Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici

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Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Grammatica
tipografica
Prof. Giangiorgio Fuga
Prof. Giangiorgio Fuga
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skype: giangiorgio_joaojorge
Le due forme fondamentali dell’attuale alfabeto latino,
maiuscolo e minuscolo, derivano da due modelli
temporalmente lontani tra di loro.
Il maiuscolo ha come modello la capitalis romana,
il cui modello più perfetto era considerato essere
l’iscrizione alla base della colonna di Traiano (114 d.C.).
Nel Cinquecento numerosi calligrafi si cimentarono
nell’impresa di fissarne il canone geometrico,
senza mai ottenere un risultato perfetto.
Il minuscolo deriva invece dalla scrittura umanistica
neocarolingia, nata a Firenze nella prima metà
del Quattrocento. Essa a sua volta derivava dai più antichi
testi latini classici che gli umanisti andavano riscoprendo,
scritti con la minuscola carolingia elaborata alla corte
di Carlo Magno.
La scrittura neocarolingia era usata principalmente
per i libri manoscritti; era anche usata una scrittura
corrente (corsiva) denominata “cancelleresca”
da cui deriva il nostro attuale corsivo nato tipograficamente
con i caratteri aldini incisi da Francesco Griffo,
nella fine del Quattrocento a Venezia, per Aldo Manuzio
che utilizza tale carattere per le sue edizioni “tascabili”,
in quanto permetteva una maggiore compressione
del testo. (L’uso del corsivo quindi inizialmente non era
usato in coppia al tondo, ma in alternativa).
L’utilizzo contemporaneo di maiuscole e minuscole si era
già sviluppato fra il iv e il ix secolo d.C.
Infatti in precedenza i due stili avevano usi completamente
separati, anche in base al supporto utilizzato.
Da un certo punto in poi, le due serie di caratteri vengono
accoppiate con funzioni diverse negli stessi manoscritti.
L’alfabeto tipografico – O alfabeto tipográfico – The typographical alphabet
Il maiuscoletto – Pequeno capital – Small caps
MAIUSCOLO maiuscoletto minuscolo
Lanterna magica
Un altro tempo
S
uccede a tutti. Gli si danno molti nomi, ma chi ne soffre sa bene che sin
corende scontrosi, pronti a ridire su ogni cosa, a lagnarsi, pieni di un m
segreto. Nelly lo conosceva. Fu dopo quel sogno che seppe di essere nei p
figli le aveva portato via tutto, i denti perfino, e al risveglio decise che era o
tene via» si ripeteva per strada, spicciandosi verso un’agenzia di viaggi per
ufficio, per nulla invitante, vide manifesti di città fortificate, tutte soffuse di
ogni visione la riempiva non di aspettative, ma di pensieri funesti. A quel p
Legature standard – Ligaduras standard
Lanterna magica
Un altro tempo
Nessi tipografici - Ligaduras Capital - Capitals Ligatures
e+t
(electa)
=&&
[email protected]
◊BE∑TAS DE UNIT√E ECLESIÆ
∏NSE∑|NDA, ET SCHISM√E,
ΩUƒ FUITINTER HEN∑ICHUM
ΩUA∑TUM IMP. ∑O. ET G∑EG}IUM
SEPT. PONT. MAX. CUIUSDAM EIUS
TEMPO∑IS ÷OLOGI ◊BER
AB HUT TENO INVENTUS A{O.
MIS∫EM E∑HA∑TEM, ∏NTINUO
HABEBAS πIΩUID A ME, ΩUƒ
›GE∑ES, UEL G∑ATU‹TIONIS, UEL
∏SO‹TIONIS A±EL‹MUS.
Gli accenti – Os acentuações – Accents
L’origine dei segni diacritici latini nei testi è evolutiva.
A Robert Estienne è attribuito l’introduzione di segni di accentazione per il
francese nel suo “Dictionarium” del 1530, ma la storia li vede come una parte
integrale del testo dai primi tempi della scrittura latina.
Un segno simile a un accento acuto è stato utilizzato in iscrizioni romane per
indicare una consonante doppia.
Il punto sulla “i”, il più comune segno diacritico di testo latino, è possibilmente un riporto di questo per parole come filii, ed è stato utilizzato nei manoscritti medioevali dall’inizio del xııı secolo.
Con l’avvento della stampa, il segno e diventato comune. Non solo ha avuto
significato linguistico, ma può essere stato il mezzo per guadagnare spazio
e distinguere la lettera all’interno della struttura della Textura gotica.
Gli accenti – Os acentuações – Accents
Gli accenti – Os acentuações – Accents
acuto
agudo
acute
grave
grave
grave
breve
breve
breve
circonflesso
circunflexo
circumflex
ogonek
ogonek
ogonek
kreska
kreska
kreska
dieresi
trema
diæresis
macron
macro
macron
punto soprascritto
ponto superior
overdot
tilde
til
tilde
circoletto alto
anel
ring
caron
circunflexo invertido
caron
Gli accenti – Os acentuações – Accents
cediglia
cedilha
acute
L barrata
riscada
slash L
hoi
hoi
curl
dieth - eth
dyet
dieth - eth
eng
eng
eng
arco
arco
breve inverted
virgolata
virgulado
comma
O barrata
O riscado
O slash
H barrata
H riscado
barred H
umlaut ungherese
trema longo
Hungarian umlaut
Segni di interpunzione
§in riferimento
sezione Una forma di doppia s usata dai copisti
a codici legali e statuti, per citare
richiami a sezioni di testo particolari.
(Il prurale dell’abbreviazione, ossia il riferimento
a più sezioni, viene espresso duplicando il simbolo: §§)
¶
paragrafo È un simbolo molto antico, usato
dai copisti medievali per segnalare l’inizio
di un paragrafo o di una nuova sezione di testo.
Segni di interpunzione
†di morte
croce latina Nell’uso tipografico europeo segnala date
o nome di persone decedute.
Nella tipografia anglosassone, questo glifo è noto come
dagger (pugnale) e usato soprattutto come segno
di richiamo per le note a piè di pagina.
Nella redazione dei testi classici si usa per indicare
passaggi che si ritengono dubbi.
Viene detta anche obelisco e obelus.
