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Nino Rota (1911–1979)
Trio for Clarinet, Cello and Piano (1973) 15:54
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Piermarco De Santi Archives
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I
II
III
Allegro
Andante
Allegrissimo
Sonata for Viola and Piano (1935)
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5
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I
II
III
Allegretto scorrevole
Andante sostenuto
Allegro scorrevole
Trio for Flute, Violin and Piano (1958)
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8
9
I
II
III
Allegro ma non troppo
Andante sostenuto
Allegro vivace con spirito
Sonata for Violin and Piano (1937)
10
11
12
I
II
III
Allegretto cantabile con moto
Largo sostenuto
Allegro assai moderato
Nino Rota
6:04
5:07
4:40
15:57
5:48
5:14
4:54
13:08
4:20
5:22
3:25
17:44
7:43
4:39
5:19
TT 62:53
Ensemble Nino Rota
Suela Mullaj violin/viola
Cecilia Radic cello
Paolo Beltramini clarinet
Paolo Ferrigato flute
Massimo Palumbo piano / director
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Nino Rota: Chamber Music
One of the very few sources of information we
have about the life of Nino Rota is an
affectionate account written by his mother,
Ernesta Rota Rinaldi. This only takes us up to
1944, the year it was written, but the following
passage gives a useful glimpse into his early
development and the easy-going nature that
would be a hallmark of his art.
In the summer of ’27 Toscanini, an old friend and
champion of my father [Giovanni Rinaldi, writer of
much good music for the piano] who took a
discreet interest in Nino’s fortunes, supported his
candidature for a scholarship to the Curtis Institute
of Philadelphia [which he eventually won].
Toscanini, the sworn enemy of avant-garde music
and its major exponent Alfredo Casella, was
sincerely afraid that Nino might be influenced by
cerebral, arid teaching. In this he was mistaken, for
Nino was as pigheaded as they come, with a
natural inclination to cock a snook at his teachers
by writing, for instance, in the style of Casella while
being taught by Pizzetti [1925 and 1926], and in
the style of Malipiero while studying with Casella
[until he obtained his diploma in Rome, in 1929].
He only forged a personal style later, after
abandoning his old circle in the North, with its
cliques and parochial attitudes, and repairing to
Puglia.
4
He later became Director of the Bari
Conservatory, where he remained for more than
twenty years.
The child prodigy who composed and
conducted an oratorio, L’infanzia di San
Giovanni Battista for soloists, chorus and
orchestra at the age of twelve, grew up to
become an outstanding personality of the
twentieth century, a time he observed with a
clear, cultured mind and innate optimism but to
whose fashions he was never enslaved. There
were those, like the critic Fedele D’Amico, who
considered him to some extent ‘noncontemporary’, yet although his music was not
mainstream, neither was it in any way
anachronistic; directly expressive, spontaneous,
free of theoretical baggage and with no
preconceptions, it could certainly be called
‘contemporary’ in feel. But the idiom is that of
the nineteenth century. It is melodic, avoids
complex harmonies, is redolent of a spirit of
awareness and, for that reason, is not polemical.
This is the language of a man who took an
intelligent view of his own age as he did of the
work of his friend Stravinsky, especially in his
youth. He writes for the listener and is never
afraid to be orecchiabile, easy on the ear, to
write tunes. He never strives for superficial
‘relevance’, yet relevance is there in the
substance. Above all he never worries about the
possibility of his own transparency betraying
his borrowings. To the critic Lorenzo Arruga he
once confided that he was
absolutely convinced that there is no such thing as
plagiarism in music. Musical material is common
property: if someone takes it and makes it his own,
he owes only gratitude to his predecessor.
He was always true to himself, whether writing
film scores for La dolce vita (1960), Otto e
mezzo (1963) and The Godfather (1971),
theatre music for Napoli milionaria (1977), the
sacred composition Mysterium (1962),
symphonic music or the chamber work
Concerto-Soirée (1961). When Rota’s opera
Aladino e la lampada magica was produced in
1968 Mario Castelnuovo-Tedesco remarked to
him, ‘Commitment? Fiddlesticks! The only
“commitment” a composer has is to writing
good music!’. Indirectly, in an interview, Rota
replied to this with his customary simplicity:
You see, when someone says that all I seem to be
doing in my music is trying to convey a bit of
nostalgia and a good deal of humour and
optimism, I think that that is just how I should like
to be remembered, with a little bit of nostalgia and
a good deal of optimism and good humour.
One must be on one’s guard in speaking
about the art of Nino Rota. To say that his
music appeals to the listener’s heart without
requiring any particular effort of understanding
is not to imply that his is a simple, much less
an elementary, technique. Close study of any of
his scores reveals an idiom so direct that it
communicates immediately but without giving
everything away on its first hearing. Those
engaging, heart-warming tunes hide supreme
craftsmanship and a deep emotional awareness
of the problems of the contemporary world.
The music of Nino Rota, wrote Guido Agosti,
is the clearest of springs. It has many excellent
qualities: spontaneity, crystalline transparency, an
infallible balance of each element of composition.
Here we never encounter forced rhetoric, violence,
heaviness, opaqueness, but can admire the terse
limpidity of every detail. Nino Rota possessed –
not as something laboriously acquired but as a gift
– an innate, almost Hellenistic sense of the form
and mystery of style.
The time-lag between Rota and a composer
such as Martucci seems almost negligible. And
yet in the intervening years the world had seen
Impressionism, Viennese twelve-tone music, the
Ballets russes for which Stravinsky wrote, and
the Great War. To all of this Rota responded
with the serenity of a deliberately tonal
inspiration, invulnerable because of his candid
expressivity, simple forms and indisputable
quality of ‘beauty’. Note that word, because the
goal of Rota’s art seems to be precisely this, to
affirm pure beauty as the raison d’être of art,
especially the art of a period like the twentieth
century so aggressively attentive to (or
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distracted by) other values such as scholarship
and experimentation, atonality, structuralism,
etc. – big words that seem to have little to do
with a poetic stance such as Rota’s. Turning his
back on revolutionary innovation, he looked
instead to tried and tested traditions with at
most the occasional nod in the direction of
impressionistic ideas, content to embellish an
ancient idiom with the noblest taste and subtly
re-shape it with unmistakably individual melodic
and harmonic invention.
The opening movement of the Trio for
Clarinet, Cello and Piano (1973) is charged
with a restless irony expressed in shifting
colours and dreamy spaces suspended in a time
defined only by Rota’s imagination. This
melody-rich fantasia for three instruments
illustrates the composer’s singular ability to tell
stories without actors, about things that never
happened, through sound-images alone, almost
as if he were telling us that his encounter with
Fellini was destiny, not chance. The middle
movement is a drawn-out sigh, a melancholy
dialogue for clarinet and cello, with the piano a
silent, sympathetic observer. The finale is no
less than a hymn to the bizarre poetry of play,
a festive carousel for the three participants in a
characteristic series of spellbinding soundimages.
