Le serie Tv dell`immaginario

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Le serie Tv dell`immaginario
E. Fornasari
L. Gallesi
Le serie Tv
& la rivoluzione
Nuovi paradigmi
S
dell’immaginario
AR - Le serie televisive hanno cambiato il nostro immaginario, originando miti (spesso in chiaroscuro) e proponendo inediti paradigmi di pensiero: ci hanno emozionato, hanno dilatato le nostre inquietudini, ma hanno anche accarezzato i nostri sogni. Questo quaderno di Sc è un viaggio in quel colorato e
vivacissimo universo. In apertura, tra linee orizzontali e verticali di narrazione, Eleonora Fornasari e Luca Gallesi introducono alle «regole d’ingaggio» della nuova serialità in Tv (nella foto, la locandina di Lost), mentre Mario Iannaccone (pp. 16-18) ed Erica Gallesi (pp. 19-21) si soffermano su due «svolte» decisive: l’arrivo del livido Twin Peaks (1990) e del misterioso Lost
(2004). C’è un personaggio che ha la sinistra grandezza del Riccardo III: è il
Walter White di Breaking Bad, sui risvolti di questa controversa avventura si
sofferma Paolo Braga (pp. 22-24), mentre Eleonora Fornasari, prendendo
spunto da Beverly Hills 90210 (1990), compie un’ampia ricognizione su origini e prospettive del teen-drama (pp. 25-27). Tra gli under 40 (e non solo)
vola lo share per zombi & affini: Luca Gallesi (pp. 28-30) analizza il fenomeno muovendo dalla serie cult The Walking Dead, in cui uno sceriffo combatte in un mondo capovolto di affamati morti viventi. Infine, un po’ di luce: Armando Fumagalli (pp. 31-34) racconta il segreto del successo (e gli insegnamenti) di Don Matteo, prodotto made in Italy che non conosce tramonto.
e il XX secolo è stato l’epoca del cinema, il XXI è il secolo della serialità televisiva. Mai come oggi il racconto seriale, intriso di
una forte coscienza metalinguistica, è diventato sofisticato e complesso, capace di rimandi intertestuali e citazioni colte, risonanze metaforiche e letterarie, universi paralleli, tematiche attuali e originali
punti di vista. La serialità si è imposta all’attenzione del pubblico e della critica ed è diventata oggetto di studio universitario, al pari del cinema e del
teatro, per la complessità delle storie narrate, che
trasudano strutture narrative, tecniche figurative,
procedimenti «rubati» a modelli alti, quali la ripetizione, la standardizzazione, la ripresa e serialità.
La nostra è la società della convergenza, caratterizzata da scarsa attenzione, sovraesposizione contenutistica e veloci e continui cambiamenti: è proprio in
questo flusso continuo e ininterrotto che si inserisce
perfettamente il meccanismo della serialità, norma-
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lizzando e dando ciclicità ai nostri ritmi quotidiani e
frenetici. Le serie televisive entrano nelle nostre vite
a intervalli regolari: dal piccolo schermo, al computer; dallo smartphone agli eleganti cofanetti; in lingua originale, sottotitolate o doppiate in italiano.
Dal «teaser»
al «cliffhanger»
Ogni serie televisiva inizia con un teaser (dal verbo
to tease, stuzzicare), la prima sequenza, generalmente a effetto, che introduce il tema della puntata
e cattura l’attenzione dello spettatore, per impedirgli di cambiare canale. Segue la sigla, che non solo
fornisce elementi informativi, ma rappresenta un
vero e proprio elemento della serie.
Serie televisive & nuovo immaginario
I modelli delle serie televisive delle origini sono da
rintracciare nel radiodramma, nelle strisce quotidiane a fumetti e nel feulleiton ottocentesco, segmentato in varie puntate, ciascuna delle quali lasciata in
sospeso proprio nel momento di massima tensione: è
l’espediente del cliffhanger, che «aggancia» lo spettatore e lo spinge a seguire la puntata successiva.
Come i bambini che amano sentirsi raccontare continuamente la loro fiaba preferita, anche noi, come
spettatori, stabiliamo un rapporto quasi emotivo
con il racconto. Percepiamo i personaggi come nostri amici; sentiamo il diritto di esprimere un parere
sulle loro scelte e di prendere parte alle loro vite;
non ci stanchiamo mai, insomma, di stare in loro
compagnia.
Spettatori esigenti, vogliamo essere stupiti costantemente dalla natura del protagonista, miscuglio di
grandi qualità e grandi difetti, risultato di una dialettica di forze contrastanti. L’imperfezione rende i
personaggi più umani e simili a noi, ci attira e ci incuriosisce. Sempre di più ci interessa, oltre alla risoluzione del caso di puntata (un omicidio, un’operazione medica, un problema personale), scoprire
una verità umana che, in qualche modo, riguardi anche le nostre vite, apparentemente lontane dalle vicende ritratte sul piccolo schermo. Ogni personaggio in parte ci assomiglia, ha dei punti deboli o dei
vuoti da colmare e proprio per questo ci immedesimiamo in lui; dall’altra ha degli aspetti unici, che lo
rendono speciale e straordinario, facendoci desiderare di essere come lui. È proprio su questo dislivello che si fonda l’empatia di un personaggio.
Un tempo, per assicurarsi la fedeltà del pubblico, bastavano le atmosfere ricreate dalla serie e un protagonista «simpatico», ma sempre uguale a sé stesso
(come il dottor Kildare o il tenente Colombo): erano
le cosiddette «serie antologiche». Oggi questo modello non è più sufficiente. Al di là delle linee narrative legate ai casi della singola puntata, gli spettatori avvertono l’esigenza di una linea narrativa che si
sviluppi per tutta la stagione e che venga rilanciata
in ogni episodio, tenendo così avvinti gli spettatori
(linea «orizzontale»). Spesso questa linea narrativa è
di carattere sentimentale, oppure riguarda un «macroproblema» che non si potrebbe mai esaurire in
una sola puntata (un serial killer particolarmente pericoloso, un grande mistero da risolvere, un problema molto grave che affligge il protagonista ecc.).
Una delle prime serie televisive a presentare una linea orizzontale forte fu Twin Peaks, serie cult degli
anni Novanta. In una cittadina nordamericana una
ragazza viene uccisa e le indagini portano alla luce
la doppia vita della vittima e di molti abitanti del
paese. Tutto il racconto ruota intorno alla domanda:
«Chi ha ucciso Laura Palmer?».
La scelta della rete di anticipare la risposta a metà della seconda stagione, provocò un crollo degli ascolti
nelle puntate successive e la serie venne cancellata.
Una scena della serie Tv Sopranos.
Il fine è sempre lo stesso:
fidelizzare lo spettatore
Oggi gli sceneggiatori americani, memori della lezione di Twin Peaks, hanno imparato a ottimizzare
il potenziale di una serie televisiva, centellinando la
linea orizzontale nell’arco di numerose puntate e
stagioni, anche nel caso di un grosso mistero da risolvere (si pensi, per esempio, a The Walking Dead,
alla quinta stagione: che cosa ha provocato l’epidemia di zombie? La domanda è ancora irrisolta).
I cardini attorno a cui si fondano le serie televisive
(personaggi a cui appassionarsi e casi da risolvere)
non sono quindi cambiati con il tempo, perché lo
scopo è rimasto invariato: fidelizzare lo spettatore e
regalargli un’esperienza soddisfacente, che gli faccia desiderare di vedere un nuovo episodio o una
nuova stagione della stessa serie. A cambiare nel
tempo, invece, sono state le modalità di fidelizzazione, dovute anche al mutamento dello stesso racconto televisivo. Dopo anni di televisione lo spettatore è diventato più sofisticato; è aumentato il suo
desiderio di essere sorpreso, di ricevere la novità.
La serialità crea un’attesa di novità e rassicurazione, ma allo stesso tempo di voglia di sorpresa e ritorno del noto: tra questi due poli si gioca l’appeal
e il successo di ogni serie televisiva.
Racconto per immagini e suoni, la serie TV si distingue, come vedevamo, sia dal film sia dal vecchio telefilm per lo stesso identico motivo, cioè per
la sua serialità, divisa in puntate e stagioni, che organizza lo svolgimento della storia in un susseguirsi di episodi che sono capitoli di una medesima,
lunga trama1. Anche se non c’è una particolare specificità che leghi la serie al mezzo televisivo, come
dimostrano opere del tipo di Heimat, concepito per
il cinema ma prodotto come una serie, la struttura
narrativa puntata-stagione-serie si presta comunque
particolarmente a essere sfruttata innanzitutto dal
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mezzo televisivo, per dilagare poi sulla miriade di
strumenti in un turbinoso dilagare di immagini condivise e frammentate.
Il successo di molte produzioni seriali ha, quindi,
inaspettatamente rilanciato il mezzo televisivo, che
sembrava destinato a un lento ma inesorabile tramonto, interrotto bruscamente dall’irruzione di
«narrazioni grandiose, personaggi complessi e ambigui, che hanno affrontato di petto i grandi temi
dell’esistenza»2, che sono, appunto, le serie televisive americane, diventate rapidamente «di culto: un
culto che però esce dalla marginalità delle nicchie e
diventa diffuso, liquido»3 invadendo il mondo intero, anzi, producendo un altro mondo, virtuale e
parallelo, che ai telespettatori appare vivido e pulsante come quello vero, confermando la suggestiva
ipotesi del televisore come uno specchio magico,
che da un lato riflette la realtà, e dall’altro può rivelarsi il passaggio verso un altro mondo, inatteso,
mutevole e, soprattutto, appassionante.
