I quaderni di - La Tele di Penelope

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I quaderni di - La Tele di Penelope
I quaderni di
A cura di Alberto Mucci
Il digitale offre al cinema
spazi di diffusione
“D-Cinema”, abbiamo scritto nel numero
per il cinema, ma come mezzo espressivo
di marzo 2006 di Telèma, rappresenta
nuovo. Ne consegue
la nuova frontiera della cinematografia.
che il digitale nel cinema, più che una
E ne abbiamo indicato le principali
scelta obbligata, rappresenterà una nuova
caratteristiche con autorevoli
forma espressiva, fermo restando
testimonianze di creativi, di tecnici
che la pellicola 35 mm non sarà sostituita
e di operatori del settore.
in tempi brevi da supporti numerici.
Questo nuovo numero di Telèma
Il dato di fatto è che il digitale rappresenterà,
(l’avevamo preannunciato) vuole integrare
con le sue applicazioni, un importante
e completare, nei limiti del possibile,
passo nella diffusione del prodotto
il discorso, ponendo l’accento
cinematografico fuori dalle sale.
sulla tecnologia e sulle nuove possibilità
Avrà spazi operativi per la produzione
che il digitale può offrire al cinema.
di contenuti filmici destinati alla TV,
Il punto di partenza di ogni analisi sta
e ai nuovi supporti di fruizione
nella constatazione che il cinema,
(consolle, telefonini, ecc., cioè in tutti
fra gli ultimi nei media di intrattenimento,
i mezzi che caratterizzano la società
sta per abbandonare, sia pure con molta
della comunicazione).
gradualità, la pellicola per entrare
La strada è segnata. Basti pensare
nel mondo del digitale.
a come Internet stia diventando uno
Il digitale, lo sottolineiamo
dei maggiori veicoli di diffusione
nel “Quaderno”, viene visto dai creativi
dei trailers filmici e quindi un importante
non tanto come una via obbligata
mezzo di promozione delle nuove uscite.
Supplemento al numero 241 di novembre 2006 di
Indice
Cinema digitale. Punto e a capo
53
Digital Intermediate
55
Lenti per la cinematografia digitale: la visione di Fujinon
57
Le sale digitali
64
Quando arte, tecnologia e novi media concorrono in parti uguali
all’ispirazione dei creativi del cinema.
“Rune” il primo film ideato per essere scaricato gratuitamente su iPod.
71
Il Cinema Digitale è sbarcato a Venezia: Angelo D’Alessio illustra l’iniziativa
74
Il quaderno di Telèma è stato realizzato dalla Fondazione Ugo Bordoni
(Presidente il Prof. Giordano Bruno Guerri, Direttore Generale Consigliere
Guido Salerno, Direttore delle Ricerche l’Ing. Mario Frullone).
Coordinatore del Quaderno Vittorio Baroncini.
Hanno collaborato: Elisabetta Brunella, MEDIA Salles; Fabrizia Ianiro, “Ianiro Aldo Srl”.
Sono usciti nel 2005/2006:
L’uso della telefonia tramite internet
La sfida sicurezza nella società dell’informazione
2005
novembre
2005
2006
febbraio
2006
marzo
2006
aprile
2006
maggio
2006
Tv, dati e telefono si fondono sempre di più
D-cinema dalla pellicola al file
Il “punto” sulla firma digitale in Italia
La casa digitale apre nuove porte
giugno
2006
luglio/agosto
2006
Accesso radio: wimax in “pole position”
settembre
2006
E ora siamo nell’epoca del “tuttofonino”
ottobre
2006
Politica industriale e terrorismo: l’importanza dell’“intelligence”
La TV ad Alta Definizione sul trampolino di lancio
52
2005
ottobre
dicembre 2005/gennaio
L’attività spaziale italiana ha molti punti di eccellenza
Le sfide 2006 della Tecnologia della lingua
settembre
Cinema digitale. Punto e a capo
iamo giunti alla seconda puntata dedicata al cinema digitale con la sensazione che sicuramente alcuni aspetti saranno
stati colpevolmente tralasciati; ce ne scusiamo in anticipo ma parlare di cinema è molto
complicato; figuriamoci quando si trattano
argomenti così delicati come il passaggio dalla pellicola al digitale.
Mentre scorrevo il materiale scartato nella
lavorazione del numero scorso mi è capitato di leggere il classico testo che introduce
la maggior parte degli articoli sul digitale, e
che riporto integralmente.
“Nel corso del ventunesimo secolo il cinema si è evoluto da industria alle prime armi a
sistema centralizzato di studi, stelle e teatri
estendendosi a tutto il mondo. A fare da filo
conduttore, testimone insostituibile è il supporto, la pellicola che tranne qualche miglioramento è rimasta la medesima fino ad adesso. Oggi le nuove tecnologie stanno cambiando questo modello e stanno trasformando tutti gli aspetti dell’industria cinematografica: dal finanziamento alla produzione, dalla
distribuzione al modo in cui il cinema viene
seguito dal pubblico”.
Questo tipo di prologo dice tutto e niente
e non fa per nulla giustizia a chi invece impiega il digitale, laddove conviene, da diversi
anni senza che ciò abbia provocato alcuna
curiosità o stupore.
Lo stupore invece è nato quando si è iniziato a parlare di digitale nelle sale.
Chi ha spinto all’inizio per la sostituzione della pellicola nelle sale non sono stati
i gestori di sale (ogni cambiamento provoca nuovi investimenti dai tempi di rientro
lunghi e spesso incerti) ma, strano a dirsi,
dei soggetti completamente estranei al
mondo del cinema, ovvero le industrie di
telecomunicazione.
Infatti l’aumento della banda dei canali trasmissivi (fibre ottiche, satelliti di nuova gene-
S
NOVEMBRE 2006
razione) richiedeva un nuovo piano di marketing per promuovere l’utilizzo di tali capacità
mediante servizi ad alta redditività; e chi più
redditizio del cinema?
Il pretesto era fornito dal costo della stampa dei film che, le stime correnti, davano pari
a qualche migliaio di dollari a copia. Quindi
la distribuzione elettronica veniva ipotizzata
a costi molto inferiori e quindi appetibili per
le Major di Hollywood.
Questo processo all’inizio degli anni 2000
sembrava lanciato verso sicuro successo;
ma qualcosa andò storto, perché nel frattempo il modo della TV (che negli USA era
ansioso di riempire di nuovi contenuti la
nuova nata, ovvero l’HDTV) cominciò ad
inserirsi nel business cercando di proporsi come sistema di “distribuzione diretta”
all’utente finale.
Hollywood si spaventò, si irrigidì e iniziò
un lungo processo, che in collaborazione
all’SMPTE portò, dopo alcuni anni di lavoro, alla definizione dello standard per la produzione, codifica digitale, trasmissione e
presentazione in sala del prodotto cinematografico.
Ma mentre tutti, o quasi, credevano che
tutto fosse già deciso e scritto, mi sono
trovato a partecipare ad un evento organizzato da una associazione di esercenti
durante il quale è stato detto a chiare lettere che lo standard (di cui si è reso ampiamente conto nel numero precedente) in
pratica non serviva a nulla, in quanto era
impossibile ricavarne dei prodotti da immettere nel mercato senza creare incertezze e
confusioni.
Tanto per citare alcune delle numerose
obiezioni sollevate dall’oratore, lo standard
emesso da SMPTE non definisce alcun
modello di produzione dei contenuti per la
diffusione, non indica alcun mezzo fisico
(supporto magnetico, fibra ottica, satellite
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CINEMA DIGITALE. PUNTO E A CAPO
ecc.) per la distribuzione ed in particolare per
la diffusione verso le sale, ed infine dice in
modo esplicito che ogni produttore può decidere di applicare o meno, a suo insindacabile giudizio, quanto descritto nella norma.
Alla faccia della standardizzazione!
Nel frattempo devo rendere conto di due
aspetti fondamentali sui quali questo secondo numero è incentrato:
쩦 la tecnologia dei dispositivi di ripresa in
digitale (che ha fatto un salto di qualità
consistente)
쩦 il forte e per certi versi quasi inatteso incremento della diffusione del digitale nelle sale.
Della forte espansione del digitale nelle sale
ci riferisce Elisabetta Brunella (MEDIA Salles).
Un importante esempio della crescente attenzione verso la presentazione in sala in forma
digitale è rappresentato dall’ultimo festival del
cinema di Venezia, dove, senza che la cosa
fosse pubblicizzata in alcun modo, numerosi
film sono stati proiettati in tecnica digitale, ed
in particolare tale sorte è toccata proprio ad
un film premiato.
E nessuno si è accorto della differenza,
anzi la qualità delle immagini è stata apprezzata da tutti, registi, direttori della fotografia
e pubblico.
Quindi ad una inerzia delle “istituzioni storiche” del cinema (se così si possono chiamare SMPTE e le Major) fa riscontro una sempre maggiore vivacità dei gestori delle sale
incoraggiati da prezzi sempre più abbordabili
dei proiettori e, forse, un po’ preoccupati dalla sempre maggiore invadenza di TV, DVD e
telefonini.
Certo tempo ne è passato non molto da
quando “cinema digitale” significava alta definizione e si parlava di HDCAM 24p. Questa
cinepresa fu rivoluzionaria, ma a distanza di
sei anni è del tutto superata da nuovi prodotti che permettono l’impiego delle stesse ottiche utilizzate per le cineprese a 35mm.
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Nel frattempo assistiamo a provocazioni
di alcuni ambienti di Hollywood, secondo
cui la pellicola ha vita molto breve (non più
di tre o quattro anni). A tali provocazioni
rispondono nei fatti la quasi totalità di registi e direttori della fotografia che sanno bene
come la pellicola fornisca prestazioni per ora
irraggiungibili con l’elettronica; infatti un
negativo Kodak permette di lavorare “in
lineare” in un range di esposizione di quasi
sette “stop”. I sensori elettronici, anche se
ora sono di dimensioni pari alla superficie
utile del film a 35 mm, permettono una “latitudine di posa” che non va mai oltre i due
“stop”. Ma i progressi nel campo delle cineprese digitali per film, sono senza sosta e
questo tema viene trattato dal capitolo dedicato alle nuove ottiche per cineprese digitali, realizzate per applicazioni filmiche.
Ora, se è vero che una catena ad alta definizione video dimostra la possibilità concreta di sostituire il digitale alla celluloide, e che
la trasformazione della catena produttiva interamente in digitale permette di sondare inesplorate possibilità nella convergenza tecnologica, integrando più mezzi digitali ed eliminando i tempi di adattamento o aggiornamento senza alcun compromesso con la
qualità, è anche vero che al giorno d’oggi (e
sono anni che questo metodo di lavorazione viene impiegato) tutti “girano” ancora in
pellicola, per poi completare la produzione
utilizzando il “Digital Intermediate”. Di questa tecnica, cuore della moderna produzione filmica, parleremo in capitolo successivo.
Questo numero contiene anche la storia
incredibile di un film ideato e realizzato per essere distribuito gratuitamente in rete, ma solo per
utenti dotati di iPod con funzioni video.
