nel passaggio da Zampogna a Fuori di chiave, il vero cambiamento sia
lo stemperarsi di una riflessione legata all’osservazione del paesaggio
(agreste, nella fattispecie) in una rassegna tematica che trascende questo ambito, senza tuttavia distanziarsi troppo dai punti di partenza
della prima raccolta. Il polimetro Ritorno, con la sua celebrazione elegiaca della terra d’origine, della campagna natale e la negazione della
103
possibilità di rifugiarsi in essa, è paradigmatico non solo dell’intera
raccolta Zampogna, ma di tutta la fase più matura del percorso poetico
pirandelliano. Le distonie di Fuori di chiave sono già implicite nelle
parole del gelso nel segmento Rifugio: il poeta non sa più cantare senza
che la sua musica subisca l’interferenza del pensiero umoristico. La
sua zampogna suona già fuori di chiave104. Molti dei componimenti di
Zampogna qui analizzati, trovano uno sviluppo, se non addirittura un
corrispettivo tematico in altrettante poesie di Fuori di chiave. Il poeta
(già umorista) in contemplazione del cielo in Dondolìo, che finisce con
l’annullare ogni meditazione cosmica per offrire all’astro che osserva
un divertito saluto, anticipa quello del Pianeta che, dopo aver constatato che scoprirsi «atomi in cielo» ha marcato l’infelicità dell’uomo
(ancora Leopardi), interrompe il flusso della riflessione e, invece di
pensieri profondi, al cielo rivolge «starnuti»105. Un percorso simile si
riscontra accostando Visita e Chiù. In entrambi i casi, una suggestione
sonora di derivazione pascoliana viene riproposta in chiave straniata,
privata del suo valore di correlativo oggettivo. In Visita, si è visto, è il
canto dei grilli a subire questo trattamento; in Chiù l’evocativo singulto dell’uccello notturno diviene secco verdetto che sigilla in pochi
versi irridenti la disperazione umana, dichiarandola peggiore di quella
del gufo106. Le premesse di questa riflessione erano già nella curiosa
combinazione di suggestioni foniche e metriche pascoliane e spunti
meditativi leopardiani catalizzati nel Taccuino di Harvard e assorbiti in
vari componimenti di Zampogna.
104
Per la ricostruzione delle vicende che hanno condotto Pirandello alla scelta del titolo
Fuori di chiave, cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., pp. l-li e A. Barbina, Le «stonature» del Giusti e quelle di Pirandello, in «Ariel», a. XIII, n. 1-2, 1998, pp. 59-61.
105
Cfr. L. Pirandello, Saggi, cit., p. 631: «Stelle e nuvole pe ’l cielo / di guardar solo
m’è dato: / m’è nell’ossa entrato il gelo / e sternuti alzo al creato». In realtà non si tratta di vera
anticipazione. La stesura della poesia è vicina nel tempo alla pubblicazione di Zampogna e alla
redazione del Taccuino di Harvard. Era uscita nella «Rivista d’Italia» nell’ottobre del 1901 (IV,
vol. III, fasc. X). La quarta parte (che contiene i versi citati sopra) era già uscita addirittura
vent’anni prima con il titolo Gita di piacere nel «Flochetto» (II, 191, 9 luglio 1892) La seconda
parte era apparsa nello stesso giornale due mesi prima con il titolo Tutto sommato (II, 122, I
maggio 1892); la terza parte vide la luce due anni dopo, sempre nel «Flochetto» con il titolo Il
perché (IV, 95, 9 aprile 1894). Cfr. ivi, p. 628. Sia in Dondolìo che nel Pianeta la voce poetica
esprime un atteggiamento già umoristico.
106
Cfr. Ivi, p. 663: «Che hai fatto? Dimmi, forse perché / sei nato gufo, piangi così? /
credi forse che peggio di te / non ci sian bestie, gufo? Ma sì, / ce n’è, ce n’è! / Io ne conosco, /
non lì nel bosco - / tante ce n’è!» Del resto, anche questa poesia era già uscita lo stesso anno di
Zampogna nella «Rivista d’Italia» (ottobre 1901) con il titolo A un gufo. Cfr. ivi, p. 662.
L’elaborazione combinata di tali temi porta, si è visto, alla conlusione che uomo e natura hanno in comune il loro essere assurdi,
fuori da ogni logica (l’agire umano ha come analogo il movimento
insensato delle nuvole che si rivoltano in cielo, inconsistenti e incostanti), e questo porta allo stemperarsi, in Fuori di chiave, della riflessione in una gamma di temi che trascende l’ambientazione campestre di Zampgna. Eppure, la riflessione sulla natura come luogo della
sospensione fuori dal mondo umano, della comunione panica intesa
come riduzione dell’autocoscienza metafisica presente nella raccolta
poetica del 1901 rimane centrale nel pensiero pirandelliano, lungo
tutto il corso della sua opera. In particolare, un filo rosso percorre
le novelle da Quando ero matto (1902), attraverso Canta l’Epistola
(1911)107, fino ad approdare al noto explicit del romanzo di tutta una
vita, Uno, nessuno, centomila, dove la fusione con la natura – o meglio, la dissoluzione in essa – coincide per Moscarda con l’unica via
possibile verso l’accettazione del proprio io disgregato108:
Pensare alla morte, pregare. C’è pure chi ha ancora questo bisogno, e se ne
fanno voce le campane. Io non l’ho più questo bisogno, perché muojo ogni attimo,
io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa
fuori109.
Già nella chiusa di Panico, abbozzata nel Taccuino di Harvard,
il poeta aveva manifestato questa tensione, senza forse prevederne
appieno gli esiti:
De’ suoi sacri silenzii ancor non degno
dunque son io. Ma di notturne brine
tanto mi bagnerò che, puro alfine,
ella accoglier mi possa in questo regno.
107
Per una lettura di Canta l’Epistola cfr. P. Valesio, Ascoltare il silenzio. La retorica come
teoria, Bologna, Il Mulino, 1986, pp. 397-448.
108
Cfr. N. Borsellino, Il romanzo testamento: «Uno, nessuno, centomila», in Id., Ritratto
e immagini di Pirandello, Bari, Editori Laterza, 1991, p. 55.
109
L. Pirandello, Uno, nessuno, centomila,, in Id., TR II p. 902.
Marco Vagnoni, Monterchi (AR), Casa Fonnesu, ristrutturazione, 2006 (particolare
scala interna).
francesca cadel
il volto come luogo.
intervista ad andrea zanzotto*
Pieve di Soligo, 21 aprile 1996
F. C. Qual è il ruolo giocato dal dialetto nella sua poesia, dei cui esordi
in lingua Carlo Betocchi scrisse: «Tuttavia il poeta che leggiamo e che
rivolto agli uccelli può candidamente esclamare “Uccelli che parlate il
mio dialetto / là sul prato che balza a inebriarmi” è certamente assistito
da un dono; vogliamo dire cioè che ha precisamente un suo dialetto: un
dialetto in cui si immedesimano spesso le cose credute e quelle sentite:
fonte crediamo, di ogni valida letteratura» (1951)1.
Qual è il diverso rapporto tra lingua e dialetto tra Lei e un poeta
come Pasolini?
Andrea Zanzotto. Il dialetto è per me qualche cosa di fisico e di
impercepito, se non in momenti, non dico di grazia, ma di sintonia. La differenza con Pasolini è che lui proviene da una famiglia di
parlanti in modo diverso. La sua stessa famiglia presenta un padre
che è romagnolo di origine e che parlava probabilmente sempre in
italiano, anche per il tipo di educazione militare. Per me questo problema non c’è stato. Non c’era nessuna differenza tra il dialetto che
* Questa intervista risale all’aprile di dieci anni fa ed è stata pubblicata in Francia nel
volume F. Cadel, La Langue de la poésie. Langue et dialecte chez Pier Paolo Pasolini (19221975) et Andrea Zanzotto (1921), Lille, Atelier National de Reproduction des Thèses, 1999, pp.
548-596, riproduzione anastatica della mia Thèse de Doctorat. Dopo essermi consultata con
Andrea Zanzotto e averne valutato la sempre viva attualità, nonché la ricchezza delle informazioni relative alla tradizione in cui la produzione di Zanzotto – in lingua e in dialetto – si
inserisce, ritengo che una sua pubblicazione su «Italian Poetry Review» si riveli atto necessario
di condivisione e divulgazione di una ricerca per me ancora viva e aperta nel cuore della lingua
e della poesia italiana [Francesca Cadel, Yale University, 15 novembre 2006].
1
C. Betocchi, Andrea Zanzotto, in «Il Popolo», 5 dicembre 1951, p. 3.
446 francesca cadel
sentivo parlare a casa e quello che sentivo parlare dappertutto, con
persone di qualsiasi ceto. Un dialetto che galleggiava sopra e sotto
l’italiano. Sopra e anche sotto. In che senso? Era sentito talmente
come un elemento fisico, terragno, da costituire qualcosa di non differente dall’aria che si respira. C’è anche questo da dire, che a casa
mia c’era una cultura più figurativa che letteraria, perché mio padre era insegnante di disegno, buon miniaturista, ritrattista. E c’era
anche la questione dell’antifascismo, che ci distingueva nettamente
dalla maggioranza. Perché solo mio padre fu identificato come propagandista del voto nel ’29 contro Mussolini. Sa che nel ’29 c’è stato
il plebiscito, col quale Mussolini ha chiesto la legalizzazione del suo
potere. In tutta Italia, su 5 milioni di votanti – mi pare – son stati
soltanto 150.000 i no. I no periferici – dei paesi – sono stati naturalmente tutti individuati: ci sono anche i rapporti della questura. La
persecuzione c’era, tant’è vero che mio padre – senza la tessera del
partito fascista – non poteva insegnare. Per un certo periodo ha potuto insegnare in Cadore: all’estrema periferia chiudevano un po’ un
occhio. Ma non dopo il voto del ’29, col rapporto prefettizio che lo
segnalava come l’unico che avesse voluto e saputo quello che faceva:
altri, che avevano votato no qui a Pieve di Soligo, erano andati poi
a dire che avevano sbagliato, sapendo di essere stati individuati. In
questo clima, quella tradizione culturale che legava la vecchia emigrazione all’estero, si è ulteriormente potenziata nella mia famiglia
con lo studio del francese. Perché mio padre è stato costretto ad emigrare in Francia. C’era già stato prima, agli inizi del regime, quando
comunque rimanevano ancora spazi di movimento. Più tardi è stato
proprio costretto ad andare in Francia. Ad un certo momento c’è
stata anche l’idea di far partire tutta la famiglia. Se non che, mia madre, col carattere triste che aveva, non se la sentì. Tutto il contrario
di mio padre, che era sempre molto spiccio, pieno di decisionalità.
Mia madre invece aveva un carattere sognante, mesto, ed era stata
provata da lutti terribili. Il francese insomma stava diventando sempre più importante. Si conosceva anche prima, perché il francese, in
una famiglia che avesse una certa educazione c’era già. Anche mia
madre, sebbene fosse casalinga, aveva studiato il francese. In questo
àmbito, l’italiano, il dialetto e il francese imparato nella scuola si
sovrapponevano in un contesto unico, che poi veniva sorretto anche
il volto come luogo 447
dal latino. Quindi ci si muoveva, vorrei dire, in un plurilinguismo,
specialmente in famiglie che avessero avuto una certa formazione e
cultura, che però non era sentito affatto come spaccatura. Era come
un passaggio naturale da un livello all’altro. Nel nostro caso c’era poi
anche una vecchia tradizione, che risaliva a prima della guerra mondiale, verso l’Austria. Mio nonno, per esempio, che era pittore anche
lui, aveva uno studio a Vienna. Ho anche una sua foto, dove appare
come Mahler aus Italien. Mia nonna era stata invece cameriera, a
Vienna. Comunque un certo cinguettio di parole tedesche, tramite
mia nonna soprattutto, arrivava. Mia nonna era inoltre una erede
della tradizione popolare, per cui mi recitava spesso delle strofe di
Torquato Tasso, che era realmente ancora diffuso tra il popolo.
F. C. Tasso in particolare?
Andrea Zanzotto. Sì, perché era quello autorizzato. Ariosto non
era tanto ben visto dal mondo clericale.
F. C. E Dante?
Andrea Zanzotto. No. Anzi sì, c’era il “Dantino”, quello piccolo,
da tasca, che circolava. Dante era come un riferimento assoluto, ma
a cui pochi potevano in realtà arrivare, salvo per gli episodi di Ugolino, Francesca, ecc. C’era anche una grande popolarità di Zanella,
Giacomo Zanella, quello della “conchiglia fossile”, che era un prete.
Prete e anche innovatore, perché aveva accettato per primo l’idea, se
non dell’evoluzione – che non accettò – delle ere lunghissime, molto
superiore a quella del tempo biblico. In questo quadro culturale c’era
una specie di mobilità linguistica, non traumatica. Perché la maestra
che a scuola ci imponeva quasi di parlare italiano – lo sentiva come
un suo dovere – parlava comunque anche il dialetto. C’era piuttosto
una certa coercizione negli ambienti del collegio. Qui c’era un collegio privato, del vescovo, dipendente dalla curia di Vittorio Veneto,
che era poi un covo di preti antifascisti, ma sfegatati addirittura!
C’era il direttore che non perdeva occasione per far fare ai fascisti
brutte figure. Anzi, mio padre, rientrato in Italia prima della guerra
– per non lasciar mia madre sola qui – aveva trovato una specie di
448 francesca cadel
rifugio in questa scuola privata. Lui era socialista, ma anche un credente: era anche pittore di Madonne, di quadri per chiese. Insomma
– per tornare alla prima domanda – direi che non ho mai risentito
delle discontinuità linguistiche, ecco.
F. C. In Lei i rapporti tra lingua e dialetto sono totalmente interdipendenti. In Pasolini invece, l’autoimporsi una «rottura linguistica», un
«ritorno a una lingua più vicina al mondo»2, determina – fin dagli anni
dell’apprendistato friulano – una frattura dell’io rispetto al mondo. Cosa
ne pensa?
Andrea Zanzotto. Questo è verissimo. È l’assimilazione del mondo romanesco, e di quello friulano in primo luogo a far scattare in
lui la dissociazione. Pasolini era bolognese, si è formato lì, e la madre non parlava friulano, ma il veneto orientale, parlato tuttora da
Pordenone fino a Trieste. Per quel che mi riguarda c’è anche questo
da aggiungere: in questi posti, pur periferici, c’erano dei gruppi di
individui anche bizzarri, che coltivavano con fervore studi di vario
genere. Mi ricordo per esempio un appartenente alla piccola nobiltà,
un tipo strano che aveva il pallino dell’India. Ogni tanto spariva e
si diceva che era stato in India. Poi però non era capace di tenere
per sè queste acquisizioni, e le distribuiva polverizzate intorno, come
per ribadire una sua superiorità sull’ambiente. Andava in motocicletta, non in auto, e ricordo che quando vedeva crocchi di studenti
al caffè diceva: «Voialtri no’ gavé mia lèt La Bhagavad Gîtâ!». No,
rispondevamo, perché qui è difficile procurarsi questo libro. «E mi
sì invece!»3. Come per dirci di non darci tante arie, perché eravamo
sempre gente di paese. Da qui quell’idea di un orizzonte misterioso,
2
P. P. Pasolini, Introduzione a Poesia dialettale del Novecento, Milano, Guanda, 1952
poi in Id., Passione e ideologia, Milano, Garzanti 1960, p. 133.
3
«Non avete mica letto La Bhagavad Gîtâ! E io sì invece!» [mia trad.]. La Bhagavad
Gîtâ – l’opera classica più famosa della letteratura religiosa Indiana – è stata letta e studiata
con molta attenzione dai più grandi pensatori del mondo, tra cui Thoreau, Emerson, Kant,
Einstein, Gandhi e Huxley. In questo testo – che costituisce l’essenza della conoscenza vedica – si trovano le informazioni fondamentali sulla reincarnazione. Cinquanta secoli fa, Sri
Krishna, la Persona Suprema, spiegò la Bhagavad-gita al Suo amico e discepolo Arjuna su un
campo di battaglia nel nord dell’India. Un campo di battaglia è il luogo ideale per un discorso
sulla reincarnazione, poiché è nel combattimento che gli uomini si scontrano direttamente col
decisivo problema della vita, della morte e dell’aldilà.
inquietante del mondo. Personalmente, io cercavo di tuffarmi nelle
grammatiche: non son mai riuscito a parlar bene una lingua straniera – forse in francese mi arrangio abbastanza – anche per le scarse
possibilità che c’erano in quei tempi di approfondirle veramente lo
studio, con soggiorni all’estero. Impossessarsi delle grammatiche era
il mio obiettivo. Quindi coltivavo un’idea della lingua – o di queste
lingue – come una specie di giardino in cui poi andar fuori dal proprio centro che però rimaneva ben radicato.
F. C. E quali erano le grammatiche di cui si impossessava?
Andrea Zanzotto. Tedesco, francese e anche inglese. Però, a quei
tempi, l’inglese era ancora visto – a parte Shakespeare – come lingua di
ragionieri e commercianti. Le vere lingue di prestigio culturale erano
sagomate: prima il latino ed il francese poi, ad un livello superiore, il
greco e il tedesco. Questa era la gerarchia. Fuori, si situava l’inglese, che
era bene sapere, ma non veniva considerato necessario. Io mi ricordo
per esempio che, anche nel collegio di cui le dicevo, si insegnavano le
lingue. C’era gente che aveva una certa preparazione, magari ex seminaristi che poi avevano fatto altri studi. C’era un insegnante di inglese
che dava lezioni private – non c’erano corsi di inglese in collegio – e
anche di tedesco. Aveva una sua civetteria. Ci diceva: «Voi non sapete
cosa sia in realtà l’inglese! State qui in Europa a coccolarvi e non pensate all’America...! ». E ci metteva questo senso di inferiorità. Una volta
entrati all’Università, con i nomi di Pavese e Vittorini, si aprì la finestra
dell’interesse precipite verso l’America. Mentre prima l’inglese significava per noi giovani più l’Inghilterra che l’America. E questo assistente
ci ammoniva: «Guardate che con l’inglese non si può scherzare, non
ci sono regole di pronuncia... E poi – lo diceva anche a chi non lo studiava – è una lingua molto difficile, con un forte monosillabismo: è il
cinese d’Europa». Lo diceva per spaventarci. Cosa del resto verissima,
perché nell’attuale pananglismo si sentono delle pronunce spaventose.
Poi mi interessavo alla grammatica musicale: musica, in quantità. Qua
si sentiva cantare in continuazione. Contadini, più o meno ubriachi, e
specialmente la sera del dì di festa. C’erano sempre questi cori ritmati
che dovevano risalire a lontananze.... avevano qualche cosa di germanico. Sembravano marcette.
450 francesca cadel
F. C. Cosa cantavano? In Friuli ci sono le villotte...
Andrea Zanzotto. Erano villotte anche quelle. Villotte venete della parte settentrionale, con questo dialetto un po’ tronco, che gravita
più sul bellunese che sul trevigiano insomma. Difatti è classificato
anche come basso bellunese questo dialetto della zona. Per la musica: questi canti e poi pezzi d’opera. I primi dischi che si potevano
avere. Un mio zio aveva tutta l’Aida in dischi da 78 giri. Ogni tre
minuti cambiava e voltava il disco... Passava tutto un pomeriggio
così, ma guai a disturbare il rito! Tanti cantavano pezzi d’opera e
tanti imparavano a suonare. Poi c’erano i cori, quelli organizzati
dai preti e anche cori spontanei. Io non avevo tanto fiato, perché
soffrivo delle mie allergie, già allora. Però mi avevano praticamente
costretto a suonare il clarinetto. Moltissimi bambini imparavano poi
a suonare il pianoforte. C’era qui vicino un maestro e siamo passati
tutti anche sulla sua tastiera. Una persona stonata era sentita quasi
avesse una minorazione, perché veniva esclusa dal coro. Se uno in
un coro deviava veniva subito individuato. Io ero intonato, ma non
avevo fiato. Poi era apprezzato chi aveva l’orecchio “assoluto”. Cioè
chi individuava la nota senza bisogno del diapason che dà il la. Io
non l’avevo questo orecchio “assoluto”. Però quel maestro qui vicino
aveva l’orecchio “assoluto”, e anche i suoi figli lo avevano, è un dono
naturale. Poi c’erano naturalmente l’organo, l’armonium: strumenti
musicali a volontà. Io coltivavo anche la parte visiva. Per esempio il
canto degli uccelli diventava per me anche l’immagine degli uccelli
stilizzati che fanno parte delle decorazioni, delle miniature. A casa
mia ero addirittura subissato da stimoli cromatici. Direi che il colore
è rimasto più di tutto, per me. Il richiamo del colore anche adesso
gioca enormemente.
F. C. Anche qui, come in Friuli, c’è la cultura degli uccelli?
Andrea Zanzotto. Sì. Io però non avevo cacciatori in casa. Ce
n’erano moltissimi che cacciavano e ci erudivano sulle loro imprese.
F. C. E chiocciolatori (imitatori dei diversi canti degli uccelli) ce n’erano?
Andrea Zanzotto. Sì, abbastanza, però un po’ meno. Poi c’era
una tradizione, molto solida, di artigianato artistico. Per esempio
qui a Solighetto c’erano due o tre scultori di valore. C’era anche
una fonderia artistica, passata poi a Verona, dove esiste ancora. Una
fonderia che ha visto passare tutto il ’900 della scultura in bronzo.
Questo è poi il mondo di Mistieroi4: era la mia quotidianità. Ma
in mezzo a tutti questi stimoli c’erano purtroppo, per me – oltre
alla mia allergia – altri elementi negativi. L’incontro con la morte è
stato veramente decisivo. Avevo sei anni appena compiuti quando
è scomparsa mia sorella. Ero affezionato a queste due bambine che
erano gemelle, le sentivo come una mia proprietà quasi, dopo una
prima fase di rigetto, che però ho ricostruito più tardi, perché non
me la ricordavo. Prima erano diventate concorrenti negli affetti
materni – essendo io il primogenito – dopo le avevo accettate, ma
come una mia proprietà. La morte di questa prima sorellina per me
è stata il primo elemento veramente traumatico: risalgono a quegli
anni certe mie ferite. Ad ogni modo, per tornare a quello che è
l’impasto linguistico della mia formazione, bisogna vederlo anche
in mezzo ai colori e ai suoni. Nel disomogeneo, c’era comunque
una certa omogeneità.
F. C. Suo padre Le parlava della tradizione dei pittori italiani?
Andrea Zanzotto. Doveroso culto in famiglia: in particolare gli ultimi grandi veneti: Ciarri, Favretto. Poi naturalmente Tiziano. Nella
nostra vecchia casa, nel salotto che esiste anche adesso – ci abita mia
sorella – le immagini di Michelangelo, Tiziano, Raffaello...
F. C. E dei primitivi?
Andrea Zanzotto. No, soprattutto dei classici veneti, o comunque dal ’500 in avanti. Non parliamo poi di Bellini, che si diceva
– una leggenda – fosse nato a Solighetto. Cima da Conegliano
naturalmente e Giorgione. Anche questo approccio avveniva at4
A. Zanzotto, Mistieròi, poemetto in dialetto veneto. Mistirus: traduzione in friulano di Amedeo Giacomini, con una postfazione di David Maria Turoldo e tre acqueforti di
Giuseppe Zigaina, Milano, Edizioni di Vanni Scheiwiller, 1979.
452 francesca cadel
traverso quel tipo di lavoro che mio padre faceva quando poteva:
paesistico, di raccolta della lezione di Ciarri, ecc. Lui però era un
appassionato di Corot, soprattutto. Ho anche scritto per il museo
di Reims qualche cosa su Corot, su come ho ricevuto il messaggio
paesistico di Corot.
F. C. Attraverso questa tradizione – come scrive Agosti – la sua è una
lingua paterna?
Andrea Zanzotto. Paterna nel senso che la società intera la accettava come paterna, cioè autorevole, mentre vi erano certe zone interne
al dialetto che venivano considerate propriamente materne.
F. C. Come mai ha cominciato tardi a scrivere in dialetto? Nella nota
apposta a “Filò”, scrive: «al “semi-diglossico”» che “vede doppio” e che
parla su un doppio binario di sistemi assai vicini, in generale, ma divaricati nella loro destinazione, deve far paura scrivere il dialetto che
guida il gioco pur “sentendosi” in relativa deficienza rispetto alla lingua
e che permane nel suo essere (“volersi”?) pulsione e gorgoglio somatico
[...]»5?
Andrea Zanzotto. Il dialetto era una specie di quotidianità, che
non si poteva istituzionalizzare. Scrivere in dialetto era come esporsi
nudi, in un certo senso. Veramente era importante sapersi esprimere
bene in italiano, ci si teneva. Allora la parte dialettale restava come
una specie di tesoro nascosto, a cui si attingeva anche, ma senza esagerare. Io ho scritto in dialetto anche in anni lontani ma, parecchie
volte, in forma goliardica, burlesca, per feste, per nozze. Non tanta
roba. Se occorreva, per una tesi di laurea. Oppure sceglievo delle forme di linguaggi un po’ inventati, impiastricciati di italiano e dialetto,
con magari anche delle parole latine.
F. C. Sempre quindi in un contesto plurilingue.
Andrea Zanzotto. Vede, quando uno imparava una lingua, cer5
A. Zanzotto, Filò. Per il Casanova di Fellini, Edizioni del Ruzante, Venezia, 1976.
cava di impararla bene. Anche un maestro elementare, non avrebbe
mai voluto perdere quel po’ di francese che sapeva. Cercava di leggere. Molti poi arrivavano ad andare a Ca’ Foscari a Venezia. Nel
primo periodo c’era solo economia e commercio, poi anche inglese
o francese.
Inoltre qui c’era una tradizione di emigrazione. Paesi interi emigravano: in Brasile e Argentina, nell’800, e poi verso la Francia. Prima c’era l’Austria o la Germania, nel secondo dopoguerra, la Francia. Per esempio Sernaglia aveva addirittura più emigranti in Francia
che residenti nel paese. Soprattutto emigravano in Savoia: c’era uno
scambio continuo tra la Savoia e Sernaglia. Era l’emigrazione, in fin
dei conti, che determinava il plurilinguismo.