Franco Abbiati, a distinguished musicologist
who has written extensively and perceptively
about Rota, observed that a popular style,
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recently rediscovered Renaissance songs and
Rota’s own gift for ecstatic, transparent
tunefulness, are the most important elements in
the Sonata for Viola and Piano (1935) which
is unmistakably Rota’s. The Allegretto with
which the work opens is elegant and serenely
expressive, with a clear and very attractive lateromantic feel. The viola’s first subject is gentle
and sweet while the second, uttered by the
piano, is austere and gives the impression of
offering answers to confidential questions. An
argument begins, but the tone remains calm,
the atmosphere almost domestic. The central
Andante gives voice to an intimate poetic
discussion of opposing sentiments, the mood
initially pensive before relaxing into a sunny
lyricism that could almost be read as a homage
to Brahms. His influence is even more apparent
in the Allegro finale in which sad, passionate
tunes, complex harmonies and longer, more
architectural phrases combine to create specific
references.
The Trio for Flute, Violin and Piano (1958)
is among the last of Rota’s works and uses
techniques akin to those of contemporary
serialism. Colours and shapes, objectives and
means shift constantly while, in an atmosphere
of torment suggested by sudden piercing
shrieks, the echo of distant melodies is heard.
Melodies no longer linear and serene, but
subtle and distressed. Too much has happened;
the insecurity and the world-shaking drama of
the age in which he was now living seem to
have taken Rota by surprise and he could no
longer ignore them. This applies particularly to
the slow central movement. In the concluding
movement we sense a restless realism. Here, in
a section structured around an unaccustomed
multiplicity of moods and incidents, the
tormented clamour of modern life is presented
with disenchanted irony.
It is with a sense of security regained that
we return to the conciliatory calm of Nino
Rota’s natural voice, a voice indispensable for
the present age. Pure inspiration, a crystalline
fantasy of notes consorting for the pleasure
and relief of the spirit. The Sonata for Violin
and Piano (1937) is seamlessly eloquent from
the first bars of its opening Allegretto cantabile.
The violin is charged with one of the most
melancholy, most touching passages in music,
an inexhaustible melody that changes colour in
each of the three movements and reaches its
culminating point in the central Largo where –
after an austere, even violent opening – it
plucks at the very heartstrings. The soloist is
borne along on delicate droplets of
accompaniment before taking his farewell in the
ineffable sweetness of the final Allegro whose
contrasting pictures mark stages in the great
and noble adventure of Nino Rota’s life-work.
The Ensemble Nino Rota was recently formed
in Milan by Massimo Palumbo aiming to
highlight chamber works of Nino Rota and of
other twentieth-century Italian composers. It
comprises musicians experienced as orchestral
leaders as well as soloists who have been
prize-winners in many major international
competitions. The Ensemble’s concert activities
have rapidly become widespread, with several
broadcasts for European radio stations.
Massimo Palumbo was born in Milan. He
began his piano studies at the age of five with
Alberto Mozzati, later enrolling at Milan’s
Giuseppe Verdi Conservatory and at the age of
seventeen winning the UNICEF International
Competition. He has attended master-classes
held by Rubinstein, Aldo Ciccolini and Jean
Micault as well as Lutoslawski’s composition
course in Warsaw.
He is frequently invited to play at important
venues and for prestigious concert societies
throughout Europe, and has toured Brasil, the
USA and Japan gaining widespread critical
acclaim.
In addition to his active concert career,
Massimo Palumbo has made a considerable
number of recordings and was awarded the
Italian critics’ National Recording Award for two
consecutive years.
© 2000 Marco Iannelli
Translation: Avril Bardoni
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Nino Rota: Kammermusik
Eine unserer sehr spärlichen Informationsquellen über das Leben von Nino Rota ist ein
liebevoller Bericht seiner Mutter Ernesta Rota
Rinaldi. Er bringt uns nur bis zu seinem
Entstehungsjahr 1944, aber die nun folgenden
Absätze gewähren uns einen hilfreichen
Einblick in seine frühe Entwicklung und den
ungezwungenen Charakter, der ein prägendes
Kennzeichen seiner Kunst werden sollte.
Im Sommer 1927 unterstützte Toscanini, ein alter
Freund und Förderer meines Vaters [Giovanni
Rinaldi, Komponist von zahlreichen guten
Klavierstücken], der ein diskretes Interesse an
Ninos Wohl hatte, seine Kandidatur für ein
Stipendium am Curtis Institute in Philadelphia. [Er
gewann es schließlich.] Toscanini, ein erklärter
Feind der Avant-garde-musik und ihres
bedeutendsten Vertreters, Alfredo Casella, war
ernstlich besorgt, daß eine vom Intellekt
beherrschte, trockene Ausbildung Nino
beeinflussen könnte. Darin irrte er sich, denn Nino
war so störrisch wie nur irgendeiner und hatte
eine natürliche Neigung, seinen Lehrern eine
lange Nase zu machen. Beispielsweise schrieb er
im Stil von Casella, während er bei Pizzetti [1925
und 1926] studierte, sowie im Stil von Malipiero,
während er bei Casella studierte [bis er 1929 sein
Diplom in Rom erhielt]. Einen persönlichen Stil
8
entwickelte er erst später, nachdem er seinen
alten Freundeskreis im Norden mit seinen Cliquen
und provinziellen Ansichten verlassen hatte und
nach Puglia gezogen war.
Einige Zeit danach wurde er Direktor des
Konservatoriums in Bari und blieb dort mehr
als zwanzig Jahre.
Das Wunderkind, welches mit zwölf Jahren
L’infanzia di San Giovanni Battista komponiert
und dirigiert hatte (ein Oratorium für Solisten,
Chor und Orchester), wuchs zu einer der
außergewöhnlichsten Persönlichkeiten des 20.