Quali sono, dunque, i nuovi mondi offerti da queste
produzioni? Ce ne sono davvero di tutti i tipi, e soprattutto per tutti i gusti: dagli universi paralleli di
Lost alle (molto discutibili) ricostruzioni storiche dei
Borgia, dai mondi post-apocalittici di The Walking
Dead a quelli horror-fiabeschi di Once upon a Time
e Grimm fino ai crudeli e celebrati scenari metropolitani nei quali si muovono assassini seriali come
Dexter, famiglie mafiose come i Sopranos e spietati
narcotrafficanti come i protagonisti di Breaking Bad.
Insomma: parliamo, sembra, di storie decisamente
poco edificanti, e soprattutto totalmente inadatte a
un pubblico men che maturo. Su questa seconda osservazione siamo assolutamente d’accordo, mentre
sulla prima nutriamo forse possiamo aggiungere
qualche riflessione in più, partendo dalla considerazione che la rappresentazione della realtà ha sempre
a che fare con un frammento di verità, che ci può
aiutare a comprendere meglio il mondo in cui viviamo, premessa necessaria, anzi, indispensabile, per
poterlo migliorare. Personaggi decisamente negativi,
ma altrettanto innegabilmente articolati e riusciti,
come Tony Soprano, Dexter Morgan e Walter White, con tutta la loro disumana cattiveria mettono in
scena la complessità umana, impastata di bene e male in misura disuguale, ma dove un barlume di luce
può farsi splendore o spegnersi definitivamente.
Del resto, il male è sempre stato un tema tra i più
sfruttati dalla narrativa, anche se, in passato, c’era
sicuramente meno compiacimento nella sua rappresentazione. Senza svelare troppi dettagli, che oltre a
essere noiosi potrebbero rovinare (o meglio, spoilerare) la sorpresa di chi volesse poi vedere questi
programmi, ci limitiamo a poche osservazioni sulla
contraddittoria ma innegabile «moralità» di alcuni
cattivi. Dexter, per esempio, è, di giorno, un perito
che esamina per la polizia scientifica di Miami le
tracce ematiche lasciate sui luoghi del delitto, che
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di notte si trasforma in un efferato giustiziere, votato a uccidere gli assassini lasciati impuniti dalla legge. È ovviamente uno psicopatico, traumatizzato
dalla tragica morte della madre cui ha assistito
quando era un bimbo piccolissimo, ma le sue azioni seguono un codice preciso insegnatogli dal padre, il quale, anche se defunto, continua ad apparirgli, aiutandolo a rispettare «le sue regole»4. Tony
Soprano, boss mafioso colpito da attacchi di panico
che cerca di curare con le sedute psicanalitiche, ruba, spaccia e uccide, ma cerca di darsi delle regole,
la prima e inviolabile delle quali riguarda la sua famiglia, che per lui è sacra, e va tenuta lontano dal
crimine. «Non so niente di morale, ma ho delle regole», afferma testualmente, e gli si può accreditare, paradossalmente, una distorta integrità morale
che viene invece meglio incarnata dalla figura della moglie, Carmela Soprano, il vero capofamiglia5.
Walter White, un frustrato professore di chimica
malato di tumore che diventa produttore e trafficante di metamfetamine per garantire una sicurezza
economica alla famiglia, e soprattutto al figlio disabile e alla bimba che deve ancora nascere, è, comunque, un uomo con una sua etica precisa, che seguirà fino alla tragica fine.
Ripetiamo: stiamo parlando di eroi negativi, che
meriteranno, ciascuno, un destino atroce e violento
come la loro esistenza. Non sono sicuramente un
esempio, ma i loro chiaroscuri sono interessanti per
addentrarsi nel mistero del cuore umano.
Il sistema di relazioni
tra personaggi
Se fossimo al cinema, basterebbe la storia di questi
personaggi unici e forti a tenerci incollati allo
schermo per un paio d’ore. Alla fine della proiezione, probabilmente usciremmo dalle sale con un senso di frustrazione se venissimo lasciati in sospeso
sulle vicende che riguardano il protagonista centrale. Una stagione di una serie, invece, è programmata per dare vita almeno a 24 episodi di 50 minuti
ciascuno; deve andare in onda per settimane e ogni
episodio è generalmente concepito per una visione
a cadenza settimanale. In ogni episodio, per ogni linea narrativa che si chiude, ce ne sono altre che
vengono lasciate aperte. Proprio perché una serie
duri così a lungo, la storia va oltre il personaggio e
si amplia all’universo delle sue relazioni. È proprio
su questo sistema di relazioni tra personaggi che si
fonda la possibilità della serie di durare nel tempo.
Perché ciò avvenga, le relazioni devono essere caratterizzate dal conflitto: generalmente il conflitto è
più forte se i personaggi sono costretti a stare insieme, senza essersi scelti, ma avendo bisogno l’uno
Serie televisive & nuovo immaginario
dell’altro. Per questo funzionano molto gli ambienti di lavoro, magari fortemente competitivi o le famiglie, dove il vincolo è dato dal sangue.
I personaggi si presentano attraverso le parole certo, ma soprattutto attraverso le azioni e i dettagli visivi; il principio base della sceneggiatura cinematografica e televisiva, infatti, è il cosiddetto «show,
don’t tell», «mostra, senza dire». Come scrive Paolo Braga nel suo libro sul dialogo cinematografico e
televisivo, Parole in azione, il dialogo sullo schermo deve usare il minor numero possibile di battute
per non appesantire l’azione, ma deve essere anche
ricco di contenuti per alimentare l’azione stessa. Il
dialogo, in una buona serie televisiva, è al servizio
del personaggio e del tema. Soprattutto le serie USA
sono molto abili nel convogliare tutte le linee narrative nell’unico tema di puntata, che rimane «sepolto», non detto appunto, ma mostrato attraverso
le azioni dei personaggi. Spesso ciò che vive il personaggio nel corso della puntata rispecchia metaforicamente il tema della puntata stessa.
La narrazione è suddivisa, in sceneggiatura, in tre
fasi o atti: nel primo viene impostata la vicenda e si
illustrano il conflitto e il tema attorno a cui ruota l’episodio; nel secondo (diviso in due break) si assiste
al «confronto», il momento in cui viene individuato
il problema e si lotta per la sua risoluzione. Il terzo
atto è la risoluzione stessa, la definitiva battaglia tra
bene e male. Questa costruzione in quattro parti
(considerando la bipartizione dell’atto centrale),
corrisponde alla divisione pubblicitaria americana:
ogni atto è interrotto in modo da creare suspence.
A questa complessità strutturale della serie, si affianca una complessità tematica e contenutistica: il racconto diventa metafora per analisi profonde e attuali. Prediamo come esempio il genere post apocalittico, che sembra andare tanto di moda (ora anche la
Francia si è lanciata nel genere con Les Revenants, il
mistery all’europea): il mistero e l’orrore, un tempo
considerati sottogeneri da paraletteratura, danno voce alle ansie e alle paure più profonde dell’umanità
contemporanea, quali le catastrofi naturali, dovute
anche alla cattiva gestione della natura da parte dell’uomo e dall’uso sconsiderato della tecnologia, che
ci rende tutti più macchine e meno uomini, gli attacchi terroristici che ancora una volta evidenziano i
conflitti che dividono gli uomini, le guerre, la paura
della fine del mondo, sia reale sia metaforica.
Paolo Giordano, su La Lettura dello scorso 16 novembre, ha lanciato una provocazione, liquidando
la moda delle serie televisive come un effimero fenomeno di costume, che non è per nulla paragonabile, e soprattutto non si sostituirà mai, alla lettura
di un classico. I paragoni offerti dallo scrittore sono
calzanti e definitivi: la visione di True Detective
non equivale alla lettura di Faulkner, tutte e sei le
stagioni di Lost non si possono nemmeno lontanamente paragonare al romanzo di Golding Il signore
Dexter Morgan (Michael C. Hall), dell’omonima serie Dexter.
delle mosche, e la qualità degli intrighi descritti da
House of Cards non ha nulla a che vedere con quella offerta dagli intrecci dei Fratelli Karamazov. La
natura totalmente e irriducibilmente diversa delle
due esperienze, la lettura e la visione televisiva,
rende impossibile che la seconda sostituisca la prima, dato che l’esigenza di uno spettacolo è quella di
tenere desta, a volte in modo frenetico, l’attenzione
del telespettatore, mentre un romanzo, non solo permette, ma spesso esige, delle pause di concentrazione, di sospensione dell’esperienza del leggere
per meglio assaporare e persino comprendere il significato celato nelle pagine dallo scrittore.
Tutto vero, ma forse, c’è un errore di prospettiva in
partenza, dato che difficilmente un lettore «forte» –
merce rara, soprattutto da noi – abbandonerà le sue
frequentazioni di libri per accontentarsi della visione di una serie televisiva, mentre sarà forse più probabile che un appassionato di televisione, assaporando un prodotto più sofisticato e originale, come
sono alcune tra le migliori produzioni seriali, possa
esser incoraggiato ad aumentare l’impegno e a cimentarsi con la lettura di un buon libro.
In fondo, tutte le apocalittiche previsioni sul tramonto del libro a favore dei nuovi media elettronici
si sono dimostrate piuttosto infondate, se è vero che,
come ricordava recentemente Umberto Eco, nel
2010 si sono venduti nel Regno Unito 229 milioni di
libri, contro i 162 milioni del 2001... e chissà se almeno una piccola parte di questo incremento non sia
attribuibile all’affinamento dei gusti di palati diventati più esigenti dopo la visione di serie di ottima
qualità come i Sopranos, Lost, 24 e Dexter.
