ct_TDM_001_093_LTC3.indd 1 25/03/11 16:16

Transcript

ct_TDM_001_093_LTC3.indd 1
25/03/11 16:16
Uomini, idee, imprese e
People, ideas and
paradossi delle fabbriche
paradoxes of Italian
del design italiano
design
LE FABBRICHE
DREAM
DEI SOGNI
FACTORIES
Electa
ct_TDM_001_093_LTC3.indd 2-3
25/03/11 16:16
Fondazione La Triennale di Milano
Consiglio d’Amministrazione/Board of Directors
Davide Rampello, Presidente/President
Mario Giuseppe Abis
Giulio Ballio
Renato Besana
Ennio Brion
Flavio Caroli
Angelo Lorenzo Crespi
Claudio De Albertis
Alessandro Pasquarelli
Collegio dei Revisori dei conti/Auditors Committee
Emanuele Giuseppe Maria Gavazzi, Presidente/
President
Alessandro Danovi
Salvatore Percuoco
Direttore Generale/General Director
Andrea Cancellato
Comitato scientifico/Scientific Committee
Aldo Bonomi, Industria, artigianato, società/Industry,
handicraft, society
Francesco Casetti, Nuovi media, comunicazione e
tecnologia/New media, communication and technology
Germano Celant, Arte e architettura/Art and
architecture
Severino Salvemini, Economia della cultura/Economy
of culture
Settore Affari Generali/General Affairs
Francesca De Mattei
Maria Eugenia Notarbartolo
Franco Romeo
Settore Biblioteca, Documentazione, Archivio/Library,
documentation, archives
Tommaso Tofanetti
Claudia Di Martino
Roberta Gnagnetti
Elvia Redaelli
Fondazione Museo del Design
Settore Iniziative/Projects Department
Laura Agnesi
Roberta Sommariva
Laura Maeran
Chiara Spangaro
Violante Spinelli Barrile
Ufficio Servizi Tecnici/Technical Services
Pierantonio Ramaioli
Franco Olivucci
Alessandro Cammarata
Xhezair Pulaj
Ufficio Servizi Amministrativi/Administrative Services
Giuseppina Di Vito
Paola Monti
Ufficio Stampa e Comunicazione/Press Office
& Communication
Antonella La Seta Catamancio
Alice Angossini
Marco Martello
Triennale di Milano Servizi Srl
Mario Giuseppe Abis, Presidente/President
Claudio De Albertis
Andrea Cancellato, Consigliere Delegato/CEO
Collegio dei Revisori dei conti/Auditors Committee
Francesco Perli, Presidente/President
Domenico Salerno
Maurizio Scazzina
Ufficio Servizi Tecnici/Technical Services
Marina Gerosa
Nick Bellora
Ufficio Servizi Amministrativi/Administrative Services
Anna Maria D’Ignoti
Alice Castelletti
Isabella Micieli
Ufficio Marketing/Marketing
Valentina Barzaghi
Olivia Ponzanelli
Caterina Concone
Arturo Dell’Acqua Bellavitis, Presidente/President
Mario Artali, Gianluca Bocchi, Flavio Caroli,
Maria Antonietta Crippa, Carlo Alberto Panigo
Direttore Generale/General Director
Andrea Cancellato
Collegio Sindacale/Board of Statuatory Auditors
Salvatore Percuoco, Presidente/President
Maria Rosa Festari, Andrea Vestita
Triennale Design Museum
Direttore/Director
Silvana Annicchiarico
Producer attività museo/Museum Activities Producer
Roberto Giusti
Collezioni e ricerche museali/Collections & Museum
Research
Marilia Pederbelli
Archivio del Design Italiano/Italian Design Archives
Giorgio Galleani
Ufficio iniziative/Projects Department
Carla Morogallo, Virginia Lucarelli
Ufficio stampa e Comunicazione/Press Office
& Communication
Damiano Gullì
Attività Triennale Design Museum Kids/Triennale
Design Museum Kids Activities
Michele Corna
con la supervisione di/with the supervising of
Elisabetta Nigris e Franca Zuccoli, Dipartimento di Scienze
della Formazione Primaria, Università Bicocca di Milano
Web designer
Cristina Chiappini, Triennale Design Museum
Studio Camuffo, Triennale Design Museum Kids
Logistica/Logistics
Giuseppe Utano
Laboratorio di Restauro, Ricerca e Conservazione/
Restoration, Research and Preservation Laboratory
Barbara Ferriani, coordinamento/coordination
Alessandra Guarascio, Rafaela Trevisan
Collezione Permanente,
Donatori - Donors
1997: Alias - DDL
1998: Giorgio De Cursu / Elesa S.p.A. - Enel Vincenza Parisi Zerboni - Mario Zerboni
1999: Lavazza
2000: Fratelli Guzzini - iGuzzini - Kleis / RDS Syn Design
2001: Antonangeli - Artemide - Campeggi - Cassina Dainese - Europa Palace Hotel Capri - Fontana
Arte - Kartell - MH Way - Presbitero - Roces Segno - Solari di Udine - Francesco Trabucco Vortice Elettrosociali
2002: Arflex International - Carlo Bartoli - Gufram Luceplan - Luxo Italia / Luxit - Matteograssi Pandora design - Pierantonio Bonacina - Zanotta
2003: Alessi - Danilo e Corrado Aroldi - Sergio Asti Aura - Collection - Balestra (Famiglia) Bernini - Danese Milano - De Padova - Edra Ferrino - Fredrik Fogh - Prisma Illuminazione Serralunga - Studio 65 - Valenti - Valextra - Venini
2004: Alianteedizioni - Vittorio Bonacina Colle Cristalleria - Arnolfo di Cambio - Egizia Fiam Italia - Bruno Longoni - Martinelli Luce Alessandro Mendini - Trabo
2005: Agape - Laura Agnesi - Altaeco - Arform Ascom - Aurora Due - Karim Azzabi - B&B Italia Ballarini Paolo & Figli - Balma Capoduri & C Mario Bellini - B-Line - Giampiero Bosoni Cappellini Cap Design - Caprotti - Castelli Haworth Cini & Nils - Lorenzo Ciompi - Francesco Confalonieri Raffaella Crespi - Riccardo Dalisi - Margherita De Carli
- Michele De Lucchi - Gabriele De Vecchi / Atelier De
Vecchi - Design Group Italia - Design Network Karim Azzabi - Dante Donegani - Driade Erco
Illuminazione - Fish Design - Flos - Flou - Focchi
- Fondazione Rava -Barnaba Fornasetti - Foscarini Oreste Franzi - Stelio Frati - Frattini (Famiglia) - Alberto
Gerola - Giovannetti Collezioni - Gruppo Industriale
Busnelli - Alessandro Guanziroli - Makio Hasuike - Isao
Hosoe - Ideal Standard - King&Miranda - Ugo La Pietra
- Lisa Licitra Ponti - Lips Vago - Lumina Antonio Macchi Cassia - Angelo Mangiarotti - Roberto
Menghi - Meroni Serrature - Modular Molteni&C - Anna
Monti (Monti G. P. A.) - Bruno Morassutti - Massimo
Morozzi - Museo Casa Mollino - Nava Design - Oluce
- Giovanni Paganoni - Giovanni Pecchioli - Perani Plasteco Milano - Poltronova - Letizia Ponti - Pozzi &
Verga - Richard Ginori 1735 - Robots - Paolo Rosselli
- Safnat Ascom - Sambonet Paderno Industrie - Sorin
Biomedica - Ettore Sottsass - Tecno - Vittorio Tessera
- Matteo Thun - Unifor - Upgroup - Vallecchi - Vistosi -
VLM - Zani&Zani - Zesign
2006: Laura Pellegatta - Piero Polato - Pablo Rossi
2007: Bottega Gadda - Andrea Branzi - Rexite Rossi di Albizzate - Giotto Stoppino - Carla Venosta Nanda Vigo
2008: Renata Bonfanti - Christofle - De Majo - Knoll Lorenz - Carla Paggi Colussi - Maria Elena Rizzi
2009: Arflex - Carlo Bellini - Renato Beccaria Bialetti - Fabbri 1905 - Meroni Serrature Roberto e Ludovica Palomba
2010: Rita De Angelis - Dodo Arslan - Casamania Fernando e Humberto Campana - Luisa Ferrigno Odoardo Fioravanti - Marianne Lorenz Donata Paruccini - Nonino Distillatori in Friuli dal 1897
La rete dei giacimenti del design italiano
Il design italiano è costituito da una molteplicità
di soggetti che rendono difficile la definizione di un
sistema uniforme, centralizzato e organizzato.
Ci sono infatti numerosi giacimenti del design italiano
su tutto il territorio nazionale, di proprietà di aziende
o enti, che, agendo alla periferia del sistema, hanno
spontaneamente creato luoghi di conservazione e
valorizzazione delle “proprie opere”. Da qui la necessità
di eleggere un luogo centrale capace di rappresentare e
valorizzare questa somma di espressioni in un progetto
museale e coordinato. Di fondare insomma una rete,
che metta a sistema il tutto.
The Italian Design Repository Network
Italian Design is constituted of a multiplicity
of subjects, making it difficult to define as a uniform,
centralized, organized system. In fact, there are
numerous repositories of Italian Design situated
all throughout the national territory, owned by
companies or organizations that have acting at the
periphery of the system spontaneously created places
for the conservation and showcasing of their “own
works”. Hence the need to appoint a central location
able to represent and showcase this accumulation
of expressions within the context of a coordinated
museum project. Of establishing a network, in short,
that brings the whole into a single system.
Triennale Design Museum è consorziato con:
The Triennale Design Museum is associated with:
Archivio Abet Laminati, Bra (CN)
Archivio - Galleria (Virtuale / Reale)
delle Aziende Guzzini, Recanati (MC)
Archivio Storico Barilla, Parma
Archivio Storico delle Industrie Pirelli, Milano
Archivio Storico FIAT, Torino
Associazione Archivio Storico Olivetti, Ivrea (TO)
Associazione Museimpresa, Milano
Bonacina Pierantonio, Lurago d’Erba (CO)
Candy Elettrodomestici, Brugherio (MI)
Cassina, Meda (MI)
Clac, Cantù (CO)
Collezione Freyrie, Milano
Collezione Pininfarina, Cambiano (TO)
Collezione privata d’Armi Beretta, Gardone
Val Trompia (BS)
Collezione Storica Busnelli, Misinto (MI)
Collezione Vortice, Tribiano (MI)
CUP Collezione Umberto Panini, Modena (MO)
Fondazione Aldo Morelato, Cerea (VR)
Fondazione Plart, Napoli
Fondazione Anna Querci per il Design,
Calenzano (FI)
Fondazione Antonio Ratti - Museo Studio
del Tessuto (MuST), Como
Fondazione Franco Albini, Milano
Fondazione Istituto per la Storia dell’Età
Contemporanea ISEC, Sesto San Giovanni (MI)
Fondazione Museo Agusta, Cascina Costa
di Samarate (VA)
Fondazione Museo Arti e Industria di Omegna,
Omegna (VB)
Fondazione Museo dello Scarpone e della Calzatura
Sportiva, Montebelluna (TV)
Fondazione Vico Magistretti, Milano
Fondazione Vittoriano Bitossi, Montelupo Fiorentino (FI)
Galleria Ferrari, Maranello (MO)
Galleria Guglielmo Tabacchi - Sàfilo Group,
Padova (PD)
ISISUF Istituto Internazionale di Studi sul Futurismo,
Milano
Lanificio Leo, Soveria Mannelli (CZ)
Musei, biblioteche e istituti culturali della Direzione
Centrale Cultura del Comune di Milano
Museo aziendale Mario Buccellati, Milano
Museo del Cappello Borsalino, Alessandria (AL)
Museo del rubinetto e della sua tecnologia,
San Maurizio d’Opaglio (NO)
Museo dell’Arte Vetraria Altarese I.S.V.A.V., Altare (SV)
Nonino Distillatori in Friuli dal 1897, Pavia di Udine (UD)
Studio Museo Achille Castiglioni, Milano
25/03/11 16:16
IV edizione
Direttore / Director
Le fabbriche dei sogni
Uomini, idee, imprese e paradossi
delle fabbriche del design italiano
Curatore scientifico / Scientific Curator
Alberto Alessi
con la collaborazione di / with
Gloria Barcellini, Teresa Gargiulo, Martìn Gerst,
Carla Spezia
5 aprile 2011 - 26 febbraio 2012
Dream Factories
People, ideas and paradoxes
of Italian design
5th April 2011 - 26th February 2012
Ideazione e progetto di allestimento, grafica, catalogo
e disegni / Exhibition layout, graphics, catalogue
and hand graphics concept and design
Guixé Design Studio, Barcelona
Martí Guixé
Inga Knölke
Jenny Chih Chieh Teng
Juan Carlos Corrales
Mireia Soriano
Coordinamento organizzativo / General Organization
Coordination
Roberto Giusti
Carla Morogallo
Marilia Pederbelli
Virginia Lucarelli
Schede movimenti storici/Historical Movements Texts
Raffaella Poletti
Collaborazione per redazione testi e ricerche storiche
e iconografiche / Collaboration for texts and historical
and iconographic researches
Francesca Balena
Anna Casotti
Giorgio Galleani
Angela Rui
Ufficio Marketing / Marketing
Valentina Barzaghi
Olivia Ponzanelli
Ufficio tecnico / Technical Office
Marina Gerosa
Restauro / Restorer
Barbara Ferriani coordinamento / coordination
Alessandra Guarascio
Rafaela Trevisan
Logistica / Logistics
Giuseppe Utano
Impianto luci/ Installation Lighting
Marzorati Impianti
Realizzazione allestimento / Set-up production
Way S.p.A.
Realizzazione grafica / Graphic production
CIP
Un ringraziamento a / Thanks to
Susanna Boietti
Alice Corradini
Sara Gozzi
Laura Scarani
Un ringraziamento speciale a / Special thanks to
Carlo Guglielmi per i preziosi suggerimenti / for the
invaluable suggestions
Grazie anche a / Thanks also to
Marco Sabetta, Katia Giraldo, Silvia Latis,
Petra Lossner, Patrizia Malfatti, Raffaella Pollini
per la collaborazione / for the collaboration
Crediti fotografici / Photo credits
Archivio de Bevilacqua
Archivio fotografico © La Triennale di Milano
Archivio Fotografico Triennale Design Museum
© Amendolagine-Barracchia
Archivio Fotografico Triennale Design Museum
© Fabrizio Marchesi
Archivio Mauro Masera
Archivio Mondadori Electa
Archivio Sabattini/Palomaprops
Archivio Riccardo e Sandra Sarfatti
Archivio Storico Cassina , Meda
Archivio Storico Columbus
Bauhaus-Archiv Museum Für Gestaltung
Gabriele Basilico
Sergio Bersani
Bildarchiv Foto Marburg, Philipps-Universität Marburg
Duilio Bitetto
Germano Borrelli
Santi Caleca
CDPG - Centro di Documentazione sul progetto grafico
- Aiap, Associazione italiana progettazione per
la comunicazione visiva.
Gelso Chiodi
Davide Clari
Collection Centraal Museum, Utrecht
Cranbrook Archives, Saarinen Family Papers
Diametro
Farabola
Ramak Fazel
Fondazione Adriano Olivetti
Foto Crimella
Giovanni Frigerio
Gianni Berengo Gardin
Giovanni Gastel
Bruna Ginammi
Gruppoquattro
Gta archives, ETH Zurich: bequest of Sigfried Giedion
Jean-Luc Laloux
Les Arts Décoratifs, Paris. Photo Les Arts Décoratifs,
Paris/ Jean Tholance
Armin Linke
Lobmeyr - Michael Rathmayer
MAK - Austrian Museum of Applied Arts / Contemporary
Art, Vienna, © MAK, © MAK/Georg Mayer
Marzia Malli – Paolo Belloni
Maria Mulas
Mario Mulas, Archivio Storico Cassina, Meda
Paolo Monti
Museum fuer Kunst und Gewerbe Hamburg
Carlo Orsi
Osthaus Museum Hagen
Carlo Paggiarino
Mario Peccol
RMN Agence Photographique © RMN (Musée d’Orsay) /
Hervé Lewandowski
Ernst Scheidegger
Ferdinando Scianna
Luca Tamburlini
© The Hunterian, University of Glasgow 2011
©2011. The Museum of Modern Art, New York/Scala,
Firenze
Tom Sandberg
Ugo Mulas, © Eredi Ugo Mulas.Tutti i diritti riservati
V. Pardi
V&A Images, Victoria and Albert Museum, London
WeShoot
© Charlotte Wood/Arcblue.com
Courtesy
Alias, Archivio Fornasetti, Archivio Michele De Lucchi,
Artemide, Azucena, B&B Italia, Bernini, Boffi, Vittorio
Bonacina & C., Campeggi, Cappellini, Cassina, Centro
Studi e Archivio della Comunicazione - Università degli
Studi di Parma, Cerruti Baleri, Collezione Antonio
Colombo, Collezione Alessandro Pedretti, Collezione
Andrea Rosetti, Danese, De Padova, Driade, Edra, Elam
System, Fiam Italia, Flos, Flou, FontanaArte, Silka
Alessandra Gavina, Silvia Gavina, Anna Gili, Gufram,
iGuzzini illuminazione, Kartell, Luceplan, Magis,
Memphis, Alessandro Mendini, Meritalia, Moroso,
Musée Bouilhet Christofle, Museo Alessi, Museo Kartell,
OLuce, Poliform, Poltronova, Richard-Ginori 1735,
Riva 1920, Mario Santoro, Studio Museo Achille
Castiglioni, The Gallery Mourmans Lanaken - Belgium,
Unifor, Venini, Zanotta
Partner Fondatore Triennale Design Museum
Partner Istituzionali Triennale di Milano
Sponsor Tecnici
Video
A cura di/Curated by IULM - Libera Università di Lingue
e Comunicazione, Milano
Produzione/Producer Antler
Regia/Director Paolo Boriani
Aiuto regia/Assistent Director Federico Monti
Fotografia/Photography Andrea Chisesi
Montaggio/Editing Diego Ricci
Main Partner
Ufficio stampa e Comunicazione/Press
& Communication
Damiano Gullì
TDMKids Educational Department
Michele Corna
Exhibition Design Partner
Si ringraziano per la collaborazione / For their
collaboration thanks go to
Abet Laminati, Archivio Storico Cassina, Arflex,
Gianni Arnaudo, Alberto Bassi, BBB Emmebonacina,
Gianluca Bernini, Marco Bonacina, Ennio Brion,
Claudio Campeggi, Centro Ricerche Enrico Baleri,
Rita De Angelis, Beatrice Felis, Flexform, Fondazione
Jacqueline Vodoz e Bruno Danese, Galleria Toselli,
Piera Gandini, Piero Gandini, Giorgio Gardel - studio
g.due, Alessandro Guerriero, Carlo Masera,
Paola Masera, Roberta Meloni, Roberto Poggi,
Barbara Radice, Simona Riva, Robots, Lino Sabattini,
Tecno, Turin Gallery
Un ricordo affettuoso e sincero a Rosario Messina,
presidente di FederlegnoArredo, “Capitano Coraggioso”
delle Fabbriche del design italiano.
We would like to dedicate a warm and sincere memory
to Rosario Messina, FederLegnoArredo president, a
“Courageous Captain” of Italian Design Factories.
Media Partner
25/03/11 16:16
Sommario
Contents
Un museo come un progetto di design Davide Rampello
A Museum as a design project Davide Rampello
Percorrere una strada nuova Arturo Dell’Acqua Bellavitis
A new idea of Museum Arturo Dell’Acqua Bellavitis
Cinquant’anni di Cosmit Carlo Guglielmi Half a Century of Cosmit Carlo Guglielmi
Capitani coraggiosi Silvana Annicchiarico
Courageous Captains Silvana Annicchiarico
12
15
16
Le fabbriche dei sogni Alberto Alessi
Dream Factories Alberto Alessi
1 /2 Il fenomeno delle Fabbriche del design italiano
1 /12 Phenomenon of the Italian Design Factories
2 /12 Fabbriche del design italiano vs Industrie di mass production
2 /12 Italian Design Factories vs mass production industries
3 /12 Ma cosa significa oggi il termine “design”?
3 /12 What is the meaning of the term “design” today?
4 /12 Il ruolo degli oggetti nella società dei consumi
4 /12 The role of objects in consumer society
5 /12 Le Fabbriche del design italiano come laboratori di ricerca (schede a cura di Raffaella Poletti)
5 /12 The Italian Design Factories as research laboratories (entries by Raffaella Poletti)
6 /12 Il design inteso come Arte e Poesia
6 /12 Design understood as Art and Poetry
7/12 La componente trasgressiva come costante storica del design italiano
7/12 The transgressive component of Italian design as a historical constant
8 /12 I linguaggi degli oggetti e dei designer
8 /12 The languages of objects and designers
9/12 La tecnica dell’epifania del design contemporaneo
9/12 The technique of epiphany in contemporary design
10 /12 La pratica del Borderline 10 /12 The Practice of the Borderline
11 /12 Designer paranoici e designer metanoici
11 /12 Paranoic designers and metanoic designers
12 /12 La metafora del Buon giardiniere
12 /12 The parable of the Good Gardener
21
27
35
43
95
127
153
193
273
297
313
319
Giovani designer italiani
Young Italian designers
324
Appendice Appendix
Le Fabbriche del design italiano
Italian Design Factories
327
Design e progetto grafico Martí Guixé
Design and Graphic project Martí Guixé
10
328
384
25/03/11 16:16
Un museo come un progetto di design
A Museum as a design project
Siamo felicemente arrivati a quattro! Quattro edizioni del Triennale Design
Museum, nato nel 2007 con l’ambizione di offrire uno sguardo nuovo e
inedito sul mondo del design. Un museo capace di sorprendere, addirittura spiazzare il pubblico per la sua capacità di raccontare. Ogni anno un
allestimento diverso, una prospettiva differente realizzata attraverso vere
e proprie messe in scena teatrali. La scelta “narrativa” si è rivelata giusta e
vincente. Lo dimostrano i numeri dei visitatori e il gradimento del pubblico,
che considera il Triennale Design Museum un luogo da vivere e “usare” tutti
i giorni, come fosse esso stesso un oggetto di design.
Abbiamo iniziato con “Le sette ossessioni del design italiano” e nel 2009,
con “Serie Fuori Serie” abbiamo indagato il rapporto tra industria e creatività. Nel 2010, Alessandro Mendini ha poi realizzato “Quali cose siamo”:
una grande visione, libera e creativa, sul mondo degli oggetti e delle loro
infinite relazioni con gli utilizzatori. Un’esposizione che è stata giudicata
dal “New York Times” la migliore mostra di design del 2010.
Da queste prime tre edizioni è emersa la natura più intima e profonda
dei progetti di design. Creazioni che rispondono a un bisogno innato di
bellezza, equilibrio, armonia. Rivelano l’urgenza di ogni essere umano di
accedere al mondo dell’arte in maniera diretta e quotidiana.
La quarta edizione del Triennale Design Museum, intitolata “Le fabbriche dei sogni”, riprende questi temi e li sviluppa all’interno del sistema
complessivo del design italiano, fatto non solo di progettisti eccellenti ma
anche di industriali e artigiani creativi e coraggiosi. Gli oggetti creati dalle
fabbriche italiane del design sono la sintesi di una ricerca estetica i cui
significati vanno ben al di là di un semplice aspetto funzionale. Così configurato, il design italiano costituisce nel presente il punto di contatto tra il
passato e il futuro: la sintesi di una memoria che si rielabora continuamente
per soddisfare nuovi stati di bisogno, in una prospettiva ancora lontana
dalla mente degli individui eppure già vicina ai loro sensi.
Ci sono aziende in Italia che Alberto Alessi – curatore della mostra e
imprenditore tra i più attenti, sensibili e illuminati del settore – chiama
“Fabbriche del Design Italiano”, che fanno del design una sorta di missione; lavorano come botteghe d’arte rinascimentali al fianco dei designer
seguendo una personale visione del mondo, una filosofia creativa che
determina nuovi flussi di lavoro e stabilisce nuove regole industriali, spesso
in conflitto con le logiche del marketing e del profitto. Sono innovativi
centri di ricerca, laboratori dove le arti applicate si spingono verso territori
estremi e inesplorati.
Queste punte della moderna e avanzata “artigiania” italiana sono il cuore
pulsante del nostro design e dal 1961 trovano nel Salone del Mobile, oggi
felicemente denominato “I Saloni”, una vetrina internazionale di assoluto
rilievo, tra le più importanti in Europa e nel mondo; un volano capace di
catturare l’energia della cultura del progetto e rilanciarla oltre i nostri confini
come fenomeno sociale e culturale, oltre che industriale ed economico.