‡Vienecrocedetta
doppia Un segno per rimandi e note.
anche diesis o double obelisk.
Segni d’interpunzione – Os sinais de pontuação – Punctuation
Segni d’interpunzione – Os sinais de pontuação – Punctuation
[…]
Segni d’interpunzione – Os sinais de pontuação – Punctuation
Virgolette semplici o apici
‘ab’ ‚ab‘
Virgolette alte
“ab” “ab„ „ab“
"
inglesi
spagnole
tedesche
Attenzione! Questo è il simbolo dei “secondi” orari o di arco.
Virgolette basse o sergente
«ab» »ab«
italiane
tedesche
I numeri – Os números – The numbers
I numeri – Os números – The numbers
I numeri romani – Os números romanos – The roman numbers
I =1
II =2
III =3
IV =4
V =5
VI =6
VII =7
VIII= 8
IX= 9
X= 10
L= 50
C= 100
D= 500
M= 1.000
I numeri – Os números – The numbers
I numeri romani – Os números romanos – The roman numbers
I numeri – Os números – The numbers
I numeri romani – Os números romanos – The roman numbers
Nel XVI° secolo … Nel XVI° secolo …
✘ ✘
Nel XVI secolo … Nel XVI secolo …
✘ ✘
Nel xVI secolo … Nel xvı secolo …
✔ ✔ min. + dotless i
NEL XVI SECOLO … NEL XVI SECOLO …
✔ ✔
I numeri – Os números – The numbers
Abu Abdullah Muhammad bin Musa al-Khwarizmi
(780 - 840 ca.)
Autore dell’opera Aritmetica dove tratta in modo esauriente delle cifre
e dell’utilizzazione dello zero e dove afferma di aver appreso il sistema
numerico dagli indiani. Nel suo trattato discute in modo sistematico
le operazioni fondamentali sui numeri interi.
I numeri – Os números – The numbers
Prime tracce e diffusione dei numeri indo-arabi in Europa
• anno 976 - Spagna - Monastero di Albelda
• anno 1077 – Vaticano
Poche persone furono in grado di capire il nuovo sistema
prima della metà del xıı secolo.
Leonardo da Pisa “Fibonacci” (1115-1250?)
• autore di Liber Abaci (1202), 459 pagine, 15 capitoli;
• sistema di numerazione arabo;
• operazioni fondamentali con i numeri interi e possibili applicazioni;
• serie, proporzioni, radici quadrate e cubiche;
• breve trattazione di geometria e algebra;
• numeri di Fibonacci.
I numeri – Os números – The numbers
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
0123456789
numeri cardinali
numeri minuscoli tipografici
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Le abbreviazioni storiche – Abreviaturas histórica – The historical abbreviations
Segni delle abbreviazioni utilizzati
dal viii al xvi secolo nella calligrafia
e nella nascente tipografia.
Sinais de abreviaturas utilizadas
do viii ao xvi século em caligrafia
ea tipografia nascente.
Signs of abbreviations used
the eighth to the sixteenth century
in calligraphy and the nascent
typography.
Tipometria
Tipometria: l’unita di misura – Tipometria: a unidade de medida
Typometry: the unit of measurement
I
l sistema della misurazione dei caratteri tipografici ha prodotto vari benefici. Uno di questi è il fatto che i caratteri e gli spazi prodotti da diverse
fonderie possono essere mescolati insieme per comporre del testo senza
impunità. La puntuazione è diminuita d’importanza con l’aumento delle
macchine per la composizione meccanica prima, e della digitalizzazione poi.
In effetti lo stampatore è divenuto il fonditore dei propri caratteri.
Quello che ha continuato ad essere un beneficio importante era il fatto
che i caratteri tipografici, di misure diverse, possono essere messi insieme
sulla base di un semplice adattamento aritmetico. E c’è stato un altro miglioramento: nei primi anni del ‘900 il piacere di rifondere “re-cast” i caratteri
da parte dei fonditori, ha portato notevoli benefici nella regolarità e stabilità dimensionale, infatti portando tutti i tipi, tondi, corsivi, graziati, ecc; su
allineamenti comuni questi possono essere fiancheggiati insieme senza il
pericolo di inregolarità.
La misura del corpo di un carattere si esprime in punti tipografici e si
Tipometria: l’unita di misura – Tipometria: a unidade de medida
Typometry: the unit of measurement
identifica con la lettera «c.» (esempio: c. 8, c. 12, c. 24, c. 72 ecc.). Il multiplo
del punto tipografico è la riga tipografica (da non confondersi con la riga di
testo) corrispondente a 12 punti.
Nel sistema di misura duodecimale di Didot (del 1770) la misura di partenza, che risale a Carlo Magno (vıı-ıx secolo), è il “piede del re” (32,484 cm);
dal piede si ricava il “pollice”, corrispondente alla sua 12a parte (2,707 cm);
dal pollice, la “linea”, che corrisponde alla sua 12a parte (2,256 mm); dalla
linea si ricava il punto tipografico, che corrisponde alla sua 6a parte cioè
0,376 mm.
Il punto risulta, quindi, la 864a parte del “piede del re”. La corrispondente
riga tipografica è pari a 4,512 mm e viene anche chiamata Cicero.
La misura tipografica duodecimale dei paesi anglo-americani è il Pica derivante dalla misura inglese, il “pollice” (2,54 cm) la misura legale confermata
ufficialmente per l’Impero Britannico nel 1824. Dal pollice si ricava la “Pica”,
Tipometria: l’unita di misura – Tipometria: a unidade de medida
Typometry: the unit of measurement
corrispondente alla sua 6a parte (4,234 mm); dalla Pica si ricava il “punto pica”,
corrispondente alla sua 12a parte. Il punto tipografico risulta, quindi, la 72a parte del “pollice” inglese pari a 0,351 mm, pertanto leggermente più piccolo del
punto Didot, la riga tipografica, che viene anche chiamata Pica, corrisponde
sempre a 12 punti cioè a 4,217 mm, ossia una misura vicina, ma non esattamente uguale, ad un sesto di pollice. Il sistema Pica viene tuttora utilizzato
nei paesi anglo-americani e nei software d’impaginazione dei Computers
dove è il sistema predefinito, il sistema Didot è attualmente meno utilizzato
dai progettisti grafici ma sempre preferito dai tipografi europei.