Eleonora Fornasari - Luca Gallesi
1
Cfr Luca Bandinelli - Enrico Terrone, Filosofia delle serie tv,
Mimesis, Milano 2012, pp. 15 ss.
2 Fabio Guarnaccia, «Introduzione» a Serial Writers, «Link.
Idee per la televisione», n. 15, ottobre 2013.
3 Aldo Grasso e Massimo Scaglioni (a cura di), Arredo di serie.
I mondi possibili della serialità americana, Vita e Pensiero, Milano 2009, p. 7.
4 Cfr Vincenzo Cicero (a cura di) Nel nome di Dexter, Vita e
Pensiero, Milano 2010.
5 Cfr R. Greene - Peter Vernezze, I Soprano e la filosofia, a cura di Andrea Signorelli, Mimesis, Milano 2013, pp. 117-130.
6 La bustina di Minerva, «L’espresso», 31 ottobre 2014.
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Mario
Iannaccone
Evoluzione
di un genere
A
Da «Twin Peaks»
a «Il trono
di spade»
fine anni Ottanta furono introdotte, in
alcune produzioni seriali di fiction televisiva, novità che si sarebbero rivelate determinanti
nel corso del ventennio successivo. Furono per
esempio realizzate serie televisive composte di stagioni (seasons) separate ma inserite in una diegesi
unitaria, qualcosa che si era già visto anche in Italia
con le prime due o tre stagioni de La piovra (che
aveva fatto scuola nel mondo). Questa forma sarebbe arrivata a compiutezza artistica e spettacolare tra
il 1999 e la fine del decennio successivo. Solitamente si indica quale momento di svolta la produzione di
Twin Peaks (ABC, 1990-1991), indicazione che – pur
con tutte le prudenze del caso – può essere accolta.
Si può soltanto aggiungere che le linee narrative
orizzontali erano già state tracciate da fine anni Settanta in serie come, appunto, l’italiana La piovra
(1984-2001), Baretta (1975-1978) Lou Grant (19771982) o Hill Street giorno e notte (1981-1987). Tale
linea narrativa orizzontale, in queste serie, era però
ripresa sporadicamente e si limitava al cambiamento
di relazione fra personaggi, all’avvicendamento di
superiori e colleghi dei poliziotti o giornalisti protagonisti della serie. Quanto a Twin Peaks, l’atmosfera cupa e grottesca, i tempi «non televisivi», le situazioni paradossali, la cura per fotografia e colonna
sonora si dovevano, come si disse al tempo, «all’autorialità» cinematografica che irrompeva in televisione per opera del regista David Lynch. A parte
queste considerazioni, nelle serie si riscontravano
importanti novità strutturali. Fino a quel momento
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era prevalente una narrazione orizzontale (come nella serialità italiana dello «sceneggiato televisivo»)
oppure verticale, dove ogni episodio è autosufficiente dentro un quadro costante. Rientrano in questo
modello serie notissime come Star Trek o Colombo.
Il nuovo modello comprendeva invece un intreccio
fra narrazione orizzontale e narrazione verticale consentendo una diversificazione dei vari episodi ognuno dei quali poteva essere visto come un «racconto»
autosufficiente (anche se inserito nella progressione
della diegesi orizzontale). Questo nuovo modello,
che talvolta (ma non sempre) fa uso dei cliché della
cosiddetta «serie serializzata» nella quale un episodio finisce dove inizia quello successivo, si è poi
evoluto ulteriormente nel corso degli anni Novanta.
Ciò che mancava a Twin Peaks, produzione per molti versi sperimentale, era lo sviluppo nella lunghezza. Tuttavia la «stagionalità» nel senso moderno
(non mera replica di serie di episodi ma season vera
e propria) vi era già abbozzata: la serie era composta
di 30 episodi suddivisi in due stagioni. Per questo
motivo non rientrava nel vecchio format delle miniserie prodotte da tempo dalle majors, come Radici
(ABC, 1977: 6 episodi, 8 in Italia); Olocausto (NBC,
4 episodi 1978); Uccelli di rovo, (ABC, 1984, 4 episodi). Queste erano simili agli «originali televisivi»
delle TV europee, italiana compresa. Questo aspetto
sarà sviluppato nel corso degli anni Novanta.
La serialità alla Twin Peaks, la sua «orizzontalità»,
ha rotto la verticalità inducendo sviluppi importanti
in serie di grande successo prodotte negli anni No-
Serie televisive & nuovo immaginario
vanta; abbiamo esempi come X Files (FOX, 19932002) e ancora E.R. (NBC, 1994-2009), Le avventure del giovane Indiana Jones (ABC, 1992-1996) o La
signora del West (CBS, 1993-1998). Tutte queste
produzioni presentano un’accentuata linea orizzontale, episodi molto verticali e minore cura delle linee
stagionali. Nel contempo, il decennio ha visto un costante aumento della qualità artistica e tecnica delle
serie televisive dovuta anche a un incremento degli
investimenti. Quel che è certo è che tutte queste serie hanno risentito del nuovo concetto di serialità introdotto da Twin Peaks. L’invenzione del digitale, la
realizzazione di apparecchi televisivi con audio e video sempre più definiti oltre che di grandi dimensioni ha rafforzato i canali privati («commerciali») e
quelli via cavo creando un pubblico disposto a pagare per vedere spettacoli meno convenzionali e più
raffinati. Le reti televisive inizialmente via cavo e
poi passate al digitale come HBO (fondata nel 1972)
o AMC (1984) sono state un importante ambiente di
sviluppo delle nuove serialità.
Il punto di svolta
degli anni Duemila
Agli inizi degli anni Duemila sono state prodotte
serie che hanno segnato un ulteriore punto di svolta. Fra tutti bisogna segnalare I Sopranos (HBO,
1999-2007), che privilegia la scrittura, la qualità dei
dialoghi e l’ironia accentuando tempi lenti e non
convenzionalmente televisivi; Six Feet Under
(HBO, 2001-2005), storia intrisa di humour nero di
una famiglia che gestisce una funeral house e The
Shield (2002-2008). Probabilmente la primogenitura del nuovo modello si deve a I Sopranos, che tuttavia prende spesso un andamento da sit-com con
molti interni e primi piani. La sua espressione più
compiuta si nota nelle altre due serie nominate. The
Shield sviluppa un racconto in 7 stagioni e intreccia
una linea diegetica orizzontale che copre tutto l’arco del serial e porta a un finale che è effetto delle
cause mostrate nei primi minuti della serie (il poliziotto Vic Mackey, capo di un gruppo, ha ucciso un
collega e tre suoi amici lo sanno). A questa linea
principale è stato agganciato un racconto orizzontale diversificato per stagione. Il terzo livello narrativo, invece, è verticale; si tratta di vicende ogni volta diverse che ruotano attorno al quartiere di Los
Angeles dove la serie è ambientata. Ecco dunque
che i singoli episodi richiamano il dramma originale, che inizia nella prima serie e fanno avanzare il
tema specifico di ogni stagione alternandolo con le
storie «verticali» (episode). Questa compresenza di
tre livelli, intrecciati frequentemente con linee di
trama e montaggio alternato, rende gli episodi velo-
Emilia Clarke in Trono di spade. Nella pagina accanto,
l'agente Dale Cooper (Kyle Merritt McLachlan) in Twin Peaks.
cissimi, incalzanti, privi di pause. Con grande abilità gli sceneggiatori, guidati da Shawn Ryan, sono
riusciti a tenere assieme tutte le linee; il peso del
crimine con cui la storia si apre torna a rovinare la
vita dei quattro poliziotti corrotti portando le ultime
tre stagioni, sempre più, su toni da tragedia. Questo
nuovo tipo di serialità a un tempo coesa sull’arco
diegetico principale e «staccata» nei singoli episodi
ha fatto scuola. È stata infatti riprodotta nella struttura profonda di altre serie con alta qualità di scrittura, sceneggiatura e regia, tutte premiate e apprezzate dalla critica più esigente.
Altra serie di successo è stata C.S.I. (CSI Las Vegas,
2001-2014, che ha dato vita a tre spin-off). Qui la linea orizzontale primaria è poco robusta ma esiste. Si
segue l’evoluzione dei rapporti dei membri dello
staff della polizia scientifica di Las Vegas ma la dimensione verticale, quella della risoluzione dei singoli casi per episodio (in genere 2 casi), è prevalente. L’innovazione qui è soprattutto nel décor, nelle
scenografie e nei colori. La cura della fotografia e
degli aspetti visivi sono stati un ulteriore passo che,
nel corso del periodo, ha avvicinato le produzioni televisive a quelle cinematografiche. Alcune stagioni
di CSI Las Vegas (la 6ª, la 7ª, la 8ª) hanno introdotto una linea di season con risultati interessanti. La
serie Lost (ABC, 2004-2010) ha utilizzato tutte queste innovazioni introducendo anche un gioco di
scomposizione del racconto che costringe lo spettatore a legare fatti apparentemente sconnessi. Il successo delle prime stagioni è andato via via dissipandosi in una confusione narrativa – lamentata dagli
stessi spettatori e confessata dagli sceneggiatori –
che ha causato l’interruzione della produzione. Gli
stessi autori hanno replicato con una serie di fantascienza, Fringe (FOX, 2008-2013), che gioca alla
scomposizione narrativa come Lost ma prudentemente limitata a cinque seasons. In questi stessi anni, tra le serie meglio scritte, secondo il giudizio della Writers’s Guild of America troviamo, ai primi posti, oltre a serie classiche e sit-com umoristiche, ca-
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Il cast di The Shield.
polavori come The Wire (HBO, 2002-2008), Mad
Men (AMC, 2007-2015), raffinata ricostruzione del
mondo della pubblicità di Madison Avenue tra anni
Sessanta e Settanta; il western Deadwood (HBO,
2004-2006) o il legal thriller Damages (2007-2010).