La quarta edizione del Triennale Design Museum, realizzata con la partnership del Cosmit, nasce proprio in occasione del cinquantenario del Salone
del Mobile e ripercorre le tappe salienti del design dal dopoguerra a oggi,
narrando la relazione tra gli oggetti e l’industria, il pubblico e la società, in
una dimensione teatrale del tutto nuova e inaspettata, elaborata dal designer
e scenografo spagnolo Martí Guixé.
Come dicevo all’inizio, il Triennale Design Museum è nato con la promessa di
essere esso stesso un progetto di design: mutevole, sorprendente, inaspettato, sempre capace di prospettive nuove e inconsuete. Questa quarta edizione
conferma sia nei contenuti sia nell’allestimento una straordinaria capacità di
raccontare il design attraverso il dialogo tra gli oggetti, i loro creatori e i loro
utilizzatori.
Un dialogo da ascoltare, sentire, vedere, toccare. Da vivere tutti i giorni e con
tutti i sensi.
Davide Rampello
Presidente della Triennale di Milano
And this makes it four! Four editions of the Triennale Design Museum,
founded in 2007 with the ambition of offering a new and unprecedented
view of the world of design. A museum capable of surprising and even
stunning the public by its narrative flair. Each year a different installation
and a different perspective presented through a true theatrical mise en scène. The “narrative” choice has fully justified itself and proved popular. This
is shown by the numbers of visitors and the support of the public, which
considers the Triennale Design Museum a place to experience and use daily,
as if it were itself a design object.
We began with “The Seven Obsessions of Italian Design” and in 2009, with
“Series, Off Series” we investigated the relationship between industry and
creativity. In 2010, Alessandro Mendini created “The Things We Are,” a great
vision, free and creative, of the world of objects and their endless relations
with their users. The “New York Times” called it the best design exhibition
of 2010.
These first three editions revealed the profound, innermost nature of design
projects. Creations that respond to an innate need for beauty, equilibrium
and harmony, revealing the urgent need of every human being to enter the
art world directly and every day.
This fourth edition of the Triennale Design Museum, entitled “Dream Factories,” returns to these same themes and develops them in the overall system
of Italian design, made up not only of excellent designers but also of creative and courageous manufacturers and craftsmen. Here we have objects
created by the Italian Design Factories, the synthesis of an aesthetic whose
significance goes far beyond their purely functional aspect. So configured, Italian design is the point of contact in the present between past and
future: the synthesis of a memory that is constantly being re-elaborated to
meet new needs, in a perspective still remote from the minds of individuals
and yet close to their senses.
There are firms in Italy which Alberto Alessi (one of the most careful, sensitive and enlightened curators and entrepreneurs in the sector) has called
“Italian Design Factories,” which make design a sort of mission. They work
like Renaissance art workshops beside the designers, pursuing a personal
vision of the world, a creative philosophy that fosters new workflows and
establishes new industrial rules, often in conflict with the logic of marketing
and profit. They are innovative research centers, laboratories where the
applied arts venture into extreme and unexplored regions.
They are the peaks of modern and advanced Italian craftsmanship, and
have been the core of Italian design since 1961. The Salone del Mobile, now
rightly named the “I Saloni,” provides them with an international showcase
of outstanding significance, one of the most important in Europe and the
world: a driving force capable of capturing the energy of culture and re-
launching design beyond our borders as a social and cultural phenomenon,
in addition to its industrial and economic implications.
The fourth edition of the Triennale Design Museum, created in partnership
with Cosmit and established to mark the fiftieth anniversary of the Salone del
Mobile, retraces the key stages of design from the postwar era to the present,
narrating the relationship between products and industry, the public and
society, in an entirely new and unexpected theatrical dimension, devised by
the Spanish product designer and art director Martí Guixé.
As I said before, the Triennale Design Museum was established with the promise that it would itself be a design project: versatile, surprising, unexpected, always offering new and unusual insights. This fourth edition confirms,
both by its content and installation, the museum’s extraordinary ability to
recount design through the dialogue between objects, their creators and
their users.
A dialogue to listen to, feel, see and touch. To experience every day and with
all the senses.
Davide Rampello
President of the Triennale di Milano
10
25/03/11 16:16
Percorrere una strada nuova
A new idea of Museum
Con questa quarta edizione il Triennale Design Museum entra in una fase
di consolidamento dell’impostazione innovativa che si è dato quando, nel
dicembre 2007, aveva iniziato l’attività come “museo mutante”.
Forse a tutti non era chiara la innovatività del percorso che avevamo deciso
di intraprendere.
Il museo si portava appresso l’immagine tipica della collezione da esporre, magari sostituendo qualche pezzo, in modo continuativo/permanente
all’interno di una narrazione fissa, determinata una volta per tutte.
Il museo, quindi, come definizione indiscutibile di una storia.
Abbiamo percorso una strada nuova, forse rischiosa, che poteva confondere
anche, soprattutto, gli addetti ai lavori.
Una strada che, partendo dalla specificità individuata nel Triennale Design
Museum, aiutasse i visitatori a capire, leggere, scoprire la storia del design
italiano, e insieme la storia d’Italia, attraverso narrazioni differenti, punti
di vista inaspettati, ricerche scientifiche non banali, allestimenti suggestivi
e capaci di suscitare ulteriori curiosità.
Quest’anno rispondiamo alla domanda “Che cosa è il design italiano?”
raccontando le avventure di imprenditori che hanno trasformato l’industria
manifatturiera del nostro Paese, facendola diventare sinonimo di qualità
del produrre, l’unica capace di trasformare i sogni dei designer in prodotti
reali. L’unica capace di interloquire con i progettisti “da pari a pari”, con
una qualità nell’interpretazione dei progetti, dei disegni, delle idee, dei
desideri che non ha eguali al mondo. Il settore economico, forse anche
culturale, che ha provocato l’unica attrazione di “cervelli” stranieri in Italia
(con qualche problema per i nostri).
Un settore vitale, come l’industria dell’arredamento dimostra, nonostante i
tanti profeti di sventura nei confronti di un ambito produttivo molte volte
dato per finito o, almeno, in declino.
Se tutto ciò è vero, come è vero, questo fenomeno italiano del design segnala anche i suoi limiti, i suoi problemi immediati e futuri.
Poiché si tratta di materia viva, di oggetti che anche adesso, mentre visitiamo il museo, si fabbricano, non possiamo non rilevare, anche partendo da
un lavoro culturale come il nostro, che il modello italiano è sotto attacco da
parte di chi copia, di chi fabbrica male, di chi non forma i nuovi tecnici e i
nuovi artigiani, di chi sottovaluta l’apporto di ricerca scientifica che questo
settore industriale sopporta quasi sempre senza il sostegno pubblico, di chi
non promuove con efficacia questo sistema spesso studiato e copiato ma
mai imitato.
L’aver dedicato il museo a chi ogni giorno rischia del suo per far crescere
e sviluppare l’industria italiana della creatività applicata al lavoro è per
noi anche un motivo di grande segno identitario nell’anno in cui ricorre il
150esimo anniversario dell’Unità d’Italia.
Il Comitato Organizzatore del Salone del Mobile Italiano, questo il nome
per esteso di Cosmit, che ha raggiunto cinquant’anni di intensa attività a
sostegno dell’industria del design, di quelle fabbriche dei sogni cui tutti
siamo legati, è per noi il partner ideale.
L’augurio è che anche questa edizione abbia il successo delle precedenti,
che susciti discussioni, che sollevi le questioni decisive per il futuro del
nostro design.
Arturo Dell’Acqua Bellavitis
Presidente della Fondazione Museo del Design
With this fourth edition, the Triennale Design Museum enters a phase of
consolidation of the innovative policy it adopted in December 2007, when it
commenced operations as a “mutant museum.”
At that time the innovative nature of the path we chose to take may not have
been clear to all.
The Museum brought with it the typical image of the collection to be exhibited, while perhaps replacing some pieces on an ongoing / permanent basis
within a fixed narrative, decided once and for all. Hence the Museum as an
indisputable definition of a history.
We adopted a new and perhaps hazardous approach, one which might even
prove confusing, especially to design professionals.
This is a path which starts from specific ideas, identified in the Triennale Design Museum, to help visitors understand, interpret and discover the history
of Italian design, and also the history of Italy through different narratives,
unexpected points of view, non-trivial scholarly research, and atmospheric
installations capable of arousing further curiosity.
This year, we answer the question “What is Italian design?” by recounting
the adventures of the entrepreneurs who have transformed Italian manufacturing industry, making it synonymous with quality production, the only one
capable of turning the dreams of designers into real products. The only one
capable of dialoguing with the designers as equals, with a quality in the interpretation of plans, drawings, ideas and desires that is unique worldwide.
This is the only economic and perhaps even cultural sector that has proved
capable of reversing the brain drain by attracting foreign talents to Italy
(so posing some problems for the homegrown talent). The Italian furniture
industry remains vital, despite the many prophets of doom who declaim
against a manufacturing environment that has often been written off, or at
least seen as doomed to decline.
If all this is true, as it clearly is, the Italian phenomenon of design also reveals
its limits, its immediate and future problems.
Since this is a living material, made up of objects that are being manufactured at this very moment, while we are visiting the museum, we cannot
help perceiving, even starting from a cultural work such as ours, that the
Italian model is under attack from those who copy, those who manufacture
shoddily, those who do not train new technicians and new artisans, who
underestimate the contribution of scientific research needed to support this
industrial sector, almost always without public support, and from those who
fail to effectively promote this system, widely studied and often copied yet
never equaled.
Dedicating the Museum to those who put themselves on the line every day,
fostering and developing the Italian industry of applied creativity, is also an
outstanding emblem of our identity in the year which marks the 150th anniversary of the unification of Italy.
The Management Committee of the Salone del Mobile Italiano (abbreviated
to Cosmit), which has now completed its fiftieth year of intense activity in
support of design and of those Dream Factories to which we are all indebted,
is the Museum’s ideal partner.
It is to be hoped that this edition will enjoy the same success as the previous
ones, that it will stir debate and raise issues critical for the future of design in
Italy.
Arturo Dell’Acqua Bellavitis
President of the Fondazione Museo del Design
12
25/03/11 16:16
Cinquant’anni di Cosmit
Half a Century of Cosmit
Cinquant’anni di vita. Un bel traguardo per Cosmit, ente organizzatore del
Salone del Mobile. Per me, che in questo momento come presidente e
amministratore delegato lo rappresento, un grande onore e un’importante
responsabilità.
La straordinaria opportunità che la Triennale di Milano, in occasione di
questa ricorrenza, ci ha voluto offrire, essere cioè main partner per l’anno
2011-2012 del Triennale Design Museum, rappresenta un grandissimo regalo
che ci riempie di orgoglio.
Abbiamo, insieme al Triennale Design Museum, pensato di affidare la
curatela di questa edizione a un industriale. Scelta piena di significati,
diversa da quelle sin qui eseguite. Significati riconducibili al forte legame
tra industria e cultura, al costante desiderio di innovare, alla necessità di
analizzare gli ultimi cinquanta anni e quindi anche alla nostra storia,
secondo visuali diverse da quelle comunemente usate, alla grande stima
per Alberto Alessi e al grande rispetto per la sua attività di studio del
design nel nostro Paese. E soprattutto al riconoscimento forte e dichiarato
da parte sua dell’importanza dell’ambiente della fabbrica nella fase
ideativa ed evolutiva del progetto.
Tutto ciò ci porta a dire che l’edizione del Triennale Design Museum di
quest’anno è davvero unica, come davvero uniche sono le modalità e le
tecniche espositive definite da Martí Guixé, chiamato a collaborare da
Alberto Alessi.
Scelta da noi condivisa a supporto e a dimostrazione di come ancora una
volta il nostro sistema produttivo è aperto alle collaborazioni con le migliori
intelligenze del mondo.
Consentitemi quindi di sottolineare il nostro ruolo in questa importante
edizione che coincide con le celebrazioni dei centocinquanta anni di storia
del nostro Paese, che ha visto come uno dei principali protagonisti il
sistema industriale basato su piccole e medie aziende, sistema straordinariamente rappresentato dalla nostra Federazione: FederlegnoArredo, con i
suoi imprenditori, le sue maestranze e i suoi consulenti.
Mi è obbligo in tal senso ricordare Rosario Messina, presidente di FederlegnoArredo recentemente scomparso, esempio straordinario di questi
“giardinieri” di cui l’intera edizione del Museo e il suo curatore declinano le
qualità, persone che hanno dedicato la vita alla realizzazione dei loro
sogni, sogni che non sono mai riconducibili a interessi esclusivamente
personali, ma che, al contrario, coincidono con tutti i componenti della
comunità cui appartengono, in questo caso la fabbrica.
All’amico Saro voglio dedicare, a nome di tutti i colleghi imprenditori della
Federazione, questa rappresentazione delle “Fabbriche del design”.
Half a century of life. A wonderful achievement for Cosmit, the organizing
body for this Furniture Fair.
For me personally, in my role as Chairman and Managing Director representing Cosmit, it is both a great honour and an important responsibility.
The extraordinary opportunity that the Triennale di Milano, on the occasion of this event, has wanted to offer us, that is, to be the Triennale Design
Museum’s main partner in 2011/2012, is truly a huge gift that fills us with a
feeling of pride.
Together with the Triennale we have chosen an industrialist as curator of the
Museum, a meaningful choice, and one that differs from those made hitherto. The reasons can be traced back to the strong link between industry and
culture, to the constant effort to innovate, to the need to analyze the past
fifty years and therefore also our history with a completely new perspective,
to the great esteem for Alberto Alessi and the great respect for his activity
in the study of Design in Italy. And, above all, to the strong and openly
declared acknowledgment on his part of the importance of the environment
in the ideational and developmental phases of the project.
All this brings us to say that this year’s edition of the Triennale Design
Museum is quite unique, as are the exhibition methods and techniques
defined by Martí Guixé, summoned as a collaborator by Alberto Alessi.
A choice we shared and supported, thus showing how once more our productive system is open to collaboration with the best intellects in the world.
Allow me then to stress our role in this important edition which coincides
with the celebrations for the 150th anniversary of Italian Unification, and
which has witnessed the important role played by the industrial system
based on small-to-medium businesses, a system outstandingly represented by our Federation – FederlegnoArredo – alongside its entrepreneurs,
craftsmen and consultants.
I am bound by duty to recall Rosario Messina, President of FederlegnoArredo who died recently, an extraordinary example of these “gardeners” whose qualities are expressed by the whole Museum and its curator, people who
have dedicated their lives to fulfilling their dreams, dreams that can never
be traced back to wholly personal interests, but that, quite the contrary,
coincide with all the members of the community they belong to, in this case
the factory.
On behalf of all of the Federation’s entrepreneurs, it is to my friend Saro
that I dedicate this exhibition of the “Factories of design.”
Carlo Guglielmi
Chairman Cosmit
Carlo Guglielmi
Presidente Cosmit
14
25/03/11 16:16
Capitani coraggiosi
Courageous Captains
Come un ribaltamento prospettico.
Come un percorso alla rovescia.
Forse anche come un ossimoro interpretativo. Questa nuova edizione del
Triennale Design Museum – la quarta – sta in un rapporto di antitesi e
al tempo stesso di complementarietà con la precedente edizione curata
da Alessandro Mendini. Quella,
intitolata “Quali cose siamo”, si interrogava su quanto le cose fossero
e siano determinanti nella definizione dell’identità delle persone
che con le cose entrano quotidianamente in relazione. Questa nuova
edizione riporta invece l’attenzione
sulle persone che stanno dietro
(e dentro) la creazione delle cose
stesse. Il termine “creazione” – lo
so bene – va usato con la massima
cautela possibile: ancora irretiti dai
cascami della cultura tardoromantica, spesso ci ritroviamo a pensare
che l’atto creativo sia di pertinenza
esclusiva dell’artista, o del progettista, cioè di colui che affronta
il processo creativo prima di tutto
dal punto di vista dell’ideazione.
Questa quarta edizione del Triennale
Design Museum rivendica e riscatta
invece anche la “creatività” di chi
le cose magari non le pensa e non
le progetta, ma ha la capacità di
concretizzarle fattivamente, di farle
uscire dalla dimensione del virtuale,
e di farle arrivare tra le mani e nelle
vite di tutti noi (che pure abbiamo
poi a nostra volta un ruolo “creativo”, quello connesso all’uso e al
consumo, tema su cui prima o poi
bisognerà pur cominciare a interrogarsi senza pregiudizi e al di fuori
dei luoghi comuni).
Questa quarta edizione del Triennale
Design Museum ripercorre la storia
del design italiano valorizzando
soprattutto il ruolo degli imprenditori: cioè di quei “capitani coraggiosi” che – ispirandosi al modello
dell’homo faber e assumendosi il
rischio dell’impresa – hanno reso
possibile e concreta l’affermazione del design italiano. Dopo aver
indagato con Andrea Branzi le radici
antropologiche (“Le sette ossessioni
del design italiano”, 2007-2009) e
il sistema produttivo (“Serie Fuori
Serie”, 2009-2010), e dopo aver
proposto con Alessandro Mendini
un’interrogazione radicale sullo
statuto e i limiti disciplinari di ciò
che siamo soliti chiamare design
(“Quali cose siamo”, 2010-2011),
questa volta si è deciso di indagare
sull’aspetto umano della storia del
nostro design, mettendo l’accento
sulle vite, le intuizioni e le imprese
di coloro che hanno alimentato la
storia del design non solo sul piano
culturale ma anche su quello industriale, facendo sì che in Italia il design diventasse anche un fenomeno
sociale rilevante e un comparto non
trascurabile della nostra economia.
In questi primi quattro anni di
vita, Triennale Design Museum ha
maturato la piena consapevolezza di come uno dei suoi principali
elementi di forza sia nella scelta
fondativa e strutturale – lodata e
imitata a più riprese, soprattutto
all’estero – di farne un museo mutante, capace di tracciare più storie,
di essere polifonico e multiprospettico, di non parlare mai un unico
linguaggio, ma di aprirsi a lingue a
idiomi magari anche dissonanti ma
ricchi, poliedrici, proteiformi, plurali. So bene che questa formula non
si può perpetuare in eterno, che non
si deve trasformare in un mero esercizio di stile, e che dopo un quinquennio di rodaggio – proprio per
evitare i rischi del manierismo e del
relativismo espositivo e allestitivo
– la formula andrà almeno in parte
ripensata e condotta a un regime
che preveda anche una qualche
forma di stabilità, pur mantenendo
la vocazione originaria a non voler
essere un’Auctoritas che fissa un
canone e lo difende dogmaticamente dalle possibili eresie, quanto
un catalizzatore di discussioni e un
detonatore di visioni.
Intanto però questa quarta “visione” del museo offre al visitatore e
allo studioso una prospettiva diversa dalle precedenti, indubbiamente
innovativa sul piano dell’approccio
sperimentato ma al tempo stesso
fondata su una solida tradizione
storiografica: quella che affonda le
sue radici nella biografia come metodo primario di indagine storica. È
un metodo che vanta in Occidente
modelli altissimi, dalle Vite parallele
di Plutarco a opere come De viris
illustribus di Cornelio Nepote via