La misurazione Pica, attualmente, si divide in tre tipi distinti con impercettibili variazioni di misura: ATA (quella tradizionale formulata da van De
Vinne nel 1886 per l’American Typefounders Association e utilizzata la prima
volta dalla fonderia americana “Marder, Luse & Co.” di Chicago), TeX (basata
sul sistema di composizione di Donald Knuth (1994), ideatore del concetto di
Tipometria: l’unita di misura – Tipometria: a unidade de medida
Typometry: the unit of measurement
literate programming, per la stesura di testi di matematica) e PostScript (formulata negli anni ‘90 dello scorso secolo da Adobe e utilizzata per l’utilizzo
dei caratteri digitali).
Altri metodi di misurazioni tipografiche, ora non più utilizzate sono stati
quelli dell’Imprimerie nationale di Parigi, di Sébastien Truchet (1694) e di Pierre
Fournier (1737).
Pierre Simon Fournier (le Jeune), formulò il suo sistema di punti nel 1737 riprendendo l’idea della Commission Royale e fissò una “Table des proportions
qu’il faut observer tre les caractères”, perfezionandolo nel 1742 nei “Modèles des caractères”, e presentandolo infine, nel suo “Manuel Typo-graphique
utile aux gens de lettres et à ceux qui exercent les différentes parties de l’Art de
l’Imprimerie” nel 1764.
Egli criticava apertamente il principio della costruzione matematica come
l’avevano concepito i teorici del Grandjean, fu al contrario vivo sostenitore
Tipometria: l’unita di misura – Tipometria: a unidade de medida
Typometry: the unit of measurement
della misura scientifica del corpo dei caratteri. Egli prendeva come unità di
misura il punto tipografico, basato sulle suddivisioni della ‘tesa’ – il piede, il
pollice e la riga – in modo che ogni corpo fosse in rapporto proporzionale
con gli altri.
Il manuale tratta tutti i problemi e tutti i dettagli tecnici dell’incisione e della
composizione dei caratteri. Egli graduò una scala in 144 punti, divisa in 12
linee e suddivisa in 24 parti avente ciascuna 6 punti di larghezza. Assegnò
inoltre delle misurazioni fisse in punti per grandezze di corpi: Parisienne (5
p. Fournier), Nompareille (6 p.), Mignone (7 p.), Petit Texte (8 p.), Gaillarde (9
p.), Petit Romain = 2 Parisienne (10 p.), Philosophie = 1 Parisienne + 1 Nompareille (11 p.), Cicero = 2 Nompareille o = 1 Parisienne + 1 Mignone (12 p.),
Saint-Augustin = 2 Mignones o = 1 Nompareille + 1 Petit Texte (14 p.), Gros
Texte (16 p.), Gros Romain (18 p.), Petit Paragon (20 p.), Gros Paragon (22 p.),
Palestine (24 p.), Petit Canon (28 p.), Trismégiste (36 p.), Gros Canon (44 p.),
Tipometria: l’unita di misura – Tipometria: a unidade de medida
Typometry: the unit of measurement
Gros Canon gros-oeil, Double Canon (48 p.).
Oltre a graduare, Fournier, diede nome ai vari tipi di carattere aventi diverso occhio per lo stesso corpo: troviamo il Gros Canon e il Gros Canon
gras, il Petit Paragon ordinaire e il Petit Paragon, e diversi Cicero: ordinaire,
moyen, poétique, oeeil moyennes, petite oeil e gros oeil; e per forma:
Cicero Italique e Cicero Serré.
Nel 1770, Françoise Ambroise Didot propose di dare al punto la dimensione
corrispondente alla 864ª parte del Pied du roi, misura legale esistente allora in
Francia che risaliva storicamente alla misura stabilita verso l’anno 800 da Carlo Magno. Al tempo di Didot le misure legali di lunghezza erano le seguenti:
Tesa (6 Piedi), Piede (12 Pollici), Pollice (12 Linee), Linea (12 Punti) e Punto pari
a 0,188 mm. Il sistema di misura di Didot è basato sul ‘punto tipografico’, che
corrisponde a mm. 0,376. La ‘riga tipografica’ (da non confondersi con la riga
di testo) corrisponde a 12 punti cioè a mm. 4,512.
Tipometria: il corpo del carattere – Tipometria: o tamanho da fonte
Typometry: the font size
Il sistema, che è valido ancor oggi, è stato adottato universalmente, salvo che
nei paesi anglo-americani, e nei software di impaginazione (perché di produzione americana), dove l’unità di misura prestabilita è il punto Pica pari a mm.
0,351. È da notare che nel 1668 venne riformato il Piede Francese, per cui la
‘tesa’ fu accorciata di 5 linee rispetto alla dimensione in uso prima del 1668 che
probabilmente è il valore che più si avvicina alla ‘tesa’ adottata da Carlo Magno, non pervenuta sino a noi.
Il mercato della stampa e del Desk Top Publishing (DTP) attualmente è dominato dal mondo informatico dove la quasi totalità dei produttori di software
grafico sono degli Stati Uniti (Apple, Adobe, Microsoft, Quark, Macromedia,
ecc.), pertanto ha obbligato i fruitori di tali software ad utilizzare unicamente
il metodo Pica - PostScript.
