Semiotica dello spettacolo digitale - Dipartimento di Arti e Scienze

Dipartimento di arti e science di spettacolo, La Sapienza
Semiotica dello spettacolo digitale
Docente: Aleksandra Jovicevic
Dal 5 marzo al 17 aprile 2008.
Mercoledi 18-20; Giovedi 16-18;
Aula V
• Il corso di Semiotica dello spettacolo digitale prende
in esame le arti performative che fanno uso di tecnologie
digitali e di nuovi media in vari modi, pratiche
performative postmoderne che usano il video, i software
per i computer, le camere web, la trasmissione wireless
di video e suono, etc. L' obiettivo del corso sarà di
indagare e definire l'eterogeneo e ibrido campo dello
spettacolo digitale, di identificarne alcuni tratti base che
lo connotano, problematizzare lo statuto teorico di un
territorio in continua trasformazione e di recentissima
storia attraverso esempi dal teatro postdramatico, danza
moderna, nuova performance art, videoarte, e cinema
digitale, che verranno analizzati durante il corso.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Introduzione del corso, metodo di lavoro, precedenti di spettacolo digitale, la
avanguardia storica, Craig e Mejerhold; da Ubermarionete a Neuromancer;
Video e commenti: Bauhaus, la Ricostruzione delle danze meccaniche;
Che cos’ é la semiotica di spettacolo, come si legge l’arte, e la realta vituale;
Video e commenti: Elio Petri, La decima vittima;
Nuovo teatro postdramatico e l’uso di technica digitale;
Video e commenti: Heiner Goebbels, Eraritjaritika;
L’arte della performance, la danza concenttuale e l‘ uso della tecnica digitale;
Video e commenti: The Cost of Living, DV8;
Cinema digitale;
Video e commenti: vari filmati di Goddard;
La nuova arte interdisciplinaria e tecnica digitale;
Video e commenti: Zinedine Zidan, il ritratto di XXI secolo, gruppo di autori;
etc.
Bibliografia
Per frequentanti e non:
•
•
•
•
Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, Semiologia del
cinema e dell’ audivisiovo, Bompiani, 1999;
Valentina Valentini, “Visuale, Performativo, Mediatico, in Mondi, corpi,
materie: Teatri del secondo Novecento, Bruno Mondadori, 2007; pp 41-79;
Marco de Marinis, “Semiotica,” Capire il teatro, Bulzoni 1999, pp 15-38;
Lev Manevich, Il linguagio dei nuovi media, Bompiani 2002;
Per non frequentati:
• Daniel Birnbaum, Cronologia, Tempo e identita’ nella videoarte, Postmedia
2007.
• Enrico Livraghi, “Preludio. Movimenti.org”, Da Marx a Matrix: I movimenti,
l’homo flexibilis e l’enigma del non-lavoro produttivo, DeriveApprodi, 2006,
pp. 21-108.
altri obiettivi del corso
•
•
analizzeremo il linguaggio dei nuovi media collocandolo entro la
storia delle moderne arti visive, performative e mediali.
proveremo a rispondere alla domanda: quali sono le affinità e le
differenze tra i nuovi media, le forme culturali e il linguaggi
precedenti? Che cosa rende unico il modo in cui i nuovi oggetti
mediatici creano l’illusione della realtà, si rivolgono allo spettatore e
rappresentano spazio e tempo? Come operano nei nuovi media
convenzioni e tecniche dei vecchi media? Se costruiamo
un'archelogia che collega le nuove tecniche computerizzate di
creazione dei media con le vecchie tecniche di rappresentazione e
simulazione, dove dovremmo collocare i cambiamenti storici piu
significativi?