Jahrhunderts heran, in einer Zeit, die er mit
einem klaren, kultivierten Geist und einem
angeborenen Optimismus beobachtete, von
deren Modeströmungen er sich jedoch nie
versklaven ließ. Es gab Menschen wie den
Kritiker Fedele D’Amico, die ihn in gewisser
Hinsicht für “nicht zeitgenössisch” hielten,
aber obwohl seine Musik nicht dem Zeitgeist
entsprach, war sie dennoch in keiner Weise
anachronistisch. Da sie unmittelbar
ausdrucksvoll, spontan, frei von theoretischen
Belastungen und ohne vorgefaßte Stilrichtung
war, kann man sie sicherlich “zeitgenössisch”
in der Grundstimmung nennen. Die
Ausdrucksform dieser Musik gehört jedoch
dem 19. Jahrhundert an. Sie ist melodisch,
vermeidet eine komplizierte Harmonik, ist
erfüllt von einem wachen Geist und wird daher
nie polemisch. Dies ist die Sprache eines
Mannes, der sein Zeitalter sowie die
Kompositionen seines Freundes Strawinsky
intelligent beurteilte, besonders in seiner
Jugend. Er schreibt für sein Publikum, hat
keine Angst vor Wohlklang und vor dem
Komponieren von Melodien, bemüht sich nie
um eine oberflächliche “Relevanz”, und
dennoch ist die Substanz seiner Musik
relevant. Vor allem sorgte er sich nicht, ob
seine Anleihen bei anderen Komponisten
möglicherweise offenbar werden könnten. Dem
Kritiker Lorenzo Arruga gestand er einmal:
Ich bin absolut überzeugt, es gibt keine Plagiate
in der Musik. Das musikalische Material ist ein
gemeinsamer Besitz: Wenn es jemand nimmt und
sich zu eigen macht, ist er seinem Vorgänger
nichts weiter schuldig als Dank.
Sich selbst blieb er stets treu, ob er Filmmusik
für La dolce vita (1960), Achteinhalb (1963)
oder Der Pate (1971) schrieb, Theatermusik
für Napoli milionaria (1977), das geistliche
Werk Mysterium (1962), sinfonische Werke
oder die Kammermusik Concerto-Soirée
(1961). Als Rotas Oper Aladino e la lampada
magica 1968 inszeniert wurde, sagte Mario
Castelnuovo-Tedesco zu ihm: “Engagement?
Unsinn! Das einzige ‘Engagement’ eines
Komponisten besteht darin, daß er gute Musik
schreiben soll!” In einem Interview bezog sich
Rota mit der ihm eigenen Schlichtheit indirekt
darauf:
Sehen Sie, wenn jemand sagt, daß alles, was ich
in meiner Musik zum Ausdruck zu bringen
versuche, ein wenig Nostalgie, viel Humor und
Optimismus ist, dann denke ich, daß dies genau
dem entspricht, wie man sich später an mich
erinnern soll: mit einem bißchen Nostalgie, viel
Optimismus und Humor.
Man muß vorsichtig über die Kunst Nino
Rotas sprechen. Wenn man sagt, seine Musik
appelliere an das Herz des Hörers, ohne daß
besondere Mühe zum Verständnis nötig sei,
soll damit nicht unterstellt werden, seine
Technik sei unkompliziert, geschweige denn
simpel. Genaue Studien seiner Partituren
lassen einen Stil erkennen, der so direkt ist,
daß er unmittelbar anspricht, aber beim ersten
Hören nicht alles verrät. Hinter diesen
reizvollen, zu Herzen gehenden Melodien
verbirgt sich eine überragende Kunstfertigkeit
und ein tiefes emotionales Verständnis für die
Probleme der heutigen Welt. Die Musik von
Nino Rota, schrieb Guido Agosti,
ist rein wie Quellwasser. Sie hat viele wunderbare
Eigenschaften: Spontaneität, kristallklare
Durchsichtigkeit, ein unfehlbares Gleichgewicht
aller Elemente der Komposition. Erzwungene
Rhetorik, Gewalt, Schwere und
Undurchschaubarkeit kommen hier nie vor,
sondern man kann die klar umrissene Deutlichkeit
jedes Details bewundern. Nino Rota besaß ein
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angeborenes, beinahe hellenistisches Feingefühl
für die Form und das Geheimnis von Stil. Er hat
es sich nicht mühevoll erarbeitet – es wurde ihm
geschenkt.
Der Zeitraum zwischen Rota und einem
Komponisten wie Martucci erscheint nahezu
unbedeutend. Und dennoch erlebte die Welt in
den dazwischen liegenden Jahren den
Impressionismus, die Wiener Zwölftonmusik,
die Ballets russes, für die Strawinsky schrieb,
und den Ersten Weltkrieg. Auf all das reagierte
Rota mit der unbekümmerten Ruhe einer
absichtlich tonalen Inspiration, unverwundbar
wegen seiner ehrlichen Ausdruckskraft, seiner
schlichten Formen und der unleugbaren
“Schönheit” seiner Werke. Beachten Sie dieses
Wort, denn das Ziel von Rotas Kunst scheint
genau dies zu sein: die Bestätigung reiner
Schönheit als die raison d’être der Kunst,
besonders der Kunst in einem Zeitalter wie
dem 20. Jahrhundert, so brennend interessiert
an anderen Werten (oder durch sie abgelenkt)
wie Gelehrtheit, Experiment, Atonalität,
Strukturalismus u.s.w. – große Worte, die mit
einer poetischen Haltung wie Rotas
anscheinend wenig gemeinsam haben. Er
kehrte revolutionären Neuerungen den Rücken
und wandte sich stattdessen den bewährten
und erprobten Traditionen zu (höchstens mit
einem gelegentlichen Wink in die Richtung
impressionistischer Ideen), und begnügte sich
damit, eine uralte Ausdrucksform sehr
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gediegen auszuschmücken und mit
unverkennbar individuellen melodischen und
harmonischen Einfällen subtil neu zu gestalten.
Der erste Satz des Trios für Klarinette,
Cello und Klavier (1973) ist erfüllt von einer
ruhelosen Ironie, welche in den wechselnden
Klangfarben und träumerischen Pausen zum
Ausdruck kommt. Es verharrt in einer Zeit, die
nur von Rotas Fantasie definiert wird. Diese
melodienreiche Fantasie für drei Instrumente
zeigt die einmalige Fähigkeit des Komponisten,
nur durch Tonbilder Geschichten ohne
handelnde Personen zu erzählen, über Dinge,
die niemals geschahen, beinahe wie wenn er
uns sagen wollte, seine Begegnung mit Fellini
sei Schicksal gewesen, nicht Zufall. Der
Mittelsatz ist ein langer Seufzer, ein
melancholischer Dialog für Klarinette und Cello,
in dem das Klavier nur die Rolle eines
stummen, mitfühlenden Beobachters spielt. Das
Finale ist nichts weniger als eine Hymne auf
die bizarre Poesie des Spiels der drei Musiker,
bestehend aus einer charakteristischen Serie
von zauberhaften Klangbildern, die wie ein
fröhliches Karussell wirken.
