Brahms e il “popolare”. Gli Zigeunerlieder

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Brahms e il “popolare”. Gli Zigeunerlieder
Conservatorio di Musica «L. Perosi». Campobasso
Corso Sperimentale «Repertori Vocali da Camera
nell’Ottocento»
Anno Accademico 2001 – 2002
Sessione autunnale
Brahms e il “popolare”.
Gli Zigeunerlieder
Elaborato delle discipline: Storia della musica da camera dell’800,
Storia della poesia per musica, Analisi musicale, Estetica musicale,
Critica del testo musicale, Armonia, Elementi di Discografia
Docenti: Barbara Lazotti
Piero Niro
Luigi Pecchia
Barbara Vignanelli
Studente: Marinella Minelli
1
Acht Zigeunerlieder (dall’ op.103, n. 1-7, 11)
Für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte
Nach dem Ungarischen von Hugo Conrat
Johannes Brahms, aus Op. 103 bearbeit
(Veröffenlicht 1889)
Introduzione.
....E’ ben significativo che Schumann, pure lui uno di quei
romantici della prima ora, […] nell’ultimo anno di sua vita, già
avvolto dalle tenebre della pazzia si informasse di Brahms in questi
termini: “E Giovanni dov’è? Si trova presso di voi? Vola alto o è
soltanto sotto i fiori?”. Dov’egli coglieva perfettamente le due
possibilità, le due vie aperte all’arte di Brahms, quella che potremo
definire dell’epica e della tragedia, e quella della rassegnazione
elegiaca, deprezzando però a torto quest’ultima […].
[…] Ma a veder sempre più chiaro dentro se stesso, e a scoprire
l’espressione rassegnata, stanca, di quei famosi “stati di coscienza
segreti, in sordina”, di quelle “neue, ungeahnte seelische
Stimmungen”1, Brahms fu sempre condotto dal fatto di aver sempre
coltivato- lui sinfonista e compositore strumentale per eccellenzala musica per il canto, e in particolare il genere semplice e modesto
del Lied, della canzone. La produzione di Lieder si estende lungo
tutta la sua esistenza, si insinua fra l’una e l’altra delle sue opere
maggiori, colmandone gli interstizi e formandone un vero e proprio
humus, un tessuto connettivo ininterrotto. Certamente non
mancano, specie nei Lieder giovanili, soggetti esagitati e romantici,
di quel romanticismo battagliero e leggendario che si compiaceva in
1
[nuove, inaspettate psichiche atmosfere (intonazioni)].
2
sentimenti tanto maggiori della media dell’animo umano. Ma i
poeti tedeschi dell’epoca – Keller, Mörike, Klaus Groth, lo Hölty,
ecc.- chiamavano il compositore a piegarsi con affetto sopra le
piccole pene e le piccole gioie d’una umanità a misura dell’uomo
comune. Assumendo simbolicamente le prime parole d’uno dei più
celebri Lieder di Brahms, si potrebbe dire che sotto questa benefica
influenza il canto di Brahms veniva disciogliendo progressivamente
i nodi, i grumi dei complessi eroici un po’ indigesti per la
psicologia dell’uomo moderno, e si faceva immer leiser, sempre più
sottile, sempre più lieve e penetrante nell’intimo.2
Le parole di Massimo Mila in questo saggio del 1950 sono
indicative per comprendere la poetica brahmsiana nella
produzione liederistica; meglio si comprende se, prima di
osservare il corpus dei Lieder oggetto di questo studio, si
considerano questi aspetti dell’arte di Brahms nel contesto del
secondo romanticismo: nella seconda metà dell’Ottocento si
entra in un periodo in cui il romanticismo perde le
caratteristiche di fierezza e spregiudicatezza e s’incanala in due
vie. In Francia è la via dell’approfondimento e della
sottigliezza,
fino
alle
raffinatezze
artistiche
dell’impressionismo e del simbolismo. Altrove, per esempio in
Germania, il romanticismo si attutisce e si restringe a quella
che potremo chiamare la sua vena elegiaca: ripiegamento
dell’uomo su se stesso, rinuncia ai propri sogni e alle proprie
speranze. Sempre nello stesso saggio Mila designa come
“epoca brahmsiana” questa età di depressione dello spirito
europeo. Certo in Brahms c’è abbondanza di espressioni tutte
2
Cfr. Mila, Massimo, L’età brahmsiana, in “Nuova Antologia”, LXXXV, 1950: 63-72, cit. in Mila 1994:
3
fuoco ed energia
(quale esempio più calzante degli
Zigeunerlieder?); le stesse Sinfonie sono una specie di
prolungamento di quelle beethoveniane, ispirate a un ideale
eroico e battagliero. Ma occorre tener presente che individuare
il carattere più significativo di un artista non significa la
riduzione a un unico aspetto. E’ ovvio che Brahms non indulse
esclusivamente a espressioni elegiache,
[…] Ma quando ci si propone di scoprire se esiste una vibrazione
nuova
di
cui
Brahms
abbia
arricchito
il
patrimonio
dell’espressione musicale […] allora si è irresistibilmente rinviati
al dominio dell’intimità elegiaca ed affettuosa […]. (Mila 1994:
51).