Tipometria: il corpo del carattere – Tipometria: o tamanho da fonte
Typometry: the font size
Tale confusione di sistemi ha creato diversi problemi tra gli utilizzatori grafici, tipografici europei che prima utilizzavano il sistema Didot; i principali
sono:
– L’unità dominante della lunghezza, il punto del PostScript, ha con il valore
di 25,4/72 = 0,352777 mm un rapporto molto inopportuno alle unità ampiamente usate di giustezza del testo (tester e millimetro);
– Non esiste nessuna pratica affermata per denotare una dimensione. Un
esempio di una convenzione piuttosto stabilita deve specificare la lunghezza
“di un em” nei punti del PostScript. Storicamente, “em” era la larghezza del
tipo di metallo più largo dentro una serie completa di caratteri tipografici,
che era tipicamente, per le serie complete di caratteri latini, la lettera maiuscola (M). Oggi, i punti di controllo dei profili digitali della serie completa di
caratteri sono memorizzati in termini di coordinate e vettori all’interno di un
quadrato dell’unità. Questo quadrato è un equivalente vago del formato di
Tipometria: il corpo del carattere – Tipometria: o tamanho da fonte
Typometry: the font size
tipo massimo storico del metallo e la relativa lunghezza laterale si è transformata nell’incarnazione moderna del “em”. Di conseguenza, nessuna dimensione facilmente misurabile in un testo abbina la lunghezza del punto che
indica una dimensione;
– Le risoluzioni dei dispositivi di uscita sono ancora specificate frequentemente in dpi (punti/pollice), che è il valore reciproco del formato del pixel
moltiplicato con 25,4 millimetri. •
Tipometria: il corpo del carattere – Tipometria: o tamanho da fonte
Typometry: the font size
Tipometria: il corpo del carattere – Tipometria: o tamanho da fonte
Typometry: the font size
Tipometria: l’occhio medio del carattere
Tipometria: o olho médio da letra – Typometry: x-height
«Passarono giorni
e settimane;
non potevamo vederci
di continuo visto
che il suo parente … »
«Passarono giorni
e settimane;
non potevamo vederci
di continuo visto
che il suo parente … »
«Passarono giorni
e settimane;
non potevamo vederci
di continuo visto
che il suo parente … »
Bernard Modern Roman c18/21 pica
Gill Sans c18/21 pica
News Gothic Medium c18/21 pica
Anche nell’esempio sottostante tutti i caratteri sono composti con lo stesso corpo
(c.48 Didot)
Tipometria: variabili di forma, peso e proporzione
Tipometria: variável de forma, peso e proporção
Typometry: variables of construction, weight and width
CHIARISSIMO
CHIARO
N E R E TTO
N ER O
NERISSIMO
-90%
-50%
0%
50%
90%
es. 0,20 cm.
es. 1 cm
es. 2 cm
es. 3 cm
es. 3,8 cm
CHIARISSIMO
CHIARO
NERETTO
LARGHISSIMO
LARGO
NERO
NERISSIMO
180%.
190%.
115%.
125%.
140%.
155%.
NORMALE
75%.
90%.
100%.
110%.
125%.
STRETTO
55%.
65%.
75%.
85%.
95%.
STRETTISSIMO
30%.
40%.
50%.
• • • •
H H H H
H H H H
H H H H
H H H H
Univers
•
•
•
•
•
Tipometria: variabili di forma, peso e proporzione
Tipometria: variável de forma, peso e proporção
Typometry: variables of construction, weight and width
Tipometria: scelta dei corpi – Tipometria: escolha de corpos tipográficos
Typometry: choice of the sizes
:
Corpi più utilizzati
6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 16, 18, 24, 30, 36, 42, 48, 54,
60 e 72.
Tipo di lavoro Corpi
Testi Per i testi in genere si utilizzano da 9 a 14 punti a seconda della giustezza della colonna e del formato di pagina. Per le persone anziane
o ipovedenti è preferibile non utilizzare corpi di misure inferiore a
12 punti. Per i testi indirizzati a bambini alle prime letture i corpi da
scegliere varieranno da 16 a 24 punti.
Il testo in un quotidiano sarà composto in c. 9; in una rivista da c. 9
a c. 11; in un libro illustrato da c. 10 a c. 12; in un testo scolastico per
le elementari sarà di c. 14 mentre dalle scuole secondarie in avanti
in c. 12; in un libro ad una sola colonna da c. 11 a c. 14 a seconda del
formato.
Recenti studi sulla leggibilità hanno stabilito che la migliore dimensione dei caratteri per ipovedenti è il corpo 16 da qui è nata
l’esigenza di fornire versioni alternative di libri con impaginazioni
che permettano l’uso di questa grandezza per il testo con l’utilizzo
Tipometria: scelta dei corpi – Tipometria: escolha de corpos tipográficos
Typometry: choice of the sizes
di font adeguati, margini di impaginazione ben studiati, carta non
riflettente e ad alto spessore, rapporto equilibrato tra numero dei
caratteri, lunghezza della riga e interlinea …
Note a pie’ pagina Devono essere 2 punti inferiori al corpo testo, comunque non superiore a c. 9 e inferiore a c. 6
Didascalie Devono essere 1 punto inferiori al corpo testo, di regola sono composti da 8 a 9 punti tipografici
Occhielli / testatine In genere da 10 a 14 punti
Titolini / sottotitoli Mediamente 14 punti e oltre (in rapporto con c. testo)
Titoli In genere 24 punti e oltre (in rapporto formato di pagina)
Sommario (sottotitolo) Inferiore in rapporto al corpo del titolo
Tabelle Mediamente lo stesso corpo del testo, in casi particolari può essere
di 1 punto inferiore
Immagine coordinata Per biglietti da visita e modulistica da 7 a 9 punti
I formati delle Font
PostScript ™ Type1
fino a 250 glifi
TrueType ™
fino a 700 glifi*
OpenType ™
fino a 65.536 glifi
POSTSCRIPT TYPE1
Il PS Type 1 è un formato di caratteri ideato da Adobe per la composizione professionale
di testi in formati differenti per Mac o Windows.
I glifi sono descritti mediante curve di Bézier nella codifica Postscript quindi è possibile
cambiarne la dimensione mediante semplici trasformazioni matematiche.
In pratica, se il carattere deve essere ingrandito o rimpicciolito molto, non occorre avere
delle versioni specifiche per ottenere un aspetto ottimale.
I font PS Type 1 utilizzano un sistema di hinting proprietario molto specifico.
Il carattere PS Type1 contiene unicamente le informazioni per la stampa e fa in modo che
le informazioni vettoriali legate ai caratteri siano comprese
adeguatamente dalle stampanti (principalmente da quelle professionali
del tipo postscript appunto, che comprendono tali informazioni)
per la visualizzazione video viene affiancato da un file bitmap.
Tale file sarà individuale per ogni variabile in Windows mentre per Mac
sarà presente come Suitcase.
TRUETYPE
Il TrueType è un formato di caratteri sviluppato originariamente da Apple alla fine
degli anni 1980 in competizione con le font Type 1 usate da Adobe nel PostScript.