via fino alle Vite di Giorgio Vasari, che rilegge la grande stagione
del Rinascimento italiano prima
di tutto come una serie di storie di
uomini (artisti, architetti, pittori…).
Potrebbe sembrare anomalo, dopo
aver difeso e sostenuto la necessità
di una valorizzazione storiografica
degli elementi anche minimi della
cultura materiale, tornare ora a un
Like a reversal of perspective. Like
a downward path. Perhaps even
like an interpretative oxymoron.
This new edition of the Triennale
Design Museum – the fourth – is the
antithesis of the previous edition
curated by Alessandro Mendini,
yet also complements it. Titled The
Things We Are, the earlier exhibition
explored the question of how crucial
products were and are in defining
the identity of the people we come
into contact with every day. This
new edition focuses instead on
the people behind (and inside)
the creation of products. The term
“creation,” as I am fully aware, has
to be used with the greatest possible
care. It is still entangled with scraps
of the late-Romantic outlook. We
all too often find ourselves thinking
that the creative act is the exclusive
prerogative of the artist or the designer, meaning someone who deals
with the creative process first and
foremost from as conception.
This fourth edition of the Triennale Design Museum claims and
redeems the “creativity” of those
who may not conceive objects or
design them, but have the ability
to produce them effectively, to take
remove from the virtual dimension
and place them in the hands and
the lives of all of us (who in our turn
also play a “creative” part in their
use and consumption, a topic which
we will sooner or later have to begin
to explore, without prejudices or
commonplaces).
This fourth edition of the Triennale
Design Museum covers the history of
Italian design. It focuses principally
on the role of the entrepreneurs,
those “Captains Courageous” who,
inspired by the model of homo faber
and accepting the risks of business,
made the success of Italian design
possible and practicable. After
investigating their anthropological
roots with Andrea Branzi (in The
Seven Obsessions of Italian Design,
2007-2009) and the production
system (Series, Off Serie, 2009-2010),
and after a radical inquiry with
Alessandro Mendini into the status
and limits of the discipline of what
we are accustomed to call design
(The Things We Are, 2010-2011), this
time it was decided to explore the
human history of Italian design,
focusing on the lives, insights and
businesses of the people who fostered the history of design, not just
on the cultural plane but also on
the industrial, so making design in
Italy a significant social phenomenon and an important sector of the
Italian economy.
In the first four years of its existence, Triennale Design Museum has
become well aware that one of its
principal strengths has been the
foundational and structural decision – praised and imitated many
times, especially abroad – to make
it a mutant museum, one capable
of retracing a number of different
histories, of being polyphonic and
multiperspective, never speaking
with a single language but being
receptive to languages which may
be dissonant but are multifaceted,
protean and plural. I know that this
formula cannot be perpetuated forever. We cannot allow it to become
a mere exercise in style. So, after a
five-year trial period, precisely in
order to avoid the risks of mannerism and exhibitional and installational relativism, the policy will
have to be at least partly reformulated and conducted on principles
which will also ensure some form of
stability. At the same time we will
have to retain the museum’s original
policy of not wanting to become an
Auctoritas which establishes a canon
and dogmatically defends it from
possible heresies. Rather it should
be a catalyst for discussion and a
detonator of visions.
Meanwhile, this fourth vision of
the Museum offers the visitor and
the scholar a different perspective
from the previous exhibitions. It is
definitely innovative in its approach, which is well tried and tested,
being founded on a solid historical
tradition, one rooted in biography
as a primary method of historical research. It is a method with eminent
models in the West, from Plutarch’s
Parallel Lives to works such as De
viris illustribus by Cornelius Nepos
all the way down to the Lives of
Giorgio Vasari, who reinterpreted
the great achievements of the Italian
Renaissance as primarily a series of
histories of people (artists, architects and painters). It might seem
anomalous, after having endorsed and defended the need for a
historiographical focus on even the
smallest elements of material culture, now to return to an approach
that privileges “lives.” Yet I believe
that the originality and vitality of
the Triennale Design Museum derive
16
25/03/11 16:16
approccio che privilegia – appunto
– le “vite”: eppure, ne sono convinta, l’originalità e la vitalità del
Triennale Design Museum derivano
in parte anche e proprio da qui,
dalla sua capacità di mettersi perennemente in discussione, di aprire
sempre nuove piste e nuovi punti
di osservazione. Quest’anno, per di
più, il cinquantenario del Salone del
Mobile – con il suo mezzo secolo di
intrecci indissolubili e affascinanti
fra creatività progettuali e innovazioni imprenditoriali – offre un
ulteriore elemento a favore di una
scelta di questo tipo.
Sulla base di queste premesse, la
curatela di questa quarta edizione
del Triennale Design Museum è stata
affidata d’intesa con il Cosmit, che
ne è main partner, a un industriale
emblematico – al contempo canonico (sul piano economico) ed eretico
(sul piano filosofico) – come Alberto
Alessi: un insider che da quarant’anni sta dentro il sistema, lo fa
vivere, ne alimenta il dinamismo,
ma al tempo stesso riflette teoricamente sugli effetti delle proprie
scelte e pungola continuamente lo
statuto disciplinare del design con
proposte spesso provocatorie, talora
spiazzanti, sempre intelligenti e stimolanti. Ad Alessi è stato chiesto di
raccontare una storia. O delle storie:
storie di vite, ma anche storie di
collaborazioni fra industriali e designer, storie di successi e di insuccessi, storie di esperimenti riusciti e
di tentativi falliti, storie di bestseller
e di flop, storie che – viste tutte
insieme, nell’intreccio indissolubile
che le lega l’una all’altra – fanno
della storia del design italiano una
grande e appassionante narrazione.
Alessi, con grande generosità, ha
raccolto la sfida. E ha scelto di collocare le “storie di vita” dentro la sua
personale visione di quelle che egli
stesso definisce le “fabbriche del
design italiano”: laboratori di ricerca capaci di attrarre talenti da tutto
il mondo e di coniugare in modo
originalissimo il valore funzionale,
il valore segnico e il valore poetico
delle cose prodotte. Il progetto di
allestimento dello spagnolo Martí
Guixé valorizza e sottolinea questo aspetto del percorso ideato da
Alberto Alessi: come in una delle
avventure di Alice nel paese delle
meraviglie, gli oggetti dialogano fra
loro, mentre le storie delle piccole e
grandi imprese del design italiano si
intrecciano con le biografie personali dei loro fondatori, in un’atmosfera giocosa ma anche poetica
e favolistica, ricca di emozioni e
suggestioni.
Attraversando lo spazio espositivo,
il visitatore non troverà oggetti
inattesi, sorprendenti e a volte perfino sconosciuti come nell’edizione
curata da Alessandro Mendini. La
selezione proposta da Alberto Alessi
punta prevalentemente su oggetti
più facilmente riconoscibili: ci sono
così molte delle icone del design
italiano, quelle che hanno fatto
circolare l’eccellenza delle nostre
“fabbriche dei sogni” in ogni angolo del pianeta. A guardarli a uno
a uno da vicino, questi oggetti-icona sprigionano un potere evocativo
quasi unico e lasciano intravedere – in filigrana – quel grumo di
storie, vite, passioni, testardaggini,
intuizioni, ossessioni, disciplina e
genialità che li ha generati. Sono
loro che raccontano, prima di tutto
il resto, le vite dei loro creatori.
Dentro quelle vite, in quelle cose,
c’è anche un pezzo della nostra
storia. Mettendole in scena, quelle
vite e quelle cose, il Triennale
Design Museum non nasconde la
propria ambizione a essere anche
una sorta di cantastorie: un collettore popolare di racconti oggettuali
in cui si rispecchiano e pulsano e
respirano le vite di tutti.
Direttore Triennale Design Museum
in part precisely from its ability to
constantly put itself on the line, to
continually open up new paths and
offer new points of view. This year,
moreover, the fiftieth anniversary of
the Salone del Mobile, with its half
century of fascinating and indissoluble ties between creative design
and entrepreneurial innovations,
provides an additional argument in
favor of a choice like this.
Acting on these principles, the curatorship of this fourth edition of the
Triennale Design Museum has been
entrusted, in accord with Cosmit, the
main partner of this edition, to a manufacturer who is emblematic, being
both canonical (on the economic
plane) and heretical (on the philosophical), namely Alberto Alessi. Alessi
is an insider who has been a part of
the system for forty years. He fuels
it and fosters its dynamism, but at
the same time reflects theoretically
on the effects of his own choices
and continually goads the discipline of design with suggestions that
are often provocative, sometimes
unsettling, but always intelligent
and stimulating. Alessi was asked to
recount a story, or stories: stories of
lives, but also stories of partnerships
between industry and designers,
stories of successes and failures, successful experiments and unsuccessful
attempts, stories of bestsellers and
failures, stories, seen all together,
indissolubly interwoven in ways that
link them to each other, making the
history of Italian design one great
and enthralling tale. With great generosity Alessi accepted the challenge. He has chosen to place the “life
stories” within his personal vision of
what he calls the “Italian Design Factories,” research laboratories capable
of attracting talents from around
the world and combining functional
values, the value of signs and the
poetic value of the things produced
in highly original ways. The exhibition installation by the Spanish
designer Martí Guixé brings out and
underscores this aspect of the layout
conceived by Alberto Alessi. As in
Alice’s Adventures in Wonderland,
the objects communicate with each
other, while the stories of small and
large firms committed to Italian design are entwined with the personal
biographies of their founders, in an
atmosphere that is playful, but also
poetic and fabulous, richly moving
and evocative.
As they go through the exhibition,
visitors will find no unexpected,
surprising or even unknown objects,
as in the edition curated by Alessandro Mendini. The selection presented
by Alberto Alessi focuses largely on
the easily recognizable items. Hence
there are many Italian design icons,
those products that have disseminated the excellence of our “Dream
Factories” to every corner of the
planet. Examined one by one close
up, these iconic objects emanate an
almost unique and evocative power,
which is their hallmark. It is that core
of stories, lives, passions, insights,
obsessions, discipline, tenacity and
ingenuity that created them.
It is the objects, above all else, that
recount the lives of their creators.
Those lives, those objects, also embody a part of our history. In staging
those lives and those objects, the
Triennale Design Museum does not
make any secret of its ambition to
act as a sort of storyteller: a popular
repository of the tales that live in
objects, in which the lives of all are
reflected and pulsate and breathe.
Director of the Triennale Design
Museum
18
25/03/11 16:16
1/12
IlPhenomenon
fenomeno
delle
of
the
Italian
Fabbriche
Design
del
design
Factories
italiano
20
25/03/11 16:16
A
s with any selection, ours is open to criticism. So it is essential
at the start to clarify the criteria used.
The selection focused on the production sectors of furniture, lighting
and objects, since we consider them as those in which the magic of Italian design has found its most interesting expressions;
consideration was given only to three-dimensional products of an independent kind: hence not products with an accessory nature (such as doors and handles) or those related to interior design (such as bathrooms
and kitchens);
the size of the company and its nature as producer or publisher were
not considered significant factors;
the selection includes only those companies in which design is their
sole mission and those recognized internationally and neither occasional nor very recent;
this mission must have resulted in outstanding examples of Italian
design recognized internationally.
Spesso mi si chiede come mai, con
un numero così elevato di autori in
catalogo, di tante diverse nazionalità e tanto diversi tra loro, sembra
tuttavia esserci un filo conduttore
che accomuna tutti gli oggetti
delle Fabbriche del design italiano e li fa appunto “essere italiani” cioè espressione tipica della
nostra cultura. Penso che questo
filo conduttore sia rappresentato
dal progetto culturale che sta alla
base della nostra attività. È stato un
progetto finora prevalentemente
implicito che si è creato nel corso di
sei decenni in seguito agli incontri
tra alcuni imprenditori paradossali e
molti progettisti, tra i quali i grandi
maestri del design italiano. Questi
maestri hanno avuto una profonda
influenza sulle industrie incontrate
lungo la loro strada aiutandole a
fondare la loro speciale identità di
mediatori artistici nel campo del
22
design e a costruire la loro storia,
della quale provo a raccontare la
mia versione in queste pagine e
nella mostra.
Quelle che chiamo le Fabbriche del
design italiano o, come le ha definite
Alessandro Mendini, le Fabbriche
estetiche sono un insieme di aziende
in cui trova espressione un fenomeno tipico della cultura industriale
italiana. Un fenomeno rilevante non
certo per le sue dimensioni quantitative dal momento che queste aziende
messe tutte insieme rappresentano
un fatturato modesto, pari a una
minima frazione di quello di una
grande industria di mass production
come la Fiat, che tuttavia non ha
impedito loro di diventare progressivamente un pezzo di rilievo della
bandiera del made in Italy, un caso
industriale al quale nel mondo si
continua a guardare con interesse.
Quando parlo di Fabbriche del
design italiano mi riferisco a un
gruppo storico di aziende che si
sono sviluppate prevalentemente
nel dopoguerra. Sono di dimensioni
piccole o medie e sono concentrate
pressoché esclusivamente in ambiti
di prodotto antichi come i mobili,
le lampade e i piccoli oggetti decorativi. Sono localizzate, sia pure
con qualche eccezione, nel raggio di
cento chilometri intorno a Milano.
Ancora oggi la loro produzione mi
appare caratterizzata da oggetti
di alto artigianato anche se spesso
realizzati con l’aiuto delle macchine:
con queste parole voglio dire che
anche se la tecnologia, gli strumenti
di lavoro sono contemporanei e
industriali la loro pratica profonda,
una pratica preziosa e da difendere,
sono rimasti invece artigianali.
1/12 Il fenomeno delle Fabbriche del design italiano
I often wonder why, when the
catalog contains so many designers
of many different nationalities,
and each one so different from the
others, there still seems to be a
common thread running through
all objects of Italian design which
makes them significantly Italian,
a typical expression of our culture.
I think this thread consists of the
cultural project that is the basis
of our work. The project is largely
implicit, and was created in the
course of six decades following the
encounter between paradoxical
entrepreneurs and many designers,
including the great masters of Italian design. These masters have had
a profound influence on the firms
they met along their way by helping
them to establish their distinctive
identity as artistic mediators in the
field of design and construct their
history. I will seek to recount my
By the Italian Design Factories I mean
version of that history in these pages a group of long-established compaand in the exhibition.
nies that developed mostly after the
war. They are small to medium sized
What I call the Italian Design Factoand concentrated almost exclusiveries, or as Alessandro Mendini has
ly in older product sectors such as
termed it, the Aesthetic Factories,
furniture, lamps and small decoratiare a group of firms in which a pheve objects. They are mostly located,
nomenon typical of Italian industrial with a few exceptions, within a hunculture finds expression. This is an
dred kilometers of Milan. Even today,
outstanding phenomenon, and not
their output seems to be charactebecause of its quantitative dimenrized by fine craftsmanship, thousions, given that these companies all gh often produced with the aid of
lumped together have low total sales, machinery. By this I mean that even
amounting to a fraction of the turif the technology, the instruments of
nover of the great mass production
work are contemporary and induindustries such as Fiat. But this has
strial, their deep practice, a practice
not prevented them from becoming
precious and worthy of preservation,
progressively a significant part of
has remained craft-based.
the banner of Italian production, an
industrial case which the world conti- nues to watch with interest.
C
ome tutte le selezioni anche la nostra può prestare il fianco
a critiche. Vanno quindi precisati subito i criteri utilizzati:
ci si è concentrati negli ambiti produttivi dell'arredamento,
dell'illuminazione e dell'oggettistica dal momento che li consideriamo quelli in cui la magia del design italiano ha avuto le sue
espressioni più interessanti;
sono presi in esame solo i prodotti tridimensionali con natura
oggettuale autonoma: quindi non i prodotti con natura di accessori (come porte e maniglie) né quelli relativi all'interior design
(come bagni e cucine);
non è ritenuta rilevante la dimensione quantitativa dell'azienda,
né la sua natura di produttore oppure di editore;
sono state selezionate solo le aziende per le quali il design è
la mission esclusiva, riconosciuta a livello internazionale e non
occasionale né troppo recente; questa mission deve essersi tradotta in esempi eccellenti del design italiano riconosciuti a livello
internazionale.
1/12 Phenomenon of the Italian Design Factories
25/03/11 16:16
Certamente si tratta di un numero
limitato di soggetti, poche decine
in tutto, accomunati dall’aver posto
il design come elemento fondante
della loro attività. Per queste aziende il design è un’autentica mission,
un’attività che si è gradualmente
allontanata dal significato di semplice progetto formale di un oggetto
per diventare una sorta di Weltanschauung che sta alla base di tutte
le pratiche aziendali. Pur essendo
delle imprese private che operano in
un sistema capitalistico, impegnate
nella produzione e nella vendita
di beni, miranti al conseguimento
di un profitto e quindi attente al
rapporto fra costi e benefici questo
tipo di aziende sono però anche
consapevoli di agire in un contesto
di cultura materiale, in un confronto
quotidiano con quelle che una volta
venivano chiamate le arti applicate .
La ragione del mio interesse per
questo tipo di aziende risiede nella
paradossalità del loro approccio
al fare impresa e al mercato. Una
paradossalità che, innata negli
imprenditori ma rafforzata dalla
consuetudine con i grandi maestri
del design italiano, le ha portate
a sviluppare nell’arco di alcuni
decenni un insieme di pratiche
industriali molto diverse da quelle
dell’Industria di mass production
contemporanea e a prendere una
posizione apparentemente anti-storica sul tema faustiano della Póiesis
(cioè la bellezza apollinea) contro la
Téchne (cioè la tecnica).
Con la IV edizione del Triennale
Design Museum e con questo libro
mi sono proposto di esplorare le
caratteristiche del loro modello
imprenditoriale e le sue motivazioni
profonde. Anche perché ritengo che
il fenomeno del manipolo di aziende
raccontate, piccole ma con alti
ideali, potrebbe dare un contributo per una nuova visione del ruolo
dell’industria nella società contemporanea.
24
Certainly we are dealing here with
a limited number of subjects, a few
dozen in all. What they have in common is the fact that they have made
design a fundamental element in
their business. For these companies,
design is a real mission. It is an activity that has gradually moved away
from the simple formal design of
products to become a kind of Weltanschauung underlying all their
business practices. Although they
are private companies operating
in a capitalist system, engaged in
the manufacture and sale of goods,
aiming to produce profits and therefore attentive to the cost-benefit
ratio, outfits of this kind are also
aware they are acting in a context
of material culture, in a daily confrontation with what once used to
be called the applied arts.
The reason for my interest in businesses of this kind lies in the paradoxical nature of their approach
to doing business and the market.
A paradox which, innate in entrepreneurs but strengthened by their
familiarity with the great masters of
Italian design, led them over several