Franco Abbiati, ein bedeutender
Musikwissenschaftler, der viel und
verständnisvoll über Rota geschrieben hat,
bemerkte, ein populärer Stil, kürzlich
wiederentdeckte Renaissance-Lieder und Rotas
eigene Begabung für ekstatische, durchsichtige
Melodik seien die wichtigsten Elemente in
dieser Sonate für Bratsche und Klavier
(1935), unverkennbar ein Werk Rotas. Das
Allegretto am Beginn der Sonate ist elegant
und gelassen ausdrucksvoll und klingt sehr
reizvoll spätromantisch. Das erste Thema der
Bratsche ist sanft und süß, während das vom
Klavier gespielte zweite karg wirkt und den
Eindruck vermittelt, daß hier Antworten auf
vertrauliche Fragen gegeben werden.
Argumente werden vorgebracht, aber der Ton
bleibt ruhig, die Atmosphäre beinahe häuslich.
Der Mittelsatz, Andante, bringt eine intime
poetische Diskussion über widersprüchliche
Gefühle zum Ausdruck. Die Grundstimmung ist
anfangs nachdenklich, entspannt sich jedoch in
eine sonnige Lyrik, welche man beinahe als eine
Huldigung an Brahms verstehen kann. Sein
Einfluß wird im Finale (Allegro) noch deutlicher,
in dem traurige, leidenschaftliche Melodien, eine
komplizierte Harmonik und längere strukturierte
Phrasen spezifisch auf ihn bezogen sind.
Das Trio für Flöte, Violine und Klavier
(1958) gehört zu Rotas letzten Werken. Die
hier angewandten Kompositionsmethoden sind
der zeitgenössischen seriellen Technik ähnlich.
Klangfarben und Formen, Ziele und
Ausdrucksmittel wechseln unablässig während
in einer von plötzlichen schrillen Schreien
angedeuteten qualvollen Atmosphäre das Echo
von fernen Melodien erklingt. Diese Melodien
sind nicht mehr linear und gelassen, sondern
subtil und beunruhigt. Zu viel ist geschehen.
Die Unsicherheit und das welterschütternde
Drama des Zeitalters, in dem er nun lebte,
schienen Rota überrascht zu haben, und er
konnte sie nicht mehr ignorieren. Dies macht
sich besonders im langsamen Mittelsatz
bemerkbar. Im letzten Satz erraten wir einen
ruhelosen Realismus. Hier wird in einem
Abschnitt, der auf einer ungewöhnlichen
Vielfalt von Stimmungen und Vorfällen
aufgebaut ist, gibt Rota der qualvolle Lärm
des modernen Lebensstils mit desillusionierter
Ironie wiedergegeben.
Mit einem erneuten Gefühl der Sicherheit
kehren wir zur versöhnlichen Ruhe von Nino
Rotas natürlicher Stimme zurück, einer
Stimme, die unsere Zeit absolut nötig hat:
reine Inspiration, eine kristallklares Gebilde aus
Tönen, die nur zur Freude und Entspannung
des Geistes zusammengestellt wurden. Die
Sonate für Violine und Klavier (1937) ist ab
den ersten Takten ihres Anfangssatzes,
Allegretto cantabile, nahtlos ausdrucksvoll. Die
Violine übernimmt eine der melancholischsten
und ergreifendsten Passagen in der Musik,
eine unendliche Melodie, welche in jedem der
drei Sätze die Klangfarbe wechselt und im
zentralen Largo ihren Höhepunkt erreicht.
Nach einem strengen, sogar gewaltsamen
Anfang bewegt sie dort Stelle das Herz des
Hörers zutiefst. Der Solist wird von einer zart
plätschernden Begleitung unterstützt, bevor er
in der unbeschreiblichen Süße des
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abschließenden Allegros Abschied nimmt. Die
unterschiedlichen Tonbilder in jenem Satz
bezeichnen die Stadien im großen und edlen
Abenteuer von Nino Rotas Lebenswerk.
© 2000 Marco Iannelli
Übersetzung: Carl Ratcliff
Das Ensemble Nino Rota wurde vor kurzem
in Mailand von Massimo Palumbo gegründet,
mit dem Ziel, Kammermusik von Nino Rota
und anderen italienischen Komponisten des
zwanzigsten Jahrhunderts vorzustellen. Es
besteht aus Musikern mit Orchestererfahrung
in leitenden Positionen sowie aus Solisten,
die bei vielen bedeutenden internationalen
Wettbewerben Preise gewonnen haben.
Die Konzerttätigkeit des Ensembles hat
sich rasch ausgedehnt, einschließlich diverser
Übertragungen für europäische Rundfunkanstalten.
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Massimo Palumbo wurde in Mailand geboren.
Er begann mit fünf Jahren, bei Alberto
Mozzati Klavierunterricht zu nehmen, schrieb
sich später am Giuseppe-Verdi-Konservatorium
in Mailand ein und ging mit siebzehn Jahren
als Sieger aus dem internationalen UNICEFWettbewerb hervor. Er hat die Meisterklassen
von Rubinstein, Aldo Ciccolini und Jean Micault
sowie Lutoslawskis Kompositonskurs in
Warschau besucht.
Er wird häufig eingeladen, an bedeutenden
Veranstaltungsorten und für angesehene
Konzertvereine in ganz Europa zu spielen und
war mit einhelligem Beifall seitens der Kritik
auf Tournee in Brasilien, den USA und Japan.
Neben seiner erfolgreichen Konzertkarriere
hat Massimo Palumbo eine beachtliche Anzahl
von Einspielungen vorgenommen und wurde
zwei Jahre hintereinander mit dem Nationalen
Schallplattenpreis der italienischen Musikkritik
ausgezeichnet.
Nino Rota: Musique de chambre
Parmi les très rares sources d’information dont
nous disposons sur la vie de Nino Rota figure
un récit affectueux de la main de sa mère,
Ernesta Rota Rinaldi. Ce récit nous ramène à
1944, date à laquelle elle l’écrivit, mais le
passage suivant nous donne un aperçu utile
des débuts de son évolution et de la nature
nonchalante qui allait être le sceau de son art.
Durant l’été 1927, Toscanini, vieil ami et
défenseur de la musique de mon père [Giovanni
Rinaldi, auteur de beaucoup de bonne musique
pour piano], qui s’était discrètement intéressé au
sort de Nino, soutint sa candidature pour
l’obtention d’une bourse au Curtis Institute de
Philadelphie [qu’il obtint finalement]. Toscanini,
ennemi juré de la musique d’avant-garde et de
son représentant majeur Alfredo Casella, redoutait
sincèrement que Nino puisse être influencé par un
enseignement cérébral et aride. En ceci, il avait
tort, car Nino avait une tête de cochon, avec un
penchant naturel pour les pieds de nez à ses
professeurs; ainsi, il était capable d’écrire dans le
style de Casella lorsqu’il suivait les cours de
Pizzetti [1925 et 1926], et dans le style de
Malipiero lorsqu’il étudiait avec Casella [jusqu’à
l’obtention de son diplôme à Rome, en 1929].