F. C. C’erano nei suoi primi esercizi tra lingue e dialetto, delle matrici
dotte, come nel caso di Pasolini i poeti provenzali, gli spagnoli?
Andrea Zanzotto. Forse qualcosa di quel genere ho fatto: però
mi limitavo a tradurre. Mi ricordo che in quegli anni avevo tradotto delle poesie di Rimbaud. Ho affastellato molte traduzioni
e ce ne sono – in tempi successivi – alcune fatte più che altro su
commissione, come quella da Bataille6. Quelle che facevo io erano
traduzioni di poesia, la maggior parte. Comunque, vorrei dire che
siccome questo piccolo universo era – pur con la sua realtà screziata – abbastanza omogeneo: le varie lingue o tonalità, le chiamerei
quasi, si assestavano. Io ho cominciato tardi a scrivere in dialetto,
ma in realtà già nella Beltà, che rispecchia poi gli anni sessanta,
appaiono parole o versi in dialetto. Affiorano come dall’inconscio,
irrompono su. Devo dire che ci sono stati due periodi distinti, che
io ho anche vissuto come insegnante, alle scuole medie. C’era il
periodo in cui si sentiva il bisogno di far parlare in italiano, perché
le statistiche dicevano che solo il 52% era in grado di capire qualche
cosa di più che il dialetto. A scuola io ho sempre fatto imparare
poesie in dialetto. Mi ricordo che, all’inizio del 1950, per esempio,
6
G. Bataille, Sur Nietzche Parigi, 1945, traduzione italiana di A. Zanzotto, Nietzsche
el culmine e il possibile, Milano, 1970 (con una introduzione di M. Blanchot).
454 francesca cadel
facevo imparare Noventa7, che ho conosciuto. E poi De Gironcoli8,
noto urologo, che aveva la clinica qui a Conegliano. Malaporta,
un notaio che scriveva poesie. Mi ricordo che li facevo cantare. Ai
ragazzi, io non chiedevo tanto di imparare poesie a memoria, ma
che se ne appropriassero con una certa libertà e poi, in un coro,
tutti insieme, si cantava una poesia.
F. C. Faceva imparare il friulano ai veneti [De Gironcoli scriveva in
friulano]?
Andrea Zanzotto. No, questi bambini, quando si trovavano di fronte a testi friulani, che richiedevano anche un certo studio, tenevano
presente anche la versione in italiano, per poter capire. Io poi facevo
notare loro le differenze di sonorità. Seguivano molto, erano molto
interessati. Il caso di Noventa era diverso. Lui poi ci teneva molto
all’oralità. Non voleva neanche pubblicare le sue poesie. Era proprio
un cantastorie, con il suo, come potrei dire, aristocraticismo democratico. Ci teneva a portare certe virtù della nobilitas anche a livello
popolare, possibilmente, cosa che lui riteneva necessaria anche per una
rifondazione civile. Io apprezzavo Noventa e ho fatto sempre imparar
poesie in dialetto ai miei alunni, però ho sempre ammonito sull’italiano: «Guardate che prima di tutto bisogna imparar la lingua». Questo
appello verso l’italiano ha raggiunto il massimo all’inizio degli anni
sessanta. C’era poi la solita questione del deficit di parole astratte nel
dialetto: io ero perplesso sull’uso del dialetto anche per la paura di inquinarlo con astrazioni eccessive. Per anni ho esitato. Ma la tradizione
ecclesiastica imponeva praticamente un continuo intarsio di vocaboli
latini e di vocaboli italiani anche astratti dentro al dialetto. Le espressioni ecclesiastiche, tradotte dal catechismo, venivano tante volte rese
dialettalmente. Inoltre c’erano le parole “tecniche” del cristianesimo,
che erano tutte di un’astrazione bizantina. Non riesco a capire come
abbiano potuto far entrare nella testa di milioni di persone questi castelli di astrazioni, tipo la trinità. Disegni, metafore.... Mi ricordo che
7
Cfr. G. Ca’ Zorzi, detto Giacomo Noventa (1898-1960), Versi e poesie, Milano,
Edizioni di Comunità, 1956, poi con aggiunta di 10 poesie, Milano, Mondadori, 1960.
8
Cfr. F. De Gironcoli, (Gorizia 1892-Vienna 1979), Poesie in friulano, a cura di G.
Faggin, Gorizia, Comune di Gorizia, 1977.
c’era un parroco che spiegava in dialetto la storia della torre di Babele
e diceva: «I voria andar su fin in zima, col Signor! Testoni! Inveze che
restar do’ ch’i è. E a un zerto momento, saveu cossa chÈl ga fatt el Signor? El ghe a fatt ch’i s’imbroiesse col parlar. Portè su malta! E i mandea su aquarei. Portè travi! E i mandea su piere»9. Il dialetto è servito a
tradurre queste immagini. Ma quando ci si imbatteva nella precisione
del catechismo, allora il parroco, o almeno questi parroci periferici,
erano costretti a dialettizzare le parole come, mettiamo “transustanziazione”, o cose di questo genere. Molte parole astratte insomma.
F. C. Quindi Lei nello scrivere in dialetto ha tenuto conto di questa
riserva di parole astratte?
Andrea Zanzotto. Sì. Un afflusso di astrazioni che entravano magari storpiate nel dialetto, con curiose deformazioni. Anche parole
della medicina, per esempio. I medici le lasciavano filtrare dall’alto.
La ricetta era il «récipe»/ récépissé in francese. Questi medici erano
tutti un po’ moliereschi, buttavano dall’alto alcune parole. Rendevano in dialetto parole tecniche della medicina, per farle capire un po’
al loro paziente, a quelli che erano più curiosi di sapere.
A un certo punto, mi sono deciso, anche perché esisteva tutta una
tradizione di sermoni. Ad esempio il Filò, l’ho scritto anche incoraggiato
dalla presenza dei Filò di un autore feltrino del ’700, Vittore Villabruna10.
La letteratura dialettale molto spesso aveva creato dei capolavori rimasti
nascosti. Per esempio un poeta come Magagnò11, che scriveva in pavano
nel ’600. Nel ’600 tutta la poesia bucolica, qui in Veneto, era scritta in
pavano, che è estremamente rustico rispetto al veneziano. E Magagnò è
il maestro. Lì il dialetto aveva addirittura subito un’inversione. Cioè era
la lingua di un’élite che si esponeva nel carme bucolico.
9
«Vorrebbero andare su in cima, con il Signore! Stolti! Invece di rimanere dove sono.
A un certo momento, sapete cosa ha fatto il Signore? Ha fatto in modo che non si capissero
più col parlare. Portate su malta! E loro mandavano su mattoni. Delle travi! E loro portavano
pietre» [mia trad.].
10
Cfr. G. B. Pellegrini, La «lingua rustega feltrina» in Vittore Villabruna (sec. XVIII),
in AA.VV., Medioevo e Rinascimento Veneto, con altri studi in onore di Lino Lazzarini, Padova,
Antenore, 1979, II, pp. 307-322.
11
Magagnò, pseudonimo di Giovan Battista Maganza (1509-1589), poeta rinascimentale
che utilizza il dialetto di Padova, cfr. I. Paccagnella, Il fasto delle lingue. Plurilinguismo letterario nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1984, pp. 239-240.
456 francesca cadel
F. C. Quanto è stato importante per Lei lo stimolo esterno, mi riferisco
alla richiesta di una collaborazione alla sceneggiatura di Casanova da
parte di Fellini?
Andrea Zanzotto. Beh, è stata una specie di scommessa, perché io
avevo già scritto un’ecloga in dialetto sulla fine del dialetto, l’avevo già
pronta. Cioè, sentivo che il dialetto spariva, perdeva termini, modi
di dire. Perdita che sentivo anche nei miei figli, tutti e due educati
a parlare anche in dialetto. Ho cominciato ad accorgermi che certe
parole non erano più capite, che c’era questa obsolescenza: un patrimonio fino allora vivente, se aveva lasciato un giusto spazio alla lingua, tendeva però a striminzirsi fino a scomparire. Nei modi di dire,
nei proverbi. Allora – e siamo negli anni in cui scrivevo La Beltà – io
avevo già completato questa ecloga. Quando Fellini mi ha fatto quella
richiesta – che era poi la richiesta di inventare, di pasticciare un poco
il dialetto, insomma – io ho creato uno pseudo-veneziano. Lui stesso
richiedeva che non fosse quello ortodosso, goldoniano, insomma. Ho
fatto quella specie di “folenghizzazione” per lui. Poi è scaturito più
netto il mito del “petèl”, del linguaggio dei bambini, che realmente ha
una forte sua universalità per difetto, perché è fonosimbolico, insomma. Parole come “bumba”. Ho scritto la Cantilena londinese lasciando
corso a una forma di “petèl” tra trevigiano e veneziano. Il “petèl” è
uno dei linguaggi fortemente affettivi. In fin dei conti, l’uso del linguaggio bamboleggiante lo si ha anche tra le persone amanti. C’è una
regressione che porta a questo tipo di intimità che coinvolge anche la
formazione di una lingua “privata”, a due. E poi c’è stata la necessità di
mettere in carta il poemetto Filò e infine la giustificazione in italiano,
e anche lì ci sono parecchi livelli linguistici.
F. C. Lei considera le Georgiche di Virgilio «la più alta dichiarazione di
poetica di ogni tempo espressa necessariamente in poesia».
Andrea Zanzotto. Direi che è un’opera insuperabile per tutti i
valori formali oltre che per tutti i messaggi.
F. C. Da cosa dipende la sua attenzione per l’ecloga come forma poetica?
Andrea Zanzotto. La parte che mi interessa è quella bucolica, perché c’è il dialogo. È proprio il gioco delle persone. Io avevo già scritto
le IX Ecloghe, introducendo appunto delle persone che non potevano
più essere che lettere dell’alfabeto, ma che di fatto rispecchiavano
una uscita dalla prigione dell’io, dal monoteismo dell’io. In realtà
poi, scrivendo Filò, sono ritornato ad un tipo di componimento che
è il poemetto, abbandonando l’ecloga, che però è rimasta importante. Inoltre avevo una zia, impiegata da un notaio che, finite le ore di
lavoro, girava dai contadini per scrivere lettere: questa mia zia era veramente bravissima nello scrivere dialoghi in una specie di suo latino
maccheronico. Poi la presenza di Folengo12 è fondamentale in queste
zone. Per esempio a Bassano c’è una società folenghiana, anche ad
Asolo ci sono delle trattorie in cui si legge un verso di Folengo. Ecco,
da non trascurare questa presenza del latino maccheronico. E appunto questa mia zia usava un latino maccheronico, per modo di dire,
inventato: dei dialoghetti che scriveva per le suore. Li recitavano a
carnevale: A carnevale persino le suore si davano alle commedie. F. C. Questo modello dei dialoghi “anonimi” è lo stesso utilizzato in “Gli
sguardi i fatti e senhal”13?
Andrea Zanzotto. Sì, una lettera o addirittura una lineetta. C’è un
interlocutore unico con l’idea lunare diciamo – neanche la luna – e
poi questi folletti, questi flatus voci che si avvicendano.
F. C. Per Lei è sempre importante questa riduzione dell’io a lettera,
lineetta?
Andrea Zanzotto. E sì, perché non è che io combatta la presenza
12
Teofilo Folengo, monaco benedettino nato a Mantova nel 1491 ha vissuto in diversi
monasteri italiani ed è morto in Veneto, nel monastero di Santa Croce in Campese, vicino a
Bassano del Grappa, il 9 dicembre 1544. Folengo – il cui nome di battesimo era Gerolamo e il
cui pseudonimo Merlin Cocai – perfezionò i suoi studi a Padova, dove il genere maccheronico
era coltivato in ambito goliardico già sul finire del XV secolo. Raggiunse la fama letteraria
grazie all’ Opus maccaronicum (o Maccheronèe), pubblicate in quattro diverse redazioni tra 1517
e 1552.
13
Cfr. A. Zanzotto, Gli sguardi i fatti e senhal, Pieve di Soligo, Tipografia Bernardi,
1969.
458 francesca cadel
dell’io, ma la sento eccessivamente invasiva, perché, fisicamente
proprio, se uno si incarogna nell’io, se va in depressione, ce ne
vuole prima di tirarlo fuori! L’io appare, certo: questo monoteismo
non può non apparire, ma nel coro intorno si sopporta anche l’io,
insomma.
F. C. Nelle sue pagine dedicate a Pasolini, ho trovato una acutissima
interpretazione dell’opera di questo autore: sente di dover aggiungere
qualcosa in proposito?
Andrea Zanzotto. La parte continuamente esplosiva che c’è in
lui, si manifestava proprio anche nella tragedia della pedagogia. Io
ne ho scritto e non cambierei una lettera14. Perché sapere di non
poter creare un’etica totalmente innocente, quindi una pedagogia
veramente innocente, è stato per lui sempre qualche cosa di intimamente legato anche al fatto che insegnava. Quindi il vecchio
tema dell’insegnamento-corruzione, dell’eros che deve esserci, ma
non deve esserci allo stesso tempo. L’eros socratico che c’era, però
era inibito: il Convito parla chiaro. Socrate amava Alcibiade teoricamente e forse anche realmente. Per Pasolini quelle cose là devono
essere state tremende, perché la sua vocazione pedagogica era socratica originariamente. Lui sapeva benissimo che Socrate si faceva
un punto d’onore del dominio delle passioni. Di là non si scappa.
C’è un’etica inibitoria, forse eccessiva, che lui ha anche cercato
di superare. Perché aveva un dramma quotidiano, che però non
è solo di lui in quanto omosessuale, può essere benissimo di un
insegnante qualsiasi. Il fatto della sessualità è un caso particolare
insomma. C’è invece l’enorme difficoltà di distinguere l’atto pedagogico da un tipo di liberazione che sia anche crollo di qualsiasi
congegno sociale che dev’essere per forza basato su un’etica. Non
possiamo nasconderci che il circuito erotico prevede anche il sadismo a un certo momento, che è l’epilogo anche di Pasolini. Se non
si formalizza il limite in cui eros può esistere, a un certo momento
eros e thanatos si fanno la stessa cosa, cioè la fusione e la confusione, quindi il crollo di qualsiasi forma di coesione sociale. Poi non
14
Cfr. A. Zanzotto, Pedagogia di Pier Paolo Pasolini, in Id., Aure e disincanti, Milano,
Mondadori, 1994.
ho neanche ulteriormente approfondito, perché lì ho condensato
quelli che erano i temi più importanti.
F. C. Devo dire che le pagine “guida” su Pasolini per me sono state le
Sue e, da un’altro punto di vista, quelle di Fortini, in cui riscontro una
forma di “hybris”, di lucidità feroce: cosa ne pensa?
Andrea Zanzotto. Sa che Fortini, viene da una cultura ebraica,
però quando ufficialmente è passato al protestantesimo, non è che
abbia fatto una cosmesi. È andato a fondo, ha sviluppato una specie
di spirito “Javehistico” quasi: tenere sotto controllo. In effetti anche
Fortini ha avuto dei grossi traumi, perché non è riuscito a impedire
che la figlia adottiva si drogasse. Penso che in lui, sempre così generoso, scattassero certi meccanismi che lo facevano andare di là di
questa pietas che deve sempre un po’ saper mediare i giudizi.
F. C. Nel suo libro di saggi scrive anche che proprio dal punto di vista
dell’etica c’era qualcosa che vi accomunava, Lei e Fortini...
Andrea Zanzotto. Sì, sì. Un’etica anche dura se si vuole. Però per
me mai, mai tale da finire che, per stabilire un’etica, ti ritrovi dalla
parte dei carnefici.
F. C. Forse è proprio questo che Fortini non riusciva a perdonare a Pasolini, di avere una forma di etica non “classificabile”.
Andrea Zanzotto. Sì. Un’etica difficile da definire poi. Perché anche Pasolini aveva pur sempre una sua ricerca. E non ha evitato affatto lo scontro col sadismo, anzi. Senza dubbio uscendone disgustato,
e questo lo dico sulla base di quanto dice Nico Naldini: Naldini è un
testimone molto attendibile.
F. C. Lei accenna a un rapporto tra Pasolini e Wittgenstein In che termini?
Andrea Zanzotto. Ho letto un libro su Wittgenstein, in cui si
parla di questa situazione psicologico-sessuale traballante. Perché
460 francesca cadel
Wittgenstein è stato a insegnare ai bambini in un paesetto. Ha
fatto tutta una serie di esperienze analoghe a Pasolini. Aveva una
vocazione pedagogica, a suo modo, intersecata da certi elementi
omosessuali da un lato, o forse solipsistici dall’altro. Il suo viaggio
verso il silenzio – perché Wittgenstein ha tagliato tutti i ponti
che aveva dietro di sè – il suo stato psicologico, lo ha costretto
a creare un nuovo sistema filosofico. Con l’ultimo Wittgenstein,
quello inglese, siamo già di fronte a un caso di mistica. In ogni
caso io vedevo queste sintonie nel fatto che anche in Wittgenstein
c’era sempre il bisogno di essere un po’ un profeta. La sua esperienza coi bambini; la sua psicologia in cui poteva colpevolizzare
la pedagogia come tale; l’omosessualità non si sa fino a che punto
assecondata.
F. C. Che cosa ricorda della lettera che Pasolini le scrisse nel 1964 a proposito dei suoi racconti “Sull’Altopiano”15?
Andrea Zanzotto. Pasolini mi ha scritto, a proposito di Sull’Altopiano, una lettera bellissima, in cui mi invita a continuare da
«petrarchista impazzito»16. Nella mia marginalità, che avrebbe potuto, in teoria, essere anche la sua (posto che le condizioni fossero
state diverse), nel rifiuto della centralità, aveva colto proprio questo
petrarchismo impossibile. Direi che in un certo senso ha anticipato
quello che poi io ho fatto. Petrarca comunque si imponeva entro
un congegno di rifiuto della grande articolazione nella lingua italiana, per spingerlo contro il muro della sperimentazione, rispetto
a quella che invece poteva e doveva essere una emigrazione verso...
A. Zanzotto, Sull’Altopiano, Venezia, Neri Pozza, 1964.
Cfr P. P. Pasolini, Lettere, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1988, II (19551975), pp. 571-572, (Roma, 29 ottobre 1964): «[...] Scrivi i tuoi bei versi, petrarchista impazzito,
perditi nel tuo controriformismo veneto diventato ormai regione paradisiaca, ché anche tu sei
un fedele ossesso, e non c’è niente da fare. Alla fine avremo salvata una vita di perduti, ecco
in cosa consiste il nostro discorso, che non ha stagioni né libri.[...]». Pasolini risponde a un
biglietto di Zanzotto (12 ottoobre 1964), in cui quest’ultimo tra l’altro scriveva: «Penso ora
al tuo ultimo libro di poesia [Poesia in forma di rosa]. Quello che hai fatto tu mi ha sempre
colpito: amaramente, anche, nel passato come a proiettarmi e a scoprirmi in un’esclusione, in
una paralisi. Non so. Credo che in questo tuo ultimo lavoro, che crepa da ogni parte, trovo
una storia diversa ma non opposta, guardando dalla mia prospettiva [...]. comunque mi cresce
il desiderio di un discorso con te, ciò che mi è apparso talvolta quasi impossibile».
15
16
(puntini puntini)17. Mi colpì il fatto che lui avesse identificato così
bene quel tipo di manierismo che c’è in quei miei racconti, proprio un processo di radicalizzazione di un monoteismo linguistico.
Anche in quel libro, che risale a tempi lontani (1943-1954), si vede
molto bene la parte data all’italiano, sempre sotto tensione, credo.
Quell’italiano che per tante ragioni si sarebbe dovuto rifiutare, salvo stando sopra una colonna, come uno stilita, come in realtà mi
ero ridotto a fare. In quegli anni io ho avuto tre o quattro crisi nervose molto gravi. Anche quei racconti risalgono proprio a periodi
di gravi tensioni nervose, di cui mi liberavo però, attraverso questi
cammini particolari.
F. C. E il suo rapporto con la psicanalisi e con Lacan?
Andrea Zanzotto. Lacan è stato come un grande buffone necessario, che attraverso le sue tematiche particolari dava una scossa a quella che poteva ormai essere una irrigidita ortodossia freudiana. Lacan
a un certo punto non è riuscito neanche più a prendere se stesso sul
serio. ha dato origine a una infinità di voci falsificanti, truffaldine su
ogni piano.
F. C. Lei individua nel suo saggio su Lacan una ricerca, una nostalgia,
comunque, di una Salute.
Andrea Zanzotto. Sì, era proprio quello. Lui rivelava molte cose,
ma brutte, in pratica. È difficile cioè trovare in Lacan la giustificazione di un percorso che possa portare se non all’abbandono dei grandi
programmi, a quella piccola medietà – diciamo – che in fondo sono
le guarigioni, con psicoterapie o anche con farmaci. Lui ha visto il
suicidio del proprio genero in analisi, tra l’altro. Era ormai all’orlo
della grande mistificazione. Ma nello stesso tempo era anche anticipatore di tante verità torve che bollivano sotto. Per esempio sono
17
Cfr A. Zanzotto, Aure e disincanti, cit. p. 286, in cui Zanzotto parla anche per Pasolini di operazione petrarchesca: «[...] nell’àmbito friulano la sua è stata un’operazione che
possiamo definire anche petrarchesca. Lo è stata nel senso della necessità dell’identificazione
nazionale, perchè se si vuol dire “Esiste un’unità etnica friulana”, si deve per forza mirare anche
a un volgare illustre del friulano. Pasolini punta sul proprio volgare e cerca di renderlo illustre
[...]».
462 francesca cadel
certi suoi atteggiamenti che hanno autorizzato il formarsi di veri e
propri cancri, come quello di Verdiglione, che non è estinto. Comunque Lacan non è uno che si possa accostare così. Ci sono temi
importanti. Questi vuoti profondi dell’inconscio, che cosa è poi il
linguaggio: come dentro a scatole cinesi... E bisognerà leggere tutti i
venti volumi dei seminari, per giudicarlo.
F. C. Il suo percorso poetico mi ha fatto pensare all’immagine che dà
Lacan dell’uomo, “pion”18 tra i vari significanti possibili, quindi a un
gioco nella catena del simbolico, in cui conta molto l’hazard.
Andrea Zanzotto. Questo c’è senz’altro. Un coup de dés jamais
n’abolira le hasard. Per quanti coup de dés si buttino, o strutture che
crediamo di partorire, c’è sempre anche la presenza simpaticamente
dispettosa del hazard. Anche lo scrivere con le rime è sempre un
andare incontro al hazard. L’obbligo della rima genera un’immagine
che prima non esisteva e che mai avresti incontrato altrimenti.
F. C. Forse il linguaggio matematico che cercava Wittgenstein la interessa di più?
Andrea Zanzotto. Appunto. La fuga verso la matematica, che c’è
però anche in Lacan. Usando le lingue storiche e le lingue antropiche, c’è sempre il pericolo della distorsione provocata da questa
lingua piuttosto che da un’altra, insomma.
F. C. Ho preso in considerazione il saggio di Heidegger, “Linguaggio e
terra natia”, anzi – dice alla fine – “Linguaggio come terra natia”. Mi
interessa il concetto che in italiano è reso con il termine “quadratura”.
Scrive Heidegger: «In tal modo il poeta corrisponde nella forma più
18
J. Lacan, Situation de la psycanalise en 1956, in Id., Ecrits, Paris, Editions du Seuil,
1971, pp. 19-20: «Un psycanalyste doit s’assurer dans cette évidence que l’homme est, dès avant
sa naissance et au delà de sa mort, pris dans la châine symbolique, laquelle a fondé le lignage
avant que s’y brode l’histoire -, se rompre à cette idée que c’est dans son être même, dans sa
personnalité totale comme on s’exprime comiquement, qu’il est en effet pris comme un tout,
mais à la façon d’un pion, dans le jeu du signifiant, et ce dès avant que les règles lui en soient
transmises, pour autant qu’il finisse par les surprendre, – cet ordre de priorités étant à entendre
comme un ordre logique, c’est-à-dire toujours actuel.» (sott. mia)
ampia alla semplice struttura della quadratura [Geviert], che viene al
linguaggio nella creazione della poesia. Solo se pensiamo questo, solo
se per mezzo della poesia ci si apre lo sguardo nella quadratura, siamo
preparati a toccare almeno una questione, la cui de-finizione [Erörterung] supera la meditazione qui tentata ma che tuttavia inquieta tutti
noi[...]» 19. Che cos’è per Lei la “quadratura” di cui parla Heidegger?
Andrea Zanzotto. La quadratura è, per dirlo con una battuta, una specie di catasto. L’identificazione tra lingua-terra-l’essere
dentro qualche cosa, la vedrei proprio come una trasformazione
dell’idea di catasto. Divisione del terreno. Hebel, questo poeta
dialettale tedesco su cui Heidegger scrive, che tutto sommato si
proponeva dei fini molto semplici, viene messo al vertice dell’attenzione. Non dobbiamo dimenticare che Heidegger non ha mai
voluto abbandonare la Selva Nera, per tutte le seduzioni delle
grandi città, perché era veramente uno che viveva dentro al linguaggio come luogo. Hebel, che scriveva in dialetto –cosa che
Heidegger non ha fatto – doveva proprio presentarglisi come la
faccia stessa di questa apparizione del proprio luogo. Questo Gesicht (il volto), è apparizione di una figura umana o linguistica,
ma anche proprio l’apparizione del luogo. Sentendo uno che parla così, con questo accento, con queste parole, so già di dove è.
Questa “quadratura” non la vedo soltanto come in-quadratura,
19
M. Heidegger, Sprache und Heimat (trad. it. Linguaggio e terra natìa, a cura di R.
Cristin, in «Aut Aut», 1990, n. 235, pp. 3-24 (M. Heidegger, Sprache und Heimat, in AA. VV.,
Dauer im Wandel. Festschrift zum 70. Geburstag von Carl J. Burckhardt, Verlag Georg D. W.
