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ACCADEMIA INTERNAZIONALE DI IMPROVVISAZIONE ALL’ORGANO E AL CLAVICORDO
SMARANO - BOLOGNA 25 LUGLIO - 4 AGOSTO 2012
28 LUGLIO 2012 ore 20.45 – Chiesa S. Maria Assunta, Smarano
Massimiliano Raschietti, organo
Nicolaus Bruhns
1665 – 1697
Praeludium in mi minore
Johann Sebastian Bach
1685 - 1750
Choralpartita “Sei gegrüsset, Jesu gütig”, BWV 768
Praeludium et Fuga in G, BWV 541
Massimiliano Raschietti, vicentino, dopo il diploma in Organo con Antonio Cozza si è specializzato in musica
antica e barocca presso la Schola Cantorum Basiliensis di Basilea, studiando Organo e Clavicembalo con JeanClaude Zehnder e Basso Continuo con Jesper Christensen, ottenendo il diploma “cum laude”.
Più volte finalista e vincitore di concorsi organistici internazionali (Lucerna, Innsbruck. Friburgo e Borca)
Massimiliano Raschietti ha suonato in quasi tutta Europa, Sud America (Argentina, Brasile e Uruguay) e Giappone.
Il suo interesse verso l’opera barocca lo ha portato a collaborare come cembalista a diverse produzioni operistiche
di Monteverdi, Cavalli, Haendel e Cimarosa dirette da Renè Jacobs e Andrea Marcon con gli ensembles “Concerto
Vocale” di Parigi, “Instrumental-Ensemble der Schola Cantorum Basiliensis” e la “Venice Baroque Orchestra”.
Ha realizzato numerose registrazioni radiofoniche (DRS-Svizzera e Radio France) e discografiche di musica
organistica e da camera (Symphonia, Orf Alte Musik, Zig-Zag Territoires) elogiate e premiate dalla critica
internazionale (Diapason d’Or, Premio internazionale del disco “A.Vivaldi”).
Già docente di Basso Continuo presso Schola Cantorum Basiliensis di Basilea, Massimiliano Raschietti ha tenuto
seminari e corsi d’interpretazione per la “Orgelwoche” di Muri (Svizzera), per il Conservatorio di Adria (sul
Clavicembalo ben temperato I° e II° vol. di J.S. Bach e sulla prassi dell’Ornamentazione nella musica barocca) e per
la Bruckneruniversität di Linz.
Dal 1998 è docente di Clavicembalo e Basso Continuo presso la Hochschule di Lucerna e dal 2006 è docente di
Organo e Composizione Organistica presso il Conservatorio di Verona.
Note di sala:
Nell’Italia del secondo Cinquecento, la produzione e l’edizione di madrigali sono in costante crescita, e trovano
riscontro in una larghissima utenza: questa non si esaurisce nell’ascolto passivo di virtuosi e cantanti, bensì trova un
impiego importante nella pratica delle esecuzioni private di appassionati dilettanti. Tali fruitori stimolano perciò un
ampio lavoro di trasposizione e adattamenti delle partiture originali a più voci: in questi casi strumenti come il liuto,
il cembalo e l’organo diventano fondamentali.
Fu proprio in questo contesto che negli anni Ottanta del Cinquecento, grazie alla particolare predilezione per la
musica dimostrata dal duca Alfonso II d'Este, poté nascere a Ferrara quel celebrato “concerto delle dame” che
avrebbe indelebilmente segnato la vita musicale italiana. Mentore e accompagnatore delle dame ferraresi,
Luzzasco Luzzaschi ebbe un ruolo determinante nell’evoluzione del genere madrigalistico. La sua raccolta di
Madrigali per cantare et sonare a uno, e doi e tre soprani pubblicato nel 1601, fornisce un campione di quello che
doveva essere un repertorio (praticato anche dalle dame ferraresi) molto più ampio, che rispondeva appunto
all’esigenza di una particolare modalità esecutiva del madrigale, in forma solistica, riccamente ornamentata, con
intavolatura cembalistica di tutte le voci come accompagnamento (e non un vero basso continuo paragonabile a
quella delle monodie di, ad esempio, Caccini).