Infine l’artefice della presentazione in digitale di numerosi film al festival di Venezia,
Angelo D’Alessio, viene intervistato per
saperne un po’ di più.
Vittorio Baroncini Fondazione Ugo Bordoni
I quaderni di
I L D I G I TA L E O F F R E A L C I N E M A N U O V I S PA Z I D I D I F F U S I O N E
Digital Intermediate
a pellicola permette una visione creativa decisamente superiore. Non importa quale siano il soggetto o le condizioni di
ripresa, la pellicola fornisce informazioni visive superiori a quelle di qualsiasi altro mezzo.
E ciò riguarda tutti gli aspetti, dalla incredibile gamma spettrale, alla latitudine di posa in
grado di riprodurre un’ampia gamma di dettagli in termini di ombre e luci, fino alla precisione nella riproduzione dei colori. Malgrado ogni opinione contraria, grazie all’integrità
artistica del film è anche possibile ottenere
un convenienza economica che lascia spazio alla creatività. Così non dovrebbe essere
necessario scendere a compromessi nell’arte di raccontare una storia in nome delle esigenze di bilancio.
I progressi nell’innovazione e nelle prestazioni sono presenti nel mezzo di cattura delle
immagini- il film. Diversamente dai dispositivi di
cattura digitale, vi è una limitata obsolescenza
dell’hardware; una cinepresa viene aggiornata
semplicemente inserendovi una pellicola di ultimo tipo.
La pellicola sarà un mezzo che permetterà
compatibilità e archiviazione delle immagini per
un lungo periodo ancora. I registi apprezzeranno per un centinaio di anni ancora le immagini
fornite da un appropriato mezzo di archiviazione. La pellicola fornisce anche più informazione della scena originale in un ampio campo di
soggetti e condizioni, così come fornisce ulteriori opportunità di catturare l’aspetto desiderato per le scene girate.
Ma l’esperienza e la tradizione nella scienza
delle immagini viene applicata a numerosi stadi del processo di post produzione. In diversi
settori e con diversi prodotti le case di postproduzione curano la realizzazione del master filmico finale con risultati costanti di immagini di
alta qualità, immagini che siano conformi all’aspetto creato sul set durante le riprese. Tutto
questo grazie al Digital Intermediate (DI).
L
NOVEMBRE 2006
Questo tipo di lavorazione ha permesso un
reale incremento dei mezzi messi a disposizione dei registi ed un consistente risparmio nella
generazione degli effetti speciali.
In pratica i tratta di girare le scene su pellicola e di acquisire le immagini impresse sul film per
mezzo di dispositivi detti “Scanner” che trasformano ogni fotogramma in un’immagine formata da 2048 punti per 1024 righe. Quindi il “file”
elettronico ottenuto può essere unito ad altri filmati per generare scenari “virtuali”; basti pensare alle riprese del film “Il Gladiatore” che sono
state realizzate sovrapponendo scene girate con
attori veri a simulazioni degli edifici della Roma
antica realizzati completamente con il computer. Anni addietro per ottenere scene simili i tecnici di Cinecittà realizzavano interi angoli di Roma
antica negli studi, utilizzando legno e gesso.
Il DI descrive nella sua complessità, il processo di digitalizzazione del film a 35 mm, a cui
segue un’elaborazione del colore e delle scene,
prima di riconfezionare su pellicola il prodotto
finale per la distribuzione nelle sale. Il DI non si
deve confondere con il “telecinema” che è invece quel dispositivo che permette di acquisire in
forma elettronica un film a 35 mm, per convertirlo in formato utile alla diffusione televisiva.
Esistono due tipi di DI, il 2K (2048 pixel per
1024 righe) ed il 4K (4096 pixel per 2048 righe);
la scelta è funzione, oltre che del costo del processo di scansione ed elaborazione delle immagini, anche del tipo di risultato che si vuole ottenere, essendo la risoluzione del 4K quattro volte superiore al 2K. Comunque il 2K è il sistema
che fornisce il migliore compromesso fra costi e
qualità finale e proprio per questo quello maggiormente adottato.
Sebbene il DI sia inteso più comunemente
come processo di digitalizzazione della pellicola a 35 mm, esso viene impiegato per riferirsi al
processo di “color grading” e mastering finale
anche quando le riprese vengono effettuate utilizzando cineprese digitali.
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D I G I TA L I N T E R M E D I AT E
NEGATIVO
FILM
STAMPANTE
LASER
INTER
POSITIVO
FILM
INTER
NEGATIVO
COPIE DI
DISTRIBUZIONE
PROIETTORE
SCANNER
DIGITAL
(DCDM)
1080/24 P
CINEMA
DISTRIBUTION
MASTER
DIGITAL
CAMERA
DIGITAL
SOURCE MASTER
(DSM)
MASTER HD
1080/24 P
CAMBIO
DI FORMATO
COLOR GRADE
DVD TV
CONFORM TO EDL
COMPUTER
IMAGES
MULTIMEDIA
COLORI
FIGURA 1.
Nella produzione classica di film (con prodotti fotochimici) il DI può essere anche impiegato
per stampare il negativo finale e quindi un gran
quantità di copie per la distribuzione in sala.
Un importante procedimento che viene eseguito durante il DI è il cosiddetto “color grading”,
ovvero l’impiego di computer e software specializzati nel variare il colore di ogni scena di un film;
ogni colore può essere trattato in modo distinto; al tempo stesso è possibile eseguire aggiustamenti della struttura delle immagini (grana,
dettagli ecc.).
Il DI sta iniziando sempre più impiegato anche
come mezzo di registrazione ed archiviazione.
Facendo un po’ di storia si può dire che, l’antenato degli attuali scanner da film, il Telecinema,
ha iniziato ad essere impiegato per la cattura dei
film da trasmettere in TV quasi fin dall’avvento
della TV stessa, ma le immagini che se ne ottenevano erano inutilizzabili per la successiva ristampa su pellicola e distribuzione nelle sale.
Bisogna attendere la fine degli anni ’70 per
disporre di scanner del film a 35mm in grado di
produrre immagini di qualità paragonabile all’o-
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riginale; negli anni ’80 e ’90 si assiste ad un
importante incremento delle prestazioni dei film
scanner. Ma la digitalizzazione di un intero film
era un processo ancora troppo lento e tale da
generare dei file di dimensioni enormi per la maggior parte dei computer di allora. Al contrario la
generazione di effetti speciali, spesso limitata a
brevi sequenze, iniziò a prendere piede. I costi
non erano poi così limitati, ma i risultati, grazie
agli enormi passi in avanti della “computer
graphic”, erano impressionati.
In particolare l’impiego dei cosiddetti “blue
screen” (sfondi colorati in blu) permetteva una
sovrapposizione di immagini girate separatamente, con risultati spettacolari.
Nel 1990 un film di animazione “The Rescue
Down Under” venne intermante stampato su
pellicola a partire da file digitali, realizzati con animazioni su computer.
Nel 1993 “Biancaneve e i sette nani” viene
scannerizzato interamente in forma digitale,
restaurato e ristampato su pellicola; il processo
di restauro venne eseguito interamente con la
risoluzione a 4K e con una profondità di colore
I quaderni di
I L D I G I TA L E O F F R E A L C I N E M A N U O V I S PA Z I D I D I F F U S I O N E
a 10 bit, usando un sistema Cineon innovativo
che permise di rimuovere in modo digitale polvere e graffi e restaurare i colori degradati.
Nel 1998 per la prima volta la maggior parte
del film “Pleasantville” venne scannerizzata e
registrata digitalmente. Le parti in bianco e nero
del film furono girate a colore e successivamente elaborate denaturando il colore e regolando
il contrasto. Il primo film in cui il DI venne impiegato ad Hollywood per la produzione di un intero film fu “O Brother Where Art Thou” nel 2000.
Questo processo da allora ha preso sempre più
piede fino ad arrivare a statistiche che indicano
l’impiego del DI per il 90% dei film prodotti ad
Hollywood. Questo successo del DI è dovuto
non solo alle nuove possibilità creative messe
a disposizione dal DI, ma anche dalla necessità
di ottenere un sempre migliore qualità delle
immagini e trattamento del colore.
Nel 2004 “Spider Man 2” venne prodotto utilizzando interamente la scansione a 4K. Nonostante la scansione, la registrazione e la correzio-
ne del colore sia stata effettuata a 4K dalla EFilm,
la maggior parte degli effetti speciali venne creata a 2K e quindi “up-converted” a 4K. Ma uno
degli aspetti più importanti del DI è che al giorno
d’oggi, per quasi tutti i film viene realizzato prima
il “digital master”. Questa è la copia finale del film,
completamente digitale, che è il risultato di tutti i
processi di produzione: effetti speciali, montaggio, gradazione dei colori, sottotitoli ecc.
Il digital master rappresenta il caposaldo di
tutte le lavorazioni successive.
Quindi dal digital master si ottiene la stampa della pellicola negativa master, e successivamente dell’interpositivo, degli internegativi e
delle copie di distribuzione finale.
Ma il digital master viene impiegato anche
per tutte le altre lavorazioni, ovvero la creazione delle copie per la TV (non più prodotte utilizzando il telecinema), la creazione dei DVD, la
creazione dei trailers pubblicitari, e, di recente,
le copie del film nei nuovi formati multimediali
(per consolle di gioco, per iPod ecc.).
Lenti per la cinematografia digitale:
la visione di Fujinon
innovazione tecnologica ha rivelato negli
ultimi anni nuove possibili applicazioni per
le video camere nel settore cinematografico lanciando una nuova sfida ai fabbricanti di ottiche.
L’introduzione delle camere ad Alta Definizione, per la cinematografia e la fiction, ha creato
infatti la domanda di lenti televisive con caratteristiche ottiche ed operative il più possibile vicine alle “sorelle” cinematografiche.
La Fujinon ha dedicato a questa sfida tutte
le risorse e conoscenze guadagnate in 30 anni
di innovazione nei settori più diversi della tecnologia ottica (dal medicale al fotografico), traendone un’esperienza da “prima linea” sul fronte
del nuovo cinema digitale. Questo impegno ha
portato ad un’indiscussa leadership tecnologica che nei fatti significa oggi ottiche già di ter-
L’
NOVEMBRE 2006
za generazione, perfettamente rispondenti alle
necessità delle maggiori produzioni in Alta Definizione, con una gamma di prodotti esaustiva
di lenti a focale fissa e zoom.
Un simile investimento di risorse si comprende alla luce della convinzione che l’Alta Definizione non è semplicemente un elemento di
discussione e di contrapposizione nella diatriba televisione-pellicola, ma una costante ed
ineluttabile trasformazione delle tecnologie digitali applicate all’immagine.
Questo ha comportato più che derivare dei
prodotti da precedenti applicazioni, come la
tradizionale ripresa televisiva. Data la posta e
le professionalità in gioco, Fujinon, pur facendo riferimento ai decenni di esperienza nella
realizzazioni di prodotti di elevatissima qualità
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ottica, ha riprogettato ottiche che richiedevano standard qualitativi ottici e meccanici di elevatissima qualità. Tale impegno ha consentito
lo sviluppo di un prodotto “dedicato” alle tecniche di ripresa cinematografica e che preserva quelle caratteristiche estetiche e funzionali
familiari a chi opera nella “Settima Arte”.