Callwey, Munchen, 1961, pp. 174-193). Ancora sul concetto di “quadratura”, Heidegger aggiunge: «Fin dai tempi antichi, fin dalla comparsa della logica e della grammatica greca, il
dire del linguaggio viene definito in riferimento all’enunciato dimostrativo. di conseguenza,
tutto quello che supera linguisticamente il contenuto logico-proposizionale viene considerato
semplice ornamento retorico, trascrizione aggiunta, trasposizione (metafora). Ma se la cosa si
ponesse in modo totalmente diverso, se il dire poetico fosse quello originario e l’enunciato tuttavia il dire del linguaggio non poetico? [...]. Possiamo avvicinarci a questa sfera se esperiamo
l’essenza poetica del dialetto come quella che, senza prenderla propriamente in considerazione,
è da noi già sempre avvistata [gesichtet] e perciò può essere semplicemente definita il volto
[Gesicht]. [...]. Solo il dire poetante fa sì che si manifesti il volto della quadratura. Solo il dire
poetico lascia che i mortali abitino sulla terra sotto il cielo dinanzi ai divini [...]. Il linguaggio,
in forza della sua essenza poetante, è il più nascosto – e che quindi si estende più ampiamente
– insistentemente inviante produrre della terra natia. Il titolo Sprache und Heimat acquista
dunque la determinazione che gli appartiene. Può così suonare come deve suonare; non come
sopra: Sprache und Heimat [linguaggio e terra natia], ma Sprache als Heimat. Linguaggio come
terra natia» (ivi, p. 24).
464 francesca cadel
ma la vedrei – io – addirittura come catastalizzazione, iscrizione
sul terreno, addirittura. Perché il punto in cui Heidegger si differenzia nettamente dal nazismo e dai suoi teorici (Rosemberg,
ecc.) è che per lui c’è sempre non il Blut und Boden, dei nazisti,
«sangue e terra», ma invece uno Sprache und Boden, cioè è la lingua, e il Mundart poi, che è il dialetto.
F. C. Nella nota finale a “Gli sguardi i fatti e senhal” Lei scrive: «l’uomo
è sempre in pericolo di regredire enormemente, come può andare avanti.
Personalmente rifiuto l’idea del progresso certo e lineare, e non credo
molto alla dialettica [...]». Anche qui ho visto una complementarità con
il Pasolini de “La nuova gioventù”. Lei però manteneva alla fine delle
sue osservazioni una nota di speranza. È sempre di questo avviso?
Andrea Zanzotto. Diciamo che, per quanto brutto si faccia il
mondo, il fatto stesso che uno continui a respirare invece che uccidersi, denota che ha una forma di speranza biologica. Può andarsene
anche quella, ma insomma, tutto sparisce. Non c’è il tempo reale
per dire «cade la speranza, adesso spariamo». Nel senso di sparire.
Si sparisce, e cade la speranza. Cioè se il processo di devastazione va
avanti, a un certo momento si perde il contatto con qualsiasi scarto
interiore, insomma. Poi devo dire, ho certe abitudini mentali. Non
vedo affatto con piacere il primato italiano della denatalità. Siamo
oggi il paese al mondo che ha meno figli e una cosa simile nessuno
la imponeva. È un frutto dell’insipienza. Perché uno non deve uccidersi, perché gli altri crescono. Deve fare in maniera che si discuta.
Voi riducete, anch’io riduco, perché siamo già tanti. Ma in maniera
razionale, coordinata. Pensi al fatto che ci sono sempre più gerontocomi, ricoveri per malati di Halzeimer, il vero terrore della vecchiaia.
Omissione di memoria: questo enorme gerontocomio, non gestibile
dai pochi giovani che vengono per di più caricati di tutte le responsabilità: «Voi siete quelli che dovrete...». Riparare ai danni che hanno
fatto poi i nostri padri, a cominciare dal debito pubblico. Ricordo i
primi tempi del mio insegnamento. Per me in quegli anni si poteva
fare veramente qualche cosa. Ricordo quando Pasolini faceva l’orticello, la “scuola attiva”, Washburne (era stato qui direttore della
guerra psicologica), un grande pedagogista, migliore allievo di De-
wey20. Partendo da quelle premesse, anche se di base pragmatistica,
e di fuori dalle torri di Croce e Gentile, si sarebbe potuto inaugurare
un periodo di progresso, lento, che rispettasse il territorio. C’erano
tante speranze, allora si potevano avere. Adesso, cosa possono sperare
i giovani, insomma?
F. C. Ancora a proposito di scuola ed educazione Lei ha scritto: «Per
parte mia non resta altro che appellarmi all’attenzione alla lingua, alla
riflessione sui segni, sui significati e sulla loro storia e forza di significazione. Qualcosa che è pur sempre la vecchia vigilanza di uno spirito
critico[...]. Nell’adozione o nel rifiuto delle parole vediamo all’opera una
forza che è al di fuori di questo mostruoso e inane potere di omologazione in atto. Giochi che fa la parola, mentre l’uomo crede di dominarla»21.
Sarà forse possibile resistere, appellandosi a questa vigilanza?
Andrea Zanzotto. Io credo che sia possibile, anche adesso. Certo
che è vero che esiste un processo che fa paventare la totale omologazione. Internet, per esempio diventa un nuovo motivo di turismo e
di alienazione turistica, quello di veleggiare così tra le stelle della virtualità e dell’“onniscenza”. Siamo in uno di quei momenti a chiasmo
in cui si possono avere le peggiori sorprese, ma forse può anche venir
fuori una stanchezza, anche dell’esser depressi, per fortuna. Voglio
dire che non si può mai essere catastrofici, perché dopo tutto hanno
avuto ragione quelli che pensavano ai millenni come snodi fondamentali, perché c’è stato in loro un ricordo atavico dei fenomeni
esponenziali. Siamo entrati in un’era esponenziale, per cui tutto cresce in modo esponenziale: la popolazione del mondo; si è costruito
di più negli ultimi trent’anni che non dalla preistoria fino a metà
del Novecento. Ecco, tempi stretti che di solito sfociano nei soliti
ultimi tre minuti, della catastrofe incontrollabile. Nell’idea della fine
del mondo, o comunque di una fine del mondo, già nella vecchia
saggezza degli stoici, che riecheggiava a sua volta le ere indiane, che
si succedevano con archi molto ampi, c’è un po’ della consapevolezza
20
John Dewey (1859-1952), filosofo pragmatico e pedagogista Americano, fondatore della “progressive education”, cfr. John Dewey: Philosopher of Science and Freedom, A Symposium
edited by S. Hook, New York, The Dial Press, 1950.
21
A. Zanzotto, in AA. VV., Paesaggi, in «Baldus», V, n. 3, 1995, pp. 9-33: 33.
466 francesca cadel
dei fenomeni esponenziali. Mentre invece nella tradizione occidentale – nemmeno nell’Ottocento – non si è mai pensato a questa
esponenzialità. Ora, quando si è sotto la pressione tremenda dell’accelerazione esponenziale, è quasi un miracolo che ci si possa fermare
un momento a controllare. Negli ultimi dieci anni, per esempio,
il capitale finanziario informatizzato ha spiazzato completamente il
capitale produttivo: sono i grandi speculatori quelli che fanno tutto,
che decidono il destino delle nazioni, non i governi. Ecco. È bastato
un attimo di disattenzione perché la valanga si producesse. Come si
fa a uscire adesso? Finchè dureranno dei residui di democrazia e di
libertà di stampa si può sperare anche di far qualche cosa. Paul Virilio22 ha studiato molto questi fenomeni di esponenzialità. Ha scritto una serie di opere di grande interesse, proprio per vedere come
controllare questo esponenzialismo. Lentezza. Oggi bisogna andar
lenti, non veloci. Hanno ragione i musulmani di fermarsi cinque
volte al giorno per meditare, almeno interrompono l’ossessione del
presto! Perché passa un minuto e proprio time is money, alla lettera
adesso, non più come metafora. Comunque siamo in una situazione da scenetta goldoniana, di piccolo monologo di Arlecchino: «no
leso, se no’ leso no’ scrivo, ma se leso no’ fasso più ora de scriver!»23.
Tutta la serie delle contraddizioni in cui siamo presi! Nella pletora
delle pubblicazioni, finisco per apprezzare quelli che non leggono.
Esprimono una forma di realismo. Con tutti questi libri, come si fa
a leggere, credendo di azzeccare proprio il libro giusto! Naturalmente
scherzo, qui. Ci sono limiti però invalicabili e paralizzanti. Comunque per me l’idea della scarsa utilità del leggere – e del sottolineare,
anche – si è fatta strada ben presto, nella biblioteca di Treviso, tanti
anni fa: se io leggo dalla mattina alla sera, riuscirò a leggere diecimila
libri in tutta la vita? Ma se ce ne sono centomila solo qui dentro, a
Treviso?
22
Cfr. P. Virilio, Esthétique de la disparition, Paris, Balland, 1980; Id. L’horizon negatif:
essai de dromoscopie, Paris, Galilée, 1984; Id. La machine de vision, Paris, Galilée, 1988.
23
«Non leggo, se non leggo non scrivo, ma se leggo non ho più tempo per scrivere!»
[mia trad].
Federico Dal Bo
Traduzione come mediazione linguistica:
Celan traduttore di Ungaretti
tra italiano e francese
I
dati di cui disponiamo ci autorizzano a ripercorrere l’attività
intellettuale particolarmente intensa di Celan nel periodo di
tempo compreso tra il 1965, in cui compaiono i primi accenni
all’ipotesi di dedicarsi all’opera di Ungaretti, e il 1968, quando viene
finalmente pubblicata l’edizione tedesca dei due piccoli volumi di
poesia: una rapida consultazione delle note biografiche dell’autore
ci permette di ricostruire una fase creativa particolarmente intensa,
da cui scaturiscono gli impegni accademici presso l’École Normale Supérieure, la pubblicazione delle traduzioni delle opere di Michaux, dei Sonetti di Shakespeare, Superville e du Bouchet, nonché
le pubblicazioni delle sue opere Atemwende e Schneepart1. Da questo
punto di vista, è senz’altro lecito ritenere che proprio queste molteplici occupazioni accademiche e letterarie avessero spinto Celan a
rimandare al tardo 1967 la realizzazione concreta di questo progetto
editoriale, ma le circostanze biografiche e cronologiche che determinarono il rinvio di questo lavoro di traduzione comunque non
ne chiariscono il mistero, alimentato anche dall’ambiguo rapporto
di Celan con l’italiano – lingua sorella al rumeno, ma tuttavia mai
amata quanto il russo o il francese. Al contrario, la possibilità di delineare rigorosamente l’atteggiamento di Celan verso l’opera di Ungaretti e quindi l’eventualità di chiarire il senso di questo rapporto
intellettuale ipotizzando un dialogo linguistico e poetico unilaterale
verso la tradizione italiana risultano particolarmente compromesse
1
P. Celan, Atemwende, Frankfurt aM., Suhkamp Verlag, 1968; Id., Schneepart, Frankfurt aM., Suhrkamp, 1971 (postumo).
468 federico dal bo
da due fatti concomitanti, ma già molto influenti considerati singolarmente: il profondo interesse di Ungaretti per la scuola francese e
la presenza di alcune edizioni in lingua francese delle sue opere nella
biblioteca privata di Celan.
Del resto, la vicinanza poetica e filosofica di Ungaretti alla Francia
è rappresentata in modo particolarmente significativo da un volume
in lingua delle sue opere, di cui Celan deve aver consultato almeno
una copia: si tratta del volume Les cinq livres, curato dall’italianista
Jean Lescure, che raccoglie le liriche composte da Ungaretti fino ai
primi anni Cinquanta2. Questa edizione rappresenta in effetti un caso
esemplare per la comprensione del rapporto di Celan con la tradizione italiana, perché introduce in questa relazione un elemento di
mediazione discreto, ma egualmente presente e decisivo: la lingua e la
cultura francese. La versione curata da Lescure, infatti, non solo venne
completata con la collaborazione dello stesso Ungaretti, ma in essa
Celan trovò una guida poetica d’eccezione per la realizzazione della sua
traduzione in tedesco, come mostreremo nel corso della nostra analisi
testuale. L’influenza della cultura francese nella ricezione delle liriche
di Ungaretti è una circostanza che in via preliminare possiamo giustificare, limitandoci a ricordare che fu la stessa casa editrice Insel-Verlag
ad inviare a Celan un volume in francese delle poesie che sarebbero
potute rientrare nell’edizione tedesca fornendo questa motivazione:
Sie wissen, dass Ungaretti die französische Übersetzung seiner Gedichte nicht
nur autorisiert, sondern auch überwacht hat, und ich bin sicher, dass Sie sich von
hier aus auch in den italienischen Text einfinden würden3
2
Ci riferiamo a G. Ungaretti, Les cinq livres, texte française établi par l’Auteur et Jean Lescure, Paris, Les Editions de Minuit, 1953: opera numerata autografata dall’autore (sul frontespizio
compare il timbro di Giuseppe Ungaretti/ Settembre 1959/ [illeggibile]). La Terra promessa compare
alle pp. 281-296. La copia posseduta da Celan che abbiamo potuto consultare al Literaturarchiv di
Marbach non presenta alcun tipo di annotazione, a parte alcuni segni verticali a matita lasciati in
modo del tutto sporadico. Il testo francese è rilegato con le pagine “da tagliare”, per cui si può concludere che Celan non abbia mai aperto queste pagine: le poche annotazioni compaiono infatti in
corrispondenza di una rilegatura che non “chiude” le pagine tra loro. Anche le pagine che contengono la traduzione de La terra promessa sono intatte e non presentano alcun segno di lettura, a parte
un’evidente forzatura della rilegatura alle pp. 288-289 (che contengono parte del Coro V fino a parte
del Coro XIII). Tuttavia, l’influenza incontrovertibile del testo francese sulla traduzione tedesca che
dimostreremo successivamente nel corso dell’analisi ci suggerisce di ipotizzare che la copia Les cinq
livres che abbiamo potuto consultare non sia stata l’unica a cui Celan abbia potuto avere accesso
durante il suo lavoro di traduzione dall’italiano al tedesco.
3
Annalise Botond a Paul Celan, 20/9/1965, in P. Grossens, Paul Celans Ungaretti-
traduzione come mediazione linguistica 469
Come lei sa, Ungaretti non solo ha autorizzato la traduzione francese
delle sue poesie, ma ne ha fatto anche la supervisione e sono sicura che da
qui in poi Lei si potrà ritrovare anche nel testo italiano [traduzione mia]
Sembra evidente che sin dall’inizio il confronto più intenso con
l’opera poetica di Ungaretti si sia realizzato attraverso una mediazione linguistica complessa, scandita fra tre diversi attori (ovvero:
italiano, tedesco e francese) e quindi incompatibile con un rapporto
univoco e privilegiato con la lingua italiana, come si sarebbe potuto
probabilmente pretendere da un traduttore in altre circostanze. La
consultazione delle opere tradotte in francese con la collaborazione
dello stesso Ungaretti cessa di essere semplicemente l’ammissione di
una certa goffaggine verso l’italiano, poco praticato e lasciato sullo
sfondo della propria ricerca intellettuale, ma, senza escludere perentoriamente l’ipotesi di una difficoltà di ricezione dell’originale da
parte di Celan: questo riferimento al francese suggerisce che la frequentazione di una terza lingua abbia influito sotto qualche aspetto
in quella raffinata ripoeticizzazione del testo di partenza attraverso
uno stile marcato in modo particolarmente personale.
Eppure, per tentare di scoprire la persuasione profonda che sostenne Celan in questo confronto intenso con le parole di Ungaretti,
è necessario abbandonare qualsiasi ermeneutica esclusivamente esteriore del testo che, del resto, non esiterebbe a ritenere del tutto occasionale il lungo esercizio lirico che avrebbe portato infine alle pagine
di Das verheißene Land. Al pari di altre esperienze di traduzione,
però, anche quest’unico volume volto dall’italiano in tedesco cela un
tratto esemplare della ricerca poetica di Celan, perché ciascuno dei
testi contenuti in quelle pagine rende chiara e manifesta la realtà linguistica e traduttiva assolutamente particolare. Sebbene Celan si sia
speso con eguale impegno poetico per ognuno dei versi di Ungaretti,
come possono testimoniare nella loro superficialità empirica anche le
varianti e le correzioni nei suoi manoscritti, ad alcuni di essi tuttavia
Übersetzung, cit., p. 339). Sembra che si alluda all’edizione curata da Lescure (così ritiene
anche Grossens, ibidem, p. 105, n. 277). Tuttavia, la copia Les cinq livres conservata nel
Literaturarchiv di Marbach non è sicuramente quella che può essere stata inviata dalla casa
editrice, dal momento che successivamente la redattrice avvertirà Celan della necessità di riavere «lédizione francese delle poesie di Ungaretti» e ne confermerà infine la restituzione (cfr.
Annalise Botond a Paul Celan, 20/10/1967, 18/4/1968 e 29/4/1968, in ibidem, pp. 342-343).
470 federico dal bo
ha accordato una sfumatura particolare che può venire sottomessa
in modo esemplare ad una rigorosa analisi linguistica. Dai molteplici momenti felici della raccolta della Terra promessa e del Taccuino
del vecchio abbiamo scelto un singolo testo che riteniamo assolutamente prezioso a causa della sua profonda difformità dall’originale, a
causa dell’interferenza di una terza lingua nel corso della traduzione
dallítaliano al tedesco e, infine, a causa del rapporto significativo
che questo testo intrattiene con passi dell’opera poetica autonoma
di Celan: per ragioni di brevità, dunque, ci limiteremo all’analisi del
testo Recitativo di Palinuro.
Il tratto eminentemente poetico di questa traduzione emerge proprio dallo sforzo costante di Celan di stabilire un contatto diretto con
il testo di partenza senza però pregiudicare un acceso confronto intellettuale con l’autore originale, ma piuttosto declinandolo effettivamente nei termini di un atto spirituale – inteso come dialogo rigoroso
con le proprie e le altrui opere poetiche. In forza della esemplarità di
questi testi ed entro i limiti che comunque ci siamo prefissi, l’analisi
della versione tedesca ci permetterà di verificare le direttrici maggiori
su cui scorre l’opera traduttiva di Celan: questa scrittura poetica, lo
anticipiamo, conosce un andamento bustrofedico – un incedere che si
volge all’esterno verso le parole altrui e che si ripiega, in un gesto mai
impudico o perentorio, indirettamente sui propri versi.
Il testo del Recitativo di Palinuro
Questo lungo componimento di trentanove versi scanditi in sei sestine e
una terzina finale costituisce uno dei momenti più intensi della raccolta.
Il tema principale è il confronto con il mito e il problema della sua
versificazione per i moderni. È lo stesso Ungaretti a reclamare per sé
il compito di risuscitare ai contemporanei un episodio minore della
grande Eneide che da parte sua vuole riportare in toni spiccatamente
esistenzialisti, quale naufragio di un ideale di purezza e innocenza a
cui la fedele guida di Enea aveva teso per la vita intera: «Recitativo
di Palinuro rievoca l’episodio di Palinuro come l’Eneide ce lo mostra […] Lo scoglio di Palinuro, quasi davanti a Elea, dopo Pesto, è
quello scoglio ingigantito nel quale la disperata fedeltà di Palinuro
ha trovato forma per i secoli. È la mia, una narrazione, un componimento di tono narrativo. Va, al timone della sua nave, Palinuro in
mezzo al furore scatenato dell’impresa cui partecipa, l’impresa folle
di raggiungere un luogo armonioso, felice, di pace: un paese innocente, dicevo una volta»4.
Se ci si arrischia ad accostare questo lungo testo con il racconto
latino del destino di Palinuro, è facile ritrovarvi una meditazione poetica sul triste sentimento di fallimento, che non è assente, ma certo
non prevalente nell’opera di Virgilio: secondo il racconto originario,
durante la navigazione verso l’Italia il dio del sonno Morfeo fa cadere
in mare Palinuro, che faticosamente nuota fino a riva, dove viene
ucciso dalle popolazioni indigene, essendo scambiato per un mostro
marino. Enea visita nell’Ade l’ombra del suo pilota che l’implora di
ottenere una sepoltura che gli sarà concessa per intercessione divina5.
Di questo piccolo momento del poema latino Ungaretti è interessato
a recuperare e amplificare soprattutto l’ambiguità della dimensione
umana divisa tra sonno e veglia, ovvero tra due modi d’essere antitetici, che rappresentano la vita scandita secondo l’ideale e e quella
diretta dal principio di realtà.
Prima sestina (vv. 1-6)
La prima sestina descrive la resa progressiva di Palinuro al richiamo del sonno suscitato dal dio Morfeo durante la tempesta. Vittima
di un incantesimo, non avverte il pericolo rappresentato dalla sonnolenza e la descrizione dei suoi stati d’animo rende manifesto il
contrasto tra il senso interno, dominato «dall’assopimento agognato,
assaporato negli ozi, dal diletto assopente degli ozi»6, e la realtà esterna, mossa dalle «smanie d’onde» (I, 3). La costruzione retorica della
sestina evita di suscitare una facile contrapposizione tra la verità delle
percezioni interne e l’evidenza degli eventi atmosferici, ma la consegna piuttosto ad una successiva elaborazione, per cui il sonno resta
comunque «il finto emblema», che illude il nocchiero sulla natura
autentica di questo rapimento:
4
G. Ungaretti, La terra promessa, in Id., Note, in Id., Vita di un uomo. Tutte le poesie,
cit., p. 566.
5
Cfr. in particolare Eneide, V, vv. 816-871.
6
cit., p. 566.
472 federico dal bo
Per l’uragano all’apice di furia
Vicino non intesi farsi il sonno
Durch den Orkan am Äußersten
[des Wütens,
hörte ich nicht, wie sich der
[Schlaf nachbarlich fügte;
Celan accoglie le determinazioni fondamentali di questo intenso intreccio tra sonno, veglia, verità e illusione, ma le altera attraverso mutamenti che non pregiudicano le metafore principali del
testo, bensì le svolgono in versi maggiormente lineari e narrativi,
come testimoniano le tecniche traduttive utilizzate per rendere in
lingua questa prima sestina. Come è possibile osservare, la strategia
prevalente per questi versi sembra essere la denominalizzazione7 dei
sintagmi nominali originari o comunque l’ampliamento dei gruppi
lessicali del testo di partenza attraverso parafrasi e scomposizioni.
L’aggettivo vicino del secondo verso viene tradotto attraverso una
parafrasi il cui sintagma verbale effettivamente è la verbalizzazione
del sintagma aggettivale originario: nachbarlich fügte – anche se il
percorso traduttivo sembra essere più articolato, come dimostra la
documentazione manoscritta. Celan è giunto alla versione finale attraverso alcune varianti che riportiamo in modo sinottico per evidenziare le scelte traduttive che hanno portato ad amplificare il testo
di partenza8:
hört ich nicht, wie der Schlaf sich fügte
hört ich nicht, wie der nachbarliche Schlaf sich fügte
hörte ich nicht, wie sich der Schlaf nachbarlich fügte
7
Per denominalizzazione si intende generalmente la riduzione (semantica, sintattica o
pragmatica) dellárgomento nominale nel verbo, con il conseguente rafforzamento del contenuto verbale (cf. Describing Morphosyntax, a cura di T.E. Payne, Cambridge, Cambridge
University Press, 1997, pp. 94-96). In questa sede, ci serviamo del termine denominalizzazione
per indicare una pratica traduttiva attraverso cui Celan manipola il materiale nominale della
lingua di partenza (in questo caso, lítaliano) e lo “trasferisce” nella lingua di arrivo (tipicamente, il tedesco), trasformando i sintagmi nominali in sintagmi verbali, avverbiali o aggettivali.
8
Cfr. P. Grossens, Paul Celans Ungaretti-Übersetzung, cit., p. 268. Per le indicazioni
filologiche, redazionali ed editoriali rinviamo in particolare alle pp. 179-190. Non seguiamo
per intero queste indicazioni e riportiamo le correzioni di Celan attraverso lo stile barrato. In
più luoghi riportiamo per intero il versetto, anche se la correzione si limita evidentemente alla
singola parola cancellata.
Come sembra testimoniare l’introduzione dell’interrogativa indiretta introdotta da wie, il primo tratto distintivo tra il testo di partenza
e il testo d’arrivo sembra essere in primo luogo il passaggio dal modo
implicito italiano al modo esplicito tedesco. Questo mutamento nel
modo di subordinazione impone non solo di caratterizzare la frase
secondaria, che viene interpretata come un’interrogativa indiretta,
ma anche di determinare diversamente il sintagma verbale reggente.
Mentre il testo italiano riporta il verbo intendere, a cui si uniforma
anche il testo francese «je n’ai pas entendu»9, il testo tedesco registra
sin dalla prima versione proposta il verbo hören: questo mutamento
determina in modo inequivocabile l’esperienza dell’assopimento in
termini uditivi, che veniva suggerita solo in modo traslato dall’italiano e dal francese. A questa modificazione si aggiunge un’ulteriore
elaborazione del sintagma nominale in funzione di soggetto, a cui
viene aggiunto l’aggettivo nachbarlich (versione intermedia), che a
sua volta viene spostato al di fuori del gruppo del soggetto in funzione avverbiale (versione finale), approssimandosi così maggiormente
alla versione francese di Lescure: «s’approcher le sommeil»10.
I versi successivi, in cui si amplifica la contrapposizione tra la realtà interna e quella esterna, vengono sottoposti ad una cesellatura ancora più minuta, come è possibile osservare attraverso l’analisi
contrastiva del testo di partenza e del testo di arrivo:
Olio fu dilagante a smanie d’onde,
Aperto campo a libertà di pace,
Di effusione infinita il finto emblema
Dalla nuca prostrandomi mortale.
Öl war, weithin, auf Wellentoben,
ein Feld, der Freiheit aufgetan des
[Friedens,
unendlichen Ergusses Scheinemblem,
das mich beim Nacken packt’ und
[tödlich niederwarf.
Va notata innanzitutto la ricategorizzazione del participio presente dilagante nel sintagma avverbiale weithin. A differenza di altri episodi traduttivi in cui non c’alcuna traccia apparente di un confronto
intenso con il testo originale, si tratta di una soluzione che Celan fu
in grado di trovare solo attraverso un’elaborazione accurata del testo
9
10
G. Ungaretti, Les cinq livres, cit., p. 292.
Ibidem.