Di tutte queste serie e di altre si può dire che è più
presente la lezione e la struttura a tre livelli di The
Shield che quella di Twin Peaks. Del tutto originale, anche se in essa è presente unicamente la dimensione orizzontale della singola stagione più
qualche evoluzione stagionale che abbozza il destino del personaggio, è 24 (2001-2010 e 2014), dove
ogni serie racconta minuto per minuto una giornata
di 24 ore. La serie è infatti divisa in 24 episodi da
circa un’ora ciascuno (43, i minuti mancanti coprono la pubblicità) con alta tensione e cliff. La serie,
dalle caratteristiche così singolari, è rimasta ad alti
livelli almeno per 6 stagioni su 9. Tuttavia l’eredità
che ha lasciato ha consentito – caso eccezionale –
una ripresa 4 anni dopo la prima interruzione. Nella prevalenza di serie drammatiche (a parte sit-com
come Friends) spicca per longevità e successo anche Casalinghe disperate (2004-2012), produzione
di notevole maestria risultando un mélange sapiente di humour nero, mistery, giallo e critica sociale.
Assieme a Lost e, in secondo luogo, a Grey’s Anatomy, Casalinghe disperate ha salvato la rete americana ABC in crisi di ascolti.
Alla fine del primo decennio del XXI secolo è iniziata la produzione di serie che hanno anche mutato
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il linguaggio televisivo avvicinandolo a quello cinematografico. Se sino ai primi anni Duemila erano
ancora prevalenti primi piani, piani americani e totali (I Sopranos) con qualche piano lungo, in seguito è stato sempre più utilizzato un linguaggio cinematografico compiuto anche per le serie televisive,
con lunghe carrellate, piani sequenza, panoramiche.
Questo mutamento, assieme all’uso sofisticato di effetti speciali in CGI, è già evidente in serie come Il
trono di spade e The Walking Dead o, su un livello
più popolare, Agents of S.h.i.el.d e simili serie di
fantascienza. Le vecchie serie fantasy-horror come
Streghe (1998-2006) o Buffy l’ammazza vampiri
(WPA/UPN, 1997-2003) erano ancora concepite secondo il linguaggio televisivo convenzionale con
molti interni e primi piani. L’avvicinamento delle
serie TV ad alto budget al cinema, con il vantaggio
dello sviluppo temporale, è destinato ad accentuarsi.
Numerosi professionisti dei cast tecnici e artistici –
anche premi Oscar – passano dal cinema alla televisione senza i problemi che una volta esistevano. Del
resto i premi televisivi, i Grammy Awards, diventano sempre più prestigiosi. La diffusione dell’alta definizione (dal 2 al 4k) consente lo sfruttamento di
schermi di grandi dimensioni, da 50 sino ai 100 pollici. Si può dire che oggi, mentre il cinema è fermo,
le grandi novità stiano arrivando non dal grande
schermo ma dai grandi schermi televisivi.
Serie televisive & nuovo immaginario
Mario Iannaccone
Erica
Gallesi
«Lost»,
alle origini
Nel decennale
della serie Tv
A
di un nuovo mito
nche l’occhio vuole la sua parte e soprattutto al cinema e in televisione.
Non solo perché, ovviamente, sono i mezzi di comunicazione in cui è essenziale l’uso della vista, ma
anche perché, ripercorrendo la loro storia, è molto
frequente il gioco meta-rappresentativo. Si possono
ricordare, tra i tanti esempi, l’impressionante e celebre sequenza dell’occhio tagliato in Un chien andalou diretto da Buñel e sceneggiato dallo stesso con
la collaborazione di Dalì, o la terribile tortura psicologica subita da Alex, crudele protagonista del kubrickiano A Clockwork Orange a cui si può aggiungere l’icona fotografica The Tears di Man Ray.
Ed è proprio con un gioco di sguardi che inizia la
serie TV che ha cambiato il modo di vedere la «tele-visione». Dieci anni fa, quasi diciannove milioni
di occhi rimasero incollati davanti al primo episodio di Lost, che si apriva proprio con l’immagine di
un occhio spalancato, sconvolto e spaesato. Quando
lo zoom arretra, viene inquadrato Jack Shepard,
giovane e pragmatico chirurgo, uno dei superstiti
del disastro aereo del volo «815 Oceanic Airlines».
Un disastro con sopravvissuti. La situazione iniziale non sembra essere poi così originale: Robinson
Crusoe, Tom Hanks in Cast Away, Burt Lancaster e
poi Marlon Brando in The Island of Dr Moreau, sono solo alcuni dei più famosi survivors; che cosa li
differenzia dalla storia di Jack e dei suoi compagni?
L’ingegnosa creazione di un meccanismo di misteri
concatenati tra loro che impediscono allo spettatore
di sentirsi sazio, costringendolo a una serie infinita
di domande, non tutte destinate a trovare una risposta. Tra i tanti enigmi che hanno appassionato i telespettatori si può ricordare quello della serie di numeri che ritorna in più di un momento clou della serie e che sarebbe legata alla misteriosa «equazione
di Valenzetti»...
Il passato di vite
che già si erano sfiorate
Insieme all’avvenente chirurgo sopravvivono altri
quarantotto passeggeri, e la serie si concentra su un
gruppo di questi, il cui passato viene raccontato in
diversi flashback, più o meno numerosi a seconda
dell’importanza del singolo personaggio. Tra questi
troviamo: Kate Austen, che, dietro l’aspetto angelico, grazie al quale fa perdere la testa a più di un uomo sull’isola, nasconde un carattere duro e molti
segreti; Hugo «Hurley» Reyes, cento e passa chili
di simpatia, sfortunato vincitore di un premio esorbitante della lotteria; John Locke, uomo di fede,
paralitico, che sull’isola riprende magicamente l’uso delle gambe; Charlie Pace, rockstar tossicodipendente con un solo grande successo alle spalle
che vive nel ricordo della gloria passata; Sun e Jin
Kwon, un coppia coreana in crisi che sull’isola tro-
19
La misteriosa isola di Lost e, nel riquadro, i due protagonisti:
Jack (Matthew Fox) e Kate (Evangeline Lilly).
Nella foto di apertura, la locandina della serie Tv.
va la forza per superare le difficoltà della relazione.
I personaggi non si incontrano per la prima volta sul
volo. Le loro vite si sono sfiorate anche in passato.
È una delle novità introdotte dagli sceneggiatori. La
narrazione di Lost, infatti, è complessa e si svolge
su più piani: per le prime tre stagioni sono presenti
flashback in ogni puntata, e, nella maggior parte dei
casi, ognuna di esse si concentra su un solo personaggio, dando vita così a una sorta di gerarchia implicita tra di loro; in più, dall’ultima puntata della
terza stagione vengono inserite anche delle anticipazioni. Infatti nell’episodio 3x23, significativamente intitolato Through the Looking Glass (Attraverso lo specchio), vediamo Jack barbuto e distrutto che si incontra a Los Angeles con Kate per dirle
che devono trovare il modo di tornare sull’isola.
Nasce una vera & propria
mitologia
Che cosa rende così speciale quest’isola? Innanzittutto, sembra avere poteri curativi: il già citato John
Locke, non appena viene a contatto con il terreno,
riprende a camminare; l’isola sembra avere anche
una propria «anima». E non è così deserta come
sembra a prima vista: nel corso dei secoli ha radunato su di sé molto persone, e, in particolare in un
passato più recente, tra gli anni Settanta e Novanta
ha ospitato i ricercatori del misterioso progetto
Dharma interessati allo studio delle sue peculiari
caratteristiche. In ogni caso, i suoi abitanti sono tutt’altro che ospitali nei confronti dei sopravvissuti. E
come non ricordare le inquietanti apparizioni di orsi polari decisamente lontani dal loro habitat natu-
20
rale o i sussurri che serpeggiano nella foresta o i
fantasmi che compaiono di tanto in tanto, primo tra
tutti quello di Christian Shepard, il padre di Jack?
Insomma, non c’è da stupirsi se l’originalità dello
sviluppo dell’idea di base e la capacità di orchestrare una serie quasi infinita di fili in una trama sempre nuova e fresca, abbia portato alla nascita di una
vera e propria mitologia. Perché di mitologia si deve parlare quando degli sceneggiatori sono in grado
di ideare e dare vita non solo a un mondo, ma addirittura a un universo parallelo, in cui tutto fa parte
di un disegno superiore, di un progetto che si sviluppa su molteplici piani, che nulla lascia al caso.
Chissà se i creatori di Lost, J.J. Abrams, D. Lindelof e J. Lieber, immaginavano il rivoluzionario fenomeno di costume che la serie avrebbe originato.
È nato un fandom (cioè una comunità di appassionati) così numeroso e potente che ha persino costretto il presidente degli Stati Uniti Barack Obama
a rimandare il suo discorso perché sarebbe andato
in onda la stessa sera dell’ultima puntata di Lost.
Va sottolineato un ulteriore punto di forza della serie: ha saputo trattare in modo non banale temi importanti per ogni uomo. La dicotomia tra destino e
libertà, la possibilità di organizzarsi nelle difficoltà,
la sfide imposte dalla natura, il rapporto tra fede e
ragione, la necessità di relazioni d’amore profonde.