Gli operatori del settore produttivo cinematografico, primi in testa i direttori della fotografia, hanno oggi verificato che gli standard qualitativi e funzionali delle ottiche per il cinema elettronico sono perfettamente rispondenti ai requisiti di qualità e funzionalità richiesti.
La disponibilità di prodotti di elevatissimo
standard qualitativo, ha contribuito all’adozione di una nuova mentalità ponendo le nuove
tecnologie dell’Alta Definizione cinematografica su un terreno “neutrale” dove quelle cine e
video non devono ne scontrarsi, né prevalere
l’una sull’altra, ma conciliarsi, sfruttando di volta in volta i vantaggi che ciascuna tecnologia
ha nel proprio alveo.
È essenziale tenere presente che l’Alta Definizione è afferente ad un sistema di ripresa e
di post-produzione complesso, dove le attrezzature e le professionalità devono interagire in
un processo ottimizzato per realizzare prodotti allo stato dell’arte, mentre se prese a sé stanti per comparazioni disomogenee e integrate
in sistemi misti, non rivelano le loro potenzialità. Le ottiche sono un anello essenziale di questa catena.
Il passato, il presente
Già nel 1979 su richiesta dei laboratori di Ricerca della NHK, Fujinon realizzò la prima ottica
Zoom ad Alta Definizione R14x12.5. Rapidamente seguirono nel 1981 la prima ottica ad
alta definizione con tecnologia digitale incorporata ed il primo set di ottiche televisive a focale fissa per camere da 1,25”. In coincidenza
con la presentazione delle prime camere ad
alta definizione in 2/3”, Fujinon introdusse nel
1991 il primo set di 5 ottiche a focale fissa in
58
2/3”. Il periodo dal 2000, anno di introduzione
della prima camera 24P, ad oggi ha visto un
susseguirsi di primati della casa nella presentazione di nuovi modelli e miglioramenti tecnici o di design.
Oggi siamo alla tersa generazione di ottiche
dai valori tecnici ed operativi puramente cinematografici. Nel frattempo la ricerca verso l’eccellenza ha manifestato evidenti ricadute tecnologiche e qualitative su tutto il resto della
gamma di ottiche, sia HDTV che in SDTV.
…ed il futuro
Lo standard di risoluzione dell’immagine attualmente in uso nella cinematografia digitale è
direttamente ricavato dagli standard HDTV ed
è quindi di 1920x1080 in un rapporto d’immagine 16:9. Tuttavia i DOP (Director Of Photography) di maggior prestigio internazionale
auspicano una risoluzione sempre maggiore
al fine di potersi concentrare sulle possibilità
creative senza doversi preoccupare dei limiti
tecnologici.
Inoltre quando l’immagine acquisita in 16:9
viene trasmessa in 4:3, si rende necessario
un suo taglio a scapito dell’inquadratura complessiva ideata dal Direttore della Fotografia
e dal Regista. Questo inconveniente si propone non solo per le produzioni di film che in
seconda distribuzione approdano dal grande al piccolo schermo, ma anche per le produzioni che nascono esclusivamente per la
distribuzione televisiva: è il caso ad esempio
dei documentari per canali a tema naturalistico o delle fiction. Queste produzioni sono
sempre più frequentemente girate con camere digitali invece che in 35mm. Quindi si sta
sviluppando un mercato e un segmento applicativo per la cinematografia digitale più aperto e misto. Data quest’espansione e sovrapposizione di settori prima ben distinti e delle
estese possibilità applicative, le attrezzature
di ripresa in Alta Definizione debbono diventare utilizzabili per quella che viene più appro-
I quaderni di
I L D I G I TA L E O F F R E A L C I N E M A N U O V I S PA Z I D I D I F F U S I O N E
priatamente chiamata Large Screen Digital
Image (LSDI), che supera i limiti concettuali
di HD-TV e HD-Cine. Deve, inoltre, tenere
presente le problematiche specifiche del processo produttivo dalla masterizzazione alla
distribuzione.
In generale gli standard LSDI potrebbero giovare di una maggiore convergenza tra i formati dell’ immagine cinematografica in acquisizione e televisiva in distribuzione.
La richiesta di una cinematografia digitale in
4K e di un aspect-ratio video superiore al 16:9
(ad es. individuato e proposto dal Maestro Vittorio Storaro nel 18:9) è un argomento di
discussione attualissimo.
Il passaggio dal 2K al 4K richiede notoriamente un CCD di dimensioni superiori allo standard corrente e queste scelte non dipendono
dai fabbricanti di ottiche né in termini di R & D,
né in termini commerciali. Ma qualora tale passaggio avvenisse, l’industria delle ottiche dovrà
essere pronta con un prodotto idoneo alla
superiore risoluzione che ne conseguirà.
Naturalmente Fujinon segue da vicino questa evoluzione ed è in prima linea.
Ne è una dimostrazione la recente presentazione della tecnologia ULTRA HIGH DEFINITION, dimostrata nella fiera IBC di Amsterdam.
Il prototipo di questa nuova tecnologia, presentata in forma sperimentale da NHK, in collaborazione con Fujinon, ha dimostrato una
telecamera con un ottica in grado di restituire una definizione di 7.680x4.320 pixel (16 volte maggiore alla tecnologia attuale HDTV di
1920x1080) con una scansione di 60 fotogrammi al secondo progressivi. La speciale
ottica realizzata da Fujinon è stata sviluppata
tenendo conto dell’enorme quantità di dettagli che contiene un fotogramma di 32 milioni
di pixel.
La dimostrazione, visualizzata su uno schermo da 300” ha evidenziato la definizione di una
catena camera-ottica di qualità straordinarie.
Mentre Nagamitsu Endo, NHK Enterprises
America producer, ha affermato che il sistema
NOVEMBRE 2006
non sarà pronto per applicazioni consumer prima del 2025, la Fujinon fin da ora è pronta per
la produzione di lenti UHD.
Analisi della qualità delle ottiche
per la cinematografia digitale
Nell’analisi della qualità di un set di ottiche
HD per la cinematografia digitale, molti fattori entrano in campo: in parte si tratta di criteri generali che derivano direttamente dalla
diversità della dimensione del CCD rispetto
al fotogramma cinematografico e quindi applicabili a tutte le ottiche HD in 2/3”; ma in parte si tratta di caratteristiche qualitative specifiche e proprie della gamma e relative sia alla
qualità delle lenti che alla qualità e conformità
della costruzione meccanica. Le necessità
dell’operatore infatti, seppur destinate ad una
produzione in alta definizione per LSDI, saranno diverse a seconda che le sue abitudini di
ripresa derivino da una formazione televisiva
o cinematografica.
Alcuni elementi di analisi
della qualità ottica
Risoluzione e definizione
Quando un’immagine è ridotta i suoi dettagli
diventano più sottili e piccoli; la lente deve essere in grado di coglierli e necessita quindi di maggiori luminosità, chiarezza, definizione.
Termini quali risoluzione e definizione sono usati a volte con intenti diversi, ma volendo semplificare potremmo chiamare risoluzione la quantità
di informazioni contenute in un certo formato, e
definizione la grandezza dell’elemento sensibile
più piccolo che si riesce a catturare in una ripresa. Un fotogramma in super 35mm ha una misura di 24.89mm sull’asse orizzontale e 18.7mm
su quello verticale: l’immagine visibile più piccola risulta di circa 0.0121 mm. Le camere Alta Definizione dispongono di un CCD con sensore di
9.6mm sull’asse orizzontale e 5.4mm su quello
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verticale: il dettaglio percepibile più piccolo su
CCD è quindi di circa 0.0050mm.
Se in termini di risoluzione quindi i due formati (35mm e CCD) non sono lontanissimi (nel cinema in 2k 2048x1540 contro 1920x1080 con
Telecamere HD, in termini di definizione i due formati si allontanano sensibilmente in quanto l’area dell’elemento sensibile più piccolo per le
camere 2/3” con CCD (il pixel, equivalente a
0,0050mm) è certamente più piccola rispetto
all’area del punto colore più piccolo della pellicola (il “corn”, equivalente a 0.0121 mm).
La lente deve soddisfare questa necessità e
riprodurre almeno la stessa risoluzione dell’elemento sensibile che si tratti di pellicola o di CCD.
Quindi una lente studiata per CCD 2/3” deve
avere una capacità a cogliere questo dettaglio
di ben 2,4 volte superiore alla lente realizzata
per 35mm. Il raggiungimento di questi requisiti, richiede un’analisi ed uno sviluppo del progetto di un ottica che prende in considerazione decine di componenti e proprietà (MTF, aperture, ramping …) e che in questa sede non possono che essere accennate. È evidente che
solo un futuribile CCD di maggiori dimensioni
fisiche ovvierebbe a tali problematiche, e che
quindi allo stato attuale le ottiche in 2/3” per la
LSDI devono rispondere a requisiti costruttivi
elevatissimi, mentre l’intero sistema HD va valutato sulla base di considerazioni più vaste di
quelle strettamente ottiche che invece escludono un semplicistico teorema di sostituibilità
del cinema tradizionale con il cinema digitale.
“Focus breathing & ramping”
terminologia uguale per video
e cinema, ma con impatti ben diversi
Per le produzioni LSDI, due caratteristiche operative delle lenti devono essere prese in considerazione: gli effetti comunemente chiamati
“focus breathing” e “ramping”.
Il focus breathing è un effetto zoom, cioè una
variazione del campo dell’ immagine, quando
la messa a fuoco viene cambiata. Il ramping è
60
invece la caduta di luce nella zumata. Entrambi gli effetti sono fastidiosissimi per le riprese
in quanto oggetti indesiderati possono entrare in campo nel primo caso e la dazione luci o
l’apertura di diaframma deve essere modificata nel secondo caso.
Se le riprese sono in studio televisivo per programmazioni di intrattenimento tipiche o telegiornali, i due effetti non compromettono la buona riuscita della trasmissione. Ma sul set cinematografico o fiction le conseguenze del
breathing e del ramping possono invece essere dannosi. Quindi, sempre al fine di realizzare
un prodotto “dedicato” alla produzione per LSDI,
Fujinon ha progettato le ottiche HD Cine Super
con una tecnologia esclusiva (GO technology)
che rende impercettibile il focus breathing ed
elimina completamente il ramping.
La luminosità di un’ottica è veramente un
elemento qualitativo essenziale per la ripresa.
Quindi l’operatore o il DOP nell’analisi della
qualità di un set di ottiche dovranno verificare
il valore T.
Quest’ultimo nelle ottiche HD Super Cine
Fujinon si attesta su un eccellente T1.5 per tutta la gamma di Prime (a parte l’ottica da 5mm,
che offre un T1.7). Inoltre dato che le immagini con un rapporto 16:9 potrebbero essere
proiettate su grandi schermi, è utile verificare
che la luminosità dell’immagine sia uniforme
su tutto lo schermo dal centro ai bordi. Quindi è opportuno valutare che con diaframma tutto aperto la luminosità rimanga omogenea permettendo il mantenimento della profondità di
campo allo stesso livello dal centro agli angoli
con buon dettaglio dell’immagine anche nelle
aree meno a fuoco.