474 federico dal bo
italiano, come mostra la documentazione manoscritta. Celan avvertì
immediatamente l’incapacità di esaurire nel solo verbo sein la connotazione cinetica del participio originario dilagante. Per questo motivo dapprima pensò di comunicare il senso di dispersione affidandosi
al verbo schwimmen, che, pur ampliandola, sarebbe stato adeguato
anche alla metaforica del testo di partenza11:
Ein Öl war schwamm
Öl war, weithin, auf Wellentoben
Nel corso della traduzione, invece, la connotazione cinetica che il
testo di partenza comunicava venne espressa attraverso il verbo sein e
la “denominalizzazione” del participio originario: Celan preservò in
questo modo l’originaria connotazione spaziale di moto a luogo attraverso quella che caratterizza semanticamente l’avverbio weithin.
Anche il verso successivo della sestina fu soggetto ad un’elaborazione traduttiva complessa, di cui la versione edita rappresenta
esclusivamente il segmento finale. Se esponiamo in modo sinottico
le varianti sperimentate nel corso della traduzione12
ein off Feld, des Friedens Freiheit offen
ein Feld, der Freiheit aufgetan des Friedens
è facile verificare come l’ordine della parole marcato del testo edito
sia successivo ad una prima resa particolarmente vicina alla lettera
dell’originale (des Friedens Freiheit offen) e a qualche incertezza nella
collocazione dell’aggettivo offen. Questa circostanza suggerisce che
il percorso traduttivo di Celan non escludesse di produrre talvolta
una versione letterale come criterio analitico del testo di partenza e
come base per una successiva ripoeticizzazione del materiale lessicale
acquisito.
Oltre al percorso che si può ricostruire attraverso il materiale manoscritto, si segnalano in particolare quattro tecniche che possiamo
ritenere simmetricamente opposte dal punto di vista traduttivo: da
un lato, l’aggiunta e la contemporanea elisione di materiale lessicale,
11
12
P. Grossens, Paul Celans Ungaretti-Übersetzung, cit., p. 268.
Ibidem.
dall’altro la composizione e la contemporanea scomposizione di materiale lessicale. Nella sestina, infatti, registriamo l’aggiunta dell’articolo indeterminato ein al sostantivo originario campo, come già era
avvenuto nella versione di Lescure, «un camp ouvert»13, ma allo stesso
tempo riscontriamo l’elisione dell’articolo determinato dal sintagma
originario il finto emblema. Del resto, registriamo la costruzione di
un composto per tradurre il finto emblema come Scheinemblem, ma
anche la scelta di scomporre in due frasi coordinate ciò che l’italiano
affidava al sintagma verbale complesso dalla nuca prostrandomi: al
pari del suo precedente francese «qui me prit à la nuque et m’abbattit
mortel»14, anche la versione tedesca scompone l’atto di prostrazione
nel suo significato letterale, come abbassamento della nuca, e nel suo
significato traslato, come affronto mortale.
Seconda sestina (vv. 1-6)
La seconda sestina descrive un momento di arresto nella resa progressiva di Palinuro al sonno suscitato con malvagità dal dio Morfeo
e costituisce poeticamente l’equilibrio precario tra il senso interno e
il senso esterno, una linea stentata tracciata tra il sogno e la realtà:
«la seconda sestina narra la resistenza corporale alle seduzioni del
sogno, e mostra come avvengono attacco e resistenza, e la sottilità
dell’attacco»15. Come è possibile osservare, nel caso della traduzione
della seconda sestina Celan ricorre ad una serie di espedienti che portano alla realizzazione di un testo profondamente distante dall’originale italiano. A differenza dei versi precedenti, tuttavia, notiamo in
questo caso una prevalenza di strategie traduttive, come la parafrasi
e la “denominalizzazione”, che mirano a scomporre il materiale lessicale originario e che di conseguenza tendono a produrre frasi più
articolate e smembrate nel testo d’arrivo.
Il primo sintagma verbale ebbi viene tradotto in modo parafrastico
con l’espressione war mein Teil che accentua sensibilmente la drammaticità della condizione umana sia per l’eco biblica che provoca sia
per la probabile allusione ad espressioni idiomatiche tedesche16:
Ibidem.
15
cit., p. 566.
16
Cfr. l’idioma sein Teil tragen, “portare la propria croce”.
13
14
476 federico dal bo
Avversità del corpo ebbi mortale
Tödliches Mißgeschick des Leibs,
[das war mein Teil,
L’aggiunta di questo pronome dimostrativo, di cui manca il corrispondente nel testo italiano, produce nel testo d’arrivo un ordine
marcato delle parole e una doppia determinazione del soggetto, il cui
posto sintattico viene coperto contemporaneamente dallo stesso pronome dimostrativo das e dal sintagma nominale tödliches Mißgeschick.
A sua volta, Mißgeschick comunica al lettore tedesco una maggiore
connotazione con il campo semantico del destino e della fortuna di
quanto non potesse fare l’originale italiano, poiché avversità potrebbe
venire inteso come un semplice impedimento fisico e non necessariamente come un’avversità “fatale” sancita dal volere degli dei.
La versione edita del verso seguente:
Ai sogni sceso dall’incerta furia
hinunter zu den Träumen stieg ich aus
[dem vagen Wüten
testimonia una revisione forse meno appariscente del testo di partenza, ma tuttavia non meno elaborata attraverso un percorso complesso di mediazione di cui il testo francese sembra essere il costante
punto di riferimento. Per quanto minuta e dimessa possa sembrare
apparentemente, infatti, anche la scelta di denominalizzare il participio sceso nel sintagma verbale stieg ich rispecchia una strategia
traduttiva che si è certamente incrociata con la versione francese: «je
descendis»17.
Come la documentazione manoscritta dimostra, anche la resa del
singolo sintagma aggettivale incerta ha impegnato a fondo Celan che
si è mosso attraverso le tre alternative traduttive che riproduciamo
di seguito18:
hinunter zu den Träumen stieg ich aus dem unbestimmten Wüten
hinunter zu den Träumen stieg ich aus dem umrißlosen Wüten
hinunter zu den Träumen stieg ich aus dem vagen Wüten
17
18
Non è facile giustificare la scelta finale di servirsi dell’aggettivo
d’origine straniera vage. Qualora lo si ponga come punto d’arrivo
di un percorso di elaborazione progressivo, tuttavia, sembra che la
scelta poi destinata alla pubblicazione abbia prevalso sulle precedenti
alternative, ritenute meno efficaci, forse a causa della loro genericità
semantica (come il caso dell’aggettivo unbestimmt) o della loro estrema novità lessicale (come il caso del neologismo umrißlos): rispetto
ad esse, l’opzione traduttiva dell’aggettivo vage può aver rappresentato un felice compromesso lessicale, poiché risulta da un lato meno
consueta di unbestimmt, ma dall’altro non così eccentrica come
umrißlos.
Per quanto riguarda il caso del terzo verso della sestina,
Che annebbiava sprofondi nel suo [emblema
das sein Emblem umnebelte bis tief
[hinab
il lavoro traduttivo si è concentrato soprattutto sulla resa del singolo
sintagma nominale sprofondi che è stato oggetto di un’analisi complessa. La documentazione manoscritta conserva alcuni appunti di
Celan su questo raro deverbativo19 che può essersi verosimilmente
prestato a qualche fraintendimento ed essere stato facilmente scambiato per un sintagma verbale a causa della sua ambigua morfologia,
foneticamente coincidente con il verbo sprofondare coniugato alla seconda persona singolare (sprofondi). Le due varianti della traduzione
di questo verso, del resto,
das sein Emblem umnebelte zutiefst
das sein Emblem umnebelte bis tief hinab
sembrano testimoniare l’interesse iniziale da parte di Celan di giungere ad una traduzione che potesse riprodurre la medesima ambiguità morfologica del testo di partenza. La scelta del sintagma avverbia19
Sul manoscritto Celan ha cerchiato la parola sprofondi e a pié pagina ha riportato le
seguenti annotazioni annotazioni: «sprofondi/ sprofondare/ far cadere rovinosamente/ cadere
nel profondo/ N. affondare, precifilare/ rovinare, avvallare». Più sotto Celan ha annotato:
«Maria Luisa Spaziani, Le acque del/ Sabato». È notevole infatti che nel volume Le acque del
Sabato (Milano, Mondadori, 1954, p. 273) ricorra proprio il deverbativo sprofondo, di cui è attestato un uso nel lessico tecnico marinaresco per indicare una tipologia di fossa sul fondo del
mare.
478 federico dal bo
le zutiefst poteva sembrare particolarmente adatta a questo compito
per la sua vaga rassomiglianza con un verbo coniugato alla seconda
persona singolare (-st), ma Celan infine vi ha preferito il sintagma
avverbiale bis tief.
Il quarto verso della sestina
Ed, astuta amnesia, afono sonno,
und, schlau-gedächtnisschwach,
[stimmlos-schlafend,
rappresenta un momento particolarmente intenso della traduzione
perché il testo di arrivo testimonia un’elaborazione complessa del quadro retorico iniziale. La prima modificazione importante riguarda senza dubbio l’interpretazione del sintagma nominale amnesia che viene
reso in modo perifrastico attraverso il sintagma aggettivale gedächtnisschwach: se si tenta di giustificare il rigetto di un traducente possibile
come Amnesie, sostenendo che si sarebbe trattato di un termine troppo
vincolato al lessico specialistico della medicina, si sfiora appena il senso di questa riformulazione poetica del sonno come scaltro momento
della dimenticanza del mondo. La traduzione del sostantivo amnesia
attraverso l’aggettivo gedächtnisschwach mira prima di tutto a correggere la profondità di questa condizione: la debolezza di una facoltà non
la pregiudica sostantanzialmente, come invece suggerirebbe con la sua
perentorietà il testo originale, ma rafforza piuttosto il grado di scaltrezza
necessario per godere di questo infingimento, dell’illusione che la realtà possa essere effettivamente secondo i nostri sogni. Anche il secondo
composto stimmlos-schlafend introduce un’ulteriore correzione al testo
italiano, poiché il sintagma nominale sonno viene denominalizzato e tradotto con il gerundivo schlafend, quasi a marcare il carattere effettivo ed
attuale di questa condizione al di sotto della veglia.
La documentazione manoscritta ci permette di sostenere che anche la resa del penunltimo verso della sestina
Da echi remoti inviperiva pace
aus fernem Echo Gift stieß in den Frieden,
ha costituito un momento particolarmente complesso dell’operazione traduttiva. Celan infatti sembra essersi confrontato con diverse
alternative, prima di decidersi per una parafrasi che disoccultasse
parte della metafora originaria per consegnarla ad un’espressione
semanticamente più trasparente, in cui però restasse chiara la connotazione perniciosa del veleno proprio del serpente. Dai testi manoscritti, infatti, è possibile ricavare le varianti poi scartate in favore
della soluzione destinata alla pubblicazione20:
mit fernem Echo Gift flöß in den Frieden
aus fernem Echo Gift stieß in die Stille
aus fernem Echo Gift stieß in den Frieden
Dalla semplice esposizione sinottica di queste prove di traduzione
è possibile verificare che la connotazione fondamentale del verbo
inviperire fosse stata compresa senza equivoci e, di conseguenza, che
l’intero processo traduttivo si concentrasse sui artifici con cui mantenerla anche in lingua tedesca. La scelta di tradurre inviperire con
il sintagma verbale stoßen Gift piuttosto che con il sintagma verbale fließen Gift va compresa per ragioni di modulazione retorica:
attraverso il sintagma stoßen Gift Celan è stato in grado non solo
di descrivere la mobilità del veleno che si disperde come il vento,
ma anche il colpo che questo rappresenta per il sentimento di pace.
Rispetto a questo assunto retorico iniziale, l’incertezza della resa del
sintagma nominale pace prima attraverso il sostantivo Friede, poi attraverso il sintagma Stille e, infine, nuovamente attraverso il sostantivo Friede rappresenta un momento secondario e di minor rilievo:
la suggestione che Celan comunque ha tentato di seguire attraverso
la seconda proposta traduttiva, Stille, evidentemente consisteva in
un gioco di contrasto tra il riverbero dell’eco e la pace sonora dovuta
all’assenza di suoni.
La sestina si chiude con il verso
Solo accordando a sfinitezze onde
den Müdigkeiten Wellen spendend
[nichts als sie
La variazione principale rispetto al testo di partenza è la traduzione dell’avverbio solo di cui viene rifiutato il traducente diretto nur:
Celan si affida piuttosto ad un sintagma avverbiale più complesso
20
480 federico dal bo
e lo declina sul modello della figura retorica della litote (negazione
del contrario) che la stessa versione francese sembrava già suggerire:
«n’offrant… que ses vagues»21.
Terza sestina (vv. 1-6)
L’equilibrio effimero tra la dimensione onirica e la realtà costituisce il nucleo tematico della terza sestina che prosegue la riflessione
introdotta già nei versi precedenti, come ricorda lo stesso Ungaretti:
«la terza sestina tra blandizie del sogno e travolgimenti dell’azione
che si alternano, indica la perplessità di Palinuro»22. Attraverso correzioni minute al testo di partenza Celan amplifica sensibilmente questo sentimento di precarietà e privilegia alcune scelte e disposizioni
lessico-semantiche che rimarcano la temporaneità del momento di
quiete in cui Palinuro non conosce più la differenza tra «l’uragano
o il sonno» (III, 5). Infatti, la traduzione dei primi due versi della
sestina
Non posero a risposta tregua le onde
Non mai accanite a gara più mortale
Zur Antwort hat die Welle keine
[Frist gewährt
erbitterter war keiner ihrer Kämpfe,
[keiner tödlicher
permette di comprendere in modo esemplare le due variazioni introdotte da Celan. Da un lato, con la decisione di servirsi del sostantivo Frist per tradurre il sostantivo originale tregua, Celan mostra di
privilegiare la connotazione temporale di un evento prossimo alla
scadenza rispetto all’atmosfera guerresca del testo italiano. Benché
non venga concesso dagli dei, il momento in cui Palinuro potrebbe
sottrarsi alla furia delle onde viene descritto nella lirica di Ungaretti
apertamente in termini bellici: la mancata tregua tra le due forze
constrastanti nell’animo del nocchiero fa crescere in lui il bisogno
di trovare «pace» (III, 3) da questo conflitto tra il senso interno e il
senso esterno. Celan mantiene la medesima raffinata descrizione del
desiderio insoddisfatto espresso da Palinuro, ma la svolge in termini
prevalentemente temporali. La riflessione sulla natura conflittuale
Ibidem.
cit., p. 566.
21
22
dell’animo umano che abbiamo trovato per negativum in Ungaretti
si tramuta in Celan nella descrizione poetica della precarietà di ciascun sentimento: Palinuro non conosce alcuna sospensione seppur
temporanea (Frist) di questa condizione. Conformemente a questa
visione, lo anticipiamo, Celan rinuncia a rendere in questa strofa
il termine pace con il suo traducente convenzionale Friede, come
accade in tutto il resto della lirica23, ma ricorre piuttosto al termine
Pause (III, 3) con cui amplifica intenzionalmente la drammaticità
della situazione esistenziale di Palinuro incapace non solo di trovare
tranquillità, ma nemmeno un solo momento di sosta nel turbinio
che lo sconvolge.
Dall’altro lato, Celan elabora profondamente il sintagma nominale a gara più mortale del testo di partenza, isolando e dislocando a
destra l’aggettivo tödlicher. La documentazione manoscritta riporta
esclusivamente una prima traduzione letterale d’orientamento del
sintagma avverbiale non mai24,
nie so wie jetzt
erbitterter war keiner ihrer Kämpfe, keiner tödlicher
L’assenza di qualsiasi correzione riguardo a questa proposta traduttiva e la sicurezza con cui Celan dovrebbe aver deciso di isolare e marcare l’aggettivo tödlicher sembrano alludere ad una visione
d’insieme che giustifica anche la scelta precedente di tradurre tregua
con il sostantivo Frist: l’ordine marcato delle parole qui introdotto
rispecchia la correzione semantica portata da Celan ai versi precedenti per orientare la terzina verso una riflessione sconsolata sulla
natura del tempo, che prosegue inesorabile senza concedere pause
o dilazioni. Tödlich, ovvero “mortale”, è appunto la condizione del
nocchiero trascinato inesorabilmente al mare dal sonno maligno del
dio Morfeo: la mancata concessione di qualsiasi Frist o Pause anticipa
poeticamente la posizione marcata del sintagma aggettivale tödlicher
e li unisce in una comune poetica negativa dell’esistenza.
23
Il termine pace ricorre una volta in ogni macrostruttura del testo, cioé in ogni sestina
e nella terzina finale, e viene tradotto convenzionalmente con Friede (cfr. I, 4; II, 5; IV, 6; V, 1;
VI, 2, VII, 3). Solo in questa occorrenza (III, 3) Celan ricorre al traducente Pause, dando luogo
ad un autentico hapax legomenon nella storia del testo di arrivo.
24
482 federico dal bo
Anche i versi successivi della sestina possono venire analizzati in
coppia perché sono stati soggetti alla medesima scelta traduttiva, influenzata in entrambi i casi dalla versione francese:
Quanto credendo pausa ai sensi, pace sie hielten denn den Frieden für der
[Sinne Pause
Raddrizzandosi a danno l’altra furia als mir zum Unheil, sich erhob das
[andre Wüten
A parte la variazione semantica introdotta dalla traduzione del
termine pace con Friede di cui si è detto sopra, la scelta di denominalizzare entrambi i gerundi del testo originale attraverso due sintagmi
verbali di modo esplicito (sie hielten e sich erhob) tradisce la difficoltà
di riprodurre da parte tedesca una struttura sintatticamente prossima
all’originale e, di conseguenza, la scelta di richiamarsi alla medesima
scelta traduttiva compiuta da Lescure si giustifica soprattutto per finalità di chiarezza e trasparenza. In effetti, come è possibile verificare
con una semplice comparazione, la versione francese non può che
aver influenzato la resa in lingua tedesca dei due gerundi del testo
originale: il sintagma credendo pausa ai sensi, infatti, è stato tradotto
con il sintagma verbale «leur appraît la paix», mentre il sintagma raddrizzandosi a danno l’alta furia con il sintagma «lorsque se redressa»25.
Rispetto a queste variazioni principali si aggiunge anche un’ulteriore
correzione testuale che non trova riscontro nella versione francese e
che quindi risale interamente all’elaborazione personale di Celan.
Come è possbiile dedurre dai manoscritti26
als sich zum Unheil, aufstand das andre Wüten
als mir zum Unheil, sich erhob das andre Wüten
l’aggiunta del pronome personale mir segue ad una prima versione
letterale del testo di partenza e rappresenta una precisazione introdotta successivamente per determinare con maggiore chiarezza la relazione dell’evento con la voce narrante del nocchiero che lamenta la
propria morte ad opera degli dei: l’aggiunta del pronome personale
25
26
contribuisce a confermare senza alcun dubbio che il danno precipitato sull’uomo per volontà celeste abbia colpito proprio la persona di
Palinuro in quanto tale.
La strategia traduttiva con cui sono stati volti in lingua gli ultimi
due versi della sestina
Non seppi più chi, l’uragano o il sonno da wußte ich nicht mehr, wer Schlaf
[oder Orkan
Mi logorava a suo deserto emblema
mich aufrieb, da, vor seinem
[Öd-Emblem
si riassume nella tendenza a ricorrere a due interventi traduttivi:
l’elisione o la sintesi attraverso un composto. Privati di qualsiasi specificazione che li rinvii contestualmente alle forze materiali
che attentano alla vita di Palinuro, Schlaf e Orkan agiscono nella
versione tedesca quasi come figure mitologiche a cui viene consegnato il destino del nocchiere e forse tradiscono in questa possibile
interpretazione la motivazione profonda dell’intervento testuale
apportato da Celan27.
La sussunzione del sintagma nominale originario (deserto emblema) in un composto (Öd-Emblem) è il secondo artificio traduttivo
con cui Celan interviene sul testo italiano per introdurre una variazione piuttosto influente sull’intera semantica del componimento.
Da un punto di visto operativo, la documentazione a nostra disposizione28
mich aufrieb bei seinem wüsten Emblem
mich aufrieb vor seinem wüsten Emblem
mich aufrieb, da, vor seinem Öd-Emblem
ci permette di dimostrare che in questo caso la produzione di un
composto sia stata preceduta da un’elaborazione lessicale attenta al
ritmo sintattico del testo di partenza, poiché il sintagma nominale
seinem wüsten Emblem ricalca fedelmente l’ordine lessicale del sintagma italiano suo deserto emblema. Inoltre, il manoscritto ci permette
27
Tuttavia è plausibile anche un’interpretazione più generica che non interessa
un’eventuale personificazione di Schlaf e Orkan, ma che riguarda semplicemente la differenza
dell’impiego dell’articolo determinativo nella lingua italiana e nella lingua tedesca.
28
ibidem, loc. cit.
484 federico dal bo
di ipotizzare che il composto sia stato introdotto solo in seguito per
calibrare ulteriormente la caratura retorica dell’espressione e quindi
per precisarne il ruolo all’interno di una lirica già progressivamente
orientata verso una meditazione esistenziale della condition humaine.
Per comprendere la profondità della correzione introdotta dal sintagma nominale Öd-Emblem è necessario mettere a confronto i campi semantici dei due aggettivi a cui Celan si è riferito direttamente o
indirettamente. Se trascuriamo il significato proprio dei due aggettivi con cui si descrive un paesaggio desolato privo di vegetazione,
è soprattutto l’uso traslato dei sintagmi wüst ed öde (da cui Öd-) a
condurci alle due diverse interpretazioni del ruolo perturbante che
Celan intendeva attribuire alle due forze che assalirono Palinuro:
mentre l’aggettivo wüst può indicare uno stato di disordine morale o
materiale, l’aggettivo öde descrive piuttosto una condizione di tristezza e sulla base della scelta traduttiva poi confermata nell’edizione del
testo è possibile sostenere che Celan intendesse evidenziare la forza
di un’azione che non provocasse una dissoluzione morale nell’uomo,
ma che piuttosto ne sopprimesse l’energia condannandolo ad una
vita depressa ed anonima.
Quarta sestina (vv. 1-6)
In questi versi riceve un nuovo impulso la descrizione della caduta
definitiva di Palinuro, che prima era stata trattenuta dal conflitto
tra visione e realtà oppure dalle sue perplessità residue di fronte alle
immagini oniriche suscitate dal dio Morfeo. Quel contrasto che era
sembrato sopportabile spezza le ultime resistenze di Palinuro che precipata in mare: «nella quarta sestina sogno e scienza […] alleandosi
sembrano intrecciare ore ineffabili; ma s’accorge Palinuro, quando
quell’alleanza gli si fa intima, che essa anche lo corrompe e lo rode; e
stremato cade dalla nave»29.
Se trascuriamo la semplice aggiunta dell’articolo indeterminato
ein al sostantivo Emblem, l’intervento traduttivo più rilevante che
Celan compie nel primo verso della sestina è il passaggio dal sintagma nominale in funzione attributiva d’augure al sintagma avverbiale
29
cit., pp. 566-567.
wahrsagerisch. che ha una particolare importanza per la comprensione della poetica del testo di arrivo, sebbene si tratti di una modificazione limitata ad un unico termine:
D’augure sciolse l’occhio allora emblema Wahrsagerisch entließ das Aug da ein
[Emblem
I manoscritti di Celan documentano un passo precedente alla
redazione definitiva della traduzione del verso e dimostrano anche
l’influenza del testo francese sulla versione consegnata alle stampe30:
Auguren
Wahrsagerisch entließ das Aug da ein Emblem
La prima scelta di orientamento probabilmente rivela l’intenzione
di produrre un composto, come sembrerebbe indicare la trasposizione del sintagma nominale d’augure attraverso il sintagma nominale declinato al genitivo Auguren31. Celan tuttavia non ha dato corso
a questa suggestione che avrebbe potuto portare ipoteticamente al
sintagma Augurenaug, ma ha preferito accogliere il suggerimento di
denominalizzare il sintagma di partenza, come del resto accade nella
versione francese: «l’oeil alors augural délivra une image»32. Il passaggio da Augur a wahrsagerisch tuttavia non è dovuto semplicemente
alle esigenze morfologiche di produrre un sintagma avverbiale che
non è attestato da parte del termine di origine latina, ma che comunque sarebbe stato possibile coniare come neologismo. Al fondo
della scelta traduttiva di servirsi dell’avverbio wahrsagerisch sembra
agire piuttosto la persuasione che il termine Augur connoti in modo
troppo univoco un’atmosfera latina che Celan ha preferito consegnare ad una dimensione poetica più ampia e meno suscettibile di
una lettura prevalentemente mitologica: del resto, lo stesso avverbio
wahrsagerisch possiede una trasparenza semantica che non è propria
del termine di origina latina.
32
30
31
Si confronti per esempio il sintagma Augurenkollegium («collegio degli auguri»).
G. Ungaretti, Les cinq livres, cit. p. 292.
486 federico dal bo
Meno rilevanti risultano invece i cambiamenti portati al secondo
verso della sestina
Dando fuoco di me a sideree onde
aus mir ein Feuer legend an die
[Sternenfluten
in cui si segnalano in particolare l’aggiunta dell’articolo indeterminato ein, la resa del gerundio italiano dando attraverso il gerundivo
legend e, infine, il composto con cui Celan riassume il sintagma nominale a sideree onde nel solo sintagma tedesco Sternenfluten.
A parte la blanda variazione della traduzione del sintagma aggettivale virginee con il sintagma avverbiale jungfräulich, il terzo verso si
contraddistingue invece per l’uso di un artificio traduttivo ricorrente
come l’uso del pronome neutro prolettico es e la dislocazione a destra
del sintagma nominale in funzione di soggetto:
Fu, per arti virginee, angelo in sonno es war, durch Künste jungfräulich,
[im Schlaf ein Engel
Come dimostra chiaramente l’esposizione sinottica dei due testi,
non si tratta di una scelta libera, bensì di una conseguenza obbligata
dalla decisione traduttiva di riprodurre in tedesco la posizione finale
del soggetto, come avviene anche nel testo di partenza. Di conseguenza, si produce una multipla determinazione del soggetto, il cui posto
sintattico viene coperto contemporaneamente dal pronome e dal sintagma nominale: questa imitazione dell’ordine lessicale dell’originale introduce una marcatura del sintagma nominale posposto che in
questo caso è estranea al testo di partenza e che successivamente sarà
necessario giustificare affidandosi anche all’analisi ermeneutica della
poetica che regge lo sforzo traduttivo di Celan. Nonostante questi rilievi, è importante osservare che questa marcatezza in effetti è rilevante soprattutto sul piano teorico, mentre la pratica della traduzione di
questo verso ha di fatto messo Celan di fronte ad una scelta obbligata
e motivata dalla decisione di riprodurre il testo di partenza.