Ogni personaggio, con il suo vissuto e le sue emozioni, ha dato un contributo nell’affrontare queste
riflessioni. Per esempio, Locke è l’esempio perfetto
dell’uomo di fede: non è lo stereotipo di un credente fisso nelle sue convinzioni, ma è una persona con
luci e ombre, che ha trovato, con fatica e impegno,
una motivazione superiore nelle sventure che si sono abbattute su di lui, dall’abbandono dei genitori,
subito dopo la sua nascita, alla caduta che lo ha
paralizzato. «Perché per te è così facile credere?»,
Serie televisive & nuovo immaginario
Ascesa & caduta del «medical drama»
Sembrava un genere ormai esaurito: dopo le 11
stagioni di Grey’s Anatomy, il cinico Dr. House,
l’irriverente Scrubs e l’intramontabile E.R., il
medical drama sembrava ormai aver espresso
tutte le proprie potenzialità. Invece The Knick,
la nuova serie HBO interamente diretta dal premio Oscar Steven Soderbergh, ha dimostrato
che il genere è ancora vivo e non ha giocato tutte le sue carte. The Knick fa un passo indietro
nel tempo per raccontare la nascita della moderna chirurgia: le sale operatorie sono un incrocio tra una macelleria, dove si tagliano corpi e si lavora nel sangue e un teatro, nel quale
gli spettatori, vestiti impeccabilmente, assistono
allo spettacolo messo in scena, che si potrà concludere con un’operazione ben riuscita o con la
morte del paziente. I medici procedono per tentativi, aprono corpi, li esaminano per prendere
decisioni. Siamo a New York, all’inizio del ’900,
ma l’ambientazione storica è solo la cornice per
parlare di temi attuali come le questioni etiche e
razziali. Il protagonista, interpretato da Clive
gli urla Jack durante uno dei loro numerosi e poco
pacati momenti di confronto. «Non è mai stato facile», risponde John, ed è questo che lo rende così
vero e reale. Ha dei momenti di sconforto, in cui gli
sembra di non capire che cosa l’isola voglia da lui
ma, nonostante le difficoltà, non abbandona la sua
fede: la frustrazione non lo allontana, gli dà la spinta necessaria per cercare nuove risposte.
Legami forti & sinceri,
nonostante tutto
Lost, inoltre, riprende le caratteristiche che hanno
reso pieno di fascino il romanzo d’avventura: la dimensione astorica e la contrapposizione tra il comfort abituale, nella condizione di spettatori, e le situazioni estreme dei personaggi. Sull’isola la tecnologia funziona poco e male, i telefoni non prendono
e ovviamente i survivors devono riorganizzarsi in
una nuova società, in cui ognuno ha il suo compito,
in cui non mancano le tensioni, ma sono tutti uniti
da un solo obiettivo: la sopravvivenza.
Homo homini lupus, insegnavano Plauto e Hobbes;
invece Lost, approfondendo tutte le sfumature dei
rapporti umani, mostra come nonostante tutto possano esistere anche legami forti, veri e sinceri. Ognuno
dei protagonisti ha, o ha avuto, seri problemi con la
Owen e ispirato a William Steward Halsted, pioniere della chirurgia di quegli anni e ideatore
dell’anestesia e di alcune tecniche di espianto, è
John Trackery, geniale chirurgo razzista e dipendente dalle droghe, che con i suoi studi e le
sue sperimentazioni riesce in pochi anni a trasformare la medicina in una vera scienza. Attraverso questo personaggio controverso e imprevedibile, Soderbergh racconta di come le rivoluzioni nascano spesso dal tormento di un uomo. Le scelte stilistiche, come l’uso di una luce
cupa e sinistra e di immagini crude, di un realismo quasi horror, contribuiscono a ricreare
l’atmosfera di un’epoca di innovazioni e continue scoperte. Se siete abituati ai più tradizionali medical drama, abili nel dissimulare le operazioni chirurgiche dietro inquadrature ad hoc,
questa serie forse non fa per voi, ma di certo
rappresenta una rilettura interessante e viscerale dell’ormai asfissiato genere televisivo del medical drama.
Eleonora Fornasari
figura paterna: Locke è stato abbandonato alla nascita da entrambi i genitori; Hugo è stato lasciato solo
con la madre quando era un bambino; Jack è legato
al padre da un confuso sentimento a metà tra il rispetto e il disprezzo; Kate è costretta a convivere con
la madre e il suo compagno violento e alcolizzato.
La forza di Lost risiede anche nel non avere una visione edulcorata della vita: i problemi vengono affrontati con il loro nome, nessuno dei personaggi è
un santo, ma tutti hanno luci e ombre, bene e male
dentro di loro. L’alternanza di questi poli, tipicamente umana, è trattata più di una volta, a partire dalla
metafora del backgammon – antichissimo gioco basato proprio sul conflitto tra bianco/luce e nero/buio
– con cui Locke passa il tempo nei primi episodi, fino all’incontro con Jacob, una sorta di divinità, o custode dell’isola in perenne lotta con il malvagio gemello Samuel, soprannominato l’Uomo in nero.
Nonostante i dieci anni trascorsi, Lost è un’opera attuale e intrigante, anche se forse pecca per un finale
deludente. Dopo una lunga ed eccellente gestione
della suspense, è sembrato che gli sceneggiatori non
siano stati più in grado di riunire tutti i fili dipanati
con una chiusura all’altezza delle puntate precedenti.
D’altra parte, la stessa indeterminazione conclusiva
ha contribuito a far sì che più di una generazione rimanesse positivamente segnata dalla serie, consacrandola come un riferimento imprescindibile per i
nuovi sceneggiatori.
Erica Gallesi
21
Paolo
Braga
Breaking Bad»:
«
l’innocenza perduta
Nel regno
del male
A
lbuquerque. New Messico. Un professore liceale di chimica, dopo aver scoperto di essere malato di cancro, inizia a produrre in
segreto droga sintetica: per accumulare soldi e assicurare un sostegno economico alla sua famiglia
quando lui sarà morto. Così Walter White, aiutato
da un ex allievo tossicomane, esce dal seminato di
una vita piccolo borghese di provincia e se ne allontana rapidamente, lungo una deriva vorticosa,
sempre più voluta. Con rocambolesche manovre
per difendere la facciata – un uomo perbene, innamorato della moglie che è incinta di una bambina,
il buon padre di un figlio maggiore adolescente che
gli vuole un gran bene – Walter si inoltrerà nel mondo delle gang. Tratterà con i cartelli messicani, ucciderà, diventerà lui stesso un narcotrafficante.
È la storia raccontata nelle 5 stagioni (2008-2013) di
Breaking Bad, coprodotta da Sony e AMC, il canale
via cavo che ha trasmesso la serie. Un successo di critica senza precedenti. Su livelli mai raggiunti, nemmeno nel caso di hit come ER, Lost, Dr. House, I Soprano, che pur hanno fatto la storia del telefilm. Breaking Bad ha vinto una cascata di premi, tra cui spiccano 16 Emmy (gli Oscar della televisione), dei quali per due anni consecutivi (2013 e 2014) quello per
la miglior serie drammatica, e per quattro volte quello al migliore interprete protagonista, Bryan Cranston. Ha avuto l’omaggio convinto degli addetti ai lavori. Nelle sue lezioni in giro per il mondo, per esempio, il guru della sceneggiatura John Truby dice apertamente che meglio di così non si può scrivere per il
22
dell’antieroe
piccolo schermo. E la critica ha plaudito all’unisono.
Il telefilm è entrato nel Guinness World Record con
uno strepitoso punteggio di 99/100 sull’aggregatore
internazionale di recensioni metacritic.com. Punteggio altissimo anche nelle valutazioni degli oltre
500mila appassionati che si sono pronunciati su
IMDB, la banca dati online: voto 9.6/10. Un successo
anche di audience? Un po’ meno, ma succede spesso
con le serie trasmesse dalle televisioni via cavo che si
rivolgono a un target ristretto: il milione e mezzo di
spettatori delle prime stagioni è diventato quasi 3 milioni nella prima parte dell’ultima stagione, poi 5 milioni nella seconda parte, raggiungendo il picco da record di oltre 10 milioni nell’episodio conclusivo (per
avere il senso delle proporzioni, la puntata finale della prima stagione di Lost fu vista da 20 milioni, su un
network free, però, non su una TV a pagamento).
Esplorando le conseguenze
della condotta immorale
Quali indicazioni trarre dal fenomeno Breaking Bad
in termini di costruzione del racconto? La riflessione non può che iniziare registrando che la serie rappresenta il culmine di una poetica centrata sull’idea
dell’antieroe, cioè di un tipo di personaggio moralmente compromesso, che sbanda e compie azioni
cattive (il titolo è traducibile con «diventare cattivi»,
Serie televisive & nuovo immaginario
Un'immagine di Breaking Bad; nella pagina accanto, la locandina della serie Tv.
«perdere la bussola»). Una poetica che ha segnato
l’evoluzione recente del telefilm americano, alimentata dalle produzioni cable. Citando il creatore dello
show Vince Gilligan, questa è, detta in una frase, l’idea del telefilm: Mr. Chips incontra Scarface. Cioè
un mix che scaraventa il personaggio di un bravo
mentore, di un assennato educatore (Goodbye, Mr.
Chips è il romanzo di James Hilton che è un classico della letteratura di formazione anglosassone) nella più estrema storia d’illegalità (Scarface, il gangster movie con Al Pacino). Come se si mescolasse il
libro Cuore con Romanzo Criminale.
È l’ottica con cui Breaking Bad esplora il tema della responsabilità morale. Per essere più precisi, il tema delle conseguenze della condotta immorale.