Simile nell’assestamento formale è il Salve Regina pubblicato nel 1625 da Claudio Monteverdi.
La scrittura però è più vicina allo stile declamatorio tipico del recitar cantando dei primi operisti fiorentini, con
l’aggiunta di modesti interventi virtuosistici nella linea melodica del canto e di occasionali madrigalismi in quella del
basso.
Altro genere ricco in possibilità espressive e innovative è il mottetto. Il Laudate Dominum di Monteverdi fu
pubblicato nel grande catalogo di opere eterogenee che il cremonese diede alle stampe sul finire della sua vita,
sotto il titolo di Selva morale et spirituale (1640/41). Questa raccolta riunisce un’antologia di madrigali spirituali e di
musica per la messa e per i vespri, composti nel corso di trent’anni di attività come maestro di cappella a San
Marco: una vera e propria summa di stili diversi, dalle composizioni a cappella conformi alla prima prattica al
moderno stile concertante della seconda. La pubblicazione del mottetto per voce sola Exulta filiae Sion risale invece
al 1629, nella Quarta raccolta de’ Sacri Canti.
Anche Girolamo Frescobaldi, ferratissimo nella musica strumentale, non si astenne dal fare qualche incursione
nel regno della vocalità. Del 1627, ad esempio, è il Liber Secundum Diversarum Modulationum, un ampio volume
che raccoglie una serie di 32 composizioni (tra cui Ipsi sum desponsata) di concezione puramente religiosa, a una o
più voci con basso organistico. Tre anni più tardi vedono la luce due volumi di Arie musicali per cantarsi nel
gravicembalo o tiorba (contenenti Così mi disprezzate e Maddalena alla Croce), le ultime raccolte originali di musica
vocale frescobaldiana, la cui composizione fu di certo stimolata dal contatto dell’autore con gli ambienti culturali
fiorentini in seno ai quali lo stile vocale monodico seicentesco era nato cinquant’anni prima. Nonostante l’indubbia
piacevolezza di queste composizioni, la produzione vocale di Frescobaldi non può non apparire di una maturità
nettamente inferiore a quella puramente strumentale; questo dato è forse giustificabile dalla presenza del testo,
freno dell’espressione dell’estrosa creatività frescobaldiana (che si esprime al meglio se completamente svincolata
da ogni costrizione formale). A questo proposito è esemplare il confronto con il materiale musicale dei due libri di
toccate: il primo, pubblicato a Roma nel 1615 è il compendio dell’aspetto più fantasioso e brillante della creatività
del suo autore. La Toccata riflette la sua genesi nelle composizioni quattrocentesche per strumenti a fiato, le
cosidette “fanfare” scritte per accompagnare eventi e cerimonie pubbliche in corti e città. Frescobaldi, codificando
un stile difficilmente traducibile sulla pagina scritta proprio in quanto strettamente legato alla realtà viva
dell’esecuzione estemporanea, contribuisce all’evoluzione storica della più peculiare forma tastieristica per
eccellenza, superando l’Intonazione d’Organo (tipica della toccata rinascimentale e caratterizzata dall’alternanza di
accordi e passaggi) ed imponendo un tipo radicalmente nuovo di linguaggio toccatistico caratterizzato dalla varietà
nell’invenzione melodica e dalla spiccata ricchezza armonica che lasciano emergere una evidente flessione verso la
“retorica” e la poetica degli “affetti”. Il secondo libro di toccate (Roma, 1627) costituisce la logica continuazione,
maturata ed approfondita, del primo libro con una palese evoluzione dei gesti compositivi, caratterizzati da una
maggiore consapevolezza del potenziale retorico del materiale musicale.
Emanuele Cardi, organo
Johann Christian Bach (1735 – 1782)
Fuga
Johann Bernhard Bach (1676 – 1749)
Vom Himmel hoch da Komm ich her
J. Christoph Friederich Bach (1732 – 1795)
Praeludium
Heinrich Bach (1615 – 1692)
Erbam dich Mein, o Herre Gott
Willhelm Friedemann Bach (1710 – 1784)
Wir Christenleut han jetzund Freud
Johann Lorenz Bach (1695 – 1773)
Fuga in re magg.