Quinta sestina (vv. 1-6)
Il cedimento di Palinuro alle lusinghe del sonno descritto nei versi
precedenti rappresenta un momento decisivo per la narrazione del
mito latino e per lo svolgimento dei temi esistenziali che Ungaretti
vi ha collegato attraverso una rivisitazione delle pagine di Virgilio.
La resa alla seduzione di Morfeo viene presentata come la metafora
del fallimento irrimediabile di qualsiasi mediazione tra le velleità del
sogno e i progetti della vita diurna, per cui di fronte a questa fatale
disarmonia tra ideale e reale resta esclusivamente «la sestina della disperata lotta di Palinuro che rincorre la sua nave in pezzi, sempre in
balia dei suoi due nemici, e fedele, disperatamente fedele, alla Terra
Promessa»33.
Dei primi tre versi della sestina si segnala esclusivamente un intervento assai minuto al secondo verso praticato sull’interpunzione che
provoca l’isolamento del sintagma nominale ein Emblem in funzione
attributiva:
per strenua fedeltà decaddi a emblema durch zähe Treue fiel ich, ein Emblem
Del resto, questa minuscola correzione al testo di partenza passerebbe inosservata se non fosse ispirata, come sembra legittimo sostenere, dalla precedente versione francese di Lescure in cui vengono
egualmente isolati i sintagmi nominali in funzione di soggetto e di
attributo caratterizzante: «je tombai, par fidélité tenace, image»34. In
questo caso è evidente che Celan e Lescure non hanno compreso o
accettato il senso originale del verso italiano.
Solo la seconda metà della sestina viene modificata con intensità
appena più pronunciata, come mostra il composto lessicale Wellenhohn
riscosso via via a insulti freddi d’onde geschüttelt mehr und mehr vom kalten
[Wellenhohn
con cui Celan traduce il sintagma nominale a insulti freddi d’onde,
dopo aver rinunciato all’alternativa Wellenschimpf registrata dalla do-
33
cit., p. 567.
34
G. Ungaretti, Les cinq livres, cit. p. 293.
488 federico dal bo
cumentazione manoscritta35. Rispetto alla variante sperimentata nel
corso della traduzione, la scelta di affidarsi al termine Hohn sembra
manifestare la volontà di temperare l’irrisione che stesse onde marine
esprimerebbero verso il penoso tentativo da parte di Palinuro di resistere pervicacemente al proprio destino e di tendere ancora all’ideale
della terra promessa: all’autentico oltraggio (Schimpf) che l’elemento
marino indirizzerebbe allo sfortunato nocchiere di Enea Celan sembra preferire il sarcasmo (Hohn) forse meno invasivo e irriverente.
Il verso successivo
ingigantivo d’impeto mortale
wuchs ich mich aus zum Riesen, ganz, vor
[lauter Todesungestüm
offre appena la proposta traduttiva del composto Todesungestüm per
la resa del sintagma nominale d’impeto mortale.
Più incisiva sembra piuttosto la versione dell’ultimo verso della
strofa
più folle d’esse, folle sfida al sonno
toller als sie, die’s toll aufnehmen mit dem
[Schlaf
in cui Celan denominalizza il sintagma nominale folle sfida al sonno
in un sintagma verbale che è in debito delle suggestioni della traduzione francese di Lescure: «plus fou qu’elles qui folles défiaient le
sommeil»36.
Sesta sestina (vv. 1-6)
Il tenace attaccamento di Palinuro all’ideale della terra promessa
non lo salva dal destino di morte che lo attende a riva e la scelta
di Enea di celebrare lo sfortunato nocchiere con una stele funebre
innalzata alla sua memoria viene interpretata da Ungaretti proprio
come una penetrante confutazione di qualsiasi ingenuo idealismo e
come la conferma del fallimento e dello scacco quali unici paradigmi
esistenziali possibili: «la sesta sestina e la terzina di chiusa narrano
35
36
G. Ungaretti, Les cinq livres, cit., loc. cit.
disperatamente il trasformarsi di Palinuro nell’immortalità ironica
di un sasso»37.
Il primo intervento traduttivo che Celan pratica sul testo di partenza è l’aggiunta al primo verso del sintagma nominale in funzione
avverbiale Je mehr… je stärker
erto più su più mi legava il sonno
[
Je mehr ich mich erhob, je stärker band
der Schlaf mich
Come è facile mostrare con una rapida consultazione della versione francese che propone la variante «plus droit je me dressais plus me
liait le sommeil»38. Celan condivide con Lescure l’esigenza espressiva
di evidenziare il progressivo distacco dall’ideale e il rafforzamento
della forza seducente del sonno: del resto, anche la verbalizzazione del sintagma aggettivale erto nel sintagma verbale erhob sembra
contribuire a questa opera di accentuazione dei caratteri retorici del
testo di partenza, a cui viene attribuito un maggior senso dinamico.
A parte l’eccezione del primo e, come vedremo, dell’ultimo verso,
l’atteggiamento di Celan di fronte a questa strofa del Recitativo sembra piuttosto uniforme, come conferma il ricorso pressoché esclusivo
alla medesima strategia traduttiva che consiste nella modificazione
dei rapporti sintagmatici originari attraverso la scomposizione di alcuni sintagmi nominali e il loro reciproco isolamento:
dietro allo scafo a pezzi della pace
hinter des Friedens Rumpf, dem
[aufgesplitterten
struggeva gli occhi crudeltà mortale; verzehrten Grausamkeiten, tödliche,
[die Augen;
piloto vinto d’un disperso emblema, bezwungner Steuermann eines
Emblems, zerstreut,
L’analisi sinottica dei tre versi su cui Celan interviene attraverso la
scomposizione sembra rivelare in questa tendenza a slegare e isolare
le solidarietà sintagmatiche del testo di partenza una finalità ritmica
precisa che porta ad estraporre a destra il sintagma nominale in fun37
cit., loc. cit.
38
G. Ungaretti, Les cinq livres, cit., loc. cit.
490 federico dal bo
zione attributiva – mentre normalmente dovrebbe precedere il sintagma nominale reggente ed essere collocato alla sua sinistra. Questa
singolare collocazione del materiale lessicale, del resto, sembra perseguire non solo lo scopo di marcare ciascuno degli elementi su cui si
Celan è intervenuto dislocandolo a destra del sintagma reggente, ma
anche quello di isolare il sintagma reggente stesso, come se il testo
d’arrivo tendesse a determinare ed evidenziare singole realtà linguistiche come lo scafo (Rumpf), la crudeltà (Grausamkeit) e l’emblema
(Emblem). La stessa documentazione manoscritta del resto sembra
confermare questa ipotesi secondo la quale la scomposizione, l’estraposizione e l’isolamento del materiale lessicale non sono affatto una
sorta di fenomeno primario a cui Celan si affida in modo immediato
e irriflesso, bensì l’esito di una ricerca lessicale precisa preceduta da
alternative e varianti. Le prove di traduzione infatti dimostrano che,
per quanto riguarda il secondo verso della sestina, la proposta poi
giunta alle stampe venne preceduta da due varianti poi abbandonate
probabilmente perché non permettevano una collocazione del materiale lessicale tale da permettere l’isolamento di nome e attributo39:
hinter dem Splitterrumpf
hinder dem Rum
hinter dem Splitterrumpf des Schlafs
hinter des Friedens Rumpf, dem aufgesplitterten
Al medesimo intento di evidenziare un elemento particolare della
realtà del resto sembra obbedire anche la strategia traduttiva adottata
per il verso conclusivo della sestina:
ma nelle vene già impetriva furia
doch in den Adern ward die Wut schon
[Stein
La scelta di ricorrere al sintagma verbale wird schon Stein e di non
sfruttare il verbo versteinern probabilmente non si lascia giustificare
da presunti miglioramenti ritmici, ma tradisce piuttosto la volontà
da parte di Celan di declinare la tragica conclusione dell’esistenza di
39
Palinuro secondo i paradigmi della propria poetica, secondo la quale
la pietra è il simbolo doloroso del tentativo di dare espressione ad
una realtà altrimenti muta. Sull’apparente semplicità del sintagma
nominale Stein Ungaretti e Celan si incrociano per toccarsi, ma per
proseguire ciascuno nella propria direzione.
Terzina finale (vv. 1-3)
La scelta metrica di concludere con un ternario la triste vicenda
di Palinuro manifesta già nella sua esiguità un tratto epigrammatico che sigilla il definitivo naufragio delle illusioni del nocchiere di
Enea e la sua trasformazione in monumento immortale alla fallibilità
umana: del resto la sentenza finale per cui l’esistenza si risolve in un
sasso, «a indicare la vanità di tutto, sforzi, allettamenti»40, trova una
giustificazione lirica proprio nella scelta del metro – la metà delle
evocative sei sestine che ordinavano i versi precedenti in uno schema
ripetitivo e perentorio.
Celan interviene modestamente sul testo di partenza, di cui non
è in grado di mantenere l’atmosfera ermetica del sintagma aggetivale
arcano
Crescente d’ultimo e più arcano sonnowachsend aus letztem und geheimsten
[Schlaf
e che traduce approssimandosi alla versione francese che da parte
sua proponeva già di attenuare la forza retorica dell’originale italiano
attraverso un blando superlativo relativo: «grandissait d’un dernier et
plus secret sommeil»41.
Alla versione francese di Lescure42
et devins ainsi, plus haut que toute vague
et image de paix, la rage non-mortelie
sembra ispirato anche il mutamento probabilmente più incisivo che
Celan porta alla terzina: la scomposizione del sintagma nominale fu40
cit., loc. cit.
41
42
Ibidem.
492 federico dal bo
ria non mortale che viene suddiviso in due entità gemelle ma distinte, che a loro volta vengono isolate nel verso conclusivo per mezzo
dell’interpunzione e dell’anteposizione del verbo war.
e più su d’onde e emblema della pace und höher als die Flut war ich nun beides:
così divenni furia non mortale
Emblem des Friedens, Wut nicht-tödlich
Rispetto alla traduzione francese l’intervento caratteristico della
strategia traduttiva di Celan si risolve senza dubbio nell’aggiunta lessicale del pronome beides in funzione cataforica che preannuncia la
scomposizione del sintagma nominale nelle due realtà dell’Emblem
des Friedens e del Wut nicht-tödlich.
Conclusione
Come la congruenza fra le traduzioni precedenti ed alcune scelte
lessicali di Celan ha indicato, il rapporto testuale tra il testo di partenza e il testo di arrivo non può essere statico e di conseguenza non
può configurarsi in termini binari, perché non corrisponde al reale
metodo di lavoro di un uomo colto che è in grado di accedere a diverse letterature europee. Poiché l’attività di traduzione presuppone
un’accurata lettura del testo di partenza, non sorprende che l’intertestualità svolga un ruolo importante nella resa dell’originale in traduzione e che si siano verificati fenomeni di interferenza di una terza
lingua. Sul piano linguistico, la conseguenza più rilevante di questa
condizione è la necessità di rinvenire una soluzione di continuità che
colleghi almeno tre testi distinti: il testo originale, il testo di arrivo e
il testo di mediazione (o i testi di mediazione). Se trascuriamo i primi due casi di interferenza di una terza lingua, che non determinano
davvero un vero e proprio mutamento semantico della traduzione
rispetto all’originale, possiamo supporre che la maggior parte dei
cambiamenti importanti sulla struttura semantica dell’originale siano stati elaborati con la mediazione di un terzo testo.
Anche se comunemente si riconosce la natura intertestuale delle
opere letterarie, l’impiego esplicito di terze parti o di testi mediatori per produrre una traduzione personale non può essere motivato
esclusivamente dal fatto che occupazioni intellettuali come la lettura
e l’interpretazione attraversino obliquamente l’intera coscienza intellettuale dell’artista e che di conseguenza siano essenzialmente plurali.
La nostra opinione è che l’impiego esplicito e ricorrente di altre versioni in lingua per aiutarsi nel lavoro di traduzione in tedesco abbia
avuto per Celan un significato profondo che non si risolve nella banale circostanza di tradurre in lingua l’opera di qualche altro artista,
richiamandosi per spirito di utilità a versioni precedenti. L’impiego
delle versioni di Lescure suggerisce che sia stato instaurato un legame
particolare proprio con queste, ignorando tante altre possibili alternative: ciò dovrebbe indicare che l’attività di traduzione sia sempre
stata per Celan qualcosa di più di una semplice versione in lingua di
versi altrui e che spesso si sia configurata persino come un’impresa
filosofica che nasce da una concezione radicale della lingua: la traduzione di per sé non può essere un’attività solitaria ed isolata, ma deve
coinvolgere l’insieme di tutte le lingue, poiché in questa concezione
tradurre significa mantenere viva l’intenzione segreta dell’originale.
Marco Vagnoni in collaborazione, Poppi, Castello dei Conti Guidi. Copertura apribile a scorrimento del cortile storico del castello, 1994
visione e interrogazione.
un dialogo tra poesia e fotografia
[…] I see secret thoughts
I see in the shadows
in the cosmos all is related
now all is in ruins
and the common language is lost
I hear and see all this on my silent solitary
journey […].
Cozette de Charmoy,
Permanent Blue Light1
C
’è ancora necessità delle fotografie al giorno d’oggi? C’è
ancora necessità delle fotografie nel mondo-immagine che
abbiamo creato? Abbiamo esaurito, nel fotografare, ogni
possibilità del visibile?
Eppure abbiamo ancora bisogno della fotografia, così come avremo
sempre bisogno della poesia e della pittura – per poter ricercare e cogliere una corrispondenza, se non una comunione, tra noi e l’esistente.
L’arte è una interrogazione continua, e l’affermazione dell’Essere.
Noi aspiriamo di andare nel mondo nel desiderio di vedere
nuovi luoghi, nuovi eventi. Alla fine, quel che troviamo là è qualcosa che è già avvenuto nel passato, qualcosa che noi abbiamo già
visto e poi dimenticato senza saperlo. Se non altro, le fotografie ci
ricordano che il tempo e lo spazio sono un prodotto della nostra
coscienza.
Non è per caso che nel film Notre Musique, Jean-Luc Godard
mostra al pubblico la famosa fotografia di Richmond, in Virgi1
C. de Charmoy – F. Busonero, Permanent Blue Light, Paris, Les Editions Ottezec,
1997, senza numeri di pagina.
496 Federico Busonero
nia, bombardata durante la Guerra Civile Americana. Nel chiedere cosa la fotografia rappresenti, il pubblico risponde «Sarajevo».
Privata del suo riferimento storico, l’immagine, che viene vista
nel contesto degli eventi successivi alla guerra civile del 19921995, trascende i suoi confini, temporali e geografici. La fotografia
acquista una sua indipendenza dal fatto in sè, ed appartiene alle
coscienze di coloro che la osservano, alle loro esperienze personali, alle loro esistenze.
Dobbiamo tornare indietro e guardare dentro di noi e poi nel
mondo e mantenere i nostri occhi ben aperti. La fotografia è un viaggio verso l’esistente tanto quanto un viaggio all’interno di noi stessi.
I modi con cui intraprendiamo questo viaggio e le sue conseguenze
sono ignoti.
Come fotografi, siamo obbligati ad osservare quel che esiste o è
esistito là per poi compiere un grande sforzo al fine di portare tutto
questo in un’immagine.
Gli insolubili paradossi della fotografia – l’illusione di presentare
la realtà, l’utopia di definire il visibile – trovano la loro giustificazione e ragion d’essere nel suo allontanarsi dalla immediatezza dei
fatti.
Lo sconosciuto fotografo di Richmond e Roger Fenton non ci
fanno vedere i corpi caduti sul campo di battaglia. Le loro fotografie
sono vuote. All’interno di queste immagini la morte, invisibile, prende forma. Lo avvertiamo. Avvertiamo il vuoto insopportabile della
guerra, il silenzio della morte.
L’assenza è reale tanto quanto la presenza. Il non vedibile amplifica il vedibile. La fotografia e la poesia fanno questo per noi.
A parte il loro significato simbolico – che è sempre il risultato di
punti di vista culturali e di posizioni arbitrarie – le immagini dovrebbero essere in primo luogo rivelazioni. Per il fotografo, l’atto della
visione è un dovere, piuttosto che una scelta.
visione e interrogazione 497
La metamorfosi dell’albero nella Cappella di Sant’Ignazio mi colpisce: nell’innalzarsi dall’oscurità verso l’intensa luce bianca, l’albero
si erge come una metafora, un relitto, ed una ricompensa per tutte
quelle successive trasformazioni alle quali, nel corso del tempo, ogni
cosa è soggetta.
Dobbiamo essere fedeli al nostro soggetto nella necessità di andare
oltre di esso.
Le persone mi chiedono come abbia fotografato la spiaggia nella
collezione Shores e perché abbia scelto questo titolo. Potrei rispondere che, nell’osservare le cose, mi prendo sempre una grande quantità
di tempo. Aspetto sempre. L’aspettare non è riferito ad una situazione estemporanea: al contrario, l’aspettare è la condizione fondamentale dell’esistenza umana. Poiché l’aspettare ci consente di percepire
differenze tra tutte le infinite possibilità che esistono e che possono
accadere tra il sé e l’esterno. Possibilità che trovano la loro origine in
quella lunga sedimentazione di esperienze, di ricordi, di sogni, che
è la vita.
La fotografia della riva del mare ha una qualità ipnotica poiché il
mare sembra dissolversi in lontananza e svanire verso un altro luogo.
Il tempo è come sospeso. Lo spazio decostruito, privato di un riferimento visivo. La linea della riva crea due piani sovrapposti – non
c’è orizzonte. Quello che ho aspettato là, sulla spiaggia, è la linea
– la linea del mare – dove ogni cosa sembra trovare la sua fine. Al
tempo stesso, dalla linea lo sguardo muove verso l’alto – un nuovo
principio. Le cose non sono mai quello che sembrano ad una prima
osservazione. Shores sono linee, soglie, confini che ogni giorno osservo nella mia interrelazione con l’universo.
Tutti i soggetti delle mie visioni – il mare, la foresta, le grandi famiglie
degli alberi, le rocce, gli artefatti umani – sono connessi, eppure distanti
come i singoli frammenti di un tappeto. Nel silenzio di Shores, come nel
resto del mio lavoro, c’è un sottile senso di urgenza e di disagio.
Non desidero contemplare il mondo che osservo, piuttosto cerco
un senso di unione con il cosmo, nella consapevolezza che questo
non è possibile. Attraversare la linea non è concesso. Noi possiamo
solo immaginare quel che possa esistere là, in lontanza, e desiderare
di essere parte di esso. Aspiriamo di raggiungere l’infinito – rimaniamo fissi nello stupore dinanzi alla siepe di Leopardi. Guardo il
mare nella fotografia e rammento i versi del poeta Sogi: «Qui un po’
d’acqua. Laggiù tra gli alberi il mare!2».
Il potere dell’immagine fotografica risiede precisamente nel nonvisto, nel non-detto, al di là del contesto del fatto. Al pari della poesia, le fotografie sono in primo luogo tracce, ricordi di esperienze.
Esse sono evocative, piuttosto che narrative. Nell’apprendere quello
che ci comunicano, scopriamo che in esse esistono altre possibilità
da aggiungere ed esplorare.
Le polaroids fatte da Andrej Tarkovskij in Russia e durante il suo
soggiorno in Italia mi toccano. Esse sono vere e commoventi, nel
mostrarci ricordi della sua vita in Russia, di sua moglie e del figlio, e
dei paesi dove visse. Le immagini della quercia, di sua moglie dinanzi all’ombra della steccionata, le immagini delle rovine nella nebbia
sono stupefacenti nella loro qualità onirica.
Tarkovskij è riuscito, quasi senza apparente sforzo, a trascendere
l’immediatezza dell’istante che ha fotografato. Quel che osserviamo qui è molto lontano, eppure è così vicino a noi, come se noi
fossimo stati lì in quel momento. Nelle sue parole: «L’immagine
non è questo o quel significato espresso dal regista, bensì un mondo intero che si riflette in una goccia d’acqua, in una goccia d’acqua soltanto!3».
L’istante della visione è l’istante di una rivelazione. In
quell’istante, prendiamo coscienza dell’esistente e di noi. Come
tale, l’istante della visione è sacro e trascende il tempo. La sua durata è infinita. La fotografia e la poesia condividono il medesimo
2
Cito da I. Calvino, I mille giardini, in Id., Collezione di Sabbia. Milano, Garzanti,
1984, pp. 178.
3
A. Tarkovskij, Luce Istantanea, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2002, pp. 12-13.
destino e dovere. Per noi, esse ricercano una verità e un legame
con l’universo:
«To what does the poet aspire when he expresses his experience?
[…] with the word he consecrates the experience of men and the
relations between man and world, man and woman, man and his
own consciousness. […]. Poetry is neither moral or immoral, just
nor unjust, false nor true, beautiful or ugly. It is, simply, poetry of
solitude or communion»4.
Nessun altro fotografo ha rivelato la solitudine come ha fatto Masahisa Fukase. Nel guardare le sue immagini di uccelli in paesaggi
desolati, non possiamo fare a meno di condividere la sua disperazione. Nelle fotografie opprimenti, eppure così belle, del suo libro The
Solitude of Ravens5, la solitudine personale di Fukase è la solitudine
di ciascuno di noi.
I fotografi, anche quando non sono presi dall’atto del fotografare,
tendono ad una visione, a un senso di comprensione, di appartenenza con il soggetto – il mistero del soggetto. Nel fotografare l’abbazia di Sant’Antimo, sono stato preso in primo luogo dall’oscurità
dell’entrata. Racchiusa dal portale, quell’oscurità è quasi tangibile.
Nelle parole di Roland Barthes, l’oscurità è il punctum della mia attenzione. L’oscurità è la linea, la soglia da attraversare. Possiamo solo
immaginare cosa sia oltre di essa. Nel nostro viaggio verso l’origine,
dobbiamo attraversare il non visibile.
Quel che noi osserviamo sono modificazioni di condizioni preesistenti nel corso del passaggio del tempo, metamorfosi ed eventi
non misurabili all’interno di tutte quelle associazioni che accado4
O. Paz, Poetry of Solitude and Poetry of Communion, Mexico City, Séneca Publishing
House, 1942 ripubblicato in Id., The Siren and the Seashell, Austin, University of Texas Press,
1991, pp. 166-167 (da cui cito): «A che cosa aspira il poeta quando esprime la sua esperienza?
[...] con la parola egli consacra l’esperienza degli uomini e le corrispondenze tra l’uomo e il
mondo, tra l’uomo e la donna, l’uomo e la sua coscienza. […]. La Poesia non è morale né
immorale, giusta o ingiusta, falsa o vera, bella o brutta. Essa è, semplicemente, poesia di solitudine o comunione» (traduzione mia).
5
San Francisco, Bedford Arts, 1991.
no dentro di noi e tra noi stessi ed il mondo esterno: «I see secret
thoughts / I see in the shadows / [...] / I hear and see all this on my
silent / solitary journey6».
Federico Busonero
Nota
Le fotografie sono qui riprodotte in bianco e nero. Le stampe fotografiche originali
sono a colori. Le collezioni Shores, Sant’Antimo e The Chapel of St. Ignatius saranno
pubblicate in un prossimo volume edito a Firenze dalle Edizioni della Meridiana.
6
C. de Charmoy, Permanent Blue Light, in C. de Charmoy – F. Busonero, Permanent Blue Light, cit., senza numeri di pagina.
© 2003 Federico Busonero - Sant’Antimo, Castelnuovo dell’Abate (Siena)
© 2004 Federico Busonero - The Chapel of St. Ignatius, Seattle University, Seattle.
© 2005 Federico Busonero - Collection Shores, Orcas Island, WA
© 2004 Federico Busonero - Collection Shores, Orcas Island, WA
***
Forse il senso di necessità non è il primo sentore che mi raggiunge.
Forse, sì forse. Forse perché immagino la fotografia come qualcosa di
indefinibile o, meglio, di indefinito. Un’opera aperta. La fotografia
c’è, non pienamente codificabile, ma c’è. Il bello è bello perché c’è.
L’arte in fondo esprime il bello se riesce a stupirsi di fronte alla vita.
La fotografia rende onore a quel che c’è per il fatto che c’è e la bellezza del mondo sta in questo suo esserci. Per questo è un’evidenza
la sua necessarietà. Talmente necessaria che i suoi elementi fondanti
sembrano ripercorrere, anche e soprattutto nelle loro accezioni linguistiche o lessicali, la struttura stessa dell’essenza ontologica della
vita, come a sottolinearne i cardini, tanto da restituirci lo strumento fotografico avvolto nell’ontologia stessa dell’essere nel mondo. Il
fuoco, l’infinito, l’inquadratura, il tempo, lo spazio, il diaframma,
lo specchio. E soprattutto il fuoco, soprattutto l’infinito. L’obiettivo, occhio stupito, cerca di tendersi all’infinito. Ed è tatuato con
il simbolo dell’infinito, ne è segnato, marchiato. Veramente, allora,
ancor prima di essere inventata in quel lontano 1839, la fotografia
era già presente come, appunto, necessità. Era presente nel dna del
mondo, nel dna dello sguardo sul mondo, era già parte del destino
dell’uomo, l’essere creatore di immagini in quanto a sua volta creato
a immagine e somiglianza dell’Essere. Questa, la nostra, è «l’epoca
dell’immagine del mondo1» nell’esigenza di comprendere il mondo
nel suo dolore fra vita e morte, in questa sua parabola ostile che
nell’accettare e nell’amare compie il suo disegno. È vero: la fotografia, come l’arte, come la poesia, è interrogazione e affermazione
dell’essere. Se lo sguardo diventa domanda porta in sé quella capacità
penetrativa che riconduce al senso delle cose che incontra:
Come il vento
che ha il suono
delle cose
che tocca
1
M. Heidegger, L’epoca delle immagini del mondo, in Sentieri interrotti, Firenze, La
Nuova Italia, 1968, pp. 71-101.