Ogni passo del protagonista verso il male, infatti, ha
ripercussioni tali da rendergli la risalita sempre meno praticabile. Come lo volesse punire, il destino lo
insegue per vie tortuose facendogli pagare a distanza, e a sorpresa, conti salatissimi. Cioè Mr. White si
scontra con mali che non aveva preventivato di poter causare, e si sente trascinato lungo il declivio del
«tutto è perduto». Delle fughe in avanti verso il baratro. Alla fine della seconda stagione, per esempio,
scoprirà di aver indirettamente causato un incidente aereo con decine di morti.
Più nel dettaglio, questa impostazione si traduce in
uno schema comune anche ad altri celebrati telefilm
contemporanei, come Mad Men e In Treatment. Ridotto all’osso, lo schema è questo: crisi di mezza età
del personaggio principale che ha/o inizia una dop-
pia vita. La serie via cavo che nel 1999 ha inaugurato la formula è stata I Soprano, trasmessa da HBO:
Tony, il boss interpretato da James Gandolfini, è in
cura da una psicoanalista per i suoi attacchi di panico, all’insaputa della sua gang e della sua famiglia
(in cui i figli non sanno che Tony è un criminale).
Un uomo in crisi, una doppia vita. Il secondo dei due
elementi – l’esistenza segreta impresentabile – è
un’ottima soluzione per creare conflitto, tensione,
quindi spettacolo. Il primo, invece, ha radici culturali più profonde, nella direzione di quella variegata
corrente letteraria, teatrale e cinematografica che ha
raccontato la disillusione nel Sogno Americano.
Adottando l’antieroe, lasciando al cinema più mainstream gli eroi e i supereroi, la comunità artistica degli sceneggiatori televisivi statunitensi ha fatto proprio – a volte consapevolmente, a volte meno – un
discorso narrativo già svolto nel variegato filone,
letterario e drammaturgico, della disillusione (da Salinger fino a Carver e Cheever, passando per Miller
e Mamet). Non è un caso, per esempio, che Matthew
Weiner, il creatore di Mad Men, dichiari che l’ispirazione per il pubblicitario in crisi della sua serie
venga da Morte di un commesso viaggiatore.
Così, l’obiettivo cui l’autore di Breaking Bad ha dichiarato di voler puntare nel corso della serie è stato di raccontare un declino morale. La domanda costantemente alimentata nel pubblico: fino a dove
può arrivare la trasformazione in negativo di un
personaggio che in partenza era tutt’altro?
Sulla scorta di queste premesse, c’è però un’altra do-
23
manda importante ai fini di una breve analisi della
serie: come è scritto il telefilm perché il pubblico
non sia disturbato dal fatto che il protagonista ha forti ombre? Serve infatti una particolare abilità narrativa quando la negatività del protagonista è così spiccata da minacciare la buona predisposizione del pubblico nei suoi confronti. Lo sanno bene, per esempio,
alla Pixar. Nello sviluppo di Toy Story, infatti, gran
lavoro fu dedicato a modificare il personaggio di
Woody, che nella prima versione del celebre cartone
«allontanava» il pubblico a causa del cinismo che in
quella fase della lavorazione lo caratterizzava.
Gilligan sottolinea alcuni elementi nel suo telefilm
essenziali a sostenere l’empatia del pubblico per un
protagonista che fa cose cattive. In primo luogo, la
recitazione da fuoriclasse dell’interprete: un attore
scelto perché in una puntata di X Files era riuscito a
umanizzare il personaggio di un omicida psicopatico. In secondo luogo, l’intelligenza del professore
protagonista: un misconosciuto genio della chimica; nel mondo spietato della droga, un pesce fuor
d’acqua, tuttavia capace di escogitare soluzioni ingegnose per mettere a mal partito feroci delinquenti e farla sotto il naso alla narcotici.
Pietà, affetto
& speranza di redenzione
A questi elementi, se ne possono aggiungere altri,
ancora più importanti. Nella puntata iniziale, prima
di ricevere con lui la notizia della malattia, conosciamo Mr. White. In una Albuquerque desolata, per
mantenere la famiglia, con un figlio disabile e un altro in arrivo, con la moglie in attesa che gli si concede distrattamente, l’uomo, scosso da una tosse
maligna, ha un secondo lavoro pomeridiano presso
un autolavaggio. Lava macchine, anche quelle dei
suoi allievi. I quali vanno lì apposta perché c’è lui:
per umiliarlo e prenderlo in giro. Si è dunque portati a non dargli tutti i torti quando, davanti alla diagnosi di un cancro incurabile e alla prospettiva di
una chemio che getterebbe sul lastrico lui e i suoi, la
reazione è di chi si ribella alla sorte avversa (al giovane complice che gli chiede cosa lo motivi allo
spaccio, il protagonista risponde con la battuta a effetto «I am awake» – «mi sono svegliato»).
Ancora, e soprattutto. Mr. White ama la sua famiglia.
Quello che fa, lo fa per loro. Lo ripete continuamente. E Mr. White ha una coscienza. È un professore
della vecchia scuola e un padre all’antica. Un insegnante forgiato alle buone maniere, spiazzato dallo
slang giovanile, infastidito dal rilassamento dei costumi, che insegna bene la sua materia e crede nell’educazione. Uno che quando fa del male sa che lo
sta facendo. Ne soffre. E si è dovuto vincere per far-
24
lo. Per esempio, nella prima stagione, catturato uno
spacciatore che vuole ammazzarlo, scoperto che
quello si sta liberando, Mr. White lo uccide dopo lungo rovello. Avendo soppesato (perfino annotandoli
su un foglio di carta!) i tanti contro e l’unico pro: «Se
non lo faccio, lui ucciderà tutta la mia famiglia».
In sintesi, la serie prende perché innesca ammirazione, pietà, affetto e speranza di redenzione per il
suo protagonista. Il brivido della trasgressione e la
fascinazione del male, che pure sono ingredienti del
telefilm, non sono tutto. C’è la tensione a un’innocenza perduta, il senso di un doloroso allontanamento da quella condizione.
Come detto, infatti, per buona parte della serie è l’amore per la sua famiglia a dare al professor White il
coraggio di procedere sulla cattiva strada. Allo stesso
tempo, c’è in lui la lancinante consapevolezza che la
sua condotta criminale è incompatibile con i legami
cui più tiene. Emblematico un passaggio della terza
puntata della seconda stagione. La scoperta di un secondo telefonino ha insospettito e preoccupato la moglie del professore, già sotto pressione per la malattia
del marito e per una sua misteriosa scomparsa durata
giorni, al termine della quale l’uomo è stato ricoverato per un sospetto stato dissociativo. Nessuno sa che
Walter, uscito di nascosto dall’ospedale, è tornato a
casa. Mr. White nasconde soldi sporchi e pistola.
Quindi, non visto, osserva la sua famiglia. In loro vede la sua innocenza perduta. Con questo sentimento,
sempre di nascosto, esce di casa. Vaga per la città.
Quindi torna in ospedale, dove si sottopone alla chemio. Sulla parete di fronte a lui, nota allora il quadro
di un uomo che rema su una barca verso il largo, allontanandosi dai suoi cari, rimasti a terra. Walter ne è
inevitabilmente colpito. Lo spettatore capisce: in quel
quadro si palesa il suo destino, si annuncia che la forza del male lo porterà via per sempre a sé stesso.
In coerenza con la sua idea di partenza, la serie porta alle estreme conseguenze la deriva del personaggio. Walter White è nella quinta e ultima stagione un
altro uomo. Si identifica con il cattivo nato e cresciuto dentro di lui. Ma anche allora lo spettatore ha
presente come è stato sofferto il tirocinio al male vissuto dal protagonista lungo la serie. Ha presente la
fatica del lungo distacco dalla parte migliore di sé,
dagli affetti più intimi. Anche quando Walt, nell’ultima puntata, confessa alla moglie di aver capito che
tutto quello che ha fatto lo ha fatto per sé, «per sentirsi vivo», non per la sua famiglia. Anche quando,
ferito a morte, accarezza nel laboratorio le attrezzature con cui è diventato il produttore di droga più
bravo del mondo. Anche allora, il pubblico gli vuol
bene perché ha ancora negli occhi l’umanità del personaggio che la serie ha via via prosciugato. Perché
ha negli occhi la carezza d’addio che Walt, prima
dell’ultima sparatoria, ha dato alla figlia, addormentata nel suo lettino, innocente.
Paolo Braga
Serie televisive & nuovo immaginario
Eleonora
Fornasari
Dal Baby Boom
a «Beverly Hills»
S
«Teen drama»:
i giovani
sono cambiati
e fino al 1990 nessuno ne aveva mai sentito parlare, oggi il teen drama è un macro-genere fondamentale all’interno della serialità televisiva, soprattutto americana e anglosassone. Concepito inizialmente come una soap-opera per ragazzi
(e questo già la dice lunga sul tipo di storie raccontate), il teen drama nacque a tutti gli effetti quando gli
si diede la forma di «drama», quando cioè le storie di
ragazzi adolescenti e delle loro famiglie non furono
più imbrigliate nel rigido schema comico della sitcom, ma trovarono uno spazio più ampio, quello
standard dei 50 minuti, che consentiva l’affronto di
problematiche più complesse e di percorsi più graduali e profondi rispetto ai personaggi. La scelta
comportò fin da subito l’esigenza di lasciare largo
spazio agli intrecci sentimentali e alle linee orizzontali (le linee narrative, cioè, che seguono lo sviluppo
delle vicende personali legate ai protagonisti).