Johann Ernst Bach (1722 – 1777)
Fantasia e Fuga in fa magg.
Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788)
Adagio per il Organo
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Trio super: Nun komm’ der Heiden Heiland BWV 660
Fuga in sol min. BWV 578
Emanuele Cardi ha conseguito con il massimo dei voti e la lode il Diploma in Organo e Composizione
Organistica con Wijnand van de Pol presso il conservatorio F. Morlacchi di Perugia dove successivamente consegue
anche il Diploma Accademico di II livello, sempre con il massimo dei voti e la lode. E’ inoltre diplomato in Musica
Corale e Direzione di Coro, Pianoforte e Clavicembalo.
Dal 1996 è organista titolare di S. Maria della Speranza in Battipaglia (Salerno) all’organo Ghilardi (1996) uno degli strumenti più noti nel panorama internazionale dell’organaria contemporanea - e all’organo Carli (2004),
nonché direttore dell’omonima cappella musicale.
Interessato alle problematiche di restauro degli organi antichi, conduce da diversi anni studi specifici sulla
musica e sull'arte organaria napoletana, redigendo in più occasioni articoli per riviste specializzate, partecipando a
convegni in qualità di relatore e svolgendo opera di consulenza nell’ambito del recupero di organi storici e
realizzazione di nuovi strumenti. Recentemente è stato nominato consulente per il ripristino del Grande Organo
Tamburini dell’Auditorium della sede RAI di Napoli e per la realizzazione del nuovo organo Mascioni in stile CavailleColl della chiesa dei Santi Cosma e Damiano in Vairano (Caserta).
Quale docente, svolge corsi estivi e masterclasses sulla musica organistica rinascimentale e barocca, ed è
spesso membro di giuria in concorsi organistici internazionali.
Note di sala:
In qualità di organista ha eseguito concerti in Austria, Belgio, Danimarca, Finlandia, Francia Germania,
Inghilterra Irlanda, Norvegia, Olanda, Polonia, Rep. Ceca, Svezia, Svizzera, Spagna, Ungheria, Russia, Stati Uniti,
Brasile ed Uruguay, suonando alcuni dei più noti strumenti tra cui quelli di St. Thomas a New York, San Francisco
(USA), cattedrali di Passau, Friburgo, Fulda, Monaco, Bonn (Germania) Losanna (Svizzera) Londra, Edimburgo,
Brussels, Copenaghen, Turku (Finlandia), Lund (Svezia), Oliwa (Polonia) e Mosca. Docente ospite all’Università del
Kansas (USA) e del conservatorio di Mosca e di S. Pietroburgo, ha suonato nelle principali istituzioni concertistiche
russe tra cui le filarmoniche di S. Pietroburgo, Ufa, Kazan, Ekaterinburg, Perm, Krasnojarsk, Tomsk, Kemerovo, fino
a Irkutsk. Ha svolto inoltre numerosi concerti inaugurali, tra cui quello del grande organo della chiesa dei
Redentoristi a Belfast e della First Unitarian Church a Worcester (MA) negli Stati Uniti.
Docente di Lettura della Partitura presso il Conservatorio Statale “A. Corelli” di Messina, incide regolarmente
per le case discografiche “La Bottega Discantica” e l’inglese “Priory Records”.
“Vitus Bach, fornaio di pan bianco in Ungheria, fu costretto nel sedicesimo secolo ad abbandonare le sue terre a
causa del credo luterano. […] si stabilì a Wechmar, nelle vicinanze di Gotha e lì continuò la sua professione di
fornaio. Ciò che gli procurava maggiore gioia era la sua piccola cetra, che soleva suonare mentre il mulino
macinava. Che piacevole suono devono aver prodotto quei due strumenti insieme! Da allora il senso del ritmo gli
rimase impresso. A quanto pare fu così che la musica entrò per la prima volta nella nostra famiglia.”