Ancora oggi il True Type Font (TTF) è il formato standard per utenti Windows, mentre
gli utenti Mac, pur utilizzandolo, sono ancora legati al formato Post Script (PS).
Per capire la differenza tra i due formati bisogna distinguere tra caratteri per la stampa
e caratteri di “sistema” per la visualizzazione sullo schermo.
Il sistema Mac utilizza un formato TTF (poco compatibile con Windows) che è adatto alla
visualizzazione su schermo. Tale formato ha la peculiarità di poter migliorare la qualità
delle forme e delle curve che compongono il carattere utilizzando una sorta di antialiasing,
ossia cercando di visualizzare sullo schermo tali caratteri mascherando lo spiacevole
effetto pixel che rende frastagliate (quadrettate o pixellate) le linee non verticali od
orizzontali e le curve.
Il sistema Windows utilizza un formato TTF (poco compatibile con Mac) che contiene sia
le informazioni per la stampa che quelle per la visualizzazione su schermo. Generalmente
Windows, quindi, non usa PS ma solamente TTF.
OPENTYPE
OpenType è un formato di font vettoriale per computer, sviluppato da Microsoft C.
e successivamente anche da Adobe Systems come il successore dei loro precedenti formati
di caratteri tipografici che si contendevano il mercato: TrueType (sviluppato da Apple e
Microsoft) e PostScript Type 1 (creato da Adobe). Essenzialmente il nuovo formato utilizza la
struttura generale di un font TrueType, ma permette di avere sia i profili TrueType che quelli
PostScript (sebbene siano contenuti nel formato CFF/Type 2).
OPENTYPE
OpenType ha molte caratteristiche rilevanti:
* la codifica del font è basata su Unicode e quindi si può utilizzare il font per qualsiasi lingua
o per più lingue allo stesso tempo;
* i documenti che utilizzano questi font sono indipendenti dalla piattaforma (cross-platform)
e possono essere utilizzati su Macintosh o Windows;
* ogni font OpenType può avere fino a 65.536 glifi;
* i font possono contenere caratteristiche tipografiche avanzate, che permettono un corretto
trattamento tipografico dei linguaggi complessi che non utilizzano i caratteri romani. Mentre
per le lingue con alfabeti romani si possono ottenere effetti tipografici avanzati.
OpenType non è il primo tentativo di risolvere parte di questi problemi. Il formato di font GX
Typography, proprietà di Apple Computer, assolve a questi stessi compiti ed esiste tuttora
come Apple Advanced Typography o AAT. Comunque, OpenType ha avuto un maggiore successo
commerciale rispetto a GX/AAT.
Caratteri a spaziatura fissa / tabellare –
Caracteres com espaço fixo - tabular – Monospace Fonts
Lorem lipsum et nique 10/09/1998
12.300,60
12.300,60
12.300,60
52.401,01
52.401,01
52.401,01
38,11
38,11
38,11
I caratteri come quelli utilizzati nelle macchine dattilografiche sono
a spaziatura fissa con passo 1/6", 1/10" e 1/12".
Caratteri a spaziatura fissa / tabellare –
Caracteres com espaço fixo - tabular – Monospace Fonts
Minit lan veliquat alit prat lor sustie magnis
nostinibh eniam atue eril exeratie magna corperos
dit vel ip erci erci bla feugait, quis nit
doloreriure consectet, con heniamet ipsum venibh
ea facing estrud tat.
Minit lan veliquat alit prat lor sustie magnis
nostinibh eniam atue eril exeratie magna corperos
dit vel ip erci erci bla feugait, quis nit
doloreriure consectet, con heniamet ipsum venibh
ea facing estrud tat.
Minit lan veliquat alit prat lor sustie magnis
nostinibh eniam atue eril exeratie magna corperos
dit vel ip erci erci bla feugait, quis nit
doloreriure consectet, con heniamet ipsum venibh
ea facing estrud tat.
Prestige Elite Std
Caratteri a spaziatura fissa / tabellare –
Caracteres com espaço fixo - tabular – Monospace Fonts
Minit lan veliquat alit prat lor sustie magnis
nostinibh eniam atue eril exeratie magna corperos
dit vel ip erci erci bla feugait, quis nit
doloreriure consectet, con heniamet ipsum venibh
ea facing estrud tat.
Minit lan veliquat alit prat lor sustie magnis
nostinibh eniam atue eril exeratie magna corperos
dit vel ip erci erci bla feugait, quis nit
doloreriure consectet, con heniamet ipsum venibh
ea facing estrud tat.
Minit lan veliquat alit prat lor sustie magnis
nostinibh eniam atue eril exeratie magna corperos
dit vel ip erci erci bla feugait, quis nit
doloreriure consectet, con heniamet ipsum venibh
ea facing estrud tat.
Letter Gothic Std
Caratteri a spaziatura fissa / tabellare –
Caracteres com espaço fixo - tabular – Monospace Fonts
Minit lan veliquat alit prat lor sustie magnis nostinibh
Minit lan veliquat alit prat lor sustie magnis nostinibh
eniam atue eril exeratie magna corperos dit vel ip erci
erci bla feugait, quis nit doloreriure consectet, con
heniamet ipsum venibh ea facing estrud tat.
Minit lan veliquat alit prat lor sustie magnis nostinibh
Minit lan veliquat alit prat lor sustie magnis nostinibh
eniam atue eril exeratie magna corperos dit vel ip erci
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heniamet ipsum venibh ea facing estrud tat.
Minit lan veliquat alit prat lor sustie magnis nostinibh
Minit lan veliquat alit prat lor sustie magnis nostinibh
eniam atue eril exeratie magna corperos dit vel ip erci
erci bla feugait, quis nit doloreriure consectet, con
heniamet ipsum venibh ea facing estrud tat.
Magda Clean Mono – Magda Clean
Tipometria: interlinea – espaçamento – leading
ESEMPI DI INTERLINEATURA
GFT Venexiano C. 12/12 Pica
Questo è un esempio di testo con
varie interlineature. Generalmente
l’interlineatura viene aumentata
nel caso di righe lunghe (oltre le
12-15 parole), oppure per caratteri
dall’occhio grande o dalle aste pesanti; viene diminuita per le composizioni con righe brevi (5-6 parole),
oppure caratteri dall’occhio piccolo
o dalle aste sottili.