506 Andrea Ulivi
scriveva Luca Giachi, giovane poeta fiorentino prematuramente
scomparso nel 19952. E la fotografia, come la poesia, è un vento, a
volte lieve, leggero, a volte tempestoso, a volte una sottile brezza, a
volte un violento uragano, sempre e certamente imprevedibile, impossibile da imbrigliare, inafferrabile, libero. Ma attento. Attento alla
presenza di ciò che guarda, tanto da farne propria la voce, assumendo «il suono delle cose che tocca3». Dona l’immagine o la parola alle
cose, immagine e parola, definisce, vede, nomina e mentre la poesia
offre un nome alle cose, la fotografia ne concede l’immagine, dona
lo sguardo. Luigi Ghirri accompagnava alla fotografia il sentimento
dell’apparizione, una sorta di epifania, di rivelazione dello sguardo,
fino ad affermare che «fotografare è soprattutto rinnovare lo stupore4» oltre che «manifestare la meraviglia del gesto che si compie, non
ritenere nulla insignificante, e scoprire in un paesaggio, un punto
dello spazio, un attimo della vita o un leggero mutamento della luce,
la possibilità di una nuova percezione. Vedere un paesaggio come se
fosse la prima e l’ultima volta, determina un sentimento di appartenenza a ogni paesaggio del mondo5».
«L’immagine non è questo o quel significato espresso dal regista,
bensì un mondo intero che si riflette in una goccia d’acqua, in una
goccia d’acqua soltanto!», scriveva Andrej Tarkovskij6. È questa l’essenza dove abita il significato ed è per questo che la visione è domanda e l’immagine è riflesso (come in uno specchio) del mondo intero,
del visibile e del non visibile, dell’immanente e del trascendente. Se
la visione non fosse interrogazione, l’immagine non sarebbe questo. La goccia d’acqua (lo specchio) riflette la completezza e l’anima del mondo, mostra la realtà tutta. La realtà tutta è già presente
nell’immagine anche se noi non possiamo o non riusciamo a vederla.
Sempre Tarkovskij scriveva: «Siamo crocifissi in una sola dimensione
mentre il mondo è pluridimensionale e noi questo lo sentiamo e
soffriamo per l’impossibilità di conoscere la verità. Ma non serve
2
Luca Giachi (Firenze 1962-1995), redattore e collaboratore di riviste di critica letteraria, è stato un instancabile organizzatore di eventi culturali.
3
L. Giachi, San Martino alla Palma, in Il respiro, Milano, Marcos y Marcos, 1996, p.
103.
4
L. Ghirri, Niente di antico sotto il sole, in “Gran Bazaar”, n. 62, 1988, p. 19.
5
Ibidem.
6
A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, Milano, Ubulibri, 1988, p. 104.
conoscere, bisogna credere7». Sono possibili l’arte, la fotografia, la
poesia solo attraverso questo atto di fede. Altrimenti è solo dolore e
disperazione, o estetismo, o cinismo, o lontananza. Atto di fede, atto
di amore, sacrificio. E nell’atto di fede non muore la domanda, non
si esaurisce l’interrogazione, piuttosto, forse, è l’atto stesso di fede ad
alimentarla. Sì, forse.
«Qual ponte, muti chiedemmo, qual ponte abbiamo noi gettato
sull’infinito, che tutto ci appare ombra di eternità? A quale sogno
levammo la nostalgia della nostra bellezza8?» Questo ponte è la poesia, questo ponte è la fotografia, questo ponte è l’arte, è la visione. La
visione della fotografia, che per Giovanni Chiaramonte è «realismo
infinito9». La bellezza non può morire, è lo specchio dell’infinito, è
sostanza di infinito, è carne di infinito. Si chiedeva John Szarkowski
se la fotografia fosse un gesto «romantico» o un gesto «realista»: «è
uno specchio, che riflette il ritratto dell’artista che l’ha realizzata, oppure è una finestra, attraverso cui è possibile osservare più facilmente
il mondo10?». O piuttosto esiste una terza via, l’interrogazione, che,
partendo dal sé (specchio), arriva a domandare il senso alla e della realtà (finestra). Un significato ultimo che coincide proprio con
quell’infinito. O forse osservare profondamente è interrogare? Credo che l’atteggiamento originario, sorgivo, che permette un’apertura
totale della visione, sia esclusivamente lo stupore. Solo dallo stupore
sgorga la domanda all’essere, alla vita, al creato, laddove abita il senso, laddove la cosa è intrisa di senso, di quel senso che troppo spesso
non sappiamo vedere. Solo dallo stupore possono nascere compassione e commozione.
«Fra quattro mura stupefatte di spazio11», scriveva Clemente Rebora, si muove lo sguardo dell’obiettivo, rapito da questo stupore,
teso all’infinito e alla creazione continua, arso dal fuoco dell’immagine. Uno stupore vissuto e restituito, testimoniato, come ebbe a
A. Tarkovskij, Diari. Martirologio, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2002, p. 238.
D. Campana, Canti Orfici, Torino, Einaudi, 2003, pp. 21-22.
9
G. Chiaramonte, Dolce è la luce, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2003, p. 10.
10
J. Szarkowski, Mirrors and Windows. American Photography Since 1860, New York,
MoMa, 1978, p. 25 (trad. it. di F. Zanot in Il momento anticipato, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2005).
11
C. Rebora, Dall’immagine tesa, in Le poesie (1913-1957), a cura di G. Mussini e V.
Scheiwiller, Milano, Garzanti, 1998, p. 151.
7
8
508 Andrea Ulivi
scrivere Roland Barthes: «Sempre la Fotografia mi stupisce, ed è uno
stupore che dura e si rinnova, inesauribilmente. […] la Fotografia ha
qualcosa a che vedere con la resurrezione: forse che non si può dire
di lei quello che dicevano i bizantini dell’immagine di Cristo di cui
la Sindone di Torino è impregnata, e cioè che non era fatta da mano
d’uomo, che era akheiropoìetos?12».
L’edificazione di uno sguardo che permetta una visione colma
di stupore possiede intrinseca un’idea che risiede nelle fondamenta
stesse di tale sguardo: un’idea, un ideale, una fede – direbbe Tarkovskij – che rappresenti un solido terreno su cui costruire la visione.
È sempre lo stupore a impedire all’idea di cristallizzarsi inamovibile,
che si trova invece ad alimentare questa stessa idea, a renderla continuamente pulsante, viva.
Nel momento in cui la fotografia, la visione, percepisce interroga.
Ma cosa percepisce la fotografia? Una presenza che è la realtà e una
presenza che abita la realtà. Così la percezione si rivolge là dove nella
realtà abita il senso stesso della realtà. Ed è allora che la percezione
si fa domanda. Domanda di senso, interrogazione. Mostrando, il
fotografo domanda il senso. Nel punto di condivisione dello sguardo fra operator e spectator, si situa l’interrogazione. Ed ecco che lo
spectrum, il soggetto fotografato, è spectrum – specchio – del significato profondo contenuto in quello spazio e in quel tempo. Realtà
e senso della realtà non appaiono comunque tautologici o identicamente autoreferenziali, nel momento in cui il senso abita il profondo
dell’essere e plasma l’immagine stessa dell’essere. È che la visione si
fa interrogazione.
La poesia è interrogazione, la poesia è visione. «Che fai tu, luna
in ciel? Dimmi che fai» scriveva Giacomo Leopardi in un componimento paradigmatico di tutta la poesia moderna, nato proprio come
reazione, si direbbe oggi, a una notizia di cronaca. Abbracciata alla
realtà, quella di Leopardi è domanda e visione. Come quella di Dino
Campana, come quella di Walt Whitman o di Wordsworth quando
scrive: «Il volto di ciascuno / che mi passa vicino è un mistero!13»,
così prossimo a ciò che Tarkovskij fa pronunciare ad Andrej Rublëv:
R. Barthes, La camera chiara, Torino, Einaudi, 1980, p. 83.
W. Wordsworth, Il preludio, a cura di M. Bacigalupo, Milano, Mondadori, 1990,
p. 273.
12
13
«Tu lo sai bene: non ti riesce qualcosa o sei stanco, non ce la fai più e
d’un tratto incontri nella folla lo sguardo di qualcuno, uno sguardo
umano, ed è come se ti fossi accostato all’Eucarestia e tutto diventa improvvisamente più semplice, non è così?14». Il mistero è nello
sguardo, il mistero è nello sguardo che si fa immagine e visione, il
mistero è nello sguardo che si fa parola, poesia, respiro. Poesia, fotografia ed esistenza condividono il medesimo sguardo. Il medesimo
fuoco.
Di fronte alle immagini di Federico Busonero il mondo si apre
nella sua realtà concreta e sospesa. La concretezza è quella della terra
e del mare, del bosco e della pietra, della presenza presente e della presenza assente. La sospensione è quella della finestra, che può
essere colma di luce o profonda del più nero abisso, ampia come
l’orizzonte o angusta come una fessura. Ma è davanti a quella fessura o a quell’orizzonte che lo sguardo interroga, domanda il senso. Una finestra che si spalanca sull’orizzonte prospettico rovesciato
dell’iconografia ortodosso-russa di florenskiana memoria, oppure lo
spiraglio, o forse il punto di fuga della tradizione occidentale, che
contiene, in un oltre sussurrato o contratto, il Tutto.
Un’apertura che è presenza dell’uomo, anche se questo rimane celato alla vista, un uomo che ha modellato la realtà o si è immerso in
questa, consapevole che il significato è là presente, evidente o nascosto, comunque presente. I luoghi di Federico Busonero sono i luoghi
dell’uomo. Nella natura si respira la sua presenza o la sua assenza,
comunque il suo essere nel mondo. Nelle immagini dell’abbazia di
Sant’Antimo o della Cappella di Sant’Ignazio è abbagliante questa
presenza umana, nella foresta di Orcas la presenza è assenza, ma a
volte si riescono a individuare le sue tracce evidenti o nascoste. Non
occorre dire “uomo” per poter parlar di lui. Occorre invece attenzione, sempre. La fotografia, come la poesia, è una forma di attenzione alla realtà (avrebbe detto Cristina Campo), e solo da una forma
di attenzione può scaturire il desiderio e quindi la domanda. Ed è
in fondo questa forma di attenzione la protagonista delle immagini
di Federico Busonero, una forma di attenzione sacrale e ancora un
14
A. Tarkovskij, Andrej Rublëv. Il testo, a cura di F. Vigni, Firenze, Quaderni della
Mediateca, 1987, p. 39.
510 Andrea Ulivi
“realismo infinito” che Chiaramonte descrive per la sua idea di fotografia come «l’esperienza e la rappresentazione dell’infinito nel non
determinato e nel non determinabile che è l’esistenza del mondo e
dell’uomo nel suo essere evento, avvenimento, storia15».
Andrea Ulivi
15
G. Chiaramonte, Dolce è la luce, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2003, p. 10.
Reviews
Recensioni
Alberto Bertoni, Ricordi di Alzheimer, con una lettera in versi di Francesco Guccini, Castel Maggiore (Bologna), Book Editore, 2008, pp. 91.
Il nuovo libro di Alberto Bertoni si colloca su una linea ormai tracciata con sicurezza dall’autore. Come nei libri precedenti, e in specie nel notevole Ho visto perdere
Varenne (Manni, Lecce, 2006), l’autobiografia è materia essenziale per il dettato
poetico, che sembra in primo luogo voler giustificare l’esistenza stessa dell’io. Gli
spunti da cui scaturiscono le poesie sono quasi cronachistici, e, infatti, tutti i testi
delle tre sezioni della nuova raccolta (nell’ordine, Fúdbal, Kafka, Not, alle quali
segue un Commiato) sono individuati da un numero progressivo seguito dal mese
della scrittura. E tuttavia è chiaro che il singolo pretesto biografico non si configura
come un’occasione, non rivela verità nascoste o inaspettate; piuttosto, sulla linea di
due modelli impliciti di Bertoni, Caproni e soprattutto Giudici, tende a far riflettere
su una condizione esistenziale che fluisce senza picchi e ciononostante non quieta,
quasi priva di aspetti su cui si possa puntare alla ricerca di una verità consistente.
In questa prospettiva, prima di entrare nel merito del libro, si può proporre un
rapido confronto con una delle più recenti opere critiche di Bertoni, il “manuale”
La poesia. Come si legge e come si scrive (il Mulino, Bologna, 2006). Si tratta appunto
di un manuale tra virgolette, perché evita il consueto taglio didattico-normativo per
esporre idee che spingano a trovare i motivi per leggere e scrivere poesia in un contesto storico che sembrerebbe aver ad essa tolto ogni significatività intrinseca. Proprio
nelle prime pagine di questo lavoro, partendo da una poesia di Celan, l’autore scrive
che «in primo luogo […] è la voce del testo che si trasmette all’esperienza del lettore,
non certo i frammenti sparsi e spesso incongrui di un’esistenza meramente fattuale,
d’eccezione o meno» (p. 9). E viene poi citato a conferma Brodskij, che afferma che
«le vere biografie dei poeti sono come quelle degli uccelli, quasi identiche – i dati
veri vanno ricercati nei suoni che emettono» perché «la biografia di un poeta è nelle
sue vocali e sibilanti, nella sua metrica, nelle rime e nelle metafore».
Il grande archetipo petrarchesco non potrebbe essere meglio riadattato al clima
contemporaneo, e nello stesso tempo non potrebbe essere più tradito, nei fatti,
dall’opera poetica di Bertoni: perché il processo del Canzoniere, o in generale dei
canzonieri sino a Saba e al primo Montale, è, di fatto, quello di mitizzare gli eventi
514 recensioni
per sublimarli, per nascondere abissi o per inventare amori ben diversi da quelli
realmente avvenuti. Viceversa, Bertoni, come i suoi modelli più vicini (Giudici in
primis), esclude il sublime, persino d’en bas, e descrive gli eventi quasi nella speranza
che non siano solo quello che sembrano: la sua poesia, quindi, non mitizza, ma
interroga, chiede spiegazioni, e implicitamente cerca di darne, spesso con un procedimento di coazione dai plausibili sottintesi psicanalitici.
Questi ultimi emergerebbero con evidenza persino eccessiva nei Ricordi di Alzheimer, all’insegna dell’elaborazione del lutto per la morte del padre – ma pure, ed
è già significativo, della ricostruzione di un personale equilibrio, turbato in rapporto
alla malattia di Gilberto Bertoni e nello stesso tempo aperto a nuove modalità di
assestamento, specie, come vedremo, di fronte a una perturbante e involontaria
paternità. Si potrebbe aggiungere che il desiderio di mostrare la propria coerenza al
genitore ormai scomparso sembra includere la risposta a uno dei possibili motivi di
colpa, quella di non aver voluto “generare” dando continuità biologica a un rapporto filiale: alla fine, è la vita stessa che s’incarica di ricordare al figlio il suo compito,
in modi straniati e perciò non eludibili.
Fúdbal, in modenese calcio, è la sezione in cui il rapporto padre-figlio viene
ricostruito attraverso intrecci di eventi minimi del passato e del presente, ormai
segnato dalla malattia di Alzheimer. Lo spunto per questi intrecci è spesso fornito
appunto dal calcio, dalle valutazioni di partite e giocatori del Modena o di squadre
blasonate come la Juventus o l’Inter. Di fatto, la vita del padre si delinea per squarci,
quasi barlumi nel «vasto scioglimento del cervello / vecchio alle prese con se stesso,
specchio / e lichene senza peso». La biologia umana si trasforma in pura sussistenza,
e questo sembra distaccare definitivamente il padre e il figlio, che addirittura viene
preso dall’odio (un testo della sezione successiva esordisce «Oggi non sopporto mio
padre», e prosegue all’insegna della crudeltà). Eppure in queste circostanze estreme
il figlio trova la forza di ridiscutere, prima di tutto con se stesso, il senso di ogni
gesto compiuto. È così che la percezione di un lento disfarsi lascia il posto a una
visione onirico-allegorica, quella dell’ultimo componimento della prima sezione,
che non a caso presenta su un campo da calcio il padre, ormai nel «suo gessatino
da morto», e Kafka, con il figlio nel ruolo del portiere che osserva e resta in ascolto,
sperando di non essere mai chiamato in gioco. La lotta freudiana si chiude con il
viaggio funebre: il figlio sa ormai «riconoscere il fischio dei camion / Caronte sulla
Genova-Livorno».
La chiusa di Fúdbal, degna di Caproni per la mitologizzazione del quotidiano,
ha già evocato il nome di Kafka, cui è dedicata la sezione seguente. È la Metamorfosi l’ipotesto che sostiene questa serie di poesie: il trasformarsi in scarafaggio viene
sentito come un processo plausibile, ma ancora più certa è la genesi, dal corpo del
figlio, di una larva che si è nutrita del suo stesso sangue. Se nella prima parte della
raccolta il motivo-guida poteva essere considerato l’agonismo implicito nello sport,
che in un primo tempo contrapponeva e insieme avvicinava il padre e il figlio – il
quale però al calcio ha poi preferito la passione in qualche misura autodistruttiva
dell’ippica –; nella seconda domina la consapevolezza della perdita, del vanificarsi
di ogni relazione culturale davanti a un processo che riduce il padre «a una pianta
di geranio / morta in un attimo, a gennaio». La quasi paronomasia, ben evidente in
un dettato poco esibizionista come quello di Bertoni, coniuga temporalità e forme
della natura, indicandone implicitamente il vuoto comune. Un vuoto che l’io-figlio
e poeta cerca di riempire con una serie di incursioni nel linguaggio paterno, cioè in
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quel dialetto modenese che viene impiegato varie volte sia in senso mimetico, sia
per creare una sorta di area comune con il genitore scomparso, quasi un’evocazione
sciamanica e rituale.
Ma la lingua è padre o è madre? La domanda viene posta nella seconda poesia
dell’ultima sezione, Not: un testo significativamente proposto in due versioni distinte, la prima in dialetto e la seconda in italiano, con variazioni a volte notevoli
– per esempio là dove «Post bastèrd» viene reso con «piccola città bastardo posto»,
citazione-omaggio a Francesco Guccini, che fra l’altro firma una Lettera in versi
pavanesi, posta in apertura dell’intero volume. Il tema della paternità o maternità
della lingua, caro pure a un autore affine a Bertoni come il sassuolese Emilio Rentocchini, viene qui declinato forse nella speranza di ritrovare accenti che ricreino
una sorta di familiarità più forte di quella biologica. In questo senso esso creerebbe
un’isotopia semantica quasi contrapposta all’andirivieni di vicinanze e allontanamenti dal padre, posti all’insegna di un Not che potrebbe essere il non inglese o la
notte modenese, ma anche, come ricorda l’autore stesso in una Notizia iniziale (un
paratesto imprescindibile per la comprensione delle poesie), una «qualche tedesca
indigenza, emergenza, mancanza, miseria». Appunto quest’ultima valenza risulta decisiva nella lettura delle ultime poesie della raccolta, compresa una delle migliori,
Non ho ascensore…, nella quale il processo di pietrificazione che ha colpito il cervello
del padre sembra trasmettersi al figlio, ormai incapace di affrontare il “reale”: «Minerale mi resta l’olfatto / ma io non ci metto più piede, nel reale / perché bevono
sangue le ombre / prima di parlare». Ma più in generale, l’evocazione del morto pare
chiudersi con uno scacco, con la “cronaca”, nel Commiato conclusivo, del momento
esatto della morte del padre e del vuoto assoluto che essa ha lasciato. La poesia allora
varrebbe assai poco, addirittura sarebbe da buttare «nel fango / o in qualcos’altro».
Tuttavia, nella ricostruzione di un esistere fatto di sconfitte più che di successi,
per un io che ha visto perdere persino l’invincibile Varenne, lo scrivere poesie può
rappresentare l’unico veicolo per comporre il linguaggio in modo da farlo divenire
madre e insieme padre.
Alberto Casadei
Marco Vagnoni, Monterchi (AR), ristrutturazione Casa Occhini-Tombelli, scala
interna di collegamento eseguita in muratura, 2000
Piero Boitani, Prima lezione sulla letteratura, Laterza, Roma-Bari, 2007, pp. 189.
Non c’è scampo allo scorrere inesorabile del tempo, non ce n’è proprio. O almeno così pare. Una maniera di cacciare dei nativi d’America, quando il terreno
lo consentiva, era di spingere la mandria o parte di essa verso un burrone, per
raccogliere gli animali morti sfracellati. Un sentimento troppo acuto del tempo
porta ciascuno di noi a precipitare come bisonti impauriti dentro a un burrone. In
questo caso, sentimento del tempo e senso della morte, della sua crescente incombenza, sono sinonimi. È la devastante scoperta di essere dei morituri, tutti noi,
nessuno escluso, ma innanzitutto io che parlo a me stesso. Almeno dopo una certa
età in poi, il tempo pare scandito da rintocchi di campana a morto, e quel suono
sordo si fa terrore puro se l’epoca che viviamo è quella per eccellenza disincantata
e disancorata. Eppure, sapere qual è la fine non dovrebbe voler dire accelerarla,
perché se della necessità non si può fare a meno è altrettanto vero che questa assenza di rimedio e di alternativa – che è poi l’essenza del tragico – potrebbe anche
restare fuori di noi, potrebbe opprimerci ma non penetrarci. Restare un qualcosa
di esterno, da fronteggiare.
Come fare perché questa resistenza prenda forma? Come apprenderla?
Proviamo ad ascoltare questo suggerimento di Simone Weil: «Sono convinta che
la sventura da un lato, dall’altro la gioia come adesione totale e pura alla bellezza
perfetta, implicando entrambe la perdita dell’esistenza personale, siano le uniche
chiavi mediante le quali si entra nel paese puro, il paese respirabile; il paese del
reale1». Dunque fondamentale sarebbe aderire alle cose sapendo che alcune ci lasceranno presto, altre ci sopravvivranno, e che tutti noi siamo i più transitori tra gli
esseri che solcano questa terra; sapendo però anche che alcuni di noi saranno tra gli
esseri più duraturi. E perché mai questa distinzione, questa discriminazione?
Che sia una discriminazione è poi tutta da dimostrare, perché spesso colui che
porta addosso il segno della durata sconta in vita il privilegio. Le biografie di molti
scrittori e artisti testimoniano in tal senso. Sempre la Weil ci ricorda che «a pochissimi spiriti è dato scoprire che le cose e gli esseri esistono». È questione di attenzione,
«la forma più rara e più pura di generosità»2.
Insomma, solo a sottrarsi si trattiene qualcosa di simile alla vita, ma che, a dire
il vero, di essa è solo il racconto, la rappresentazione, scritta, dipinta, scolpita, musicata. Per quanto ci possa talvolta capitare di cogliere una delle immagini che condensano una vita – e se ognuno vi prestasse attenzione, si accorgerebbe che almeno
una volta questo accade –, mancherà alla stragrande maggioranza di noi la parola, la
forza, l’equilibrio, la formula esatta che carpisce il senso delle cose e lo imbottiglia
come un’essenza preziosa, un profumo esotico e straniante. Insegnare che questo la
letteratura, soltanto lei, sa fare è l’intenzione dichiarata di Piero Boitani impegnato
ad impostare una Prima lezione sulla letteratura. Vale davvero assai poco se essa
non è «un’immagine di vita», bella come una statua romana che raffigura la musa
Polimnia, il cui sguardo racchiude e sprigiona la nostalgia, il desiderio, l’intensità
di sentimento e di espressione, in una parola la Sehnsucht cara ai filosofi e poeti del
primo Romanticismo tedesco.
Boitani sa bene che «l’umanità ha infiniti problemi: l’essere umano singolo ne
1
2
S. Weil-J. Bousquet, Corrispondenza, a cura di A. Marchetti, Milano, SE, 1994, p. 40.
Ivi, p. 13.
518 recensioni
ha uno solo: la morte», e altrettanto bene sa che la letteratura nasce «dal desiderio
di esorcizzarla, di ficcarci dentro il viso e combatterla, di superarla e vincerla». E
quindi è intorno al morire che può prendere le mosse una prima lezione sulla letteratura d’Occidente. Procederà poi per altre tappe, che corrispondono ad altrettanti modi con cui si tenta di tenere a bada la morte, «per vivere appieno la vita».
Uno di questi è il conoscere. Come già compresero i primi filosofi greci, «l’acquisto
della conoscenza ci occupa al punto che dimentichiamo per breve tempo il nostro
destino». Stupire e lasciarsi stupire sono momenti compresenti nel fare poetico,
ne costituiscono la più intima struttura, e dunque conoscere, essere e creare sono
intreccio che spesso ha fatto da canovaccio nella storia della nostra letteratura. Ma
alla nuda singolarità che getta in prossimità della morte, l’essere umano ama contrapporre la relazione con gli altri e, così, la condivisione di un comune destino
è altro antidoto frequentemente adottato. La compassione è pertanto un modo
forse «più efficace, più umano, di combattere la morte con la vita», perché il riconoscimento non è conoscenza astratta, teorica, ma incontro e compenetrazione di
vissuti. E infine Boitani non scarta nemmeno l’opzione per secoli preferita dalla
maggioranza di donne e uomini abitanti in terra d’Occidente: che cioè dentro il
corpo alberghi un’anima immortale, segnacolo e speranza che le nostre spoglie
mortali in fondo non siano tali, ma che un giorno, quel giorno, verrà anche la
resurrezione dei corpi.
Boitani ci mostra come e quanto sia necessario allo sforzo dell’interprete contemporaneo di opere letterarie del passato ricorrere a figure retoriche a noi ancora
note ma private di significati che invece possedevano in pieno solo all’interno delle tradizioni latine medievali o ai tempi dei Padri della Chiesa e dei primi esegeti
delle Sacre Scritture. Può essere pertanto d’aiuto sapere che “metafora” va presa
nel senso usato da Boncompagno da Signa, quale «velo naturale, sotto il quale i
segreti di certe cose sono svelati in modo più naturale e più segreto». La definizione di “enigma” preferibile è invece quella fornita da Isidoro di Siviglia: «un
puro significato oscuro, adombrato per mezzo di alcune immagini». Con questi
strumenti concettuali si possono intendere figure che dicono una cosa a parole,
un’altra con i gesti e ancora un’altra con il loro aspetto, e quindi nascondono la
verità e al tempo stesso la indicano, un po’ come l’oracolo di Delfi che non parla,
ma solo accenna.