C’est seulement plus tard qu’il se forgea un style
personnel, après avoir abandonné son milieu
d’origine dans le Nord, avec ses cliques et son
esprit de clocher, et après avoir commencé à
séjourner dans les Pouilles.
Il devint ensuite directeur du Conservatoire de
Bari, où il passa plus de vingt ans.
L’enfant prodige qui composa et dirigea à
l’âge de douze ans un oratorio, L’infanzia di
San Giovanni Battista pour solistes, chœur et
orchestre, allait devenir une personnalité
remarquable du vingtième siècle, époque qu’il
observa avec un esprit clair et cultivé et un
optimisme inné, sans jamais devenir l’esclave
de ses modes. Certains, comme le critique
Fedele D’Amico, ne l’ont pas considéré, dans
une certaine mesure, comme un contemporain,
mais, même si sa musique ne s’inscrivait pas
dans le courant dominant, elle n’était pas non
plus anachronique; immédiatement expressive,
spontanée, dégagée de tout bagage théorique
et de toute idée préconçue, on peut
certainement dire que sa musique a quelque
chose de “contemporain”. Mais le langage est
celui du dix-neuvième siècle. Il est mélodique,
évite les harmonies complexes, exhale un esprit
vigilant et, pour cette raison, il n’est pas
polémique. C’est le langage d’un homme qui se
fit une idée intelligente de son propre temps
comme de la musique de son ami Stravinski,
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surtout dans sa jeunesse. Il écrit pour l’auditeur
et ne craint jamais d’être orecchiabile, facile à
l’oreille, lorsqu’il compose des airs. Il ne
recherche jamais une “pertinence” superficielle,
et pourtant la pertinence est présente dans la
substance. Et surtout, il ne craint jamais que sa
propre transparence puisse trahir ses emprunts.
Au critique Lorenzo Arruga, il confia un jour
qu’il était
absolument convaincu qu’il n’y avait rien de tel
que le plagiat en musique. Le matériel musical est
un bien collectif: si quelqu’un s’en empare et
l’adopte, il ne doit de la reconnaissance qu’à son
prédécesseur.
Nino Rota a toujours été fidèle à lui-même,
qu’il écrive de la musique de film pour La
dolce vita (1960), Otto e mezzo (1963) et Le
Parrain (1971), de la musique de théâtre pour
Napoli milionaria (1977), de la musique sacrée
comme Mysterium (1962), de la musique
symphonique ou de la musique de chambre
comme le Concerto-Soirée (1961). Lors de la
création de l’opéra de Rota Aladino e la
lampada magica en 1968, Mario CastelnuovoTedesco lui fit cette remarque: “Engagement?
Sornettes! Le seul ‘engagement’ d’un
compositeur consiste à écrire de la bonne
musique!”. Indirectement, dans une interview,
Rota répondit à cette remarque, avec sa
simplicité habituelle:
Voyez-vous, lorsque quelqu’un dit que ma
musique semble se contenter de chercher à
14
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exprimer un peu de nostalgie et beaucoup
d’humour et d’optimisme, je crois que c’est
exactement le souvenir que j’aimerais laisser de
moi, avec un peu de nostalgie, et beaucoup
d’optimisme et de bonne humeur.
Il faut rester sur ses gardes lorsque l’on
parle de l’art de Nino Rota. Dire que sa
musique s’adresse au cœur de l’auditeur, sans
exiger le moindre effort particulier de
compréhension n’implique pas que sa technique
soit simple, encore moins élémentaire. Une
étude approfondie de ses partitions révèle un
langage si direct qu’il passe instantanément,
mais sans livrer tout son message à la première
écoute. Ces airs séduisants, qui réchauffent le
cœur, cachent un art suprême et une
connaissance émotionnelle profonde des
problèmes du monde contemporain. Selon
Guido Agosti, la musique de Nino Rota
est la source la plus claire qui soit. Elle possède
beaucoup de qualités extraordinaires: de la
spontanéité, une transparence cristalline, un
équilibre infaillible de chaque élément de la
composition. On n’y trouve ni rhétorique forcée, ni
violence, ni lourdeur, ni opacité, mais on peut
admirer la limpidité absolue de chaque détail.
Nino Rota possédait – non parce qu’il l’avait
acquis par un travail ardu, mais parce qu’il l’avait
reçu en don – un sens inné, presque hellénistique
de la forme et du mystère du style.
La période qui sépare Nino Rota d’un
compositeur tel Martucci semble presque
négligeable. Pourtant, pendant ces années, le
monde a connu l’impressionnisme, la musique
dodécaphonique viennoise, les Ballets russes
avec les œuvres de Stravinski, et la Grande
Guerre. A tout cela, Rota répondit avec la
sérénité d’une inspiration délibérément tonale,
invulnérable grâce à son expressivité candide,
ses formes simples et son indiscutable
“beauté”. Notez ce mot car il semble
précisément que ce soit l’objectif de l’art de
Rota, affirmer la beauté pure comme raison
d’être de l’art, surtout l’art d’une période
comme le vingtième siècle attentif avec tant
d’agression à d’autres valeurs (ou distrait par
elles) comme l’érudition et l’expérimentation,
l’atonalité, le structuralisme, etc. – de grands
mots qui semblent tellement éloignés d’une
attitude poétique comme celle de Rota.
Tournant le dos aux innovations
révolutionnaires, il s’est plutôt orienté vers des
traditions établies et éprouvées avec, tout au
plus, une sympathie occasionnelle pour les
idées impressionnistes, consentant à embellir
un langage ancien avec un goût très sûr et à
le remodeler subtilement avec une invention
mélodique et harmonique totalement
personnelle.
Le mouvement initial du Trio pour
clarinette, violoncelle et piano (1973) est
chargé d’une ironie remuante, qui s’exprime
dans
des couleurs mouvantes et des espaces
rêveurs suspendus dans un temps défini
uniquement par l’imagination de Rota. Cette
fantaisie pour trois instruments, riche en
mélodie, illustre la faculté singulière du
compositeur à raconter des histoires sans
acteurs, sur des événements qui ne sont
jamais arrivés, par le biais unique d’images
sonores, un peu comme s’il nous disait que
sa rencontre avec Fellini fut le fruit du
destin et non pas du hasard. Le mouvement
médian est un long soupir, un dialogue
mélancolique entre la clarinette et le
violoncelle, le piano, observateur sympathique,
restant silencieux. Le finale est un hymne à la
poésie bizarre du jeu, un gai carrousel pour
les trois participants à une série de
fascinantes images sonores.