GFT Venexiano C. 12/13 Pica
Questo è un esempio di testo con
varie interlineature. Generalmente
l’interlineatura viene aumentata
nel caso di righe lunghe (oltre le
12-15 parole), oppure per caratteri
dall’occhio grande o dalle aste pesanti; viene diminuita per le composizioni con righe brevi (5-6 parole),
oppure caratteri dall’occhio piccolo
o dalle aste sottili.
GFT Venexiano C. 12/14 Pica
Questo è un esempio di testo con
varie interlineature. Generalmente
l’interlineatura viene aumentata
nel caso di righe lunghe (oltre le
12-15 parole), oppure per caratteri
dall’occhio grande o dalle aste pesanti; viene diminuita per le composizioni con righe brevi (5-6 parole),
oppure caratteri dall’occhio piccolo
o dalle aste sottili.
GFT Venexiano C. 12/14,4 Pica
Questo è un esempio di testo con
varie interlineature. Generalmente
l’interlineatura viene aumentata
nel caso di righe lunghe (oltre le
12-15 parole), oppure per caratteri
dall’occhio grande o dalle aste pesanti; viene diminuita per le composizioni con righe brevi (5-6 parole),
oppure caratteri dall’occhio piccolo
o dalle aste sottili.
Tipometria: sterlinterlineatura – espaçamento negativo – negative leading
ESEMPI DI STERLINEATURA
GFT Venexiano C. 12/12 Pica
LA STERLINEATURA VIENE
APPLICATA QUANDO IL TESTO VIENE COMPOSTO TUTTO IN MAIUSCOLO O IN MAIUSCOLO/MAIUSCOLETTO.
CON QUESTA OPERAZIONE SI ELIMINA
IL BIANCO IN ECCESSO SOTTO LE LINEE
DI BASE IN QUANTO NON SI HANNO
TRATTI DISCENDENTI.
GFT Venexiano C. 12/11 Pica
LA STERLINEATURA VIENE
APPLICATA QUANDO IL TESTO VIENE COMPOSTO TUTTO IN MAIUSCOLO O IN MAIUSCOLO/MAIUSCOLETTO.
CON QUESTA OPERAZIONE SI ELIMINA
IL BIANCO IN ECCESSO SOTTO LE LINEE
DI BASE IN QUANTO NON SI HANNO
TRATTI DISCENDENTI.
GFT Venexiano C. 12/10 Pica
LA STERLINEATURA VIENE
APPLICATA QUANDO IL TESTO VIENE COMPOSTO TUTTO IN MAIUSCOLO O IN MAIUSCOLO/MAIUSCOLETTO.
CON QUESTA OPERAZIONE SI ELIMINA
IL BIANCO IN ECCESSO SOTTO LE LINEE
DI BASE IN QUANTO NON SI HANNO
TRATTI DISCENDENTI.
Tipometria: spazio parola - parola
La spaziatura è lo stacco fra parola e parola, o spazio nella sua accezione più comune
detto anche bianco tipografico.
Lo spazio migliore tra due parole è il terziruolo
che corrisponde ad 1/3 del quadrato del corpo
della lettera maiuscola M
M M M M M M M M M M M parola parola
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
Per una buona lettura e per un equilibrio ottico, i corpi piccoli hanno
bisogno di più spazio fra le lettere, al contrario più si aumenta il corpo
meno “bianco” ci deve essere tra le lettere.
Il procedimento informatico DTP di avvicinamento o allontanamento
delle lettere di un testo selezionato prende il nome di track.
Testo con corpo piccolo HHOO
(+12 valore track)
Testo con corpo medio HHOO
(0 valore track)
Testo con corpo grande HHOO
(-10 valore track)
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
Fra lettera e lettera solo una buona spaziatura può fare sì che una parola
risulti otticamente perfetta, cioè piacevole all’occhio, e ne aumenti la
leggibilità, cioè raggiunga meglio lo scopo
per cui la parola è stata stampata.
Una scarsa spaziatura complica la lettura del testo.
Una buona spaziatura facilita la lettura del testo.
Una eccessiva spaziatura complica
la lettura del testo.
Una scarsa spaziatura complica la lettura del testo.
Una buona spaziatura facilita la lettura del testo.
Una eccessiva spaziatura complica
la lettura del testo.
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO AD UNITÀ
Nel metodo ad unità, per le lettere con terminali con grazie, può valere
la seguente regola per la crenatura: dividiamo lo spazio che occupa
la lettera (M) in 18 unità e ne prendiamo una come unità di misura.
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO AD UNITÀ
Maiuscole con maiuscole (con grazie):
Tra due aste verticali = 5 unità – 5,5 unità
(MD), (HM), (IF), (NN), (JE), (UP), ecc.
I primi valori valgono per corpi grossi da 28 a più di 70 punti; i secondi,
invece, valgono per corpi da 12 a 24 punti, infatti più il corpo è piccolo
più la distanza aumenta.
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO AD UNITÀ
Maiuscole con maiuscole (con grazie):
Tra due curve = 1,5 unità – 2 unità
(OC), (DO), (QO), ecc.
Tra una curva e una verticale = 3 unità - 3,5 unità:
(HC), (IC), (MC), (NC), (UC), (DE), (DB), (DE), (DF), (DH), (DI), (DK), (DL), (DM),
(DN), (DP), (DR), (DU), (HG), (IG), (MG), (NG), (UG), (HOH), (IOI), (MOM),
(NON), (UOU), (QU).
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO AD UNITÀ
Maiuscole con maiuscole (con grazie):
Tra oblique = 0,5 unità – 1 unità:
(AA), (VV), (WW), (XX), (YY), (AX), (VY), ecc.
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO AD UNITÀ
Maiuscole con maiuscole (con grazie):
Tra lettere con bianco ed altre con aste verticali, come per esempio (I),
avremo i seguenti valori:
= 0,4 unità – 0,5 unità per (PI);
= 0,25 unità -- 0,4 unità per (EI), (CI), (TI), (LI);
= 0,2 unità – 0,3 unità per (FI), (TI);
= 0,2 unità – 0,3 unità per (TT), (TV), (VT), (TW), (WT), ecc.