Attingendo ad antiche tradizioni ermeneutiche, Boitani non sempre aiuta a dipanare la complessa matassa dei racconti allegorici di un Chaucer, ma si limita a
fare quel che forse spetterebbe ad un critico che fosse tanto onesto quanto mostra
di essere erudito: e cioè, da un lato, ricondurre il testo ai linguaggi del tempo in cui
fu concepito e scritto, dall’altro, ricordare quanto ogni storia sia già «di per sé stessa
generatrice di significati senza connessioni intertestuali». Tutta la letteratura d’Occidente rivela poi all’occhio attento e filologicamente rispettoso quanto la Bibbia ne
sia stata il codice genetico, ed aveva perciò ragione Northrop Frye nell’affermare che
le Sacre Scritture costituiscono il «sistema immaginativo» e l’«universo mitologico»
entro cui la letteratura e l’arte occidentale hanno operato fino al XVIII secolo e
stanno ancora in larga misura operando, magari sottotraccia3. Per secoli, Vecchio e
Nuovo Testamento sono stati l’immenso lessico e repertorio iconografico, ideologi3
N. Frye, Il grande codice. La Bibbia e la letteratura, trad. it. di G. Rizzoni, Torino,
Einaudi, 1986, p. 3.
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co e letterario cui si è attinto costantemente a livello colto e a livello popolare. Già
il poeta William Blake ne parlò come del «Grande Codice dell’arte».
In epoca medievale e nel primo evo moderno il richiamo biblico e alla sua selva
di immagini e simboli è fortissimo anche quando non è esplicito ma solo latente.
Nel cuore della modernità il riferimento si fa più sfumato, diluito, emerge in poeti
e romanzieri che non sanno nemmeno di farne uso tanto è in loro interiorizzato,
assorbito sin dalla nascita come il latte dal seno materno.
Un altro insegnamento magistrale di questa prima lezione di Boitani è il seguente: la stessa matrice biblica o comunque religiosa di figure, miti e archetipi
rende la letteratura ad un tempo coltissima e popolarissima, come dimostra la
Divina Commedia e la lunga tradizione di trasmissione orale delle sue terzine
persino fra i ceti più umili e illetterati. E le pagine su Dante non mancano in
questa lezione, né potevano mancare. Sono pagine in cui l’erudizione si accompagna ad una grande capacità di analisi e di spiegazione, mostrando come l’opera
dantesca costituisca la sintesi più alta tra la cultura classica greco-romana e quella
cristiano-cattolica.
Boitani compie un appassionato viaggio nella letteratura occidentale, «un breve
cammino attraverso il vivere» piuttosto che un’asettica analisi comparata. Ne scaturisce un confronto serrato e coinvolgente fra testi di epoche e luoghi lontani, da
cui emerge con evidenza un dato: la trama di simboli, allusioni e rimandi è assai più
spessa e intricata nei testi medievali e della prima modernità di quanto non sia nelle
composizioni letterarie a noi più vicine. Una siffatta comparazione intertestuale
conferma le ragioni di chi cerca tra Sette e Ottocento il perché e il come di una
cesura nella storia della letteratura europea prima, occidentale poi. E molte, se non
tutte, di quelle ragioni stanno nella secolarizzazione della cultura d’élite che a mano
a mano ha scavato nella cultura popolare, riducendo spesso gli originari molteplici
livelli di lettura di un’opera letteraria ad una superficie piatta e opaca.
La lezione di Boitani induce a pensare che egli sia pronto a sostenere una tesi
molto forte ed accattivante, che sarebbe la seguente: la grande letteratura del dopocesura, dalla fine Ottocento all’intero Novecento, è sostanzialmente quella che ha
saputo recuperare e trattenere la linfa vitale di una matrice costruita pezzo su pezzo
lungo il crinale fra l’antichità classica e l’“autunno del Medioevo”. Così avrebbe
fatto James Joyce che snocciola per filo e per segno le elucubrazioni di un Ulisse vecchio e nuovo antieroe, così Thomas S. Eliot impegnato nella disperata ricerca di un
nuovo Graal nel bel mezzo di una Terra desolata, così Herman Melville che scalpella
pagina dopo pagina le rughe nell’anima di un vegliardo marinaio ossessionato da
Dio come da una balena il cui nome è Moby Dick. E che dire dell’altra ossessione
dell’altro marinaio, altrettanto ancient, evocato da Samuel Taylor Coleridge tra le
nebbie di un’alba dopo il naufragio? E anche lì parla una specie di spinoziano Deus
sive natura, simboleggiato da un albatro ucciso che penzola come maledizione al
collo del marinaio. La trasgressione della norma divina spalanca un abisso, da cui
non si può uscire se non per ammonire chi si crede sicuro sulla terraferma e non
sa che:
prega bene colui che ama bene
insieme e uomo e uccello e bestia.
Prega meglio colui che ama meglio
Tutte le cose insieme, e grandi e piccole,
520 recensioni
perché il Dio che ci ama
fece e ama tutto4.
Da notare che in queste grandi storie c’è sempre il mare, ora protagonista ora
sullo sfondo come forza naturale che ritraendosi lascia una terra isterilita e corrotta
da cuori d’uomo gonfi di avidità e arroganza.
Quel che conta è cantare con gli accordi giusti e dire la vita come un qualsiasi
menestrello del Trecento o un cantautore del nostro tempo. Dire la vita di «chi vive
in baracca, chi suda il salario, chi ama l’amore e i sogni di gloria, chi ruba pensioni,
chi ha scarsa memoria, chi mangia una volta, chi tira al bersaglio…, chi porta gli
occhiali, chi va sotto un treno, …, chi trova scontato, chi come ha trovato… chi ha
crisi interiori, chi scava nei cuori, chi legge la mano, chi regna sovrano, …, chi muore al lavoro, …, chi è morto d’invidia o di gelosia, chi ha torto o ragione, chi è nato
leone, …, chi reagisce d’istinto, chi ha perso chi ha vinto, … chi tutto sommato…»,
per poi rendersi conto che al di sopra di questo continuo affanno di anime e corpi
di speranze e delusioni di lotte ed amplessi «il cielo è sempre più blu». Lo cantava
trent’anni fa Rino Gaetano, e la citazione non paia blasfema a chi ama la poesia.
Danilo Breschi
4
S.T. Coleridge, La ballata del vecchio marinaio. Kubla Khan, introd. di E. Canepa,
trad. it. di A. Ceni, Milano, Feltrinelli, 19993, p. 55.
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Ernesto Livorni, L’America dei padri, Lecce, Manni, 2005, pp. 72.
Dell’ultimo libro di Ernesto Livorni (autore di altre due raccolte poetiche, pubblicate rispettivamente nel 1987 e nel 1998), ciò che subito colpisce è il titolo, il
paratesto: L’America dei padri, da cui appare chiaro che due saranno le linee guida
tematiche dell’opera: il continente americano e la ricerca delle origini, la propria
vera patria. È in questa patria mitica ma vera, che, infatti, il poeta potrà ritrovare i
propri veri padri, cioè le origini della propria identità. Si afferma, dunque, in limine,
un’apertura di possibilità narrative, visto che questa quête paradossale non potrà,
secondo le regole del genere epico, che essere raccontata. Si annuncia subito, inoltre, anche una sorta di romanzo autobiografico, di cui i frammenti lirici, le singole
poesie, saranno le tracce che permetteranno al lettore di ricostruirne la vicenda. Mi
propongo, in questa mia lettura, di non alludere all’insieme dei testi raccolti da
Livorni, ma solo a quelli che mi sono sembrati i più significativi ed utili proprio ai
fini della ricostruzione di questa vicenda.
L’ambiguità ed irresolutezza che lega, per forza di cose, i figli ai padri, è esibita
fin dalle due epigrafi (tratte da Ungaretti ed Apollinaire) messe a fronte del libro, le
quali testimoniano di due atteggiamenti opposti: orgoglio («è una fierezza avere un
padre / che non ci ami per abitudine / ma per mettere un sogno / nella nostra vita»)
e di presa di distanze («On ne peut pas porter / partout avec soi / le cadavre de son
père»). Esse ci istruiscono forse anche sulla costellazione di padri letterari, a cui l’autore, fin dall’explicit della sua raccolta, rinvia: quella dell’avanguardia storica, ma
anche dell’ermetismo, problematicamente morale, ungarettiano. Una rapida prima
lettura delle prime poesie conferma le speculazioni appena fatte: quella che si viene
qui recuperando non è di certo la linea maestra del secondo Novecento italiano
(basso-prosastico/sperimentale), ma, piuttosto, quella a cavallo fra i poeti della
“Voce”, ossia i cosiddetti “maestri in ombra” del secolo passato (Saba, Rebora, Ungaretti etc.), ed il lirismo degli ermetici (e, forse, anche dei poeti più moralmente
impegnati della “Ronda”). Dunque, una linea, appunto, impegnata, ragionativa,
ma che, non per questo, rifiuta di dare cittadinanza a movimenti di carattere lirico,
o, più semplicemente, sentimentale, che verrà in genere espresso con un’enfasi, del
tutto sconosciuta – almeno, così mi sembra – alla poesia del secondo Novecento.
Date queste caratteristiche, si vedrà come, qui, anche D’Annunzio, o, almeno, un
certo D’Annunzio – quello alcionio - può fungere da modello ed essere sorprendentemente riattualizzato. Si potrà, allora, attribuire alla poesia di Livorni la qualifica,
in apparenza ossimorica (ma spia, in realtà, di grande originalità), di narrativo-lirica. La regolarità strofica (due strofe di sei versi ciascuna, e due di otto) e relativa
regolarità metrica (tutti i versi “tendono”, infatti, all’endecasillabo di sesta) della
prima poesia della raccolta, Due mesi viaggiò prima di giungere, appare subito come
certificazione del recupero di misure tali per cui il dettato poetico possa farsi “discorso”, e portare quindi alla luce quella vocazione al racconto, denunciata d’emblée
dalla terza persona e dal passato remoto del primo verso. Questo componimento si
presenta, infatti, proprio come un récit, benché in una forma un po’ paradossale: il
poeta dà ivi l’impressione di voler evocare un suo antenato («[…] mio nonno, suo
figlio», v. 2). Usa, a questo scopo, alcuni stratagemmi stilistici, fra i quali – come ho
osservato – il passato remoto (viaggiò, vv. 1 e 21; fu, v. 7; si vide, v. 9), tempo che
dovrebbe preludere alla rievocazione di una realtà data nel passato. Il carattere paradossale di codesta rievocazione risiede, tuttavia, nel fatto che il poeta, nel momento
522 recensioni
in cui cerca di portarla avanti, sempre poi la nega: tanti momenti, pur importanti,
di quel viaggio enunciato nel primo verso (e compiuto senza dubbio dall’Italia
all’America: ai vv. 4 e 5 si fa, infatti, riferimento agli olmi di Marulli e a quelle grandi sequoie), sono, infatti, ormai stati del tutto dimenticati dai familiari e dal protagonista stesso (cf. vv. 1, 6, 28) o, addirittura, non si sanno (cf. vv. 13 e 22). A tal
punto che, nel tentativo di rievocare proprio il – supposto – mitico viaggio compiuto all’avo, l’autore non si può che arrendere di fronte all’amara evidenza per cui
«[…] nemmeno s’accorse / ch’era arrivato» (vv. 7-8). La verità del suo periplo è,
dunque, in quello stato di “dispersione” («Si vide disperso», v. 8), che i parenti lontani, così come il protagonista della vicenda, risentono. Ironia suprema della storia,
e vertice di questo senso di alienazione familiare, è, infine, il fatto che fra l’epoca
rievocata e la presente, non è neppure più possibile stabilire una qualsivoglia relazione, nemmeno per fissare la differenza fra di esse intercorrente: «che differenza ci
fosse, d’altronde, / in quel tempo di carri bestiame / e l’era che sprizza le fiamme /
rimane un’onda leggera, che bagna / appena la sabbia, e il mare riassorbe: / presto
anche lui l’ha dimenticato» (vv. 23-28). Insomma, ci si potrebbe domandare, tutto
quell’andare, a che valse? Ed ora, questo rimemorare, a che vale? Può, in altre parole, questo padre, che nulla si ricorda e che non sembra neanche consapevole di ciò
che ha fatto, rivelare al poeta qualcosa di essenziale, di fondante, riguardo alla propria identità? Si veda, ora, la quinta poesia della prima sezione, composta da cinque
strofe di cinque versi ciascuna – anch’essi “tendenti” verso la comune misura delle
undici-dodici sillabe (in modo che “ad occhio” sia possibile apparentarli ad endecasillabi). Ivi domina la prima persona del poeta, le cui gesta non sono oggetto di dilemma o di epistemologica incertezza, come nel caso dell’avo della prima poesia, ma
vengono affermate in tutta la cristallina qualità del loro senso: «Ho travolto ogni più
simpatico / affetto [...]» (vv. 1-2); «[...] una forza / più grande del tuono m’ha spinto», (vv. 2-3); « e il mare l’ho varcato bevendo», (vv. 4-5); «Ho varcato ogni forte
barriera», (v. 6); «il vento m’ha dato una mano: / ho varcato i confini e sono andato», (vv. 9-10); «Ho raccolto ogni previa speranza», (v. 11). Mi sembra che a questo
dettato non manchi – come anticipavo più su – una certa qual epica cadenza, inquadrabile, senza dubbio, a partire dal tentativo, compiuto dal poeta, di narrare, in
questo componimento, una sorta di Bildungsroman in miniatura. Il senso dell’odissea del protagonista risiede, infatti, in una sorta di riscatto e di crescita personale,
che, appunto, solo il viaggio e la partenza permettono di adempiere, che è quanto
accade anche nella poesia successiva. L’epigrafe manzoniana che la apre («...Un’immensa moltitudine di uomini, una serie di generazioni, che passa su questa terra,
sulla sua terra, senza lasciarci traccia, è un tristo ma importante fenomeno...») pone
l’io in primo piano, alle prese con l’epos, affatto glorioso, delle miserabili folle di
migranti, raffigurate in maniera apertamente neo-realista. Si osservi la dinamica IoAltro a cui ivi si dà luogo: «Ho preso un treno, una volta, due volte, / cento volte e
sempre ho incontrato [...]», vv. 1-2: si badi che questo medesimo stilema, con lievissime variazioni, viene ripetuto altre tre volte volte nell’arco della poesia (cf. vv. 1012, «e sempre ho viaggiato»; vv. 19-21, «e sempre ho gridato»; vv. 28-29, «e ho sperato»). L’Altro, che durante il suo viaggio in treno, il poeta incontra, è rappresentato
come estratto da un quadro di Guttuso o da un romanzo di Carlo Levi, o di Ignazio
Silone: esso, infatti, ha «[...] visi / scuri negli occhi impietriti, le mani / tozze nei
pastrani sporchi, indurite / di calli e disperazione [...] facce nere, / senza l’ombra di
un sorriso ed il pianto / lasciava segni su quelle guance, / [...] come / rughe infitte a
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colpi di zappa [...]» (vv. 2-5, 12-16). La partenza, il distacco, in questo contesto letterariamente così marcato, non possono che essere il segno di una palingenesi: «[...]
Ho preso / un treno [...] e sempre ho gridato che ieri / fu Pasqua, Pasqua di Resurrezione, / Pasqua di pane e vino che mangiammo / [...] ed ho sperato / ogni volta
che certamente fosse / quello il treno della rivoluzione, / il treno che non ferma alle
stazioni / se non per quei corpi laceri, smunti, / per dargli il grido del fischio [...]»
(vv. 19-23, 29-34). Come appare evidente, la situazione è, ora, del tutto ribaltata rispetto alla poesia dedicata al viaggio dell’avo: non una parabola il cui senso rimane
inafferrabile proprio a colui che di essa è stato il principale protagonista. Al contrario, abbiamo qui un movimento – il viaggio – essenziale per incominciare a trovare
e a costruire un senso nella propria esistenza, così come appare chiaramente nella
poesia VII (Taciti, soli e senza compagnia). Viene in codesta narrata un’altra tappa
del medesimo vissuto: «Di già lo senti il fremito, compagno, / che ci scuote nel sole
del meriggio? / Di già mi freme come un gran freddo / che avanza senza il più pallido raggio. / Ci taglia come se fosse un coltello, / ci succhia le forze e ci prostra,
denso / il nostro sangue come pece, / frammista al sudore che al sole luccica / impietosa: come vene, le strade / d’America ci corrono, esangui» (vv. 10-19). Si rimarca, in primo luogo, la mirabile architettura sonora di questi versi (a cui la sintassi
stessa è piegata), che intende esprimere l’intensità emozionale di questa ricerca, che
sembra assorbire tutto l’essere del poeta, mortificandone le energie. Nello slancio
fuori da sé che la poesia evoca, l’io riassume quella rilevanza che, nel Novecento,
aveva via via smarrito, senza tuttavia rinunziare a dominare, con le sue proiezioni, il
paesaggio, la realtà esterna. Come questi versi mostrano con chiarezza, abbiamo qui
piuttosto un io che nasce, o, meglio, ri-nasce, all’insegna di una sorta di furore panico di stare al mondo, come il sottile recupero di D’Annunzio pare indicare (il
«sole del meriggio», v. 11, richiama l’altra eco dannunziana ai versi 7-8: «l’ora del
meriggio, quando le cicale / crepano cantando [...]».) Allo stesso modo, nella sedicesima poesia della serie (appartenente alla seconda sezione: Al ritmo d’un liquido
gorgoglio), tutta la prima parte è fondata sulla ripresa indiretta di quello slancio nostalgico, ed ottativo, che risuona nell’ultimo verso di una delle più famose poesie
alcionie, I pastori. Il tono intensamente desiderativo, introdotto dai tre condizionali (vorrei, v. 4, potrei, v. 8, Vorrei, v. 9), contrasta, infatti, con quello che marca
l’inizio della seconda strofa («Ma il tramonto scende con un calore», v. 13). Viene
così definita un’antinomia (fra passato e presente, campagna e città, giovinezza ed
età adulta), alla cui modulazione non è di certo estranea l’influenza del D’Annunzio
migliore. In xiv, New York di notte è un sassofono, dove appare una delle prime
evocazioni dirette della “nuova patria” del poeta, agisce quello stratagemma anaforico ed iterativo già visto qua e là all’opera (si noti che anche Al ritmo di un liquido
gorgoglio inizia e si conclude col medesimo verso). Anzi, si potrebbe a questo proposito sostenere che si tratta di uno degli accorgimenti stilistici tipici della poesia di
Livorni, se esso ritorna, secondo diverse proporzioni, in quasi tutti i componimenti
di questa sezione (ancora dodicesimo componimento, Laura, coi suoi capelli fulvi e
crespi, e nel quindicesimo, Forse diresti che il più duro esilio). Di questa propensione
all’iteratività – ed all’effetto sonoro – è specchio la già constatata tendenza verso
un’organizzazione strofica e metrica regolare: caratteristiche, queste, tutte condivise
dalle poesie più lunghe e complesse di tutte le quattro sezioni. New York di notte è
un sassofono appare completamente costruita su di un ordito sinestetico: «New York
di notte è un sassofono / che tinge il cielo di velluto blu / [...] / che si distende nella
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notte gialla di luci intermittenti a Manhattan / in un’orchestra di taxi che vanno /
(la metropolitana in sottofondo) / tra le dita nere di minoranze / etniche [...]» (vv.
1-2, 9-15). La musica di velluto che il sassofono suona diventa poi rossa (v. 18), ciò
che allude alla «rabbia calpestata ai margini / dei fuochi ad Harlem [...]» (vv. 19-20).
L’immagine della città, nella quarta ed ultima strofa, trascolora infine in un concerto (v. 26), la cui musica «balla» (v. 27) nelle «vene / martoriate dal pulsare sudore»
(vv. 27-28) dell’autore. Insomma, sembra essere manifesto che il nucleo dell’ispirazione è qui costituito dalla poesia della beat generation, e dalla sua pratica della ripetizione percussiva di lessemi e frazioni intere di discorso ad imitare le cadenze della
musica jazz.
Si capisce ora meglio perché le sezioni, in cui la raccolta è divisa, non portino titoli, ma siano organizzate secondo un principio musicale: chiamandosi la prima Allegro ma non troppo, un poco maestoso, la seconda Molto vivace, la terza Adagio molto
e cantabile Andante moderato, la quarta Presto – Allegro. Se, infatti, analizzassimo le
variazioni della cadenza ritmico-accentuativa fra le diverse poesie, potremmo notare
come esse presiedano alla loro distribuzione nelle singole sezioni, le quali marcano,
inoltre, le variazioni nel diagramma affettivo che la vicenda narrata descrive. È per
questa ragione, per esempio, che New York di notte è un sassofono appare nela seconda sezione, e che, invece, le prime quattro poesie prese in esame appartengono
alla prima, dove si raccontano gli esordi del “romanzo” familiare-autobiografico,
marcati da sentimenti quali il desiderio del viaggio e la paura, percepibili in particolare nelle poesie ii (Il mare allora m’appariva) e iii (Sonetto a Matteo). Anche la
poesia xv (Forse diresti che il più duro esilio), ultima della seconda serie, è strutturata
secondo la rigida ripetizione anaforica del primo verso delle otto strofe (secondo
lo schema 1-1-2-3 ripetuto due volte) ed un’altrettanto rigida organizzazione delle
corrispondenze strofiche e metriche, per cui la terza e la settima strofa consuonano
e la quarta ed ottava strofa coincidono1. Questo ordinamento verbale e versale condiziona fortemente lo sviluppo del ragionamento ivi condotto, e riprende la medesima opposizione, vista in Al ritmo d’un liquido gorgoglio, sotto il segno dell’esilio.
L’estraniamento da sé che esso comporta, e che grava persino sul quotidiano, tanto
che fra presente e passato si viene a creare un’identità profonda (cf. le strofe una e
due, e cinque e sei), è tuttavia ribaltato in senso metafisico: «Son certo che il pianto
che primo fuse / noi e la terra, sigillo sicuro / fu al primo distacco, con dolore /
che ancora ci marchia, chissà per quanto» (vv. 15-18 e 35-38). L’esilio dalla propria
terra viene così a riflettersi in quello vissuto giornalmente dal poeta, per affermarsi,
infine, come la dimensione ontologico-affettiva propria all’uomo fin dal momento
dell’ingresso nella luce del mondo: «Ma forse quel giorno che venne infine / a separare la notte dall’acqua, / la notte che ci avvolge senza tempo / e nel più fondo
segreto nasconde; / forse quel giorno non giunse ferino, / eppure immerso di luce
negli occhi?» (v. 10-15). Come si vede, si tratta di una dimensione dotata di valore
positivo, che si oppone, in quanto tale, proprio alla morte, sigillo definitivo posto al
viaggio, all’esilio della vita: «Ma quel giorno che viene infine / a conciliarci col freddo e col buio, / [...] / forse quel giorno non giunge tremendo, / seppure sommerso
in un fato cieco?» (vv. 31-32, 35-36).
La terza serie segna l’avvio di una tonalità più riflessiva e meditativa, come il
1
Anche l’ordinamento strofico è ripetuto due volte: la prima strofa e la quarta sono
di quattro versi, la seconda e la terza di cinque, ed i versi “tendono” all’endecasillabo.
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proprio titolo indica e come la prima poesia (Christmas ’85) subito mostra. Il poeta
è qui alle prese con una figura di vecchio il quale pare rappresentare una sorta di
modello di saggezza e di esperienza: «Quell’uomo, con la lunga barba bianca / che
gli copriva le guance rosse, / mi ricordava uno scrittore / americano, uno dei tanti /
che avevo sognato quando ero giovane» (vv. 1-5). Ed ancora, più avanti, similmente:
«Quell’uomo con le rughe fonde e cave, / come se un aratro nella terra / le avesse
scavate [...]», vv. 48-50). Questi tratti identificano in realtà la sofferenza di chi, alla
fine della sua vita, ha perso tutte le certezze che pure lo avevano fino ad allora accompagnato: «C’era stato quel tempo in cui credeva / che avrebbe potuto cambiar
tutto / (lavoro, paese, destino / persino); ora gli restava / quell’unico sguardo compassato / col quale ancora cercava d’intorno. // Cercava un legame più forte e più
saldo / che al mattino gli desse una luce / che l’alba non gli poteva / più dare; scavava
gli istanti / che a sera l’accoglievano stanchi / davanti al bicchiere, alla sigaretta» (vv.
24-35). Il poeta, che da questo “saggio” ha creduto poter ottenere una risposta, si
trova così spiazzato, e forse deluso, di fronte al suo tacere: «Io lo guardavo e l’aria già
afosa / stagnava sulle sue mani, fredde / e senza risposta, e le mie / senza più forza,
con l’incanto / più tragico scritto col silenzio, / quello più acre, quello che suffraga».
