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SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI
(Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)
Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma
TESI DI DIPLOMA
DI
MEDIATORE LINGUISTICO
(Curriculum Interprete e Traduttore)
Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi
afferenti alla classe delle
LAUREE UNIVERSITARIE
IN
SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA
GREASE:
LE PAROLE PRIMA DELLA MUSICA O LA MUSICA PRIMA DELLE
PAROLE?
RELATORI:
prof.ssa Adriana Bisirri
CORRELATORI:
prof.ssa Marilyn Scopes
prof.ssa Olga Colorado Camuñas
prof.ssa Claudia Piemonte
CANDIDATA:
Eleonora Brandi
ANNO ACCADEMICO 2012/13
i
A mia madre, mio padre e mio fratello
A mio nonno Andrea
ii
iii
Grease: Le parole prima della musica o la musica prima delle parole?
GREASE:
LE PAROLE PRIMA DELLA MUSICA O LA
MUSICA PRIMA DELLE PAROLE?
iv
Sommario
SEZIONE LINGUA ITALIANA .............................................................................. 1
Introduzione ............................................................................................................... 2
Capitolo I. Il Musical ................................................................................................. 4
I.1. La nascita del genere Musical ........................................................................... 4
I.2. Le origini della commedia musicale italiana ..................................................... 7
I.3. Grease, la trama e i personaggi ......................................................................... 9
Capitolo II. Parte teorica......................................................................................... 11
II.1. Le caratteristiche del testo cantato ................................................................. 13
II.2. Le competenze del traduttore del testo cantato .............................................. 18
II.3. Problematiche e strategie traduttive ............................................................... 20
II.4. Ricerche sulla traduzione del testo cantato .................................................... 27
II.5. La traduzione destinata ai sottotitoli .............................................................. 31
II.5.1. I limiti imposti dai sottotitoli e le strategie traduttive ............................. 33
II.6. Traduzione integrale vs traduzione con sopratitoli ........................................ 38
Capitolo III. Parte pratica: Grease a teatro .......................................................... 40
III.1. Summer Nights a confronto con Sere d’estate .............................................. 41
III.2: You’re The One That I Want a confronto con Tu sei fatto per me................ 52
III.3: We Go Together a confronto con Noi stiamo insieme .................................. 59
Capitolo IV. Grease sul grande schermo ............................................................... 66
IV.1. Notti d’estate................................................................................................. 67
IV.2. Sei tu ciò che voglio ..................................................................................... 72
IV.3. Resteremo insieme ........................................................................................ 75
Conclusioni ............................................................................................................... 80
ENGLISH SECTION .............................................................................................. 84
Introduction .............................................................................................................. 85
Chapter I The Musical ............................................................................................ 86
I.1 The origin of the Musical genre ....................................................................... 86
I.2 The origin of the Italian musical comedy ......................................................... 87
I.3 Grease: plot and characters .............................................................................. 88
Chapter II Theoretical part .................................................................................... 90
II.1 The features of Lyrics ..................................................................................... 91
II.2 Skills of a lyrics translator............................................................................... 94
II.3 Problems and translation strategies ................................................................. 95
II.4 Research on lyrics translation ......................................................................... 97
II.5 Audiovisual translation: subtitles .................................................................... 99
II.5.1 Subtitle translation constraints and strategies .......................................... 99
II.6 Integral translation vs surtitle translation ...................................................... 101
Chapter III Practical part: Grease at the theatre ............................................... 102
III.1 Summer Nights (English version) vs Sere d’estate (Italian version) ........... 102
III.2 You’re the One that I Want (English version) vs Tu sei fatto per me (Italian
version) ................................................................................................................ 106
III.3 We Go Together (English version) vs Noi stiamo insieme (Italian version) 110
Chapter IV Grease on the big screen ................................................................... 112
IV.1 Notti d’estate (Summer Lovin’) .................................................................. 112
IV.2 Sei tu ciò che voglio (You’re the One that I Want) ..................................... 114
IV.3 Resteremo insieme (We Go Together) ........................................................ 115
v
Conclusions ........................................................... Errore. Il segnalibro non è definito.
SECCIÓN ESPAÑOLA ........................................................................................ 119
Introducción ........................................................................................................... 120
Capítulo I. El Musical ............................................................................................ 122
I.1. Orígenes de los musicales ............................................................................. 122
I.2. El origen del musical italiano ........................................................................ 123
I.3. Grease: personajes y argumento ................................................................... 124
Capítulo II. Parte teórica ...................................................................................... 125
II.1. Características de la letra de una canción .................................................... 125
II.2. Competencia del traductor de canciones ...................................................... 127
II.3. Problemas y estrategias de traducción ......................................................... 128
II.4. Estudio de la traducción cantada .................................................................. 129
II.5. La traducción audiovisual: los subtítulos ..................................................... 130
II.5.1. Estrategias y límites en la traducción de subtítulos .............................. 130
II.6. ¿Traducción integral o traducción con sobretítulos? ................................... 132
Capítulo III. Parte práctica. Grease en teatro ..................................................... 133
III.1. ¿Summer Nights o Sere d’estate? ¿o Noches de amor? .............................. 133
III.2. ¿You’re the One that I Want o Tu sei fatto per me? ¿o Tú serás para mí? . 139
III.3. ¿We Go Together o Noi stiamo insieme? ¿o Unidos siempre? ................... 143
Capítulo IV. Grease, la película ............................................................................ 146
IV.1. Noches de verano........................................................................................ 146
IV.2. Tú eres a quien yo quiero ........................................................................... 151
IV.3. Vamos juntos .............................................................................................. 153
Conclusiones ........................................................................................................... 155
Bibliografia ............................................................................................................. 159
Sitografia................................................................................................................. 161
vi
SEZIONE LINGUA ITALIANA
1
Introduzione
What would life be without a song or a dance, what are we? “Avrebbe senso vivere
senza poter ballare o cantare?”. Gli ABBA pronunciavano queste parole nella loro
famosa canzone Thank You For The Music del 1979. Ed è proprio così.
Chi almeno una volta non si è ritrovato a ballare e cantare nel salone di casa, a
volte inventando le parole delle canzoni inglesi o americane? Da sempre in Italia la
musica internazionale ha avuto un gran successo e molti traducevano le loro canzoni
preferite senza conoscere assolutamente nessuna strategia o tecnica traduttiva.
Ecco perché questo lavoro di tesi analizzerà la traduzione delle canzoni di Grease,
per apprendere i meccanismi che vengono applicati nella traduzione di un testo di
una canzone. Vi chiederete: “Perché Grease?”. Perché è uno dei musical più
conosciuti in tutto il mondo e perché anche a dicembre del 2013 ha avuto un grande
successo al teatro Brancaccio di Roma.
Questo lavoro di tesi è diviso in due parti: una teorica (primo e secondo capitolo)
e una pratica (terzo e quarto capitolo). In particolare nel primo capitolo verranno
presentati il musical, quindi la trama e le caratteristiche dei personaggi; nel secondo
capitolo, con il supporto di articoli e libri inerenti l’argomento, verranno analizzate le
caratteristiche del testo cantato, le problematiche e le strategie traduttive adottate in
questo caso, la differenza tra la traduzione di una canzone destinata ad una
rappresentazione teatrale ed una destinata invece alla proiezione filmica, la redazione
dei sottotitoli e il mondo dei sopratitoli.
Le canzoni del musical sono tantissime, e tutte molto interessanti da analizzare,
ma nel terzo e quarto capitolo verranno prese in considerazione solo alcune di queste
(Summer Nights, You’re the One that I Want e We Go Together), le più famose,
tenendo in conto alcuni parametri fondamentali come le rime, il numero delle parole,
le sillabe, le metafore e i forestierismi.
2
Il forestierismo è talvolta usato per indicare quelle parole o espressioni di matrice
straniera che più propriamente sono denominate prestiti integrali, siano essi non adattati
(charmant, jazz, top secret, caudillo, desaparecido, Zeitgeist, glasnost) o adattati alle
strutture fono-morfologiche della lingua ma non ancora completamente naturalizzati, tanto
che conservano una connotazione o un certo carattere forestiero […] 1.
Nel terzo capitolo vedremo come le canzoni sono state adattate in campo teatrale,
mentre nel quarto come sono state tradotte in quello filmico. Nella sezione italiana e
in quella inglese verranno analizzate le differenze tra canzoni originali e quelle
italiane, mentre nella sezione spagnola verrà proposto anche un confronto con quelle
spagnole.
Lo scopo di questo lavoro di tesi è quello di mettere in luce la differenza tra i testi
delle canzoni tradotti per il teatro e quelli tradotti per il film; il traduttore adotta
strategie differenti: nel primo caso dovrà attenersi ad alcuni parametri sopra elencati
come la rima, il numero delle sillabe e delle parole, mentre nel secondo caso avrà più
libertà, anche se dovrà comunque seguire i parametri dei sottotitoli.
Alla fine del quarto capitolo verrà fornita anche la mia traduzione (letterale) delle
canzoni, per riflettere sul lavoro di adattamento del traduttore, sia in campo teatrale
che in quello cinematografico e per dimostrare quanto una traduzione letterale non si
addica al primo caso.
Per concludere si propone la seguente riflessione: quale traduzione è più
attendibile, quella che dà più importanza alle parole, o quella che invece si attiene di
più alla musica e a tutti i suoi componenti?
1
<http://www.treccani.it/enciclopedia/forestierismi_%28Enciclopedia_dell%27Italiano%29/>
3
Capitolo I. Il Musical
Genere di spettacolo teatrale, misto di prosa, musica, canzoni e balletti, nato negli ultimi
decenni del secolo 19° in Gran Bretagna e, quasi contemporaneamente, negli Stati Uniti
d'America, dove, per gli sviluppi strutturali e il sempre crescente successo di pubblico, ha
guadagnato importanza primaria nell'ambito dell'intrattenimento teatrale ed enorme
popolarità come genere cinematografico2.
Così viene definito il musical.
In questo tipo di spettacolo si fondono tre arti: il canto, la recitazione e la danza.
L’elemento fondamentale e di primaria importanza è sicuramente la musica. I
componimenti musicali sono orecchiabili e spesso hanno consentito una buona
riuscita e garantito il successo di molti musical (Jesus Christ Superstar, Aggiungi un
posto a tavola). Tutto ciò arricchito da scenografia e costumi sgargianti.
L’intreccio è altrettanto importante: spesso i musical si rifanno ad opere teatrali
già collaudate o a romanzi scritti da autori più o meno celebri (My Fair Lady tratto
da Pygmalion di George Bernard Shaw; West Side Story rifacimento della tragedia di
Romeo e Giulietta di Shakespeare; Les Misérables tratto dall’omonimo romanzo di
V. Hugo, Il fantasma dell’Opera dall’omonimo romanzo di Gaston Leroux).
I.1. La nascita del genere Musical
Com’è nato questo genere?
Il primo musical per eccellenza fu The Black Crook, mandato in scena nel 1866 a
Broadway per pura casualità: una troupe di danza parigina doveva esibirsi alla New
York Academy of Music, ma a seguito di un incendio fu costretta a rifugiarsi nel
Niblo’s Garden dove si ritrovò a collaborare in un nuovo spettacolo che combinava
la danza con la recitazione. Si trattava di un racconto perlopiù fantastico a lieto fine
che si ispirava al Faust di Wolfgang Goethe.
2
<http://www.treccani.it/enciclopedia/musical_%28Il-Libro-dell%27Anno%29/>
4
Il 1927 fu un anno importante in quanto per la prima volta venne sperimentato il
musical sul grande schermo, con l’avvento del cinema sonoro. The Jazz Singer
(1927) fu un grande successo interpretato da Al Jolson. Grazie a queste trasposizioni
cinematografiche, non solo il musical, ma anche i protagonisti, ebbero grande fama
in tutto il mondo. Chi non ricorda la coppia Fred Astaire e Ginger Rogers nelle loro
esibizioni di tip-tap? E Gene Kelly in Singing In The Rain (1952)?
Negli anni della Grande depressione in America, il musical proponeva momenti di
puro svago: storie a lieto fine e canzoni orecchiabili.
Il m. resterà comunque a lungo ancorato ai moduli stilistici, al sentimentalismo banale,
alla leziosità e soprattutto al tipo di comicità piuttosto volgare in auge negli spettacoli di
varietà e nei cabaret, talvolta anche nei testi delle operette europee: battute scontate e pesanti
doppi sensi erano quanto il pubblico si attendeva e quasi sempre esigeva dal palcoscenico
''leggero''3.
Da quegli anni il genere subì alcuni cambiamenti: venne data più importanza alla
struttura narrativa e le parti cantate ne divennero parte integrante, i personaggi di
maggiore spessore psicologico.
Con la Seconda Guerra Mondiale, il musical trattò soprattutto temi a sfondo
patriottico (Oklahoma, South Pacific, The King and I, The Sound of Music).
Il periodo d’oro per eccellenza del musical furono gli anni Cinquanta e Sessanta:
grande popolarità, successo di critica e di botteghino, raffinati quanto spettacolari
allestimenti, soggetti insoliti e spesso provocatoriamente impegnati sul piano dell'attualità,
linguaggio musicale decisamente più aggiornato, ne fanno il genere più seguito del teatro
leggero; e non è raro il caso di spettacoli che conoscono anni di repliche, mentre
naturalmente l'immancabile trasposizione cinematografica ne moltiplica il pubblico e il
successo4.
Tra le produzioni più conosciute ci sono Brigadoon (1947), My Fair Lady (1956),
West Side Story (1957), Cabaret (1966) ed Hair (1967). Proprio quest’ultimo segnò
l’avvento del musical rock, insieme a Jesus Christ Superstar (1970).
Hair racconta la storia di un gruppo politicamente attivo di "capelloni" (the tribe),
"hippies dell'età dell'Aquario", che combattono la coscrizione alla guerra del Vietnam e
3
4
Ibidem
5
conducono insieme una vie de bohème a New York. La loro lotta ruota intorno al tentativo di
creare un equilibrio tra l'armonia della vita comunitaria e i nuovi valori promossi dalla
rivoluzione sessuale, da un lato, e la ribellione pacifica contro la guerra e i valori
conservatori dei genitori e della società, dall'altro5.
Jesus Christ Superstar narra gli ultimi sette giorni della vita di Gesù ma dal punto
di vista di Giuda. Il suo approccio laico nel trattare un tema sacro suscitò molto
scalpore: una Maria Maddalena innamorata di Gesù (come traspare nel brano “I
Don’t Know How To Love Him”), la figura del Giuda nero interpretata da Carl
Anderson e nessun accenno alla Risurrezione di Gesù.
Negli anni Settanta fu la volta di Grease (1971) e A Chorus Line (1975).
Negli anni Ottanta e Novanta caratteristiche degli spettacoli europei sono stati il
gigantismo delle produzioni e l’utilizzazione di effetti speciali meccanici dal vivo. È il modo
per il musical di sopravvivere allo strapotere della televisione e del cinema in un periodo in
cui il teatro subisce una brusca battuta d’arresto in termini di afflusso di spettatori 6.
Si ricordano musical come Cats (1982), Il fantasma dell’Opera (1988), Les
Misérables (1987) e Miss Saigon (1998).
Il musical cinematografico tornò in scena con la grande interpretazione di Nicole
Kidman in Moulin Rouge (2001).
5
6
<http://it.wikipedia.org/wiki/Hair>
6
I.2. Le origini della commedia musicale italiana
In Italia la cultura prettamente legata all’opera fece sì che il pubblico non riuscisse
ad apprezzare pienamente il musical, definito un genere minore e di poco spessore.
Il musical in Italia arrivò solo a metà degli anni Cinquanta grazie a Pietro Garinei
e Sandro Giovannini. I due giornalisti erano a Broadway proprio in quegli anni e
studiarono attentamente l’ondata di novità portata dai musical, così intrapresero la
strada della produzione musicale con Attanasio cavallo vanesio (1952). Misero in
scena opere che fecero il giro del mondo: Rugantino (1961) con Nino Manfredi e
Ornella Vanoni, in scena al teatro Sistina di Roma fino a febbraio 2013 con lo
straordinario Enrico Brignano, Aggiungi un posto a tavola (1974), dal romanzo
inglese After Me the Deluge. La coppia ha coinvolto nelle proprie opere artisti famosi
come Walter Chiari, Domenico Modugno in Rinaldo in campo e Ciao Rudy, Alberto
Lionello in Alleluja brava gente, Gigi Proietti.
La grande sorpresa si intitola C'era una volta... Scugnizzi. […] si ispira a un film, girato
nel 1989 da Nanni Loy, che racconta i tentativi di riscatto d'un gruppo di ragazzi dalla
violenza di una camorra sempre più spietata. […] Il fatto sorprendente è che i 21 protagonisti
sono quasi tutti esordienti: studenti, pizzaioli, animatori turistici, di età compresa tra i 15 e i
21 anni, per la prima volta in scena e provenienti dai quartieri poveri di Napoli e dintorni.
Alcuni ragazzi sono bassi o grassi: il criterio per essere reclutati è stato la spontaneità e
proprio la normalità fisica7.
In Italia però il successo di questo genere si deve soprattutto alla Compagnia della
Rancia, diretta da Saverio Marconi, che ha voluto diffondere in tutto il territorio
italiano i musical americani. Ha così intrapreso la lunga strada dell’adattamento sia
della parte recitata che di quella cantata, nonostante le numerose critiche. Saverio
Marconi ha giustamente affermato che
“la traduzione in italiano dei più celebri titoli in repertorio ha permesso di allargare il
target dando una dimensione popolare a un genere che prima era appannaggio di un’élite di
appassionati”8.
Tra i migliori adattamenti ci sono: Notre-Dame de Paris firmato Riccardo
Cocciante, musiche ideate dallo stesso autore e un cast di acrobati; Full Monty, un
7
8
Ibidem
7
capolavoro di Gigi Proietti che si rifà all’omonimo film. Ma il musical americano più
conosciuto in Italia è sicuramente Grease. Nel 1997 andò in scena con una favolosa
Lorella Cuccarini ed è ancora a teatro con la Compagnia della Rancia (il tour italiano
ha toccato Roma dal 17 al 22 dicembre 2013 al teatro Brancaccio).
Un altro punto di riferimento nella commedia musicale italiana è Massimo Romeo
Piparo. Giovane attore di prosa negli anni Novanta, Piparo decise di offrire qualcosa
di diverso da quello che G&G e Marconi avevano già proposto: mise in scena dei
musical in lingua originale con sopratitoli: gli attori recitavano in italiano ma la
colonna sonora rimaneva in inglese supportata da sopratitoli in lingua italiana. Così
ha prodotto la versione italiana di Saturday Night Fever, Jesus Christ Superstar (con
lo stesso Carl Anderson che veste i panni di Giuda), My Fair Lady. Recentemente
Piparo è divenuto direttore artistico del teatro Sistina di Roma.
8
I.3. Grease, la trama e i personaggi
Fermiamoci a pensare al significato del termine inglese grease.
Any thick OILY substance, especially one that is used to make machines run smoothly
[…]; animal fat that has been softened by cooking or heating […]9.
Il dizionario inglese la definisce come una sostanza oleosa usata per far andare più
veloci le macchine, o come grasso animale. In questo caso è la brillantina, quella che
Danny e tutti i ragazzi negli anni Cinquanta usavano per pettinarsi, vale a dire
l’antenato del nostro gel.
Jim Jacobs e Warren Casey cooperarono per la produzione di Grease. I due erano
già amici prima di creare questo nuovo tipo di musical. Il loro lavoro venne
concepito come una sfida contro quelle che erano le melodie troppo tradizionali e
classiche del teatro di Broadway, conosciuto anche come The Great White Way (“La
grande via bianca” per le luci che illuminano il quartiere di notte).
Reacting against the "traditional, 'legit' show-tune type melodies of the “Great White
Way", Jacobs and Casey amused themselves imagining this new kind of musical on
Broadway, with music from the late Fifties and characters from the golden days of rock 'n'
roll10.
Diedero vita a questo spettacolo ambientato negli anni Cinquanta, privilegiando
musiche pop e rock ‘n’ roll. Il debutto avvenne il 5 febbraio del 1971 a Chicago in un
ex deposito di autobus. Il successo arrivò solo un anno dopo, quando il musical
ricevette sette Tony Awards (premio molto ambito che celebra i successi ottenuti nei
teatri americani) e da lì cominciò la sua lunga strada verso la popolarità.
Grazie alla sua musica orecchiabile, un linguaggio semplice e giovanile e
l’ambientazione scolastica anni Cinquanta, Grease aprì finalmente le porte a un
pubblico di giovanissimi. Il cast originale era formato da Barry Bostwick nelle vesti
di Danny e Carole Demas in quelle di Sandy.
Debuttò a Londra nel 1973 con un ancora sconosciuto Richard Gere e Stacey
Gregg, sostituiti negli anni successivi da Paul Nicholas ed Elaine Paige.
9
Oxford Advanced Learner’s Dictionary, s.v. “grease”
<http://www.greasethemusical.co.uk/history.php>
10
9
Grease divenne un musical di successo mondiale grazie anche alla produzione
cinematografica del 1978 con il famoso John Travolta e Olivia Newton-John.
Vennero aggiunte anche alcune canzoni come Hopelessly Devoted to You e You’re
the One that I Want.
Nel 1993 Paul Nicholas decise di produrre un revival moderno del musical,
includendo le nuove melodie del film e protagonisti come Craig McLachlan e Debbie
Gibson.
Solo nel 1997 la Compagnia della Rancia
produsse la prima versione italiana del musical
con la famosa Lorella Cuccarini e Giampiero
Ingrassia, nelle vesti di Sandy e Danny. Anche
in Italia ci furono molte repliche e fu un vero e
proprio trionfo.
Non toccò la stessa sorte alla produzione di
Grease 2, che fu una delusione.
Trama. La vicenda è ambientata negli anni Cinquanta, nel college americano
Rydell, dove Danny Zuko e Sandy Olsson si ritrovano dopo un’estate passata
insieme. Lui è il tipico duro, tutto donne, motori e brillantina, leader della banda
scolastica T-Birds (originariamente soprannominata Burger Palace Boys), lei è tutto
il contrario: ingenua e dolce. Il loro incontro a scuola non è come si aspettava Sandy:
Danny la evita in tutti i modi per apparire forte davanti alla sua banda.
Sandy decide così di entrare nel gruppo delle Pink Ladies, guidato dalla rude
Rizzo, e di cambiare il suo stile: si trasforma per il ballo di fine anno in una vera e
propria bomba sexy a cui nessuno può resistere, così Danny dichiara finalmente tutto
il suo amore a Sandy.
Grease è stato un musical che ha portato con sé un’ondata di novità, non solo per
la musica, ma anche per i temi trattati: la gravidanza di un’adolescente, la violenza
tra bande rivali, la sessualità, l’aborto. Proprio per questo molti lo hanno ritenuto
volgare ed aggressivo, forse troppo diretto nel trattare dei temi sociali che a quei
tempi erano ritenuti dei taboo.
10
Capitolo II. Parte teorica
Che cosa significa tradurre? Chi è il traduttore?
Dal lat. traducĕre ‘trasportare, tradurre’, comp. di trāns ‘al di là’ e ducĕre ‘portare’,
rifatto sul modello di condurre.
1. formulare in una determinata lingua un messaggio espresso originariamente in
un’altra lingua;
2. condurre, trasferire da un luogo a un altro (specialmente un carcerato);
3. (inform.) convertire il formato in cui sono codificati dati, comandi ecc. in un altro
formato, senza modificare i dati, i comandi stessi;
4. (lett.) trasmettere, tramandare11.
Tradurre significa proprio trasportare il significato di una frase o di un testo in
un’altra lingua, rimanendo il più fedele possibile al testo di origine. È curiosa anche
la definizione letteraria secondo cui tradurre significa tramandare, trasmettere. Lo
scopo infatti della traduzione, oltre a quello già citato precedentemente, è quello di
tramandare e trasmettere testi. Pensiamo ad esempio ai testi sacri antichi o anche alle
opere letterarie dei grandi scrittori come Shakespeare: se non fossero stati tradotti
non sarebbero mai stati tramandati alle generazioni future e nemmeno trasmessi e
diffusi in tutto il mondo.
La comprensione del testo tradotto (sia scritto che orale) è tutta nelle mani del
traduttore. Secondo il QCER (Quadro Comune Europeo di Riferimento per la
conoscenza delle lingue), il traduttore deve
avere questi requisiti:
11

il sapere;

il sapere fare;

il saper essere;

il saper apprendere12.
<http://www.garzantilinguistica.it/ricerca/?q=tradurre>
P. Diadori, Teoria e tecnica della traduzione. Strategie, testi e contesti, Firenze, Le Monnier
editore, 2012, p. 354.
12
11
Per sapere si intende non solo un’alta conoscenza della lingua del testo di origine
e di quella verso su cui si traduce, ma anche tutto ciò che riguarda il testo di origine:
informazioni sull’autore e sull’argomento trattato. Inoltre è altrettanto importante
conoscere la cultura racchiusa nel testo d’origine come anche quella dei destinatari
della traduzione.
Il saper fare è riferito alle abilità tecniche del traduttore:
le competenze informatiche […], le capacità di scrittura creativa (per i traduttori
letterari e settoriali), le capacità oratorie (per i consecutivisti), l’autocontrollo e la capacità di
svolgere contemporaneamente compiti diversi in lingue diverse (nei simultaneisti)13.
Il saper essere sono tutte le capacità non elencate come la curiosità, un elemento
che deve risiedere in ogni traduttore; la curiosità è sinonimo di “sete di conoscenza”
e il traduttore non deve mai accontentarsi di quello che già sa, ma scoprire sempre
nuovi orizzonti.
Il saper apprendere vuol dire imparare da tutto ciò che c’è intorno noi, non dare
nulla per scontato, imparare anche dagli errori che facciamo.
I traduttori professionisti, specialmente i traduttori letterari, dicono spesso che non hanno
bisogno della teoria della traduzione, visto che traducono “per intuito”. […] Quello che i
professionisti della lingua e della cultura chiamano “intuito” è a mio parere la forza
dell’esperienza14.
È vero che con il passare degli anni e con tanta pratica supportata da una buona
conoscenza della teoria della traduzione, si arriva a tradurre per intuito, ossia si
automatizzano le tecniche traduttive. Ma d’altro canto è pur vero che un traduttore
non arriverà mai a non dover consultare la teoria o semplicemente a tradurre senza
nessun supporto multimediale o materiale, poiché ogni testo è un caso a parte.
Proprio per questo motivo, nel prossimo paragrafo verrà analizzato il testo
cantato: le caratteristiche, i problemi, le strategie e le tecniche traduttive da adottare.
13
14
P. Diadori, opera. citata, p. 354
P. Diadori, opera. citata, Prefazione (a cura di Chritiane Nord)
12
II.1. Le caratteristiche del testo cantato
In un saggio scritto nel 2001 per l’Enciclopedia della Musica dell’Einaudi, il
musicista e musicologo italiano Franco Fabbri definisce la canzone “una breve
composizione di testo e musica”15.
Il testo cantato rappresenta un genere testuale fondamentalmente binario, che si avvale
del codice verbale e di quello musicale: una volta creato il nesso fra i due, impossibile
separare il testo dalla melodia, visto che entrambi si evocheranno reciprocamente16.
La canzone è il legame indissolubile tra parole e melodia: le parole raccontano
una storia e la musica la intona. Questo rapporto è confermato dal fatto che
basta leggere poche parole di una canzone nota per sentirne le note nella mente, basta
ascoltare poche note di una canzone conosciuta per sentirne riecheggiare anche le parole17.
Ma perché riusciamo a memorizzare le frasi o il ritornello di una canzone anche in
pochi minuti? La risposta è semplice: la caratteristica fondamentale di un testo
cantato è proprio la sua ripetitività, che di solito troviamo nel ritornello. A questo
proposito Richard Middleton, professore di musica all’Università di New Castle
(Inghilterra), distingue due tipi di ripetizioni (nella popolar music): quella
musematica e quella discorsiva.
La ripetizione musematica è, naturalmente, la ripetizione di musemi; gli esempi più
familiari, i riff, si trovano nelle musiche afroamericane e nel rock. La ripetizione discorsiva è
la ripetizione di unità più lunghe, a livello della frase, periodo o perfino di sezione
completa18.
Infatti la canzone potrebbe essere il giusto mezzo per l’apprendimento di una
lingua, poiché si riescono a memorizzare molte parole.
Dal momento dell’ascolto in poi, il ricordo di queste enunciazioni abiterà nella coscienza
del parlante, ed in particolare di chi studia una lingua straniera, e risponderà ad altre
ricorrenze dello stesso vocabolo (o tipologia di enunciazione) negli ascolti e nelle future
letture del soggetto 19.
Inoltre attraverso la canzone si possono conoscere anche usanze e culture diverse.
15
P. Martino, La forma canzone tra teorie del discorso e della traduzione, p. 191
P. Diadori, opera citata, p. 195
17
Ibidem
18
<books.google.it/books?isbn=8807101742>
19
P. Martino, op. citata, p. 194
16
13
La seconda caratteristica fondamentale sono gli elementi deittici, ossia
un insieme eterogeneo di forme linguistiche – avverbi, pronomi, verbi – per interpretare
le quali occorre necessariamente fare riferimento ad alcune componenti della situazione in
cui sono prodotti20.
Nel racconto della canzone c’è di solito un io che si rivolge a un tu attraverso un
riferimento spaziale (es.: qui, là), temporale (es.: oggi, domani) o personale (aggettivi
e pronomi possessivi, pronomi personali). Questi sono detti propriamente elementi
deittici.
La terza caratteristica è il tipo di codice verbale utilizzato, che cambia a seconda
dell’interprete. Possiamo distinguere tre tipi di linguaggio:

aulico e letterario nei testi di musica lirica;

con influssi dell’oralità e dei linguaggi giovanili nei testi di musica leggera;