Il profilo genealogico della famiglia Bach (Ursprung der musikalisch-Bachiscen Familie) compilato per la prima volta
nel 1735 dallo stesso Johann Sebastian, seppur innegabilmente romanzato e suscettibile di errori difficilmente
rintracciabili al giorno d’oggi, conta almeno ben sette generazioni di musicisti, caso più unico che raro nella storia
della musica. Stabilitisi nella Turingia, i Bach che si dedicarono alla musica furono almeno una cinquantina e per
tutto il Sei e Settecento occuparono posti di cantori, liutai, violinisti, organisti, compositori.
Uno dei primi Bach a godere di una certa fama è Heinrich, nipote capostipite e organista ad Arnstadt (nella
Oberkirche e nella Liebfrauenkirche) dal 1641 alla morte. Abile tanto come esecutore quanto come compositore,
non mancano testimonianze della sua bravura alla tastiera (il suo elogio funebre lo descrive come “un organista che
tocca il cuore”). A lui vengono attribuite alcune pagine organistiche segnate col monogramma “HB” in antologie
manoscritte: si tratta di alcuni corali, tra i quali Erbarm dich Mein, o Herre Gott.
Dai due fratelli di Heinrich, Johann e Christoph, discendono la maggior parte dei Bach più celebri. Nipote del primo
è Johann Bernhard, che appartiene già alla quarta generazione dopo Vitus. Nativo di Erfurt, qui compie gli studi,
ma dal 1703 è organista e cembalista di corte ad Eisenach. I continui aumenti di stipendio sono un chiaro segno
della stima e della fiducia accordategli, a quanto pare non ingiustificate se Johann Sebastian ritenne utile copiare di
suo pugno cinque delle suite orchestrali del cugino per gli alunni del Collegium Musicum di Lipsia. Delle opere per
organo, tuttavia, si possiedono quasi solo copie redatte da studenti di Johann Bernhard ad Erfurt (tra cui Johann
Gottfried Walther).
Questo ceppo della famiglia continua con Johann Ernst, figlio di Johann Bernhard. Nato ad Eisenach (dove restò
pressoché tutta la vita, nonostante la programmazione di numerosi viaggi, che restarono irrealizzati) studiò alla
Thomasschule di Lipsia con lo zio Johann Sebastian, ma contemporaneamente terminò gli studi in legge ed esercitò
la professione legale per tutta la vita. Ereditò il posto del padre ad Eisenach, che non lasciò nemmeno quando fu
assunto come Kapellmeister alla corte di Weimar. Tenne sempre in gran conto la musica dello zio e sembra fosse
in stretto contatto col cugino Carl Philipp Emanuel. Come compositore fu sempre al passo con le innovazioni
stilistiche del suo tempo, ma senza mai trascurare la scrittura contrappuntistica; degna di nota è la sua vocazione
ad un largo uso di cromatismi e ritmi sincopati.
Cugino di Johann Sebastian e Johann Bernhard, Johann Lorenz appartiene invece al ceppo di Christoph Bach. Dal
1715 al 1717 fu anch’egli studente a Weimar del Bach più celebre, e nel 1718 divenne organista e Kantor a Lahm;
la Fuga in re maggiore è retaggio delle esperienze compositive elaborate negli anni della sua formazione.