(cf. i vv. 83-88). Tuttavia, benché la cortina che separa i due non riesca a cadere (cf.
vv. 42-45), e quello raffigurato sia dunque un dialogo fra sordi, il poeta, alla fine,
sembra connotare positivamente proprio questa mancanza di certezze, poiché pare
anch’egli abbracciarla: «Quell’uomo con la lunga barba bianca / mi ricordava un
uomo più stanco / ed io sono fermo nel mezzo, / quando un aratro mi scaverà /
rughe profonde sulle guance rosse» (vv. 95-99). È senza dubbio qui raffigurato un
padre spirituale, che, vagheggiato nella giovinezza, il poeta, giunto alla maturità,
arriva infine ad incontrare. L’atteggiamento di perplessità su cui la poesia si chiude,
fa allora riferimento a questo incontro come ad una sorta di evento che annuncia la
fine delle illusioni e l’accettazione delle contraddizioni umane, cioè delle domande
che non hanno risposta, come qualcosa a cui non ci si può sempre sottrarre. Il poeta,
infatti, non si sottrae, poi, all’incontro a cui tutto il percorso autobiografico ed evocativo tracciato nella raccolta, sembra – fin dal titolo – fatalmente destinarlo: quello
col padre biologico. Nella poesia ad esso dedicata (Lettera al padre, numero ventuno), colpisce in primis l’atteggiamento franco ed apertamente dialettico con cui il
poeta sceglie di rappresentarsi a fronte del padre. Non per altro, la composizione è
suddivisa in cinque strofe di dodici versi l’una (tutti, ad occhio, endecasillabici), che
iniziano col medesimo emistichio, il quale enuncia una piena presa di responsabilità: «Eccomi, Padre». L’incontro immaginario col padre, evocato nei primi versi,
annuncia dunque la possibilità psicologica di fare i conti con la sua ingombrante
memoria: «[...] Ormai anche il tempo / ha ceduto il suo scettro imbiancato / e torni,
ancestrale figura, o forse / son io che percorro la strada. [...]» (vv. 1-4). Si fa allusione
ad un conflitto che sembra aver opposto padre e figlio fin dalla nascita di quest’ultimo, nell’inevitabile proiezione desiderante del genitore: «[...] Ancora t’arde / quella
corona di sogni che corse / la fronte, come fosse un riscatto / certo; [...]» (vv. 8-11). Il
poeta evoca in seguito la sua ribellione e la rottura che ha marcato il loro rapporto, e
la cicatrice che l’ha per sempre segnato: «[...] tanto / ho creduto, che ancora si scorge
/ il taglio che brucia e mi contorce». (vv. 22-24). Il passato, rappresentato proprio
dalla stirpe che il padre rappresenta, tuttavia, ritorna sull’onda di un fascino ambiguo, di cui il poeta, nonostante tutto, non può sbarazzarsi: «[...] Ribelle al passato
/ ne sento il fascino come tortura, / [...] ogni fessura / della mia mente, come fosse
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un atto / mancato, ripete un rito antico / di generazioni macchiate d’onta». (vv.
25-26, 33-36). E, finalmente, nell’acceso confronto che avviene nella sua memoria,
il poeta riesce ad accettare il padre in tutta la sua valenza simbolica ed immaginaria
(già enunciata, fra l’altro, al v. 3), e, così, a superare la paura di esserlo a sua volta:
«Tu, Padre, sei un male necessario; / adesso comprendo quello che vidi / ed un
giorno uniremo i nostri volti, / quando un nuovo figlio verrà, ribelle» (vv. 53-56). La
traiettoria del romanzo autobiografico narrato da Livorni può, ora, avviarsi dunque
alla conclusione: il distacco dalla propria terra di origine, dalle proprie radici non
si è compiuto sotto il segno del rinnegamento. L’approdo alla nuova patria ha, al
contrario, permesso al poeta di restituire un senso al proprio passato familiare, ed
in esso riconoscersi per dare avvio ad un nuovo futuro, ad una nuova vita. È per
questa ragione, mi sembra, che Livorni può ora cantare una Ode all’America (numero xxiii), tramata su di una densa struttura sonora e percussiva, analoga a quella
osservata in alcune delle poesie analizzate. Essa è preceduta da un’epigrafe da Rocco
Scotellaro, la quale sembra contenere in nuce il titolo ed il tema stesso della raccolta
di Livorni: «America qua, America là, / dov’è più l’America / del padre mio?». A livello stilistico, ne è caratteristico l’esponenziale moltiplicarsi della medesima cellula,
leggermente variata, in modo da dare origine ad una ripetizione ossessiva del medesimo sintagma: il termine America, a cui si aggiungono varie apposizioni che ne
declinano le molteplici qualità. Caso limite è, in questo senso, il verso 26, formato
dal ripetersi, per tre volte proprio del lessema America. Tornando alle apposizioni,
è, per di più, necessario rimarcare che esse risuonano spesso fra loro, in modo da
dare origine ad un sistema di richiami interni doppiamente rispondentesi, a livello
macro e microstrutturale. Se ne vedano di seguito alcuni esempi: terra che accoglie
(v. 1), terra d’acquisto (v. 4), terra che prostra (v. 5), nuova Terra promessa (v. 6),
crogiuolo di razze e di religioni / di lingue culture e disperazioni (vv. 10-11), ti nutre e ti
spinge (v. 15), ti succhia le labbra (v. 20) etc. Singolare ed inatteso è il fatto che questa
iteratività non enfatizza il dettato, ma, al contrario, permette all’autore di “liberare”
versi di singolare intensità poetica: «l’America come leggenda è come uno sputo /
che si dilata; l’America terra di mito, / terra di rito, ti guarda con gli occhi / di un
bambino anemico, senza più sangue» (vv. 29-32). Questo effetto pare tanto più
notevole quanto si tratta di una ode, il che fa riferimento ad un genere quasi totalmente assente nella poesia dell’ultimo secolo (se si eccettua, ancora, D’Annunzio).
Proprio in quanto tale, essa è tuttavia atta a celebrare – in modo ovviamente critico,
“novecentesco” – la nuova patria e il nuovo destino a cui il poeta, diversamente dal
suo avo, è approdato e che ha potuto infine costruire. Essa costituisce dunque una
sorta di punto d’arrivo di quella traiettoria di cui avevamo esaminato gli esordi in
alcune delle poesie della prima sezione (I, II e VII). Colpisce senza dubbio qui il
recupero di questo genere, il quale, per tradizione tipico della poesia civile, è riattualizzato dal Livorni nel probabile intento di rivendicarsi epigono di una tradizione,
che va almeno fino a Foscolo e ad Alfieri.
La raccolta, infine, si conclude con una sezione, composta da poesie più brevi
e meno meditative, nelle quali l’impatto lirico e patetico si fa cioè più accentuato,
secondo quanto indica il suo titolo (Presto- allegro). Ed è forse qui che le suggestioni
ermetizzanti, che non appartengono dunque al filone basso-prosastico e sperimentale dominante nella poesia italiana del Novecento, si fanno più evidenti. Si veda,
a questo proposito, Forse anche tu, uscendo al freddo del mattino, (poesia numero
xxiii), dove ci sembra soprattutto che nella seconda strofa, lessico e sintassi tradisca-
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no questa ascendenza: «Dei fruscii ascoltati, non so quanti, / la notte, siano tornati
vivi / come fantasmi corposi coi manti / coperti di porpora e i denti aguzzi / che
sbavavano orrendi indegni rivi / che come colate invani rintuzzi» (vv. 9-14). Ma si
leggano, sempre a questo proposito, anche i versi 15-16: «Pure qualcosa tra gli alberi
ancora / trema e dà speranza, insomma ci accora». È, fra l’altro, proprio in questa
sezione che compaiono le sole due poesie d’amore della raccolta, con cui questa si
conclude (Come un sasso nell’acqua scagliato, xxxvi e Il giorno che saprò fare al tuo
viso, xxxvii). E qui è anche inclusa la poesia dedicata alla madre (A te, Madre, l’ineluttabile domanda, xxxiv), la quale, lontana dall’essere quel male necessario a cui il
padre – e il poeta stesso – è identificato, appare invece come quella garanzia di vita,
fonte inesausta di energia a cui rivolgersi, ogni volta, per ricominciare: «Madre, a te
forse è più chiara / l’ansia che stringe le viscere / quando al mattino sorge il sole / e
le membra contratte nel sonno / si stendono pronte a ricominciare» (vv. 1-5). Direi
che proprio la sensazione di pace e sicurezza che produce il sentimento dell’amore,
sia per la madre che per una donna, siano le note con le quali si conclude il singolare
racconto autobiografico narrato, in versi, da Livorni. Sull’originalità di quest’impresa e sulla tensione morale e formale che la caratterizza mi sembra che non possa
sussistere più alcun dubbio.
Enrico Minardi
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anno V, 9, febbraio 2004.
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Note Cards
Schede
Lucianna Argentino, born in
Rome in 1962, works in a bookstore. Her books of poetry include: Verso
Penuel (Edizioni dell’Oleandro, 2003),
with a preface by Dante Maffia, and
Diario inverso (Manni editori, 2006),
prefaced by Marco Guzzi.
Steve Baker is a Ph.D. candidate
in Italian and Comparative Literature
at Columbia University with a focus on
the Renaissance. His interests include
early-modern rhetoric, the epic tradition and the evolution of early modern
political philosophy. His dissertation
proposes to read, in light of the “familiar” epistolary tradition, a series of 16th
century letters from the New World for
their role in the creation of “familiar”
proto-national European identities.
Philip Balma is an Assistant Professor of Italian Literary and Cultural
Studies at the University of Connecticut-Storrs. He teaches modern Italian
literature and cinema, and his research
interests include contemporary Jewish
authors in Italy, dialectal poetry, translation studies, and the influence of
English on Italian speech patterns. His
work has appeared in several literary
journals. He is the co-author of Stre-
etwise Italian, a dictionary-thesaurus of
Italian slang (McGraw-Hill, 2005).
Marzia Bambozzi obtained a Doctorate in Classical Philology at the University of Padua in 2000 and has since
devoted herself to the study of classical
tragedy and the treatment of ancient
masterpieces in modern literature.
Francesco Bausi was born and
studied in Florence, and teaches Italian
Philology at the University of Calabria.
He is the director of «Interpres», a journal that focuses on fifteenth-century
literature and is also member of the
Advisory Committee of the I Tatti Renaissance Library. His main area of expertise is medieval and Renaissance literature but he has also written on 19th
and 20th century Italian literature. He
has published critical and commented
works in both Latin and the vernacular
by Petrarch, Angelo Poliziano, Ugolino
Verino, Pico della Mirandola and Machiavelli. Among his most recent volumes: Machiavelli (Salerno Editrice,
2005), Petrarca antimoderno (Cesati
Editore, 2008).
Mario Benatti was born near
Mantova. Having worked as a dermato-
546 Note Cards
logist, he is now a freelance journalist.
He published three books on hagiology, translated two collections (Rondini
lucenti, 1976 and La vite, 1986) by the
German poet Hanns Cibulka, and
published thirteen books of verse including: Nella mano della vita (Campanotto, 2000), Mirabili variabili mani
(Book, 2003), Lettere (Sometti, 2007).
Danilo Breschi (Pistoia, 1970) is
Professor of History of Political Institutions at the Libera Università San Pio V
in Rome. His poetic collections include
La cura del tempo (FirenzeLibri, 2005).
Federico Busonero, born in
Grosseto in 1955, was trained as a physician, specializing in Tropical Medicine.
He took up photography in 1985. His
works range from Fiji the Uncharted Sea
(1996) to Shores and the portfolio The
Chapel of St. Ignatius in Seattle (20032006). In 2007, he was commissioned
by the University of Siena, Italy, to
complete work for the publication of
Ombrone, un fiume tra due terre, scheduled to be published in 2008.
Francesca Cadel (CUNY Ph.D.,
2002) teaches Italian at Yale University.
Her publications include a monograph
on Pier Paolo Pasolini (La lingua dei
desideri. Il dialetto secondo Pier Paolo
Pasolini, Manni, 2002), an anthology
(with Davide Rondoni: Poeti con nome
di donna, BUR, 2008) and several articles. Her current book project is entitled Pasolini’s Pound: Italian Cultural
Landscapes in Post Fascist Italy.
Ilaria Caputi (Harvard University Ph.D., 1995) has been an instructor at various American universities,
translator for the National Geographic
Society and correspondent from Washington for several major newspapers
(«Il Corriere della Sera», «L’Unità», «Il
Mattino»). She has published poetry
and literary translations in various ma-
gazines, and she is currently preparing a
collection of verses titled Grido.
Alberto Casadei, born in Forlì in
1963, teaches at the Università di Pisa.
He has published numerous studies on
16th and 20th century Italian literature,
including Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo (Il Mulino,
2007). He is also an award-winning
author of fiction, including Scene di storia (1995, revised 1998) and a published
poet.
Patrizio Ceccagnoli was born in
Perugia in 1975. He is a Ph.D. candidate in Italian at Columbia University,
specializing in 19th and 20th century
Italian literature and has translated Italian poetry and criticism. His dissertation concentrates on the late works of
the founder of Futurism, Filippo Tommaso Marinetti.
Domenico Cipriano, born in 1970
in Guardia Lombardi (Av), published Il
continente perso (Fermenti, 2000; 2nd
ed. 2001) and realized a project of jazzpoetry, which is the object of a CD
entitled Le note richiamano versi (Abeat
records, 2004).
Maurizio Clementi is a poet, literary critic and playwright. The author
of five volumes of poetry, he is the winner of the premio Camaiore (1998) and
the Premio Selezione Viareggio (2000).
He has edited works by Kahlil Gibran,
and co-edited the on-line journal of
contemporary literature bibliomanie.it.
Federico Dal Bo will soon graduate in Jewish Studies from the Institut für
Judaistik, Freie Universität Berlin. He is
preparing a dissertation on the doctrine
of divine names in the thirteenth-century
Spanish School of Gerona. His publications include: The Ill Tongue. Language
and Violence in Contemporary Philosophy
(Bologna, 2008) and Poetics of Transfor-
Note Cards/Schede
Schede 547
mation: Paul Celan and the Kabbalah
(Bologna, in press).
Chad Davidson is the author of
Consolation Miracle (2003). His poems, translations, and essays have appeared in several journals, including:
«The Literary Review», «The Paris Review», «Virginia Quarterly Review» and
others. He teaches at the University of
West Georgia, near Atlanta.
Alfredo De Palchi (Verona,
1926), who recently gathered his previous poetry collections into a single
volume, Paradigma (Milano, Mimesis/
Hebenon, 2006), has been active in
New York as a poet, cultural organizer
and editor of the literary journal «Chelsea» since the 1960s. He founded and
directs Chelsea Editions, a non-profit
publisher of poetry.
Enza Del Tedesco, born in Pordenone in 1970, is a research scholar attached to the Dipartimento di Italianistica at the University of Padua. She is a
member of the editorial board of «Studi
Pasoliniani». Her scholarly interests are
concentrated in Italian narrative of the
nineteenth and twentieth centuries, the
historical novel, and the relationship
between literature and film.
Giuseppe Episcopo received his
PhD in Comparative Literature from
the Università di Napoli Federico II.
He translated into Italian Fredric Jameson’s Brecht and Method. His essays have
been published in «Strumenti Critici».
Marella Feltrin-Morris is Assistant Professor of Italian at Ithaca College, and a free-lance translator of literary and non-literary texts. Her most
recent translations include Domenico
Losurdo’s Hegel and the Freedom of Moderns (Duke University Press, 2004) and
short stories by Massimo Bontempelli,
Stefano Benni, and Laura Pariani.
Brett Foster has published various translations and has received the
Robert Fitzgerald Translation Prize.
Some of his versions of Cecco Angiolieri’s sonnets have appeared in «Yale
Italian Poetry» and are forthcoming elsewhere. He teaches classical, medieval,
and Renaissance literature, as well as
creative writing, at Wheaton College.
Bernardo Francesco Maria Gianni, O.S.B. Oliv., born in Florence in
1968, has lived since 1996 in the Abbey
of San Miniato al Monte in Florence,
where he took his monastic oath in
2001. He has published essays on various subjects, including the relationship
between theological experience and the
use of images. Since 1992 he has collaborated with «Medioevo Latino» and
since 2004 he has managed the Olivetan
magazine «L’Ulivo».
Fabio Franzin, born in Milan in
1963, later moved to Motta di Livenza
(Treviso). His poetry collections include: Il groviglio delle virgole (Stamperia
dell’Arancio, 2005) and Mus.cio e roe
(Le voci della luna, 2007). He is also an
author of fiction. His poems have been
translated and published in English,
Chinese, German and Slovenian.
Giuseppe Gazzola (Yale University Ph.D., 2008) is Visiting Assistant
Professor at Stony Brook University. He
is working on an edition of Marinetti’s
published and unpublished translations
of Mallarmé for Ungarettiana, the «Italian Poetry Review» series of poetry and
translation.
Roberto Gigliucci (born in 1962)
lives in Rome and teaches Italian literature at the Università di Roma “La
Sapienza”. He is the author of a novel,
Finché siamo giovani (AM Edizioni
Marotta, 2004). His poems and short
stories have been published in several
journals, including «L’Indice dei libri
548 Note Cards
del mese». He has also authored books
of philology and literary criticism, including Realismo metafisico e Montale
(Editori Riuniti, 2007).
lished a translation of T.S. Eliot’s Four
Quartets (Palomar). He is the editor of
Niebo: collezione di poesia contemporanea and of the magazine «Capoverso».
Alberto Giordani, born in Padua
in 1980, is a professional actor with a
degree in Theater Arts. He is the author
of theatrical adaptations, including
George Orwell’s 1984, and a director
experimenting with the insertion of
poetry into theatrical representations.
As a poet he won the Pedrocchi Poeti
Esordienti Prize in 2005.
Robert Hahn has collaborated
with Michela Martini on translating
several Italian poets, including Giorgio
Caproni and Edoardo Sanguineti. Their
translations have appeared in numerous
literary journals, including «Poetry International» and «International Poetry
Review». A poet, essayist and translator,
Hahn has published several books of
poetry, including All Clear (University of South Carolina). His essays may
be found in several journals, including
«The Sewanee Review» and «The Yale
Review». He is currently writing a book
on Tintoretto and Cinquecento Venice.
Marcello Giordani is an opera
singer with a repertory encompassing a
wide and diverse range of roles, including more recently, vocal works of Berlioz such as La damnation de Faust and
Les Troyens. His calendar for the 2008-09
season includes: a pre-season performance of Verdi’s Requiem, performed in memory of Luciano Pavarotti; a reprise of
the 2006 production of Madama Butterfly by Antony Minghella at the Metropolitan Opera; Verdi’s La Forza del destino
and Gounod’s Roméo et Juliette at the
Vienna Staatsoper; Verdi’s Simon Boccanegra at the Gran Teatre del Liceo in
Barcelona and in a concert performance
with the Boston Symphony Orchestra
conducted by maestro Levine.
Hans Honnacker teaches German language translation at the Università di Modena e Reggio Emilia. His list
of publications includes: Der literarische
Dialog des primo Cinquecento: Inszenierungsstrategien und ‘Spielraum’ (BadenBaden, Koerner, 2002) and an essay on
Leon Battista Alberti in the 2005 issue
of «Albertiana».
Cristina Gragnani is Assistant
Professor of Italian at the University
of Illinois at Chicago. With Ombretta Frau, she co-authored the critical
edition of Luigi Pirandello’s Taccuino
di Harvard (Mondadori, 2002). She is
currently working on a book on Pirandello’s manuscripts and a co-authored
volume on Sicilian literary periodicals
of the turn of the twentieth century.
Filippo La Porta was born in
Rome in 1952. Essayist and literary critic, he writes for several newspapers,
including «L’Unità», «la Repubblica»
and «il Manifesto». His recent books
are Maestri irregolari. Una lezione per
il nostro presente (Bollati Boringhieri,
2007); Dizionario della critica militante. Letteratura e mondo contemporaneo,
in collaboration with Giuseppe Leonelli (Bompiani, 2007) and Diario di un
patriota perplesso negli USA (e/o, 2008).
Elio Grasso lives in Genoa, where
he was born in 1951. His poetry collections include L’acqua del tempo (Caramanica, 2001) and Tre capitoli di fedeltà
(Campanotto, 2004). In 2000 he pub-
Giuseppe Leporace is a Senior
Lecturer of Italian Studies in the Division of French and Italian Studies at
the University of Washington. His area
of expertise is in Italian pedagogy, po-
Note Cards/Schede
Schede 549
etry and translation. He has translated
many contemporary Italian poets, but
mainly he has focused on the Amelia
Rosselli. His work has appeared in several journals, including «Yale Italian Poetry», «Chelsea Literary Review», «The
Spoon River Poetry Review».
Alfredo Luzi is Professor of
Contemporary Italian Literature in
the Facoltà di Lettere e Filosofia at the
Università di Macerata. He specializes
in the sociology of literature, contemporary Italian poetry and regional and
migrant literatures. He has published
books on Mario Luzi, Vittorio Sereni,
Ugo Betti, Libero Bigiaretti, Scipio
Slataper, as well as numerous essays and
critical studies on 19th and 20th century Italian literature.
Michela Martini, a native of Genoa, Italy, received a Master in Italian
literature from the University of Genoa. Now living in the United States,
she lectures, translates, and works as a
free-lance writer. She has taught Italian
language and culture in several universities, including Indiana University and
the University of California at Santa
Cruz.
Enrico Minardi, born in Ravenna
in 1968, studied in Florence and earned
a doctorate at the Sorbonne University
in Paris. He published a monograph on
Pier Vittorio Tondelli (Cadmo, 2003).
He is currently a graduate student at
the University of Wisconsin, Madison.
Amelia Moser received her PhD
in Italian Literature from Harvard University in 2004 and is currently Visiting
Scholar in the Department of Italian
at Columbia University, where she is
writing a book on Anna Maria Ortese.
In 2009, she will be Visiting Assistant
Professor at Bard College.
Silvia Nanni, born in Mestre in
1970, earned a degree in Statistics at
the Università degli Studi di Padova
and since 2001 she has professionally
dedicated herself to acting and writing for the stage. In addition to «El.
lisse» (2005), her plays include «Ystorie
Stragne» (2004), based on Medieval
documents in Venetian vernacular, and
«Famiglie da legare» (2008), which addresses the issue of mental illness. With
Paolo Valesio she authored “Fantàsima”
(2007), a theatrical adaptation of Valesio’s collection of sonnets.
Federico Pacchioni, born in Carpi in 1978, now resides in Bloomington,
Indiana where he is completing his graduate work in Italian Studies at Indiana
University. His poetry has appeared in
literary and art journals such as «Gradiva», «Graphie» and «Neoteroi».
Daniele Piccini is a poet and
critic who collaborates with the Università Cattolica of Milano and Brescia as
well as with the University of Perugia,
and writes in several journals, including «Poesia», «Famiglia Cristiana» and
«Il Domenicale». As a poet, his publications include Canzoniere scritto solo
per amore (Jaka Book, 2005) and Altra
stagione (Aragno, 2006). As a critic, his
recent work includes Un amico del Petrarca. Sennuccio del Bene e le sue rime
(Antenore, 2004) and Letteratura come
desiderio (Moretti & Vitali, 2008).
Alessandro Polcri is Assistant
Professor of Italian at Fordham University. He is completing a book on Luigi Pulci’s Morgante. He recently published a book of poetry Bruciare l’acqua
(Edizioni della Meridiana, 2008, with
a foreword by Alberto Bertoni). His
short story Finestre was included in the
eBook Italians una giornata nel mondo
edited by Beppe Severgnini and printed
by Rizzoli Editore, 2008 (http://www.
corriere.it/solferino/severgnini/).
550 Note Cards
Daniele Santoro was born in Salerno in 1972. His poetry and reviews
have appeared in various magazines, including: «Erba d’Arno», «Il Filorosso»,
«La clessidra», «La Mosca di Milano».
He made his debut with the publication of a long narrative poem, Diario
del disertore alle Termopili (Nuova Frontiera, 2006).
Graziella Sidoli, who was born
in Italy, now resides in Greenwich, Connecticut where she is Chair of World
Languages at the preparatory school
called Convent of the Sacred Heart.
An M.Phil in Comparative literature,
she is a trilingual translator (English,
Italian, Spanish) who has published in
several journals and directed the literary journal «PolyText». She is presently
working on an anthology of Paolo Valesio’s poetry with Michael Palma.
Stefania Stewart, born in Bologna, is a translator living in Park Slope.
She completed graduate work in Linguistics and is the author of scholarly
publications as well as of academic and
poetic translations from Italian into
English.
Massimo Stella (1970) is Doctor
of Philology and a researcher in the
Department of Classics, Università di
Pavia. He has published several studies in international journals of classical literature, and two books: L’illusion philosophique: La mort de Socrate
sur la scène des dialogues platoniciens
(Millon, 2006) and the edition of Luciano di Samosata: Le vite dei filosofi
all’asta - La morte di Peregrino (Carocci, 2007).
Mark Strand is the author of eleven books of poems, as well as a collection of short stories and several volumes
of translations, anthologies, and monographs (among which Hopper, Knopf,
2001). He has received many honors
and awards for his poems, including a
MacArthur Fellowship, the Pulitzer Prize (for Blizzard of One, Knopf, 1998),
and the Bollingen Prize. In 1990 he was
chosen Poet Laureate of the United
States. He lives in New York City and
teaches at Columbia University.
Carlo Testa is Professor of Italian and French in the Department of
French, Hispanic and Italian Studies at
the University of British Columbia in
Vancouver. He has edited a volume on
the films of Francesco Rosi, and has published two volumes on the re-creation
of European literatures on the screen.
He is currently working on a translation
in verse of Rilke’s Sonette an Orpheus.
Andrea Ulivi is the founder and
director of the Edizioni della Meridiana
publishing house and Vice President of
the International Institute Andrej Tarkovskij based in Florence.
Paolo Valesio is Giuseppe Ungaretti Professor in Italian Literature in
the Department of Italian at Columbia
University. His poetic, critical and narrative work has recently been the object
of two scholarly books: Giorgio Luzzi’s
monograph, Per una storia della poesia
di Paolo Valesio (Gedit, 2008), and the
collection of critical essays edited by
Victoria Surliuga, Analogie del mondo
(Edizioni del Laboratorio, 2008).
Marco Vagnoni is an architect who
studied at the University of Florence
where he was also a Researcher in the
Department of Architectural Design.
His work includes participation in several group projects, among which the
design of the courtyard roof of the Poppi Castle in the Arno Valley and the restoration of the medieval tower of Anghiari (Arezzo). Presently, he is engaged
in restoring historic Tuscan buildings
and country homes.
Note Cards/Schede
Schede 551
Simon West (University of Melbourne Ph.D., 2004), a lecturer in
Italian Studies at Monash University
in Australia, is a critic and poet. He is
currently finishing a critical edition of
Cavalcanti’s poetry translated into English. His first collection of poetry is
First Names (Puncher and Wattmann,
2006).
Andrea Zanzotto’s latest publications include: Eterna riabilitazione da
un trauma di cui s’ignora la natura (Nottetempo, 2007) and Sull’altopiano. Racconti e prose (1942-1954) con un’appendice
di inediti giovanili (Manni, 2007).
«Italian Poetry Review»
Iscritta al tribunale di Firenze al Registro Stampa Periodica
al numero 5595 in data 19 luglio 2007
Finito
di stampare
nel febbraio 2009
(Grafica Editrice Romana)

italian poetry review Flaming in the phoenix` sight

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