semplice e colloquiale nelle canzoni d’infanzia.
Al giorno d’oggi però sappiamo bene che questi diversi tipi di linguaggio possono
essere utilizzati contemporaneamente all’interno di una canzone o addirittura di una
stessa frase. Un esempio è “La paranza” di Daniele Silvestri del 2007: termini del
lessico intellettuale (la panacea di tutti i mali) si alternano a termini del turpiloquio
(stronza), del dialetto romano (panza) e dell’italiano colloquiale (era molto meglio
pure una credenza).
La canzone viene anche definita poesia musicale, e proprio perché è una poesia,
segue delle regole metriche. Tutte le canzoni di un tempo avevano una struttura
ritmica che si ripeteva ciclicamente; la canzone d’autore ha poi modificato questa sua
caratteristica.
20
<http://www.treccani.it/enciclopedia/deittici_%28Enciclopedia_dell%27Italiano%29/>
14
Il tipico schema delle canzoni era:
 strofa
 strofa
 ritornello
 strofa
 ritornello.
Il ritornello – quando c’è – si presenta come il culmine musicale di una preparazione
avvenuta nel corso della strofa21.
La metrica delle strofe doveva combaciare e i ritornelli dovevano essere uguali tra
loro.
A seconda del numero dei versi che compongono le strofe, abbiamo: distico (due
versi), terzina (tre), quartina (quattro), sestina (sei), ottava (otto). In musica sono
diffuse anche strofe a cinque e a sette versi.
Spesso i versi rimano tra loro. Ma che cos’è una rima? È una
Identità di suono, a partire dalla vocale accentata, fra due o più parole, più freq. poste a
fine verso22.
Possiamo quindi incontrare diversi tipi di rime, tra cui:

baciata

alternata

incrociata

incatenata

ripetuta

invertita.
La rima è BACIATA quando l’ultima parola di un verso rima con l’ultima parola
del verso successivo. È ALTERNATA quando il primo verso rima con il terzo,
mentre è INCROCIATA quando il primo verso rima con il quarto e il secondo rima
21
22
P. Martino, opera citata, p. 192
<http://dizionari.corriere.it/dizionario_italiano/R/rima.shtml>
15
con il terzo. INCATENATA ed INVERTITA sono tipiche delle terzine in poesia,
mentre quella RIPETUTA si ripete in più strofe.
Si parla di rima imperfetta nel caso dell’ASSONANZA e della CONSONANZA.
Il primo caso viene definito “identità della sola tonica, come in pane-fame, detta
anche assonanza tonica”23, mentre il secondo come “identità delle sole consonanti
che seguono la vocale tonica, come in lente-manto”24.
I versi invece sono divisi a seconda delle sillabe che li compongono e della
posizione degli accenti forti:
 bisillabo
 trisillabo
 quaternario
 quinario
 senario
 settenario
 ottonario
 novenario
 decasillabo
 endecasillabo
 dodecasillabo
 tetradecasillabo.
Per poter distinguere un bisillabo da un trisillabo e così via, bisogna tener
conto, oltre che al numero delle sillabe presenti, anche all’accento tonico
dell’ultima parola del verso. Se quest’ultima è tronca (l’accento cade sull’ultima
sillaba), allora si aggiungerà una sillaba al computo finale; se è sdrucciola
(accento sulla terz’ultima) si toglierà una sillaba; se è piana non si dovrà né
aggiungere né togliere.
23
24
<http://www.treccani.it/enciclopedia/rima/>
Ibidem
16
Bisogna poi puntualizzare che per il computo delle sillabe di una parola dobbiamo
saper riconoscere un DITTONGO e uno IATO. Un DITTONGO si ha quando due
vocali consecutive all’interno di una parola formano una sola sillaba. Le vocali
coinvolte nel dittongo sono sempre la I e la U con qualsiasi altra vocale (purché le
prime due non siano accentate) oppure la I e la U tra di loro. Lo IATO invece è
l’opposto, ossia due vocali danno vita a due sillabe separate. Si parla di iato quando:
1) nessuna delle due vocali è una I o una U;
2) la I o la U sono accentate;
3) la parola presenta il suffisso RI-;
4) a volte la I è preceduta dalla R o da un gruppo di consonanti.
Nel caso del TRITTONGO, ossia dell’incontro di tre vocali, si ha una sola sillaba
(es.: buoi, miei, aiuola).
Per quanto riguarda invece l’incontro di vocali in due parole diverse, si parla di
SINALEFE: se una parola che termina per vocale è seguita da un’altra che inizia per
vocale, allora le due vocali formano una sola sillaba. Esistono due eccezioni: si
conteranno due sillabe distinte quando la vocale a fine parola è accentata e quando
c’è un dittongo nella parola a fine verso.
17
II.2. Le competenze del traduttore del testo cantato
Nel caso di un testo, scritto su mascherina, ovvero destinato a divenire componente del
macrotesto canzone, il traduttore è necessariamente chiamato al ruolo di paroliere: non gli
vengono più richieste solo competenze linguistico-traduttive e poetiche, ma anche quelle
ritmico-musicali che porteranno il TA (testo di arrivo) ad essere eseguito come canzone 25.
Sicuramente la figura del traduttore del testo cantato si discosta da quella
tradizionale. Prima di tutto bisogna distinguere la traduzione del testo cantato
destinato alla lettura, da quello destinato all’esecuzione canora. Nel primo caso
possiamo parlare di
traduzione interlineare in prosa da utilizzare come riferimento sulla copertina di un disco
o come sottotitolazione a scorrimento durante l’esecuzione di un testo cantato 26.
Il secondo caso invece è più complicato: il traduttore deve attenersi ai
limiti imposti dagli accenti e dalla lunghezza delle sillabe, […] adattare il contenuto alle
caratteristiche della melodia27.
Infatti questo professionista non solo deve avere un’ottima conoscenza della teoria
traduttiva, ma deve anche avere un buon orecchio e una cultura musicali, un ampio
vocabolario che gli permetta di giocare con le parole per poter adattare al meglio il
testo tradotto alla canzone.
[…] translating song lyrics also requires a translator who is musical, has good association
skills, a large vocabulary and is also very good at playing with words28.
Quello quindi del traduttore del testo cantato è un lavoro di adattamento più che di
traduzione; loro infatti non reputano se stessi dei traduttori né tantomeno i loro testi
delle traduzioni, poiché non sempre le tipiche tecniche traduttive del metodo diretto
sono d’aiuto.
25
E. Zoni, Berlin cabaret songs un adattamento per il pubblico italiano in inTRAlinea, vol. 6,
Università di Bologna, 2003
26
27
Ibidem, p. 209
28
J. Åkerström, Translating Song Lyrics. A Study of the Translation of the Three Musicals by Benny
Andersson and Björn Ulvaeus, Södertörn University College, 2010
18
People who translate songs do not usually regard themselves as ‘translators’, nor do they
regard their practice as one of translation. These people are more often than not song writers
and consider their work as adaptation/recreation29.
Che cosa significa adattamento?
Nel dizionario di Repubblica.it viene definito come “processo di modificazione
attraverso il quale una parola di origine straniera si adatta a un sistema linguistico
diverso da quello di provenienza”. Infatti adattare non significa “riscrivere il testo da
cima a fondo o inventare una nuova canzone solo liberamente ispirata al testo di
partenza30”.
Il traduttore delle canzoni si concentrerà sul rendere nella lingua di arrivo tutti i
riferimenti culturali con un equivalente ottenendo lo stesso effetto. In questo caso si
parla di cultural equivalent (equivalente culturale). Di fatti il traduttore sceglie delle
parole, sinonimi e nomi che secondo lui possono rendere l’idea originale del testo.
Il vero problema delle traduzioni delle canzoni è la cantabilità, rispettare quindi
la metrica del testo, gli accenti e le note.
La traduzione dall’inglese all’italiano è piuttosto complicata se solo si pensa al
fatto che la maggior parte delle parole inglesi è costituita da monosillabi, al contrario
invece delle parole italiane che è a radice polisillabica.
Come osserva Bandini (1996, p.3) tradurre canzoni in italiano è problematico, visto che la
frase musicale moderna “comporta la frequenza di parole ossitone in clausola di verso”, più
facile è scrivere canzoni in inglese, data la ricchezza di monosillabi in questa lingua 31.
Nel capitolo successivo verranno affrontate queste problematiche e fornite delle
strategie traduttive inerenti il campo della traduzione dei testi cantati.
29
H. Pezza Cintrão, Translating “Under the Sign of Invention”: Gilberto Gil’s Song Lyric Translation
in Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators' Journal, vol. 54, n° 4, 2009, p. 818
30
E. Zoni, opera citata
31
19
II.3. Problematiche e strategie traduttive
“C’è una quantità di gente che non conosce l’inglese e che durante un musical non
capisce né il dialogo né le parole delle canzoni” 32. Per questo motivo S. Marconi ha
voluto tradurre e quindi adattare i più famosi musical americani ed inglesi, superando
anche quello che è lo scoglio rappresentato dalle canzoni.
Le principali problematiche che un traduttore di canzoni può riscontrare sono i
fattori metrica, ritmo e cultura. Dato che questo lavoro di tesi è improntato sulla
differenza delle traduzioni delle canzoni per il teatro e per il film, bisogna
puntualizzare che i fattori metrica e ritmo non toccheranno la traduzione audiovisiva
(sottotitoli) poiché in questo caso il traduttore avrà più libertà ma altri limiti ben
precisi (cap. II.5).
Il problema metrica riguarda il numero delle sillabe: spesso non si riescono a
mantenere le stesse sillabe traducendo dall’inglese all’italiano considerando che
l’italiano ha molte parole a radice polisillabica e poche parole tronche. Se non si
trova nessuna soluzione, in questo caso si ricorre al prolungamento di una vocale
durante l’esecuzione canora:
Bednarczyck (995) […] mostra assai bene come le dilatazioni vocaliche o consonantiche
del testo cantato, non riproducibili in trascrizione, possano compensare un diverso numero di
sillabe del TP (testo di partenza) rispetto al TA (testo di arrivo). Il fattore ortoepico diviene
in questo caso un prezioso strumento per adeguamenti metrici (una vocale allungata nel
cantato può servire ad aggiungere una sillaba mancante nel TA e viceversa; […])33.
Nel caso invece in cui in un verso inglese ci siano più informazioni di quante se
ne possano scrivere in un verso italiano, si analizzerà a livello semantico la frase, si
tradurrà letteralmente senza tener conto né della rima né della metrica, per poi
passare all’elaborazione della versione definitiva, aiutandosi con un dizionario dei
sinonimi e un rimario della lingua italiana.
32
A. Chiodi, Saverio Marconi e il teatro della Rancia. Musical in Italia, Urbino, Quattro Venti, 1994,
p. 19
33
E. Zoni, opera citata
20
Il fattore ritmo è altrettanto importante.
Il ritmo del verso italiano consiste in una regolata successione di sillabe toniche e di
sillabe atone , cioè con e senza accento. Per dare al verso la sua musicalità, gli accenti tonici
principali devono trovarsi in determinate posizioni (vi possono essere altri accenti minori che
però vengono pronunciati con poco risalto)34.
Tutte le parole hanno un loro accento ma nel verso quello che conta è l’accento
ritmico, così chiamato perché dà ritmo al verso.
34
<http://www.accademia-alfieri.it/pagine/metrica.htm>
21
Prendiamo ad esempio la traduzione (scritta da Tiziano Ferro) della canzone della
boyband Blue Breathe Easy.
Cruel to the eye
I see the way he makes you smile
Cruel to the eye
Watching him hold what used to be mine
Sorriderai
E ti rivedo come sei
Incrocerai
Lo sguardo mio per poi dirmi addio
Why did I lie?
What did I walk away to find
Ooohhh - why.....oooh - why....
E mentirei
Se ti dicessi "ora vai"
Oramai… oramai
Chorus
I can't breathe easy
Can't sleep at night
Till you're by my side
No I can't breathe easy
I can't dream yet another dream
Without you lying next to me
There's no air
Ritornello:
A chi mi dice
Che tornerai
Non credo oramai
Oh a chi ti dice
Che sto male pensandoti
Tu sorridi voltandoti
Verso lui
Curse me inside
For every word that caused you to cry
Curse me inside
Indosserai
Sorrisi, allegria ma senza magia
Non piangerai
I won't forget, no I won't baby,
I don't know why (don't know why)
I left the one I was looking to find
Ooh - why....ooooh, why - whyyy....
Perché tu non riesci a perdere mai
Ma lo sai... (ma lo sai)
Ho perso tutto e tu non perdi mai
Oramai... oramai
Why
Chorus x 1
Ritornello x1
Out of my mind
Nothing makes sense anymore
I want you back in my life
That's all I'm breathing for
Sorriderai
Nulla ha più senso, ora no
E girerò le città
Ma non ti scorderò
Ooooooohhhhh - tell me why
Oh won't you tell me why
Oh ahhh
Come mai (oh no non mi odierai)
I can't dream yet another dream
Without you lying next to me
There's no air
Io sto male pensandoti
Tu sorridi voltandoti
Verso lui
22
Nella traduzione notiamo subito come il livello semantico del testo di partenza
non sia stato rispettato e come l’autore della traduzione abbia focalizzato la sua
attenzione sull’esecuzione canora, quindi sul ritmo e sulla corrispondenza tra vocali
inglesi ed italiane: cruel to the eye, tradotto letteralmente sarebbe “crudele
all’occhio”. Notiamo però che non c’è alcuna simmetria tra il primo e il secondo
verso: mentre il primo è quaternario, il secondo è invece quinario. Inoltre gli accenti
ritmici del primo verso cadono sulla prima e sull’ultima sillaba, mentre nella
traduzione letterale sulla seconda e sulla penultima. Tradurre sorriderai è sbagliato a
livello semantico perché cambia il senso del testo, ma è un ottimo escamotage per
rimanere fedeli alle note: il verso in questo modo è quaternario, presenta un accento
tonico sull’ultima sillaba e un accento ritmico sulla prima.
Per quanto riguarda il fattore cultura, il traduttore deve saper cogliere i riferimenti
culturali del testo di origine, quindi il loro valore semantico e la loro funzione. Una
volta compresi questi due concetti, deve decidere se rispettare il riferimento culturale
e tradurlo così com’è oppure cercare un corrispettivo nella lingua d’arrivo. Nel primo
caso si rimane fedeli al TP (testo di partenza), trasferendo quindi un elemento
culturale in un mondo diverso da quello di origine e rischiando che i destinatari non
colgano il significato. Nel secondo caso il traduttore cerca un riferimento culturale
nella lingua di arrivo che sia simile a quello di partenza.
A questo proposito il problema è quello già posto da autori del XIX secolo come
Humboldt e Schleiermacher […]: una traduzione deve condurre il lettore a comprendere
l’universo linguistico e culturale del testo di origine, o deve trasformare il testo originale per
renderlo accettabile al lettore della lingua e della cultura di destinazione? 35.
Quello che Umberto Eco si chiede è se adottare uno straniamento o un
addomesticamento del testo. Un esempio potrebbe essere un verso della canzone del
gruppo americano The Black Eyed Peas Where Is The Love?:
But we still got terrorists here livin'
In the USA, the big CIA
The Bloods and The Crips and the KKK
35
U. Eco, Dire quasi la stessa cosa, Milano, Bompiani Editore, 2003, p. 171
23
Questo pezzo fa parte della prima strofa, cantata in slang americano. Nella
traduzione italiana si potrebbe utilizzare l’italiano colloquiale o un dialetto, ma come
riportare i nomi The Bloods, The Crips e The KKK? Escludendo il fattore ritmo e
metrica, verrebbero lasciati così? L’utente italiano forse capirebbe a cosa si riferisce
il termine KKK (Ku Klux Klan) e per intuito quindi dedurrebbe che anche gli altri
due nomi si riferiscono ad organizzazioni terroristiche. Ma si rischia lasciando i nomi
originali. È pur vero però che il traduttore non può spiegare il significato dato che
“una traduzione non può e non deve essere un commentario”36.
Un’altra problematica che si può incontrare nel testo delle canzoni è il gioco di
parole.
I giochi di parole (puns) rappresentano una delle sfide traduttive più intriganti, visto che è
nella loro soluzione che si mettono in gioco le competenze (non solo linguistiche) del
37
traduttore come autore del metatesto .
Umberto Eco, nel suo libro Dire quasi la stessa cosa, definisce il gioco di parole
come una perdita assoluta. E non ha tutti i torti: è difficilissimo, se non impossibile,
rendere perfettamente in un’altra lingua un gioco di parole. Un esempio, sempre nel
campo musicale, è la canzone di Tiziano Ferro Eri come l’oro, adesso sei come loro.
Come verrebbe tradotta in inglese e in spagnolo? Il professore belga Dirk Delabastita
ha individuato otto diverse tecniche per risolvere questo problema:
1. pun → pun: il pun viene sostituito con un altro diverso nel metatesto;
2. pun → non-pun: il pun viene tradotto con una frase che non contiene il
gioco di parole;
3. pun → artificio retorico: il pun viene tradotto con una figura retorica come
per esempio la ripetizione, l’allitterazione, ecc.;
4. pun → zero: si elimina la parte del testo che contiene il pun;
5. pun ST (source text) = pun TT (target text): si traduce letteralmente;
6. non-pun → pun: introduzione del pun in un punto del prototesto in cui non
c’era il pun (compensazione);
7. zero → pun: introduzione nel metatesto di un pun non motivato;
8. tecniche editoriali: spiegazione del pun nel paratesto (note o
introduzione)38.
36
Humboldt in U. Eco, opera citata, p. 173
38
Ibidem
37
24
Nel caso della canzone citata si adotterebbero la prima o la quinta strategia: se non
si trova un pun corrispondente nella lingua d’arrivo, si passa alla traduzione letterale,
quindi in inglese il titolo della canzone sarebbe You were like gold, now you're like
them e in spagnolo Eras como el oro, ahora eres como ellos. Il gioco di parole non è
stato mantenuto né in inglese né in spagnolo, ma il significato è rimasto lo stesso.
Una volta analizzate le problematiche del testo, si può passare alla scelta del
metodo e quindi della tecnica traduttiva.
Nel 1958, i canadesi Jean-Paul Vinay e Jean Darbelnet individuarono due metodi
(definiti da loro strategies) per affrontare una traduzione39.
Metodo della traduzione diretta: prestito, calco e traduzione letterale.
Metodo della traduzione obliqua: trasposizione, modulazione, equivalenza ed
adattamento.
Il prestito avviene quando un termine è trasferito dal prototesto al metatesto,
come nel caso dei forestierismi (blue jeans) o di realia intraducibili (ne è un esempio
il KKK citato precedentemente).
Il calco è un particolare tipo di prestito, in cui un’espressione o una struttura del
prototesto viene riprodotta nel metatesto mediante una trasposizione letterale da una
lingua all’altra di ogni componente (es.: grattacielo dall’inglese skyscraper).
La traduzione letterale è quella che avviene parola per parola.
Passando al metodo indiretto, la trasposizione viene definita come un
cambiamento morfosintattico richiesto dalla lingua di arrivo, obbligatorio o
facoltativo.
La modulazione è una variazione dovuta a un cambiamento semantico o di un
punto di vista: affermazione/doppia negazione, causa/effetto […] (per esempio safe
and sound in spagnolo è sano y salvo).
L’equivalenza è quella tecnica che permette di riportare proverbi o frasi
idiomatiche nella lingua di arrivo attraverso mezzi stilistici e strutturali diversi (es.:
la goccia che fa traboccare il vaso, in inglese è the last straw).
39
25
L’adattamento è quel cambiamento applicato al riferimento culturale non
esistente nella lingua d’arrivo. Tramite questa tecnica si rende più chiaro il testo al
destinatario. È quello che viene definito “addomesticamento culturale”, adattare il
testo di origine alle abitudini e consuetudini del testo di arrivo (per esempio: comer
una tortilla in italiano diventerebbe mangiare una pizza).
Queste tecniche vengono usate nella traduzione di un testo in generale, mentre,
per quanto riguarda il testo di una canzone, María del Mar Cotes Ramal propone
quattro metodi (che riguardano l’aspetto metrico del testo):
1. Mimetismo absoluto: utilizar siempre el mismo número de sílabas que el original y
colocar los acentos en el mismo lugar.
2. Mimetismo relativo: emplear sistemáticamente el mismo número de sílabas que el
original, pero desplazando los acentos, si es necesario; ya sean los acentos musicales
(notas más intensas), ya sean los acentos lingüísticos (tónicos).
3. Alteración silábica por exceso: utilizar en ciertas ocasiones más sílabas que el
original, sin modificar por ello el ritmo.
4. Alteración silábica por defecto: utilizar en ciertas ocasiones menos sílabas que el
original, sin modificar por ello el ritmo40.
Il Mimetismo absoluto (mimetismo assoluto) si riferisce alla tecnica di traduzione
in cui vengono rispettati sia il numero delle sillabe sia gli accenti. In quello relativo
invece si rispetta lo stesso numero di sillabe ma gli accenti non cadono sulle stesse
vocali, sia che si tratta di accenti musicali che di accenti linguistici. Nella Alteración
por exceso (alterazione per eccesso) vengono impiegate più sillabe dell’originale, al
contrario di quella por defecto (per difetto), in cui se ne impiegano di meno ma senza
modificare in nessuno dei due casi il ritmo.
40
M. del Mar Cotes Ramal, Traducción de canciones: Grease in Puentes, n°6, 2005, p. 78
26
II.4. Ricerche sulla traduzione del testo cantato
Solo recentemente sono stati pubblicati alcuni studi sulla traduzione dei testi
cantati.
Until quite recently, music has generally been disregarded within the field of translation
studies. According to Susam-Sarajeva, this might be due to people with a musical
background not being familiar with “the concepts, tools and models available in translation
studies”, while translation scholars might find musical matters quite complicated 41.
Prima di esaminare questi studi riguardo l’oggetto in questione, bisogna
specificare il ruolo fondamentale della canzone all’interno del musical: essa è parte
integrante dei dialoghi, narra e a volte aggiunge particolari alla storia. Un pubblico
che non capisce la lingua in cui viene interpretata la canzone, di conseguenza avrà
problemi a comprendere il racconto, anche se il professore svedere Johan Franzon
afferma che una soluzione per la traduzione dei musical sia lasciare le canzoni in
lingua originale e tradurre solo i dialoghi.
Another alternative is translating only spoken parts of a musical and leaving the song
untranslated [...]42.
Così facendo però il musical si rivolgerebbe solo ad una stretta cerchia di persone
erudite, che conoscono la lingua in cui sono cantate le canzoni e quindi non
permetterebbe una grande diffusione dell’opera. Perciò per la completa
comprensione, il musical deve essere tradotto interamente (o per quanto riguarda i
film avere dei sottotitoli): il TA (testo di arrivo) dovrà quindi rispettare il livello
semantico del TP (testo di partenza), il ritmo, le sillabe e la rima.
The text must match the music, be comprehensible and of course feel natural. The
final result must be like an original, and not like a translated text43.
41
J. Åkerström, opera citata, p. 4
Ibidem, p. 5
43
Ibidem, p. 9
42
27
Per raggiungere questo scopo, l’inglese Peter Low, professore universitario di
Traduttologia a Canterbury, propone il Pentathlon Principle (Il principio di
Pentathlon), vale a dire un approccio alla traduzione della canzone basato su cinque
elementi:

Singability (“cantabilità”)

Sense (significato)

Naturalness (naturalità)

Rhythm (ritmo)

Rhyme (rima).
Viene soprannominato Pentathlon perché paragonato alla prestazione sportiva
costituita da cinque discipline. Low afferma che se l’atleta non può eccellere in tutte
e cinque, cerca di compensare con dei punteggi alti nelle altre gare. Così il traduttore,
dovrà bilanciare il suo lavoro. La flessibilità è la connessione tra tutti gli elementi,
quella che permette di negoziare le perdite di precisione.
[…] flexibility to negotiate losses of accuracy in each of them in order to gain a best
overall balance as a whole44.
Klaus Kaindl, professore di Traduttologia all’Università di Vienna, focalizza la
sua attenzione soprattutto sugli elementi non verbali, ossia sulla musica e sul video,
sugli elementi culturali e sulla musica come sistema.
Kaindl (2005) primarily focuses on non-verbal elements, like music and video, on
cultural elements involved in translation, and on music as a system. According to him,
meanings in music are conveyed through verbal text as well as through musical and visual
signs, such as music, video clips and CD booklets 45.
Egli non propone un modello da seguire per questo tipo di traduzione, bensì
sfrutta il metodo semiotico proposto dal musicologo britannico Philip Tagg come
punto di partenza per l’analisi della traduzione.
44
H. P. Cintrão, opera citata, p.816
B. Al-Azzam and A. Al-kharabsheh, Jordian Folkloric Songs in Translation: Mousa’s Song They
Have Passed by Without a Company as a Case Study, in Translators’ Journal, vol. 56, 2011, p. 560
45
28
Egli ha stilato una lista di sette fattori musicali (da prendere in considerazione per
analizzare attentamente la musica da tradurre):

aspetti del tempo (tempo, metro, ritmo)

aspetti della melodia (timbro)

aspetti dell’orchestra (tipo di voce)

aspetti della tonalità e della consistenza (armonia)

aspetti dinamici (accentuazione)

aspetti acustici (grado di riverbero)