Lezione di 6. marzo 2008
Dalla supermarionetta di E.G. Craig
a Neuromancer di William Gibson
Avanguardie storiche e l’uso della
tecnologia moderna
De-letterarizzazione del teatro occidentale,
1900-1930
• Hugo von Hoffmansthal, »Die Buhne als Traumbild«,
1903: de-semantizzazione del linguaggio teatrale;
• Edward Gordon Craig, »Il primo dialogo sul’ arte del
teatro«, 1911: nel futuro teatro l’attore sara sostituitto
con supermarionetta;
• Il futurismo italiano,1909: vita=arte; l’uomo futuro;
• Il futurismo russo, costruttivismo, cubofuturismo, 1909:
uomo-robot;
• Bauhaus, 1919: Oscar Schlemmer: kunstfigur; Walter
Gropius: teatro della totalità;
• E. V. Mejerholjd (1874-1934): biomecchanica;
• Erwin Piscator (1898-1966): teatro della totalità.
Marcel Duchamp (1887-1968)
• Marcel Duchamp era l'avatar della cultura
digitale. Con la sua serie di ready-made,
Duchamp ha dato un forte colpo al
sistema di valutazione analoga, mettendo
gli oggetti banali in contesto di alta cultura.
Il suo argomento - nessun oggetto ha un
valore per se, fin che non si mette in una
rete semiotica che definisce il suo
contenuto -era troppo avanti al suo tempo.
Futurismo italiano
•
Considerata l’arte dei manifesti, per i suoi 68 manifesti (19091933), tra cui:
•
•
•
•
Il teatro di Varieta, (1913);
L'arte dei rumori, (1913);
La pittura dei suoni, rumori e odori, (1913);
Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica,
(1914);
Il teatro futurista sintetico, (1915);
Ricostruzione futurista del' universo, (1915);
Il teatro plastico, (1919);
La nuova religione morale della velocita (1916);
Il teatro futurista aeroradiotelevisivo, (1931);
L' uomo futuro (1933);
Il teatro totale futurista, (1933).
•
•
•
•
•
•
•
I concetti principali del
futurismo:
• velocità, simultaneità, illogicità, montaggio,
sintesi, sincretismo, uso di tutte delle
tecnologie moderne;
• Diretto rapporto con gli spettatori, (dal
disgusto e provocazione fino a una specie di
fisicofolia);
• Vita=arte;
• Uomo-macchina.
Biomeccanica
•
•
Con la biomeccanica Mejerhold si proponeva di fondare le basi per
un nuovo attore, per controllare e dirigere il suo processo creativo e
i suoi mezzi espressivi, in cui movimento e controllo dei propri
movimenti vanno insieme, essendo la mente che suggerisce e dirige
l'azione.
Nella pedagogia biomeccanica, movimento, emozione e parola sono
collegati al sistema nervoso, per cui l'interiorità si esprime tramite il
movimento, ma a differenza di Stanislavskij Mejerhold non metteva
in relazione il »mondo emotivo dell'attore« con quello del
personaggio, mescolando tramite la reviviscenza, i sentimenti
dell'uno con quelli dell'altro: la relazione tra attori e spettatori era piu
importante che non l'identita fra attore e personaggio.
• L'attore deve rappresentare il personaggio non
come é ma come lo vede: il che significava che
doveva comunque esprimere la propria
personalità ed esperienza.
• Mejerhold più volte afferma che in uno
spettacolo si ritrova sia l'attore con il suo corpomente sia una seconda persona virtuale che
l'attore rende concreta, per cui il personaggio
diventa un composto in cui precipitano i tratti
specifici che lo qualificano, il piacere di crearlo e
la personalità di attore.
Erwin Piscator (1898-1966)
»Il mio conto del tempo ha iniziato il 4. di agosto
1914. Da quel momento l’ago di barometro si
alza: 13 milioni di morti/ 11 milioni di invalidi/ 50
milioni di soldati nei battaglioni/ 6 miliardi di
granate/ 50 miliardi di metri cubici del gas. Che
cos’ é qui lo sviluppo della personalità? Nessuno
qui si sviluppa come personalità. Qualcosa
d’altro la sviluppa. Di fronte a un ventenne si é
messo di traverso la guerra. Il destino. Ogni altro
maestro é di troppo.«