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO AD UNITÀ
Maiuscole con minuscole
(con grazie):
Tra due aste verticali = 4 unità – 4,5
unità:
(Hi), (Ib), (Ih), (Ii), (Ik), (Il), (Im), (In),
(Ip), (Ir), (Iu), (Mb), (Mh), (Mi), (Mk),
(Ml), (Mn), (Mp), (Mr), (Mu), (Nb), (Nh),
(Ni), (Nk), (Nl), (Nm), (Np), (Nr), (Nu),
(Ub), (Uh), (Ui), (Uk), (Ul), (Um), (Un),
(Up), (Ur).
Tra due curve = 1,5 unità – 1,8 unità:
(Oc), (Od), (Oe), (Oo), (Oq).
Tra una curva e una verticale = 2,5
unità – 3 unità:
(Ob), (Oh), (Oi), (Ok), (Ol), (Om), (On),
(Op), (Or), (Ou), (Qu).
Tra oblique = 1,8 unità – 2 unità:
(Xv), (Xw).
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO AD UNITÀ
Minuscole con minuscole (con grazie):
Tra due aste verticali = 3,5 unità – 4 unità:
Tra due curve = 1 unità – 1,5 unità:
Tra una curva e una verticale = 2 unità – 2,5 unità:
Tra oblique = 0,7 unità – 0,8 unità:
Le distanze varieranno con le “aperture” delle lettere (a), (c), (e), (f ), (k),
(r), (s), (t), (x), (z); e con le lettere (g) e (j).
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO OTTICO PROPORZIONALE
Per la spaziatura degli spazi intersegnici delle maiuscole la lettera
base è la (H). Sono necessarie quattro copie nero-su-bianco dell’(H).
Lo spazio tra le aste verticali di due lettere viene misurata a metà
di quello che ammonta tra le aste verticali della singola lettera e ciò
sarà visibile su ciascun lato della lettera su tutte le quattro copie.
HHHHHHHH
Quando sono affiancate, le loro otto forme diritte saranno spaziate in
uguale misura.
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO OTTICO PROPORZIONALE
Poiché le grazie sono assenti in un carattere lineare lo spazio laterale, di
una (H) lineare,
deve essere ristretto rispetto a quelli di un carattere romano.
HHHHHHHH
Quando la quattro (H) appaiono armoniose, gli spazi tra le lettere non
risultano troppo aperti, la distanza tra queste è misurata. Una metà
dell’ammontare è ora l’assegnazione adatta
per ogni lato di (H), e per tutti differenti maiuscoli ha una forma diritta
verticale.
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO OTTICO PROPORZIONALE
La seconda lettera da trattare è la (O), della quale occorrono due copie.
Una copia è messa tra due paia di (H) correttamente spaziate, ed gli spazi
su ciascuno lato di esse sono ridotti o sono aumentati finché tutte cinque le lettere sembrano essere in equilibrio. Lo spazio è allora misurato.
La quantità che appartiene a (H) è sottratta, ed il rimanente è perciò la
quantità dovuta a (O). Ma bisogna fare un altro test.
Le due copie di (O) sono corrette con lo spazio del lato giusto, e sono
messe faccia a faccia tra le due paia di (H), quindi avremo:
HHOOHH
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO OTTICO PROPORZIONALE
Questo test può mostrare la necessità di rivedere l’adattamento della
(O) e pari la (H), perché è anche un nuovo test di quel carattere. Quando
viene utilizzato questo metodo si raggiunge la spaziatura ideale dei due
maiuscoli, da utilizzare come standard.
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO OTTICO PROPORZIONALE
Nello schema seguente sono indicati i valori di spaziature, tra le altre
lettere maiuscole dell’alfabeto, basate su quelle della (N) e della (O).
■ = Identico come (H).
◆ = La metà di ‘■’. ● = Identico come (O).
= Leggermente meno che ‘■’.
▲ = Spazio minimo.
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO OTTICO PROPORZIONALE
Lo stesso metodo è utilizzato per l’adattamento del minuscolo dove sono
lettere campioni la (n) e la (o). L’ampiezza tra le aste medie verticali della
(n) è misurata, ed una metà di quello che ammonta è concesso al lato
sinistro della lettera e leggermente meno sul lato destro, perché l’asta arcuata sembra aggiungere dello spazio. Così se al lato sinistro è concesso
10, al lato destro passerà a 9 o 9,5.
Le due copie di (n) sono marcate su una riga in diverse combinazioni con
la (o) minuscola:
nnoonnnnonon
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO OTTICO PROPORZIONALE
Nel caso che il carattere tipografico è un lineare, la lettera, che spesso si
rivelerà strettamente idonea, sarà ugualmente la (n).
nnoonn nnonon
Quando le due lettere sono misurate in rapporto al calibro delle unità e le
larghezze delle lettere e dei loro spazi laterali sono modificati in modo da
effettuare l’equilibrio ideale tra nero e bianco appaiono bene bilanciate
tra loro.
Tipometria: spazio lettera - lettera – Tipometria: espaço letra - letra
Typometry: the track space
METODO OTTICO PROPORZIONALE
Con la (n) e la (o) stabilite come modelli, il resto dell’alfabeto sarà organizzato da questo schema tenendo presente che lo spazio tra lettere non
dovrebbe mai essere più grande dello spazio interno della (n) o (m).
■ = Identico come lato sinistro di (n); = Identico come lato destro di (n);
◆ = Leggermente più che lato sinistro di (n); ▲ = Spazio minimo;
● = Identico come (o); ★ = Leggermente meno che (o).
Tipometria: crenatura (kerning)
Tipometria: crenatura (kerning)
LA LA LA
Dall’equilibrio ottico di questa coppia di lettere,
che rappresenta il maggior bianco fra due glifi,
si procede a fare la crenatura di una font tipografica.
Tipometria: crenatura (kerning)
Alcuni esempi di lettere e lettere/segni d'interpunzione
che necessitano sempre di crenatura:
Tipometria: crenatura (kerning)
LATAVAFAYAWAP.
LATAVAFAYAWAP.
SENZA CRENATURA
LATAVAFAYAWAP.
LATAVAFAYAWAP.