Elementi di analisi della qualità
meccanica
Un vestito “tutto cine” per la lente HD
Sempre sul piano dell’analisi della qualità delle
ottiche HD per LSDI e delle differenze operati-
I quaderni di
I L D I G I TA L E O F F R E A L C I N E M A N U O V I S PA Z I D I D I F F U S I O N E
NOVEMBRE 2006
La scelta delle lenti
La scelta di un ottica o di un set adatto alla
situazione di ripresa è sempre determinata da
fattori molto soggettivi di sensibilità artistica e
professionale dei DOP.
Le qualità ottiche e meccaniche sopra accennate hanno un grande impatto sul risultato artistico della ripresa e dunque l’analisi soggettiva della qualità è senz’altro l’elemento propedeutico alla scelta più strettamente operativa
ed economica delle lenti.
Le ottiche a focale fissa, dette Prime, sono
più compatte e leggere nel design. Le immagini riprese con le Prime hanno una maggiore
chiarezza e brillantezza e mostrano una minore ricorrenza degli indesiderati effetti di “flares
”. Le immagini riprese con Prime risultano ben
più nitide e definite di quelle ottenibili con ottiche Zoom.
Dal canto loro gli Zoom offrono l’evidente
vantaggio di non dover cambiare ottica per
diverse riprese e quindi garantiscono tempi di
ripresa più rapidi in set esterni. La dimensione
dell’oggetto non influirà sulla posizione della
camera. Si tratta di ottiche che scendono a
maggiori compromessi sul piano della lumino-
FIGURA 1. MARCATURE, GHIERE E ROTAZIONE FUOCO.
S TA N D A R D
ve tra operatori video e cine, altri due fattori fondamentali da considerare sono: le marcature e
la rotazione manuale del fuoco. Sulle ottiche HD
Cine Super Fujinon i valori dello zoom e del fuoco sono chiaramente visibili da tutti i lati, anche
con ingombranti loop e sono espressi come
richiesto dall’industria cinematografica in T No.
e non in F No. come nel video. Inoltre l’operatore cinematografico rispetto al cameraman televisivo, ha sviluppato nella sua esperienza una
sensibilità tattile nel controllo del fuoco (normalmente remotato in studio televisivo!), che ha
obbligato Fujinon alla realizzazione di un prodotto che soddisfacesse questa esigenza con
una lunga e precisa rotazione del fuoco. Tutte
le ottiche Fujinon hanno quindi scala e rotazione unificate su 280° per le Prime (e 160° per gli
Zoom). Le marcature sono disponibili sia in scala metrica che in piedi.
Ancora sul piano puramente meccanico, l’involucro di un’ottica HD per camere Alta Definizione destinata ad un impiego cinematografico,
deve essere completamente adattato alla metodologia della ripresa cine: quindi tutte le ottiche
Fujinon hanno diametri frontali (95mm) e baricentri uguali con filettature e ghiere unificate per
poter utilizzare ed adattare rapidamente tutti gli
accessori standard dell’industria come matte
box, sistemi di follow focus, bandiere etc.
Dalla famiglia delle ottiche video ENG invece Fujinon ha portato un accorgimento pratico
per il back-focus il cui aggiustamento è rapido
e non richiede lo smontaggio dell’ottica essendo regolabile con una vite posizionata su un
solido attacco in acciaio che garantisce stabilità e robustezza all’attacco della lente nel
duro impiego cinematografico.
Infine una corretta analisi della qualità non
può prescindere da valutazioni generali sulla
robustezza del prodotto, sull’accuratezza del
design e su elementi eventualmente innovativi (come il diaframma iride a 11 lamelle nelle
ottiche Fujinon, che assicura una migliore risoluzione delle immagini fuori fuoco ed è essenziale per creare immagini tri-dimensionali),
0,8
CINE GEAR-PITCH
IDENTICAL GEA-POSITION
AMONG PRIME-LENSES
61
L E N T I P E R L A C I N E M AT O G R A F I A D I G I TA L E : L A V I S I O N E D I F U J I N O N
Range of Lenses
Angular field of view (H) appr. 88°
35mm film camera
2/3“ HD CCD camera
Prime Lenses
Prime Lenses
with HAeE 14-1
77° 62° 54° 51°
12.5 15
8
6
44° 35° 33° 27° 18°
16° 14° 10°
20
24
25
30
37
40
50 75
85 100 135
8
9.5
10
12
15
16
20 30
34
5
8
10
12
16
20
T
1.7
T
1.5
T
1.5
T
1.5
T
1.5
T
1.5
7
11
14
17
T
2.4
T
2.1
T
2.1
T
2.1
34 40
T
1.5
T
1.5
48
T
2.1
54
54
T
1.5
22 28
T
2.1
40
5.5° 4.8°
T
2.1
56 76
T
2.1
T
2.1
5-15 mm T1.6
6-30 mm T1.8
Zoom Lenses
10-100 mm T1.8
9.5-114 mm T1.6
FIGURA 2. ESEMPIO TABELLA COMPARATIVA.
sità, ma che superano di larga misura le Prime
per praticità e versatilità, essendo infatti molto
ricercate soprattutto per le produzioni minori
destinate al piccolo schermo quali fictions e
documentari dove i parametri di ripresa non
sono facilmente pre-determinabili come quelli
naturalistici ad esempio.
Un ulteriore elemento essenziale di scelta del
set di ottiche è l’uniformità delle caratteristiche
tra le singole lenti. È infatti noto agli operatori il
problema del bilanciamento dei colori tra ottiche di marca diversa.
L’utilizzo di ottiche Prime e Zoom di diversi fabbricanti comporta quindi una sensibile perdita sui
tempi e costi di produzione e post-produzione a
causa del necessario ri-bilanciamento di ogni
ripresa. Disporre quindi di un’ampia gamma di
Prime e Zoom da una stessa casa fabbricante,
come nel caso di Fujinon che conta ben 24 ottiche in gamma, diventa un indubbio e determinante vantaggio operativo ed artistico.
Infine, ma spesso in primis, il budget. È opportuno poter contare anche su una gamma di ottiche che offrono uno buon rapporto qualità-prez-
62
zo quando la produzione lo necessiti. A questo
tipo di priorità risponde la gamma di ottiche HD
Cine COMPACT Fujinon, che pur scendendo a
maggiori compromessi in termini di luminosità
rispetto alle SUPER, in ragione della loro taglia
molto ridotta, offrono di contro il grande vantaggio di una maggiore convenienza e leggerezza
(essenziale quando l’ottica è ad esempio utilizzata su camera montata su steady o crane).
In termini puramente pratici sarà utile tenere presente il diverso impatto che CCD e pellicola hanno sul calcolo della lunghezza focale
necessaria alla ripresa.
Dato che la misura del film è diversa dal
CCD, anche la lunghezza focale delle lenti sarà
diversa. Una semplice formula per il calcolo di
questo rapporto consente di arrivare ad un fattore di circa 2.5.
In pratica per riprendere uno stesso oggetto dalla stessa distanza, se con lente per
CCD sarà necessario utilizzare ad esempio
un’ottica di 20mm, la lente per 35mm che si
dovrà utilizzare nelle stesse condizioni sarà
di 20mm x 2.5 = 50mm.
I quaderni di
I L D I G I TA L E O F F R E A L C I N E M A N U O V I S PA Z I D I D I F F U S I O N E
Per i cineoperatori tali riscontri potrebbero
non essere “familiari” e Fujinon ha quindi messo a loro disposizione un’utile tabella comparativa che facilita la comparazione ed appare
su tutta la documentazione commerciale e
manuali d’uso,
Dal punto di vista del controllo, un elemento di scelta addizionale può anche essere la
disponibilità e la predisposizione delle ottiche
a sistemi di controllo computerizzati. Fujinon
ha ad esempio realizzato un Digital Cine System
(DCS 1) per il cinema, ma ricavato dalla grande esperienza acquisita con le sue ottiche e
controlli remoti video Digi Power.
Si tratta di una gamma di accessori mai prima disponibili per produzioni in HD: il diaframma, il fuoco, lo zoom ed il back -focus possono infatti essere controllati a distanza con appositi encoders ed interfaccia PC. Anche le tipiche misurazioni che si provano sul set prima
della ripresa possono essere calcolate e memorizzate al computer con grande risparmio di tempo e con facilità di consultazione che viene agevolata da un display montato su camera.
Ottiche in HD: la risposta sul campo
L’ottimo livello qualitativo delle ottiche per la
cinematografia digitale in 2/3” non sarebbe stato raggiunto senza l’indispensabile applicazione e feed-back dei DOP.
Vediamo alcune realizzazioni in cui le ottiche
Cine Super della Fujinon sono state impiegate
e alcuni commenti degli utilizzatori.
Lo zoom HA 10x5 è stato di grande aiuto ad
esempio per il noto specialista di riprese subacquee Vince Peace per il film in 3D IMAX “Ghosts of the Abyss”, girato sul sito dell’affondamento del Titanic con James Cameron. La produzione inviò un team di storici e microbiologi
per investigare più da vicino sull’affondamento e portare così alla luce gli aspetti scientifici,
storici e visuali del sito del disastro. Tale materiale fu la base del lavoro di Cameron e lo zoom
fu particolarmente apprezzato per compattez-
NOVEMBRE 2006
za e leggerezza, abbinato a telecamere a spalla, su steady e bracci. Questo è il commento
di Vince Peace dopo le riprese: “La lente Fujinon si è comportata fantasticamente. …. Fujinon ha tirato fuori dal cappello una lente speciale per il 24P in un tale breve periodo di tempo che mostra di voler affrontare questa nuova tecnologia con determinazione !”
In “The Technical Writer” (un grande successo al Sundance Film Festival 2003) David Leitner ha utilizzato per diverse scene chiave uno
zoom Fujinon Hae 5x6 in alternanza con ottiche prime 35mm. “Catturare un’atmosfera scura, tenebrosa per scopi espressivi, richiedeva
una lente di perfetta luminosità e chiarezza,
specialmente alle maggiori aperture. Lo zoom
Fujinon 5x6 ha superato le nostre aspettative”.
Ed ancora, i registi Pitof e Robert Rodriguez
hanno girato con ottiche HD Prime Fujinon rispettivamente in “ Vidocq” e nella serie “Spy Kids”.
Ma l’utilizzazione più prestigiosa ed utile per
l’evoluzione della gamma HD Fujinon è stata
senz’altro quella della Lucasfilm Ltd. e Industrial Light & Magic (ILM, una divisione della
Lucas Digital Ltd. LLC) che hanno girato nel
2002 con Zoom Fujinon nel film “Star Wars,
Episode II: Attack of the Clones.”