Impossibile invece condensare in pochi accenni i dati biografici di un compositore la cui figura, trasfigurata dalla
storiografia ottocentesca, fu consegnata ai posteri come quella di un eroe che si erge sulla sua epoca, quasi isolato
dal contesto. In vita Johann Sebastian Bach fu un compositore brillante e prolifico, e notevole influenza ebbe
sulle generazioni successive, ma in veste di didatta, improvvisatore, di “artigiano”; non certo come geniale
compositore. A lungo non fu nemmeno il Bach più famoso, superato di lunga dalla fama del figlio Carl Philipp
Emanuel. Tuttavia è oggi indiscutibile considerare il lavoro di Johann Sebastian come il punto di arrivo dell’arte
organistica dei precedenti due secoli: non solo in merito alla sua qualità, che si avvale della profonda conoscenza
temporale e spaziale del repertorio che Bach acquisì nella fertile Turingia, ma anche in termini quantitativi. Al
periodo di Arnstadt (tra il 1703 e il 1707) appartiene la stesura della fuga in sol minore BWV 578, detta "la piccola"
per distinguerla dalla fantasia e fuga nella medesima tonalità (BWV 542). Tale epiteto non vuole essere riduttivo, e
anzi non toglie nulla al prestigio e alla celebrità del pezzo, il cui tema di poco più di quattro battute è uno dei più
conosciuti e fortunati spunti melodici di Bach. Anche Nun komm’ der Heiden Heiland fa parte di una raccolta che
occupa un posto di assoluto rilievo nel repertorio organistico del compositore: seppure meno abbondante rispetto
all’Orgelbüchlein, i 18 corali dell’autografo di Lipsia spiccano per qualità della scrittura, nell’attenzione per i
particolari, per la palpabile spiritualità in equilibrio con la pregevole fattura. Nella sua versione più famosa (BWV
660, ma ne esistono numerose altre: BWV 659, 659a, 660 a e b, 661, 661a) il Trio super Nun komm’ der Heiden
Heiland è costruito in modo che la melodia ornata al soprano si poggi su due linee di bassi in imitazione libera tra
loro.
Tutti i figli di Johann Sebastian furono musicisti, ma soltanto alcuni si dedicarono all’organo.
Dei lavori organistici di Johann Christian Bach e Johann Christoph Friederich Bach, figli della seconda moglie
di Johann Sebastian (Anna Magdalena), non si conosce molto. Furono sostanzialmente operisti, e la loro produzione
per strumenti a tastiera è intrisa dell’imperante stile galante; del secondo tuttavia non si può tacere la considerevole
versatilità nei fugati.
Wilhelm Friedemann, figlio di Johann Sebastian e della sua prima moglie, Maria Barbara – primogenito dunque –
fu organista a Dresda e ad Halle. Di carattere superbo ed eccentrico, non seppe gestire il tormentato rapporto con
la granitica figura paterna, e quando, in vecchiaia, si trovò in situazioni di pericolosa indigenza, non ebbe rimorsi a
svendere la parte dei manoscritti paterni da lui ereditata. Magistrale improvvisatore, non mise mai per iscritto le sue
esecuzioni estemporanee, impoverendo così il numero già modesto di composizioni pervenute.
Il secondogenito, Carl Philipp Emanuel (1714 - 1788), divise la sua carriera tra Berlino, alla corte di Federico II,
e Amburgo dove visse da libero professionista, anche con un discreto successo economico. Sebbene non fosse un
eccelso organista (e nelle sue opere ne risente il pedale, spesso sacrificato), egli è uno dei primi musicisti del pieno
Settecento per il quale la vasta produzione per strumenti a tastiera costituisce un campo di tenaci interessi
personali e non il risarcimento di mancati successi teatrali. “Non era un musicista dalla vena facile, non aveva
ereditato l’eloquio fluviale del padre, […] c’è invece una componente di laboriosità che combatte con una difficoltà
espressiva di fondo; ma è uno sforzo che, lungi dall’essere un difetto, è il suo aspetto più fecondo, perché è sforzo
di comunicazione, di aderire anche nella musica strumentale ad un principio parlante (redende Prinzip) […]; quegli
inceppi continui, quella scrittura tutta parentesi e incisi è la via attraverso cui C. Ph. Emanuel si presenta come
l’interprete più completo di quello stile Empfindsamer che si stacca dal rococò musicale dei colleghi berlinesi
Quantz, Marpurg e dei fratelli Graun.” (G. Pestelli). Nel piccolo trio “Adagio per il Organo” C. Ph. Emanuel trova un
interessante compromesso formale fra l’utilizzo di materiale dal sapore italiano come il basso discendente esposto in
esordio, gli episodi imitativi di retaggio più antico e un moderno avvicendarsi in cromatismi e modulazioni evocatrici
di più attuali (per il tempo) affetti.
Prossimo concerto: 29 luglio, ore 12 a Smarano – sala concerto

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