aspetti elettromusicali e meccanici (distorsione, pizzicato)46.
L’approccio alla traduzione delle canzoni che invece propone J. Franzon distingue
due nozioni: fidelity (fedeltà) e format (formato). Questi due elementi sono
complementari: mentre il primo si occupa di riportare i componenti verbali del testo
di origine nella traduzione, il secondo si riferisce a quei componenti non verbali che
permettono di trasformare il testo in una canzone.
Franzon distinguishes between two notions fidelity and format, with the assumption that
“in song translation, adaptation may well be the only possible choice” (Franzon 2005; 265).
[…] fidelity is a form of a literal translation of a song, and format is the practice that
qualifies it for performance […] 47.
Analizzando bene questi tre approcci, si può dedurre che le due priorità, sia di
Franzon che di Low, sono la cantabilità ed il senso del TA, quindi ottenere una
traduzione che si possa cantare sulla base originale mantenendo lo stesso significato
del TP.
K. Kaindl invece apre le porte a quello che viene definito musicocentrism, ossia
dare importanza assoluta alla musica.
While logocentrism, a view defending the general dominance of the word in vocal music,
may be called by the aphorism prima le parole e poi la musica, musicocentrism is expressed
in its opposite, prima la musica e poi le parole. Musicocentrism is, for all practical purposes,
46
47
<http://www.tagg.org/articles/xpdfs/pm2anal.pdf>, p. 9. Traduzione a carico della candidata.
B. Al-Azzam and A. Al-kharabsheh, op. citata, p. 561
29
a wordless approach. Not surprisingly, strict logocenttrism is a rather weak position within
the study of vocal music (Gorlée 2005; 8)48.
In opposizione con questo approccio traduttivo c’è il logocentrism che al contrario
si concentra sulle parole e quindi sulla buona traduzione del testo.
Ma a questo proposito i professori di Traduzione ed Iterpretazione dell’Università
di Granada, Roberto Mayoral, Dorothy Kelly e Natividad Gallardo, affermano che
nella traduzione “forzata”, come nel caso del testo cantato, non bisogna scegliere un
approccio prettamente linguistico, bensì semiotico, data la presenza di codici non
verbali.
All kinds of constrained translation require an approach that cannot be exclusively
linguistic, but should be semiotic, taking into account the presence of non-linguistic codes49.
Qual è allora il giusto metodo per la traduzione delle canzoni? È giusto dare più
importanza al testo o alla musica? Sicuramente per la traduzione destinata ai
sottotitoli di un film si adotta un approccio logocentrico, improntato sul
trasferimento di significato dal TP al TA, mentre per quanto riguarda la traduzione
destinata al musical in teatro, si adotta un metodo che dia priorità assoluta agli
elementi musicali, senza però cambiare troppo il significato del testo.
A seconda della funzione del TP, la scelta del traduttore verte tra:
1. la traduzione interlineare (di tipo “informativo”), dalla sua variante più rigida,
ricca di calchi lessicali e sintattici, a quella più flessibile, che si attiene al
significato del proto testo, pur adattandosi alle necessarie variazioni sintattiche:
questa traduzione non tiene conto dell’esecuzione musicale e privilegia l’aspetto
denotativo-referenziale delle singole componenti del testo.
2. la traduzione di titoli e versi autonomi, estrapolati dal loro contesto;
3. la traduzione poetica, che “privilegia la ricezione del valore estetico del testo
scritto nel suo complesso”: qui il traduttore deve “ricreare un testo scritto in
grado di essere recepito come messaggio estetico”, con la libertà di “intervenire
ampliando il novero degli artifici disponibili”;
4. la traduzione per l’esecuzione canora: in questo caso “il testo di arrivo non può
essere più il prodotto esclusivo di un traduttore, e neppure di un traduttore-poeta,
dev’essere l’opera ri-creata di un paroliere50.
48
Gorlée in H. P. Cintrão, op. citata, p. 817
H. P. Cintrão, op. citata, p. 815
50
P. Diadori, op. citata, p. 197
49
30
II.5. La traduzione destinata ai sottotitoli
In teatro il traduttore deve considerare anche gli elementi non verbali della
canzone, per una buona esecuzione del testo tradotto. Infatti Umberto Eco scrive:
[…] una partitura è sempre un insieme di istruzioni […] e quindi già prevede e prescrive
la materia in cui deve essere realizzata, nel senso che la pagina musicale non prescrive solo
la melodia, ritmo, armonia ma anche il timbro, e un testo teatrale prescrive che le parole
scritte debbano essere eventualmente realizzate in quanto suoni vocali 51.
Sia la traduzione delle canzoni per il teatro che quella destinata ai sottotitoli, può
essere definita come una sorta di “traduzione forzata”.
Song translation is a type of constrained translation. Titford (1982) introduces the term
constrained translation when writing on the limits imposed on the translation of the verbal
text by space and synchronicity with the visual scenes in subtitling52.
Christopher Titford, professore all’Università di Auckland (Nuova Zelanda), si
riferisce in particolare ai sottotitoli ed afferma che la traduzione deve attenersi ai
limiti imposti quali lo spazio e la sincronizzazione della scena con i sottotitoli.
Henrik Gottlieb, professore danese all’Università di Copenaghen e sottotitolatore,
ha presentato cinque caratteristiche che distinguono la sottotitolazione da altre forme
di traduzione:
1.
2.
3.
4.
5.
scritta (written)
aggiuntiva (additive)
immediata (immediate)
sincronica (synchronous)
multimediale (polymedial)53.
Il sottotitolo è un procedimento mediante il quale un messaggio orale viene
trasformato in messaggio scritto; è immediato e sincronizzato con l’audio, viene
presentato allo spettatore in maniera continua seguendo quindi l’andatura del film
proiettato. A differenza di una classica traduzione scritta, il sottotitolo non può essere
riletto, data la sua caratteristica transitoria. H. Gottlieb infatti aggiunge anche che il
51
U. Eco, op. citata, p. 252
H. P. Citrão, op. citata, p. 814
53
E. Perego, La traduzione audiovisiva, Roma, Carocci Editore, 2005, p. 47
52
31
sottotitolo è transitorio e preparato, cioè non improvvisato (come nel caso invece di
una traduzione simultanea).
Il sottotitolo viene elencato tra i diversi ambiti di attività della traduzione
audiovisiva, anche se, come nel caso della traduzione delle canzoni, è oggetto di
diatriba tra studiosi e traduttori:
i traduttori di materiale audiovisivo spesso non considerano la sottotitolazione o il
doppiaggio come forme di traduzione […] a causa della componente sincronica che porta a
espedienti di adattamento e riscrittura testuale imprevedibili54.
Poiché nella traduzione di un sottotitolo le strategie più utilizzate, a volte
discriminate dagli studiosi del campo, sono quelle della riduzione e della
semplificazione (affiancate da cancellazione e rinuncia, come vedremo meglio nei
prossimi paragrafi), essa viene definita transfer (trasferimento) dal filologo
norvegese Sylfest Lomheim, e adattamento dal professore belga Dirk Delabastita.
Ma, come abbiamo visto nel paragrafo II.3, l’adattamento è una delle tecniche usate
nel metodo di traduzione obliqua, quindi parte integrante della teoria traduttiva. Per
quanto riguarda la cancellazione e la rinuncia, “[…] solo raramente è possibile
tradurre tutto ciò che si dice nell’originale (Smith, 1998)”55.
I sottotitoli in Italia non hanno avuto grande successo. Nel nostro Paese si
predilige infatti il doppiaggio, procedimento molto più costoso e laborioso. Tutto
risale all’epoca del Fascismo, quando il doppiaggio venne imposto per proteggere la
lingua nazionale contro il dominio americano.
Una disposizione ministeriale pubblicata sui quotidiani il 22 ottobre 1930 bloccò nel
modo più assoluto ogni apertura a lingue diverse dall’italiano (Quaragnolo, 2000, p. 19) 56.
Invece nei paesi come Belgio, Cipro, Croazia, Danimarca, Finlandia, Galles,
Grecia, Irlanda, Islanda, Lussemburgo, Norvegia, Paesi Bassi, Polonia, Portogallo,
Slovenia, Svezia e Ungheria vengono trasmessi film in lingua originale con
sottotitoli favorendo così l’apprendimento e la conoscenza della lingua straniera
senza alcuno sforzo.
54
E. Perego, op. citata, p. 12
Ibidem, p. 38
56
Ibidem, p. 21
55
32
II.5.1. I limiti imposti dai sottotitoli e le strategie traduttive
Il traduttore di sottotitoli deve attenersi a vincoli formali e testuali. Quelli formali
sono relativi alla disposizione degli stessi sullo schermo: lo spazio occupabile, la
lunghezza delle battute e il tempo di esposizione. Quelli testuali riguardano la
leggibilità, la segmentazione del testo e la sincronizzazione.
Il sottotitolo, scritto in bianco, è collocato nella parte inferiore dello schermo; il
testo è centrato o allineato a sinistra. In ogni riga sonno ammesse un massimo di 40
battute (si possono scrivere due righe per ogni sottotitolo). Il tempo di esposizione è
ben preciso, ed è compreso tra un secondo e mezzo per i sottotitoli più brevi e seisette secondi per quelli più lunghi, ma può anche variare a seconda della velocità
delle scene e dei dialoghi.
Non esistono manuali sulle norme editoriali dei sottotitoli, anche se tutti rispettano
dei criteri precisi:
1. uso del corsivo per le canzoni, le poesie e il voice off (voce di coscienza, la
lettura di una lettera) o per le voci in lontananza e fuori campo;
2. uso del maiuscolo per riportare le scritte su biglietti, cartelli, didascalie o
anche per marcare frasi o parole pronunciate a voce alta;
3. uso delle virgolette per le citazioni;
4. uso del trattino anteposto all’enunciato per indicare l’intervento di una
persona (corrisponde alle virgolette del discorso diretto).
La leggibilità è un fattore che il traduttore dei sottotitoli deve sempre tenere in
conto e riguarda la disposizione della frase sullo schermo. Ad esempio è sbagliato
scrivere:
La Sig.ra Mercedes Cruz farà gli
onori di casa.
33
In questo modo si ostacola la lettura del sottotitolo e la si rende più lenta, mentre è
più opportuno dividere la frase in questo modo:
La Sig.ra Mercedes Cruz
farà gli onori di casa.
Nel dividere quindi una frase in due righe bisogna rispettare le regole sintattiche della
57
lingua di arrivo sia per una continuità logica che per favorire la concentrazione del lettore .
Le strategie di scrittura dei sottotitoli non sono state ancora ben definite, ma
bisogna citare due tentativi di categorizzazione, tra cui quello del danese H. Gottlieb
e quello del norvegese S. Lomheim, che nascono dal precedente studio.
Tutte e due si basano su cinque principi fondamentali:
1.
la natura del testo originale;
2.
il genere filmico o il tipo di programma televisivo da sottotitolare […];
3.
i destinatari;
4.
la struttura delle lingue coinvolte;
5.
e infine anche il diverso grado di affinità tra la lingua e la cultura di partenza
e la lingua e la cultura di arrivo, che variamente influenza la direzione di lettura della
realtà filmica58.
57
58
E. Perego, opera citata, p. 58
Ibidem, p. 100
34
Vediamo quali sono le principali differenze tra la categorizzazione di Lomheim e
quella di Gottlieb:
Lomheim
Gottlieb
Cancellazione
Espansione
Condensazione
Parafrasi
Aggiunta
Trasposizione
Iperonimia
Imitazione
Iponimia
Trascrizione
Neutralizzazione
Dislocazione
Condensazione
Riduzione
Cancellazione
Rinuncia
Qui di seguito viene riportata una breve analisi delle strategie.
Espansione = aggiungere dei termini che possano rendere più chiaro un
riferimento extralinguistico o che rendano più chiare le scelte linguistiche
dell’originale.
Parafrasi = non viene intesa nel senso di esposizione con parole proprie, con
“una costruzione più semplice e chiara rispetto all’originale, e spesso con sviluppi e
amplificazioni, di un testo, spec. letterario”59, ma in un’accezione più insolita.
L’autore si riferisce a quelle espressioni esclusive e specifiche della lingua di
partenza, che non possono essere tradotte letteralmente, perciò si ricorre ad una
locuzione con un significato diverso ma che abbia lo stesso potenziale espressivo.
59
<http://www.treccani.it/vocabolario/parafrasi/>
35
Trasposizione = traduzione letterale che rende il TA fedele al TP, sia nella forma
che nel contenuto. Si applica quando la battuta è efficace sia nel testo originale che in
quello tradotto.
Imitazione = non è molto frequente; il traduttore riporta interamente delle frasi
dell’originale nel testo tradotto, poiché note al pubblico di arrivo. Alcuni esempi
sono nomi di persone o di cose, formule allocutive, formule di saluto, testi di canzoni
in lingue diverse rispetto a quella del film originale, citazioni dirette sempre riprese
da altre lingue60.
Esempio: Good morning, sir.
Traduzione: Buon giorno, sir.
Trascrizione = tentativo di riprodurre suoni che sono insoliti per entrambe le
lingue, come le voci di animali61. Viene utilizzata anche per tradurre dialetti e giochi
di parole. Gottlieb, nel suo esempio, illustra uno spezzone del film Young
Frankenstein (Frankenstein Junior) nel quale Igor si presenta al padrone:
- You must be Igor.
- No, it’s pronunced Eye-gor.
In italiano si è ricorso ad una traduzione fonetica.
- Tu devi essere Igor.
- No, si dice Ai-gor.
Dislocazione o slittamento = frequente nella sottotitolazione delle canzoni; uso di
un’espressione diversa rispetto a quella usata nella lingua di partenza per riprodurre
particolari effetti ritmici o mantenere dei collegamenti tra espressioni verbali ed
elementi iconici.
Condensazione o restrizione = tradurre una frase in modo più sintetico, senza
perdere il suo valore contenutistico.
60
61
P. Diadori, op. citata, p. 62
36
Riduzione e cancellazione = entrambe le tecniche si riferiscono all’eliminazione
di una parte (nel primo caso) o di una totale parte di testo (nel secondo). Nel primo
caso verranno omessi dei particolari poco rilevanti, mentre nel caso della
cancellazione si avranno delle perdite di significato.
Rinuncia = caso in cui il traduttore non riesce a tradurre propriamente elementi
che sono culturalmente specifici: quelli legati al cibo, alle marche, al contesto storico
o politico di un dato paese, al significato idiomatico di alcuni elementi lessicali 62.
Per quanto riguarda la classificazione di Lomheim, la cancellazione e la
condensazione sono riconducibili ai modelli presentati da Gottlieb, l’aggiunta
corrisponde all’espansione di Gottlieb, mentre l’iperonimia, l’iponimia e la
neutralizzazione si riferiscono alla tecnica di sostituzione di alcune parti di testo.
L’iperonimia, generalizzazione o semplificazione, si ha quando un termine specifico,
sottordinato e a estensione ridotta, l’iponimo, è sostituito da uno più generico e
sovraordinato63.
L’iponimia, specificazione o esplicitazione, è il caso inverso a quello precedente.
La neutralizzazione è una tecnica mediante la quale il sottotitolo elimina ogni
connotazione intrinseca al termine originale.
62
63
Ibidem, p. 117
37
II.6. Traduzione integrale vs traduzione con sopratitoli
Anche la sopratitolazione è uno degli ambiti della traduzione audiovisiva. Molto
diffusa per quanto riguarda il teatro dell’opera e la trascrizione del libretto (a volte
incomprensibile poiché interamente cantato). Pochi sanno che la sopratitolazione è
stata ampiamente utilizzata fino a pochi anni fa anche per i musical teatrali.
I sopratitoli svolgono la stessa funzione e hanno la stessa forma dei sottotitoli,
infatti derivano direttamente da quest’ultimi. Inizialmente proiettati al di sotto della
scena teatrale, vennero poi sostituiti da quelli prodotti elettronicamente mediante uno
schermo allungato posto al di sopra del palcoscenico64.
Come accennato nel paragrafo I.2, Massimo Piparo introdusse questa modalità di
traduzione nel musical teatrale: nel 2000 portò Jesus Christ Superstar in teatro,
traducendo solo i dialoghi e optando per i sopratitoli in italiano per la canzoni; solo
nel 2006 la Compagnia della Rancia propose la prima versione del musical
interamente tradotta in italiano. Nel 2001 nel Teatro Nazionale di Milano La febbre
del sabato sera venne recitato in lingua italiana e cantato in lingua inglese (con
sopratitoli in italiano). Lo stesso accadde per altri due musical famosi come Mamma
Mia e Cats (tutti e due debuttarono al Teatro degli Arcimboldi di Milano nel 2008,
parti recitate in italiano e parti cantate in inglese con sopratitoli in italiano). Nel 2009
si assistette alla prima versione interamente italiana del musical Cats al Teatro
Sistina di Roma, prodotta dalla Compagnia della Rancia.
I sopratitoli non hanno avuto lo stesso successo dei sottotitoli, forse perché la
tradizione italiana ha fin da sempre favorito il doppiaggio. È pur vero però che i
sottotitoli e i sopratitoli allenano l’orecchio del pubblico e permettono la diffusione
di una lingua straniera. Al contrario c’è chi sostiene che
si crea un piccolo problema quando, ad esempio, si deve seguire contemporaneamente un
complesso numero coreografico accompagnato da sottotitoli che cambiano spesso a seguire
ciò che viene cantato nel frattempo. Peggio ancora avviene da noi in Italia, dove la scansione
tra dialogo e canto avviene in genere con cambio di lingua (i dialoghi venivano doppiati, le
64
E. Perego, opera citata, p. 25
38
canzoni no e non erano sottotitolate), sicché due personaggi cominciavano a dialogare in
italiano e, improvvisamente, si mettevano a cantare in inglese […] 65.
Si tratta di abitudine alla lettura dei sottotitoli: lo spettatore potrà solo trarre
benefici dalla proiezione di un film in lingua originale.
Nei prossimi due capitoli, come già anticipato, verranno analizzate le traduzioni di
tre canzoni del musical Grease: nel terzo capitolo si studieranno quelle tradotte per il
teatro, mentre nel quarto verranno prese in esame le stesse canzoni ma vedremo
come sono state tradotte per i sottotitoli dello stesso film.
65
A. Chiodi, opera citata, pp. 16-17
39
Capitolo III. Parte pratica: Grease a teatro
Le canzoni del musical Grease sono tante e tutte molto conosciute in America,
all’estero e nel nostro Paese. In questo capitolo dedicheremo l’attenzione alle
canzoni tradotte per l’esecuzione canora. Per poter analizzare le tre canzoni, scelte
personalmente da me (Summer Nights, You’re the One that I Want e We Go
Together), verranno presi in considerazione i seguenti parametri:
1.
senso del testo tradotto;
2.
numero di sillabe (aggiunta o cancellazione di sillabe);
3.
uso di metafore;
4.
rime;
5.
utilizzo di parole inglesi nella traduzione (forestierismi).
Il numero di sillabe è il parametro più importante per raggiungere quella che è la
caratteristica primaria della canzone: la cantabilità. Non sempre però il numero di
sillabe può essere rispettato in questo tipo di traduzione (anzi spesso accade il
contrario), quindi ci si chiede in quanti casi il traduttore abbia aggiunto e in quanti
casi si sia trovato costretto a cancellare delle sillabe dal verso.
Una sfida che richiede tutte le migliori abilità e conoscenze linguistiche del
traduttore è proprio quella delle rime, e quindi sono state evidenziate le parti in cui il
traduttore è stato fedele allo schema di rime dell’originale e quelle in cui invece ha
dovuto rinunciare.
Non bisogna poi dimenticare che Grease è ambientato in un liceo, perciò i
personaggi si esprimono con un linguaggio giovanile (sia nei dialoghi che nelle
canzoni): metafore, abbreviazioni, sigle ed acronimi, iperboli, e turpiloquio
arricchiscono spesso il testo delle canzoni.
40
III.1. Summer Nights a confronto con Sere d’estate
Summer Nights
Summer lovin' had me a blast
Summer lovin', happened so fast
I met a girl crazy for me
I met a boy, cute as can be
Summer days driftin' away,
To uh-oh those summer nights
Tell me more, tell me more
But you don’t gotta brag
‘Cause he sounds like a drag
He got friendly, holdin' my hand
Well she got friendly, down in the sand
He was sweet, just turned eighteen
Well she was good, you know what I mean
Did you get very far?
Like does he have a car?
Summer heat, boy and girl meet,
But uh-oh those summer nights
She stood by me, she got a cramp
He went by me, got my suit damp
I saved her life, she nearly drowned
He showed up, splashing around
How much dough did he spend?
Could she get me a friend?
Summer sun, something's begun,
It turned colder, that's where it ends
So I told her we'd still be friends
Then we made our true love vow
Wonder what she's doin' now
Was it love at first sight?
Did she put up a fight?
Took her bowlin' in the Arcade
We went strollin’ drank lemonade
We made out under the dock
We stayed out until ten o'clock
Summer dreams ripped at the seams,
But oh, those summer nights
Summer fling don't mean a thing,
but uh-oh those summer nights
41
Sere d’estate
Era estate fuori città
Era estate un attimo fa
E c'era lei pazza di me
Lui mi dice "Prendi un caffè?"
Dimmi dai, dimmi dai
Che ci hai fatto con lei?
Non mi pare un gran che
Tanto poi qualcosa accadrà
E la sera più calda sarà
Ore in spiaggia a bere del tè
Lei adorava tutto di me
La mia mano nella sua finì
Ma soprattutto quella cosa lì, oh!
Dilla giusta però
Lui che macchina ha?
Sarà gioco o amore chissà
Nelle sere d'estate si fa
Onde grandi e lei andava giù
Mi fissava sempre di più
E fu così che io la salvai
La sua schiena bruciata curai
L'hai baciato sì o no?
Ha un'amica per me?
Venne il freddo e ci separò
Io tuo amico sempre sarò
Disse "Solo, io morirei!"
E per lei dovunque andrei
Si comincia sempre da qui
Nelle sere d'estate è così
Dimmi dai, dimmi dai,
Quanto ha speso per te?
Le hai parlato di me?
Giorni che non scorderai mai
E poi oh! Che sere quelle, lo sai!
Da soli al bowling non dice no
Cantavamo intorno al falò
È stata mia con l'alta marea
Mi insegnava a stare in apnea
Continuava il sogno però
Nelle sere d'estate si può
I due protagonisti, Sandy e Danny, hanno appena passato un’intera estate al mare
insieme. Tutti e due sono al liceo, confidano agli amici di aver avuto una cotta estiva
e ricordano i bei momenti trascorsi insieme. Non sanno però di trovarsi nella stessa
scuola.
42
La prima cosa di cui ci si rende subito conto è che la versione italiana non è stata
pienamente fedele al significato del testo originale. Già nella prima strofa si legge:
Summer lovin' had me a blast
Summer lovin', happened so fast
I met a girl crazy for me
I met a boy, cute as can be
Era estate fuori città
Era estate un attimo fa
E c'era lei pazza di me
Lui mi dice "Prendi un caffè?".
La canzone inglese racconta di un amore estivo tra una ragazza innamorata
pazzamente di lui e un ragazzo veramente carino. Nella prima strofa viene descritto
l’incontro tra i due. La versione italiana apre affermando che è estate e lui le offre un
caffè (anche se nell’originale non c’è scritto). Di questa prima strofa, il traduttore ha
mantenuto l’anafora dei primi due versi (Summer lovin’–Era estate), a differenza del
terzo e quarto verso (I met a girl, I met a boy–E c’era lei, Lui mi dice).
L'anàfora (dal greco ἀναφορά, anaphorá, «ripresa») è una figura retorica che consiste
nel riprendere, ripetendola, una parola o un'espressione all'inizio di frasi o di versi successivi,
per sottolineare un'immagine o un concetto.66
Per il resto il traduttore ha cercato di dare l’idea dell’originale:
Summer lovin’ had me a blast.
Blast ha vari significati, ma in questo caso, un termine italiano del gergo che
potrebbe rendere la stessa idea è “sballo”. Ed ecco una tipica metafora usata dai
giovani: questa parola infatti viene ricollegata al gergo dei drogati :
il particolare e temporaneo effetto di eccitazione e di benessere psicologici e fisici
provocato dall’assunzione di droga; anche, il periodo durante il quale un individuo rimane
sotto l’effetto di una droga67.
In questo caso sta a significare che il ragazzo ha avuto un’estate davvero
entusiasmante ed eccitante. In italiano il traduttore scrive: era estate fuori città,
togliendo ogni riferimento alla parola appena analizzata. Invece per quanto riguarda
il secondo verso, il traduttore è riuscito a rimanere quasi totalmente fedele
all’originale e a rispettare gli accenti musicali:
Summer lovin’ happened so fast → Era estate un attimo fa
66
67
<http://it.wikipedia.org/wiki/Anafora>
<http://www.treccani.it/vocabolario/sballo2/>
43
Nella terza e quarta riga non viene citato nessun amore estivo; capiamo che si sta
parlando di un incontro tra due ragazzi solo a fine strofa.
I met a girl, crazy for me
→ E c’era lei pazza di me
I met a boy, cute as can be → Lui mi dice “Prendi un caffè?”
Tradurre il verbo met con “ho incontrato” non sarebbe stato possibile perché si
sarebbero impiegate troppe sillabe. Nella traduzione si è allora optato per il “c’era”,
molto più corto. Crazy for me è una metafora tradotta con l’equivalente espressione
“essere pazzo di qualcuno” che significa essere follemente innamorato di una
persona.
Nell’ultimo verso si è perso totalmente l’originale: mentre in inglese si canta che
il ragazzo è veramente carino (cute as can be), in italiano cambia la frase. Il
problema è che mentre la lingua inglese è ricca di monosillabi e parole tronche (che
calzano a pennello a fine verso nelle canzoni), l’italiano invece è carente sotto questo
punto di vista, perciò ci si deve adattare (se si vuole riportare la rima).
La stessa situazione si ripete nella seconda, terza e quarta strofa. Il traduttore si è
dovuto allontanare dalla versione originale per poter rendere il testo musicale e
conforme agli accenti senza stravolgere il senso del testo. Questo testimonia il grande
lavoro di adattamento.
She stood by me, she got a cramp
He went by me, got my suit damp
I saved her life, she nearly drowned
He showed up, splashing around
→
→
→
→
Onde grandi e lei andava giù
Mi fissava sempre di più
E fu così che io la salvai
La sua schiena bruciata curai
La seconda strofa descrive come i due innamorati trascorrevano le giornate al
mare.
In inglese si nota subito un altro esempio di anafora (by me–by me) che però in
italiano non è stata resa. Mentre in inglese c’è il gioco di parole She stood by me, He
went by me, in italiano il traduttore ha preferito cambiare completamente frase (e
anche significato): nel testo originale non si parla né di onde né del fatto che lui fissi
la ragazza. Solo nel terzo verso si capisce che la ragazza stesse quasi affogando (e in
italiano invece se ne parla già dalla prima: lei andava giù); il terzo verso è uguale in
44
tutte e due le lingue (a livello semantico) mentre il quarto ricambia di nuovo: in
inglese lei descrive l’arrivo del ragazzo (arriva schizzando), mentre in italiano lei
dice in prima persona di aver curato la schiena bruciata di lui.
Took her bowlin' in the Arcade
We went strollin’ drank lemonade
We made out under the dock
We stayed out until ten o'clock
→
→
→
→
Da soli al bowling non dice no
Cantavamo intorno al falò
È stata mia con l'alta marea
Mi insegnava a stare in apnea
Nella terza strofa la canzone racconta come i due ragazzi trascorressero le sere
insieme.
Arcade è il termine che si riferisce ad una sala giochi e anche se in italiano si usa
il termine videogiochi arcade (un videogioco cui si gioca in una apposita postazione
pubblica a gettoni o a monete, dotata di monitor, joystick, pulsanti), il traduttore ha
preferito lasciare solo il termine bowling, forse per una maggiore comprensibilità ed
immediatezza del testo. Questo è un esempio di prestito dall’inglese, intraducibile in
italiano poiché ormai è entrato a far parte del nostro dizionario.
La versione inglese raffigura i due che passeggiano con una limonata in mano,
mentre in quella italiana i due sono in spiaggia che cantano vicino al falò. Due
immagini completamente diverse anche se in fin dei conti l’importante era tradurre il
fatto che i due abbiano passato molto tempo insieme, il come poi non cambia
l’evoluzione della loro storia d’amore.
Il verbo to made out (“to kiss and touch sb in a sexual way; to have sex with
sb”68) è un verbo informale, che poteva essere reso con i corrispettivi italiani
“limonare” o “pomiciare”. Ma dato che in inglese significa anche qualcosa di più del
semplice baciarsi, in italiano è stato reso con è stata mia che è aperto a tutti e due i
significati.
L’ultimo verso è un altro esempio di adattamento e di come il traduttore abbia
dovuto stravolgere completamente il contenuto inglese per poter creare una rima
baciata in italiano (marea–apnea).
68
Oxford Advanced Learner’s Dictionary, s.v. “make out”
45
→
→
→
→
He got friendly, holdin' my hand
Well she got friendly, down in the sand
He was sweet, just turned eighteen
Well she was good, you know what I mean
Ore in spiaggia a bere del tè
Lei adorava tutto di me
La mia mano nella sua finì
Ma soprattutto quella cosa lì, oh!
Nella quarta strofa il rapporto dei due giovani si fa sempre più intimo.
Tutti i versi inglesi terminano con una parola tronca, perciò l’italiano si è dovuto
adattare. Proprio per questo si parla di ore in spiaggia bere del tè che fa rima con me
del secondo verso, anche se in inglese l’autore ritrae lui che tiene la mano della
ragazza in spiaggia. Si nota di nuovo l’anafora tra primo e secondo verso (got
friendly –got friendly) assente però nella versione italiana. Nel terzo verso ci sono
due prospettive diverse: mentre in inglese lei parla di lui (che è appena diventato
maggiorenne), in italiano si continua a descrivere uno dei momenti in spiaggia (in cui
la mano della ragazza incontra quella del ragazzo).
Il significato dell’ultimo verso è ambiguo sia in inglese che in italiano: Well she
was good, you know what I mean (era buona, sai a cosa mi riferisco) è stato tradotto
con Lei adorava tutto di me Ma soprattutto quella cosa lì.
→
→
→
→
Io tuo amico sempre sarò
L’estate finisce e i due ragazzi sono costretti a separarsi. La strofa di chiusura
descrive proprio questo distacco. I primi due versi sembrano essere fedeli all’inglese,
mentre gli ultimi due si discostano dall’originale; inoltre il traduttore ha invertito la
sintassi della frase per poter creare la rima (E per lei dovunque andrei).
La struttura della canzone è molto semplice: una strofa (quartina), un bridge o
ponte (costituito da due versi, quindi un distico) seguiti da un ritornello (quartina).
Nel primo verso del distico inglese si ripete sempre la parola Summer, seguita
rispettivamente da days, sun, fling, heat, dreams, mentre il secondo verso è sempre
uguale.
46
Nella versione italiana non si è fatto caso a questa ripetizione, o forse non è stato
possibile tradurla, ad eccezione del secondo verso (E la sera più calda sarà, Nelle
sere d’estate è così, Nelle sere d’estate si può, Nelle sere d’estate si fa): più che una
ripetizione di un intero verso, in questo caso si può parlare di anafora.
Il ritornello Tell me more è stato tradotto con Dimmi dai e non con “dimmi di più”
perché il numero di sillabe non sarebbe coinciso.
Anche nei ritornelli si nota subito come l’ordine dei versi sia stato alterato.
Dilla giusta però
Non mi pare un gran che
L'hai baciato sì o no?
Ha un'amica per me?
Si può notare che il secondo verso dei ritornelli non è mai stato tradotto seguendo
il significato dell’originale: Dilla giusta però non è la traduzione esatta per Did you
get very far (letteralmente: sei andato molto lontano). Il verso Was it love at first
sight (è stato amore a prima vista?), è stato tradotto con Quanto ha speso per te,
come se si volesse anticipare il secondo verso inglese dell’ultimo ritornello How
much dough did he spend? tradotto invece con L’hai baciato sì o no? (anche se nella
versione inglese non si parla di nessun bacio).
47
But you don’t gotta brag. Il verbo to brag significa vantarsi, parlare con orgoglio
di qualcosa. Che ci hai fatto con lei? sembra invece tradurre il secondo verso del
primo ritornello. È chiaro che il traduttore ha compiuto un grande lavoro di
adattamento ed ha giocato con la traduzione invertendo l’ordine del secondo verso
dei ritornelli.
Le rime della quartina (della strofa) si ripetono costantemente: A–A–B–B. Rime
baciate, mentre il distico non presenta rime. Nel ritornello invece c’è una rima
alternata: C–D–C–D.
In italiano queste rime vengono rispettate per lo più solo nelle strofe. Infatti nel
ritornello viene mantenuta solo la rima tra primo e terzo verso, mentre il secondo e il
quarto non rimano mai, ad eccezione del secondo ritornello:
Per quanto riguarda la divisione in sillabe, qui di seguito vengono riportati i due
testi a confronto con il numero di sillabe a fine verso.
48
Versione originale
Summer lovin' had me a blast 8
Summer lovin', happened so fast 8
I met a girl crazy for me 8
I met a boy, cute as can be 8
Summer days driftin' away, 7
To uh-oh those summer nights 7
Tell me more, tell me more 6
But you don’t gotta brag 6
‘Cause he sounds like a drag 6
He got friendly, holdin' my hand 8
Well she got friendly, down in the sand 9
He was sweet, just turned eighteen 7
Well she was good, you know what I mean 9
Did you get very far? 6
Like does he have a car? 6
Summer heat, boy and girl meet, 7
But uh-oh those summer nights 7
She stood by me, she got a cramp 8
He went by me, got my suit damp 8
I saved her life, she nearly drowned 8
He showed up, splashing around 7
How much dough did he spend? 6
Could she get me a friend? 6
Summer sun, something's begun, 7
But uh-oh those summer nights 7
It turned colder, that's where it ends 8
So I told her we'd still be friends 8
Then we made our true love vow 7
Wonder what she's doin' now 6
Was it love at first sight? 6
Did she put up a fight? 6
Took her bowlin' in the Arcade 8
We went strollin’ drank lemonade 8
We made out under the dock 7
We stayed out until ten o'clock 8
Summer dreams ripped at the seams, 7
But oh, those summer nights 6
Summer fling don't mean a thing, 7
but uh-oh those summer nights 7
49
Versione italiana
Era estate fuori città 9
Era estate un attimo fa 9
E c'era lei pazza di me 9
Lui mi dice "Prendi un caffè?" 9
Dimmi dai, dimmi dai 6
Che ci hai fatto con lei? 7
Non mi pare un gran che 7
Tanto poi qualcosa accadrà 9
E la sera più calda sarà 9
Ore in spiaggia a bere del tè 10
Lei adorava tutto di me 9
La mia mano nella sua finì 9
Ma soprattutto quella cosa lì, oh! 10
Dilla giusta però 6
Lui che macchina ha? 6
Sarà gioco o amore chissà 10
Nelle sere d'estate si fa 9
Onde grandi e lei andava giù 10
Mi fissava sempre di più 8
E fu così che io la salvai 9
La sua schiena bruciata curai 9
L'hai baciato sì o no? 8
Ha un'amica per me? 7
Venne il freddo e ci separò 10
Io tuo amico sempre sarò 9
Disse "Solo, io morirei!" 8
E per lei dovunque andrei 8
Si comincia sempre da qui 8
Nelle sere d'estate è così 11
Dimmi dai, dimmi dai, 6
Quanto ha speso per te? 7
Le hai parlato di me? 7
Giorni che non scorderai mai 8
E poi oh! Che sere quelle, lo sai! 10
Da soli al bowling non dice no 10
Cantavamo intorno al falò 10
È stata mia con l'alta marea 10
Mi insegnava a stare in apnea 11
Continuava il sogno però 9
Nelle sere d'estate si può 10
50
Per quanto riguarda le sillabe, verranno analizzate una strofa e il ritornello per
vedere quali strategie traduttive sono state applicate e come si è comportato il
traduttore.
8
10
In questo caso c’è un’alterazione per eccesso: la traduzione presenta un numero
maggiore di sillabe rispetto all’originale anche se questo non ha influito sul ritmo
della canzone. In italiano la sillaba ne si lega per sinalefe con il e la stessa cosa
avviene nel caso di freddo e la congiunzione e.
8 Io tuo amico sempre sarò
9
Anche qui si tratta di alterazione per eccesso. Nel verso italiano c’è una sinalefe
tra tuo e la a della parola “amico”.
7 Disse "Solo, io morirei!"
8
In questo verso il traduttore ha adottato un’alterazione sillabica per eccesso: nella
traduzione italiana viene impiegata una sillaba in più rispetto all’originale senza
modificare né il ritmo né gli accenti musicali.
6
8
Alterazione sillabica per eccesso anche in questo verso: è presente una sinalefe tra
la fine della parola dovunque ed andrei. Inoltre nella versione italiana l’accento
linguistico della parola dovunque cade sulla sillaba vu mentre quello musicale sulla
sillaba do. Si applica quindi l’accento musicale.
Il ritornello italiano rispetta sempre il numero di sillabe dell’originale, ad
eccezione di alcuni versi come il seguente:
6
51
7
III.2: You’re The One That I Want a confronto con Tu sei fatto per me
You’re the One that I Want
Tu sei fatto per me
I got chills, they're multiplyin’
And I'm losin' control
Cause the power you're supplyin'
It's electrifyin'
Tu così mi mozzi il fiato
Sei già dentro di me
E mi sento intrappolato
Sono fulminato
You better shape up, cause I need a
man
And my heart is set on you
You better shape up, you better
understand
To my heart I must be true
È meglio sai che ti tiri su
Serve un vero uomo qui!
È il mio cuore che punta su di te
È meglio se ti tiri su
Nothing left, nothing left for me to
do
Lo farò, giuro che ti stupirò
You're the one that I want
Ooh ooh ooh, honey
The one that I want
Ooh ooh ooh, honey
The one that I want
Ooh ooh ooh, honey
The one I need
Oh yes indeed
Tu sei fatto per me
Uh uh uh honey
Sei fatto per me
Uh uh uh honey
Sei fatto per me
Uh uh uh
Tu solo sei
Ciò che vorrei
If you're filled with affection
And you're too shy to convey
Meditate my direction
Feel your way
Dei tuoi guai ho fatto il pieno
Che ti aspetti da me?
Guarda bene e poi rifletti
A modo tuo
I better shape up, cause you need a
man
Who can keep me satisfied
I better shape up, if I'm gonna prove
(You better prove), that my fate is
justified
È meglio sai che mi tiri su
Uno giusto, forte come me
(Sì, come te) pensi che ce la
farai?
Are you sure?
Yes I'm sure down deep inside
(Lo farò!
Giuro che ci riuscirò!)
[chorus repeats out]
[Si ripete il ritornello]
52
Questa è la canzone con cui nel finale Sandy si presenta a Danny in una veste
completamente nuova, è cambiata sia nel look che nel modo di comportarsi:
maglietta e pantaloni di pelle neri aderenti, tacchi rossi, capelli cotonati e in mano
una sigaretta! Sandy vuole dimostrare che è all’altezza di Danny e che i vestiti e
l’acconciatura non l’hanno cambiata dentro: vuole sempre lo stesso ragazzo. È una
vera e propria dichiarazione d’amore.
Mettendo a confronto le due versioni e analizzandole attentamente, si nota che il
traduttore ha cambiato il senso del testo di origine nel ritornello: You’re the one that I
want tradotto letteralmente è Tu sei l’unico che voglio ed è diverso dall’affermare Tu
sei fatto per me. Sandy dice che Danny è giusto per lei, ma questo non implica che
vuole solo lui. Purtroppo la lingua italiana limita il lavoro del traduttore, che deve
attenersi alla musica, agli accenti e alle sillabe. Solo nell’ultimo verso la versione
italiana afferma: Tu solo sei, ciò che vorrei (e non ciò che voglio).
In questa canzone l’unica strofa fedele all’originale è quella del bridge ossia del
ponte, che introduce il ritornello:
You better shape up, cause I need a man
You better shape up, you better understand
→
→
→
→
I versi non corrispondono, ma il senso è stato reso rispettando gli accenti musicali:
i primi due versi inglesi sono stati tradotti quasi letteralmente in tre versi italiani (You
better shape up, cause I need a man And my heart is set on you → È meglio sai che ti
tiri su, Serve un vero uomo qui! È il mio cuore che punta su di te); in inglese c’è
un’anafora tra il primo e il terzo verso (You better shape up–You better shape up) e
anche all’interno del terzo (You better shape up, you better understand): l’italiano
invece di ripetere il primo verso nella terza riga, lo ripete nella quarta (È meglio che
ti tiri su, È meglio se ti tiri su). In questa strofa è come se la traduzione slittasse tutta
di un verso. L’unica frase non tradotta quindi sarebbe l’ultima: To my heart I must be
true. Così facendo il traduttore ha creato una falsa rima tra primo e quarto verso
(rima non presente nell’originale).
53
Il resto delle strofe è stato adattato alla musica, cercando di non modificare troppo
il senso:
1a strofa
Cause the power you're supplyin’
It's electrifyin'
→
→
→
→
Tu così mi mozzi il fiato
Sei già dentro di me
E mi sento intrappolato
Sono fulminato
In questa strofa Danny descrive tutto il suo stupore nel vedere Sandy trasformata
in quel modo. Il traduttore ha saputo trasmettere la stessa sensazione: l’originale apre
ad effetto con I got chills, l’italiano con Tu così mi mozzi il fiato, modo di dire che
significa “togliere il respiro”.
Chills è un termine che non ha un corrispettivo in italiano poiché viene definito
come:
1. A moderate but penetrating coldness.
2. A sensation of coldness, often accompanied by shivering and pallor of the skin.
3. A checking or dampening of enthusiasm, spirit, or joy: bad news that put a chill on the
celebration.
69
4. A sudden numbing fear or dread .
Per molti versi potrebbe essere tradotto con il termine “brividi”, anche se in
italiano non viene utilizzato per esprimere un soggetto entusiasta: avere i brividi per
il freddo (indica che la persona sta male), avere i brividi guardando un paesaggio
spettacolare o una musica particolarmente toccante (indica che la persona si è
emozionata).
And I’m losin’ control → Sei già dentro di me
A livello semantico la frase è completamente diversa, come anche nei versi
successivi: in inglese Danny sta impazzendo perché l’energia che sprigiona Sandy è
elettrizzante. In italiano invece Danny dichiara di sentirsi intrappolato e fulminato
(ma non è specificato da cosa).
69
<http://www.thefreedictionary.com/chills>
54
2a strofa
Meditate my direction,
Feel your way
→
→
→
→
Dei tuoi guai ho fatto il pieno
Che ti aspetti da me?
Guarda bene e poi rifletti,
A modo tuo
Anche la seconda strofa non rispetta il senso dell’originale: If you're filled with
affection (se sei pieno di amore ed affetto) è stato tradotto con Dei tuoi guai ho fatto
il pieno, nel secondo verso Sandy fa una domanda retorica (come per dire: io non
posso fare più di questo per te) e l’ultimo verso è stato fedele a metà, dato che feel
your way significa “muoversi piano e con cautela” e non A modo tuo.
La struttura della canzone si ripete: due strofe (due quartine) e un ritornello.
Delle due strofe, la seconda (detta anche ponte) si ripete quasi interamente per due
volte, anche se con uno schema di rime diverse (nella prima è Sandy che canta
mentre nella seconda è Danny):
man
understand
A
I better shape up, cause you need a man
A
B
Who can keep me satisfied
B
A
I better shape up, if I'm gonna prove
C
B
(You better prove), that my fate is justified
B
Lo schema di rime è stato rispettato solo nella prima strofa e nel ritornello.
In quest’ultimo si nota che il termine honey (tesoro) è stato lasciato anche nella
versione italiana. Non si tratta né di un calco né di un prestito, ma di un semplice
trasferimento della parola inglese nella traduzione italiana per poter rendere la
seconda più musicale.
55
Versione originale
Versione italiana
I got chills, they're multiplyin’ 8
And I'm losin' control 6
Cause the power you're supplyin' 8
It's electrifyin' 6
Tu così mi mozzi il fiato 9
Sei già dentro di me 6
E mi sento intrappolato 9
Sono fulminato 6
You better shape up, cause I need a man 10
And my heart is set on you 7
You better shape up, you better understand 11
To my heart I must be true 7
È meglio sai che ti tiri su 9
Serve un vero uomo qui! 8
È il mio cuore che punta su di te 11
È meglio se ti tiri su 8
Nothing left, nothing left for me to do 10
Lo farò, giuro che ti stupirò 10
You're the one that I want 6
Ooh ooh ooh, honey 5
The one that I want 5
Ooh ooh ooh, honey 5
The one that I want 5
Ooh ooh ooh 3
The one I need 4
Oh yes indeed 4
Tu sei fatto per me 6
Uh uh uh honey 5
Sei fatto per me 5
Uuh uh uh honey 5
Sei fatto per me 5
Uh uh uh 3
Tu solo sei 4
Ciò che vorrei 4
If you're filled with affection 7
And you're too shy to convey 7
Meditate my direction 7
Feel your way 3
Dei tuoi guai ho fatto il pieno 9
Che ti aspetti da me? 7
Guarda bene e poi rifletti 9
A modo tuo 4
I better shape up, cause you need a man 10
Who can keep me satisfied 7
I better shape up, if I'm gonna prove 10
(You better prove), that my fate is justified 11
È meglio sai che mi tiri su 9
Serve un vero uomo qui! 7
Uno giusto, forte come me 8
(Sì, come te) pensi che ce la farai? 12
Are you sure? 3
Yes I'm sure down deep inside 7
Lo farò! 3
Giuro che ci riuscirò! 7
[chorus repeats out]
[Si ripete il ritornello]
56
Analizziamo da più vicino il computo delle sillabe di alcuni versi.
10
9
Si tratta di alterazione sillabica per difetto: nella traduzione vengono impiegate
meno sillabe rispetto all’originale, anche se nella versione italiana cambia un accento
musicale: in inglese cade sulla parola up (5° sillaba), mentre in italiano su sai (4°
sillaba).
7
8
Alterazione sillabica per eccesso. La seconda sillaba my che in inglese occupa una
nota dello spartito, in italiano è occupata da due sillabe, ve e un, legate da una
sinalefe.
understand
11
Mimetismo sillabico.
7
8
Alterazione sillabica per eccesso: la seconda sillaba che in inglese è occupata
dalla parola my, in italiano è occupata da due sillabe me glio.
6
Tu sei fatto per me
6
5
Sei fatto per me
5
4
Tu solo sei
4
The one that I want
The one I need
Oh yes indeed
4
57
Ciò che vorrei
4
Di questa canzone analizziamo anche un altro verso interessante per questo lavoro
di tesi.
7
9
In questa alterazione sillabica per eccesso, la vocale della sillaba inglese ta è stata
allungata nell’esecuzione canora e quindi rimpiazzata in italiano da due sillabe be e
ne. Inoltre in italiano la parola bene e la congiunzione e sono legate da una sinalefe.
58
III.3: We Go Together a confronto con Noi stiamo insieme
We Go Together
We go together like ramma lamma lamma ka dinga da dinga dong
Remembered forever as shoo-bop sha whada whadda yippidy boom da boom
Chang chang changity chang shoo bop that's the way it should be
Waooo Yeah
We're one of a kind like dip da dip da dip do whap de dobby do
Our names are signed like boogy boogy boogy boogy shooby shoo wap shoo wap
Chang chang changity chang shoo bop we'll always be like one
Wa-wa-wa-wa-wa-wa-one
When we go out at night
And stars are shining bright
Up in the skies above
Or at the high school dance
Where you can find romance
Maybe it might be oh, oh, oh, oh, oh oh, oh
Ramma lamma lamma ka dingity ding da dong
Shoo bop shoo wadda wadda yippity boom da boom
Chang chang changity chang shoo bop
Yip da dip da dip shoo bop sha dooby do
Boogy boogy boogy boogy shooby sho wap sho wap
Sha na na na na na na na yippity dip da do
Shoo bop shoo wadda wadda yippity boom sha boom
Yip da dip da dip shoo bopp sha dooby do
A womp bop a looma a womp bam boom
We're for each other like womp bop a looma a womp bam boom
Just like my brother is sha na na na na na na na yippity dip da do
Chang chang changity chang shoo bop we'll always be together
Waooo Yeah!
We'll always, be together (x5)
59
Noi stiamo insieme
Noi stiamo insieme per rama-lama-lama-ka-ding-it-ty-ding-de dong
Ricordalo bene shoo bop sha wad-by wad-dy yip-pi-ty boom de boom
Chang chang changitty chang shoo bop Fa che continui così
Whaa-oohh-yeah!
Noi tutti per uno con dip-da-dip-da-dip doo wop a doo-bee-doo
Chi teme nessuno? Boogedy boogedy boogedy boogedy Shooby-do wop-sha-bop
Chang chang changitty chang shoo bop Niente ci cambierà
Whaa whaa whaa whaa!
Se vuoi provare puoi
A stare un po’ con noi
Se il cuore ce la fa
Il rischio è solo tuo!
L'appuntamento è al buio!
Ma puoi trovare amo oh oh oh oh oh re!
Rama lama lama ka ding it ty
Ding de dong
Shoop bop sha waddy waddy yippitty
Boom de boom
Chang chang changitty chang shoo bop
dip da dip da dip doop wop a doo bee doo
Boogedy boogedy boogedy boogedy
Shooby do wop sha bop
sha na na na na na na na yippity dep de doom
Op baba lu mop e wop bam boom
I nostri nomi con op baba lu mop e wop bam boom
Cattivi o buoni ma sha na na na na na na na yippity dep de doom
Chang chang changitty chang shoo bop Sono già scritti ma insieme
Insieme!
Per sempre, tutti insieme (x5)
60
Questa è la canzone con cui terminano sia lo spettacolo teatrale che il film.
Quando la si ascolta per la prima volta, sembra di sentire dei suoni inarticolati e
senza senso. Ma un senso ce l’hanno e come: siamo negli anni Cinquanta, gli inizi
del rock and roll. Si sta quindi celebrando il fenomeno di questo nuovo genere
musicale utilizzando le tipiche sillabe di questo genere musicale. La più nota è A
womp bop a looma a womp bam boom: è stata ripresa dalla famosissima canzone di
Little Richard, colui che si fa chiamare The Original King of Rock and Roll (il vero
re del rock and roll)70 “Tutti Frutti” del 195871. Inoltre We Go Together è stata creata
sulla base di canzoni quali "Oh Gee, Oh Gosh" dei The Kodaks e “I’m So Happy” di
Lewis Limon72.
Oltre alla riproduzione di sillabe e suoni inarticolati, si canta la creazione di una
nuova famiglia che rimarrà unita per sempre, nel bene o nel male, affrontando
insieme tutti gli ostacoli.
La canzone ha un testo semplice, ma la traduzione italiana in alcuni punti è
diversa dall’originale:
When we go out at night
→
→
→
→
→
→
Ma puoi trovare amo oh oh oh oh oh re!
Questa è l’unica strofa del testo. L’inglese è legato al ritornello (che la precede),
in italiano invece la strofa è completamente staccata dal ritornello.
La canzone apre con il ritornello (formato da due terzine): i primi due versi
italiani coincidono con il significato del testo inglese, mentre il terzo invece si
allontana dall’originale, per ragioni di metrica e di accenti.
That's the way it should be → Fa che continui così
70
<http://it.wikipedia.org/wiki/Little_Richard>
Video della canzone di Little Richard: <http://www.youtube.com/watch?v=gVWm9PQeYtE>
72
<http://www.newlinetheatre.com/greasechapter.html>
71
61
La seconda terzina si allontana molto dall’originale, anche se alla fine il senso non
cambia:
We're one of a kind like
→ Noi tutti per uno con
Our names are signed like → Chi teme nessuno?
We'll always be like one
→ Niente ci cambierà
Il primo verso in inglese We're one of a kind like (noi siamo unici) in italiano
viene reso con il famoso motto pronunciato dai tre moschettieri (nell’omonimo
romanzo di Alexandre Dumas) Noi TUTTI PER UNO.
La struttura della canzone è:

Ritornello (due terzine)

Strofa

Sillabe rock ‘n’ roll

Ritornello (una terzina).
Lo schema di rime viene rispettato quasi in tutto il testo, fatta eccezione per
alcuni versi:
o nella strofa dance fa rima con bromance, mentre in italiano tuo e buio non
rimano;
o nell’ultima terzina i primi due versi inglesi rimano, mentre in italiano si ha
una rima per assonanza semplice (nomi–buoni).
L’unica parola inglese utilizzata nel testo italiano è yeah.
62
Versione originale
We go together like ramma lamma lamma ka dinga da dinga dong 6
Remembered forever as shoo-bop sha whada whadda yippidy boom da boom 6
Chang chang changity chang shoo bop that's the way it should be 6
Waooo Yeah
We're one of a kind like dip da dip da dip do whap de dobby do 6
Our names are signed like boogy boogy boogy boogy shooby shoo wap shoo wap 5
Chang chang changity chang shoo bop we'll always be like one 6
Wa-wa-wa-wa-wa-wa-one
When we go out at night 6
And stars are shining bright 6
Up in the skies above 6
Or at the high school dance 6
Where you can find romance 6
Maybe it might be oh, oh, oh, oh, oh oh, oh 5
Shoo bop shoo wadda wadda yippity boom da boom
Yip da dip da dip shoo bop sha dooby do
Shoo bop shoo wadda wadda yippity boom sha boom
Yip da dip da dip shoo bopp sha dooby do
A womp bop a looma a womp bam boom
We're for each other like womp bop a looma a womp bam boom 6
Just like my brother is sha na na na na na na na yippity dip da do 6
Chang chang changity chang shoo bop we'll always be together 7
Waooo Yeah!
We'll always, be together (x5) 7
63
Versione italiana
Noi stiamo insieme per rama-lama-lama-ka-ding-it-ty-ding-de dong 7
Ricordalo bene shoo bop sha wad-by wad-dy yip-pi-ty boom de boom 6
Chang chang changitty chang shoo bop Fa che continui così 7
Whaa-oohh-yeah!
Noi tutti per uno con dip-da-dip-da-dip doo wop a doo-bee-doo 7
Chi teme nessuno? Boogedy boogedy boogedy boogedy Shooby-do wop-sha-bop 6
Chang chang changitty chang shoo bop Niente ci cambierà 6
Whaa whaa whaa whaa!
Se vuoi provare puoi 6
A stare un po’ con noi 6
Se il cuore ce la fa 7
Il rischio è solo tuo! 6
L'appuntamento è al buio! 6
Ma puoi trovare amo oh oh oh oh oh re! 8
Rama lama lama ka ding it ty
Ding de dong
Shoop bop sha waddy waddy yippitty
Boom de boom
Chang chang changitty chang shoo bop
dip da dip da dip doop wop a doo bee doo
Boogedy boogedy boogedy boogedy
Shooby do wop sha bop
sha na na na na na na na yippity dep de doom
Op baba lu mop e wop bam boom
I nostri nomi con op baba lu mop e wop bam boom 6
Cattivi o buoni ma sha na na na na na na na yippity dep de doom 6
Chang chang changitty chang shoo bop Sono già scritti ma insieme 8
Insieme!
Per sempre, tutti insieme (x5) 8
Diamo uno sguardo più approfondito al numero di sillabe impiegate nell’originale
e nella traduzione.
We go together like
6
Noi stiamo insieme per
7
Alterazione sillabica per eccesso: in italiano le sillabe mo e in sono legate da una
sinalefe. L’accento musicale inglese, che cade sulla 4° sillaba del verso (together),
anche in italiano cade sulla 4° (insieme).
64
Remembered forever as
Ricordalo bene
6
6
Mimetismo assoluto; anche gli accenti musicali combaciano: remembered (2°
sillaba) forever (5° sillaba) corrispondono a quelli italiani ricordalo bene.
When we go out a night
6
6
6
6
6
7
Mimetismo assoluto.
Mimetismo assoluto.
Alterazione sillabica per eccesso: in italiano se e il sono legati da una sinalefe e
l’accento cade come nell’originale sulla 4° sillaba (skies in inglese e ce in italiano).
6
6
6
6
Ma puoi trovare amore!
8
Mimetismo assoluto.
Mimetismo assoluto.
Maybe it might be
5
Alterazione sillabica per eccesso: in italiano la sillaba re è legata alla vocale a per
sinalefe così da formare una sola sillaba. Inoltre nel verso inglese dopo il verbo be
vengono aggiunti degli oh esclamativi: in italiano invece viene aggiunta la parola
amore con la vocale o allungata per riprendere il suono originale.
65
Capitolo IV. Grease sul grande schermo
L’Italia è il Paese del doppiaggio. Tutti i film stranieri vengono doppiati. Ma
sarebbe un film straniero con l’audio originale e i sottotitoli in italiano?
Dopo aver visto più volte Grease con l’audio originale e i sottotitoli in italiano, si
può affermare che non è facile seguire le scene del film e leggere
contemporaneamente le didascalie, anche se è solo questione di abitudine. Nella
versione cinematografica italiana le canzoni di Grease sono rimaste in inglese, per
questo infatti tutti sanno cantare il ritornello. Come sono state tradotte per i
sottotitoli?
Qui di seguito sono stati riportati i sottotitoli scritti per le canzoni di Grease e
un’analisi degli stessi. Ogni sottotitolo è diviso da uno spazio. I trattini anteposti alla
frase vengono usati quando nello stesso sottotitolo parlano due persone diverse.
66
IV.1. Notti d’estate
Amori estivi, un gran divertimento
- Dimmi di più, dimmi di più
- Non provare a mentire
Amori estivi, passano in un momento
Dimmi di più, dimmi di più
Ho conosciuto una ragazza pazza di me
Mi viene da sbadigliare
Ho conosciuto un ragazzo
carino da morire
Andavamo in giro tenendoci per mano
Giorni d’estate, scivolano via
Abbiamo fatto conoscenza,
sulla sabbia siamo andati lontano
Così si arriva alle notti d’estate
Era così dolce,
18 anni appena compiuti
- A che punto sei arrivato?
Se la cavava bene,
non serve che mi spieghi
- Del tipo, è motorizzato?
Calore d’estate,
un ragazzo e una ragazza
Nuotava al mio fianco,
le è venuto un crampo
Ma quelle notti d’estate
Mi correva vicino,
mi ha insabbiato per benino
- Quanto ha speso per te?
Le ho salvato la vita,
stava per affogare
- Ha un’amica per me?
Si metteva in mostra,
si agitava nel mare
È arrivato l’autunno
e tutto è finito
Sole d’estate, qualcosa è iniziato
Le ho detto sarò sempre suo amico
Ci siamo promessi amore eterno
- Era amore al primo sguardo?
Chissà che sta facendo adesso
- Ha fatto resistenza?
Sogni d’estate
L’ho portata in giro tutta la nottata
Stroncati sul nascere
Passeggiavamo, bevendo limonata
Ma
Ci siamo baciati tutta la serata
Quelle notti
Alle 10 mi ha riaccompagnata
D’estate
Passioni d’estate, non hanno valore
Dimmi di più, dimmi di più.
67
C’è molta differenza tra questa versione, più fedele al testo originale, e quella
tradotta per l’esecuzione musicale.
Analizzando questa traduzione ho scoperto che molte rime sono state rispettate.
1a strofa
Amori estivi, un gran divertimento
Amori estivi, passano in un momento
Ho conosciuto una ragazza pazza di me
Ho conosciuto un ragazzo carino da morire
Le prime due righe rimano come il testo originale (Summer lovin' had me a blast
Summer lovin', happened so fast). Inoltre nei sottotitoli sono state riportate anche
le anafore (Amori estivi, amori estivi–Ho conosciuto una ragazza, ho conosciuto un
ragazzo: Summer lovin’, summer lovin’–I met a girl, I met a boy). Per dare un
carattere generale all’affermazione, è stato utilizzato la parola AMORI al plurale e
non amorE.
2a strofa
Nuotava al mio fianco, le è venuto un crampo
Mi correva vicino, mi ha insabbiato per benino
Le ho salvato la vita, stava per affogare
Si metteva in mostra, si agitava nel mare
3a strofa
L’ho portata in giro tutta la nottata
Passeggiavamo, bevendo limonata
Ci siamo baciati tutta la serata
Alle 10 mi ha riaccompagnata
Nella seconda rimano solo il terzo ed il quarto verso, mentre nella terza strofa il
primo verso rima con tutti gli altri e viceversa (Nottata–Limonata–Serata–
Riaccompagnata).
68
Nella quarta e quinta strofa si ripetono gli stessi casi precedentemente illustrati:
nella quarta c’è una rima baciata tra primo e secondo verso (Mano–Lontano), mentre
nella quinta c’è una rima per assonanza tra primo e secondo verso (Finito-Amico).
Vediamoli qui di seguito:
4a strofa
Andavamo in giro tenendoci per mano
Abbiamo fatto conoscenza, sulla sabbia siamo andati lontano
Era così dolce, 18 anni appena compiuti
Se la cavava bene, non serve che mi spieghi.
5a strofa
È arrivato l’autunno / e tutto è finito
Le ho detto sarò sempre suo amico
Ci siamo promessi amore eterno
Chissà che sta facendo adesso.
Per quanto riguarda i distici, in questo caso la versione italiana rispetta le
ripetizioni inglesi:
Summer days driftin' away,
To uh-oh those summer nights
→
→
Giorni d’estate, scivolano via
Così si arriva alle notti d’estate
Summer sun, something's begun,
→ Sole d’estate, qualcosa è iniziato
→ Ma quelle notti d’estate
Summer fling don't mean a thing,
→ Passioni d’estate, non hanno valore
Summer heat, boy and girl meet,
→ Calore d’estate, un ragazzo e una ragazza
Summer dreams ripped at the seams,
But oh, those summer nights
→ Sogni d’estate Stroncati sul nascere
69
Nei distici inglesi la parola Summer è seguitada days, sun, fling, heat, dreams, e il
secondo verso è sempre uguale. Nella versione italiana per il teatro, il primo verso
non rispetta questa struttura. Il caso dei sottotitoli invece riporta la ripetizione della
parola d’estate come lo era Summer in inglese, preceduta da giorni, sole, passioni,
calore e sogni. Il secondo verso si ripete in tutti i distici come in inglese.
Nel ritornello il verso Tell me more, che nella versione teatrale è stato tradotto con
Dimmi dai, nei sottotitoli viene fedelmente tradotto con Dimmi di più.
Anche gli altri versi hanno riportato lo stesso significato del testo inglese:
- A che punto sei arrivato?
- Del tipo, è motorizzato?
- Era amore al primo sguardo?
- Ha fatto resistenza?
- Non provare a mentire
- Mi viene da sbadigliare
- Quanto ha speso per te?
- Ha un’amica per me?
Like does he have a car? è stato tradotto con Del tipo, è motorizzato?
L’espressione essere motorizzato è una forma colloquiale di “avere un mezzo proprio
con cui spostarsi”, mentre la parola tipo equivale a “ragazzo” in gergo giovanile.
Un altro caso curioso è quello del verso ‘Cause he sounds like a drag. Il
dizionario definisce il termine drag (informale) “a boring person or thing” (persona
70
o cosa noiosa)73. La frase letteralmente sarebbe: Perché lui sembra essere una noia.
Nei sottotitoli c’è scritto Mi viene da sbadigliare: di fatti una persona sbadiglia
quando ha sonno, o quando si sta annoiando. In italiano però potrebbe avere una
piccola sfaccettatura in quanto la frase viene pronunciata da Rizzo e significa quindi
che lei si stia annoiando per il racconto di Sandy mentre invece in inglese è proprio
riferito al ragazzo che non sembra essere divertente.
Per quanto riguarda le rime, solo il primo e l’ultimo ritornello hanno delle rime
alternate come l’originale, mentre negli altri due il secondo e il quarto verso non
rimano (nella traduzione per il teatro solo l’ultimo ritornello presenta una rima
alternata).
73
Oxford Advanced Learner’s Dictionary, s.v. “drag”
71
IV.2. Sei tu ciò che voglio
Ho i brividi
Se sei pieno di affetto e amore
Si stanno moltiplicando
Ma non lo sai comunicare
Nella mia direzione prova a pensare
E io sto perdendo il controllo
Perché l’energia
Fallo a modo tuo
Che stai trasmettendo
Sarà meglio che mi dia una regolata
È elettrizzante
- Perché a te serve un uomo…
- A me serve un uomo…
Sarà meglio che ti dia una regolata
Che mi sappia soddisfare
Perché a me serve un uomo
Sarà meglio che mi dia una regolata
E il mio cuore ha scelto te
- Se ti voglio dimostrare
- Farai meglio a dimostrare
Che il mio amore non vuoi sprecare
Farai meglio a starmi a sentire
- Ne sei sicuro?
- Sì, sono sicura con tutto il cuore
Il mio cuore devo ascoltare
- Sei tu ciò che voglio
Non c’è altro,
non c’è altro da fare
Dolcezza
Dolcezza
Dolcezza
Dolcezza
Ciò di cui ho bisogno
Dico sul serio (x2)
Ciò di cui ho bisogno
Dico sul serio
Dolcezza.
72
Questa versione è molto più fedele all’originale, già si nota dalla prima strofa.
Cause the power you're supplyin',
It's electrifyin'.
Ho i brividi Si stanno moltiplicando
E io sto perdendo il controllo
Perché l’energia Che stai trasmettendo
È elettrizzante
Questa parte è stata in pratica tradotta letteralmente: una vera e propria
trasposizione del testo di partenza.
Si può riscontrare la stessa tecnica applicata anche alla seconda strofa:
Meditate my direction,
Feel your way.
Se sei pieno di affetto e amore
Ma non lo sai comunicare
Nella mia direzione prova a pensare
Fallo a modo tuo
Nel primo verso è stata applicata anche la tecnica dell’espansione poiché il
termine affection in inglese indica sia un sentimento di amore che di affetto, e in
italiano non esiste il corrispettivo. Nel terzo verso c’è un’inversione sintattica
dell’ordine delle parole: Nella mia direzione prova a pensare e perché non Prova a
pensare nella mia direzione? Forse perché in questo modo si facilita la lettura del
sottotitolo e posizionando il verbo alla fine della frase, rimane ben saldo nella mente
del lettore. Inoltre l’espressione “pensare nella direzione di qualcun altro” è stata
letteralmente tradotta dall’inglese Meditate my direction poiché non esiste in italiano
e significherebbe “pensa alla mia direzione, a dove voglio arrivare”.
Anche la parte del ponte è stata tradotta letteralmente, ad eccezione del verbo to
shape up che in tono informale significa migliorare il proprio comportamento,
mentre invece è stato tradotto con “darsi una regolata” che in italiano significa
adeguarsi alla situazione, cercare di assumere un comportamento composto:
man,
understand,
To my heart I must be true.
Perché a me serve un uomo
Farai meglio a starmi a sentire
Il mio cuore devo ascoltare
73
Sono state rispettate le anafore (You better shape up → Sarà meglio che) e anche
la ripetizione del termine heart con cuore nel secondo e quarto verso. Solo l’anafora
all’interno del terzo verso non è stata tradotta (You better, you better → sarà meglio,
farai meglio). Anche qui nell’ultimo verso c’è un’inversione dell’ordine delle parole,
come nella versione originale.
Il ritornello è stato tradotto letteralmente con Sei tu ciò che voglio. A differenza
della versione destinata al teatro, in questo testo non sono presenti le esclamazioni
ooh ooh ooh che anticipano il termine inglese honey poiché nei sottotitoli spesso
vengono omesse le esclamazioni se coincidono anche nella lingua d’arrivo.
Nel capitolo precedente abbiamo visto che la parola inglese honey non è stata
tradotta. Invece nei sottotitoli sì con dolcezza. Letteralmente è proprio questo il suo
significato, ma è stato giusto tradurre anche questo termine? Se si fosse letto honey
invece di “dolcezza” il pubblico italiano forse avrebbe capito lo stesso, come
d’altronde lo è stato in teatro.
Per
concludere,
la
parte
finale
del
ritornello
The
one
I
need,
oh yes indeed è stato tradotto con Ciò di cui ho bisogno, dico sul serio. Indeed è un
avverbio che significa “certo, sicuramente, davvero” e viene usato in questo caso per
rafforzare l’affermazione (yes). In italiano il traduttore ha cambiato un po’ la frase
con la tecnica della parafrasi: una persona che dice sul serio vuol dire che non sta
scherzando, quindi vuole specificare che è sicuro di ciò che ha affermato
precedentemente.
Le rime del testo italiano non combaciano con quello originale. Nella prima strofa
inglese sono: A–B–A–A mentre in quella italiana i versi non rimano. C’è solo una
consonanza tra moltiplicando e trasmettendo; nella seconda strofa inglese la rima è
alternata: A–B–A–B. Nei sottotitoli italiani c’è solo una rima baciata tra secondo e
terzo verso: A–B–B–C; nel bridge italiano non ci sono rime.
74
IV.3. Resteremo insieme
Resteremo insieme
Su nel cielo
Saremo amici per sempre
O al ballo della scuola
Questo è ciò che deve accadere
Dovunque andrà il nostro cuore
Siamo della stessa razza
Magari sarà vero amore
Il nostro destino è segnato
Siamo tante anime gemelle
Il nostro sentiero non sarà separato
Siamo come fratelli e sorelle
Quando usciremo in compagnia
Resteremo insieme
Saremo amici per sempre…
Le stelle ci indicheranno la via
Nei sottotitoli di questa canzone la prima cosa da notare è il fatto che non abbiano
riportato le sillabe tipiche delle canzoni rock and roll; il motivo è lo stesso per cui
nella traduzione per i sottotitoli di You’re The One That I Want non è stata tradotta
l’esclamazione ooh ooh ooh: si vuole facilitare la lettura e dato che si tratta di sillabe
non traducibili e conosciute in tutto il mondo, non c’è alcun bisogno di una loro
trascrizione.
Sicuramente questa versione è più fedele al testo originale, anche se ci sono
alcune imprecisioni:
→ Resteremo insieme
We go together like
→ Saremo amici per sempre
That's the way it should be → Questo è ciò che deve accadere
We're one of a kind like
Our names are signed like
→
→
→
Siamo della stessa razza
Il nostro destino è segnato
Il nostro sentiero non sarà separato
75
La prima terzina è abbastanza fedele all’originale, a parte il secondo verso in cui
Remembered forever (“ricordalo per sempre”) è stato tradotto con Saremo amici per
sempre.
Nella seconda troviamo We’re one of a kind tradotto con Siamo della stessa razza:
to be one of a kind significa “essere unico” mentre il testo italiano afferma che i
ragazzi sono tutti uguali, ma non unici. We’ll always be like one vuol dire che tutti i
membri del gruppo sono come una sola persona, in italiano invece il traduttore ha
voluto sottolineare che i ragazzi non si separeranno mai, perché il loro destino è stare
insieme.
→
→
→
→
→
→
Quando usciremo in compagnia
Le stelle ci indicheranno la via
Su nel cielo
Dovunque andrà il nostro cuore
Magari sarà vero amore
Questa strofa è sicuramente più fedele all’originale rispetto alla versione destinata
al teatro, anche se alcuni punti sono stati adattati: And stars are shining bright (e le
stelle stanno brillando luminose) mentre nei sottotitoli il traduttore ha dato un’altra
funzione alle stelle, quelle di indicare la strada da percorrere; Where you can find
romance maybe it might be sarebbe letteralmente “dove puoi trovare amore magari
potrebbe esserlo”, invece la prima parte è stata trasformata in Dovunque andrà il
nostro cuore, perdendo il riferimento al ballo della scuola.
E infine nell’ultima strofa We're for each other like tradotto con Siamo tante
anime gemelle invece di usare la nota espressione “tutti per uno”.
76
Lo schema di rime in questo testo non viene rispettato:
o nella prime due terzine inglesi lo schema è A–A–B nella prima e C–C–D
nella seconda; in italiano nella prima strofa le parole insieme, sempre e
accadere rimano per assonanza e nella seconda il primo verso non rima e
c’è una rima baciata tra il secondo ed il terzo (segnato–separato);
o nella terza strofa inglese le rime sono E–E–F–G–G; in italiano i primi due
versi rimano come in inglese ma gli ultimi due no; nell’ultimo verso c’è
una rima interna molto usata nella canzone d’autore italiana: cuore e
amore;
o il caso dell’ultima terzina inglese richiama le prime due e in questo caso
l’italiano è fedele all’originale (gemelle–sorelle–insieme).
77
Ecco la mia traduzione letterale delle tre canzoni analizzate nel terzo e nel quarto
capitolo.
Notti estive
L’amore estivo è stato un’esplosione
L’amore estivo è capitato così velocemente
Ho incontrato una ragazza pazza di me
Ho incontrato un ragazzo, veramente carino
Ma non te ne vantare
Perché lui sembra essere come una droga
I giorni estivi hanno lasciato il posto alle notti
estive
È diventato mio amico tenendomi la mano
Be’ è diventata mia amica sulla sabbia
Lui era dolce, appena diciottenne
Be’ lei era brava, sapete cosa intendo
Ti sei spinto oltre?
Ad esempio se ha la macchina
Il caldo estivo, un ragazzo e una ragazza si
incontrano,
ma uh-oh quelle notti estive
Lei stava vicino a me, ha avuto un crampo
Lui stava vicino a me, mi ha bagnato il vestito
Le ho salvato la vita, stava quasi annegando
Lui arrivava, schizzando dappertutto.
Quanti soldi ha speso lui?
Può presentarmi un’amica?
Il sole estivo, qualcosa ebbe inizio,
È arrivato l’inverno, ecco com’è finita
Così le ho detto che saremmo rimasti amici
Poi ci siamo giurati amore eterno
Mi chiedo che cosa stia facendo ora
È stato amore a prima vista?
Lei ha opposto resistenza?
I sogni estivi sono infranti,
ma oh, quelle notti estive
L’ho portata a giocare a bowling nella sala
giochi
Passeggiavamo bevendo una limonata
Limonavamo sotto il molo
Restavamo insieme fino alle dieci
Il flirt estivo non ha nessun significato
78
Tu sei l’unico che voglio
Ho i brividi, si stanno moltiplicando
E sto perdendo il controllo
Perché l’energia che mi stai traferendo
È elettrizzante
Se sei pieno di affetto
E sei troppo timido per trasmetterlo
Pensa nella mia direzione
Con cautela
È meglio se migliori te stesso, perché ho bisogno
di un uomo,
È meglio se migliori te stesso, è meglio se lo
capisci,
Con il mio cuore devo essere sincera.
È meglio se miglioro me stesso,
Perché hai bisogno di un uomo,
Che mi possa soddisfare
È meglio se miglioro, se voglio dimostrare
È meglio se dimostri, che il mio destino è
giustificato
Non è rimasto niente, niente da fare per me
Sei sicuro?
Sì ne sono pienamente sicura
Tu sei l’unico che voglio
Ooh ooh ooh honey
L’unico che voglio
Ooh ooh ooh honey
L’unico che voglio
Ooh ooh ooh honey
L’unico di cui ho bisogno
Oh sì certo
Andiamo insieme
Andiamo insieme come
Ricordalo sempre come
Questo è come dovrebbe essere
Siamo unici
I nostri nomi sono segnati
Saremo sempre come un’unica persona
Quando usciamo la sera
E le stelle brillano forte
Su nel cielo
Dove puoi trovare amore forse potrebbe esserlo
Noi tutti per uno
Proprio come mio fratello
Saremo sempre insieme
Saremo sempre insieme
79
Conclusioni
Lo scopo di questo lavoro di tesi è stato quello di analizzare le principali
differenze tra i testi delle canzoni tradotte per il teatro e quelli per i sottotitoli: tutti e
due devono seguire delle regole ben precise come la rima, la metrica, l’accento del
verso (nel primo caso) e il numero dei caratteri e la disposizione della frase (nel
secondo caso). Quale versione è più attendibile?
Partendo dal presupposto che una traduzione di per sé è attendibile quando
soddisfa la sua funzione, abbiamo visto come sia diversa la traduzione teatrale da
quella cinematografica: a volte la prima ha stravolto il significato della frase
originale (senza però cambiare la storia), mentre la seconda è molto più letterale. In
questo caso quindi la versione più fedele all’originale è senz’altro quella destinata ai
sottotitoli.
Due traduzioni in campi diversi vogliono due figure professionali diverse: per
quanto riguarda i sottotitoli il traduttore deve conoscere bene le norme editoriali,
mentre per quanto riguarda il teatro deve avere anche competenze musicali e un
vasto vocabolario, così che possa optare per il termine più consono al verso. Non si
tratta più di una traduzione, ma di un vero e proprio adattamento.
Qui di seguito vengono riportati tre grafici che mettono a confronto le tre canzoni
originali con la versione teatrale e cinematografica italiane, seguendo alcuni
parametri quali:

numero di parole;

numero di sillabe;

numero di parole che rimano.
80
Figura 1: Numero di parole.
350
300
250
200
150
100
50
0
Inglese
Italiano teatro
Italiano film
Summer
Nights
You're The
One That I
Want
We Go
Together
Da questo grafico si evince che il numero di parole della traduzione per il teatro è
sempre minore rispetto a quello originale: in italiano le frasi sono più corte.
Esempio:
You better shape up cause I need a man
9
7
7
7
→
→
→
→
E' il mio cuore che punta su di te
E' meglio se ti tiri su
7
6
9
5
6
5
6
6
→
→
→
→
Dilla giusta però
4
3
4
4
Il numero di parole nei sottotitoli invece è sempre maggiore rispetto all’originale:
ciò significa che le frasi sono più prolisse. Solo in We Go Together vengono usate
meno parole poiché non sono state trascritte le sillabe inarticolate del rock and roll.
81
When translating song lyrics, the number of words is of no importance as such; it is the
number of syllables that matter since the text is to be sung and must fit the music74.
Quando si parla di traduzione di una canzone, non ha molta importanza il numero
delle parole, bensì il numero delle sillabe dato che il verso deve rispettare rime ed
accenti musicali.
Figura 2: Numero di sillabe.
400
350
300
250
200
150
100
50
0
Inglese
Italiano teatro
You're the One Summer Nights
that I Want
We Go
Together
Per il numero di sillabe vengono presi in considerazione solamente le traduzioni
dei testi per il treatro: in tutti e tre i casi si nota che il numero di sillabe italiane è
maggiore rispetto a quelle inglesi. Bisogna però considerare che il numero delle
sillabe preso in esame non considera eventuali sinalefi.
Infine scopriremo quante rime sono state mantenute in tutte e due le versioni, sia
quella teatrale che quella cinematografica.
74
J. Åkerström, opera citata, p.15
82
Figura 3: Numero di parole che rimano.
25
20
15
Inglese
10
Italiano teatro
Italiano film
5
0
Summer Nights
You're The One
That I want
We Go Together
Solo in We Go Together la traduzione per il teatro non presenta le stesse rime del
testo originale; al contrario i sottotitoli hanno quasi lo stesso numero di rime del testo
inglese.
Dopo questo studio accurato sul tema della traduzione delle canzoni, si può
affermare che non basta intendere il senso di un testo per poterlo tradurre, ma che il
traduttore deve capire la funzione del testo e lavorare di conseguenza. Le parole
hanno tutte la loro importanza ed ogni piccola sfumatura può cambiare il significato
della frase, ma nel caso delle canzoni la musica viene prima delle parole: come
abbiamo visto nei capitoli precedenti, qualche volta il traduttore stravolge la frase per
potersi attenere al ritmo della musica e poter riproporre le stesse rime dettate dal
testo originale.
È stato un lavoro lungo e difficile, ma la passione per la musica ha fatto sparire
tutta la fatica e fatto raggiungere dei grandi obiettivi.
83
ENGLISH SECTION
84
Introduction
What would life be without a song or a dance, what are we? These are the words
pronounced by ABBA in their famous song “Thank You for the Music” in 1979. And
they were right.
When I was a child, I loved spending my days dancing and singing at home,
without knowing any words of the English and American songs. I have always loved
international music and this is the reason why I tried to translate my favourite songs
into Italian, although I did not know any technique to do it. I have decided to write
my dissertation on the translation of the lyrics from Grease because I have always
been attracted by musicals and because I wanted to know how to translate songs.
Why did I choose Grease? Because it is one of the most famous musicals in the
world and because in December I went to the theatre to see it.
My dissertation consists of two sections: the theoretical part (first and second
chapter) and the practical part (third and fourth chapter).
The first chapter will begin with a brief history of the musical in general and in
particular I will introduce Grease and its characters; in the second chapter I will
analyse the features of the lyrics, the problems and the strategies adopted by the
translator, the differences between a song translation for the theatre and a song
translation for subtitles; I will also introduce a brief analysis of subtitles and
supertitles.
I have chosen to examine three songs from Grease: Summer Nights; You’re the
One that I Want and We Go Together. In the third chapter I will show how these
songs were adapted for the theatre, while in the fourth how they were adapted in the
film taking into consideration some parameters such as rhymes, number of words,
syllables, metaphors and English words in the Italian version.
The question I analyze and try to answer is, which translation is more reliable, the
one that gives more importance to the words, or the one that complies with the music
and all its components?
85
Chapter I The Musical
A musical is a show that combines three arts: singing, acting and dancing.
The most important element is music. The great success of many musicals is due
to the catchy songs that get stuck in your head (Jesus Christ Superstar, Grease),
besides a great set design and glitzy clothes.
The plot of musicals is just as important; most of them are based on old theatre
plays or novels (My Fair Lady is based on Pygmalion by G.B. Shaw, West Side Story
on Romeo and Juliet by Shakespeare; Les Misérables on the novel of the same name
by Victor Hugo).
I.1 The origin of the Musical genre
The first musical par excellence was The Black Crook, staged in a Broadway
theatre in 1866 by accident. A group of French dancers was booked to perform their
show at the New York Academy of Music, but when a fire destroyed the Academy,
they were offered the opportunity of cooperating with a dramatic group at Niblo’s
Garden. They had created a new genre that combined two arts: dancing and acting.
With the coming of the talkies, in 1927, the first musical appeared on screen. The
Jazz Singer was a great success, it was the first feature-length motion picture with
synchronized dialogue and its protagonist was Al Jolson. The protagonists of these
musical films became very famous. How could we ever forget the couple AstaireRogers and their tap dances? Or GeneKelly in Singing in the Rain (1952)?
In America, during the Great Depression, musicals were a moment to escape from
reality with their happy endings and catchy songs. From that moment on, this genre
changed; more importance was given to the plot and the songs became part of the
story.
After the Second World War, musicals often narrated patriotic stories (Oklahoma,
South Pacific, The King and I, The Sound of Music).
86
The Fifties and the Sixties were known as the golden age for musicals. In that
period, shows such as Brigadoon (1947), My Fair Lady (1956), West Side Story
(1957), Cabaret (1966) and Hair (1967) were staged. Hair was the first of a series of
rock musicals, including the famous Jesus Christ Superstar. The latter was strongly
criticised because of its lay approach to the biblical episodes it recounts. In the
musical, Mary Magdalene is in love with Jesus, Carl Anderson plays a black Judas in
both the theatre and the film version and the Resurrection is not mentioned at all.
Grease and A Chorus Line were produced for the first time in the Seventies; they
were followed by other famous musicals such as Cats (1982), The Phantom of the
Opera (1988), Les Misérables (1987) and Miss Saigon (1998).
Moulin Rouge (2001) hailed the return on musical films.
I.2 The origin of the Italian musical comedy
Italian culture has always been closely linked to lyric opera. This is the reason
why for a long time musicals did not enjoy much success; people thought that the
musical was a minor genre. In Italy musicals arrived in the mid-Fifties thanks to
Pietro Garinei and Sandro Giovannini. In that period, the two Italian playwrights
were in Broadway to study that phenomenon called “musical”. They created Italian
musicals such as Attanasio cavallo vanesio (1952), Rugantino (1961), Aggiungi un
posto a tavola (1974), Rinaldo in campo, Ciao Rudy and Alleluja brava gente, and
famous actors, actresses and singers such as Nino Manfredi, Ornella Vanoni, Walter
Chiari, Domenico Modugno, Alberto Lionello and Gigi Proietti, performed in them.
The Compagnia della Rancia, directed by Saverio Marconi, translated American
musicals, both the songs and acting parts, in order to spread this genre in Italy.
Notre-Dame de Paris was adapted by Riccardo Cocciante, an Italian singersongwriter who created the musical and composed the songs; Full Monty was
directed by Gigi Proietti who took inspiration from the film of the same name.
Grease is still one of the most well-known American musicals in Italy. In 1997 it
was performed by Lorella Cuccarini, who has been a dancer, singer, actress and
87
television host, and it is still performed in the theatre by the Compagnia della Rancia
(from 17th to 22nd December it was staged in Rome in the Brancaccio theatre).
When speaking of the Italian musical comedy one has to mention Massimo
Romeo Piparo. He was a theatre actor in the Nineties, when he decided to change the
Italian world of musicals and created a new form of musical theatre in which the
actors and actresses performed their lines in Italian but they sang in English; the
songs in English were translated into Italian in supertitles. So he produced the Italian
version of Saturday Night Fever, Jesus Christ Superstar (the role of Judas was once
again performed by Carl Anderson) and My Fair Lady.
I.3 Grease: plot and characters
I have always wondered about the meaning of the word grease.
Any thick OILY substance, especially one that is used to make machines run smoothly
[…]; animal fat that has been softened by cooking or heating […]75.
In our case, the word refers to the brilliantine that Danny and all the guys in the
Fifties used to comb into their hair.
Jim Jacobs cooperated with Warren Casey in the production of Grease. This
musical challenged the too traditionalist and classic melodies of Broadway, also
known as The Great White Way (because of the white lights that illuminate the street
at night).
Reacting against the "traditional, 'legit' show-tune type melodies of the Great White
Way", Jacobs and Casey amused themselves imagining this new kind of musical on
Broadway, with music from the late Fifties and characters from the golden days of rock 'n'
roll76.
They gave birth to this great show set in the Fifties with pop and rock ‘n’ roll
music.
75
76
Oxford Advanced Learner’s Dictionary, s.v. “grease”
<http://www.greasethemusical.co.uk/history.php>
88
The first performance of Grease took place at a warehouse theatre in Chicago on
February 5th, 1971. One year later the musical received seven Tony Awards in an offBroadway theatre, and from that moment on its success was guaranteed.
Catchy melodies, youthful simple dialogues, and a school setting also managed to
involve youngsters. In the original cast Barry Bostwick played Danny and Carole
Demas played Sandy. London 1973: A still unknown Richard Gere played the role of
Danny, while Stacey Gregg was Sandy.
The film version was released in 1978 bringing with it worldwide success for the
musical: the protagonists were John Travolta and Olivia Newton-John. They added
other songs such as Hopelessly Devoted to You and You’re the One that I Want. In
1993, Paul Nicholas decided to produce a modern revival of the musical for theatre
and he included the new melodies from the film.
The first Italian version of the musical dates back to 1997 and was created by the
Compagnia della Rancia: Lorella Cuccarini, an Italian famous dancer, singer and
actress, and Giampiero Ingrassia played the main roles.
Its worldwide success is not only due to the new rock ‘n’ roll songs, but also to
the social issues it deals with (teenage pregnancy, violence between rival groups,
sexuality, and abortion). In fact, the story is set in the Fifties in an American college
(the Rydell High School). Danny Zuko and Sandy Olsson bump into each other again
at school after spending their summer holidays together. He is tough, always
surrounded by girls, cars and grease and he is the leader of the T-Birds; Sandy is the
opposite: ingénue, shy and nice. When they meet each other at school Sandy finds
out that Danny is not the boy that she met at the beach; he acts as if nothing had
happened to prove to his friends that he is tough. Sandy decides to become one of the
Pink Ladies, a popular clique of girls headed by the rather coarse Rizzo and to
change her attitude and look. She transforms herself into a really sexy girl to impress
Danny. In the end, Danny tells Sandy he loves her.
89
Chapter II Theoretical part
What is the meaning of the verb “to translate”?
It means:
1.
To express the meaning of speech or writing in a different language;
2.
To be changed from one language to another;
3.
To change something, or to be changed, into a different form;
4.
To understand something in a particular way or give something a particular
meaning77.
I found the Italian definition of this verb more complete; in the Italian dictionary
this verb also means, “To hand down”. And I agree. A translation is changing a text
from one language to another, but besides this, it aims at passing down its words.
Two examples are the Holy Bible or the plays written by Shakespeare; without a
translation, not only would these books have not been passed down to successive
generations, they would not have been read all over the world.
Who is the translator?
The translator has the task of making a translation (both written and oral)
comprehensible. According to the CEFR (Common European Framework of
Reference for Languages), a translator must:

know;

know how to do;

know how to be,

know how to learn78.
Know means knowing the language of both the source and the target text, and also
the culture that is linked to the text of origin; know how to do refers to all the skills a
translator needs to have; know how to be means being curious, having a thirst for
77
Oxford Advanced Learner’s Dictionary
P. Diadori, Teoria e tecnica della traduzione. Strategie, testi e contesti, Firenze, Le Monnier
editore, 2012, p. 354. Translated by the candidate.
78
90
knowledge; know how to learn means noticing everything around us and learning
from mistakes.
Every text is different; every translation has different problems to tackle. For this
reason in the next paragraph, we will analyse lyrics, their characteristics, and
translation strategies and techniques.
II.1 The features of Lyrics
The song is an indissoluble link between words and melody: words tell us a story
and the story is set to music. For this reason when we listen to the first notes of a
song, we are able to sing it and in the same way when we read a few words of a song,
the melody echoes in our mind. Why can we memorize a song in a few minutes? The
answer is simple: the main characteristic of a song’s lyrics is its repetitiveness.
Richard Middleton distinguishes two types of repetition (in popular music): the
musematic and the discursive one.
Musematic repetition is, of course, the repetition of musemes; the most immediate
examples –riffs- are found in Afro-American music and in rock. Discursive repetition is the
repetition of longer units, at the level of the phrase, sentence or even the complete section 79.
In fact songs would be a good “instrument” to learn a foreign language because,
through them, it is easy to memorize a great number of words.
The second important characteristic of lyrics are the deictic words, that is to say
relating to a word, the determination of whose referent is dependent on the context in
which it is said or written. In the sentence I want him to come here now, the words I, here,
him, and now are deictic because the determination of their referents depends on who says
that sentence, and where, when, and of whom it is said 80.
In a song there is always one person who talks to another one in a space (where)
and in a specific moment (when) and through personal references (possessive
adjectives and pronouns, personal pronouns). These are called deictic words.
79
80
Richard Middleton, Studying Popular Music, Philadelphia: Open University Press, 1990.
<http://www.thefreedictionary.com/deictic>
91
The third characteristic is the type of language that can change depending on the
singer but also on the audience. According to the singer, I can list three types of
languages:
 courtly and literary in opera lyrics;
 young language in light music;
 simple and colloquial in songs for kids.
Nowadays, these types of languages can be used all together in one song or even
one sentence. The Italian song “La paranza” (2007) by Daniele Silvestri is an
example: intellectual lexicon is mixed with vulgar and colloquial words, and dialect.
A song is often defined as poetry, and because of this characteristic has to follow
some specific metric rules. In the past, all songs had a pattern:
 strophe
 strophe
 chorus
 strophe
 chorus
Singer-song writers changed this pattern and the structure of the songs became
freer.
Each strophe has a number of verses: couplet or distich (two verses), triplet
(three), quatrain (four), sestet (six), octave (eight). These verses often rhyme with
each other. What is a rhyme? A rhyme is:
1. Correspondence of terminal sounds of words or of lines of verse;
2. a. A poem or verse having a regular correspondence of sounds, especially at the ends
of lines;
b. Poetry or verse of this kind;
3. A word that corresponds with another in terminal sound, such as behold and cold81.
81
<http://www.thefreedictionary.com/rhyme>
92
There are also different types of rhymes:
 couplet
 alternate
 cross
In the couplet type, the last word of the first verse rhymes with the last word of
the second verse. In the alternate type, the first verse rhymes with the third while in
the cross type the first verse rhymes with the fourth and the second with the third.
ASSONANCE and CONSONANCE are classified as imperfect rhymes.
There is also a classification for verses; it depends on the syllables that compose
them and the position of the strong stresses. After dividing words into syllables, it is
important to recognize where the stress of the last word is: if it is oxytone (stress on
the last syllable), we will add a syllable to the final compute of the syllables; if it is
proparoxytone we will remove a syllable from the final compute and if it is
paroxytone we will neither add nor remove syllables.
It is also important for the compute of the syllables, to recognize a diphthong and
a hiatus.
A diphthong refers to two adjacent vowels (they are always the I and the U) that
constitute one syllable, while a hiatus is the opposite, that is to say two vowels occur
in two different syllables82.
In a triphthong three vowels are uttered as one syllable.
82
<http://en.wikipedia.org/wiki/Diphthong>
93
II.2 Skills of a lyrics translator
The lyrics translator is quite different from a traditional translator. First, it is
necessary to distinguish two types of lyrics - one that for reading and one for singing.
We will study the second case where the translator has to comply with certain
restrictions that are imposed by stresses and the length of verses, and consequently
has to adapt the translation to the features of the melody. It follows that this
professional must have both a good knowledge of translation strategies and good
music skills and knowledge, and a large vocabulary so that he/she is able to play with
words and choose the best one.
[…] translating song lyrics also requires a translator who is musical, has good association
skills, a large vocabulary and is also very good at playing with words83.
They do not consider themselves as translators: they adapt their text (translation)
to the music and traditional translation strategies are not always useful.
People who translate songs do not usually regard themselves as ‘translators’, nor do they
regard their practice as one of translation. These people are more often than not song writers
and consider their work as adaptation/recreation84.
What does the verb “to adapt” mean?
1. To change sth. in order to make it suitable for a new use or situation; 3. To change a
book or a play so that it can be made into a play, film/movie, television programme 85.
The real problem with this kind of translation is singability: maintaining the same
metric, stresses and notes of the melody. Moreover, it is more difficult to translate
from English to Italian because the majority of English words are oxytones, while
Italian words are often paroxytones.
In the next paragraph, I will analyse these problematical issues and I will provide
translation strategies for lyrics.
83
J. Åkerström, Translating Song Lyrics. A Study of the Translation of the Three Musicals by Benny
Andersson and Björn Ulvaeus, Södertörn University College, 2010
84
H. Pezza Cintrão, Translating “Under the Sign of Invention”: Gilberto Gil’s Song Lyric Translation
in Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators' Journal, vol. 54, n° 4, 2009, p. 818
85
Oxford Advanced Learner’s Dictionary, s.v. “adapt”
94
II.3 Problems and translation strategies
Since the aim of this dissertation is to analyse the differences between translating
songs for theatre and for cinema, the main problems, such as rhyme and metric, will
not involve audio-visual translation (subtitles), because in this case translators have
more freedom although they have to comply with precise constraints (paragraph
II.5).
There are four main problems in song translation: maintaining the same number of
syllables, rhymes, rhythm, catching cultural references and puns.
When it comes to maintaining the same number of syllables, translators can
decide to lengthen a vowel or a consonant in order to add or remove a syllable in the
target text. Moreover, it is important to respect rhythm, and consequently, the
location of stresses because they give musicality to the verse: all the words have an
accent but in metrics the most important is the location of rhythmic stresses. As for
cultural references, translators have two options: maintaining it and translating it as it
is, or finding an equivalent in the target language. In the first case, they run the risk
that the audience will not catch the cultural reference:
At this point, the source/target dialectics ought to be considered from a different point of
view, already discussed by the nineteenth-century authors like Humboldt and
Schleiermacher: should a translation lead the reader to understand the linguistic and cultural
universe of the source text, or transform the original by adapting it to the reader’s cultural
and linguistic universe?86
Wordplays or puns are a real challenge for translators. Umberto Eco, in his book
“Saying Almost the Same Thing”, defines them as an example of “absolute loss”.
And who can blame him? An example of pun is the Italian song by Tiziano Ferro
“Eri come l’oro, adesso sei como loro”. How can we translate this into other
languages?
86
U. Eco, Saying Almost the Same Thing: Experiences In Translation, Alastair McEwan, Buffalo:
University of Toronto Press, 2001, p. 22
95
The Belgian professor Dirk Delabastita pinpoints eight different techniques at
translators’ disposal in order to face the translation of puns:
1. pun → pun: substitution of the source text pun with a target-language pun;
2. pun → non-pun: the pun is translated into a non-punning;
3. pun → rhetorical device: substitution of the pun with a wordplay-related rhetorical
device;
4. pun → zero: the portion of text containing the pun is omitted;
5. pun ST (Source Text) = pun TT (Target Text): literal rendering of the source text pun in
the target language;
6. non-pun → pun: introduction of a pun in a textual position where the original text has no
wordplay for compensation or any other reason;
7. zero → pun: introduction of new punning material which has no apparent precedent or
justification in the source text except as a compensatory device;
8. editorial techniques: explanation of the pun in the paratext (footnotes, endnotes or
introductions)87.
Talking about the song by Tiziano Ferro, translators can adopt the first and the
fifth strategies: if they are unable to translate the wordplay with a target-language
pun, they will chose literal translation.
Rhymes are not always maintained in target texts (as we will see in the next
chapters).
Which theories can we use for lyrics translation?
María del Mar Cotes Ramal listed four methods:
5. Mimetismo absoluto (mimicry): always translating with the same number of
syllables and locating the stresses in the same position as the source text.
6. Mimetismo relative: always translating with the same number of syllables, but
changing the location of the stresses, if necessary; both musical stresses and
linguistic stresses.
7. Aliteración silábica por exceso: (alliteration): translating the text using more
syllables than the source text, without changing the rhythm of the song.
8. Aliteración silábica por defecto: translating the text cancelling some syllables,
without modifying the rhythm of the song88.
87
C. Marinetti, The Limits of the Play Text: Translating Comedy, University of Warwick, Uk, p. 7
M. del Mar Cotes Ramal, Traducción de canciones: Grease, 2004. Translated in English by the
candidate.
88
96
II.4 Research on lyrics translation
Until quite recently, music has generally been disregarded within the field of translation
studies. According to Susam-Sarajeva, this might be due to people with a musical
background not being familiar with “the concepts, tools and models available in translation
studies”, while translation scholars might find musical matters quite complicated 89.
Before discussing these studies, it is important to underline that the songs in a
musical play a crucial role as they are part of the dialogue, they narrate part of the
story and sometimes add details to the plot. It is easy to understand, therefore, why
translating songs is of the utmost importance if the audience does not understand the
source language and as a result would not understand the whole story. On the
contrary, Johan Franzon, a Swedish professor who translated the musical Grease into
Swedish, affirms that “another alternative is translating only spoken parts of a musical and
leaving the song untranslated [...]”.90 Leaving songs untranslated means that only a
small circle of people can fully enjoy a musical.
A musical has to be entirely comprehensible. In order to fulfill this goal, we will
analyse four studies. The first was written by the English professor Peter Low,
graduated in Theory and Practice of Translation, who proposes the Pentathlon
Principle, that is to say an approach to lyrics translation based on five elements:
 Singability
 Sense
 Naturalness
 Rhythm
 Rhyme.
He called it Pentathlon because it compares translation to the athletics pentathlon.
If the athlete realizes s/he cannot score high on one of the events, s/he ought to
compensate this with a better score on another event in the same chain91.
89
J. Åkerström, cited opera, pag. 4
Ibidem, p. 5
91
B. Al-Azzam and A. Al-kharabsheh, Jordian Folkloric Songs in Translation: Mousa’s Song They
Have Passed by Without a Company as a Case Study, in Translators’ Journal, vol. 56, 2011, p. 560
90
97
The second study I want to write on is Kaindl’s approach. This professor of
Translation Studies at University of Vienna focuses on the non-verbal elements like
music and video, on cultural elements involved in translation, and on music as a
system.92 Like Philip Tagg, he advocates the “hermeneutic-semiotic method” for the
analysis of the music to be translated:







aspects of time (e.g., tempo, meter, rhythm);
aspects of melody (e.g., timbre);
orchestration (e.g., instrumentation, voice type);
aspects of tonality and texture (e.g., harmony, relationship between voices and
instruments);
dynamic aspects (e.g., audibility, accentuation);
acoustical aspects (e.g., distance between sound source and listener, simultaneous
extraneous sounds);
electromusical and mechanical aspects (filtering, compressing, phrasing,
distortion, mixing)93.
Moreover
Franzon distinguishes between two notions fidelity and format, with the assumption that
“in song translation, adaptation may well be the only possible choice” (Franzon 2005; 265).
[…] fidelity is a form of a literal translation of a song, and format is the practice that
qualifies it for performance […] 94.
The professors of Translation and Interpretation at the University of Granada,
Roberto Mayoral, Dorothy Kelly and Natividad Gallardo, affirm that in constrained
translations “the non-linguistic elements of the message not only constitute part of
the meaning, but on occasions, impose their own laws and conditions on the text.” 95
After listing them, we can say that Franzon and Low’s priorities are singability
and sense of the translation while Kaindl opens the door to another approach called
musicocentrism: his priority is music and not words (logecentrism). Which is the
right one?
92
B. Al-Azzam and A. Al-kharabsheh, cited opera, vol. 56, 2011, p. 560
Ibidem
94
B. Al-Azzam and A. Al-kharabsheh, cited opera, p. 561
95
B. Al-Azzam and A. Al-kharabsheh, cited opera, pp. 814-815
93
98
II.5 Audiovisual translation: subtitles
Both lyrics and audiovisual translation can be considered “constrained
translations.”
Titford (1982) introduces the term constrained translation when writing on the limits
imposed on the translation of the verbal text by space and synchronicity with the visual
scenes in subtitling96.
On one hand Henrik Gottlieb, a Danish professor and head of the Center for
Translation Studies at the University of Copenhagen, defined subtitling as “prepared
communication using written language acting and synchronous semiotic channel as
part of a transient and polysemiotic text97. On the other hand Dirk Delabastita
defined it as an adaptation because translators often reduce, simplify and eliminate
part of the text, so many translators and researchers do not consider subtitling as a
translation.
Italy is the country of dubbing par excellence because during the Fascist period in
1933 the government passed strict laws in order to preserve the integrity of Italian
films abroad and protect the Italian language. So all foreign films were and are still
dubbed while in countries like Cyprus, Denmark, Greece, they still screen movies in
the original language with subtitles.
II.5.1 Subtitle translation constraints and strategies
An audiovisual translator has to comply with textual and formal constraints.
Location of subtitles on the screen, space, length of the phrase and tempo are the
formal ones, while readability, segmentation of the text and synchronization are the
textual ones.
Subtitles are located in the lower part of the screen, the text is justified left or
centre. The maximum space available for one subtitle is from 33 to 40 characters in
every line. Time of exposure is also precise, from one second and a half for short
96
H. P. Citrão, cited opera, p. 814
H. Gottlieb, Texts, Translation and Subtitling, in the Theory, and in Denmark, University of
Copenhagen, p. 16
97
99
subtitles to six or seven seconds for longer subtitles, but it can change depending on
the speed of scenes and dialogues.
Although there does not exist any manual on subtitles editing, there are certain
criteria:
1. songs, poems and voice-offs are written in italics;
2. words or phrase on posters, billboards, cards, are written in capitals;
3. a quotation has to appear between inverted commas;
4. dashes are used to indicate that two different people are speaking.
There are no well-defined rules, even if Henrik Gottlieb and the Norwegian
Lomheim tried to categorise some strategies to write subtitles:
Lomheim
Gottlieb
Effacement (deletion);
Expansion;
Condensation;
Paraphrase;
Addition;
Imitation;
Hyperonymie;
Transfer;
Hyponymie;
Transcription;
Neutralisation.
Dislocation;
Condensation;
Decimation;
Deletion;
Resignation
100
II.6 Integral translation vs surtitle translation
Few people know that surtitles were widespread until quite recently for the
translation of musicals. They were born for opera performances in the Eighties to
complement sung translations and prose versions of libretti98 and they were projected
on a screen above the proscenium.
Surtitles have the same functions and the same format as subtitles, since they
directly come from subtitles.
As in paragraph I.2, Massimo Piparo was the first to introduce surtitles for
musicals in theatres: in 2000, he translated the dialogues for the staging of Jesus
Christ Superstar, while the songs remained in English with Italian surtitles; in 2001,
Saturday Night Fever was performed in Italian but was sung in English with Italian
surtitles. Mammia mia and Cats were represented for the first time at Teatro degli
Arcimboldi in Milan in 2008, and the acting parts were in Italian while the sung parts
in English (with Italian surtitles).
Surtitles were not very successful, maybe because our country has always
preferred dubbing.
In the next two chapters, we will analyse the translations of three songs from the
musical Grease; in the third we will study those that were translated for the stage,
while in the fourth the ones that were translated for the movie (subtitles).
98
M. Mateo, Music and Translation in Handbook of Translation Studies, Spain, vol. 3, 2012
101
Chapter III Practical part: Grease at the theatre
In this section, we will analyse the translations (from English to Italian) of three
songs from the musical Grease: Summer Nights, You’re the One that I Want and We
Go Together, taking into account five parameters:
1.
Sense of the translation;
2.
Number of syllables;
3.
Metaphors;
4.
Rhymes;
5.
English words in the Italian translation.
The most important of these five parameters is the number of syllables through
which we achieve the singability of a song. We will verify if the translator had
maintained it, or if there were more or less syllables in the Italian versions.
One of the problems in lyrics translation is trying to keep the same rhyming
pattern as in the original text.
We must not forget that Grease is set in a high school, so the protagonists express
themselves using acronyms, hyperboles, dialect, slang, bad words, and metaphors
that are typical of youth language.
III.1 Summer Nights (English version) vs Sere d’estate (Italian version)
The two protagonists, Sandy and Danny, spend their summer holiday together on
the beach. In the winter, they attend the same high school and talking with their
respective friends, they remember the time spent together, although they still do not
know they are attending the same school.
On comparing the two versions, the first thing that stands out is that in the Italian
text the sense is quite different from the English one.
The first stanza talks about a summer love between a boy and a girl and the first
time they meet.
102
In the Italian version, they sing that it is summertime and he offers her a cup of
coffee (even if there are no cups of coffee in the English version). In this stanza, the
translator keeps the anaphora in the first and the second verse: Summer lovin’ was
translated with Era estate (it was summertime); on the contrary the anaphora of the
third and fourth verse was not translated with another anaphora in Italian.
An anaphora is the repetition of a word or words at the beginning of two or more
successive verses, clauses, or sentences99.
Summer lovin’ had me a blast.
The noun blast has different meanings, but in this case, in Italian, it could be
translated with the term “sballo”, a word that in youth language is linked to the
sensation that someone feels after taking drugs. However, in Italian it was translated
with the completely different verse Era estate fuori città (It was summertime out of
town).
In the first two Italian lines no mention is made of summer love at all; their
romance becomes clear only in the third verse when Danny says E c’era lei pazza di
me (She was crazy about me).
The translator had to change some parts of the original text so that the Italian
version fitted the melody without changing the sense of the story. This is an example
of what adaptation entails and what a hard job it is.
We find the same situation in the second, third and fourth stanzas.
The second one describes how the two lovers spend their time together on the
beach. In the English version there is another anaphora She stood by me, He went by
me but in Italian these two verses are different: Onde grandi e lei andava giù Mi
fissava sempre di più (big waves and she nearly drowned He stared at her). The third
verse is quite faithful and the fourth changes again: in English she talks about when
he arrives (splashing around) while in Italian she says how she treated his burned
back.
99
<http://dictionary.reference.com/browse/anaphora>
103
The third stanza says how they stayed together at night. The word Arcade was
translated in Italian with bowling; this is an example of a loan word, since bowling is
an English word but we can find it in every Italian dictionary. While in the English
song Danny and Sandy went for a walk and drank lemonade, in Italian they sing
around a campfire. The two different versions describe two different situations, but
the aim of both is to make it clear that they spend a lot of time together; what they do
when they are together is not so important.
In the fourth stanza, the relationship is much more intimate. All the words in the
English lyrics are oxytones, so in Italian we read tè that rhymes with me, finì with lì.
In the third verse, there are two different points of view: in English, Sandy gives us a
couple of details about Danny (he was sweet, just turned eighteen); the Italian
version continues to describe their time spent together on the beach. The last verse is
ambiguous both in English and in Italian: well she was good, you know what I mean
was translated with (lei adorava tutto di me) ma soprattutto quella cosa lì. Sandy
really likes him, but most of all she likes quella cosa lì (that “thing”).
Summer ends and the two lovers have to part and this is what the last stanza is
about. The sense of the two verses was changed; in the last verse there is an inversion
so that it rhymes with the third: E per lei dovunque andrei instead of writing Andrei
dovunque per lei.
The song structure is very simple: a stanza (quatrain), a bridge constituted of two
verses and a chorus (quatrain).
The first line of the English bridge repeats the word summer followed by days,
sun, fling, heat, dreams and the second line is always the same. In Italian, there is no
repetition, except for the second verse in which the word sera/e always appears, but
this is an anaphora and not a repetition of the entire verse.
The chorus Tell Me More was translated with Dimmi dai (tell me please) because
the right translation Dimmi di più has too many syllables and it would not be suited
to the verse. Even in the chorus the sense is not the same as the English version; the
second verse was not translated faithfully: Dilla giusta però (say it right) does not
104
mean Did you get very far. Was it love at first sight was translated with Quanto ha
speso per te (how much did he spend for you?) and How much dough did he spend
with L’hai baciato sì o no (Did you kiss him?). But you don’t gotta brag: the verb “to
brag” means “to talk too proudly about something”. Che ci hai fatto con lei (what
have you done with her?) would be suitable for the second verse of the first chorus
(Did you get very far). The translator did a great job and adapted the Italian lyrics to
the melody, playing with words and inverting phrases.
As regards rhymes, in the stanzas there are couplet rhymes: A–A–B–B; in the
chorus there are alternate rhymes: C–D–C–D. In the Italian lyrics, these rhymes were
maintained only in the first case, in the stanzas. In the chorus, the first verse rhymes
with the third, while the second and the fourth do not rhyme, except in the second
chorus:
As for the syllable division, I have taken into account some verses of one strophe
and of the chorus in order to understand which translation strategy was applied.
8
10
Syllable alteration: there are more syllables in the Italian translation but the
rhythm is the same. In the Italian verse, the syllable ne is linked to il and the syllable
do to the conjunction e by a synalepha.
8 Io tuo amico sempre sarò
9
Another example of syllable alteration. In the Italian line there is a synalepha
between tuo and the vowel a of the word “amico” (friend).
7
8
In this verse, the translator adopted a syllable alteration: in the Italian version
there is one more syllable but the rhythm is the same.
105
6
8
Syllable alteration. There is a synlepha between the word dovunque and andrei.
Moreover, in the Italian song the linguistic stress of the word dovunque is on the
syllable vu while the musical accent is on the syllable do. In this case, they applied
the musical stress.
The Italian chorus respects the same number of syllables as the original text,
except for some verses such as the following one:
6
7
III.2 You’re the One that I Want (English version) vs Tu sei fatto per me
(Italian version)
This is the song where Sandy meets Danny after she has changed her look and her
behaviour: she is sexier, dressed in black leather and red high-heels, she
unashamedly chews chewing gum, she has backcombed hair and she even smokes!
Sandy wants to demonstrate that she needs attention from Danny and that appearance
has not changed her personality: she still wants Danny Zuko. This song is a real
declaration of love.
The first thing to notice in the Italian version is the sense of the chorus: Tu sei
fatto per me is not You’re the one that I want; since in Italian Sandy affirms that
Danny could be the perfect boyfriend for her, this does not mean that she wants him.
Only in the last verse of the Italian song, do we find this phrase: Tu solo sei, ciò che
vorrei (you are the only one that I want).
In the Italian version the translator was not as faithful to the original as I thought.
The bridge is the only stanza that is quite similar to the original meaning.
106
→
→
→
→
Although the verses do not coincide perfectly, the meaning and stresses were
respected. Surprisingly, I found that the first two lines were translated literally in
three Italian verses. In English, there is an anaphora in the first and in the third line
and also in the third verse (You better shape up, You better understand); on the
contrary in Italian the first verse is repeated in the fourth one (È meglio che ti tiri su,
È meglio se ti tiri su).
The other stanzas were adapted to the melody, and the translator tried not to
change the meaning too much:
I stanza
In this song, Danny admits to be surprised to see Sandy dressed in that way. The
first verse has an immediate effect both in English and in Italian: I got chills, they’re
multiplyin’ and Tu così mi mozzi il fiato (You take my breath away).
Chills is a word that cannot be translated effectively into Italian because it is
defined as:
1. A moderate but penetrating coldness.
2. A sensation of coldness, often accompanied by shivering and pallor of the skin.
3. A checking or dampening of enthusiasm, spirit, or joy: bad news that put a chill on the
celebration.
4. A sudden numbing fear or dread100.
It could be translated with the term brivido even if in Italian this word is used
when a person is ill or when a person is excited because of something that is exciting.
And I’m losin’ control was translated with Sei già dentro di me. The two
sentences are completely different: in English Danny says he is losing control for
Sandy, while in the Italian version he says he has already fallen in love. The Italian
version continues with Danny who says he is entrapped (by whom? Or by what?) and
electrocuted.
100
<http://www.thefreedictionary.com/chills>
107
II stanza
In this strophe Sandy sings. As previously happened, the Italian meaning is quite
different from the original: If you’re filled with affection is not Dei tuoi guai ho fatto
il pieno (I’ve had enough of your troubles). Consequently, even the second verse is
not faithful and the third was adapted: Feel your way does not mean in your way (“a
modo tuo” as is written in Italian).
The structure of the song is repetitive: two stanzas and the chorus. In the Italian
chorus, the word honey was not translated to maintain the musicality of the verse.
Now we will analyse some verses for the compute of the syllables.
10
9
This is a syllable alteration. In the translation, there are less syllables than the
original text, even if in the Italian version one musical stress was changed: in English
it is placed on the syllable up (5th syllable) while in Italian on the word sai (4th
syllable).
7
8
Syllable alteration. The second syllable my occupies one note, while in Italian the
same note is occupied by two syllables, ve and un, linked by a synalepha.
understand
11
Syllable mimicry.
Now we will analyse the chorus.
6
Syllable mimicry.
108
Tu sei fatto per me
6
The one that I want
5
Sei fatto per me
5
4
Tu solo sei
5
Syllable mimicry.
The one I need
Syllable mimicry.
Oh yes indeed
4
Ciò che vorrei
4
Syllable mimicry.
Now we will take a look at another interesting case of this song.
7
9
In this syllable alteration, the vowel of the English syllable ta has been extended
in the musical execution, so in Italian it has been replaced by two syllables, be and
ne. Moreover, in Italian the word bene and the conjunction e are linked by a
synalepha.
109
III.3 We Go Together (English version) vs Noi stiamo insieme (Italian version)
This is the last song in both the stage and the movie version. When we listen to it
for the first time, it seems to be a senseless song for inarticulate sounds; they are the
typical syllables of the Fifties, the age of rock ‘n’ roll. All the characters are
celebrating the birth of a new family that will be together forever, for better or worse.
The lyrics and the structure of the song are simple: chorus (two triplets), stanza
(one quatrain), rock ‘n’ roll syllables, chorus (one triplet).
In the first chorus, the Italian version is quite similar to the English one, except for
the third line of each triplet:
That's the way it should be → Fa che continui così (continue in this way).
→ Niente ci cambierà (nothing will change us).
The rhyme pattern is the same: in the stanza dance rhymes with romance, while in
Italian tuo and buio do not rhyme; in the last triplet the first two verses rhyme, while
in Italian there is an assonance (nomi–buoni).
The exclamation yeah is also sang in the Italian version.
The structure of the song is:

Chorus

Stanza

Syllables of rock ‘n’ roll

Chorus.
No we will compare the number of syllables in the original and the Italian song.
We go together like
6
Noi stiamo insieme per
7
Syllable alteration: the Italian syllables mo and in are linked by a synalepha, so
the musical stress is placed on the same syllable, both in the English (4th syllable,
“together”) and in the Italian verse (“insieme”).
110
6
Ricordalo bene
6
6
6
6
7
Absolute mimicry.
Absolute mimicry.
Syllable alteration. The Italian syllables se and il are linked by a synalepha and
the musical stress is placed on the 4th syllable, both in the English and in the Italian
version.
6
6
6
6
Ma puoi trovare amore!
8
Absolute mimicry.
Absolute mimicry.
Maybe it might be
5
Syllable alteration. The Italian syllable re is linked to the vowel a by a synalepha,
so that they constitute one syllable. Moreover, at the end of the English verse there
are some exclamations (ooh ooh), while in Italian they added the word amore (love)
and the vowel “o” was extended in order to maintain the original sound.
111
Chapter IV Grease on the big screen
Italy is the country of dubbing par excellence and Italians are accustomed to
watching dubbed movies. And how would those movies be in their original language
with Italian subtitles?
After watching Grease many times - in Italian and in English with Italian subtitles
- we can say that it is difficult to follow the scenes while we read subtitles. How did
they translate the English songs for the subtitles?
IV.1 Notti d’estate (Summer Lovin’)
First, I have to say that this version is more faithful to the original than the
translation for the stage version. I also discovered that the translator managed to
respect many of the rhyme patterns found in English.
RHYMES:
I stanza
The first two lines rhyme as in the original text (divertimento–momento). In
addition there is also the anaphora in the same verses: Amori estivi, amori estivi – Ho
conosciuto una ragazza, ho conosciuto un ragazzo.
ORIGINAL RHYMES: blast, fast, me, be
II stanza
In this quatrain the third and the fourth verses rhyme (affogare–mare).
ORIGINAL RHYMES: cramp, damp, drowned, around
112
III stanza
The first verse rhymes with the other lines (nottata–limonata–serata–
riaccompagnata).
ORIGINAL RHYMES: Arcade, lemonade, dock, o’clock
In the fourth and the fifth stanzas, only the first two verses rhyme.
Chorus
The first and the last one have alternate rhymes as in the original text.
SENSE (comparison between the translation for the stage performance and the
one for the movie):
Generally speaking, subtitles are more faithful to the original because the
translator has no metrical or stress constraints. For example:

the title itself has two different translations: Sere d’estate for the stage
performance and Notti d’estate for the subtitles;

the term blast in the stage version is translated with fuori città, for the movie
it is translated with un gran divertimento;

cute as can be was previously translated with prendi un caffè? and now with
carino da morire: in Italian we use this expression to say that something is very cute;

Arcade was not translated in the subtitles;

we went strolling drank lemonade was translated with cantavamo intorno al
falò (we sang around the campfire) while in the subtitles it is translated literally with
passeggiavamo bevendo limonata;

the verb made out is now translated with ci siamo baciati (we kissed);

the subtitles translator opted for Se la cavava bene, non serve che mi spieghi
in order to translate the ambiguous verse Well she was good, you know what I mean:
the verb “cavarsela” in Italian means to do something quite well and the phrase non
serve che mi spieghi means that he does not want to give more details about the
situation, so that the verse is as ambiguous as the original.
113
In the distiches the translator respected the repetition of the word Summer and in
the subtitles the word d’estate is preceded by giorni (days), sole (sun), passione
(passion), calore (heat), and sogni (dreams).
Finally, in the chorus, the verse Tell me more is translated correctly with Dimmi di
più.
IV.2 Sei tu ciò che voglio (You’re the One that I Want)
SENSE:
Both the first and the second stanzas were literally translated, following the
transposition technique. In the first line of the second stanza, we can find an
example of expansion since the term affection does not have a specific Italian word,
so they used affetto e amore (affection and love). Feel your way was previously
translated with a modo tuo even if I analysed this phrase and discovered that it was
wrong: in the Italian subtitles it is translated with fallo a modo tuo (do it your way),
so it is identical.
The bridge was also literally translated, except for the verb shape up: in the Italian
subtitles, we read darsi una regolata that means “to calm and to adapt your
behaviour in order to deal with a new situation”. All the anaphora in the bridge were
literally translated. In the last verse, we can find an inversion both in the English and
in the Italian text: To my heart I must be true–Il mio cuore devo ascoltare.
The chorus was literally translated: Sei tu ciò che voglio. The exclamations ooh
ooh ooh that comes before the word honey, were not translated since usually in
subtitles they do not write exclamations or sounds that are similar or equal in the
target language. The word honey was not translated in the Italian version for the
stage performance, while in the subtitles it is literally translated with the term
dolcezza. Italian filmgoers would have understood the English word as the theatre
audiences did.
114
RHYMES:

In the first stanza the rhyme pattern is A–B–A–A while the Italian verses do
not rhyme except for a consonance (moltipicando– trasmettendo);

In the second English stanza, the rhyme pattern is A–B–A–B. In the Italian
subtitles only the second and the third verses rhyme (comunicare–pensare);

In the Italian bridge, there are no rhymes.
IV.3 Resteremo insieme (We Go Together)
The syllables of rock ‘n’ roll were not transcribed in order to facilitate the
legibility of the subtitles and because they are famous all over the world, so they are
untranslatable.
SENSE:

We’re one of a kind in the stage performance was translated with Noi tutti per
uno while in the subtitles it is translated with Siamo della stessa razza: this means
that all the members of the group are equal;

We’ll always be like one changed into Il nostro sentiero non sarà separato
(we’ll be together);

The sense of the stanza is undoubtedly more faithful to the English text.