Il film, interamente realizzato con camere
ad Alta Definizione Sony HDW-F900 includeva ben 1800 effetti speciali su un totale di
2200 riprese! Un laboratorio di avanguardia
per l’HD in cui tutti i modelli in miniatura sono
stati ripresi con camera montata su braccio e
zoom 5-50mm (l’HA10x5 Fujinon) per assicurare un altissima definizione dei dettagli nei
primi piani, ma con un ottica sufficientemente leggera e compatta per un’impiego dinamico della camera. Il produttore Rick Mc Callum ha sottolineato come “lo Zoom 5-50mm
(HA10x5B-D10) ha aiutato splendidamente
nell’armonizzazione della fotografia principale di Episode II. L’intero film è stato girato in
HD. Dopo aver integrato i blue screen, il
motion control e le scene in miniatura con la
fotografia principale, siamo rimasti molto sod-
63
L E N T I P E R L A C I N E M AT O G R A F I A D I G I TA L E : L A V I S I O N E D I F U J I N O N
disfatti del prodotto finale. Con le ottiche Zoom
Fujinon non abbiamo dovuto costantemente
cambiare le lenti (Primes) per integrare le riprese di effetti speciali, ottenendo un intero processo di produzione più rapido e accurato. Gli
Zoom hanno avuto un’ottima resa ottica e
meccanica e siamo lieti che Fujinon ascolti da
vicino i suggerimenti che gli provengono dalla comunità della cinematografia digital, e che
siano costantemente impegnati nel miglioramento dei loro prodotti HD”.
Il risultato di questa prima felice collaborazione è stato la scelta esclusiva della Lucasfilm
a favore di ottiche Fujinon nel film Star Wars
Episode III, le cui riprese sono iniziarono il 26
Giugno 2003 a Sydney con una previsione di
uscita del film nell’estate 2005.
La Lucas Film ha impiegando gli Zoom
HAe3x5 (5-15mm) e HAe 10x10 (10-100mm)
ed anche il sistema di controllo digitale DCS-1
(Digital Cinema System). L’intero film e gli effetti visuali della ILM, sono stati girati con ottiche
Fujinon.
“Fujinon è stata un grande partner e particolarmente pronta nelle risposte alle nostre
richieste speciali” – ha commentato Fred
Meyers, supervisore HD per gli Episodi II e III.
“Volevamo una qualità superiore – continua
Fred Meyers – una maggiore apertura d’angolo, zoom più luminosi, e li abbiamo ottenuti senza praticamente incrementi sensibili di
taglia e peso. Il sistema DCS-1 è un altro grande beneficio dato il risparmio di tempo che il
sistema automatizzato di back focus e focalizzazione permettono.
Fabrizia Ianiro Consigliere della Ianiro Aldo Srl
Azienda di illuminotecnica per Cinema e TV
Le sale digitali
MEDIA Salles
membri di MEDIA Salles sono le associazioni
degli esercenti cinematografici dell’Europa, sia
per il settore industriale sia per quello d’essai.
Uno degli obiettivi di MEDIA Salles, che opera in tutti i paesi che aderiscono al Programma
MEDIA, è quello di fornire agli esercenti strumenti adatti per comprendere il mercato e le sue tendenze: in questo scenario l’impatto delle nuove
tecnologie ha un ruolo molto importante.
Per questo motivo, MEDIA Salles, che dal
1991 analizza il mercato del consumo di cinema al cinema con l’annuario “European Cinema
Yearbook”, ha già da qualche anno introdotto
una sezione tutta dedicata alle sale digitali e ha
avviato il primo e unico corso di formazione che
– nell’ambito del Programma MEDIA – si rivolge
specificamente agli esercenti cinematografici.
Nel 2006 MEDIA Salles ha lanciato un nuovo
strumento di informazione e di collegamento sul
I
64
ELISABETTA BRUNELLA
Segretaria generale
MEDIA Salles
tema del digitale per le sale: la Newsletter elettronica “DGT online informer”.
MEDIA Salles non è costituito da “tecnici del
cinema digitale”, ma è anche molto vicina agli
esercenti, alle loro aspettative e alle loro esigenze. Media Salles è, inoltre, un osservatorio
privilegiato sulle domande che più frequentemente emergono tra gli esercenti di fronte alla
prospettiva della transizione al digitale.
Il panorama delle sale digitali nel mondo
Alla fine del 2005, secondo il rilevamento con-
I quaderni di
I L D I G I TA L E O F F R E A L C I N E M A N U O V I S PA Z I D I D I F F U S I O N E
NUMERO TOTALE DI CINEMA
06/2005
NUMERO TOTALE DI SCHEMI
12/2005 VAR.%
06/2005
12/2005 VAR.%
126
161
27,8%
167
204
22,2%
EUROPA
80
139
69,5%
104
194
86,5%
AMERICA LATINA
12
16
33,3%
12
17
nord
NORD AMERICA
ASIA
81
133
64,2%
104
173
66,3%
OCEANIA
2
3
50,0%
2
3
50,0%
TOTALE
303
452
49,2%
389
591
51,9%
Fonte: European Cinema Yearbook. 2005 final edition.
TABELLA 1. SCHERMI DIGITALI IN TUTTO IL MONDO (GIUGNO-DICEMBRE 2005).
dotto da MEDIA Salles nell’Annuario European
Cinema Yearbook gli schermi dotati di proiettori digitali con la tecnologia DLP Cinema erano, in tutto il mondo, poco meno di 600.
Se si pensa che il parco sale mondiale è stimato a oltre 100.000 unità, è facilissimo dire
che questi 600 schermi digitali sono pochi o
addirittura pochissimi. Ma si può affermare che
rappresentino un fenomeno trascurabile?
Pare proprio di no, se è vero che, per esempio, sul fronte professionale, John Fithian, Presidente della Nato, l’associazione degli esercenti statunitensi, sostiene che “il passaggio al
cinema digitale sarà la più grande rivoluzione
nella storia del cinema mondiale” o, su quello
istituzionale, la Commissaria Europea Reding,
Responsabile per la Società dell’Informazione
e i Media, afferma: “la proiezione digitale offre
una grande opportunità per la circolazione dei
film ed è un elemento chiave per la competitività del settore audiovisivo europeo, nonché
un’ottima occasione di sviluppo”.
Ma continuiamo a guardare i numeri.
Emerge una “geografia” del mondo del
cinema digitale che non ricalca esattamente la “geografia” dell’industria cinematografica tradizionale.
L’elemento più evidente è, alla fine del 2005,
che il Nord America si trovava in terza posizione dietro all’Asia e all’Europa per quantità di
schermi digitali. E se anche se in questi mesi
NOVEMBRE 2006
del 2006 la situazione è certamente cambiata,
è interessante osservare come il grado di fiducia nella nuova tecnologia sia – in questa fase
iniziale – più elevato sia in un mercato “emergente”come quello asiatico – dove il processo
di modernizzazione delle strutture non ha avuto l’ampia diffusione che si è verificata in Europa o negli Stati Uniti – sia in quello europeo,
dove i protagonisti di questa prima fase dello
sviluppo del digitale sono, con qualche eccezione, soprattutto imprese a dimensione nazionale o addirittura locale.
Le cifre ci dicono ancora che, nella seconda parte del 2005, l’Europa ha conosciuto un
incremento delle sale digitali (+86,5%) percentualmente maggiore che il resto del mondo
(dove la media è stata del 51,9%).
Ma chi i proiettori digitali in Europa li ha già
installati, che cosa ne dice? Perché l’ha fatto?
Sono da ricordare alcune iniziative già realizTABELLA 2. SCHERMI DIGITALI IN EUROPA.
SCHERMI DIGITALI IN EUROPA
Primi esercizi ad adottare il digitale
KINEPOLIS
Vantaggi nella competizione
Nuove opportunità di business
FOLKETS BIO Accesso più rapido e migliore ai prodotti
NORDISK
FILM
Essere pronti alla futura transizione
al digitale
65
LE SALE DIGITALI
zate, o in corso, che hanno caratterizzato la fase
“pionieristica” dell’avvento della proiezione digitale in Europa, per cercare di capire perché chi
ha già installato i proiettori digitali in Europa l’abbia fatto e – vedremo – continui a farlo.
L’esperienza numericamente più significativa è quella del gruppo Kinepolis che, alla
fine del 2004, disponeva di dieci proiettori
digitali nei suoi cinema in Belgio e di un proiettore in Francia.
Il cinema digitale come vantaggio competitivo sembra essere la strategia di questo gruppo che ha sempre mostrato una particolare
predisposizione all’innovazione.
Ha investito nella nuova tecnologia per
consolidare sia la posizione di leader sul mercato belga sia l’immagine di società tecnologicamente all’avanguardia (per questo ha
puntato molto anche sulla comunicazione:
ne è prova il fatto che, prima di ogni proiezione digitale, sia proposto un breve filmato
che, associando informazioni tecniche a
immagini di elevata qualità e forza spettacolare, mira a coinvolgere il pubblico nella transizione al digitale).
Altra componente della strategia di Kinepolis
verso il digitale – oltre a quella tecnologica – è la
ricerca di nuove opportunità di business. A questo obiettivo rispondono esperimenti come la
proiezione in dvd di un film per bambini in fiam-
TABELLA 3. INSTALLAZIONI DI PROIETTORI DLP
CINEMA EUROPA 2006.
INSTALLAZIONI DI PROIETTORI DPL CINEMA EUROPA
2006
GRUPPO UTOPIA
>30 SCHERMI: LUSSEMBURGO, BELGIO, OLANDA, FRANCIA
INSTALLAZIONI UTOPIA IN LUSSEMBURGO
UTOPOLIS KIRCHBERG
10 SCHERMI TUTTI DIGITALI
KINEPOLIS
TUTTI GLI SCHERMI IN BELGIO SARANNO DIGITALI
ENTRO IL 2007
66
mingo nato per la tv o la proposta di una serie
televisiva poliziesca in anteprima sul grande
schermo. Il film proiettato nelle condizioni più
spettacolari resta il cuore dell’offerta di Kinepolis – che è riuscito a presentare la versione digitale di blockbusters come Alla Ricerca di Nemo
e Koda, Fratello Orso in anteprima rispetto all’uscita tradizionale in 35mm. Tuttavia anche quelle che potrebbero essere definite delle “variazioni sul tema” hanno dato al Gruppo delle belle
soddisfazioni: il film per bambini ha attirato in
sala 55.000 spettatori in due settimane, sulla
stessa scia le proiezioni della serie televisiva Aspe
hanno registrato una percentuale di utilizzo dei
posti del 67% in giornata infrasettimanale.
Che il Benelux si sia rivelato terreno propizio
alla sperimentazione del digitale lo dimostra
anche il caso, più recente rispetto a quello di
Kinepolis, di Utopia, circuito che ha attrezzato
con proiettori DLP CinemaTM 10 dei suoi cento
schermi. Anche qui un mix di contenuti, che punta su successi internazionali come Gli Incredibili
e Robots, ma anche su eventi musicali, come il
concerto di Jean-Michel Jarre da Pechino o quello di Capodanno da Vienna, e su produzioni cinematografiche di interesse più locale.