CON CRENATURA
Tipometria: crenatura (kerning) con FontLab Studio
E√etti e correzioni ottiche legati
al disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Avant Garde
Futura
Lucida Sans
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Rastrematura - Ink trap
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Rastrematura - Ink trap
PIERO DE MACCHI
Nomina
Un foglio di carta. Di quella buona carta a mano limpida, vellutata, che sa di pane, e ha un’an
e una voce. Pochi ormai la conoscono. men che pochi le vogliono bene Un foglio di carta. Di q
la buona carta a mano limpida, vellutata, che sa di pane, e ha un’anima e una voce. Pochi orm
conoscono. men che pochi le vogliono bene Un foglio di carta. Di quella buona carta a mano l
da, vellutata, che sa di pane, e ha un’anima e una voce. Pochi ormai la conoscono. men che po
le vogliono bene Un foglio di carta. Di quella buona carta a mano limpida, vellutata, che sa di
e ha un’anima e una voce. Pochi ormai la conoscono. men che pochi le vogliono bene Un fogl
carta. Di quella buona carta a mano limpida, vellutata, che sa di pane, e ha un’anima e una vo
Pochi ormai la conoscono. men che pochi le vogliono bene Un foglio di carta. Di quella buona
a mano limpida, vellutata, che sa di pane, e ha un’anima e una voce. Pochi ormai la conoscon
men che pochi le vogliono bene Un foglio di carta. Di quella buona carta a mano limpida, vellu
ta, che sa di pane, e ha un’anima e una voce. Pochi ormai la conoscono. men che pochi le vog
no bene Un foglio di carta. Di quella buona carta a mano limpida, vellutata, che sa di pane, e
un’anima e una voce. Pochi ormai la conoscono. men che pochi le vogliono bene Un foglio di
Di quella buona carta a mano limpida, vellutata, che sa di pane, e ha un’anima e una voce. Po
ormai la conoscono. men che pochi le vogliono bene Un foglio di carta. Di quella buona carta
mano limpida, vellutata, che sa di pane, e ha un’anima e una voce. Pochi ormai la conoscono.
che pochi le vogliono bene Un foglio di carta. Di quella buona carta a mano limpida, vellutata
sa di pane, e ha un’anima e una voce. Pochi ormai la conoscono. men che pochi le vogliono be
Come andò che
Mastro Ciliegia
falegname, trovò
un pezzo di legno,
che piangeva
e rideva come
un bambino.
PIERO DE MACCHI
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Rastrematura - Ink trap
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Deformazioni ottiche
Nell’osservazione del profilo grafico l’occhio umano tende a deformare
le altezze delle lettere specialmente con corpi medio grandi, dove c’è la
tendenza a vedere più alte le aste senza grazie rispetto a quelle con tratti
terminali.
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Deformazioni ottiche
Nelle lettere di piccola grandezza l’effetto è inverso.
Da notare pure che le aste senza tratti terminali sembrano – oltre che più
corte – con i terminali arrotondati.
Per correggere quest’ultima deformazione ottica si disegnerà i terminali
dei caratteri lineari per piccoli corpi in forma concava, così da risultare
piani alla vista.
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Deformazioni ottiche
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Deformazioni ottiche
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Percezione visiva
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Percezione visiva
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Percezione visiva
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Percezione visiva
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Percezione visiva
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Percezione visiva
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Percezione visiva
Effetti e correzioni ottiche nel disegno dei caratteri tipografici
Allineamenti ottici
Visibilità
Effetti
e correzioni
e leggibilità
ottiche
del carattere
nel disegno
– Visibilidade
dei caratteri
e atipografici
legibilidade da fonte
Visibility and legibility of the font
Teorie e sperimentazioni di Emile Javal
«Più facile sarà la lettura se leggi la parte superiore delle lettere di questo
brano, mentre se vuoi leggere la parte inferiore avrai notevoli difficoltà».
Visibilità
Effetti
e correzioni
e leggibilità
ottiche
del carattere
nel disegno
– Visibilidade
dei caratteri
e atipografici
legibilidade da fonte
Visibility and legibility of the font
Carattere sperimentale di Bruno Munari (anni ‘40).
Per provarlo nella sua efficacia, Munari si spedì una cartolina, utilizzando per l’indirizzo il suo carattere, e questa gli venne puntualmente recapitata.
Visibilità
Effetti
e correzioni
e leggibilità
ottiche
del carattere
nel disegno
– Visibilidade
dei caratteri
e atipografici
legibilidade da fonte
Visibility and legibility of the font
È preferibile utilizzare per un testo
un carattere lineare o un romano?
Forma e controforma delle lettere
Ogni elemento costruttivo infatti (la lettera dell’alfabeto è un organismo, cioè un insieme di elementi)
quando è disposto perché occupi un determinato
spazio, mette in evidenza lo spazio da cui è circondato, e lo spazio stesso dà vita e significato all’elemento
che vi è immerso.
Per queste molteplici ragioni è indispensabile per
una adeguata valutazione di una lettera, o di una
parola, soppesare e controllare lo spazio che viene a
crearsi attorno e dentro a ciascuna lettera. Per riuscire
a fare questo si immagini la lettera racchiusa in un rettangolo corrispondente alle sue massime dimensioni
(fig. 1), e attraversata da un’asse verticale. Si immagini
poi di togliere, o realmente si tolga, la sagoma della
lettera e si consideri visibile lo spazio bianco interno
alla lettera (fig. 2). Le proporzioni della massa di questo bianco interno risulteranno così più facilmente
controllabili con quelle della massa di fondo (fig. 3).
(fig. 1)
(fig. 2)
(fig. 3)
Forma e controforma delle lettere
Forma e controforma delle lettere
Forma e controforma delle lettere
Forma e controforma delle lettere
Forma e controforma delle lettere
Se confrontiamo le due variabili di peso vedremo che l’occhio dei caratteri con le grandi
controforme, come l’Univers Light, è più facile da leggere anche nei formati più piccoli
paragonati all’occhio dei caratteri che contengono le controforme più piccole, come
l’Univers Black. Ciò è dovuto perché le controforme delle lettere “light” sono più ampie e rimangono molto visibili anche quando il formato della lettera diminuisce; i lettori
possono usare sia gli spazi positivi che negativi per identificare la lettera.

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