decades to develop a set of industrial practices which are quite different from those of contemporary
mass production. They adopted an
apparently anti-historical position
on the Faustian theme of Poiesis
(i.e. Apollonian beauty) against
Techné (i.e. technology).
With the 4th edition of Triennale Design Museum and this book, I propose
to explore the characteristics of their
business model and the deep-seated
motives underlying it. Because I believe that the phenomenon of the handful of companies recounted, small
but with high ideals, could contribute
to a new vision of industry’s role in
contemporary society.
MACROSISTEMA ARREDAMENTO
AZIENDE DESIGN-ORIENTED *
FABBRICHE
DEL DESIGN
ITALIANO
Le Fabbriche del Design Italiano nel Macrosistema Arredamento
Fatturato Macrosistema Arredamento (2009): 20.932 mln Euro
Fatturato aziende design-oriented(2009): 3.373 mln
EuroFatturato Fabbriche del Design Italiano (2009): 1.644 mlnEuro
(*) Aziende design-oriented: aziende che fanno uso del design,
ma per le quali il design non è la mission esclusiva o che non hanno
generato esempi eccellenti riconosciuti a livello internazionale.
FONTE: Elaborazioni Centro Studi Cosmit/FederlegnoArredo
Italian Design Factories in the Furniture Macrosystem
Turnover of Furniture Macrosystem (2009): 20,932 bn Euros
Turnover of design-oriented companies (2009): 3,373 bn Euros
Euro-Turnover of Italian Design Factories (2009): 1,644 bn Euros
(*)Design-oriented companies: companies that make use of design,
but for which design is not the exclusive mission, or that have not generated excellent instances recognized at an international level.
SOURCE: Elaborazioni Centro Studi Cosmit/FederlegnoArredo
25/03/11 16:16
2/12
Fabbriche
Italian
Dedel
design
sign
Factories
italiano
vs
vs
mass
proIndustrie
duction
indi
mass
produstries
duction
26
25/03/11 16:16
Nel nostro mestiere di responsabili
delle Fabbriche del design italiano
ci siamo progressivamente resi
conto che la nostra attività, per
quanto rimanesse materialmente
quella di fabbricanti di beni di
consumo durevoli, era però molto
diversa da quella della cosiddetta
industria di mass production. Non
ci appartiene per esempio quella
che secondo me è una delle principali caratteristiche di questo tipo di
industrie, caratteristica che però nel
medio-lungo periodo è diventata
anche una delle sue grandi fonti di
preoccupazione: cioè il non voler
correre rischi. Al contrario l’esigenza
di prenderci dei rischi (spesso molti
rischi) era diventato un elemento
fisiologico inscindibile dalla nostra
attività. Non prendersi rischi è certo
ben comprensibile nella prospettiva
dell’industria di mass production,
per la quale gli insuccessi possono
avere pesanti conseguenze, ma significa anche che i prodotti tendono
inesorabilmente a diventare sempre
più omogenei, più simili gli uni agli
altri, che i rispettivi mercati tendono
a saturarsi e che poi le industrie si
trovano ad affrontare situazioni di
mercato sempre più difficili. Non
posso non evocare a questo proposito le parole del filosofo tedesco
Oswald Spengler che nel 1931 in
L’uomo e la tecnica scriveva:
28
“L'Occidente ha venduto la propria anima; ha mandato in frantumi la propria identità e ha
cancellato il valore della tradizione … L'Apocalisse ci attende: è verso quella direzione che ci
sta portando l'uso strumentale della tecnica, responsabile della rottura del legame vitale con
l'ordine della natura. Oppure, la tecnica sopravviverà a se stessa, ma separata dall'anima faustiana che l'ha generata … Questa democratizzazione della tecnica, che suscita in ognuno di
noi un'illusione di conquista, in realtà inibisce la responsabilità decisionale, distruggendo immagini e simboli della cultura millenaria a cui appartiene.
Ciò che rimane è una sconcertante uniformità, priva di altezze e di profondità … A questo
punto, la frattura dell'anima faustiana e la conseguente dispersione e diffusione della tecnica
in ogni angolo della terra potrebbero generare una pseudomorfosi del pianeta. In altre parole,
una civiltà planetaria che presenterà ovunque le stesse caratteristiche: nessuna grande religione, nessun grande pensiero filosofico, nessuna grande forma d'arte.”
“The West has sold its soul; it has shattered its identity and effaced the value of tradition … The Apocalypse awaits us: it is there that the instrumental use of technology leads,
responsible for breaking the vital link with the natural order. Or technology will survive,
but apart from the Faustian soul that created it … This democratization of technology,
which arouses in us an illusion of conquest, actually inhibits decision-making responsibility, destroying the images and symbols of the ancient culture to which it belongs.
What remains is a disconcerting uniformity, lacking heights and depths … At this point,
the fracture in the Faustian soul and the resulting dispersal and spread of technology to
every corner of the earth could cause a pseudomorphism of the planet. In other words,
a global civilization that would present broadly the same characteristics: no great religion, no great philosophical thought, no great form of art.”
As the heads of Italian Design Factories, we gradually realized that
though our work consists materially
of manufacturing consumer durables, it was very different from the
work of a mass production company. For example, we did not share
what I think is one of the leading
characteristics of the latter kind of
company, one that I believe, in the
medium to long term, has also become one of its greatest sources of
concern, namely the desire to avoid
risks. By contrast, the need to take
risks (often many risks) has become
an inseparable part of our work.
The desire to avoid taking risks is
certainly comprehensible in the case
of the mass production company,
because failures can have serious
consequences, but it also means
that products tend to become
inexorably more and more uniform,
more standardized. Their markets
tend to become saturated and then
companies are faced with increasingly difficult market conditions. In
this respect I am reminded of what
the German philosopher Oswald
Spengler wrote in 1931 in Man and
Technics:
25/03/11 16:16
Spengler in sostanza riprende e
rielabora, un tema caro a tutto il
pensiero romantico da Goethe in
poi, il tema del Faust: nella sua
tensione verso l’immensità e il
trascendente l’uomo faustiano ha si
conquistato la Tecnica, ma ha perso
la Bellezza apollinea, la Póiesis.
Ha perso il significato estensivo del
fare inteso con fare poetico, fare
creativo: con la tecnica il pensiero razionale scientifico ha preso il
dominio del mondo sensibile e ha
relegato la Póiesis, appunto, tra le
discipline latu senso poetiche. Bene,
per quanto ci riguarda anche se
siamo consapevoli di essere di fatto
dominati dalla tecnica, e che tutto
quanto avviene nel mondo – l’etica,
la politica e naturalmente anche il
marketing – ne è una conseguenza,
questa consapevolezza non intacca
la nostra ingenua visione che la
bellezza può salvare il mondo.
Devo aggiungere che il modo di
intendere lo sviluppo della società proprio dell’Industria di mass
production ha anche dei risvolti materiali pericolosi: pensiamo a ciò che
è successo nel mercato dell’automobile, sembra che la gente non abbia
più voglia di comperare automobili.
Ora io sostengo che se è vero che
auto, frigoriferi e televisori stanno
diventando sempre più simili tra
loro lo stesso non si può invece dire
per la produzione delle Fabbriche
del design italiano (lo dico subito,
anche il nostro tipo di industrie
ha i suoi problemi, che cercherò di
esporre nel corso del libro, ma si
tratta di problemi diversi).
Nel tentativo di esplorare più a
fondo questa diversità di visione
mi sono dunque reso conto che
due sono i modi di vedere il design
delineatisi chiaramente alla fine
del secolo XX, due approcci al
design molto diversi e addirittura
in contraddizione tra di loro. Da un
lato c’è l’interpretazione del design
tipica dell’industria di mass production, che vede il design semplicemente come uno dei vari strumenti
a disposizione della tecnologia e del
marketing. Questa interpretazione
tende a ridurre il ruolo del design,
inteso semplicemente come un mezzo per aiutare l’industria a produrre
più rapidamente, con costi più
30
Spengler essentially repeats and
reworks a theme dear to all Romantic thought from Goethe onwards:
the theme of Faust. In his striving for
immensity and the transcendent,
the Faustian man has conquered
Techné, but forfeited Apollonian
Beauty, Poiesis. We have lost the fuller meaning of making understood
as poetic making, creative making.
With technology, scientific, rational
thinking has gained the dominion of
the physical world and has relegated Poiesis among the activities
that are poetic in the broad sense.
Now, as far as I am concerned, even
though I know that we are in fact
dominated by technology, and
that everything that happens in the
world – ethics, politics and natu-
rally even marketing – is a consequence of it, this knowledge does
not shake my naive view that beauty
can save the world.
I must add that the way mass production industry sees the development of society also has hazardous
material implications. Think of what
has happened in the automobile
market. It seems people no longer
want to buy cars. Now I maintain that while it is true that cars,
refrigerators and televisions are
becoming more alike, the same cannot be said of the products of the
Italian Design Factories. (Confessedly our kind of industry also has its
problems, which I will try to explain
in the book, but they are different
problems.)
a) Industrie di mass production
a) Mass production industries
contenuti, oppure a produrre
un numero maggiore di prodotti
più funzionali, o a conferire un
aspetto migliore ai prodotti in modo
di spingere i consumatori all’acquisto. Si tratta a mio modo di vedere
di una visione gastronomica nella
quale il design si trova a fungere da
spezia più o meno rara, da condimento superficiale per rendere più
saporita la preparazione industriale,
ossia più interessanti i prodotti.
Questo modo di definire il design riducendolo a uno dei tanti strumenti
della tecnologia e del marketing
non è sufficiente a spiegare la sua
attuale realtà, e tanto meno per
utilizzare bene il suo potenziale.
È sufficiente guardarsi attorno per
vedere i risultati di questa visione:
siamo sempre più circondati da
un mondo di prodotti anonimi, di
oggetti noiosi il più delle volte privi
di emozione e di poesia.
In an attempt to explore this difference of outlook more deeply I then
realized that there are two ways
of viewing the kind of design that
clearly emerged at the end of the
twentieth century, two very different approaches to design which
actually contradict each other.
On the one hand there is the interpretation of design typical of mass
manufacturing, which sees it as
just one of many tools placed at the
service of technology and marketing. This interpretation tends to
minimize the role of design, which
is understood simply as a means of
helping industry to produce more
rapidly and cheaply, or to produce
a larger number of more functional
products, or to confer a more attractive appearance on products so
to impel consumers to buy. This, in
my opinion, is a gastronomic vision,
in which design finds itself used
as a sort of rare spice, a superficial
condiment to make the industrial
preparation tastier, or to make products more appealing.
This way of defining design by
reducing it to one of the many tools
of technology and marketing does
not suffice to explain its current
reality, much less to make good
use of its potential. We just have
to look around to see the results
of this vision. We are increasingly
surrounded by a world of anonymous products, of objects that are
largely boring, lacking in emotion
and poetry.
Fiat
IDEA Institute
Palio
1996
The other vision, typical of the
Italian Design Factories, understands design as a new form of Art and
Poetry typical of our age.
b) Fabbriche del design italiano
b) Italian Design Factories
L’altra visione, tipica invece delle
Fabbriche del design italiano,
intende il design come una nuova
forma di Arte e di Poesia tipica della
nostra epoca.
25/03/11 16:16
Flos
Achille Castiglioni, Pier Giacomo Castiglioni
Arco
1962
courtesy: Collezione Permanente - Triennale Design Museum
Questa lampada da terra a luce diretta svincola la collocazione del tavolo, da pranzo o da lavoro, dalla posizione
predeterminata del punto luce a soffitto. Gli elementi
compositivi sono semplici ed essenziali: uno zoccolo in
marmo, a forma di parallelepipedo e con gli spigoli smussati; un’asta in acciaio inossidabile su cui si innestano tre
archi telescopici; infine una calotta in alluminio a forma
di casco, con molti fori per il raffreddamento della lampada. Con grande attenzione all’uso della luce artificiale
i Castiglioni progettano una cupola riflettente che non
solo è posizionabile a tre altezze diverse, ma che può
anche variamente orientarsi e disporsi secondo l’angolo
di illuminazione più opportuno nei vari momenti e nelle
diverse situazioni.
This direct light floor lamp immediately frees the position
of the dining table or work desk from dependence on a
fixed ceiling light. The compositional elements are simple
and spare: a marble base in the shape of a parallelepiped
with chamfered edges, a stainless steel rod into which
are fitted three telescopic pieces, and finally a domed
aluminum reflector, which is perforated to cool the lamp.
By closely studying the functions of artificial light, the
Castiglioni brothers designed a reflector dome that can be
positioned at three different heights and adjusted to angle
the light as required at different times and in different
situations.
32
25/03/11 16:17
3/12
Ma cosa
What
is
the
significa oggi
meaning
of
il termine
the
term
“
“design”?
design”today?
34
25/03/11 16:17
There is fairly widespread agreement about the general definition
of design: “A creative discipline that
presides over the birth of industrial
products.” But things get more
complicated if you descend into its
content, meaning its operational
modes. Personally I was attracted
right from the start equally by two
diametrically opposed visions. The
view of Mies Van der Rohe, the German Rationalist architect who was a
founder of the Modern Movement
in architecture and a leader of the
Bauhaus in the late twenties, summed up in “less is more,” a hymn
to simplicity, profundity and the
quest for the true essence of things
... But also that of Robert Venturi, the father of the postmodern
a) “Less is more”
a) “Less is more”
36
movement in architecture, whose
book Complexity and Contradiction
in Architecture (1965) contains the
key statement about complexity,
expressed in words that have been
of fundamental importance in the
formation of several generations of
architects and designers:
“I like complexity and contradiction
in architecture. I do not like the incoherence or arbitrariness of incompetent architecture nor the precious
intricacies of picturesqueness or
expressionism. Instead, I speak of
a complex and contradictory architecture based on the richness and
ambiguity of modern experience,
including that experience which is
inherent in art. Everywhere, except
in architecture, complexity and con-
tradiction have been acknowledged,
from Gödel’s proof of the ultimate
inconsistency of mathematics to T.
S. Eliot’s analysis of ‘difficult’ poetry
and Joseph Albers’ definition of the
paradoxical quality of painting.
Sulla definizione generica del tipo:
“disciplina creativa che presiede
alla nascita dei prodotti industriali”
c’è un accordo abbastanza generale, ma le cose si complicano se
si scende nei contenuti cioè nelle
modalità operative. Per quanto mi
riguarda fin dall’inizio sono stato
attratto in pari misura dalle due
visioni diametralmente opposte:
quella di Mies Van der Rohe, l’architetto razionalista tedesco che fu tra
i fondatori del Movimento Moderno
in architettura e uno dei leader del
Bauhaus alle fine degli anni venti,
riassumibile con il motto “Less is
more/ il Meno è di più”: un inno
alla semplicità, alla profondità e
alla ricerca della vera essenza delle
cose … ma anche quella di Robert
Venturi, il padre del movimento
postmoderno in architettura, che
nel libro Complexity and contradiction in architecture (1965) scrive
invece delle parole fondamentali a
proposito della complessità, parole
che hanno avuto una importanza
fondamentale nella formazione di
alcune generazioni di architetti e
designer: “Amo la complessità e la
contraddizione in architettura. Non
amo l’incoerenza e l’arbitrarietà
dell’architettura incompetente, né i
complicati preziosismi del pittoresco
o dell’espressionismo. Mi riferisco
invece a una architettura più complessa e contraddittoria basata sulla
ricchezza e sull’ambiguità dell’espe-
rienza moderna, compresa quel tipo
di esperienza inerente all’arte.
In ogni campo, tranne che in
architettura, complessità e contraddizione sono state acquisite come
principi: dalla prova di Goedel della
definitiva incoerenza della matematica all’analisi di Thomas Stearns
Eliot della poesia ‘difficile’ e alla definizione di Josef Albers della qualità
paradossale della pittura.
rather than simple, vestigial as well
as innovating, inconsistent
and equivocal rather than direct
and clear. I am for messy vitality
over obvious unity. I include the non
sequitur and proclaim the duality. I am for richness of meaning
rather than clarity of meaning; for
the implicit function as well as the
explicit function. I prefer ‘both-and’
to ‘either-or,’ black and white, and
sometimes gray, to black or white.
A valid architecture evokes many
levels of meaning and combinations
of focus: its space and its elements
become readable and workable in
several ways at once. But an architecture of complexity and contradiction has a special obligation toward
the whole. Its truth has to lie in its
totality or its implications of totality.
It must embody the difficult unity of
inclusion rather than the easy unity
of exclusion. More is not less. Less is
a bore”
Finally, I would also like to mention a
third approach recently expressed by
Dieter Rams, head designer at Braun
in its heyday: “Less, but better.”
Architects can no longer afford
to be intimidated by the puritanically moral language of orthodox Modern architecture. I like
elements which are hybrid rather
than ‘pure,’ compromising rather
than ‘clean,’ distorted rather than
‘straightforward,’ ambiguous rather
than ‘articulated,’ perverse as well
as impersonal, boring as well as
‘interesting,’ conventional rather
than ‘designed,’ accommodating
rather than excluding, redundant
Gli architetti non possono più permettersi di lasciarsi intimorire dal
moralismo puritano del linguaggio
dell’Architettura Moderna Ortodossa. Io amo gli elementi ibridi
piuttosto che quelli puri, quelli di
compromesso piuttosto che quelli
puliti, contorti piuttosto che diritti,
ambigui piuttosto che articolati,
corrotti quanto anonimi, noiosi
quanto interessanti, convenzionali
piuttosto che disegnati, accomodanti piuttosto che esclusivi, ridondanti piuttosto che semplici, tradizionali quanto innovativi, incoerenti
ed equivoci piuttosto che chiari
e diretti. Io sono per il disordine
pieno di vitalità più che per l’unità
ovvia: io accetto il non sequitur e
proclamo la dualità. Io sono per la
ricchezza del significato, piuttosto
che per la chiarezza del significato;
per la funzione implicita piuttosto
che per la funzione esplicita; preferisco ‘e-e’ a ‘o-o’: preferisco ‘bianco
e nero’, e a volte grigio, a ‘bianco o
nero’. Un’architettura valida stimola
molti poli di interesse e molti livelli
di significato: il suo spazio e i suoi
elementi sono leggibili e fruibili
contemporaneamente in molti modi
allo stesso tempo …
Ma un’architettura basata sulla
complessità e sulla contraddizione
richiede un impegno speciale verso
l’insieme: la sua reale validità deve
essere nella sua totalità, o nelle sue
implicazioni di totalità. Essa deve
perseguire la difficile unità dell’inclusione, piuttosto che la facile unità dell’esclusione. More is not less.
Less is a bore/il più non è di meno. Il
meno è una noia”.
...Per non parlare infine di un
terzo orientamento: la proposta più
recente di Dieter Rams, il designer
dell’epoca d’oro della Braun: “Less,
but better/ Meno, ma meglio”.
b) “More is not Less,
b) “More is not Less,
Less is a bore”
Less is a bore”
But our interpretation of design as
a comprehensive creative discipline with an artistic and poetic
matrix has led us away from these
dogmatic assertions that purport to
lay down hard and fast rules about
what design should be. Who can
claim the right to determine how a
poem should be written or a song
composed? As we will see, transgression of the rules is a hallmark
of Italian design.
c) “Less but better”
c) “Less but better”
Ma la nostra interpretazione del
design come disciplina creativa
globale di matrice artistica e poetica ci ha portato lontani da queste
affermazioni dogmatiche che hanno
la pretesa di fissare regole immutabili su come deve essere il design:
chi mai potrebbe arrogarsi il diritto
di determinare come deve essere
scritta una poesia, o composta una
musica? Come vedremo più avanti