Lo studio degli Zigeunerlieder, in quanto raccolta di canti
“popolareggianti”, ispirata a una precedente versione musicale
di venticinque di queste “canzoni” a opera di Zoltán Nagy,
presuppone cogliere altri aspetti della poetica brahmsiana
rispetto alle problematiche etiche ed estetiche dell’epoca in cui
sono stati composti. Lo studioso Christian Schmidt nel suo
volume dedicato a Brahms, e in particolare nel capitolo
dedicato al canto popolare e stile popolare, ben analizza
l’interesse che sottende la propensione di Brahms allo stile
popolare: la nostalgia romantica per una lontananza, un mondo
remoto, per qualcosa che non si era più è il movente per
l’interesse nella raccolta di documenti che, già dall’ultimo
trentennio del Settecento, s’indirizzò verso il canto popolare.
58-59.
4
[…] E nel canto popolare, lontano sotto il profilo storico, etnico o sociale,
si credette di ravvisare il carattere originario, incorporante sul piano
poetico- musicale l’idea del puramente umano da cui si prendeva le
mosse. “La sostanza dell’estetica del canto popolare era un’antropologia
utopistica”3.
La scelta di trascrivere numerosi canti popolari era indotta in
Brahms anche da un intento educativo, una tendenza
pedagogica a far sì che “il popolo non cantasse soltanto
Gassenhauer” [canzone priva di contenuto artistico], per
mezzo dell’autentico canto popolare si tendeva all’elevazione
morale. Nello stesso capitolo Schmidt affronta anche un altro
aspetto di questo contesto storico e culturale: dalla metà
dell’Ottocento si erano imposte all’attenzione varie raccolte di
canti popolari improntate a prospettive diverse da quella
romantica;
più
che
la
valutazione
dei
reperti,
esse
perseguivano, nel segno del positivismo, la conservazione del
patrimonio complessivo dei canti popolari, e quindi importante
non la qualità, ma l’autenticità del canto popolare. Brahms
polemizza con la scelta di pubblicare alcune melodie popolari,
artisticamente poco valide, e nella lettera di presentazione della
sua raccolta di 49 Deutsche Volkslieder (1984) chiarisce: “[…]
io presento quelle poesie e melodie che mi sembrano belle e
genuine,
e
sono
amate
e
apprezzate
da
moltissimo
tempo[…]”4. E’ chiaro che Brahms credeva in un canone di
3
Cfr. sull’aspetto complessivo Carl Dahlaus, Die Idee des Volkslieds [l’idea del canto popolare], in Die
Musik des 19. Jahrhunderts/ Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 6, Wiesbaden 1980: 87- 92, cit. in
Schmidt 1990: 98.
4
Cfr BBW, XVI: 97-8, cit. in Schmidt 1990: 99.
5
valori artistici sopratemporali e vedeva degni di conservazione
solo quei canti popolari di un indubbio valore artistico.
Schmidt
coglie
in questo aspetto
il
fondamentalismo
normativo-estetico che discrimina sulla qualità e che, rispetto
al canto popolare, Brahms condivideva con il Romanticismo.