We’re for each other is translated with Siamo tante anime gemelle instead of
using the expression “tutti per uno”.
RHYMES:
o
In the chorus we find this rhyme pattern: A–A–B (first triplet) C–C–D
(second triplet); in Italian the words insieme, sempre and accadere rhyme in
assonance and in the second there is only a rhyming couplet between the second and
the third verse (segnato – separato).
o
In the Italian stanza, only the first two verses rhyme. In the last line, there is
an internal rhyme: cuore – amore.
o
In the last triplet, the Italian text rhymes as the original one does.
115
Conclusions
The goal of this dissertation was to analyse the main differences between the
translation of stage versions and movie versions (subtitles) of musicals.
Firstly, a translation is faithful when it satisfies its function. In the stage version of
the musical I analysed, the translator sometimes changed the original meaning of the
text to fulfil this goal, while in the subtitles the translation was more literal.
According to this analysis, the most faithful is the second one.
The bar charts below compare three English songs from the musical Grease to
their respective Italian versions that were translated for the stage version and for the
movie, following these parameters:

Number of words;

Number of syllables;

Number of words that rhyme.
Figure 1: Number of words
There are fewer words in the Italian versions compared to the English ones:
Italian sentences are shorter. On the contrary, Italian subtitles have more words
than the English songs, because they were literally translated.
116
When translating song lyrics, the number of words is of no important as such; it is the
number of syllables that matter since the text is to be sung and must fit the music 101.
Figure 2: Number of syllables
In every instance, there are more syllables in the Italian versions. In this bar chart,
English songs are compared to the Italian songs translated for the theatre. The
number of syllables refers to the real syllables, not taking into account eventual
synalephas.
101
J. Åkerström, cited opera, p.15
117
Figure 3: Number of words that rhyme
In “We Go Together”, the Italian translation for the theatre has fewer words that
rhyme compared to the English version and to the Italian subtitles.
At the end of this dissertation, it is necessary to affirm that “understanding the
meaning of a text” is not enough to translate it; the translator has to understand the
function of the text. Words have their semantic importance, but in lyrics translation
“music and all its elements are more important than words”: as we read in the
previous chapters, translators often changed the meaning of a sentence in order to
keep the same rhymes and syllables.
This dissertation certainly put me to the test, but my passion for music always
sustained me and when I was tired, I thought about all the goals that I have achieved.
118
SECCIÓN ESPAÑOLA
119
Introducción
What would life be without a song or a dance, what are we? “¿Cómo sería la vida
sin canciones ni baile? ¿Qué sería de nosotros?”. El grupo musical ABBA
pronunciaba estas palabras en su famosa canción Thank You For The Music de 1979.
Y tenían razón: sin música la vida, mi vida, no tendría ningún significado.
Todos nos hemos divertido cantando y bailando cuando éramos pequeños y
estábamos solos en nuestra habitación, a veces inventando las palabras de las
canciones inglesas. Desde siempre en Italia, la música moderna inglesa y
estadounidense ha tenido un gran éxito popular, de hecho muchas personas traducían
sus canciones preferidas, sin conocer ni la metodología ni las técnicas de traducción.
Por ello, en la presente tesis se estudiará en profundidad la traducción de las
canciones del musical Grease para llegar a comprender los mecanismos que se
aplican cuando se traduce un texto de una canción. Grease es uno de los musicales
más conocidos en el mundo y prueba de ello fue el éxito que tuvo su representación
en el teatro Brancaccio de Roma en diciembre de 2013.
La tesis se divide en dos partes: en el primero y segundo capítulo se analiza la
teoría y en el tercero y cuarto su aplicación a un texto teatral y cinematográfico.
En el primero se describen los personajes y la trama; en el segundo, las
características del texto cantado, los problemas y las estrategias traductivas que
conciernen a este tipo de texto y, por último, la diferencia entre la traducción
destinada a una representación teatral y otra para los subtítulos. En el tercero, el
método seguido para la traducción de dichas canciones para la obra teatral y, para
finalizar, en el cuarto capítulo, para su versión cinematográfica.
Las canciones del musical son muchísimas, y en todas es muy interesante hacer
una analisis, pero en el tercer y cuarto capítulo se estudiarán sólo las traducciones de
tres canciones: Summer Nights, You’re the One that I Want y We Go Together;
considerando algunos factores fundamentales como la rima, el número de palabras,
120
las sílabas, las metáforas y aquellas partes del texto que se han mantenido en inglés;
se confrontan la versión original con la italiana y la española.
El objetivo de la tesis es poner el acento en la diferencia que media entre estos dos
tipos de traducción y las diferentes estrategias que los traductores han debido
adoptar.
Para concluir se plantea la siguiente reflexión: ¿cuál es la traducción más
atendible, la que resalta la importancia de las letras de las canciones o, por el
contrario, la que antepone la música y todos sus elementos?
121
Capítulo I. El Musical
El canto, la actuación y el baile son todos elementos que caracterizan una revista
musical: “Espectáculo en el que alternan números dialogados y musicales”102.
Seguramente el más importante de ellos es la música: las melodías pegadizas han
contribuido al éxito de este género, junto a coreografía y originales indumentos.
También la trama es fundamental: muchas veces los musicales se inspiran en
obras teatrales o en novelas de mayor o menos fama (My Fair Lady sacada de la
novela Pigmalión de George Bernard Shaw; Amor sin barreras adaptación de la
tragedia Romeo y Julieta de Shakespeare; El Fantasma de la Ópera de la homónima
novela de Gaston Leroux).
I.1. Orígenes de los musicales
El primer musical por excelencia fue The Black Crook (El ladrón negro),
estrenado, por sorpresa, en 1866 en Broadway. La Academia de Música de Nueva
York quedó destruida a causa de un incendio, lo que obligó a una compañía de ballet
francesa a colaborar en un nuevo espectáculo que reunía baile y actuaciones.
En 1927 nació el musical cinematográfico, gracias a la primera película sonora: El
cantante de jazz, interpretada por Al Jolson y que obtuvo gran éxito. El cine sonoro
dio la posibilidad a los protagonistas de películas musicales de ser famosos en casi
todo el mundo. Todos recuerdan la pareja formada por Fred Astaire y Ginger Rogers
en exhibiciones de claqué y a Gene Kelly en la película Cantando bajo la lluvia
(1952).
En Estados Unidos, durante los años de la Gran Depresión, los musicales ofrecían
la posibilidad de escapar de la realidad gracias a historias con un final feliz y
canciones alegres. A partir de aquella época, los musicales cambiaron algunas de sus
características: la estructura narrativa adquirió importancia, las canciones eran parte
integrante de la historia y los personajes tenían mayor altura psicológica.
102
Diccionario de la Real Academia Española, 23a Edición, 2014.
122
Durante la década de los años cincuenta y sesenta se conoció la Edad de Oro de
los musicales con películas como Brigadoon (1947), My Fair Lady (1956), West Side
Story (1957) y Cabaret (1966). Hair (1967) y Jesucristo Superstar (1973) fueron un
acontecimiento ya que abrieron la vía del éxito a la recién nacida ópera rock. Grease
y A chorus line se estrenaron en los años setenta, sucesivamente hubo otros celebres
musicales como Cats (1982), El fantasma de la Ópera (1988), Los miserables (1987)
y Miss Saigón (1998).
I.2. El origen del musical italiano
La cultura italiana siempre ha estado relacionada con la ópera y ese fue el motivo
por el cual el musical no tuvo gran éxito en sus primeros años en Italia: todos los
juzgaban como un género menor.
Dos periodistas, Pietro Garinei y Sandro Giovannini, fueron los primeros que
llevaron el musical a Italia: en 1974 pusieron en escena obras teatrales como
Aggiungi un posto a tavola (El diluvio que viene), basada en una libre adaptación de
la novela inglesa “After me the Deluge” de David Forrest, que estuvo 630 días en
cartel. Otros ejemplos son la Compagnia della Rancia, una sociedad de producción
fundada y dirigida en 1983 por Saverio Marconi: tradujeron enteramente musicales
de Broadway para fomentar este género en Italia; en 2002 Riccardo Cocciante,
famoso cantante italiano, que adaptó y compuso la música de Notre Dame de París,
o Gigi Proietti que en 2001 dirigió Full Monty. En 1997 se estrenó la versión italiana
del musical estadounidense Grease con Lorella Cuccarini, bailarina, cantante y
actriz, y Giampiero Ingrassia, actor y cantante italiano, como protagonistas. Es un
musical que no envejece y que todavía hoy encontramos en los teatros (del 17 al 22
de diciembre de 2013 fue representado en el teatro Brancaccio de Roma).
Hay que añadir a la lista de personajes importantes en el musical italiano al
director artístico Massimo Romeo Piparo quien decidió ofrecer al público italiano
una novedad, es decir los musicales en idioma original con sobretítulos: los actores
actuaban en italiano pero las canciones se mantenían en inglés acompañadas de
sobretítulos en italiano.
123
I.3. Grease: personajes y argumento
Hay que pensar en el significado de la palabra inglesa grease. El diccionario
inglés la define como una ‘espesa sustancia oleosa usada como lubrificante o como
grasa animal’. En el caso del musical la palabra se refiere a la brillantina que Danny
y todos los chicos de aquellos años usaban para peinarse.
Jim Jacobs y Warren Casey fueron los autores de Grease: su objetivo era “luchar”
contra las melodías demasiado tradicionales y clásicas de Broadway. Se estrenó en
1971 en Chicago en un ex depósito de tranvías y el triunfo le llegó al año siguiente
cuando recibió siete Premios Tony (el más importante de EE UU). En el año 1973
debutó en Londres con un todavía desconocido Richard Gere y Stacey Gregg.
Música pegadiza, lenguaje sencillo y juvenil, ambientación escolar y típica de la
década de los cincuenta, temas sociales como el embarazo de una adolescente,
violencia entre bandas rivales, sexualidad, aborto, todos estos eran los ingredientes
principales de Grease, y lo que abrió las puertas a un público joven. En 1978 se
estrena la película con John Travolta y Olivia Newton–John, en esta versión se
añadieron algunas canciones nuevas.
Historia. Danny Zuko y Sandy Olsson pasan todo el verano juntos en la playa y se
encuentran de nuevo en otoño en el instituto Rydell. Danny es el típico rebelde, chulo
y líder de una banda (los T–Birds), mientras que Sandy es una chica ingenua e
inocente. Cuando vuelven a encontrarse, Danny deja ver su verdadera forma de ser.
Sandy decide unirse al grupo de Las Damas Rosas (The Pink Ladies) y cambiar su
estilo: en la última escena se convierte en una chica muy atractiva y Danny cae
rendido a sus pies.
124
Capítulo II. Parte teórica
¿Qué significa “traducir”? ¿Quién es el traductor?
1. Expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra.
2. Convertir, mudar, trocar.
3. Explicar, interpretar103.
Estas son las definiciones del Diccionario de la Real Academia Española. Además
de estos conocidos significados, el verbo traducir tiene otro sentido: el de transmitir
a las futuras generaciones lo que está escrito en el texto en lengua original. Por lo
tanto la traducción tiene que ser comprensible para todos y ésta es la gran
responsabilidad del traductor. Según el MCRL (Marco Común Europeo de
Referencia de las Lenguas) el traductor debe ‘saber’, ‘saber cómo hacer’, ‘saber
cómo ser’ y ‘saber cómo aprender’.
Cada texto exige una específica traducción. Por eso, a continuación, se analizarán
los textos de las canciones: sus características, la metodología y las técnicas
aplicadas en su traducción.
II.1. Características de la letra de una canción
Una canción es la unión de palabras y melodía: las palabras cuentan lo que la
melodía interpreta. Por este motivo, cuando escuchamos las primeras notas de una
canción somos capaces de cantarla y viceversa, cuando leemos algunas palabras de
una canción podemos entonar la melodía. Esta es la característica fundamental del
texto cantado: la repetitividad.
Una segunda es la deixis, definida como el señalamiento que se realiza mediante
ciertos elementos lingüísticos que muestran, por ejemplo este, esa; que indican una persona,
como yo, vosotros; o un lugar, como allí, arriba; o un tiempo, como ayer, ahora. El
señalamiento puede referirse a otros elementos del discurso o presentes solo en la
memoria104.
103
104
DRAE
ibidem
125
En algunas canciones hay una persona que “habla” a otra en un espacio y en un
momento preciso, utilizando referencias personales (pronombres y/o adjetivos
posesivos).
Una tercera característica es el tipo de lenguaje con el que el cantante se expresa.
Puede seguir tres pautas:

áulico y literario (p.e., música lírica);

juvenil (p.e., música ligera);

coloquial (p.e., canciones infantiles).
Hoy en día estos lenguajes pueden aparecer reunidos en una sola canción: un
ejemplo es la canción italiana La paranza (2007), de Daniele Silvestri: léxico
intelectual y palabras vulgares se alternan con el dialecto y el italiano coloquial.
La canción viene definida también como una poesía musicada, y por ello tiene que
respetar las reglas específicas de la métrica. Las canciones antiguas tenían esta
estructura: estrofa–estrofa–estribillo–estrofa–estribillo. Con el paso del tiempo esta
estructura se ha transformado y se ha hecho más libre. Según el número de versos
que la compone, cada estrofa tiene un nombre: dístico (dos), terceto (tres), cuarteto
(cuatro). Casi siempre estos versos tienen una rima determinada, es decir ‘la
repetición o semejanza acústica entre dos o más versos de cierto número de fonemas
o sonidos, a partir de la última vocal acentuada’105.
Existen también diferentes rimas: pareado A–A (venido / sido), alterna A–B–A–B
(tesoro / volver / oro / querer), abrazada A–B–B–A (roca / Calvario / solitario /
boca). Entre las rimas imperfectas están la asonante (vocales iguales) y la consonante
(consonantes iguales). Existe también una clasificación para los versos, según el
número de sílabas que los componen: bisílabo, trisílabo, tetrasílabo, pentasílabo,
hexasílabo, octosílabo, etc.
105
<http://conceptodefinicion.de/rima/>
126
Después de dividir una palabra en sílabas, es necesario saber cuál es su sílaba
tónica y dónde recae el acento prosódico: si es aguda u oxítona (en la última sílaba)
se añade una sílaba al número total del verso, si es esdrújula o proparoxítona (en la
antepenúltima) se elimina una sílaba y si es llana o paroxítona (en la penúltima
sílaba) el verso se mantiene inalterado.
También es importante distinguir los diptongos, combinación de dos vocales
cerradas (i / u) entre sí o con las otras, en una sílaba; los hiatos, unión de dos de las
vocales (a / e / o) en una sílaba, y los triptongos, combinación de tres vocales en una
sílaba.
II.2. Competencia del traductor de canciones
Antes de nada, es preciso definir dos tipos de textos cantados: los que se leen y los
que se cantan. En este punto se estudiará el segundo caso.
El traductor de canciones, además de conocer perfectamente las técnicas de
traducción, debe tener un buen oído, cultura musical y amplio vocabulario que le
permita jugar con las palabras y adaptar la traducción a la melodía. A la tarea del
traductor de canciones se añade sobre todo la adaptación porque el requisito
fundamental de su trabajo es que el texto final sea cantable: respetar la métrica, la
rima y las notas. Además hay una dificultad específica cuando se traduce del inglés
al italiano y al español porque la mayoría de las palabras inglesas son oxítonas
(agudas) mientras que en italiano y en español son paroxítonas (llanas).
A continuación se afrontarán los problemas vinculados a la traducción de las
canciones analizando la metodología para solucionarlos.
127
II.3. Problemas y estrategias de traducción
El problema principal de traducir una canción es la métrica: mantener el número
de sílabas, la rima, respetar el ritmo, entender y traducir las referencias culturales, y
los juegos de palabras.
Por lo que concierne a respetar el número de sílabas, el traductor puede elegir
entre extender la emisión de una vocal o una consonante, añadir o eliminar una
sílaba. María del Mar Cotes Ramal ha realizado una lista de cuatro métodos a seguir:
1. Mimetismo absoluto: utilizar siempre el mismo número de sílabas que el original y
colocar los acentos en el mismo lugar.
2. Mimetismo relativo: emplear sistemáticamente el mismo número de sílabas que el
original, pero desplazando los acentos, si es necesario; ya sean los musicales (notas
más intensas), ya sean los lingüísticos (musicales).
3. Alteración silábica por exceso: utilizar en ciertas ocasiones más sílabas que el
original, sin modificar por ello el ritmo.
4. Alteración silábica por defecto: utilizar en ciertas ocasiones menos sílabas que el
original, sin modificar por ello el ritmo106.
Además se debe respetar el ritmo y, por consiguiente, la posición de los acentos
para dar musicalidad al verso: todas las palabras tienen acento pero en la métrica lo
importante es la posición de los acentos rítmicos.
Mantener las referencias culturales es muy difícil, por eso el traductor puede
elegir entre traducirlas literalmente o buscar un equivalente en el idioma de destino.
El desafío más duro es el juego de palabras. Incluso Umberto Eco, en su libro
Decir casi lo mismo, lo define como un ejemplo de ‘pérdida absoluta’. El título de la
canción del italiano Tiziano Ferro Eri como l’oro, adesso sei como loro (Eras como
el oro, ahora eres como ellos) es un ejemplo de juego de palabras. Según el profesor
belga Dirk Delabastita, en este caso el traductor podría aplicar dos estrategias: buscar
el correspondiente en la lengua meta y, en el caso de que no existiera, traducir
literalmente el juego de palabras.
106
M. del Mar Cotes Ramal, Traducción de canciones: Grease, 2004.
128
II.4. Estudio de la traducción cantada
El estudio de la traducción de las canciones se ha desarrollado especialmente
desde hace algunos años. El papel fundamental de las canciones en un musical está
precisamente en el hecho de que forma parte del argumento y a veces incluso añade
detalles. Un público que no entienda el idioma de la canción, en consecuencia tendrá
dificultades para entender la historia, aunque el profesor sueco Johan Franzon ha
afirmado que, según su opinión, la solución en la traducción de musicales sería dejar
las canciones en el idioma original. No sería una buena idea porque, en este caso, el
musical no podría ponerse en escena en otros países y, por ello, ser conocido por
todos. Por lo tanto el musical debe ser comprensible. Para lograr este objetivo,
existen algunos interesantes estudios como por ejemplo el Pentathlon Principle
(Principio de Pentatlón) de Peter Low y el Kaindl’s Approach (Criterio de Kaindl).
El británico Peter Low, profesor de Traductología en Canterbury, compara la
traducción de las canciones con una competición de Pentatlón: si el atleta no gana en
una de las cinco disciplinas, compensará con alguna de las otras. Su principio se
articula en cinco elementos: singability (ser cantable), sense (significado),
naturalness (naturalidad), rhythm (ritmo), rhyme (rima). J. Franzon sigue más o
menos el modelo de Low, pero destaca la diferencia entre fidelity (fidelidad) y format
(formato). El primero se refiere a los elementos verbales del texto mientras el
segundo a los elementos no verbales. El austriaco Klaus Kaindl, profesor de
Traductología en la Universidad de Viena, propone un nuevo criterio que en inglés
ha sido definido musicocentrism (musicocentrismo) o, lo que es lo mismo, la
importancia de dar absoluta centralidad a la música; escribió una lista de siete
factores musicales que se deben tener en cuenta para analizar una canción antes de
traducirla.
Los profesores del Departamento de Traducción e Interpretación en la
Universidad de Granada, Roberto Mayoral, Dorothy Kelly y Natividad Gallardo,
concuerdan con Kaindl y afirman que el mejor criterio que se puede seguir es el
semiótico por la presencia de numerosos códigos no verbales. ¿Cuál es el método
justo?
129
II.5. La traducción audiovisual: los subtítulos
El subtítulo es un letrero que, al proyectarse un filme, aparece en la parte inferior de la
imagen, normalmente con la versión del texto hablado de la película 107.
Tanto la traducción de las canciones para el teatro como para el cine, pueden ser
consideradas como ‘traducción obligada’. Christopher Titford, professor en la
Universidad de Auckland (Nueva Zelanda), introdujo por primera vez el termino
“traducción obligatoria” en referencia a los límites de los subtítulos (espacio,
sincronización de las escenas). Por su lado, el profesor danés de la Universidad de
Copenhage y subtitulador, Henrik Gottlieb ha definido los subtítulos como escritos,
adicionales, inmediatos, sincrónicos y multimedia. D. Delabastita los ha definido
como una ‘adaptación’ porque los traductores no traducen, muchas veces se ven
obligados a cortar, simplificar o eliminar partes del texto.
En Italia los subtítulos no han tenido mucho éxito porque el Fascismo impuso
reglas muy rígidas para proteger la lengua italiana de forma que todas las películas
extranjeras estuvieran dobladas, mientras en países como Dinamarca, Grecia,
Noruega, proyectaban películas, y aún hoy lo hacen, en la lengua original con
subtítulos.
II.5.1. Estrategias y límites en la traducción de subtítulos
Existen dos límites a la hora de escribir los subtítulos: textuales (legibilidad,
segmentación de la frase y sincronización) y formales (posición del subtítulo,
espacio, dimensión lineal de la frase y tiempo de exposición en pantalla).
No hay un manual que explique cómo redactar los subtítulos, pero existen algunas
reglas que todos respetan, como por ejemplo las relativas a su longitud (de 33 a 40
caracteres por línea), el tiempo de exposición es de un segundo y medio para los
subtítulos cortos y seis o siete segundos para los más largos.
107
DRAE
130
En su libro La traduzione audiovisiva (La traducción audiovisual108) Elisa Perego,
investigadora en la Universidad de Trieste (Italia), destaca las estrategias de H.
Gottlieb y las del filólogo noruego Sylfest Lomheim:
Lomheim
Gottlieb
Cancellazione (Cancelación)
Espansione (Expansión)
Condensazione (Condensación)
Parafrasi (Paráfrasis)
Aggiunta (Añadidura)
Trasposizione (Transposición)
Iperonimia (Hiperonimia)
Imitazione (Imitación)
Iponimia (Hiponimia)
Trascrizione (Trascripción)
Neutralizzazione (Neutralización)
Dislocazione (Dislocación)
Condensazione (Condensación)
Riduzione (Reducción)
Cancellazione (Cancelación)
Rinuncia (Renuncia)
108
E. Perego La traduzione audiovisiva, Carocci Editore, Roma, 2005. Traducción a cargo de la
candidata.
131
II.6. ¿Traducción integral o traducción con sobretítulos?
Pocas personas saben que los sobretítulos eran muy utilizados hasta hace algunos
años para traducir las canciones de los musicales en teatro. Nacieron para integrar los
textos de las canciones y del libreto de la ópera, facilitando así su comprensión.
Como ya se ha dicho en El origen del musical italiano, Massimo Piparo fue quien,
por primera vez, introdujo los sobretítulos en los musicales del teatro; en el año 2000
tradujo los diálogos de Jesucristo Superstar, dejando las canciones en inglés y lo
mismo hizo para las obras de Saturday Night Fever y Mamma mia.
Lamentablemente, en Italia no tuvieron mucho éxito y pronto se abandonó esta
práctica.
Los sobretítulos representan una buena vía intermedia entre el doblaje y la versión
cantada en inglés pero recitada en italiano, además de ser un buen ejercicio para
aprender el inglés.
132
Capítulo III. Parte práctica. Grease en teatro
El estudio de las canciones Summer Nights, You’re the One that I Want y We Go
Together estriba en cinco parámetros: significado de la traducción; número de sílabas
(fundamental, para que las canciones sean cantables); metáforas; mantener el
esquema de rimas original; palabras inglesas en la traducción.
Además, este musical está ambientado en un instituto y es lógico que sus
protagonistas utilicen la jerga juvenil, hipérboles, palabrotas y metáforas.
III.1. ¿Summer Nights o Sere d’estate? ¿o Noches de amor?
Noches de amor
En verano, todo empezó
En verano, surge el amor
Cayó a mis pies, era un bombón
Fue tan cortés, me enamoró
Dime más, dime más
¿Se entregó hasta el final?
Vaya un memo integral
Junto al mar todo es genial
¿Qué tendrán esas noches de amor?
De la mano él me cogió
Nos pegamos un revolcón
Tan formal, y qué joven es
No lo hace mal, y ya me entendéis
¿Se dejó magrear?
¿Te invitaba a cenar?
El calor llama al amor
En la orilla se mareó
Él corría, me salpicó
La socorrí, tembló como un flan
Me reí, nadaba fatal
¿Y de pasta qué tal?
¿Tiene hermanos quizá?
El otoño nos separó
Como amigos le dije adiós
Nuestro amor no morirá
A saber dónde andará
Bajo el sol algo nació
¿Fue un flechazo total?
¿Se lanzó de verdad?
Un rincón del corazón
Sueña con, más noches de amor
En la disco yo la cité
Y bailamos hasta las diez
Al salir, ya me lancé
Fue allí, yo la besé
Tal vez fue un ligue más
133
Sandy y Danny son los protagonistas del musical. Ambos pasan todo el verano
juntos en la playa. En invierno, se encuentran de nuevo en el mismo instituto y
hablando con sus amigos, recuerdan todos los momentos que han pasado juntos.
Si comparamos la versión inglesa con la italiana, se aprecia que el traductor ha
alterado el significado, a veces para respetar las rimas del texto original, otras veces
para respetar el número de sílabas.
En la versión original, el primer verso de la canción narra el encuentro entre dos
jóvenes y cómo se enamoran. En la traducción italiana esto aparece en el tercero; en
la española en el la segundo (...surge el amor). En inglés y en italiano en el tercer
verso podemos leer: I met a girl, crazy for me y E c’era lei pazza di me. Sin embargo
en la versión española, Danny dice que ha conocido a una chica que estaba
perdidamente enamorada de él y utiliza una expresión mucho más explícita (Cayó a
mis pies...) y no solo, subraya el hecho que ella es muy atractiva (bombón). También
en el cuarto verso de las versiones italiana y española, se ha alterado el original. En
inglés Sandy dice que es muy guapo, mientras que en italiano Danny la invita a un
café; en español se limita a decir que es muy amable (Fue tan cortés...).
En la segunda estrofa inglesa Danny ayuda a Sandy: cramp (calambres) y nearly
drowned (casi ahogada); en italiano se respeta nearly drowned, pero es Sandy quien
atiende a Danny; en español el texto no especifica pero también es Sandy quien se
encuentra mal: se marea y Danny le socorre (La socorrí,...). Es curiosa la traducción
del último verso: He showed up splashing around que en inglés significa hacer el
idiota para llamar la atención. La actitud de Danny desaparece en italiano (Sandy le
cura la espalda) y en español (se ríe de él porque nadaba mal).
En la tercera, el término Arcade, ‘salón recreativo’, ha sido traducido en italiano
como bowling; sin embargo en español la han adaptado cambiándola totalmente en
disco (forma coloquial utilizada para referirse a una discoteca). El verbo to make out,
en habla informal, significa ‘darse o pegarse el lote’109. En italiano, se ha traducido
como è stata mia (ha sido mía) que hace referencia al mismo significado que en
109
DRAE
134
español. Danny, en el tercer verso, afirma que se lanzó cuando salieron, dejando la
frase abierta a cualquier interpretación que, más tarde, se aclara cuando dicen que se
besaron. En español han cambiado el orden y la traducción del verso We stayed out
until ten o’clock (y bailamos hasta las diez), también han desaparecido los versos We
went strollin’ drank lemonade (paseamos bebiendo limonada) y We made out under
the dock (nos dimos el lote bajo el muelle).
En la cuarta estrofa, se ha alterado el tercer verso: He was sweet, just turned
eighteen (él era tierno, acaba de cumplir 18 años) en Tan formal, y qué joven es, sin
especificar la edad de Danny; se ha substituido el adjetivo tierno con formal (dicho
de la persona seria, amante de la verdad y poco amiga de bromas). El último verso
del cuarteto en la versión española adquiere una cierta ambigüedad: No lo hace mal,
y ya me entendéis.
En la estrofa final las últimas palabras del verso son oxítonas y se ha mantenido
tanto en italiano como en español: separó, adiós, morirá, andará. Y además en la
versión italiana se pierde el significado de los dos últimos versos: Then we made our
true love vow y Wonder what she's doin' now (Disse “Solo, io morirei” y E per lei
dovunque andrei); al contrario, la versión española casi traduce literalmente (Nuestro
amor no morirá y A saber dónde andará).
La estructura de la canción es muy fácil: una estrofa (cuarteto), un pre-estribillo,
o puente dístico, y un estribillo (cuarteto). En los pre-estribillos de la versión original
se repite el verso But oh, those summer nights; en la versión italiana no se ha
respetado esta secuencia, pero sí en la española: ¿Qué tendrán esas noches de amor?
El estribillo Tell me more, en italiano se ha convertido en Dimmi dai (venga, dime) y
en Dime más en español. En italiano no se ha traducido literalmente Dimmi di più
(dime más) porque el número de sílabas no coincidía.
135
RIMAS:
En español se ha mantenido la anáfora del primer y segundo verso (Summer lovin’
– Summer lovin’ / En verano – en verano). Todas las estrofas tienen la misma rima:
A–A–B–B, son pareados. En el pre-estribillo no hay rima mientras que el estribillo
tiene rima alterna: C–D–C–D. En italiano, sólo las estrofas mantienen la rima del
original, mientras que en el estribillo el segundo y el cuarto verso no riman. En
español, el estribillo respeta la versión original pero en las estrofas no siempre hay
versos pareados.
1ª ESTROFA
El segundo y tercer verso tienen rima asonante (bombón – enamoró) y abrazada
A–B–B–A
2ª ESTROFA
El tercer y cuarto verso son pareados con rima asonante (flan – fatal).
3ª ESTROFA
El primer y segundo verso son pareados con rima asonante (cité – diez).
4ª ESTROFA
Los dos primeros versos tienen rima asonante.
5ª ESTROFA
El primer y segundo verso son pareados con rima asonante (separó – adiós).
A continuación se mide cada verso de la canción siguiendo los métodos
propuestos por María del Mar Cotes (cap. II.3. Problemas y estrategias de
traducción).
136
Noches de amor
En verano, todo empezó 9
En verano, surge el amor 9
Cayó a mis pies, era un bombón 9
Fue tan cortés, me enamoró 9
Dime más, dime más 6
¿Se entregó hasta el final? 9
Vaya un memo integral 8
Junto al mar todo es genial 8
¿Qué tendrán esas noches de amor? 10
De la mano él me cogió 8
Nos pegamos un revolcón 8
Tan formal, y qué joven es 8
No lo hace mal, y ya me entendéis 11
¿Se dejó magrear? 6
¿Te invitaba a cenar? 8
El calor llama al amor 8
En la orilla se mareó 8
Él corría, me salpicó 8
La socorrí, tembló como un flan 10
Me reí, nadaba fatal 8
¿Y de pasta qué tal? 6
¿Tiene hermanos quizá? 7
Bajo el sol algo nació 8
El otoño nos separó 8
Como amigos le dije adiós 10
Nuestro amor no morirá 8
A saber dónde andará 8
¿Fue un flechazo total? 7
¿Se lanzó de verdad? 6
Un rincón del corazón 8
Sueña con, más noches de amor 9
En la disco yo la cité 8
Y bailamos hasta las diez 8
Al salir, ya me lancé 6
Fue allí, yo la besé 7
Tal vez fue un ligue más 7
Mimetismo silábico: mismo número de sílabas en el texto original y en la
traducción.
It turned colder, that's where it ends 8 El otoño nos separó 8
Alteración silábica por exceso. En inglés la sílaba I y la sílaba be son una nota de
la partitura, en español son dos (mo y a / je y a) unidas por una sinalefa.
So I told her we'd still be friends 8 Como amigos le dije adiós 10
137
Alteración silábica por exceso. La sílaba we en inglés es una nota de la partitura,
en español son dos (tro y a).
Then we made our true love vow 7 Nuestro amor no morirá 8
Los versos del estribillo original siempre tienen igual número de sílabas (6). Sin
embargo en español cambian.
Mimetismo silábico.
Tell me more, tell me more 6 Dime más, dime más
6
Alteración silábica por exceso. En inglés la sílaba but y la sílaba don’t son una
nota de la partitura, en español son dos, se y en; pasa lo mismo para las sílabas
ocupada en español por gó y has, y gotta por la unión de ta y el.
But you don’t gotta brag 6 ¿Se entregó hasta el final?
9
Alteración silábica por exceso. La sílaba he que en inglés ocupa una nota de la
partitura, en español son dos (ya y un / mo e in), unidas por una sinalefa.
‘Cause he sounds like a drag 6 Vaya un memo integral
138
8
III.2. ¿You’re the One that I Want o Tu sei fatto per me? ¿o Tú serás para mí?
Tú serás para mí
Tengo mil escalofríos
Voy perdiendo el control
Mis neuronas son un lío
Casi desvarío
Pues voy a por ti, para darte amor
Y me gustas un montón
Voy a por ti, te demostraré
Que me quieres de verdad
Pues ven a por mí porque busco amor
Me tienes aquí y me arde el corazón
Hoy te tienes que enterar
Hazlo ya
Hazlo ya no dudes más
Tú serás para mí (yo seré para ti)
Uh uh uh muñeca (3 bis)
Te quiero a ti
Y solo a ti
A tus pies, a tus pies yo quiero estar
Te quiero a ti
Y solo a ti
Te quiero a ti
Y solo a ti
Muéstrame tu deseo
Sígueme, ponme a cien
Y obtendrás tu trofeo
Hazlo bien
Tú serás para mí
En esta canción Sandy aparece con su nuevo aspecto y se comporta de otra
manera: ¡camisa y pantalones ajustados de cuero negro, zapatos rojos de tacón alto,
masticando un chicle descaradamente!, tiene el pelo rizado e incluso... ¡fuma! Ella
quiere demostrar que es capaz de llamar la atención de Danny, pero su nueva
indumentaria y forma de peinarse no han cambiado su deseo: ella sigue queriendo
estar con él. Se trata de una verdadera declaración de amor.
Llama la atención cuánto se parecen las versiones española e italiana. El estribillo
You’re the one that I want (tú eres lo único que quiero) en italiano se ha traducido
con Tu sei fatto per me y en español con Tú serás para mí. En ambos textos Sandy
afirma que Danny es el chico justo para ella, pero esto no significa que solo le quiera
139
a él. Al igual que en la versión italiana, también en español el último verso es fiel al
significado original: Te quiero a ti, y solo a ti.
En el pre-estribillo, la versión española se aleja del inglés: Sandy quiere que
Danny reaccione para que sepa de su amor. Sandy hace hincapié en su interés por
Danny y describe su emoción ante él (me arde el corazón) sin decir que debe ser
sincera consigo misma como hace en inglés (to my heart I must be true). Incluso el
verso que precede el estribillo se aleja del significado inglés: Nothing left for me to
do (no puedo hacer nada más) se ha convertido en A tus pies yo quiero estar.
1ª ESTROFA
Tiene un impacto mayor en español que en inglés o en italiano: la palabra chills
significa ‘escalofríos por una emoción intensa’ que, además de corresponder
perfectamente, deja bien claro el efecto en Danny. En el tercer y cuarto verso él
afirma que se está volviendo loco por ella, sus neuronas son un lío: esta palabra en el
lenguaje coloquial significa ‘desorden’. A final del verso casi desvaría, es decir
delira, dice locuras o enloquece.
2ª ESTROFA
En italiano, varía el significado respeto al original, mientras que en español se ha
conservado: If you’re filled with affection (si estás lleno de afecto) traducido como
Muéstrame tu deseo. En español se ha substituido el verso Meditate my direction
(piensa en mis intenciones) con Y obtendrás tu trofeo, aunque en el original Sandy no
habla de trofeos ni premios por la sinceridad de Danny. También el último verso se
ha substituido. Feel your way (moverse lento y con cuidado) en italiano se ha
convertido en A modo tuo (a tu manera) y en español Hazlo bien. De las dos
versiones seguramente la segunda se acerca más al inglés.
El estribillo You’re the one that I want tiene una particularidad: se repite en el
contrapunto mientras que en español no se repite y cambia en Yo seré para ti.
La estructura de la canción está formada por dos estrofas (cuartetos) y un
estribillo.
140
RIMAS:
En italiano sólo la primera estrofa y el estribillo respetan el esquema inglés de rima,
mientras que en español es alterna como en el texto inglés, excepto en el preestribillo donde es alterna en inglés y un pareado en español en el segundo y tercer
verso. En italiano se ha mantenido honey con el fin de mantener el ritmo musical; en
español se ha convertido en muñeca, término que un chico puede utilizar como
apodo para llamar a su novia.
No hay anáforas en el texto español (mientras que en inglés leemos You better shape
up You better understand).
Tú serás para mí
Tengo mil escalofríos 8
Voy perdiendo el control 7
Mis neuronas son un lío 8
Casi desvarío 6
Pues voy a por ti, para darte amor 11
Y me gustas un montón 7
Voy a por ti, te demostraré 9
Que me quieres de verdad 7
Pues ven a por mí porque busco amor 11
Y me gustas un montón 7
Me tienes aquí y me arde el corazón 13
Hoy te tienes que enterar 8
Hazlo ya 3
Hazlo ya no dudes más 7
Tú serás para mí 6
Uh uh uh muñeca 6
Te quiero a ti 5
Y solo a ti 5
A tus pies, a tus pies yo quiero estar 11
Uh uh uh muñeca 6
Te quiero a ti 5
Y solo a ti 5
Uh uh uh muñeca 6
Te quiero a ti 5
Y solo a ti 5
Muéstrame tu deseo 6
Sígueme, ponme a cien 7
Y obtendrás tu trofeo 7
Hazlo bien 3
141
Analicemos el número de sílabas de algunos versos...
Alteración silábica por exceso. En inglés la sílaba a es una nota en la partitura y
en español son dos co y a unidas por una sinalefa.
You better shape up, cause I need
a man
Pues ven a por mí porque busco amor
10
11
7
7
Alteración silábica por exceso. Hay sinalefa entre aquí / y, también entre me / ar.
understand
11
Pues vienes aquí y me arde el corazón
13
Alteración silábica por exceso. La sílabas españolas que / en unidas por una
sinalefa equivalen al inglés must.
7
Hoy te tienes que enterar
8
6
Tú serás para mí
6
...y a continuación el estribillo:
Alteración silábica por exceso. En español las sílabas ro / a están unidas por
sinalefa en una sola nota.
The one I need
4
Te quiero a ti
5
También en este caso hay una alteración silábica por exceso. La sílaba in en
inglés es una nota en la partitura, en español son dos sílabas: lo / a.
Oh yes indeed
4
Y solo a ti
142
5
III.3. ¿We Go Together o Noi stiamo insieme? ¿o Unidos siempre?
Unidos siempre
Unidos siempre es...rama lama lama ka dinga da dinga dong
Alegremente con...shoo-boop sha wadda wadda yippity boom de boom
Chang chang changitty chang sha-bop...no queremos cambiar
La vida es buena si es...dip da-dip da-dip doo-wop da doo-bee doo
Si no hay problemas es... boogedy boogedy boogedy boogedy shooby doo-wop she-bop
Chang chang changitty chang sha-bop… ¿Qué más podemos pedir?
Salir a disfrutar
La vida en libertad
Los sueños no han edad
Son pura realidad
Que puedes encontrar
Alguien que esperas oh oh oh oh
Rama lama lama ka dinga da dinga dong
Shoo-boop sha wadda wadda yippity boom de boom
Chang chang changitty chang sha-bop
Dip da-dip da-dip doo-wop da doo-bee doo
Boogedy boogedy boogedy boogedy shooby doo-wop she-bop
Sha-na-na-na- na- na- na- na yippity dip de doom
Rama lama lama ka dinga da dinga dong
Shoo-boop sha wadda wadda yippity boom de boom
Chang chang changitty chang sha-bop
Dip da-dip da-dip doo-wop da doo-bee doo
Boogedy boogedy boogedy boogedy shooby doo-wop she-bop
Sha-na-na-na- na- na- na- na yippity dip de doom
Wop ba-ba lu-mop and wop bam boom
Y paso a paso...a wop ba-ba lu-bop and wop bam boom
Unidos todos...sha-na-na-na- na- na- na- na yippity dip de doom
Chang chang changitty chang sha-bop ...no nos podrán separar
Unidos para siempre (5 bis)
143
Esta es la última canción de la obra tanto en teatro como en cine. Los personajes
están celebrando una gran fiesta: el nacimiento de una nueva familia que estará unida
para siempre. La letra en español no se ha traducido, sino que se ha adaptado a la
música; el significado es siempre el mismo: estar unidos como si fueran una sola
persona. La canción tiene una estrofa sola con la que celebran el valor de la vida:
disfrutar de ella y creer en los sueños para que puedan convertirse en realidad; las
estrellas indicarán el camino justo y brillan en el cielo o durante el baile fin de
escuela.
En italiano, para el segundo terceto We’re one of a kind (siamo unici) se ha
utilizado el famoso lema de “Los tres mosqueteros” (de A. Dumas) Noi tutti per uno
(todos para uno). Sin embargo en español es semánticamente diferente: La vida es
buena. Our names are signed (nuestros nombres están escritos) en italiano se ha
convertido en Chi teme nessuno? (¿quién tiene miedo de alguien?) y en español en Si
no hay problemas. El último verso We’ll always be like one (siempre seremos como
uno solo), en italiano se ha traducido con Niente ci cambierà (nada nos cambiará) y
en español con ¿Qué más podemos pedir?
Cuando escuchamos la versión española, se nota que los cantantes pronuncian de
manera diferente las típicas sílabas de relleno.
Estructura de la canción:

Estribillo (dos cuartetos)

Estrofa

Sílabas de relleno

Estribillo (un cuarteto).
La rima del primer estribillo inglés es: A–A–B, C–C–D. En español los dos
primeros versos riman por asonancia y no son pareados. En la estrofa inglesa hay dos
pareados (1er y 2° verso) y dos versos sueltos sin rima (3° y 6°); en español el primer
144
y segundo verso tienen rima asonante, y el segundo y tercero son pareados, el quinto
es un verso suelto. En el segundo estribillo español no hay rimas.
Unidos siempre
Unidos siempre es 6
Alegremente con 6
No queremos cambiar 6
La vida es buena si es 8
Si no hay problemas es 7
¿Qué más podemos pedir? 7
Salir a disfrutar 6
La vida en libertad 7
Los sueños no han edad 7
Son pura realidad 6
Que puedes encontrar 6
Alguien que esperas 6
Y paso a paso 6
Unidos todos 5
No nos podrán separar 7
Unidos para siempre 7
Analicemos el número de sílabas de algunos versos:
We're for each other like
6
Y paso a paso
6
Alteración silábica por defecto. La sílaba inglesa is no se ha traducido.
Just like my brother is
6
Unidos todos
5
6
Salir a disfrutar
6
Alteración silábica por exceso. En inglés la sílaba are es una nota de la partitura y
en español son dos sílabas da / en.
6
La vida en libertad
145
7
Capítulo IV. Grease, la película
Los italianos están acostumbrados a ver las películas dobladas. ¿Y si las hubieran
visto en lengua original con subtítulos en italiano?
Después de ver muchas veces el filme Grease (con subtítulos en italiano), se
podría afirmar que es difícil seguir las escenas de la película mientras se leen los
subtítulos, pero es solo cuestión de costumbre. ¿Cómo se han traducido las canciones
para los subtítulos italianos y españoles?
IV.1. Noches de verano
El amor de verano
fue una experiencia inolvidable
Bajo el sol estival algo comenzó
El amor de verano sucedió muy deprisa
Pero, ¡ay!, las noches de verano
Conocí a una chica loca por mí
¡Wela wela wela ah!
Conocí a un chico guapísimo
Cuéntame más, cuéntame más
Los días de verano iban pasando
¿Fue amor a primera vista?
¡Wela wela wela ah!
¿Se te resistió mucho?
Dam, dubidú, dubidú, dubi dubi dubi
¿Te lo montaste con ella?
Dam, dubidú, dubidú,
dubi dubi dubi dam
Una noche la llevé a la bolera
¿Tiene un coche?
Paseamos y bebimos limonada
Du, du-du, du-du,
du-du du-du-du
Nos lo montamos debajo del muelle
Nadaba hacia mí y le dio un calambre
Estuvimos juntos hasta las diez
Se me acercó y me tiró agua
Un rollo de verano no significa nada
Le salvé la vida, casi se ahoga
Empezó a hacerse notar salpicándome
No tienes que chulearte
¿Cuánta pasta se gastó?
146
Parece un rollo de tío
¿Tiene alguna amiga?
Shu-bop-bop, shu-bop-bop,
shu-bop-bop, shu-bop-bop
Llegó el frío
Shu-bop-bop, shu-bop-bop,
shu-bop-bop
Entonces terminó
Sí
Así que le dije:
“Seguiremos siendo amigos”
Se puso cariñoso
al cogerme de la mano
Quizá hayamos encontrado
el verdadero amor
Se puso cariñosa
al tumbarse en la arena
Me pregunto qué estará haciendo ahora
Era muy dulce,
con 18 años recién cumplidos
Sueños de verano
¡Qué bien lo hacía!
rasgados por las costuras
Ya me entendéis
Pero, ¡ay!...
Al calor del verano,
chico conoce a chica
esas noches
Pero, ¡ay!, esas noches de verano
de verano
La diferencia principal que se nota en italiano y en español, es que los subtítulos
son más fieles a la canción original. Las estrofas en italiano tienen casi la misma
rima que las inglesas, mientras que en español, no se ha mantenido ninguna.
147
1ª ESTROFA
El amor de verano fue una experiencia inolvidable
El amor de verano sucedió muy deprisa
Conocí a una chica loca por mí
Conocí a un chico guapísimo
Se han respetado las repeticiones Sumer lovin’ Summer lovin’ (El amor de
verano) y la anáfora I met a girl I met a boy (Conocí a un chica Conocí a un chico).
El verso inglés I met a girl crazy for me, para el teatro en español se tradujo con
Cayó a mis pies, era un bombón, y para el cine con Conocí a una chica loca por mí.
En el cuarto verso la canción inglesa, Sandy afirma que Danny es muy guapo; en la
versión teatral española habla de su carácter y en la versión cinematográfica afirma
que es guapísimo.
2ª ESTROFA
Nadaba hacia mí y le dio un calambre
Se me acercó y me tiró agua
Le salvé la vida, casi se ahoga
Empezó a hacerse notar salpicándome
En la segunda estrofa inglesa encontramos cramp (calambre); en la película en
español se da a entender que Sandy se estaba ahogando (casi se ahoga). En teatro,
ella se ríe de Danny porque nadaba fatal, en cine Empezó a hacerse notar
salpicándome, más cercano a la versión original.
3ª ESTROFA
Una noche la llevé a la bolera
Paseamos y bebimos limonada
Nos lo montamos debajo del muelle
Estuvimos juntos hasta las diez
148
La palabra inglesa Arcade se ha convertido en ‘disco’ en el teatro y ‘bolera’ en el
cine. En la versión teatral española no se mencionan los ‘paseos’ (strollin’) ni la
limonada (lemonade), al contrario los subtítulos del filme dicen lo mismo que la
canción original. El verbo to make out del tercer verso, referido también al ámbito
sexual, se ha traducido para el cine italiano con el genérico Ci siamo baciati (nos
besamos), mientras que para el cine español con un coloquialismo típico de los
jóvenes: Nos lo montamos.
4ª ESTROFA
Se puso cariñoso al cogerme de la mano
Se puso cariñosa al tumbarse en la arena
Era muy dulce, con 18 años recién cumplidos
¡Qué bien lo hacía! Ya me entendéis
También en este caso en la versión cinematográfica se ha respetado la anáfora del
primer y segundo verso: He got friendly Well she got friendly (Se puso cariñoso Se
puso cariñosa). Se menciona la edad de Danny (con 18 años recién cumplidos), en
ambas versiones, y se ha mantenido la ambigüedad del cuarto verso Well she was
good, you know what I mean (¡Qué bien lo hacía! Ya me entendéis).
5ª ESTROFA
Llegó el frío Entonces terminó
Así que le dije: “Seguiremos siendo amigos”
Quizá hayamos encontrado el verdadero amor
Me pregunto qué estará haciendo ahora
En la versión cinematográfica, solo en la quinta estrofa se han cambiado los
subtítulos originales. Then we made our true love vow (los dos enamorados se juran
amor eterno), mientras que en español leemos: Quizá hayamos encontrado el
verdadero amor. Mientras que Sandy se pregunta si Danny será su verdadero amor,
en el original ya se han jurado amor eterno.
149
Los dísticos de los subtítulos italianos respetan la estructura inglesa: en la versión
original la palabra Summer (verano) está delante de days (días), sun (sol), etc. En
italiano las palabras d’estate (de verano) se repiten detrás de sogni (sueños), sole
(sol), passioni (pasiones), etc. También en los subtítulos españoles es así y la
expresión de verano se repite: días de verano, bajo el sol estival, un rollo de verano,
el calor de verano, sueños de verano, excepto sol que seguido por estival. Al igual
que en inglés, el segundo verso del dístico se repite, incluso la metáfora ripped at the
seams se ha traducido perfectamente con su correspondiente española rasgados por
las costuras.
El estribillo Tell me more se ha traducido para el cine italiano con Dimmi di più
(dime más) y para el español en Cuéntame más para Tell me more. Los términos que
se han elegido parecen reproducir de manera más eficaz el lenguaje juvenil utilizado
por los protagonistas: Like does he have a car? (¿tiene un coche?) se ha traducido
con Del tipo, è motorizzato? La palabra tipo equivale a ‘chico’ en la jerga juvenil y la
expresión essere motorizzato es la forma coloquial de ‘tener un coche’.
Otro caso curioso es la traducción del verso ‘Cause he sounds like a drag. El
término drag (habla informal) significa ‘persona o cosa aburrida’. En italiano se ha
convertido en Mi viene da sbadigliare (‘me dan ganas de bostezar’ como sucede a
cualquiera que se aburra). En la versión española, Parece un rollo de tío, se ha
utilizado la expresión “ser un rollo” referido a personas o cosas pesadas y fastidiosas.
Tío es la forma del lenguaje coloquial que equivale a “chico, muchacho, joven,
amigo”.
150
IV.2. Tú eres a quien yo quiero
Siento escalofríos
- Piénsatelo
- ¡Vaya!
Que se multiplican
Más vale que me prepare
Y estoy perdiendo el control
- Porque necesitas un hombre
- Necesito un hombre
Porque la fuerza que me entregas
Que me pueda satisfacer
Más vale que me prepare
Es electrificante
- Si tengo que demostrar
- Más vale que demuestres
Más vale que te prepares
que mi fe está justificada
Porque necesito un hombre
Más vale que te prepares
- ¿Estás segura?
- Sí, en el fondo estoy segura
- Tú eres a quien yo quiero
Más vale que lo entiendas
Uh, uh, uh, cariño
Tengo que ser fiel a mi corazón
- A quien yo quiero
Y mi corazón te quiere a ti
¿Qué quieres que haga?
¿Qué me queda por hacer?
Uh, uh, uh, cariño
- A quien yo quiero
Uh, uh, uh cariño
Uh, uh, uh
- A quien yo quiero
- Al que necesito
- Al que necesito
- Sí, desde luego
- Sí, desde luego
Uh, uh, uh cariño
- A quien yo quiero
Uh, uh, uh
Uh, uh, uh, cariño
- Al que necesito
- Al que necesito
- Sí, desde luego.
- Sí, desde luego.
- A quien yo quiero
Uh, uh, uh cariño
PELIGRO
- A quien yo quiero
Si estás loco por mí
Uh, uh, uh
Si te gana la timidez
- Sí, desde luego .
- Sí, desde luego. (2 bis)
Medita bien sobre mí
151
En este caso, tanto la versión italiana como la española son fieles al original: en
español Tú eres a quien yo quiero (y no Tú serás para mí como sucede en el teatro);
en italiano Sei tu ciò che voglio (y no el teatral Tu sei fatto per me).
La primera estrofa, en ambos idiomas, se ha traducido literalmente, siguiendo la
transposición, así como para la estrofa siguiente: Medita bien mi dirección es la
traducción literal del inglés Meditate my dirección (piensa en lo que estoy diciendo,
en lo que quiero). Feel your way ha cambiado de significado también en los
subtítulos italianos (fallo a modo tuo) y en los españoles (piénsatelo).
La parte del pre-estribillo se ha traducido literalmente, excepto el verbo usado de
manera informal to shape up (mejorar el comportamiento): en italiano se ha
traducido con darsi una regolata (saber asumir un comportamiento correcto) y en
español con prepararse. Se han respetado las anáforas You better shape up tanto en
italiano (Sarà meglio che) como en español (Más vale que) y el uso repetitivo de
heart (cuore en italiano y corazón en español).
En la versión italiana las exclamaciones (uh uh uh) que anticipan el término honey
han desaparecido para facilitar la lectura de los subtítulos; sin embargo, en la versión
española, sí se han mantenido. El término honey no se ha traducido para la versión
teatral italiana, mientras sí aparece en los subtítulos: dolcezza (cariño). En español,
tanto para el teatro como para la película su traducción es muñeca (obra) y cariño
(película).
Por último se analiza el término indeed (por cierto, seguramente) del verso final
del estribillo. Se utiliza para subrayar la fuerza de la afirmación sí. En italiano, se ha
traducido siguiendo las paráfrasis como dico sul serio (digo en serio) mientras que
en español la locución adverbial desde luego es un óptimo sinónimo de
“ciertamente”.
152
IV.3. Vamos juntos
Vamos juntos
rama lama lama ka dinga da ding-dong
Recuerda, para siempre
shubop shawadda wadda
yippity bum di bum
Chang chang changity chang shubop
Así es como debe ser
Wha-uh, sí
Somos iguales
como un dip a dip da dip
du wop a dubi du
Nuestros nombres están unidos
Buguidy buguidy buguidy
buguidy Shubidu wop shibop
Chang chang changity chang shubop
Siempre seremos como uno
Wa-wa-wa uno
Chang chang chang-it-ty chang
shu-bop
Dip da-dip da-dip
Du-wop a du-bi du
Sha-na-na- na- na- na- na- na
Yip-pi-ty dip de dum
Ra-ma la-ma la-ma ka ding-a da
ding-a dong
Shu-bop sha wad-da wad-da
yip-pi-ty bum de bum
Chang chang chang-it-ty chang
shu-bop
Dip da-dip da-dip
Du-wop a du-bi du
Sha-na-na- na- na- na- na- na
Yip-pi-ty dip de dum
A wop ba-ba lu-mop
A wop bam bum
Estamos unidos
Como un wop ba bal u bop
y un wop bam bum
Como hermanos
sha na na na yippity dip de dum
Chang chang changity chang shu bop
Siempre estaremos juntos
Cuando salimos por la noche
Y las estrellas brillan
En el firmamento
O en el baile del instituto
Donde puedes encontrar un amor
Nena, puede ser el verdadero
Wha-uh, sí
Ra-ma la-ma la-ma ka ding-a da
ding-a dong
Shu-bop sha wad-da wad-da
yip-pi-ty bum debum
Siempre estaremos juntos
La primera y fundamental diferencia entre los subtítulos italianos y los españoles
son las sílabas de relleno. A diferencia de la versión cinematográfica italiana, donde
desaparecen los subtítulos posiblemente para facilitar su lectura, en la película
española sí aparecen, respetando así el sentido original de la canción, traducida
literalmente.
153
En general, para el filme italiano, se han adaptado algunos versos: Remembered
forever as (recuérdalo para siempre como) se ha convertido en Saremo amici per
sempre (seremos amigos para siempre); We’ll always be like one (seremos siempre
como uno) en Il nostro sentiero non sarà separato (nuestro camino no se separará);
el último verso, en la versión teatral italiana es Noi tutti per uno (todos para uno), en
los subtítulos cinematográfico se ha convertido en Siamo tante anime gemelle (somos
tantas almas gemelas). Ni en italiano ni en español se ha mantenido el esquema de rima del
original.
154
Conclusiones
El objetivo de esta tesis es de analizar las principales diferencias entre los textos
traducidos para el teatro y los traducidos para el cine: en ambos casos se deben
respetar algunas reglas específicas como la métrica y la rima (en el primer caso) y el
número de los caracteres y la disposición de la frase (en el segundo caso). ¿Cuál es
más atendible? Se puede definir una traducción atendible cuando satisface su
función: a veces el traductor de las canciones para el teatro ha cambiado el
significado original del texto para lograr su objetivo, mientras que en las canciones
cinematográficas la traducción es más cercana al original.
Aquí hay algunos gráficos que comparan las tres canciones originales con su
traducción en italiano y español para el teatro y para el cine, de acuerdo con los
siguientes parámetros:

número de palabras;

número de sílabas;

número de palabras que riman.
Figura 1: Número de palabras.
350
300
250
Inglés
200
Ita teatro
150
Ita cine
100
Español teatro
50
Español cine
0
Summer Nights
You're the One
that I Want
We Go Together
En este gráfico se observa que el número de palabras de la traducción para el
teatro es siempre menor que en el texto original porque las frases son más cortas.
155
You better shape up
9
cause I need a man
And my heart is set on
you
7
better understand
true
tiri su
Pues ven a por mí
7
7
E' il mio cuore che
punta su di te
E' meglio se ti tiri su
8
porque busco amor
7
You better shape up, you
To my heart I must be
È meglio sai che ti
6
9
5
Y me gustas un
5
montón
Pues vienes aquí y me
8
arde el corazón
Hoy te tienes que
5
enterar
La traducción para los subtítulos tienen casi siempre un número mayor de
palabras: las frases son más largas porque se traduce literalmente. Pero en el caso de
los textos cantados, el número de palabras no es tan importante cuanto el número de
sílaba, como decía Johanna Åkerström: “When translating song lyrics, the number of
words is of no importance as such; it is the number of syllables that matter since the
text is to be sung and must fit the music”110.
110
Johanna Åkerström, Translating Song Lyrics A study of the Three Musicals by Benny Andersson
and Björn Ulvaeus, Södertörn University College, School of Culture and Communication, 2010
156
Figura 2: Número de sílabas.
Para calcular el número de sílabas, se ha tenido en cuenta solo la traducción de los
textos para el teatro: en las tres canciones el número de sílabas en italiano y en
español es mayor que en inglés. Sin embargo se debe considerar que el número de
sílabas no tiene en cuenta eventuales sinalefas.
Por último se analiza cuántas rimas se han mantenido en la traducción para el
teatro y para el cine.
157
Figura 3: Número de palabras que riman.
25
20
Inglés
15
Italiano teatro
10
Italiano cine
5
Español teatro
0
Summer Nights
You're the One that I
Want
We Go Together
Español cine
En We Go Together la traducción italiana para el teatro no ha mantenido el mismo
número de palabras que riman y, caso raro, la traducción para el cine no tiene casi
rimas.
Después de haber estudiado en profundidad el tema de la traducción de las
canciones, deberíamos afirmar que entender el significado del texto no es suficiente
para traducirlo, sino que el traductor siempre debe tener presente la función del texto
traducido. Todas las palabras tienen su importancia y su significado, pero en el caso
de las canciones “la música es más importante que las palabras”: como se lee en los
capítulos anteriores, a veces el traductor ha cambiado totalmente el significado de la
frase para poder así mantener la rima y las sílabas.
Ha sido una tesis larga y difícil, pero la pasión por la música ha hecho que el
cansancio desapareciera cuando se lograban los objetivos.
158
Bibliografia
Libri:
Bonsignori Gabriele Dizionario del musical, vol. I, Roma, Dino Audino
Editore, 2006
Chiodi Alessandra Musical in Italia Saverio Marconi e il teatro della Rancia,
Urbino, Quattro Venti Editore, 1994
Eco Umberto Dire quasi la stessa cosa, Milano, Bompiani Editore, 2003
Perego Elisa La traduzione audiovisiva, Roma, Carocci Editore, 2005
Ranzato Irene La traduzione audiovisiva, Roma, Bulzoni Editore, 2010
Diadori Pierangela Teoria e tecnica della traduzione Strategie, testi e
contesti, Milano, Mondadori Education, 2012
Articoli e saggi:
Al-Azzam Bakri and Al-Kharabsheh Jordanian Folkloric Songs in
Translation: Mousa’s Song They Have Passed by Without a Company as a
Case Study in Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators' Journal,
vol. 56, n°3, 2011, pp. 557-578
Cintrão Pezza Heloísa Translating “Under the Sign of Invention”: Gilberto
Gil’s Song Lyric Translation in Meta: journal des traducteurs / Meta:
Translators' Journal, vol. 54, n° 4, 2009, pp. 813-832
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159
Ramal María Traducción de canciones: Grease in Puentes, n°6, 2005, pagg.
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Translating Song Lyrics A study of the Three Musicals by Benny Andersson
and Björn Ulvaeus, a cura di Johanna Åkerström, Södertörn University
College, School of Culture and Communication, 2010
Zoni Elisabetta Berlin cabaret songs un adattamento per il pubblico italiano
in inTRAlinea, vol. 6, Università di Bologna, 2003
Sottotitoli italiani delle canzoni:
DVD “Grease…è la parola d’ordine”, Widescreen Collection, Paramount
Pictures, 106 min.
160
Sitografia
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ed=0CDIQ6AEwAA#v=onepage&q=experiences%20in%20translation%20umberto
%20eco%20humboldt%20and%20schleiermacher&f=false
http://www.newlinetheatre.com/greasechapter.html
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161
http://www.thefreedictionary.com/chills
https://www.youtube.com/watch?v=gVWm9PQeYtE
books.google.it/books?isbn=8807101742
162
RINGRAZIAMENTI
Il primo ringraziamento va alla mia famiglia. Mi conoscono meglio di chiunque
altro e proprio per questo hanno saputo e sanno come sostenermi; hanno condiviso
con me sia i successi che le sconfitte, aiutandomi a capire come uscirne sempre a
testa alta.
Ringrazio tutti i parenti più stretti, nonni, zii e cugini, perché si preoccupano ed
hanno sempre una parola buona per me.
Gli amici, quelli con la A maiuscola, che non mi hanno mai abbandonata
nonostante i miei difetti e che mi hanno strappato un sorriso anche durante
quest’ultimo periodo difficile della mia vita.
Un grazie ai professori, che in questi anni mi hanno insegnato con passione la
loro materia.
Ringrazio le mie relatrici, fonte di ispirazione per la mia tesi, loro che mi hanno
seguita fin dall’inizio in questo percorso con tanta pazienza e dedizione,
aiutandomi in qualsiasi momento.
Ed infine, ultimo ma non il meno importante (“last but not least” come direbbe
qualcuno in inglese), un ringraziamento speciale va alle mie colleghe universitarie
con cui ho passato tre anni indimenticabili!

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