A questo proposito veramente esemplare è
la vicenda di “Heim ins Reich”, documentario
sull’occupazione tedesca del Lussemburgo
che, sui tre schermi digitali del Granducato, ha
ottenuto in tre mesi oltre ventiseimila spettatori, classificandosi al nono posto del box-office
nazionale nel 2004. Il digitale rappresenterebbe, dunque, una chance in più per i film a piccolo budget, spesso penalizzati dalla rigidità e
dai costi della distribuzione tradizionale?
A crederlo sono sicuramente gli Svedesi di
Digitala Hus, il circuito messo in piedi da Folkets
Husoch Parker, l’esercente che detiene il maggior numero di schermi (270) nel Paese, ma una
quota di mercato assai limitata (circa il 5%), vista
la localizzazione dei suoi cinema in zone perlopiù rurali. Qui la digitalizzazione – realizzata sinora in una decina di schermi – risponde soprattutto all’esigenza di migliorare l’offerta al pubblico
I quaderni di
I L D I G I TA L E O F F R E A L C I N E M A N U O V I S PA Z I D I D I F F U S I O N E
FIGURA 1. LA LOCANDINA DEL FILM
“DE HEL VAN TANGER”.
in termini di tempestività e di varietà. Il circuito
non è considerato commercialmente molto
attraente per la distribuzione tradizionale: i grandi successi vi arrivano in un numero molto limitato di copie e con un ritardo di 6 o anche 8 settimane rispetto ai centri maggiori. I “piccoli” film
magari non ci arrivano del tutto. La flessibilità e
l’economicità del digitale consentono di aggirare questi ostacoli. In un solo anno, dal febbraio
2004 al febbraio 2005, sono state infatti presentate 40 prime visioni in digitale, tra cui diversi film
svedesi. Ed è anche migliorata la qualità dell’immagine, che resta costante e sicuramente superiore a quella delle copie in 35mm “consumate”
nei passaggi precedenti. “E questo è vero per
tutti i nostri schermi, sia che abbiamo installato
un proiettore DLP CinemaTM o un proiettore 1,3K”,
sostiene Rickard Gramfors, Responsabile dei
Contenuti di Folkets Husoch Parker, convinto che
la scelta dello standard debba soddisfare requisiti funzionali e non convinzioni aprioristiche. I
risultati sembrerebbero dargli ragione: le sale passate alla nuova tecnologia hanno visto aumentare gli incassi di quasi il 30% in due anni.
Nell’ottica dell’ampliamento dell’offerta al
NOVEMBRE 2006
pubblico si colloca anche l’iniziativa britannica
finanziata dal Film Council che punta alla realizzazione di un circuito di circa 250 schermi
orientati – seppur non esclusivamente – alla
programmazione di film britannici, europei, d’essai in un mercato sinora appannaggio quasi
esclusivo dei film statunitensi.
L’investimento
Cerchiamo di rispondere innanzitutto alla
domanda che tutti gli esercenti avanzano in
occasioni come questa:
TABELLA 4. PREZZO MEDIO DI ACQUISTO DI UN DLP CINEMA
(K-EURO).
67
MEDIA SALLES
quanto costa equipaggiare una sala per la
proiezione digitale?
Rispondiamo non con parole nostre, ma con quelle di un fornitore tra i più importanti al mondo.
Ecco lo schema preparato dalla Barco per
mostrare l’evoluzione del prezzo medio per un
sistema DLP Cinema TM. Questo costo, stimato
nel 1999 intorno ai 250.000 euro, è sceso oggi
a 75,000 euro, con un decremento del 70%.
In sostanza, anche per quanto riguarda l’investimento, la transizione al digitale tende a
creare una nuova mentalità e un diverso approccio riguardo al rapporto tra esercente e l’equipaggiamento presente nel suo cinema (basato
sinora in modo praticamente esclusivo sull’acquisto “una volta per tutte” da parte dell’esercente di un’attrezzatura di lunga durata e poco
soggetta a evoluzioni tecniche).
È tanto, è poco?
È chiaro che è un prezzo ancora oggi più elevato di quello di un proiettore analogico, ed è
anche vero che nessuno degli early adopters
ha dichiarato sinora dei risparmi importanti o
dei significativi sviluppi di business.
È però anche vero che si stanno affacciando dei modelli di business che mirano a riequilibrare il fatto che i risparmi del digitale si collochino soprattutto sul fronte della distribuzione,
mentre i costi per l’equipaggiamento pesino
soprattutto sull’esercizio.
Tra le varie tipologie vorremmo ricordare qui:
쩦 l’intervento pubblico, sul modello di quello
dello UK Film Council;
쩦 il modello del Virtual Print Fee, concepito negli
Stati Uniti, che prevede che per un certo numero di anni perlomeno una parte dei risparmi ottenuti dalla distribuzione, evitando i costi legati
alla produzione delle copie fisiche in 35mm,
venga riversato in un fondo che agevoli l’acquisto di proiettori digitali e server.
Una soluzione più “europea”, cioè più adatta ad un mercato della distribuzione e dell’esercizio più parcellizzato di quello statunitense,
che si basa sul “noleggio” di un pacchetto che
comprende oltre all’equipaggiamento anche
l’aggiornamento dello stesso, secondo l’evoluzione tecnica (per esempio, XDC).
Il finanziamento da parte di banche, soprattutto di quelle già coinvolte in investimenti nel
settore cinematografico.
68
Le prospettive future
Finora abbiamo parlato di quegli esercenti e di
quelle imprese che per primi hanno scelto di
sperimentare o, addirittura, di adottare in larga
scala la proiezione digitale.
Si tratta di coloro che, spinti da una serie di
motivi diversi (interesse per la novità o specifica scelta imprenditoriale) hanno comunque
mostrato una fiducia iniziale – e, come si è visto
in molti casi, confermata in seguito – nella proiezione digitale.
Che cosa dire, invece, dell’atteggiamento
di tutti gli altri?
Schematicamente potremmo dire che l’opinione generale nei confronti della proiezione digitale ha passato varie fasi:
쩦 inizialmente la grande domanda riguardava soprattutto la qualità dell’immagine che
partiva dalla convinzione che il 35mm fosse
insuperabile;
쩦 nella fase successiva l’interesse si è concentrato soprattutto sui costi delle nuove attrezzature di cui il cinema deve dotarsi per la transizione digitale.
Se i dubbi o lo scetticismo che hanno caratterizzato la prima fase – quella incentrata sulla
qualità – possono dirsi in buona parte fugati,
quelli sui costi sono tuttora presenti. Si sono,
però, inseriti in uno scenario più complesso,
dove la richiesta e le preoccupazioni riguardano il cosiddetto business model.
I quaderni di
I L D I G I TA L E O F F R E A L C I N E M A N U O V I S PA Z I D I D I F F U S I O N E
L’esercente si è reso conto, cioè, che la transizione digitale può implicare non semplicemente la sostituzione di un’attrezzatura con un’altra
più costosa, ma un cambiamento delle dinamiche e dei rapporti tra distribuzione ed esercizio.
A questo si aggiunge una percezione più precisa sia dei potenziali vantaggi sia dei rischi di
un cambiamento che tocca aspetti molto più
vasti di quelli puramente tecnici.
Quali sono le domande, ovvero quali sono i
nodi da sciogliere perché possa esserci uno
sviluppo della proiezione digitale?
Come trovare un equilibrio tra i costi necessari per la transizione alla proiezione digitale
(che stanno sul versante dei cinema) e i risparmi che dovrebbero derivare dalla distribuzione digitale – risparmi che si collocano sul versante delle case di distribuzione?
Come aumentare il livello di sicurezza rispetto alla pirateria, la cui diffusione rischia di minare la sopravvivenza del settore?
Come trovare una soluzione ai 2 problemi citati qui sopra – ovvero quello dei costi e della sicurezza – senza portar danno a un altro elemento chiave per l’esercente, ma soprattutto per lo
spettatore che è quello della “flessibilità”?
È chiaro che le risposte a queste domande – e
a quelle su tutta la gamma delle questioni tecniche (come per esempio la definizione degli
standard), che mi limito qui solamente a citare,
avrà una grande importanza sulla velocità del
processo di transizione al digitale.
Tutta questa premessa per dire che non mi
sottraggo alla richiesta di una previsione sulla
diffusione della proiezione digitale, ma anche
che i numeri che vi presenterò devono essere
presi con una certa cautela.
Quanti saranno gli schermi digitali nei prossimi anni?
NOVEMBRE 2006
FIGURA 2. UTOPOLIS: LANCIO DEL FILM HERBIE.
Quando il digitale arriverà a equipaggiare
la maggioranza o la totalità degli schermi?
Tra i tentativi di dare una risposta a queste
domande, mi sembra interessante presentarvi i risultati dell’applicazione al cinema digitale
di un modello matematico di diffusione condotta da un giovane ricercatore, il cui studio è
stato sinteticamente presentato nel “DGT online informer” di MEDIA Salles (Marco Del Mancino, “DGT online informer” n. 12, disponibile
sul sito www.mediasalles.it).
Il modello di tipo epidemiologico e pura
imitazione sembrerebbe offrirci i più interessanti spunti. Questo modello ipotizza che, ai
fini dell’adozione della nuova tecnologia (il
D-Cinema), siano rilevanti prevalentemente
le informazioni che circolano tra i potenziali
adottatori attraverso contatti diretti e/o a
seguito della pressione psico-sociale che un
mercato in espansione esercita su di loro. È
difatti evidente che quanti più esercenti cine-
69
MEDIA SALLES
matografici scelgono il D-Cinema, tanto
minori saranno le resistenze psicologiche dei
restanti adottatori potenziali, riducendosi i
legittimi timori che accompagnano il passaggio da una tecnologia nota ed affidabile (il
35mm) ad una nuova tutta da scoprire. Si
può parlare, quindi, di una sorta di processo imitativo: un’ipotesi verosimile in un mercato business-to-business in cui, almeno nella fase iniziale del processo, è legittimo
immaginare che le adozioni avvengano per
circolazione di informazioni attraverso la
conoscenza diretta di altri operatori che già
utilizzano la nuova tecnologia o, in misura
minore, attraverso eventi micro-sociali, come
convegni ed eventi specializzati. Naturalmente con questo non intendiamo sostenere che
il cosiddetto fattore esterno (ad es. i mass
media, come la stampa di settore) sia completamente irrilevante, ma che verosimilmente produca il medesimo effetto di fondo su
tutti i potenziali adottatori che, infatti, acquisiscono le informazioni dagli stessi media
specializzati; un effetto, comunque, di secondo ordine rispetto a quello prodotto dai contatti interpersonali diretti.
Se quindi accettiamo la sua logica di diffusione, il modello di Mansfield permette di ottenere una previsione della diffusione del D-Cinema nelle sale cinematografiche del pianeta, utilizzando i valori del mercato potenziale (numero di sale commerciali oggi attive, ipotizzate
costanti) e lo storico delle adozioni (dati MEDIA
Salles, Screen Digest, MPAA).