E’ vero che il Romanticismo poneva l’accento sull’autenticità
dell’origine del canto popolare, ma esso individuava nella
“assimilazione romantica” (una sorta di manipolazione creativa
e integrazione, sulla scorta di quanto tramandato dalla
tradizione del canto popolare) una via di mezzo tra la banalità
che spesso caratterizzava i reperti e lo standard esteticonormativo perseguito dagli artisti. Le trascrizioni di Brahms
dei canti popolari, i già menzionati Deutsche Volkslieder del
1894, i Volks-Kinderlieder, pubblicati fin dal 1858, e i
Deutschte Volkslieder für vierstimmigen Chor, stampati nel
1864, rivelano una notevole capacità empatica rispetto al
contenuto espressivo insito nelle melodie preesistenti, una
facoltà che si può considerare presupposto della riuscita
dell’assimilazione romantica. Brahms riesce a cogliere
l’atmosfera indotta dal testo e dalla melodia con un’
accompagnamento
caratterizzazione
che
spazia
soprattutto
dall’omofonia
ritmica
[…],
alla
con
un’armonizzazione cauta, che evita l’impiego di accordi
vistosamente espressivi (Schmidt 1990: 100). Nonostante la
sua opinione sui valori musicali atemporali insiti nel canto
popolare, non riuscì a desistere dal confronto con il materiale
tramandato, che egli utilizzò nel suo modo di comporre. Così
6
non si limitò a far conoscere i canti reperiti, ma compose
anche, con musiche originali, “canti in stile popolare”.
La riuscita dell’effetto “popolare”, nel caso in cui nella
composizione non ci si basi su un materiale preesistente,
presuppone una difficoltà compositiva, il cui superamento è la
condizione della riuscita estetica. Una preparazione artificiale,
percettibile solo a un’attenta analisi, operata attraverso
l’intervento del compositore, può aiutare a rendere naturale
l’effetto: Brahms è stato magistrale nel comporre in modo
“popolare” senza alterare l’impressione di semplicità.
E’ probabile che la riuscita dei Lieder brahmsiani sia anche
nella scelta dei poeti di cui musicare i testi: in effetti dei circa
200 Lieder non se ne contano che sei tratti da Eichendorff
(1788- 1855) e Heine (1797- 1856), sei da Hölty (1748- 1776),
poeta dell’effusione tragica e precursore dello Sturm und
Drang, già selezionato da Mozart, Beethoven, Schubert e
Mendelssohn, ancora sei da Uhland (1787- 1862) ma attraverso
i suoi Volkslieder, solo cinque da Goethe (1749- 1832), - tanto
Brahms
considerava
vano
qualunque
tentativo
di
“surmusicaliser” (François-Sappey 1994: 66) delle creazioni
già così complete -, due tratte da Mörike (1804- 1875), Hebbel
(1813- 1863) e Rückert (1788- 1866), uno solo da Storm
(1817- 1888) e nessuno da Schiller (1759- 1805), il suo poeta
preferito che appariva una sola volta nei quartetti vocali5. Si
noterà, en passant, che i “grandi” poeti eletti da Brahms
appartengono a una o più generazioni precedenti. I suoi
ispiratori accreditati sono piuttosto Platen (1796- 1835),
7
Daumer ( 1800- 1875), Lemcke (1831- 1913), Heise (18301914) e soprattutto Klaus Groth (1819- 1899), che egli conosce
dal 1856. Anche lo studioso Francesco Bussi nell’introduzione
al suo volume dei Lieder brahmsiani sottolinea l’accusa
ricorrente che si muove a Brahms, in merito alla scelta di
autori (in tutto circa 45) piuttosto mediocri, “manifestando,
oltre a una indifferenza verso il valore dei poeti, una segreta
affinità con quanti di loro richiamavano sentimenti semplici,
dimessi, commisurati “alle piccole pene e alle gioie d’una
umanità a misura dell’uomo comune” (Mila).
Bussi ipotizza che egli nonostante la vasta cultura mancasse di
gusto letterario, ma vede più probabile che la scelta di poeti
con minore fisionomia creativa lo aiutasse ad affermare “una
sua scontrosa libertà di tedesco del nord, che forse il vincolo
con i grandi gli avrebbe precluso. Gli bastava di sentirsi
convibrare all’unisono con il fulcro lirico di un componimento
poetico, sia pure di scarso valore, ma tale da favorire
l’invenzione musicale o almeno da non ostacolarla” (Bussi
1999: XV).
La
musicologa
Brigitte
François-Sappey
fa
un’altra
considerazione in merito: chiunque sia il poeta eletto,
l’universo vocale di Brahms poggia su due postulati: che la
musica risponda a delle esigenze musicali, e che il Lied non si
perda in una sofisticazione inappropriata. Nel paragrafo della
sua Guide riporta parte di una lettera di Brahms scritta a Clara
Schumann:
5
Il dettaglio dei poeti, con relative, è desunto da François-Sappey, B, Kunstlied et Volkslied, 1994: 66.