Franco Abbiati, éminent musicologue qui a
beaucoup écrit sur Rota, note que les
éléments les plus importants de cette Sonate
pour alto et piano (1935) qui porte sans
équivoque la signature de Rota, sont le style
populaire, les chansons de la Renaissance
redécouvertes depuis peu et le don personnel
de Rota pour la mélodie extatique
transparente. L’Allegretto initial est élégant et
sereinement expressif; il donne clairement une
impression “fin de romantisme” très
attrayante. Le premier sujet de l’alto est doux
alors que le second, exposé par le piano, est
austère et semble proposer des réponses à
des questions confidentielles. Une discussion
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commence, mais le ton reste calme,
l’atmosphère presque familiale. L’Andante
central donne voix à une discussion intime et
poétique de sentiments opposés, l’atmosphère
initialement pensive se détend ensuite dans un
lyrisme ensoleillé que l’on pourrait presque
interpréter comme un hommage à Brahms.
L’influence de ce dernier est encore plus
apparente dans l’Allegro final, où des airs
tristes et passionnés, des harmonies
complexes, des phrases plus longues et plus
architecturales se mêlent pour créer des
références spécifiques.
Le Trio pour flûte, violon et piano (1958)
compte parmi les dernières œuvres de Rota et
fait appel à des techniques proches de celles
du sérialisme contemporain. Couleurs et
formes, objectifs et moyens changent
constamment, tandis que, dans une
atmosphère tourmentée suggérée par des cris
perçants et soudains, on entend l’écho de
mélodies lointaines. Des mélodies qui ne sont
plus linéaires et sereines, mais subtiles et
affligées. Trop de choses se sont produites;
l’insécurité et le drame mondial de l’époque
où il vivait alors semblent avoir pris Rota par
surprise, il ne pouvait plus les ignorer. Cela
ressort particulièrement dans le mouvement
lent central. Dans le dernier mouvement, on
sent un réalisme agité. Ici, dans une section
structurée autour d’une multiplicité
inhabituelle d’atmosphères et d’incidents, la
16
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clameur tourmentée de la vie moderne est
présentée avec une ironie désenchantée.
C’est avec une impression de sécurité
retrouvée que nous retournons au calme
apaisant de la voix naturelle de Rota, une voix
indispensable à l’heure actuelle. L’inspiration
pure, une fantaisie cristalline de notes réunies
pour le plaisir et le soulagement de l’esprit. La
Sonate pour violon et piano (1937) s’impose
par son éloquence dès les premières mesures
de l’Allegretto cantabile initial. Le violon se
voit confier l’un des passages musicaux les
plus mélancoliques et les plus touchants, une
mélodie inépuisable qui change de couleur à
chacun des trois mouvements et atteint un
sommet dans le Largo central, où – après un
début austère, voire violent – il touche les
fibres les plus sensibles. Le soliste est porté
sur des gouttelettes délicates
d’accompagnement avant de faire ses adieux
dans l’ineffable douceur de l’Allegro final, dont
les images contrastantes marquent des étapes
dans la grande et noble aventure de la vie et
de l’œuvre de Nino Rota.
vingtième siècle. L’Ensemble regroupe des
premiers instrumentistes de chaque pupitre de
l’orchestre expérimentés ainsi que des solistes
lauréats de nombreux concours internationaux.
L’Ensemble donne déjà de nombreux concerts
et collabore avec plusieurs stations de radio
européennes.
Massimo Palumbo est né à Milan. Il
commença l’étude du piano dès l’âge de cinq
ans avec Alberto Mozzati, puis entra par la
suite au Conservatoire Giuseppe Verdi de
Milan. A l’âge de dix-sept ans, il remporta le
concours international de l’UNICEF. Il a pris
part à des cours d’interprétation dirigés par
Artur Rubinstein, Aldo Ciccolini, Jean Micault,
et suivi des cours de composition à Varsovie
auprès de Witold Lutoslawski.
Il est régulièrement invité à jouer dans les
grandes salles de concert et pour des sociétés
de concert prestigieuses à travers l’Europe, et
a effectué des tournées au Brésil, aux EtatsUnis et au Japon, recevant partout les éloges
de la critique.
Parallèlement à sa carrière de concertiste,
Massimo Palumbo a réalisé de nombreux
enregistrements, et a obtenu deux années de
suite le grand prix des critiques en Italie.
© 2000 Marco Iannelli
Traduction de l’anglais: Marie-Stella Pâris.
L’Ensemble Nino Rota fut fondé récemment à
Milan par Massimo Palumbo dans le but de
promouvoir la musique de chambre de Nino
Rota et celle d’autres compositeurs italiens du
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Nino Rota: Musica da camera
Abbiamo pochissime fonti di informazioni
riguardo alla vita di Nino Rota. Una di esse è
un’affettuosa testimonianza scritta da sua
madre, Ernesta Rota Rinaldi. Questa ci riporta
indietro soltanto fino al 1944, anno in cui fu
scritta; tuttavia il brano che riportiamo qui di
seguito è utile per avere un’idea d’insieme
dello sviluppo iniziale della sua arte e della
natura spensierata della stessa, che sarà il suo
segno distintivo anche negli anni seguenti.
Nell’estate del ’27 Toscanini, già amico ed
estimatore di mio padre [Giovanni Rinaldi, buon
compositore per pianoforte] e cautamente
sollecito delle sorti musicali di Nino, appoggiò e
impostò la candidatura di lui ad una borsa di
studio pel Curtis Institute di Filadelfia [che, per
altro, poi vinse]. Toscanini era uno strenuo
oppositore della musica d’avanguardia e suo
maggiore esponente nella persona d’Alfredo
Casella. Sinceramente temeva per Nino l’influenza
deleteria d’un insegnamento cerebrale e arido.
Sbagliando i conti perché Nino fu sempre un
“bastian contrario” irriducibile, indotto a farla in
barba ai suoi maestri col produrre musiche,
putacaso, caselliane sotto le direttive di Pizzetti
[dal 1925 al 1926], e musiche alla Malipiero
studiando con Casella [fino al conseguimento del
diploma, a Roma nel 1929], sino a ritrovare sé
18
stesso soltanto più tardi, piantando in asso il suo
nucleo settentrionale e riparando nelle Puglie
lontano da chiesuole e campanilismi.
Più tardi divenne Direttore del Conservatorio
di Bari, dove rimase per più di vent’anni.