Il nostro modello prevede che, sebbene si
giungerà alla saturazione del 99% del mercato potenziale solo nel 2020, il picco delle adozioni si realizzerà già nel 2014 (con oltre 16mila
nuovi impianti installati), anno in cui dovrebbe
avvenire il sorpasso della tecnologia a 35mm,
con il D-Cinema adottato su circa il 65% degli
schermi cinematografici mondiali.
Questa previsione prospetta un processo di
adozione sensibilmente più lento rispetto ad
altre ipotesi che parlano di circa 80 mila proiettori nel 2009, ma certo non conferma la visione più pessimistica circolante nel settore che
vorrebbe una lunga coesistenza delle due tecnologie di proiezione, un’eventualità che invece si realizzerebbe nel caso di mancata soluzione dei problemi di “eccesso d’inerzia” (sindrome del “parto-io-no-parti-tu”) e della definizione degli standard, tipici di qualsiasi processo di change-over tecnologico.
Conclusione:
perché la transizione al digitale?
Nell’ottica di MEDIA Salles, che mira ad una
maggiore varietà e diversità dell’offerta di
film come condizione per un mercato più
equilibrato e un conseguente miglior servizio allo spettatore, una domanda è decisamente cruciale: la distribuzione digitale consente di aumentare la varietà dei film che
sono proposti agli spettatori?
Ovvero la proiezione digitale consentirà
a film che oggi soffrono di una distribuzione marginale – per ragioni economiche –
di avere una maggiore visibilità e un più
ampio, internazionale e rapido, accesso
agli schermi oppure la distribuzione digitale sarà uno strumento essenzialmente a
servizio dei film che oggi detengono le
maggiori quote di mercato?
Sarà cioè un fattore che andrà ad accentuare la tendenza alla concentrazione del
mercato cinematografico?
Se questo succedesse, il triangolo equilatero dove arte, tecnologia e business sono in
perfetto equilibrio si schiaccerebbe tutto a favore del business e sicuramente a svantaggio
dello spettatore.
70
Elisabetta Brunella
Segretario Generale MEDIA Salles
I quaderni di
I L D I G I TA L E O F F R E A L C I N E M A N U O V I S PA Z I D I D I F F U S I O N E
Quando arte, tecnologia e nuovi
media concorrono in parti uguali
all’ispirazione dei creativi del cinema.
“Rune” il primo film ideato per essere
scaricato gratuitamente su iPod
el primo numero dei Quaderni di Telèma
dedicato al cinema digitale, abbiamo riferito sul caso di un film girato utilizzando dei telefoni cellulari. Questo film aveva una storia indipendente dal mezzo tecnologico impiegato per
la sua realizzazione, e, terminata la fase di ripresa e montaggio, il prodotto finale venne riversato su pellicola 35 mm, come tutti gli altri film. Le
motivazioni che spinsero l’autore (e regista) furono legate alla necessità di dimostrare che le barriere economiche non possono e non devono essere un ostacolo per i creativi; essi possono utilizzare il progresso tecnologico per esprimersi superando gli ostacoli di tipo economico.
Con questo nuovo esperimento, di cui parliamo oggi, si fa un deciso passo in avanti verso nuovi orizzonti della creatività filmica.
Premesso che, anche in questo caso, il costo
della produzione rappresenta uno dei problemi
principali affrontati nella realizzazione dell’opera, dobbiamo mettere in risalto che con Rune
siamo di fronte ad un fatto totalmente innovativo: la tecnologia, e non solo quella di ripresa,
ha funzionato come stimolo per l’ispirazione nella creazione del soggetto filmico.
Di fronte alle difficoltà linguistiche di una regista di madre lingua inglese, che si trova in Francia per il festival di Cannes, le nuove frontiere
della comunicazione ed i nuovi terminali multimediali ad accesso universale (grazie ad Internet) funzionano come elemento essenziale nella formulazione dell’idea trainante dell’opera:
come superare la Babele della moltitudine delle lingue umane.
N
NOVEMBRE 2006
E in quale modo si può superare questo ostacolo, se non utilizzando al tempo stesso le
immagini di un film, la potenza comunicativa della “rete”, la diffusione di un prodotto commerciale come l’iPod, che è diventato negli ultimi
anni un oggetto di “culto” mediatico?
La creazione di Arayna Thomas e di S.E.
Kenlon rappresenta il primo caso di film mai
realizzato per lo scaricamento gratuito su iPod.
Ma anche se questa può sembrare a prima
vista solo una delle tante promozioni gratuite
che i fan dell’iPod offrono ai signori della “mela”,
questa volta è l’iPod con le sue funzionalità a
diventare protagonista involontario di un film
FIGURA 1. RUNE: IL BACK STAGE.
71
“RUNE”
I L P R I M O F I L M I D E AT O P E R E S S E R E S C A R I C AT O G R AT U I T A M E N T E S U I P O D
Arayna Thomas, regista
e giornalista californiana,
acquista notorietà a New
York dove il suo film “IL
INFERNO” vinse il premo del pubblico al Pioneer Film Slam e venne proiettato al “Woman’s
Center Stage Film and Art Festival”.
Prima di giungere a New York, viaggia parecchio fino ad arruolarsi nell’esercito Israeliano,
e giunta a New York lavora come fotogiornalista per la rivista alternativa Workers World e
come editor e produzione per gli show della
TV Public Access. Questi trascorsi restano
come impronta nello stile si Arayna.
Dopo una partecipazione al 53° Film Festival
di Cannes con “Cornered” e “A roll of polaroid
film”, Thomas viene notata dalla casa di effetti speciali Radium, quando “Cornered” vince
il primo premio al film festival “Expresión en
Corto” in Messico. Quest’anno Arayna ha realizzato, in collaborazione alla regia con S.E.
Kenlon, “Rune” il primo film girato per essere
distribuito gratuitamente su iPod; il film è stato realizzato con la collaborazione della Radium
nella realizzazione degli effetti speciali.
FIGURA 2. RUNE: UNA SCENA DEL FILM.
72
che affronta il tema delle difficoltà di comunicazione dovute alle diverse lingue parlate dal
genere umano.
Rune è stato creato per rispondere alla
domanda su cosa farne. Cosa succederebbe
se esistesse un modo di abbattere le barriere
del linguaggio e permettere a tutta la gente di
capirsi indipendentemente dal linguaggio che
parlano? Questo quesito rischia di diventare il
prezzo da pagare per una linguista, per il suo
lavoro e per la sua stesa esistenza.
Il concetto guida che ha ispirato la decisione
di Arayna Thomas si evince chiaramente dalle
sue dichiarazioni.
“Con questo film abbiamo affrontato una
situazione impossibile ancorché rivoluzionaria;
la pletora di linguaggi che parliamo è uno delle
principali punizioni che Dio ci ha inflitto. Così il
concetto di riportare le barriere linguistiche alla
loro comune origine, eliminerebbe le barriere linguistiche del pianeta nell’arco di una notte. Quindi pensiamo che il metodo di distribuzione di
Rune dovrebbe essere il più tempestivo e universale possibile, e la popolarità delle funzioni
video di iPod e la possibilità di scaricarlo forniscono ad ogni film maker l’accesso ad una
quantità di pubblico mai immaginata o immaginabile prima. È il nuovo tipo di sala cinematografica per i film maker indipendenti. E per rimanere nel campo delle analogie bibliche, come
un cinematico Davide nella sfida contro Golia,
pensiamo che la Babilonia della Paramount possa in effetti spingere chi vuole ragionare a fondo su questo aspetto della Babele, a vedere il
nostro film”.
L’idea del film Rune è nata a Arayna Thomas
durante una passeggiata sulla spiaggia di Cannes, in occasione del 53° festival del film. La difficoltà di rompere la barriera delle differenti lingue, la spinse a meditare sulla possibilità latente del genere umano di rendere possibile la comprensione universale, ammesso che fosse possibile penetrare in essa.
All’inizio venne scritta una storia basata sul
concetto che tutti gli umani cominciassero a
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capirsi a vicenda, impostata sulla teoria che tutti i linguaggi moderni si svilupparono da un primo linguaggio universale: lo “Urlanguage”.
La storia ebbe un periodo di gestazione lungo due anni prima di diventare una sceneggiatura compiuta.
Nel frattempo S.E. Kenlon & Arayna Thomas
vinsero con il loro corto “Cornered” il primo premio per la categoria “fiction video” all’International Mexican Film Festival Expresión en Corto,
attirando l’interesse della importante casa di
post-produzione RADIUM (sponsor del film per
la post produzione); a ciò si aggiunse l’interesse degli investitori per l’idea del confezionamento del film, così come, più tardi, la decisione di
pagare la troupe in modo dilazionato.
Rune è una storia che si sviluppa n necessariamente in un contesto internazionale e per questo era essenziale trovare la giusta location, una
che potesse rappresentare l’Europa, il Nord Africa, il Messico e la foresta pluviale Maya il tutto
in un raggio di 50 chilometri.
L’area fu trovata nell’Oklahoma. Per conferire
alla storia europea una ulteriore autenticità, l’attrice protagonista Anna Bäumer fu selezionata con
audizioni in video conferenza da Berlino.
S.E. Kenlon’s detto “sleeplessness” (a causa dei
numerosi caffé naturalmente) inizia la carriera vincendo un premio alla scuola di film del
Brooklyn College come miglior “corto”.
Il suo progetto Beast vince un premio per
il montaggio, ma venne al tempo stesso
confiscato dalla giuria per motivi ancora
oggi non noti. Il suo documentario-dramma a sfondo matematico “The Nothing Plane”, da lui scritto, diretto, animato e montato, provocò un acceso dibattito fra il pubblico al “Tenth Anniversary Palm Springs
International Festival of Short Films”.
NOVEMBRE 2006
FIGURA 3. LA REGISTA ARAYNA DIETRO
LA MACCHINA DA PRESA
Terminate le operazioni di preparazione del
film a Los Angeles, la produzione si trasferì in
Oklahoma dove, per i successivi quattro mesi,
i due registi e gli attori vissero insieme in un
appartamento, che divenne anche l’ufficio di
produzione.
Il resto degli attori e della troupe venne selezionato fra gli abitanti dell’Oklahoma.
Il Sooner Theatre di Norman (in Oklahoma)
collaborò attivamente al film mettendo a disposizione gratuitamente I propri studi per le audizioni e successivamente per le prove.
Nessuno del cast e della troupe venne retribuito ad eccezione dell’attore Bill Wise.
Le riprese, di 16 settimane, furono molto lunghe considerando lo standard dei film indipendenti; ad esse seguirono altre riprese eseguite
a Los Angeles una volta completato il primo
montaggio.
Chi vuole scaricarsi il film lo può fare anche
subito, a patto che abbia tre ingredienti indispensabili: curiosità, accesso ad Internet ed un iPod
con funzioni video.
Un’ultima nota; il film si scarica gratuitamente
solo nella versione per iPod; chi volesse la copia
in DVD la deve acquistare pagando 10 USD.
BUONA VISIONE.