8
“Je compte beaucoup apprendre du fait que je doive étudier ces lieder
populaires de très près, écrit-il à Clara Schumann le 27 janvier 1860. Je
veux littéralement m’en imprégner. Le lied est tellement en train de faire
fausse route [visait-il Liszt ?] que l’on ne saurait trop se fixer un idéal. Et
cet idéal est pour moi le lied populaire 6 ».
La studiosa nel gusto per l’arcaico vede derivare, a partire
dagli anni 1854- 1858, i suoi numerosi accompagnamenti
pianistici di melodie popolari (plus ou moins authentiques), ma
anche, nel quadro dei suoi Lieder colti, l’inserimento di Lieder
folklorisants, ispirati da poesie della Renania, dell’Ungheria,
della Boemia, della Moldavia, della Slovacchia, della Slavonia,
della Serbia, dell’Italia, della Spagna, della Croazia, della
Turchia o della Persia, o ancora le composizioni dei
Liebeslieder-Walzer e degli Zigeunerlieder per quartetto
vocale e voce (che successivamente rielaborerà per voce
solista). (François-Sappey 1994: 66- 67).
La componente popolare nell’arte di Brahms è anche l’oggetto
di un interessante articolo di Mila del 1947, in cui egli cita le
considerazioni di altri due biografi brahmsiani sullo stesso
argomento:
[…] Nell’opinione di Kalbeck, al quale si deve pure l’affermazione
che “più d’una volta Brahms avrebbe detto ricondurre le origini
della sua arte al canto popolare”, tutto ciò dovrebbe essere una
conferma del carattere schiettamente popolare che permea di sé la
6
[ “Conto di imparare molto dal fatto che devo studiare quei Lieder popolari da molto vicino, scrive a
Clara Schumann il 27 gennaio del 1860. Voglio letteralmente impregnarmene. Il Lied sta talmente
9
musica brahmsiana. Anche un altro dei maggiori biografi e studiosi
di Brahms, il Fuller- Maitland, prende risolutamente posizione a
favore del carattere popolare della sua ispirazione, ch’egli paragona
a quello di Haydn e Beethoven e anche di Bach e Mozart (i quali
ultimi non sono certo più popolareschi di quanto lo sia lo stesso
Brahms) e lo riconduce a un principio generale assai discutibile: “ si
può tranquillamente affermare che tutti i grandi maestri classici
hanno poggiato la loro arte sul terreno del canto popolare, su quel
non so che di misterioso, che non deve la sua esistenza a nessun
creatore individuale, ma sembra zampillare dal cuore del popolo
come un tutto ”7.
In realtà Mila si discosta dalle considerazioni di FullerMaitland, che insiste sul carattere di schietta immediatezza
popolare, e per il quale le idee musicali di Brahms suonino
immediatamente familiari, come qualcosa di già sentito: per lui
queste affermazioni contrasta con tutta l’esperienza storica
delle difficoltà di approccio che si sono opposte per molto
tempo a una larga popolarità dell’arte brahmsiana (l’articolo è
del 1947!), […] arte che non s’impone immediatamente con la
forza disarmante della naturalezza, ma dev’essere conquistata
con un’attiva collaborazione intellettuale. (Mila 1994: 104).
L’articolo di Massimo Mila pone un accento su una questione
importante che riguarda l’ispirazione popolare nell’arte di
Brahms: l’amore della musica popolare è in nel compositore
tedesco assai più un gusto del pittoresco, “sul quale egli si
china dall’esterno con divertita curiosità, che non un organico
sbagliando rotta (pensava a Liszt?) che sarebbe difficile fissare un proprio ideale. E quest’ideale è, per
me, il Lied popolare.”].
10
e spontaneo insorgere di linfe nazionali che associno l’uomo
alla sua terra e dominino, determinandola, la sua personalità
creativa”. In effetti l’interesse di Brahms non era rivolto solo
ai Volkslied della patria tedesca, ma si estendeva al pittoresco
esotico delle danze ungheresi e zingaresche, all’affabilità delle
marce e dei valzer del bosco viennese. Quindi manca
quell’esigenza interiore che “urge nell’ispirazione etnica di un
Musorgskij, di Smetana, dello stesso Dvořák,[…], di Janáček,
di
Bartók
e
di
Kodály”.
L’epidemia
della
musica
nazionalisticamente ispirata attecchì soprattutto i giovani paesi
europei, invece Italia, Germania e Francia, massimi artefici
della lingua musicale europea, furono per la maggior parte
risparmiate dalla ventata di nazionalismo in musica.