Il bambino prodigio che all’età di dodici
anni aveva composto e diretto un oratorio,
L’infanzia di San Giovanni Battista, per solisti,
coro e orchestra, crebbe fino a diventare
un’importante personalità del XX secolo, un
periodo che egli osservò con spirito obiettivo
e acculturato e con un ottimismo innato, senza
mai cadere schiavo delle sue mode. Ci fu chi,
come il critico Fedele D’Amico, lo considerò in
un certo senso ‘non contemporaneo’, ma la
sua musica, pur non essendo in linea con le
tendenze del periodo, non era neppure
anacronistica; si trattava di una musica
espressiva, spontanea, libera da qualsiasi
bagaglio teorico e senza preconcetti: per
questo potremmo sicuramente definirla
‘contemporanea’ a livello di sensazioni. Il
linguaggio, però, è quello tipico del XIX
secolo. È melodico, evita armonie complesse,
suggerisce una profonda consapevolezza e,
per questo motivo, non è polemico. È il
linguaggio di un uomo che riuscì a vedere in
modo intelligente sia il periodo in cui visse
che l’opera del suo grande amico Stravinsky,
specialmente durante la sua giovinezza. Rota
scrive per l’ascoltatore e non ha mai paura di
essere orecchiabile e di scrivere arie
armoniche. Non cerca mai l’“importanza” a
livello superficiale, perché nelle sue opere
l’importanza è nella sostanza. In particolare,
non si preoccupa mai della possibilità che la
sua trasparenza possa tradire lo stile a cui si
ispira. Una volta confidò al critico Lorenzo
Arruga di essere
profondamente convinto che nella musica non
possa esistere il plagio. Il materiale musicale è
proprietà comune: se qualcuno lo prende e lo fa
suo, egli deve semplicemente essere grato al suo
predecessore.
Fu sempre fedele a se stesso, pur scrivendo
opere di tipo diverso come la colonna sonora
di film quali La dolce vita (1960), Otto e
mezzo (1963) e Il Padrino (1971), musica da
teatro per Napoli milionaria (1977), la
composizione sacra Mysterium (1962), musica
sinfonica o musica da camera come ConcertoSoirée (1961). Nel 1968, quando fu prodotta
l’opera di Rota Aladino e la lampada magica,
Mario Castelnuovo-Tedesco gli fece notare
“…Engagé un fico secco! L’unico ‘impegno’ di
un compositore è quello di scrivere della
buona musica!”. Rota replicò con la sua solita
semplicità a questa osservazione in maniera
indiretta durante un’intervista:
Ecco, quando mi dicono che nelle mie musiche io
penso solo a portare un po’ di nostalgia e molto
buon umore e ottimismo, penso che vorrei venire
ricordato appunto così, con un po’ di nostalgia,
molto ottimismo e buon umore.
Quando si parla dell’arte di Nino Rota,
bisogna fare molta attenzione. Dire che la sua
musica va dritta al cuore dell’ascoltatore senza
richiedere un particolare sforzo per capirla non
significa che è stata scritta con una tecnica
semplice o addirittura elementare. Lo studio
attento delle sue composizioni mostra un
linguaggio estremamente diretto che comunica
immediatamente quello che vuole dire, ma
senza rivelare tutto al primo ascolto. I suoi
toni coinvolgenti che scaldano il cuore
nascondono un’abilità straordinaria e una
profonda consapevolezza emotiva dei
problemi del mondo contemporaneo. La
musica di Nino Rota, ha scritto Guido Agosti,
è una purissima fonte. In essa si fondono virtù
molteplici: la spontaneità, la trasparenza
cristallina, l’equilibrio infallibile di ogni elemento
compositivo. Non s’incontreranno mai forzature
retoriche, mai violenza, pesantezza, opacità, ma si
ammira la tersa limpidezza di ogni particolare.
Nino Rota possedeva, non come una faticata
conquista ma come un dono, un senso innato,
quasi ellenico, della forma e il misterioso spirito
dello stile.
La distanza temporale tra Rota e un
compositore come Martucci sembra essere
quasi del tutto trascurabile. Eppure negli anni
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che li separano il mondo ha visto
l’Impressionismo, la musica dodecafonica
viennese, i balletti russi per i quali lo stesso
Stravinsky scrisse e la Prima Guerra Mondiale.
Rota reagì a tutto questo con la serenità di
un’ispirazione deliberatamente tonale,
invulnerabile a causa della sua candida
espressività, delle sue forme semplici e
dell’indiscutibile qualità della ‘bellezza’.
Quest’ultima parola è molto importante,
poiché lo scopo dell’arte di Rota sembra
essere proprio quello di affermare la bellezza
pura come raison d’être dell’arte, in particolare
dell’arte di un periodo come il XX secolo, così
aggressivamente attento a (o distratto da) altri
valori quali la scienza e la sperimentazione,
l’assenza di toni, lo strutturalismo ecc. Parole
grosse che sembrano avere poco a che fare
con la vena poetica di Rota. Egli voltò le spalle
all’innovazione rivoluzionaria e guardò invece
alle tradizioni già sperimentate e consolidate
lanciando ogni tanto lo sguardo verso le idee
impressionistiche, accontentandosi di abbellire
un linguaggio antico con un gusto
estremamente nobile e di ridargli forma
tramite personali invenzioni melodiche e
armoniche.
Il movimento di apertura del Trio per
clarinetto, violoncello e pianoforte (1973) è
carico di un’ironia irrequieta espressa tramite
colori cangianti e spazi sognanti sospesi in un
tempo definito soltanto dall’immaginazione di
20
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Rota. Questa fantasia per tre strumenti
estremamente melodica illustra la singolare
abilità del compositore nel raccontare storie
senza attori, su cose che non sono mai
successe, attraverso semplici immagini sonore,
quasi ci stesse dicendo che il suo incontro con
Fellini è stato opera del destino e non del
caso. Il movimento centrale è un sospiro
prolungato, un dialogo malinconico tra
clarinetto e violoncello, con il pianoforte nella
parte dell’osservatore silenzioso e
comprensivo. Il finale non è altro che un inno
alla strana poesia del pezzo, un festoso
carosello per i tre partecipanti ad una
caratteristica serie di affascinanti immagini
sonore.
Franco Abbiati, un celebre musicologo che
ha scritto molto su Rota e che ha avuto buone
intuizioni al riguardo, ha osservato che gli
elementi principali della Sonata per viola e
pianoforte (1935) (scritta secondo il tipico
stile di Rota) sono uno stile popolare, le
canzoni del Rinascimento riscoperte di recente
e la pienezza di toni estatica e trasparente
caratteristica dell’opera di Rota. L’Allegretto
con cui si apre l’opera è elegante e
serenamente espressivo, con un sentimento
tardo-romantico chiaro e molto attraente. Il
primo tema della viola è dolce e gentile,
mentre il secondo, espresso dal pianoforte, è
austero e dà l’impressione di dare risposte a
domande confidenziali. Inizia una discussione,
ma il tono rimane calmo e l’atmosfera quasi
casalinga. L’Andante centrale dà voce a
un’intima discussione poetica di sentimenti
opposti, che inizialmente esprime uno stato
d’animo pensieroso e poi si rilassa in un
lirismo solare che potrebbe quasi essere letto
come un omaggio a Brahms. La sua influenza
è ancora più evidente nell’Allegro finale in cui
toni tristi e appassionati, armonie complesse e
frasi più lunghe e ‘architettoniche’ si
combinano tra loro per creare riferimenti
specifici.