la trasgressione delle regole è una
costante del design italiano.
25/03/11 16:17
LessLess
is more
is more
Zanotta
Max Bill
Sgabillo
1975
courtesy: Zanotta
Gioco di parole: è lo sgabello di (Max) Bill,
disegnato nel 1952 come complemento
d’arredo della sede della Scuola di design di
Ulm, da lui progettata. Oggetto di una semplicità sconcertante, è composto da tre piani
collegati a incastro secondo un’antica tecnica
artigianale di falegnameria: rovesciato sul
piano più lungo, il sedile diventa un piccolo
tavolino, un piano d’appoggio per la scrittura. Concepito dal suo autore per essere anche
uno strumento didattico (esempio di proporzione e di un design semplice ma fortemente
espressivo), mediante l’asta cilindrica che
collega gli elementi laterali questo oggetto
era facilmente trasportabile dagli studenti
da un’aula a un’altra per seguire le lezioni.
L’istituto funzionò fino al 1968 e Sgabillo fu
messo in produzione solo nel 1975 da Zanotta,
come complemento di arredo adatto ad ambienti diversi, gioco, studio o soggiorno. La
struttura è in multistrato di betulla verniciato
in colore naturale o in medium density fiberboard con verniciatura goffrata antigraffio,
in colore nero.
A play on the Italian word for stool, "sgabello"
and the name of the designer, (Max) Bill's Sgabillo was designed in 1952 as a furnishing for the
Ulm School of Design, which he co-founded and
designed. An object of disconcerting simplicity,
it is made up of three pieces of wood interconnected by means of an ancient carpentry
technique: if turned on its longer side the seat
becomes a small table, a surface on which to
write. Conceived by its creator to be used for
teaching as well (an example of proportion and
simple but strongly expressive design), thanks
to the cylindrical rod connecting the two sides
the object could easily be transported by the
students form one classroom to another. The
institute remained open until 1968, and Sgabillo
only began to be produced by Zanotta in 1975
as a furnishing to be used in a variety of spaces,
in the living room, or for play, or study. The
structure consists of multilayered varnished
birch or black medium-density fiberboard
finished in scratch-resistant embossing.
Studio Alchimia
Alessandro Mendini
Kandissi
1979
courtesy: Alessandro Mendini
More
is not
less/less
is aisbore
More
is not
less/less
a bore
Kandissi, divanetto in legno laccato e
imbottitura rivestita in tessuto, è ispirato
all’artista Wassily Kandinsky in una contaminazione perfettamente coerente con le
teorie del maestro russo. Kandissi appartiene alla collezione Bau-Haus 1 progettata
nel 1978 dallo Studio Alchimia, gruppo
fondato due anni prima da Alessandro e
Adriana Guerriero che presto accorpò a sé
sensibilità fresche, colte, sperimentali e
provocatorie che cambiarono il sistema del
design internazionale.
Kandissi, a lacquered wooden sofa with
fabric-upholstered padding, was inspired
by the artist Wassily Kandinsky, and is the
fruit of a perfectly coherent cross-pollination with the Russian master’s theories.
Kandissi is part of the Bau-Haus 1
collection designed in 1978 by the Studio
Alchimia group, founded two years earlier
by Alessandro and Adriana Guerriero,
and that soon attracted a fresh, erudite,
experimental and provocative sensitivity,
turning the international design system
upside down.
38
25/03/11 16:17
DePadova
Dieter Rams
606 U.S.S. (Universal Shelving System)
1984
courtesy: DePadova
“Togliere il non essenziale per mettere l’essenziale in evidenza. Buon design per me significa:
meno design possible.” Così Dieter Rams,
storico progettista della Braun per la quale ha
lavorato dal 1955 al 1997, enuncia il proprio
principio progettuale ad Alessandro Mendini in
un’intervista del 1984. Nello stesso anno Rams
produce con DePadova la versione in alluminio del sistema di scaffalature denominato
606 (dall’unione dell’anno con il numero del
progetto: 60-6). Tale sistema, ideato e prodotto
nel 1960 (nella versione in ferro) da Vitsœ, è
caratterizzato da montanti fissati a pavimento
e soffitto attrezzabili liberamente con piani,
contenitori e cassettiere: design semplice, puro,
ma anche utile e poetico.
“My goal is to omit everything superfluous so
that the essential is shown to the best possible
advantage. Good design is as little design as
possible.” With these words Dieter Rams, the
historical designer for Braun, which he worked
for from 1955 to 1997, stated his views on design
in an interview with Alessandro Mendini in 1984.
That same year, together with DePadova, Rams
produced the aluminum version of his shelving
system called 606 (the year and the number of
the project combined). This system, invented
and produced in 1960 (in the iron version) by
Vitsœ, features posts fastened to the floor and
ceiling to which shelves, storage units and
drawers can easily be added: design that is simple, pure, but also practical and even poetic.
Less
Lessbut
butbetter
better
40
25/03/11 16:17
4/12
Il ruolo degli
The
role
oggetti nella
of
objects
società dei
in
consumer
consumi
society
42
25/03/11 16:17
Il design è un lusso?
La particolare natura dei prodotti del design italiano, da un lato opere d'arte
e dall'altro prodotti industriali, li fa a volte assimilare a una categoria di prodotti di consumo durevole, superflua per eccellenza, della quale si parla molto
negli ultimi anni: quella dei cosiddetti beni di lusso.
Is design a luxury?
The distinctive character of the Italian designer products, as both works of
art and industrial products, sometimes leads them to be treated as a category
of consumer durables, essentially superfluous. There has been much talk of this
in recent years with reference to so-called luxury goods.
Quando ho cominciato a lavorare
nel 1970 avevo alcune convinzioni
che non sono cambiate. Non credevo che l’industria in generale avesse
raggiunto uno stadio di sviluppo
finale, una sorta di forma perfetta che non permetteva ulteriori e
magari imprevedibili trasformazioni
nel modo di pensare, di agire e di
organizzarsi nel contesto sociale. Ero
convinto al contrario che nel futuro
il modo di organizzare la produzione, di concepire i prodotti, di proporli sul mercato, di ottimizzare il
lavoro delle persone, di comunicare
la propria esperienza e via dicendo
avrebbe potuto subire modifiche
anche profonde. Sentivo che tutto
sarebbe dipeso da noi.
Sapevo che la società dei consumi
così come mi si presentava allora
non sarebbe stata la forma definitiva della società del benessere nella
quale felicemente vivevamo. Probabilmente si trattava dello stadio più
progredito mai raggiunto dall’umanità, ma era destinato a evolvere
verso modelli di vita più avanzati.
Modelli in cui in forse i prodotti
potrebbero avere meno importanza
e l’uomo potrebbe averne di più.
44
Spinto dai miei maestri, cioè prevalentemente i grandi autori del
design italiano, mi ero anche fatto
alcune idee circa il ruolo degli oggetti nella società in cui vivevamo.
Concetti semplici che con gli anni
non sono mutati. Ritenevo che la
nostra fosse una società in cui ormai
da tempo tutti i bisogni materiali prioritari venivano soddisfatti
attraverso la produzione industriale di oggetti ma sembrava che
l’industria di mass production non
se ne fosse resa conto. Ancora oggi
credo che, nella maggior parte dei
casi, l’industria di mass production
tenda a produrre semplicemente
per soddisfare i bisogni dei consumatori senza troppo preoccuparsi
di prestare maggiore attenzione ai
loro desideri, al loro immaginario,
insomma ai loro sogni. Uso intenzionalmente il termine “società” e non
il termine “mercato” perché, oggi
come allora, mi pare che i responsabili di questo tipo di industria
considerino il cosiddetto “mercato”
sostanzialmente come una gabbia
all’interno della quale vorrebbero
racchiudere la realtà dinamica della
società (cioè quello che le persone
sentono e vogliono veramente)
anziché, come invece sarebbe auspicabile, come un modello cognitivo evoluto della società stessa
(non posso non ricordare in proposito che il sociologo Francesco
Morace aveva proposto tempo fa il
termine societing invece di marketing).Osservavo dunque la società
e mi sembrava che proprio in quegli
anni la gente stesse cominciando a
cambiare rapidamente il modo di
desiderare, di usare e di godere degli
oggetti. E avevo l’impressione che il
marketing, inteso come strumento
fondato essenzialmente sulla logica e
sulla statistica, non fosse in grado di
fornire un’interpretazione sufficientemente chiara di questo fenomeno.
Inoltre mi facevo delle domande
imbarazzanti: che bisogno c’è di
una nuova sedia, di una nuova
lampada, di una nuova caffettiera?
Non sono forse cose superflue, e
superflua l’attività di che le disegna e di chi le produce? A queste
domande ho provato a rispondere
aiutandomi con il pensiero di Nietzsche. A differenza degli animali, che
nascono per stare nel mondo, in un
mondo che è pronto per loro e per il
quale essi sono pronti, l’uomo nasce
invece in un mondo per il quale non
è adatto, ed è destinato a costruire
il suo mondo producendo artefatti
(beni) che lo aiutino a vivere. Questo
suo mondo lo costruisce partendo
dalle cose apparentemente più
indispensabili per consentirgli
di vivere. Così, per esempio, si
costruisce delle vesti e delle scarpe
per ripararsi dal freddo e dalla
pioggia. Questi, che sembrerebbero beni di natura squisitamente
funzionale, tali sarebbero rimasti se
l’uomo non fosse quell’animale non
ancora stabilizzato di cui ci parla
Nietzsche 1. Infatti molto presto si
sono allontanati dal loro originario
significato funzionale per assumere
una quantità di significati diversi,
che hanno a che vedere con la sfera
dell’immaginario.
When I started working in 1970 I
had a few convictions that have not
changed. I did not think industry in
general had reached its final stage
of development, a kind of perfect
form without room for further and
perhaps unpredictable changes in
the way we think, act and organize
ourselves in social contexts. I was
convinced, on the contrary, that
in future the way of organizing
production, designing products,
putting them on the market, optimizing people’s work, communicating
experience, and so forth, would
undergo far deeper changes. I felt
that it was all up to us.
I knew that the consumer society
as it appeared to me then was not
the final form of the affluent society
in which we lived happily. It was
probably the highest stage ever reached by humanity, but was destined
to evolve into more advanced ways
of life. Models in which perhaps
the products could possibly be less
important and people more.
Stimulated by my teachers, principally the great Italian designers,
I had also developed a few ideas
about the role of products in the
society in which we live. Simple
concepts that have not changed
over the years. I felt that we were
a society that has long satisfied all
our material needs by industrial
mass production, but it seemed
that the mass production industry failed to realize this. Even
today, I believe, in most cases that
manufacturing industry tends to
produce simply to meet consumer
needs, without bothering overmuch about people’s desires or
imaginings, in short their dreams.
I intentionally use the word “society” and not “market” because
today, as then, it seems to me that
those responsible for this type of
industry consider the “market”
essentially as a cage in which they
would like to enclose the dynamic
of society (meaning what people
feel and they really want) rather
than, as would be desirable, a
highly developed cognitive model
of society itself. (In this respect
I am reminded of the sociologist
Francesco Morace, who long since
proposed the term societing instead of marketing.)
So I observed society and it see-
med in those years that people were
beginning to rapidly change the
way they desired, used and enjoyed
products. And I had the impression
that marketing, understood as an
instrument based essentially on
logic and statistics, was incapable
of providing a sufficiently clear
interpretation of this phenomenon.
I also asked myself some hard questions. Why do we need a new chair,
a new lamp, a new coffeepot? Aren’t
they superfluous? And isn’t the activity that designs and produces them
superfluous too? I tried to answer
these questions by drawing on the
ideas of Nietzsche. Animals are born
to be in the world, a world that is
ready for them and they are ready
for it. But man is born in a world to
which he is not adapted, and he has
to build his own world by producing artifacts (products) to help him
live. He builds his world by starting
from the seemingly most indispensable things that enable him to live.
So, for example, he makes clothes
and shoes to protect him from the
cold and rain. These things seem
to be goods of a purely functional
kind, and they would have remai-
ned like that, if man had not been
a “not yet stabilized animal,” as
Nietzsche put it.1 In fact shoes very
soon deviated from their original
functional significance to acquire
a number of different meanings,
all connected with the sphere of
the imagination.
25/03/11 16:17
46
25/03/11 16:17
di natura pubblica di distinguerci tra i nostri consimili (che tuttavia parrebbe sempre
più un processo senza fine) e il desiderio, di natura prevalentemente privata, di se régaler,
di darci piacere tramite un bene o una attività di natura eccezionale e straordinaria,
fuori della norma corrente per la persona desiderante. Mentre la prima, pur molto umana,
è anche responsabile della sempre più frequente connotazione del termine lusso in una direzione classista tutto sommato poco simpatica e forse a lungo andare poco pagante anche in termini di business visto come si sta muovendo la società, il secondo gli conferisce
invece un'aura di speranza positiva (insomma, visto dal punto di vista delle Fabbriche del
design italiano: l'ambizione di dare un po' di felicità attraverso i nostri beni, di contribuire al progresso civile della società), un'aura mi sembra più consona a un tipo di aziende che vorrebbero rappresentare la punta più evoluta della qualità, a tutto tondo e quindi
anche culturale, della produzione industriale italiana contemporanea.
I prodotti delle Fabbriche del design italiano possono essere classificabili come beni di lusso in quanto rispondono in modo diretto a parecchie delle caratteristiche sopra elencate.
Ci rendiamo però anche conto che i nostri prodotti sono per altri versi distanti dai tipici beni di lusso. Mi sembra per esempio che noi non siamo per il lusso classista, rigidamente esclusivo, proprio di una visione antica e chiusa della società. Mi piace pensarci,
memori degli ammonimenti degli autori del design italiano, come dei pionieri di un nuovo tipo di lusso, interclassista e inclusivo, più rivolto all'interno che all'esterno dell'individuo. Aperto ai fermenti e alle speranze di una società in rapido cambiamento che tutto
sommato, anche se con molta fatica, cerca di diventare migliore. Un lusso che privilegia
l'upgrading socio-culturale del pubblico piuttosto che far leva su promesse di upgrading
socio-economico che hanno sul pubblico per lo più effetti psichicamente e socialmente regressivi. Che, anche con il nostro contributo, renda la società un po' più felice e un po'
più matura.
A una prima riflessione lusso è qualcosa di molto vicino a superfluo: qualcosa che ha a
vedere con forme di attività della nostra vita, e con tipi di beni di cui ci circondiamo, che
non sono strettamente necessari. Cioè che non sono indispensabili agli aspetti funzionali,
pratici della nostra vita. Già nelle sue origini latine (Luxus, us = eccesso, intemperanza,
fasto, magnificenza) e poi nelle lingue contemporanee (francese luxe, tedesco luxus, inglese luxe, italiano lusso: tutte curiosamente documentate per la prima volta tra l'ultimo
decennio del Cinquecento e il primo del Seicento, cioè in piena epoca barocca) la parola
racchiude il duplice significato di eccesso, fasto, licenziosità, esibizione, sfoggio.
Un possibile connotato del lusso, oltre all'eccesso, è sempre stata la distinzione. Cioè per
essere considerato di lusso un bene deve conferire a chi lo possiede un certo grado di distinzione tra i suoi simili. Un paradosso interessante è poi che a mano a mano che i
nuovi beni di lusso hanno successo di pubblico, cioè si diffondono nella società, subiscono
il rischio di diventare normali, accessibili a molti, e quindi non più efficaci elementi di
distinzione. A questo paradosso hanno però provveduto gli strumenti sofisticati della società dei consumi. Alcuni beni infatti, originariamente appartenenti alla categoria del lusso
ma successivamente democratizzati dal loro successo commerciale, sono riusciti a riappropriarsi dello statuto di beni di lusso grazie ad altre caratteristiche quali: la produzione limitata (che conferisce una presunzione rarità dei beni stessi); l'artigianalità, o
comunque la raffinatezza della produzione (che garantisce un buon grado di distinzione
tra gli altri beni di minore qualità e di produzione di massa); il prezzo elevato rispetto
agli standard dei normali buoni prodotti della stessa categoria; il gradiente artistico
dei prodotti (la loro eleganza, che garantisce la distinzione dei beni a livello estetico);
una certa difficoltà di reperimento sul mercato (che allontana il pericolo che siano a disposizione di tutti); alcune valenze del brand che di per sé garantiscono un certo grado di
distinzione (la mitologia della marca); il sentimento di upgrading del proprio stato sociale, economico o culturale.
Il senso profondo di lusso va cercato nell'intreccio, storicizzato e oscillante, tra l'esigenza
Luxury might seem to be pretty well unnecessary, hence associated with activities and products which are not strictly necessary. They are not indispensable to the functional, practical aspects of our lives. Already in its Latin origin (Luxus, -us = excess, intemperance,
pomp, magnificence) and then in modern languages (French luxe, German luxus, English
luxury, Italian lusso: all curiously documented for the first time in the last decade of the
sixteenth century and the first of the seventeenth, at the height of the Baroque period), the
word contains the twofold sense of excess, pomp, licentiousness, display, ostentation.
A possible connotation of luxury, in addition to excess, has always been distinction. To be
considered a luxury a product has to give those who possess it a degree of distinction
among their peers. An interesting paradox is that as new luxury goods gradually become
successful and spread through society, they suffer the normal fate of becoming accessible
to many, and therefore no longer effectively confer distinction. This paradox is corrected,
however, by the sophisticated instruments of the consumer society. Some goods in fact, originally belonging to the luxury category, but then democratized by their commercial success, have managed to regain the status of luxury goods by other features such as limited
editions (which confer rarity value); craft qualities, or at least the refinement of the production (which guarantees a high degree of distinction among other mass-produced goods
of lesser quality); a higher price than is normal for fine products in this category; the
gradient of artistic products (their elegance, which ensures the ability to distinguish goods in terms of aesthetic qualities); a certain difficulty in obtaining the products on the
market (so reducing the danger they will be available to all); certain values of the brand
in itself that guarantee a degree of differentiation (brand mythology); and the feeling one
is raising one's social, economic or cultural status.
The deep sense of luxury lies in its association, historicized and oscillating, between the
public need to distinguish ourselves from our fellows (which increasingly appears a neverending process) and the urge, essentially of a private kind, to indulge oneself, to give oneself pleasure through a product or an activity of an exceptional and extraordinary kind,
something quite out of the ordinary. The first of these motives, though very human, is also
responsible for the increasingly common association of the term luxury with class differences. It is essentially rather pejorative and perhaps, in the long run, also pointless in
business terms, given the current trends in society. The second motive instead surrounds
luxury with an aura of positive hope (from the standpoint of the Italian Design Factories,
given their ambition to give a little happiness through our products, to contribute to
the advancement of civil society). It is more appropriate to a type of business that seeks to
represent the highest kind of quality, comprehensive and therefore including cultural values,
in contemporary Italian industrial production.
The products of Italian Design Factories can be classified as luxury goods because they
match many of the features listed above. We recognize, however, that our products are different from typical luxury goods in other ways. I think, for example, that we do not represent class-conscious luxury, which is rigidly exclusive and characteristic of an old-fashioned and closed society. Mindful of the admonitions of the creators of Italian design, I like