L’idea vincente fu del produttore Aaron Spelling,
all’inizio degli anni Novanta. Per la verità lui non
pensò in termini di «teen drama» (termine che all’epoca non esisteva nemmeno), ma la sua intuizione fu quella di scrivere una soap-opera che avesse
per protagonisti degli adolescenti e che fosse a loro
dedicata: Beverly Hills 90210.
All’inizio la serie fu accolta tiepidamente dal pubblico giovanile, ma quando Fox spostò la messa in
onda in piena estate (stagione favorevole in America al pubblico dei teen, che finita la scuola hanno
più tempo libero da dedicare alla televisione), il
successo fu immediato e portò alla rete milioni di
spettatori, che continuarono a seguire la serie fedelmente fino alla sua conclusione nel maggio 2000,
dopo dieci stagioni.
Quale fu la vera novità di questo lungo racconto seriale ambientato nello sfavillante quartiere residenziale di Beverly Hills, a Los Angeles? Innanzitutto
la scelta dei temi: per la prima volta, sul piccolo
schermo, si parlava di sesso, droga, aids, alcol,
omosessualità in maniera non paternalistica, ma dal
punto di vista degli adolescenti. Temi forti quindi,
che non sorprendono se si pensa che tra gli sceneggiatori figurava già Darren Starr (anche co-autore
del concept di serie), che qualche anno più tardi
avrebbe ideato la trasgressiva Sex and the city. In
secondo luogo, il teen drama andava a colpire un
target che aveva acquisito negli ultimi quarant’anni
una propria specificità sociale e culturale.
Prima della Seconda guerra mondiale, i giovani nel
mondo occidentale avevano scarsa libertà e influenza. Con il cosiddetto Baby boom negli Stati Uniti
del dopoguerra (anni Cinquanta), si assistette a una
vera e propria esplosione di nascite e a un crescente benessere economico: i giovani iniziarono ad assumere importanza e soprattutto potere d’acquisto e
ad avere a disposizione denaro e tempo libero, con
il conseguente problema di come impiegarli; volevano vivere in maniera diversa, più libera e intensa,
ribellandosi alle rigide norme morali, ma non sapevano bene come fare: da qui il loro sentimento di
25
I protagonisti di Dawon's Creek.
Nella foto di apertura, il cast di Beverly-Hills.
incertezza e inquietudine, che a volte assumeva forme plateali e violente. Con la nascita della cultura
giovanile, il «giovane» divenne una categoria a sé,
nel bene e nel male, e non più uno stadio di transizione, considerato in funzione dell’età adulta. Se
prima i giovani erano guardati come esseri umani
«in potenza», cioè come gli adulti che sarebbero diventati, a partire dalla seconda metà del Novecento
«essere giovane» diventa uno stato di per sé, con
una propria identità, una propria cultura, valevole
per sé stessa, e in perenne dialettica con le regole
del mondo adulto e borghese. James Dean, protagonista nel 1955 di Gioventù bruciata, film-manifesto
della cultura giovanile postbellica, lanciò l’archetipo dell’adolescente ribelle e incompreso.
Origine culturale
& influenza sociale
La società e l’economia cominciarono ad accorgersi dei giovani, nuovo target da colpire e per cui
creare specifici prodotti di consumo. E qui si capisce l’origine culturale e l’enorme influenza sociale
di un fenomeno come quello del teen drama, fin
dalla sua nascita foriero di nuove mode e tendenze.
I mass-media completarono l’opera, livellando tutta la categoria in un target generico.
Il teen drama, quindi, nacque da autori e produttori
adulti e per esigenze anche commerciali. Proprio per
26
questo spesso i teen drama non rispecchiano davvero la vita e le esigenze degli adolescenti che ritraggono. Stupisce, per esempio, come in molti teen drama la grande assente sia la scuola, che è invece il luogo in cui i ragazzi passano la maggior parte delle loro giornate. Manca anche un significato profondo,
che vada al di là dei racconti di coppie che si compongono e si sfaldano e del sesso, raccontato o esibito, che diventa la vera ossessione dei protagonisti
adolescenti. Un’altra caratteristica del teen drama è
il rapporto con il mondo degli adulti e soprattutto con
i genitori, che oscilla tra una relazione innocua e quasi idilliaca (ma superficiale), e una iper-problematica
e sconsolante. La vera dialettica educativa non è più
con loro (e dalla fine degli anni ’90 in poi lo sarà
sempre meno), ma con gli amici. Si potrebbe dire
proprio che il genere del teen-drama nasca dalla
scomparsa di adulti veramente autorevoli. I protagonisti di queste storie hanno spesso in comune lo status di disadattati: insoddisfatti di sé e della propria
vita, desiderano fuggire dalla realtà nella quale sono
immersi; in assenza di rapporti positivi con le famiglie, gli amici diventano una rete di sicurezza, il luogo dove trovare la stima e la fiducia in sé stessi, o più
spesso dove leccarsi le ferite. Dal personaggio di James Dean in poi, passando per tutti film della «New
Hollywood» (come Easy Rider o Il laureato), la figura dell’eroe subisce un rovesciamento: il protagonista raramente consegue una meta e manca una prova decisiva da compiere. In generale, il «nuovo eroe»
è in aperta opposizione con la società, ma non mostra
alcun intento costruttivo per cambiarla.
Osservando l’evoluzione del teen drama, dalla sua
origine a oggi, possiamo individuare due filoni narrativi fondamentali: quello realistico, che tende a
mettere in scena storie ricche di intrecci sentimentali, e il filone fantasy, con protagonisti adolescenti
che scoprono di possedere qualche potere magico o
soprannaturale.
Alla prima categoria, solo per citare alcuni titoli famosi, passati e recenti, appartengono Dawon’s
Creek (1998-2003), O.C. (2003-2007), Gossip Girl
(2007-2012), Pretty Little liars (che ricorda il più
adulto Desperate Housewives), La vita segreta di
una teenager americana (2008-2013), Diario di
una nerd superstar (2011-in corso), Skins (20072013); alla seconda categoria Buffy l’ammazzavampiri (1997-2003), Smallville (2001-2011), Joan of
Arcadia (2003-2005), The vampire diaries (2009-in
corso), Misfits (2009-2013), Teen Wolf (2011-in
corso).
Paradossalmente, le storie più vicine all’universo
dei teenager «reali» sono quelle fantasy, che vanno
oltre il classico schema «lui-lei-l’altro», tipico dei
racconti tendenti alla soap-opera. In molti teen drama appartenenti al filone soprannaturale, i personaggi non si confrontano solo con progressive complicazioni sentimentali, ma sono ragazzi «impegna-
Serie televisive & nuovo immaginario
Tutti i volti di Smallville.
ti» con la realtà, che si sforzano di capire chi sono e
per quale compito sono venuti al mondo, provando
a fare «la cosa giusta» nelle varie situazioni in cui si
vengono a trovare. Queste serie hanno come protagonisti adolescenti diversi da tutti gli altri, perché
dotati di una particolare missione o di alcuni poteri.
Anche loro sono ragazzi che devono affrontare i
normali problemi della crescita, ma vivono spesso
come una condanna il dono o il super-potere che li
rende speciali. L’elemento soprannaturale apre, in
queste storie, nuovi orizzonti tematici e narrativi.
Una famiglia unita
& dialogante
Serie come Smallville e Joan of Arcadia, inoltre, si
sono discostate da altri racconti del genere, per la
rappresentazione della famiglia, unita e dialogante,
punto di riferimento degli adolescenti protagonisti:
Clark non sarebbe mai potuto diventare Superman
senza i Kent, che sono i veri responsabili della sua
grandezza e della sua nobiltà d’animo.
In particolare Smallville, in controtendenza con la
stragrande maggioranza dei teen drama coevi, mostra come l’esperienza dei genitori possa essere per
l’adolescente che sta crescendo una ricchezza, invece che una limitazione. E questo senza rendere i
genitori necessariamente «amici» di Clark: in questo la serie è più onesta di molte altre, perché sotto-
linea come, per crescere, i ragazzi abbiamo bisogno
di un confronto con adulti che abbiano delle certezze e qualcosa da insegnare loro.
Ultimamente però, con serie più recenti quali The
Vampire diaries e Teen wolf, anche questo filone sta
acquisendo sempre più dei tratti «soppish», prediligendo linee narrative basate sulle storie d’amore dei
protagonisti.
Il filone realistico, invece, implode fin da subito in
trame asfissianti e prive di un’ottica positiva e la
maturazione dei personaggi viene continuamente
ritardata. Le storie si spingono sempre di più verso
il nulla valoriale, descrivendo adolescenti ricchi e
annoiati, che per provare qualche brivido ripiegano
verso droga, sesso e scandali di vario tipo.
Generi a parte, proprio come già succede per altri oggetti di consumo culturale, anche il teen drama è stato in grado di creare fenomeni di culto, di cui Glee
(2009-in corso), teen drama appartenente al genere
del musical, rappresenta uno degli esempi più eclatanti. Nel giro di breve tempo, negli Stati Uniti la serie è diventata un cult, vincendo numerosi premi e
dando origine al popolo dei «gleeks», i fan della serie.
Oggi è difficile che un ragazzo affidi le proprie angosce esistenziali e i propri dubbi sentimentali a un
romanzo di formazione ottocentesco: è più probabile, invece, che si accosti a un teen drama moderno.
Per questo il genere non è da tralasciare o da sottovalutare, ma da considerare con attenzione per il
target delicato e specifico a cui si rivolge.