Il Trio per flauto, violino e pianoforte
(1958) è una delle ultime opere di Rota e
utilizza tecniche simili a quelle del serialismo
contemporaneo. I colori e le forme, gli obiettivi
e i mezzi variano costantemente mentre, in
un’atmosfera tormentata suggerita da
improvvisi strilli penetranti, si sente l’eco di
melodie distanti. Melodie che non sono più
lineari e serene, ma piuttosto sottili e
angosciate. Troppe cose sono accadute:
l’insicurezza e il dramma che stava
sconvolgendo il mondo in quel periodo
sembrano avere colto Rota di sorpresa, tanto
che non poteva più ignorarli. Ciò è vero
soprattutto per il lento movimento centrale.
Nel movimento conclusivo si percepisce un
realismo irrequieto. Qui, in una sezione
strutturata intorno ad una strana molteplicità
di stati d’animo e avvenimenti, il tormentato
clamore della vita moderna viene presentato
con disincantata ironia.
È poi con un senso di sicurezza
riguadagnata che torniamo alla calma
conciliante della voce naturale di Nino Rota,
una voce indispensabile nel periodo attuale.
Ispirazione pura, una fantasia cristallina di
note unite per il piacere e il sollievo dello
spirito. La Sonata per violino e pianoforte
(1937) è estremamente eloquente fin dalle
prime battute del suo Allegretto cantabile
d’apertura. Al violino è affidato uno dei
passaggi più malinconici e toccanti della
musica, un’inesauribile melodia che cambia
colore in ciascuno dei tre movimenti e
raggiunge il suo punto culminante nel Largo
centrale, dove, dopo un’apertura austera,
addirittura violenta, va a toccare le corde del
cuore. Il solista viene introdotto da un timido
e delicato accompagnamento e si congeda
dagli ascoltatori nell’ineffabile dolcezza
dell’Allegro finale, le cui immagini contrastanti
segnano un passaggio importante nella
grande e nobile avventura della vita artistica
di Nino Rota.
Ritraduzione dall’inglese
L’Ensemble Nino Rota è stato recentemente
creato a Milano dietro la spinta del pianista
Massimo Palumbo, con il preciso intento di
dare ampio risalto alle composizioni
cameristiche e per piccolo ensemble di Nino
Rota e del Novecento italiano in genere. Ne
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fanno parte solisti italiani e di altri paesi
europei, che hanno alle spalle una larga
esperienza concertistica e solistica e che sono
stati premiati in alcuni fra i più prestigiosi
concorsi internazionali. In poco tempo ha già
al suo attivo una cospicua attività concertistica
e di registrazioni radiofoniche e discografiche.
Massimo Palumbo nasce a Milano il 21.12.65.
Inizia lo studio del pianoforte all’età di 5 anni
sotto la guida del Mo Alberto Mozzati.
Inizia studi egolari presso il Conservatorio
G. Verdi di Milano. Nel 1983 vince il Concorso
Internazionale UNICEF ed esordisce in
Mondovisione eseguendo al Teatro Lirico di
Milano Due Rapsodie op. 79 di Brahms.
Nello stesso periodo, dopo la scomparsa
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del Mo Mozzati, passa a studiare con la prof.
Anita Porrini Clivio sino al conseguimento del
diploma ottenuto nel 1986, sempre nello
stesso Conservatorio, col massimo dei voti.
Si perfeziona con i Maestri Anton
Rubinstein, Aldo Ciccolini e Jean Micault e
frequenta corsi di composizione con il Mo
Lutoslavskj a Varsavia.
È regolarmente invitato nei più importanti
teatri e dalle più prestigiose società
concertistiche d’Europa. Ha effettuato
tournées in Brasile, Stati Uniti e Giappone
guadagnandosi critiche entusiastiche.
All’intensa attività concertistica alterna una
considerevole produzione discografica e di
video, ottenendo per due anni consecutivi il
Premio Nazionale della Critica Discografica.
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Producer Gian Andrea Lodovici
Engineer Rino Trasi
Editor Alberto Cutolo
Recording venue Villa Nazari, Milan; June 1999
Front cover Photograph © Photonica
Back cover Photograph of Massimo Palumbo by Lele Masotti
Design Sean Coleman
Booklet typeset by Dave Partridge
Booklet editor Genevieve Helsby
Copyright Nino Rota (unpublished) (Trio for Clarinet, Cello and Piano); Schott Musik International
(Sonata for Viola and Piano); Ricordi & C. (other works)
p 2000 Chandos Records Ltd
c 2000 Chandos Records Ltd
Chandos Records Ltd, Colchester, Essex, England
Printed in the EU
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CHANDOS
CHAN 9832
DIGITAL
Nino Rota (1911–1979)
Trio for Clarinet, Cello and Piano (1973) 15:54
1
2
3
I
II
III
Allegro
Andante
Allegrissimo
Sonata for Viola and Piano (1935)
4
5
6
I
II
III
Allegretto scorrevole
Andante sostenuto
Allegro scorrevole
Trio for Flute, Violin and Piano (1958)
7
8
9
I
II
III
Allegro ma non troppo
Andante sostenuto
Allegro vivace con spirito
6:04
5:07
4:40
15:57
5:48
5:14
4:54
13:08
4:20
5:22
3:25
Ensemble Nino Rota
Suela Mullaj violin/viola
Cecilia Radic cello
Paolo Beltramini clarinet
Paolo Ferrigato flute
Massimo Palumbo
Sonata for Violin and Piano (1937)
10
11
12
I
II
III
Allegretto cantabile con moto
Largo sostenuto
Allegro assai moderato
piano/director
DDD
p 2000 Chandos Records Ltd
c 2000 Chandos Records Ltd
Printed in the EU
CHANDOS
CHAN 9832
CHANDOS
CHAN 9832
CHANDOS RECORDS LTD
Colchester . Essex . England
17:44
7:43
4:39
5:19
TT 62:53
ROTA: CHAMBER MUSIC - Ensemble Nino Rota / Palumbo
ROTA: CHAMBER MUSIC - Ensemble Nino Rota / Palumbo
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