to think of us as the pioneers of a new kind of luxury, which cuts across classes and is inclusive. It seeks to appeal to the inwardness of the individual rather than a desire for outward display. It is responsive to the ferment and hopes of a rapidly changing society which,
on the whole, though with great difficulty, is trying to reform itself. This kind of luxury
favors a general socio-cultural progress rather than promising social advancement, whose
effect on the public would largely be psychologically and socially regressive. Our contribution can make society a little happier and a little more mature.
25/03/11 16:17
48
I miei maestri, gli architetti e i
designer con i quali ho lavorato:
Sottsass, Sapper, Castiglioni, Mendini, Venturi, Rossi, Graves, Branzi,
Starck, Mari … hanno esercitato una
grande influenza sull’evoluzione
delle pratiche complessive della
Alessi come di tutti i miei colleghi
delle Fabbriche del design italiano.
Lavorando e discutendo con loro
ho cominciato a intuire cose che si
sarebbero chiarite progressivamente
negli anni a seguire: oggi attraverso
l’esperienza clinica del nostro lavoro
siamo consapevoli del fatto che la
gente desidera e compera le nostre
lampade, le nostre caffettiere, le
nostre sedie, i nostri tavoli non
solo e non tanto perché deve fare
luce, preparare il caffè o sedersi ma
prevalentemente per tutta una serie
di altri motivi.
modo visibile e intelligibile i valori
che hanno fatto propri e che le contraddistinguono.
Parlo degli oggetti come di segni,
segni di un certo status o di un
certo stile. Mi riferisco quindi al loro
valore segnico, che può assumere la
forma di valore di status o di valore
di stile (un simbolo di status è tanto
per fare un esempio un Rolex d’oro,
in quanto suggerisce le condizioni
economiche fortunate di chi lo
indossa; un simbolo di stile può
essere per esempio un divano di
Andrea Branzi, destinato invece a
rivelare la sensibilità culturale del
suo proprietario).
Il valore segnico:
Sign Value:
segni di status
Signs of Status
Quali sono questi motivi? E quale è
lo statuto degli oggetti? La prima
osservazione da fare, utile anche se
sembrerebbe ovvia, è che gli oggetti
racchiudono in sé anche altri valori
oltre al solo valore funzionale. Senza
dimenticare naturalmente il valore
funzionale o valore d’uso che si
suppone coincidere con la loro
stessa ragione d’essere, quella che
ne giustifica l’esistenza, è infatti necessario puntualizzare che
nella nostra società altri valori sono
altrettanto se non addirittura più
importanti del valore funzionale
quando si deve spiegare l’esistenza
degli oggetti che ci circondano.
Per esempio: gli oggetti sono diventati il canale principale attraverso
il quale riveliamo agli altri i nostri
valori, il nostro status, la nostra
personalità (basti pensare al fenomeno della moda, contiguo a quello
del design e con una dimensione
quantitativa molto più rilevante, che
sul tema di cui sto parlando si trova
in una posizione più evoluta). Come
ci ha ammonito Jean Baudrillard il
possesso e l’uso di oggetti equivale sostanzialmente a uno scambio
di significati culturali e sociali. Le
persone, scegliendo liberamente gli
oggetti di cui si circondano, tendono ad attribuire loro un importante
significato sociale: se ne servono
cioè come segni per comunicare in
50
My masters, the architects and
designers with whom I have worked
– Sottsass, Sapper, Castiglioni,
Mendini, Venturi, Rossi, Graves,
Branzi, Starck, Mari – have had
a great influence on the general
development of working methods at
Alessi, as on all my colleagues in the
Italian Design Factories. By working
with them and talking things over
I began to intuit certain ideas that
were to grow gradually clearer in
the following years. Today, through
the clinical experience of our work,
we are aware that people want our
lamps, coffeepots, chairs and tables
and buy them not so much because
they shed light, make coffee or are
useful for sitting on, but principally
for a whole range of other reasons.
What are these reasons? And what
is the status of these objects? The
first point to make is helpful, though
it may seem obvious. It’s that the
objects embody other values apart
from functional ones. Without, of
course, forgetting their functional
value or use value, which ought to
coincide with their reason for existing, the reason that justifies their
existence, it is necessary to point
out that other values in our society
are equally if not more important
than functional values when it comes to explaining the existence
of the objects around us.
For example, products have become
the principal channel through which
we convey our values, status and
personality to others. (Just think
of fashion, which is contiguous to
design and with a much more important quantitative dimension. It
occupies a more advanced position
with respect to the topic I’m dealing with.) As Jean Baudrillard has
admonished us, the possession and
use of objects is basically equivalent to an exchange of cultural and
social signifiers. In freely choosing
the objects they surround themselves with, people tend to give them
important social meanings. They
use them as signs to communicate
visibly and intelligibly the values
they have embraced and which
distinguish them.
I am speaking of objects as signs,
signs of a certain status or a certain
style. I am thus referring to their
signic value, which may take the
form of status value or style value.
(A gold Rolex, for example, is a
status symbol because it suggests
the financial position of the wearer.
An Andrea Branzi sofa, for example, could be a style symbol, being
intended to convey its owner’s
cultural sensibility.)
Il valore segnico:
Sign Value:
segni di style
Signs of Style
Il valore funzionale
Functional value
25/03/11 16:18
Ma non è ancora tutto: esiste un
altro valore che definisco il valore
poetico degli oggetti. L’esperienza infatti mi ha insegnato che le
persone si servono degli oggetti
anche per tentare di soddisfare un
profondo desiderio nascosto di Arte
e di Poesia. Un desiderio di Arte e
di Poesia che i classici strumenti
attraverso i quali viene ancora oggi
divulgata l’espressione artistica
(cioè i musei per l’Arte, i libri per la
Poesia) non riescono più a soddisfare in modo esclusivo. Un bisogno di
Arte e di Poesia che emerge prepotentemente dalla società (e dal cosiddetto mercato) e che l’industria,
l’industria di mass production, non
ha ancora ben capito. Gli oggetti
insomma ci servono anche per mettere in piedi lo scenario del nostro
privato teatro quotidiano.
But there is more to it than that.
There is a further value which
defines the poetic value of objects.
Experience has taught me that
people also use objects to satisfy a
profound and hidden desire for Art
and Poetry. This is a desire which
the classic media by which artistic
expression is still conveyed (namely museums for art and books for
poetry) are no longer able to fulfill
exclusively. This need for Art and
Poetry emerges strongly from society (and the market), but industry, mass production industry, has so
far failed to understand it. In short,
we also need objects in order to
furnish the stage set of our private,
everyday theater.
Il valore poetico
Poetic value
1. F. Nietzsche, Beyond Good and Evil, T. N.
Foulis, Edinburgh 1906.
1. F. Nietzsche, Al di là del bene e del male,
1886.
52
25/03/11 16:18
Olivetti
Marcello Nizzoli, Giuseppe Beccio
Lettera 22
1950
Leggera e compatta, facile da trasportare (nella caratteristica
custodia realizzata inizialmente in cartone e poi in similpelle con cerniera), è il prototipo della macchina da scrivere
portatile. Concepita nel 1950, mentre la società italiana è
impegnata nello sforzo della ricostruzione postbellica, viene
presto adottata soprattutto dai giornalisti, che apprezzano in
particolare la sua maneggevolezza e la possibilità di appoggiarla verticalmente al tavolo, in modo da liberare lo spazio
per correggere manualmente i testi dattiloscritti. Il progetto
tecnico di Giuseppe Beccio è interessante per la soluzione che
ribassa il cestello dei caratteri, mentre il design di Marcello
Nizzoli propone una carrozzeria che segue plasticamente il
volume del parallelepipedo, curvando agli angoli secondo il
raggio minimo. Verso la fine degli anni cinquanta viene venduta assieme a un disco a 33 giri, ad alta fedeltà, che contiene
un originale corso di dattilografia, con un testo per gli esercizi
di dettatura preparato dallo scrittore Mario Soldati.
Columbus
Piero Bottoni, M. Pucci
Chaise-longue
1936
courtesy: Collezione Antonio Colombo
In occasione dell VI Triennale di Milano Bottoni
e Pucci per il progetto di “Sala di attesa per lo
studio di un medico” disegnano alcuni modelli
di poltrona elastica, cui si riferisce questo
esemplare unico contraddistinto dall’inedito
incrocio a “X” della struttura tubolare.
On the occasion of the VI Triennale di Milano
Bottoni and Pucci designed some models of
self-sprung armchair for “Waiting room in
a Doctor’s Surgery”. This unique piece, with
a new type of elastic suspension based on a
cross-over frame, is part of this project.
Light and compact, easy to carry (in its distinctive case,
originally made of cardboard and later of leatherette with
a zipper), this was the prototype of the portable typewriter.
Conceived in 1950, when the Italian company was engaged
in post-war reconstruction, it was soon adopted above all by
journalists, who particularly appreciated its manageability
and the way it could be stood vertically on a desktop, so freeing space to correct typewritten text manually. The technical
design by Giuseppe Beccio is interesting for its basket shift
mechanism, while Marcello Nizzoli designed a body that
hugged its rectangular volume with a sculpted form, with
curved corners of the minimum radius. In the late fifties it was
sold together with a 33 rpm hi-fi disk containing an original
typing course, with a text for dictation exercises composed by
the writer Mario Soldati.
Functional value
credit
Functional value
54
25/03/11 16:18
Azucena
Luigi Caccia Dominioni
P4 Catilina
1958
courtesy: Azucena
Boffi
Joe Colombo
Mini Kitchen
1965
Nel 1957 la poltroncina Catilina, portata alla
ribalta dal palcoscenico dell’undicesima
Triennale di Milano afferma magistralmente
i fondamenti dell’orientamento progettuale
del “Caccia”, figura schiva quanto intellettualmente apprezzata nell’esercizio della
professione.
La struttura, in ferro forgiato, verniciata a
fuoco in grigio Renault, quello delle prime
auto metallizzate, consiste in una reggetta
formata a ferro di cavallo su cui si fonda
un tripode composto da tre tondini sottili,
legati in sommità da un nastro dello stesso
materiale. Modellata su una forma, la fettuccia
in metallo dello schienale, compie nell’arco di
pochi centimetri una torsione che abbozza un
comodo sostegno per le braccia. Il piano di
seduta ovale, realizzato in legno laccato nero
al poliestere, ospita nella versione originale,
un cuscino in poliuretano espanso rivestito
in pelle Azucena o velluto trattenuto dai tre
tondini verticali.
In 1957 the Catilina armchair, brought into the
spotlight on the stage of the 11th Milan Triennale, masterfully attested to the foundations
for the design orientation of the figure known
as “Caccia,” who was as reserved as he was
intellectually appreciated for the way he went
about his profession.
The structure in cast iron, hot-lacquered
in Renault gray—the same gray as the first
metallic cars—consists in three thin metal rods
joined at the top by a ribbon made of the same
material. The idea was to model an iron bar
into a ribbon that after a few short centimeters
would curve into a comfortable armrest. The
oval seat in black polyester-lacquered wood in
the original version of the chair is fitted with a
expanded polyurethane cushion upholstered in
Azucena leather or velvet fastened by the three
upright rods.
Sintesi funzionale integrata di tutto ciò che costituisce lo
spazio domestico della cucina, il monoblocco proposto da
Joe Colombo, in legno e acciaio inox, raggruppa in mezzo
metro cubo tutti i servizi essenziali, dal frigorifero ai fornelli
elettrici fino ai cassetti e ai contenitori per pentole e stoviglie
per sei persone. Sul piano sociologico, sembra rispondere
a quel bisogno di risparmiare spazio che era molto sentito
nelle abitazioni della classe media nel periodo del boom
economico. Più interessanti e suggestive sono però le sollecitazioni teoriche che stanno dietro a un simile progetto, legate al tema epocale dell’abitare compatto e alla volontà di
riprendere sinteticamente tanto le suggestioni della machine
à abiter di Le Corbusier quanto il modello dell’abitacolo tipico delle navicelle utilizzate nelle esplorazioni spaziali degli
anni sessanta.
A functional integrated synthesis of everything that constitutes the domestic space of the kitchen, the monobloc
Mini Kitchen by Joe Colombo is made of wood and stainless
steel. In half a cubic meter it incorporates all the essential
services, from the electric refrigerator to the cooker, drawers
and units for storing the pans and dishes for six people. On
the sociological level, Mini Kitchen responds to the need to
save space that was sorely felt in middle class homes during
the boom years. More interesting and significant, however,
are the theoretical pressures behind the project, related to
the theme of compact living typical of the period and the
desire to epitomize the ideas of both Le Corbusier’s machine
à habiter and the model of the typical spacecraft cabin used
for space exploration in the sixties.
Functional value
Functional value
56
25/03/11 16:18
Anonima Castelli
Giancarlo Piretti
Plia
1969
Può essere piegata, appesa, accatastata e impilata.
Concepita inizialmente per gli spazi all’aria aperta o per un uso provvisorio
nell’ambito domestico, Plia – presentata per la prima volta nel 1968 al Salone
del Mobile di Milano – diventa presto una sedia che abita permanentemente
milioni di case italiane: un prodotto decisamente moderno, con un’immagine
slegata dal variare effimero delle mode e basata su una soluzione tecnologica e
produttiva tale da consentire un prezzo di vendita sempre contenuto.
In sintonia con le scelte architettoniche dei tempi, che accostano l’acciaio e
il vetro, Plia è costruita su un elemento centrale di assoluta originalità: uno
snodo-cerniera, composto da tre dischi di metallo, in lega leggera pressofusa,
consente di ripiegare la struttura d’acciaio cromata (schienale, gambe e sedile)
in uno spessore di soli 5 cm.
Due fogli di cellidor trasparente sono incastrati e avvitati nella struttura e
formano lo schienale e il sedile.
A chair that can be folded, hung, stacked and propped against a wall.
Initially conceived for outdoor spaces or for temporary use in the home, Plia –
presented for the first time in 1968 at the Salone del Mobile in Milan – was soon
used permanently in millions of Italian homes. it is a notably modern product,
with an image detached from ephemeral fashions and based on a technological
and productive content that allows it to be sold at an affordable price.
In keeping with the architectural decisions of the times, which combined steel
and glass, Plia contained a highly original central element: a swivel-hinge
consisting of three metal disks, diecast in a lightweight alloy, which enables
the chromed steel frame (back, legs and seat) to be folded into a thickness
of only 5 cm.
Two sheets of transparent cellidor are embedded and screwed into the structure
to form the back and seat.
Kartell
BBPR
Appendiabiti a piantana
1970
courtesy: Museo Kartell
Questo appendiabiti a piantana in resina ABS è caratterizzato dalla presenza
della luce interna, che lo rende utilizzabile anche come corpo illuminante.
I ganci in alluminio anodizzato nero,
virgole svettanti di colore contrastante,
ne arricchiscono la sommità spezzando
la simmetria della struttura.
This illuminated coat rack in ABS resin
is characterized by the presence of an
internal uplight, and thus can also be
used as a lamp. The black-enameled
aluminum hooks, upturned commas in
contrasting shades, enhance the upper
part and break up the structure’s symmetry.
Functional value
Functional value
58
25/03/11 16:18
Driade, Robots
Enzo Mari, Elio Mari
Sof-Sof
1972, 2003
Come in un sapiente gioco di incastri, la struttura di
Sof-Sof è formata da nove anelli in tondino di ferro
di 6 mm di spessore, assemblati mediante saldatura
elettrica, a formare contemporaneamente il piano della
seduta e quello dello schienale. La distanza tra le parti
è sufficiente ad alloggiare due cuscini morbidi, non
armati, imbottiti in poliuretano e dacron e rivestiti di
tessuto, in forma di guanciale. La sedia sembra suggerire all’apparenza il semplice gesto del poggiare due
cuscini su una superficie per renderla più accogliente,
in realtà cela una complessa operazione di riduzione
all’essenziale: la struttura a traliccio appare leggera e
sottilissima, i cuscini come sospesi. Enzo Mari dimostra
di poter ottenere un’immagine di comfort attraverso
l’utilizzo di una tecnologia semplice ed economica.
Kartell
Giotto Stoppino
Portariviste
1971
courtesy: Collezione Permanente - Triennale Design
Museum
La struttura è formata da due elementi identici
stampati in ABS a iniezione. Ogni elemento è
composto da tre tasche uguali, ma sfalsate in
altezza, in modo da lasciare visibile la parte
superiore delle riviste, dove generalmente sono
stampati i titoli. L’unione delle due parti è realizzata mediante un elemento a vite, circolare e
vuoto nell’interno, che serve anche da maniglia
per sollevare il portariviste. Successivamente
Kartell valuta che l’intervento manuale per l’accostamento dei due pezzi identici e l’applicazione della maniglia sia troppo oneroso dal punto
di vista del costo di produzione. Così, considerando anche l’invecchiamento dello stampo, si
decide di realizzare un nuovo portariviste in un
solo elemento.
Functional value
As in a skillful play of interlocking joints, the structure
for the Sof-Sof chair consists of nine rings made from
iron rods 6 mm in diameter electrically welded together
to form the seat and the backrest at the same time.
The distance between the parts is enough to accommodate two soft cushions shaped like pillows, which
are not reinforced, filled with polyurethane and dacron
and upholstered in fabric. What the chair seems to
suggest is the simple gesture of placing two pillows on
a surface to make it more welcoming; but the truth of
the matter is that hidden here is a complex operation of
paring down to the bare essentials: the thin latticework
structure seems lightweight, the pillows are as if suspended. Enzo Mari proves that sometimes simple and
conveniently priced technology are all you need to get
an image of comfort.
The structure consists of two identical elements
injection molded in ABS. Each element has three
identical pockets but they vary in height so as to
leave visible the upper parts of the magazines,
where the titles are generally printed. The two
sections are joined by a circular screw element,
hollow inside, which doubles as a handle to lift
the rack. Then Kartell estimated that joining the
two identical sections and applying the handle
by hand would be too expensive. So, considering the wear on the mold, they decided to make
a new magazine rack in a single piece.
Functional value
60
25/03/11 16:18
Alias
Giandomenico Belotti
Spaghetti chair
1980
courtesy: Alias
La struttura è in acciaio (cromato o verniciato
nei colori blu, bianco, rosso, nero, giallo o
argento brillante), mentre il rivestimento è
in un tondino di PVC – quasi sempre nello
stesso colore della struttura in acciaio – che si
tira e si avvolge senza soluzione di continuità
fino a formare il sedile e lo schienale.
The structure is made of steel (chromed or
painted blue, white, red, black, yellow or
glossy silver), while the upholstery is in PVC
cord – in most cases of the same color as
the steel structure – which is pulled out and
wound around it seamlessly to form the seat
and back.
Magis
Andries e Hiroko van Onck
Nuovastep
1984, redesign 2003
courtesy: Magis
Functional value
Racconta il “capitano” Eugenio Perazza: “La scaletta
Step è il primo bestseller di Magis. Inizialmente la
risposta del mercato è stata negativa, perché la
distribuzione fatta attraverso i negozi di arredamento non ha accolto il prodotto. Successivamente
invece ha iniziato a funzionare grazie all’inserimento nel comparto distributivo dei negozi di articoli
casalinghi. Dal 1984 a oggi ne abbiamo venduto
un milione di esemplari. Il progetto è l’apripista di
una famiglia di oggetti chiamati ‘i dimenticati del
design’, oggetti ‘umili’ di servizio per la casa”.
Eugenio Perazza relates: “This step ladder was
Magis’ first bestseller. Initially the market was unenthusiastic, because furniture stores were reluctant
to handle the product. Sales really took off when
it was distributed through home centers. A million
have been sold since 1984. The project was the
forerunner of a family of products called ‘unknown
design objects,’ simple items useful in the home.”
Functional value
62
25/03/11 16:18
iGuzzini illuminazione
Renzo Piano
Lingotto
1990
courtesy: iGuzzini illuminazione
Proiettore da parete per esterni che
traduce con il suo corpo in alluminio