Nonostante le divertite curiosità per il pittoresco folklore
musicale ungherese e slavo “il vero paesaggio di Brahms resta
quello della Germania del nord, con le sue nebbie e le sue
brughiere, con la spinta ascensionale delle sue gotiche
architetture, con la sue fanatica volontà di spiritualizzazione
astratta.[…]. Brahms resta “imparentato a Schopenhauer” per
il suo pessimismo profondo e, come lui, “sfugge la popolarità,
evita la facilità del patos a buon mercato, detesta gli effetti
retorici […]. Che rimane di popolaresco nella disperata ascesi
del suo linguaggio, nella pura spiritualità della sua
concezione, nella sua astrazione pertinace dalla colorita
sensualità del romanticismo?”. Mila si risponde: “Rimangono,
appunto, le Danze Ungheresi, i Canti zigani, l’Ouverture
7
Cfr. Mila, Massimo, L’ispirazione popolare nell’arte di Brahms, “ La Rassegna Musicale”, XVII,
ottobre 1947, n. 4: 277- 84, cit. in Mila 1994: 103.
11
accademica, e i vari rondò e finali “alla zingarese”. Ma
isolati, delimitati e circoscritti entro la sua produzione, e senza
che l’elemento dell’ispirazione popolare possa evaderne e
penetrare nel complesso dell’arte di Brahms come un
fondamentale principio creativo” (Mila 1994:106).
Con la consapevolezza che l’elemento popolare sia solo uno
degli aspetti della produzione bramsiana, e senza avere la
pretesa di un tipo di analisi di carattere etnomusicologico,
questo lavoro affronta lo studio degli Zigeunerlieder,
evidenziando alcuni elementi della poetica zigana, chiaramente
filtrati, assimilati e rimaneggiati da Johannes Brahms.
Gli Zigeunerlieder.
Fra il 1887 e il 1888, al ritorno da un soggiorno in Ungheria,
Brahms compose una raccolta di 11 Zigeunerlieder per coro
con accompagnamento di pianoforte. I Canti zigani (ed. 1888)
ebbero un successo immediato che spinse probabilmente
Brahms a realizzare, sin dal 1889, una versione per voce solista
di otto di essi: “solution rèductrice dans tous les sens du terme,
presque mutilante” (B. François-Sappey 1994: 94), per
l’esattezza
adattamento
dei
primi
sette
numeri,
più
l’undicesimo. Non solo per i testi Brahms si valse della
traduzione tedesca di Ungariche Liebeslieder a opera del
commerciante viennese Hugo Conrat, ma conobbe anche una
precedente versione musicale di venticinque siffatte “canzoni”
dovuta a Zoltán Nagy, traendone motivo di imitazione e
insieme di superamento, comunque cavando ispirazione da
12
quell’insieme di referenti magiari e zigani che già d’allora
costituiva la musica genericamente detta “ungherese” (Bussi
1999: 159).
Oggetto di studio degli Zigeunerlieder, rispetto a una loro
fonte ungherese, è un interessante saggio di Gabriella
Borghetto nel Quaderno di Musica / Realtà dedicato ai Lieder
brahmsiani; nello stesso anno in cui componeva gli
Zigeunerlieder per coro con accompagnamento di pianoforte,
ossia nel 1887, Brahms veniva in possesso di una raccolta di
“canti d’amore ungheresi”8; ciò avvenne in casa del
commerciante viennese Hugo Conrat, che li aveva tradotti in
tedesco e ne aveva curato l’edizione.
Nella prefazione di questo volume lo stesso Conrat dichiara che i 25
Lieder appartengono ad una più grande raccolta di canti nazionali
ungheresi”, e precisa che il canto ungherese “è meno preciso nella
battuta e nel ritmo rispetto al Volkslied tedesco; ma le indicazioni di
tempo, come anche i mutamenti di quello, vengono riportati in
numero limitato, perché il cantante intelligente può facilmente
trovare dove occorre una condotta ritmica più libera” (Borghetto
1985: 117)
Questo saggio è interessante per il confronto minuzioso che
propone l’autrice fra le linee melodiche del materiale trascritto
da Brahms e quello che era il materiale di partenza originale. Il
paragone avviene su più fronti: l’osservazione della struttura
8
Dei 25 Ungarische Liebeslieder di Nagy quelli musicati da Brahms sono i nn.: 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 12,
13, 15, 17, 18, 20, 21.(Borghetto 1985: 118).
13
bipartita nei brani di carattere “vivace e giocoso”, in cui non si
riscontra il forte contrasto Lassu- Friska.
14

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