73
I L C I N E M A D I G I T A L E È S B A R C A T O A V E N E Z I A : A N G E L O D ’ A L E S S I O I L L U S T R A L’ I N I Z I A T I V A
Il Cinema Digitale è sbarcato
a Venezia: Angelo D’Alessio
illustra l’iniziativa
ngelo D’Alessio ne ha combinata un’altra
delle sue! Zitto zitto, senza dire niente a
nessuno, è andato al Festival del Cinema di Venezia ed ha organizzato la proiezione digitale di
35 film, fra cui 3 in concorso per il leone d’oro
incluso il vincitore del festival.
Ma come ha fatto e quali sono stati i risultati?
Questo ed altri gustosi dettagli del “back stage” dei teatri di Venezia nelle risposte alle
domande ad Angelo.
A
Come ti è venuta l’idea di organizzare
un’impresa così complessa e, permettimi,
piena di rischi?
L’evento di Venezia non è un semplice festival
del cinema ma la Mostra Internazionale d’Arte
Cinematografica. In questa veste ha il dovere di
prepararsi ad affrontare l’evoluzione in atto del
Cinema Digitale e la sua conseguente influenza
sulla creatività e l’arte. Credo che sia altresì un
dovere esplorare tutte le componenti della catena del valore comprese le nuove modalità di produzione, distribuzione e fruizione.
Il management della Biennale di Venezia ed
il settore cinema hanno condiviso questo aspetto ed indicato nella documentazione ufficiale
della Mostra che le copie dei film potevano
essere date sia in 35mm che in DCP (Copia
digitale) secondo le Specifiche DCI (Digital Cinema Initiative). Questa possibilità è stata accettata favorevolmente dai fornitori dei film in quanto potevano avere più tempo da dedicare nella fase della loro post-produzione (montaggio,
color correction etc). Come norma, le copie su
pellicola dei film sono pronte pochi giorni, ed a
volte poche ore, prima della proiezione in una
Mostra d’Arte Cinematografica.
Con il Cinema digitale volevamo garantire ai
creatori dell’opera cinematografica che il loro
74
intento creativo, la storia che volevano raccontare, fossero trasferiti in modo trasparente allo
spettatore. Il Cinema digitale offriva ciò. I film e
gli spettatori sono stati e sono una parte essenziale della Mostra d’Arte Cinematografica di
Venezia non degli outsiders!
Quanti film sono stati proiettati
in digitale e in quali sale?
Sono stati proiettati ben 35 film in formato digitale, (secondo le specifiche DCI e non solo digitali!). In totale le proiezioni in sala sono state
165, includendo le prove di visione e le proiezioni ufficiali (alcuni film sono stati proiettati più
volte).
Le sale cinematografiche equipaggiate con
sistemi Cinema Digitale sono state cinque (Sala
Grande, Sala Perla, Sala PalaLido, Sala Volpi
ed il Teatro La Fenice). In aggiunta è stata predisposta una speciale sala, la sala NOC
(Network Operation Center) dove erano effettuate tutte le operazioni tecniche necessarie
alla proiezione nelle sale, come ad esempio la
codifica del file sorgente e il travaso delle copie
finali verso i “server” installati in ogni sala di
proiezione.
Per la prima volta in un evento internazionale del Cinema, erano in concorso dei film masterizzati e proiettati secondo le specifiche internazionali. Il Leone d’oro è andato ad uno di
questi (Still Life). Anche il premio per la migliore fotografia è andato ad un film proiettato in
Cinema Digitale (Children of Men).
Parliamo di cose tecniche;
che macchinari sono stati impiegati
e perché li hai scelti?
Il cinema digitale non è un accoppiamento di
due parole “Cinema” e “Digitale”, ma è un siste-
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I L D I G I TA L E O F F R E A L C I N E M A N U O V I S PA Z I D I D I F F U S I O N E
ma complesso composto di processi difficili che
devono rispettare le specifiche e normative internazionali.
Tutti gli apparati e sistemi usati avevano una
risoluzione di 2K (2048 x 1080) e garantivano il
color space XYZ.
Abbiamo quindi collaborato con aziende che
rispettavano queste esigenze come Cinemeccanica, Sony, NEC, Barco, QuVIS, Dolby, Doremi.
Un problema non ancora risolto, ma che
abbiamo dovuto superare è stata la non interoperabilità dei server.
Tutti i sistemi hanno lavorato praticamente 24
ore su 24 per tutti i giorni della Mostra senza
problemi.
Particolare attenzione è stata rivolta alla istallazione di un efficace ed efficiente sistema di
comunicazione tra le varie sale cinematografiche e luoghi di lavoro.
Come hanno reagito i proiezionisti?
Il team dei protezionisti per Cinema digitale è stato scelto tra i protezionisti del 35mm. Prima dell’inizio della Mostra, quelli scelti hanno partecipato ad un corso operativo sul Presentation System
(proiettore + server) e sul nuovo workflow.
All’inizio erano paurosi, ma poi, man mano, si
sono addentrati nella nuova esperienza vedendola come una loro opportunità di “sopravvivenza”
professionale. Anche se non erano preparati sui
“Bits & Bites” lo erano invece sulle analisi soggettive delle qualità immagini e suono. La loro esperienza è stata fondamentale per il risultato finale
molto positivo. Tutti i proiezionisti avevano un turno di lavoro, ma quelli dedicati al Cinema digitale
chiedevano di restare ben oltre il loro turno. La
conoscenza della nuova terminologia per Cinema digitale è stata invece un ostacolo che hanno
superato solo alla fine della Mostra.
Quali pellicole sono state fornite
in forma digitale dal produttore e quali
hai dovuto masterizzare “in loco”?
L’edizione della Mostra del 2006 ha visto un
incremento notevole dei film Cinema digitale
NOVEMBRE 2006
rispetto ai film 35mm. Lo scorso anno i film
Cinema digitale erano stati 12, mentre per questa edizione sono 35.
Il numero di film disponibili in Cinema digitale stanno aumentando sempre più nel mondo.
Le previsioni dicono che entro 9 anni tutte le
copie di distribuzione dei film (DCP) saranno in
Cinema Digitale (da non confondere con l’acquisizione che potrà usare 35mm per tutto il
tempo voluto).
Le sale cinematografiche della Mostra hanno tenuto conto di questa evoluzione e dunque
si sono predisposte 5 sale cinematografiche per
Cinema Digitale.
Da notare che le sale cinematografiche equipaggiate per Cinema Digitale erano anche usate per le proiezioni film 35mm.
Quali le reazioni di registi e direttori
della fotografia?
Ogni copia di un film Cinema Digitale era sottoposto ad una prova tecnica ed una prova di visone con il regista, il direttore della fotografia e personale della produzione e distribuzione.
Ogni regista e/o il direttore della fotografia
aveva una propria visione tecnica del film e desiderava che fosse trasferita sullo schermo così
come era stata creata. Stessa cosa per il suono. Adoperando sistemi e specifiche Cinema
digitale, non apparati digitali e basta (non ODS!),
è stato abbastanza facile soddisfare le esigenze dei registi e il direttore della fotografia. Naturalmente le metodologie erano diverse rispetto
a quelle che normalmente erano abituati a seguire per le proiezioni 35mm. Bisognava individuare il gamma, il color space, il livello del nero, etc.
Alcuni direttori della fotografia avevano questi
dati memorizzati su una memoria esterna e
quindi era abbastanza facile il lavoro. Altri invece o non erano a conoscenza o avevano dimenticato di portare queste informazioni.
Tutti i registi, tutti i direttori della fotografia ed
in pratica ogni componente della produzione è
rimasto contentissimo del risultato. Non si è verificato un singolo caso di giudizio negativo e di
75
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questo devo ringraziare tutte le ditte fornitrici ed
il personale della Mostra di Venezia che con piena dedizione ha contribuito al successo.
David Lynch è stato il primo a congratularsi.
Congratulazioni sono venute anche per la
proiezione di “The Magic Flute” al Teatro La Fenice. La maggioranza dei registi ha formalmente
dichiarato che la qualità del loro film in Cinema
digitale era nettamente superiore alla copia 35mm
da loro visionata nel loro centro di produzione.
Ci sono stati dei momenti
in cui hai temuto il peggio?
Momenti di difficoltà ci sono stati in abbondanza. Ci vorrebbe un intero libro per raccontarli.
Ricordo ad esempio la proiezione in prima mondiale di “The Magic Flute” al Teatro La Fenice di
Venezia. Per ragioni logistiche i proiettori cinema digitali potevano essere consegnati ed istallati ad una certa ora del giorno della proiezione. Ebbene, quel giorno a quella determinata
ora il battello che trasportava gli apparati non
poteva raggiungere l’ingresso posteriore del
teatro causa acqua alta che impediva il passaggio sotto ad un ponte. Momento di panico! Ma
subito dopo una trovata all’italiana: abbiamo
fatto salire a bordo più persone possibili fino a
far abbassare il battello di quel tanto per farlo
passare sotto a quel ponte.
Un altro momento difficile è stato rappresentato dalla “paura del nuovo” di alcuni protezionisti. Anche se avevamo organizzato un corso
educativo e formativo per il personale logistico
e per gli operatori ai sistemi cinema digitale, ci
sono stati casi dove l’operatore iniziava a tremare pochi secondi prima di premere il pulsante play del server per far partire il film. Cosa pericolosa era che restava immobile davanti al server, letteralmente bloccato ed insensibile. In
questi casi abbiamo fisicamente spostato l’operatore e agito in sua vece.
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Un importante regista, durante la prova tecnica di visione e successiva predisposizione del
sistema, dimenticò di portare con se la “pennetta” USB nella quale erano memorizzati alcuni parametri essenziali alla proiezione, come,
ad esempio, la chiave per decriptare i file dati
del DCP del film, i parametri del gamma, lo spazio del colore ecc.
Il film doveva andare in proiezione ufficiale
nel giro di due ore! Tra telefonate, messaggi di
posta elettronica e grande collaborazione fra
una sponda e l’altra dell’Atlantico, si riuscì ad
evitare la “non proiezione”.
La nuova terminologia ha poi creato un problema di comunicazione con i nuovi operatori
alle proiezioni. I termini DCP, DCDM, Encryption, Access Key ed altri creavano grandi problemi di comunicazione tra gli operatori ed il
personale dell’archivio-deposito dei film cinema digitale.
Cosa ti ha ispirato in questa impresa?
La prima e più importante domanda che mi
sono posto per ogni film è stata “questo film
è il frutto di sacrifici, professionalità, creatività
e soldi”. Il creatore del film ha il diritto che la
sua opera sia trasferita allo spettatore così
come lui l’ha creata, in modo trasparente e
senza errori. Questo principio ci ha guidato
in tutte le fasi e processi del workflow fino alla
proiezione nelle sale. Nessuna pubblicità era
fatta agli spettatori, né prima e né dopo la
proiezione, che quel film era proiettato in Cinema digitale.
Addirittura ci siamo trovati di fronte alla
domande di molti che ci chiedevano come mai
le immagini fossero stabili e senza righe o altri
errori tipici della pellicola.
I film e gli spettatori sono una parte essenziale della Mostra d’Arte Cinematografica di
Venezia non degli outsiders!
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