pressofuso e il riflettore in vetro di
sicurezza l’estetica industriale tipica di
Renzo Piano. Un oggetto tecnicamente
complesso il cui fascio luminoso viene
proiettato sia verso l’alto sia verso il
basso. Finalizzato all’impiego di lampade alogene da 300w, il vano ottico
è costituito da una calotta orientabile
grazie a uno snodo e a un telaio porta
vetro, entrambi realizzati in pressofusione di alluminio.
Wall mounted outdoor floodlight
with a die-cast aluminum body and
reflector in safety glass, reflecting
Renzo Piano’s distinctive industrial
aesthetic. A technically complex object
which projects the light both up and
down. Designed for use with 300 Watt
halogen bulbs, the optical chamber
consists of a shell with a swivel joint
and a frame for the glass, both in
diecast aluminum.
Kartell
Gino Colombini
Cestino gettacarte
1993
courtesy: Museo Kartell
Racconta il “capitano” Claudio Luti: “Negli
anni ’90, sull’onda della sempre crescente
attenzione all’eco-sostenibilità, ho studiato
il modo per produrre un prodotto fatto di
plastica completamente riciclata da altri
oggetti. La complessità del procedimento
mi ha permesso di fare inizialmente un
tentativo soltanto su un prodotto di piccole
e semplici dimensioni, un cestino gettacarte, disegnato da Gino Colombini nel 1993.
L’oggetto è visibile oggi in una delle sale
del Museo Kartell. Su oggetti più complessi,
infatti, essendo il composto sempre diverso,
non veniva garantita la stabilità. A livello
commerciale il prodotto non ebbe successo,
poiché la qualità estetica non era eccezionale e non rispettava le caratteristiche di
lucidità tipiche della plastica”.
“Captain” Claudio Luti says that this is how it
went: “In the nineties, on the back of the evergrowing interest in eco-sustainability, I tried
to find a way to produce something made from
plastic that had been completely recycled
from other objects. Because of the complexity
of the process at first I tried to make something
small and simple, a wastepaper basket that
had been designed by Gino Colombini in
1965. The object is now on display in one of
the rooms at the Kartell Museum. But for more
complex objects, I couldn’t guarantee stability
as the composite varied each time. In terms of
marketing, the product was not particularly
successful, because the quality of the aesthetic
wasn’t perfect and it didn’t respect the playful
features so typical of plastic.”
Functional value
Functional value
64
25/03/11 16:19
Driade
Naoto Fukasawa
Muku
2005
courtesy: Driade
Una base circolare, un lungo stelo e sei piccoli listelli
in massello di mogano orientati verso l’alto, come
rami di un albero stilizzato, per appendervi gli abiti.
Muku è un antico termine buddista che indica purezza,
semplicità. Come quella degli oggetti che compongono
la collezione disegnata dal giapponese Naoto Fukasawa
per Driade: sedia, sgabello, poltrona, divano, tavolo,
tavolino e appendiabiti. Oggetti sobri ed essenziali
come ideogrammi, con cromatismi minimali: bianco e
mogano al naturale.
Il valore
segnico:
segni
di status
Sign Value:
Signs
of Status
Olivetti Synthesis
Ettore Sottsass
Sedia regolabile per dattilografa - Synthesis 45
1973
courtesy: Collezione Alessandro Pedretti - Triennale
Design Museum
Il sistema Synthesis 45 ha costituito la base
metodologica e tipologica di tutte le successive
serie di sistemi per ufficio Olivetti e ha caratterizzato l’immagine dell’azienda per tutti gli anni
’70. Prende il nome dal modulo base su cui è
costruito, che è di 45 cm.
Ettore Sottsass inizia a lavorare alla sua
progettazione nel 1969, ma la genesi è lunga
e complessa. Questo sistema, molto secco e
semplificato, prevedeva l’utilizzo degli stessi
elementi sia per arredare gli spazi dei capiufficio
che delle segretarie: la scrivania, in particolare,
era un semplice tavolo con il piano in laminato e
le gambe in ferro verniciato.
Si tratta di un sistema per ufficio di tipo
“aperto”, non tanto nella sua forma spaziale
quanto nelle sue caratteristiche di adattabilità
e complementarietà delle parti. In tutta questa
complessità di moduli e schemi, l’atteggiamento
trasgressivo di tipo pop caratteristico del design
di Ettore Sottsass si disvela pienamente nel progetto della seggiolina gialla, pensata per essere
“la motocicletta della segretaria”.
A circular base, a long stem and six small solid mahogany upwards turned sticks, like the branches of a
stylized tree on which to hang clothing. Muku is an
ancient Buddhist word for purity, simplicity. Like that
of the objects that make up the collection designed by
the Japanese artist Naoto Fukasawa for Driade: a chair,
a stool, an armchair, a sofa, a table, a coffee table and
a coat hanger. Objects that are as sober and essential
as ideograms, and even the colors they come in are
minimal: white or natural mahogany.
The Synthesis 45 system laid the methodological and typological foundations for all
the office equipment that Olivetti would later
make, and it characterized the company image throughout the seventies. The chair gets
its name from the base module on which it was
built, which measures 45 cm.
Ettore Sottsass began to work on the design in
1969, but its genesis was a long and complex
one. This very tidy, no-frills system involved
the use of the same elements to furnish both
the spaces occupied by the manager as well as
by the secretaries: the desk in particular was a
simple table with a laminated top and painted
iron legs.
The system was intended for use in an open
plan office, not so much because of its spatial
form, but because of the adaptable and
complementary nature of the different parts.
Amid the overall complexity of modules and
patterns, the Pop-like transgressive mindset
typical of Ettore Sottsass’s design is fully
revealed in his creation of this little yellow
chair, conceived with the idea of “a motorbike
for the secretary.”
Functional value
66
25/03/11 16:19
Azucena
Luigi Caccia Dominioni
P24 Luis
2003
courtesy: Azucena
P24 Luis è una poltrona progettata nel 2003,
ma con una verve che ricorda gli arredi anni
Cinquanta progettati dai grandi internisti
italiani. Per gli amici “Mia”, perché considerata dall’architetto “la sua” poltrona, viene
poi ribattezzata Luis, Luigi in milanese.
La P24 è realizzata con la migliore maestria
artigiana di cui l’azienda dispone. Montata
su ruote, si sposta facilmente, sebbene alla
vista risulti un complemento massiccio. Le
placche laterali in metallo brunito collaborano alla movimentazione dell’oggetto
annullando la possibilità di deterioramento
del tessuto.
Unifor - Molteni
Pierluigi Cerri
Naòs
1993
courtesy: Unifor
Il valore
segnico:
segni
di status
Sign Value:
Signs
of Status
Struttura a parete con pannellatura modulare in legno naturale di pero, attrezzata con
elementi funzionali in alluminio brillantato
fissati mediante appositi sistemi di connessione.
The P24 Luis armchair was designed in 2003,
but its verve brings to mind furnishings from
the fifties created by Italy’s greatest interior
decorators. Better known to her friends as
“Mia”—as the architect likes to think of it as
“his” armchair—it was later renamed Luis,
Luigi in Milanese dialect.
To produce the P24 the company made
use of the finest craftsmanship available to
it. Mounted on wheels, it is easy to move
around, although at first sight it would
appear to be a bulky object. The side plates
in burnished metal both bestow movement
on the object, and keep the fabric from
deteriorating.
Wall-mounted structure with modular
panels of natural pear wood, equipped with
functional elements in polished aluminum
attached by specially designed fastenings.
Il valore
segnico:
segni
di status
Sign Value:
Signs
of Status
68
25/03/11 16:19
Riva 1920
Mario Botta
01-04-43-Kauri
2009
courtesy: Riva 1920
Il valore
segnico:
segni
di status
Sign Value:
Signs
of Status
Tavolo con piano continuo realizzato grazie
all’utilizzo di legno Kauri Millenario delle
paludi, proveniente dalla Nuova Zelanda e
capitolo sperimentale di Riva 1920, azienda
sensibile alla sostenibilità ambientale che ha
deciso di cercare nel pianeta risorse lignee
da lavorare senza per forza sacrificare piante
“vive”. Il legno utilizzato per il 01-04-43-Kauri
infatti ha all’incirca 30.240 anni. è rimasto
intatto, sepolto nei fanghi che, grazie alle
loro caratteristiche, hanno permesso a questo
legno di non subire alcun processo di fossilizzazione, giungendo a noi come fosse appena
tagliato. Mario Botta si limita a mettere in
mostra la meraviglia di questo materiale preistorico, e sfruttando le dimensioni massime
del container utilizzato per il trasporto realizza
un piano lungo 12 metri e profondo 1,8m, dal
peso di 3,8 tonnellate.
Boffi
Piero Lissoni
Iceland
2009
courtesy: Boffi
Vasca stampata in materiale sintetico di
colore bianco, caratterizzata da una forma
morbida a guscio.
Il valore
segnico:
segni
di status
Sign Value:
Signs
of Status
Bath tub pressed in a white synthetic material with a soft shell shape.
A table featuring one continuous plane thanks
to the use of Kauri millenarian swamp timber
from New Zealand, as well as an experimental
chapter in the life of Riva 1920, a company
sensitive to the issue of eco-sustainability that
decided to peruse the planet for wood sources
that could be processed without having to sacrifice “living” plants. The wood used to make
01-04-43-Kauri is in fact 30,240 years old and
has remained intact. Buried in the mud for all
that time, thanks to its intrinsic properties it
shows no signs of fossilization and has come to
us as if it had just been chopped down. Mario
Botta has quite simply placed this marvelous
prehistoric material on view, exploiting the
maximum dimensions of the container used to
transport it to create a plane 12 meters long,
1.8 meters thick, and weighing 3.8 tons.
70
25/03/11 16:19
Richard Ginori
Gio Ponti
Vaso delle donne sui fiori e delle architetture
1925
courtesy: collezione privata
Gio Ponti nel 1923 fu chiamato dalla Richard
Ginori per rinnovarne la produzione, sia
della porcellana (alla manifattura di Doccia,
Firenze) che della terraglia (alla manifattura
di San Cristoforo, Milano). I temi decorativi
da lui sviluppati reinterpretarono l’antichità
classica, dalla civiltà etrusca al Rinascimento. Dal 1923 al 1930 Ponti realizzò una grande
varietà di oggetti: coppe, vasi, ciste, piatti,
posacenere, urne, orcioli dalle superfici impreziosite da figurine disposte in prospettive
o architetture, adagiate su nuvole o giganteschi fiori in un continuo riferimento sia alla
mitologia classica che agli elementi della vita
contemporanea.
Cappellini
Marcel Wanders
Wanders’ Tulip Armchair
2010
courtesy: Cappellini
In 1923 Gio Ponti was summoned by the Richard Ginori company that wanted to renew
its porcelain (Doccia plant, Florence) and its
earthenware (San Cristoforo plant, Milan)
production range. The decorative motifs
Gio Ponti developed were a revisitation of
classical antiquity, stretching from Etruscan
civilization to the Renaissance. Between 1923
and 1930 Ponti made a huge variety of objects: bowls, vases, cists, tableware, ashtrays,
urns and pitchers whose surfaces he adorned
with figurines arranged in perspective, or
with architectures, set on clouds or enormous
flowers that were a constant reference to
classical mythology as well as to the features
of contemporary life.
Simile al calice di un fiore da cui prende in
prestito il nome, la seduta nasce da una rivisitazione delle proporzioni di una poltrona
classica che nelle mani di Wanders si allunga
in modo esponenziale. Con base girevole
realizzata in metallo verniciato scuro, la
scocca è in poliuretano morbido co-iniettato
con poliuretano rigido.
Il valore
segnico:
segni
di status
Sign Value:
Signs
of Status
Looking like the corolla of the flower from
which it takes its name, the seat was created by revising the proportions of a classic
armchair, which Wanders’ lengthened
considerably. It has a swiv el base in black
lacquered metal, while the shell is made of
soft polyurethane co-injected with rigid
polyurethane.
Il Valore
di stile
The value
of style
72
25/03/11 16:19
Sabattini
Lino Sabattini
servizio Como
1956
courtesy: Musée Bouilhet Christofle
Thonet, H. Weber, Cassina
Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand
LC4
1928, 1959, 1965
courtesy: Cassina
La struttura superiore, in acciaio cromato o
verniciato, poggia su un cavalletto di ferro.
Contrastata dall’ampia curva che la sorregge, la
sagoma a linea spezzata del piano sdraio tenta
di adattarsi al corpo in riposo. La stabilità della
parte poggiata è assicurata dall’attrito dei tubi
di gomma che rivestono i traversi del piedistallo. In quest’oggetto si ritrova l’intera poetica
del Razionalismo: la nuova tecnica, il senso di
leggerezza unito alla solidità, il gusto per l’accostamento di materiali diversi, ma soprattutto il
proposito della massima funzionalità.
Già ben conosciuto come maestro argentiere per la sua capacità unica di plasmare e
lavorare il materiale con estrema gentilezza
e attenzione, il debutto come designer di
Sabattini risale al 1956, anno in cui il servizio
Como viene presentato alla mostra di Parigi
“Formes et idée d’Italie” (a cui parteciparono anche Bruno Munari, Fausto Melotti,
Salvatore Fiume), oltre a godere di una felice
pubblicazione su Domus firmata da Gio
Ponti, che si era accorto già da qualche tempo delle suo straordinario talento.
Already acclaimed as a master silversmith
for his unique skill at delicately and carefully
shaping and working with the material,
Sabattini debuted in 1956, the year when the
Como tableware was unveiled at the “Formes
et idées d’Italie” exhibition in Paris (also
showcased was the work of Bruno Munari,
Fausto Melotti, Salvatore Fiume), and wonderfully publicized in Domus in an article
written by Gio Ponti, who had already been
aware of Sabattini’s outstanding talent for
some time.
The upper frame, chromed or painted, rests on
an iron base. Contrasting with the large curve
that supports it, the irregular outline of the seat
of the chaise longue is designed to adapt to the
body at rest. The stability of the upper frame
is secured by the friction of the rubber tubes
covering the struts of the support. In this object
we find the poetry of the Rationalist aesthetic:
the new technology, the sense of lightness combined with strength, the pleasure in combining
different materials, but above all the utmost
functionality.
Il Valore
di stile
The value
of style
Il Valore
di stile
The value
of style
74
25/03/11 16:19
Venini
Tobia Scarpa
Occhi
1960
courtesy: Venini
Gavina
Sanluca
1960
courtesy: Silka Alessandra e Silvia Gavina
Vasi soffiati e lavorati a mano con l’antica
tecnica “a murrine”, già conosciuta dai
Romani e recuperata a Murano alla fine del
1800. Tobia Scarpa, in questo suo progetto, aggiunge a una tecnica relativamente
semplice ma di grande effetto un’ulteriore
sorpresa, sfruttando le proprietà del vetro
colorato. La leggera differenza di spessore
sulla superficie del vaso è dovuta al fatto che
alcune varietà, come il rosso per esempio,
reagiscono in maniera diversa nel procedimento della modellazione e della soffiatura. I profili colorati delle tessere risultano
per questo aggettanti rispetto alle parti
trasparenti, gli “occhi”, che danno il nome a
questo progetto.
I tre punti di appoggio della poltrona – seduta, schienale, poggiatesta – sono separati,
costruiti con diversi gradi di imbottitura e
hanno un’autonomia sia costruttiva (sono
studiati per essere stampati singolarmente)
sia formale. Questo oggetto, che riesce a
essere una sintesi di forme del passato, ha
un’altra particolarità: una volta seduti tutte
le parti del corpo, ovunque si appoggino,
trovano possibilità di adattamento.
The three points of support for the body –
seat, back, headrest – are separate, built with
different degrees of padding and are both
formally and structurally separate (designed
to be pressed separately). This object succeeds
in being a synthesis of traditional forms and
has another special feature: once seated, all
parts of the body, wherever they rest, are
comfortably supported.
Handmade blown glass vases using the
ancient “a murrine” technique, which the
Romans had already been familiar with and
was revived in Murano in the late nineteenth
century. By exploiting the properties of
colored glass, in this project Tobia Scarpa
enhances a relatively simple technique,
whose effect is striking nonetheless, with yet
another surprise. The slight difference in the
thickness of the surface of the vase is due to
the fact that some of the varieties, red, for
instance, react differently to the modeling
and blowing procedure. This is why the
colored murrine stick out next to the clear
glass ones, the “eyes,” which is where the
product gets its name from.
Il Valore
di stile
The value
of style
Il Valore
di stile
The value
of style
76
25/03/11 16:19
Brionvega
Radiofonografo stereofonico RR 126
1966
courtesy: Centro Studi e Archivio della Comunicazione, Università degli Studi di Parma
Dice Achille Castiglioni: “Il componente principale di progettazione è sicuramente quello
di ottenere un’apparecchiatura autoportante,
nella quale si tenga conto delle necessità
di esaltare il suono stereofonico, separando
le casse acustiche, le quali però possono
essere riposte a lato dell’apparecchiatura o
addirittura sopra, per diminuire l’ingombro
complessivo.
La parte centrale dell’apparecchio è munita
di due manopole per la selezione autonoma
della sintonia a modulazione di frequenza e a
modulazione di ampiezza.
Sotto questi due archi graduati che segnalano un ritorno alle indicazioni circolari, dopo
un lungo periodo di segnalazioni lineari,
sono posti i tasti di selezione e le manopole di
regolazione.
Questi elementi sembrano conferire quasi un
carattere fisiognomico a questo robot della
musica, che è munito di un piedestallo dal
disegno assai curato e ricco di riferimenti costruttivi tipici della carpenteria industriale”.
Flos
Achille Castiglioni, Pio Manzù
Parentesi
1971
courtesy: Flos
L’idea alla base del progetto, nato da un disegno di Pio Manzù, è quella di realizzare una
lampada capace di scorrere verticalmente dal
pavimento al soffitto e di ruotare sull’asse di
360°. Castiglioni la concretizza riducendo al
minimo le componenti e i materiali necessari,
attraverso un design che esalta il movimento verticale e rotatorio della luce grazie a
una radicale semplificazione della struttura
della lampada stessa: un cavo di acciaio
inossidabile agganciato al soffitto definisce la
linea verticale di spostamento della luce; un
contrappeso in piombo rivestito in gomma
lo mette in tensione; un tubo metallico a
doppia curva scorre lungo il cavo d’acciaio e,
deviandolo dal suo asse, crea un attrito che
gli permette di restare fermo nella posizione voluta senza bisogno di dispositivi di
fissaggio. Infine un giunto rotante di gomma
connette il portalampada al tubo sagomato,
permettendo anche la rotazione del faro.
Achille Castiglioni comments: “The main
point of the design was to produce a selfsupporting set, which would enhance the
stereo sound by splitting the speakers. They
can also be placed either at the sides of the
set or on top of it so reducing its overall
volume.
The central section of the set is equipped
with two knobs for independent tuning and
selection of the frequency modulation and
amplitude modulation.
The selection buttons and knobs are placed
beneath the two graduated arches, which
mark a return to circular dials after a long
period of linear designs.
These elements seem to give almost a
physiognomic character to this musical robot,
which comes equipped with a pedestal with
an elegant design and draws largely on the
construction techniques typical of industrial
carpentry.”
The project grew out of a drawing by Pio
Manzu, with the idea of creating a lamp that
could slide vertically from floor to ceiling
and rotate 360 degrees on its axis. Castiglioni
reduced the components and materials to
the minimum in a design that enhanced the
vertical movement and rotation of the lamp
by means of a radical simplification of its
structure. A stainless steel cable attached to
the ceiling defines the lamp’s vertical movement and ends in a rubber-covered lead
counterweight that keeps the cable taut.
A metal tube with a double curve slides up
and down the cable and by deviating it from
its axis creates sufficient friction to allow it
to remain in any desired position without the
need for a fastening. Finally a rotary joint
connecting the rubber bulb to the tube allows the light to be rotated.
Il Valore
di stile
The value
of style
Il Valore
di stile
The value
of style
78
25/03/11 16:19
Memphis
Ettore Sottsass
Tahiti
1981
courtesy: Memphis
Il Valore
di stile
The value
of style
Una lampada zoomorfa. Una silhouette che
ricorda quella di un piccolo uccello dal lungo
becco. Ettore Sottsass la ottiene mescolando
forme geometriche primarie assemblate in
modo da trasformare la rigorosa astrattezza
delle geometrie in una forma che allude a
qualcosa di organico, di ludico e di esotico.
Come tutti gli oggetti realizzati da Memphis
all’inizio degli anni ottanta, anche Tahiti
libera il design dalla sua vocazione strettamente utilitaria e affranca il prodotto dalla
dittatura del valore d’uso: gli oggetti diventano portatori di memoria, di affettività, di
emozionalità, valgono per ciò che comunicano più che per la funzione che possono svolgere, e riconciliano la produzione industriale
con l’arte e la poesia.
A zoomorphic lamp. A form reminiscent of
a small bird with a long beak. Ettore Sottsass
fashioned it by assembling the elementary
geometric forms, so transforming the rigorous abstract geometry into a form alluding
to something organic, playful and exotic.
Like all the objects made by Memphis in the
early eighties, Tahiti also frees design from
its strictly utilitarian purpose and frees the
product from the dictatorship of practical value. The products become bearers of
memory, feelings and associations. They are
valued for what they communicate rather
than their function, and reconcile industrial
production with art and poetry.
80
Il Valore
di stile
The value
of style
Driade
Philippe Starck
Costes
1985
courtesy: Driade
Il nome deriva dal famoso Café Costes di
Parigi, geniale prototipo di una cospicua serie
di realizzazioni successive di Philippe Starck,
dall’Hotel Paramount di New York al ristorante
Manin di Tokyo, al Felix di Hong Kong. La sedia
ha una struttura in tubo d’acciaio verniciato e
una scocca in compensato curvato con cuscino
fisso in schiume poliuretaniche.
The name comes from the famous Café Costes
in Paris. This was the inspired prototype for a
large number of subsequent works by Philippe
Starck, ranging from the Paramount Hotel in
New York to the Restaurant Manin in Tokyo and
the Felix in Hong Kong. The chair has a painted
tubular steel frame and bent plywood shell with
a fixed cushion in polyurethane foam.
25/03/11 16:19
Cassina
Andrea Branzi
Revers 1902
1993
courtesy: Cassina
Essenziale struttura in alluminio, ridotta sia
nello spessore che nella forma; il disegno di
questa sedia si espande in due ricche volute
prodotte dal nastro continuo di faggio curvato che assolve alla funzione di schienale e a
quella di bracciolo. Così, se la parte in metallo ricorda ad uno sguardo superficiale uno
sgabello razionalista, quella in legno rimanda alle forme classiche di una comoda poltrona tradizionale, svuotata, di cui rimane solo il
contorno. Freddezza del metallo e calore del
legno curvato, trattato con un gesto poetico
che tutto avvolge: il risultato di questa
unione è un oggetto che sembra mantenersi
in equilibrio tra due mondi, quello della tradizione e quello della modernità, e che gioca
sul contrasto tra il materiale naturale e quello
artificiale. L’attenzione per il dettaglio si
ritrova nei piccoli accorgimenti che rendono
questa seduta assolutamente originale, come
il biforcarsi dell’asta che regge lo schienale e
il raccordarsi di questo alle gambe metalliche
che, nel loro complesso, appaiono “ruotate”
di 45 gradi rispetto al consueto.
Il Valore
di stile
The value
of style
The plain aluminum frame is reduced in
thickness and form. The design of this chair
expands into two rich volutes produced by
a continuous strip of bent beechwood that
serves as the back and armrest. So, if the part
in metal at first glance reminds one of a functionalist stool, the wooden part evokes the
classical forms of a comfortable traditional
armchair, hollowed out so that just the outline remains. The coldness of the metal and
the warmth of the bent wood, designed with
a poetic all-encompassing image: the result
of this union is an object that seems to be
balanced between the two worlds of tradition
and modernity and plays on the contrast
between natural and artificial materials. The
careful detailing is reflected in the small features that make this chair highly original, like
the bifurcation which supports the back and
its transition to the metal legs which, overall,
appear to be rotated 45 degrees from normal.
Cappellini
Tom Dixon
S-Chair
1991
courtesy: Cappellini
Seduta-scultura, diventata una delle icone
dell’azienda, la S-Chair ha reso celebre il
suo artefice, Tom Dixon. Si presenta con
un’inconfondibile silhouette flessuosa,
sviluppata in altezza, idealmente inscritta in
un cilindro: questa forma permette di mantenere una perfetta stabilità distribuendo
il peso su una base circolare estremamente
ridotta. Il risultato è un oggetto allo stesso
tempo elegante e dinamico.
A seating-sculpture that has become one
of the company’s icons, the S-Chair is the
object that made its inventor Tom Dixon famous. The chair is characterized by the unmistakable lithe silhouette that is developed
upwards and ideally inscribed in a cylinder:
form that makes it possible to distribute
weight across an extremely reduced circular
base and still maintain perfect stability,
the result of which is an object that is both
elegant and dynamic.
Il Poetic
Valorevalue
poetico
82
25/03/11 16:19
Carlo Bugatti
Sedia per la “Sala a chiocciola” all’Esposizione di Torino
1902
courtesy: Collezione Privata
La poltroncina di Carlo Bugatti è il risultato di
una ricerca su cui l’eclettico ebanista costruì
la propria fortuna e un proprio stile, che si
identifica in una elegante e bizzarra pozione
in cui convivono elementi di tipo “moresco”, decorazioni a rilievo, intarsi eburnei,
metallici, cordoncini intrecciati di seta e rivestimenti in pergamena decorata con motivi
floreali ispirati ai segni giapponesi. Pensata
per essere utilizzata a coppie, ne esistono
due versioni specchiate. Piccola architettura
autoportante, questa poltroncina sostiene sul
fondo dei braccioli due decorazioni lignee
a incastro. La prima sorge come una sorta
di minareto, la più bassa invece, decorata
con frange di seta, funge da piccolo vassoio
d’appoggio.
Le creazioni di Carlo Bugatti, primo “designer” italiano a ottenere fama internazionale, ben si armonizzano con le inclinazioni
di gusto esotico tipico dell’epoca, tanto da
essere premiate all’Esposizione Universale del
1900 di Parigi con una medaglia che sancisce
il trionfo internazionale dell’Art Nouveau.
L’opera di Carlo Bugatti e della sua importante bottega segna in Italia il passaggio
dalla cultura del mobile di fine Ottocento al
moderno concetto di design. Questa nuova
concezione trova nell’attività di Bugatti uno
dei più abili interpreti, capace di anticipare,
in certe sperimentazioni di inizio secolo, soluzioni di grande modernità, che entreranno
nella produzione corrente soltanto a metà del
Novecento.
Carlo Bugatti’s armchair is the fruit of the
research on which the eclectic cabinetmaker built his fortune and personal style,
which he identified with elegant and bizarre
magical potions where elements in “Moorish” style, relief decorations, ivory and metal
inlays, braided silk cords and a parchment
finish adorned with flower patterns inspired
by Japanese signs all blended together.
Conceived to be used in a pair, there are
two mirror versions of the armchair. A small
self-supporting architecture, at the back of
its armrests the armchair features two wooden
decorations. The taller one rises up like a sort
of minaret, while the shorter one, decorated
with a silk fringe, is actually a small tray on
which to put things.
The creations by Italy’s first internationally acclaimed “designer” blended in perfectly with
the interest in all things exotic at the time, so
much so that these very objects were awarded
a medal sanctioning Art Nouveau’s international triumph at the Exposition Universelle
held in Paris in 1900. Closer to home, Carlo
Bugatti’s work and his important workshop
were the passage from Italy’s culture of the
late nineteenth-century piece of furniture to
the modern concept of design. Carlo Bugatti
was the most talented interpreter of these
new ideas, capable of envisioning, in certain
experiments conducted at the start of the century, very modern solutions, which would only
begin to be produced in the mid-twentieth
century.
Il Poetic
Valorevalue
poetico
84
Sambonet
Roberto Sambonet
Pesciera
1957
Per disegnare una pesciera (cioè un oggetto utilizzabile sia per cuocere il pesce sia per servirlo in tavola), Roberto Sambonet si rifà alla
forma marina per eccellenza: una conchiglia a due valve in acciaio,
che sembra legarsi a ciò che è destinata a contenere. La pesciera,
ovviamente, può contenere di tutto, non solo il pesce (le due valve,
grazie a semplici cerniere, possono restare aperte in tre diverse posizioni o essere separate ciascuna per un suo uso autonomo). Ma si può
anche decidere di sottrarre l’oggetto a ogni destinazione funzionale
e di conservarlo nella sua purezza segnica ed estetica.
To design a fish kettle (a utensil used to cook fish and then serve it
at table), Roberto Sambonet used a quintessentially marine form: a
steel shell with two valves that seems to clasp its contents. The fish
poacher can, of course, contain everything, not just the fish (the
two valves, with simple hinges, can be left open in three different
positions or be separated for use separately). The object can even be
enjoyed without reference to its functional purpose for the purity and
beauty of its design.
Il Poetic
Valorevalue
poetico
25/03/11 16:19
Il Poetic
Valorevalue
poetico
Olivetti
Ettore Sottsass, Perry A. King
Valentine
1969
Nata in un contesto storico caratterizzato da rotture epocali
nel campo politico, sociale, artistico e di costume, Valentine si
caratterizza da subito come una macchina da scrivere portatile,
innovativa e trasgressiva rispetto alla linea classica e tradizionale
creata in precedenza da Olivetti. L’idea generale, come diceva
Ettore Sottsass jr, è che ormai una portatile non è più un oggetto
speciale, ma uno strumento qualunque di tutti i giorni, come una
matita o una biro.
Nata in contrapposizione al carattere chic ed elegante della
Lettera 22 di Marcello Nizzoli, Valentine si configura da subito
come prodotto popolare. Conserva della Lettera 22 il meccanismo
cinematico di scrittura a più elementi, ma rinnova completamente
la sua carrozzeria. Invece di rivestirsi con un carter di alluminio di
estrema precisione, Valentine si dota di una scocca in ABS lucido,
con due manopole per l’avvolgimento del nastro di scrittura
di colore giallo, e una maniglia per essere trasportata. I tasti si
librano in modo evidente dal resto della macchina, accentuati
ancor più dall’uso dell’accostamento dei colori rosso e nero.
Per gli spostamenti è dotata di un guscio-scatola sempre in ABS
rosso-arancio, per proteggerla da qualsiasi colpo.
Designed in a period of great upheavals in politics, society, art,
and attitudes, Valentine stood out immediately as an innovative and unconventional portable typewriter, in contrast to the
classical and traditional line previously created by Olivetti. The
general idea, as Ettore Sottsass Jr. observed, is that a portable is
not a special object but an instrument for everyday use, like a
pencil or pen.
Designed in contrast to the chic and elegance of Marcello Nizzoli’s
Lettera 22, Valentine was intended to be a popular product. It
preserves the kinematic writing mechanism of the Lettera 22
with its multiple elements, but completely redesigns the body.
Instead of being encased in high precision aluminum, Valentine
had a body in glossy ABS, with two yellow knobs for rewinding
the ribbon and a handle for portability. The buttons stand out
distinctly from the body of the typewriter, made conspicuous by
the contrasting red and black. For portability it had a shell-box
also in reddish-orange ABS to protect it from damage.
Cappellini
Shiro Kuramata
Side 1 (serie Progetto Compiuti)
1970
Progettata in precedenza per la Fujiko, la cassettiere Side 1
venne successivamente acquisita e prodotta da Cappellini, che fece presto dell’illuminato designer giapponese il
proprio progettista di punta.
La struttura è di frassino tinto nero, i cassetti laccati bianco
opaco con pomoli in acciaio spazzolato.
Previously designed for Fujiko, the Side 1 chest of drawers
was subsequently bought and mass-produced by Cappellini, wasting no time in turning this enlightened Japanese
artist into its own top designer.
The structure is in black-stained ash, the drawers are matte
white lacquered and the knobs are brushed stainless steel.
Il Poetic
Valorevalue
poetico
86
25/03/11 16:20
Cassina
Toshiyuki Kita
Wink
1980
Courtesy Collezione Permanente - Triennale
Design Museum
B&B Italia
Mario Bellini
Le bambole
1972
courtesy: B&B Italia
Nella poltroncina Wink, Kita impiega una
immagine ludica, ironica e divertente, in cui
fanno capolino due grosse orecchie da Micky
Mouse, a cui contrappone una scelta rigorosa
nei materiali e nella ricerca tecnologica. La
struttura è in acciaio imbottita in poliuretano
e Dacron, mentre i punti di appoggio sono
in ABS. Una manopola laterale consente di
cambiare inclinazione allo schienale, come
nei sedili delle automobili, ribaltando la parte inferiore in avanti. Wink può trasformarsi
così in un lettino-chaise longue. Anche le
orecchie-poggiatesta sono completamente
ribaltabili e diventano braccioli quando ci si
siede lateralmente.
Priva di supporti rigidi, così come dei tradizionali braccioli e
piedini, la poltrona Le Bambole è una struttura-involucro, in
grado di autoreggersi, che offre di sé un’immagine avvolgente e invita il corpo a un comodo abbraccio. L’idea di base è
quella di dare una risposta innovativa al problema di fornire
una seduta morbida, capace di variare il grado di elasticità
in funzione del peso e della posizione del corpo da sostenere.
Per arrivare a questo risultato viene adottata l’innovativa
tecnologia della schiumatura multipla: su un’esile struttura
di acciaio vengono eseguite quattro diverse schiumature a
freddo di poliuretano, a densità sempre più basse, fino ad
arrivare alla forma definitiva della seduta, rivestita da un’unica “pelle” chiusa sotto la base nella parte posteriore con una
cerniera-lampo. Il tutto deve saper assorbire e distribuire in
modo armonico e confortevole le tensioni e le pressioni date
dal carico del peso corporeo.
In the Wink armchair, Kita created a playful,
ironic and amusing image, its two big Mickey
Mouse ears contrasting with the designer’s
rigorous choice of materials and technological research. The metal frame is padded
with polyurethane and Dacron, while the
supports are made of ABS. A knob at the side
adjust the angle of the backrest, as in a car
seat, and slides the leg-rest forward. In this
way Wink can be turned into a bed/chaise
longue. Even the ears/headrests are fullyfolding and become armrests when the user is
sitting sideways.
Without rigid supports or conventional arms and legs,
Le Bambole chair is a self-supporting shell-structure that
conveys an enveloping image, inviting the body into a comfortable embrace. The basic idea is to supply an innovative
solution to the problem of providing a soft seat, capable of
varying the degree of elasticity depending on the weight and
position of the body it supports. To achieve this, the designer
adopted innovative multiple foaming technology. A slender
steel structure supports four different densities of cold foamed
polyurethane, using ever lower densities until it reaches the
definitive form of the seat, covered by a single skin closed
under the base at the back with a zip-fastener. The whole has
to be able to absorb and distribute the tensions and pressures
of the body’s weight in a harmonious and comfortable way.
Il Poetic
Valorevalue
poetico
Il Poetic
Valorevalue
poetico
88
25/03/11 16:20
Molteni & C.
Aldo Rossi
Cabina dell’Elba
1980
La cabina rappresenta per Aldo Rossi la forma più elementare e universale di architettura: in quanto “piccola casa”
è l’essenza stessa del gesto e del fatto architettonico. Per
questo le cabine (quelle dell’Elba, segnatamente) sono
all’origine di diversi progetti di Rossi, e diventano un suo
elemento compositivo costante (le case-cabine sono accostate le une alle altre attorno a una piazza con un edificio
centrale nel progetto della casa dello studente di Chieti del
1973, sono di nuovo l’elemento di maggiore importanza nel
progetto per il centro direzionale di Firenze del 1977, generano Il Teatrino Scientifico nel 1978, sono sospese su palafitte nel progetto per il Klösterliarcal a Berna del 1982, mentre
nel progetto per la ristrutturazione del campo di Marte alla
Giudecca a Venezia del 1985 le case-cabine rappresentano
uno square (nel senso della tradizione urbana inglese).
Con l’Armadio-Cabina disegnato nel 1980 per Molteni e poi
messo in produzione nel 1983 da Bruno Longoni, Rossi porta
il suo tipo preferito dentro le pareti domestiche, coerentemente con la sua visione di uno spazio interno costruito in
analogia con l’esterno, con i linguaggi dell’architettura e
con le forme della città. Trasformata in armadio, la cabina
ritorna quasi se stessa dal punto di vista funzionale e, nella
stanza, segna la fine dell’estate, conservando un ricordo –
gioioso o malinconico – delle vacanze, e delle spiagge da
cui proviene.
Aldo Rossi saw the cabin as the most basic and universal
form of architecture. A “little house,” it is the very essence
of architecture as gesture and fact. Hence beach cabins
(those on Elba in particular) were the source of various
projects and were recurrent in his compositions. Cabinhouses arranged side by side around a piazza with a central
building appear in his project for the student residence at
Chieti in 1973, and were again the most important feature
of his project for a business center in Florence in 1977. They
generated his Teatrino Scientifico of 1978, were perched
on stilts in the project for the Klösterliarcal in Bern in 1982,
while in the project for the renovation of the Campo di
Marte at the Giudecca in Venice in 1985, the cabin houses
represent a traditional, English-style urban square. With
the cabinet-closet designed for Molteni in 1980 and then
put into production in 1983 by Bruno Longoni, Rossi set his
favorite form within the home, in keeping with his vision of
an interior space built by analogy with the exterior, using
the vocabulary and forms of the architecture of the city.
Transformed into a closet, the cabin almost becomes itself
again in functional terms, while in the room it marks the
end of summer, preserving a memory—joyful or melancholy—of the holidays and beaches from which it comes.
Il Poetic
Valorevalue
poetico
Memphis
Masanori Umeda
Tawaraya
1981
courtesy: The Gallery Mourmans, Lanaken - Belgium
Disegnato da Umeda in occasione della prima mostra di
Memphis, Tawaraya è un letto-ring, con una base a strisce
monocrome, corde colorate e bulbi luminosi ai quattro
angoli, pensato come spazio dai molteplici usi e significati
simbolici.
La celebre foto che ritrae tutti i componenti di Memphis
sul Tawaraya lo ha reso uno dei pezzi più iconici e rappresentativi del gruppo.
Designed by Umeda for the first Memphis exhibition,
Tawaraya is a boxing-ring bed, with a base in monochrome stripes, colored ropes and glowing bulbs in the
four corners, designed as a space with multiple uses and
symbolic meanings.
The famous photo that shows all the members of Memphis
in Tawaraya made it one of the group’s most iconic and
representative pieces.
Valore
Poeticpoetico
value
90
25/03/11 16:20
Edra
Masanori Umeda
Rose Chair
1990
courtesy: Edra
A forma di rosa la poltroncina Rose Chair fa
parte della collezione di “fiori” progettati
da Masanori Umeda per Edra. Può essere
considerata un pezzo d’alta sartoria dato
che i petali, che costituiscono l’imbottitura
e che rendono accogliente la seduta, sono
realizzati, uno per uno, a mano. Il rivestimento in velluto ne sottolinea la raffinata
lavorazione artigianale. La struttura è modellata in metallo e ospita piccole parti di
legno sagomato. Dinamicamente inclinate,
le gambe sono d’alluminio tornito, spazzolato e verniciato con finitura trasparente
essiccata in forno.
Driade
Kazuyo Sejima
Hanahana
2006
courtesy: Driade
Rose-shaped, the Rose Chair armchair is
part of the “flower” collection designed
by Masanori Umeda for Edra. The chair can
even be thought of as an example of fine
tailoring, as the petals used for the padding
and that make the seat so comfortable are
crafted separately by hand. Metal is used
to model the structure, and some of the
small parts are made from shaped wood.
The velvet upholstery accentuates the fine
craftsmanship overall. Dynamically inclined
the legs are made from lathe-polished
and brushed aluminum with a kiln-dried
transparent finish.
Il Poetic
Valorevalue
poetico
Un oggetto poetico che evoca semplicità e immaterialità. Una fioriera, caratterizzata dalla forma
di albero stilizzato, ha struttura e base circolare
realizzate in acciaio inox lucidato a specchio.
All’interno delle sue diramazioni curvate alloggiano
gli steli dei fiori.
A poetic object that evokes simplicity and immateriality. A flower-holder in the shape of a stylized
tree whose framework and circular base are made
from brightly polished stainless steel. The flower
stems are housed inside the tree’s curved branches.
Il Poetic
Valorevalue
poetico
92
25/03/11 16:20

ct_TDM_001_093_LTC3.indd 1 25/03/11 16:16

Transcript

Documenti analoghi

scarica scheda iscrizione

Untitled - Magic Press

26 luglio 2009

HMG0032

determina-10-settembre-2016

45826 UB - NMLA Italian Studies Journal-1

VITRA Design Museum - Museo dell`Ara Pacis

rinascimento fiorentino - Leonardo da Vinci Art school

editoriale - Aspen Institute Italia

Rebus sic... - Laura Polinoro