Eleonora Fornasari
27
Luca
Gallesi
La carne morta
è forse
Il fenomeno
dei nuovi zombie
C
ompito della narrativa – scriveva Flannery O’Connor – è incarnare il mistero1. Se consideriamo le serie televisive come la
«narrazione» contemporanea per eccellenza, sembra davvero che, per gli attuali telespettatori, uno
dei misteri più grandi sia quello della morte o, meglio, dei non-morti. Ovviamente, ci riferiamo all’inaspettato ed enorme successo della serie The Walking Dead, iniziata nel 2010 e giunta ora alla quinta stagione.
Ispirate a un fumetto americano, e prodotte dall’emittente via cavo AMC, le avventure dei «morti che
camminano», ossia dei defunti che sono misteriosamente risorti, affamati di carne umana, sono diventate un fenomeno di costume, che ha conquistato
nuovi appassionati e rivitalizzato un genere cinematografico che sembrava passato di moda.
I film di «zombie», infatti, ebbero particolare successo al cinema tra gli ultimi anni Sessanta e i primi Ottanta, a partire dal celeberrimo La notte dei
morti viventi (1968) al meno celebrato Il giorno degli zombi (1985), entrambi di George Romero, a cui
si aggiungono apprezzati B-movie di registi italiani
come Lucio Fulci e Lamberto Bava, recentemente
tornati alla ribalta grazie ai riconoscimenti pubblici
di Quentin Tarantino.
Dopo anni di «morte apparente», gli zombie sono
tornati alla ribalta, surclassando altri mostri come
vampiri, lupi mannari, extraterrestri e persino le
creature preistoriche richiamate improvvidamente
in vita, tipo Godzilla o i dinosauri di Jurassic Park,
28
?
il diavolo
poi tramontate rapidamente, come dimostra l’insuccesso della serie di «fantadinosauri» Terranova,
prodotta da Spielberg e cancellata subito dopo la
prima stagione.
Da rituale voodoo
ad apocalisse prossima
Le zombie walk, ossia le «camminate zombie», raduni di persone mascherate da cadaveri che si muovono come sonnambuli, invece, dilagano in tutto il
mondo, conquistando persino città generalmente
freddine nei confronti di simili pacchianate come
Milano, dove, il 25 ottobre scorso, centinaia di persone truccate da morti viventi hanno invaso i giardini di Porta Venezia per inscenare una manifestazione, impressionante sotto ogni punto di vista2.
Da schiavo haitiano riportato in vita grazie a macabri rituali voodoo a popolare incarnazione dell’apocalisse prossima ventura, l’evoluzione subita dallo
zombie è stata ragguardevole, come dimostra la popolarità della serie televisiva Walking Dead, che,
oltre a suggerire nuovi videogiochi, cominciando
da quelli offerti proprio sul sito web della cable tv3,
ha letteralmente risuscitato il genere zombie, dando
nuova vita, per esempio, ai libri di Max Brooks, che
hanno ispirato film come il kolossal World War Z e
altre serie televisive, che copiano smaccatamente
Serie televisive & nuovo immaginario
l’originale, come la decisamente modesta Z Nation,
e addirittura un reality, Town of the Living Dead,
entrambi prodotti dalla rete SyFy.
Alcuni dati ci permettono di inquadrare meglio le
dimensioni del crescente successo: il pubblico statunitense che ha seguito la messa in onda della prima serie fu di 5,2 milioni di spettatori in media a
puntata, che diventarono 6,9 per la seconda, 10,7
per la terza, 13,3 per la quarta, fino al record di 17,3
milioni per la prima puntata della quinta serie4, cifre che si moltiplicano con il pubblico di altri Paesi, con gli innumerevoli spettatori che vedono – e/o
rivedono – le puntate sul sito web della TV via cavo, e anche con i molti trasgressori che scaricano le
puntate riversate illegalmente su internet appena
dopo la messa in onda televisiva.
Non è, forse, azzardato ipotizzare una relazione tra
il successo crescente della serie TV e il continuo aggravarsi della crisi economica mondiale, a cui si sono aggiunte le paure di una nuova e misteriosa epidemia come Ebola, accanto alla riaccensione della
guerra fredda tra Est e Ovest, e alla stabile, e ben
più feroce, contrapposizione tra Nord e Sud del
mondo. La rappresentazione televisiva di sciagure
apocalittiche può svolgere il ruolo scaramantico di
liberazione o, meglio, di catarsi, come l’aveva già
definita Aristotele nel sesto libro della Poetica, che
attribuisce una funzione purificatrice alla tragedia,
che, grazie alla descrizione di eventi non reali, suscita paura e pietà nello spettatore.
Quello di Walking Dead è un mondo distrutto da
una non meglio spiegata catastrofe, e le prime scene dell’episodio pilota sono ambientate in un ospedale, dove l’unico paziente sopravvissuto è uno sceriffo, che, non appena svegliatosi dal coma, si accorge della torma di morti viventi che lo circondano, bramosi di carne umana. Fuori, la metropoli è
un cumulo di macerie fumanti, dove migliaia di cadaveri si aggirano famelici. La malattia, la morte –
vera o presunta –, la distruzione della città che coincide con la scomparsa della civiltà, sono le coordinate entro le quali i protagonisti dovranno muoversi, in un ambiente dove la sopravvivenza è affidata alle capacità del singolo individuo, tornato
brutalmente allo stato di natura. I walkers, come
vengono definiti i non-morti, vagano soli, senza alcun desiderio o possibilità di aggregarsi per conseguire uno scopo comune. È fin troppo facile identificarli con i soggetti ideali di una società consumista, dove le persone sono state «liberate» dal peso
di ogni legame identitario, di genere, famigliare, religioso, politico e nazionale per poter soddisfare liberamente qualsiasi appetito individuale. La forza
dei sopravvissuti sta proprio nel contrario, ossia
nella capacità di aggregarsi, riunendosi in una società dove sono rispettate e incoraggiate le differenze di ciascuno, e dove ognuno è inserito in una gerarchia naturale, nella quale il senso di responsabi-
I protagonisti della saga di The Walking dead.
Nella foto di apertura, lo sceriffo Rick Grames (Andrew Lincoln).
lità è direttamente proporzionale al ruolo rivestito.
Il mondo esterno è stato rovesciato: nulla è più come dovrebbe essere, e talvolta neppure come appare, idea ribadita chiaramente in ogni puntata, a partire, come abbiamo visto, dai primi fotogrammi,
che ci mostrano un luogo, l’ospedale, costituzionalmente adibito al trattamento dei malati, popolato di
creature inguaribili, come appunto sono gli zombie,
salvabili solo uccidendoli. Rick Grimes, uomo d’azione per natura ed eroe per dovere – era vice-sceriffo di una cittadina della Georgia –, esce fortunosamente dalla città, altro luogo «capovolto», totalmente deprivato di ogni forma di vita cosciente.
Grazie alle sue capacità, Rick riesce a unirsi a un
gruppo di sopravvissuti, tra i quali ritroverà la sua
famiglia, la moglie Lori e il figlio Carl che lo avevano dato per morto, e il suo ex-collaboratore Shane Walsh, un altro personaggio che si rivela il contrario di quello che era o che sarebbe dovuto essere: da amico fidato e collega ad avversario subdolo
e omicida.
L’apparenza
continua a ingannare
Lo scorrere delle diverse stagioni televisive presenta altri luoghi e altre persone che sono il contrario
di quello che dovrebbero essere: il CDC, ossia il
Centro Controllo Malattie preposto allo studio di un
antidoto al virus, dove si dirigono i sopravvissuti alla fine della prima stagione, diventa una trappola
mortale, innescata proprio dallo scienziato che, invece di cercare una cura, tenta di sterminare tutti i
sopravvissuti. Il teppista Daryl, un cattivo Hell’s
Angel che guida una motocicletta con lo stemma runico delle SS ben in vista sul serbatoio, si dimostra
il personaggio migliore: leale, coraggioso e affidabile anche più di Rick, che entra in crisi dopo la
29
morte, per parto, della moglie. Al contrario, il cosiddetto Governatore, autorevole e apparentemente
virtuoso capo carismatico di una comunità che vive
in un simulacro di città, superficialmente vivibile e
tranquilla, si rivela il peggiore dei cattivi, un manager che l’apocalisse ha trasformato in crudele omicida. Una lugubre prigione statale diventa un piccolo paradiso per i sopravvissuti, che riescono addirittura a coltivare un orto e alcuni campi, alimentando
così nuove speranze di sopravvivenza. Ancora, nelle stagioni quattro e cinque, Terminus, una comunità di sopravvissuti che accoglie a braccia aperte
ogni rifugiato, offrendo ristoro e ospitalità, è in
realtà un mattatoio abitato da cannibali. E così, nuovamente, l’apparenza continua a ingannare: la dolce bambina Lizzie dà in pasto agli zombie affamati
la sua amica e coetanea Mika; i medici e il personale dell’ospedale di Atlanta, unica oasi rimasta
nella città desolata, catturano le persone che riescono a salvare, abusando di loro.
Il capovolgimento della realtà arriva a lambire anche la dimensione dello spirito; archiviato definitivamente ogni proposito buonista sin dalla seconda
stagione, quando il patriarca Herschel rinuncia a
ogni velleità pacifista decidendosi a difendere la
sua fattoria lasciando la Bibbia sul comodino per
imbracciare un micidiale Winchester, strumento decisamente più efficace per dare il riposo eterno agli
inquieti semi-defunti.
La religione torna esplicitamente nella quinta stagione, quando i sopravvissuti fuggiti dal mattatoio
Terminus salvano dallo sbranamento padre Gabriel,
un predicatore di colore che è sopravvissuto nel rifugio nella sua chiesa; anche Gabriel, apparentemente la persona più mite e disponibile del mondo,
si rivelerà un vigliacco, sulla cui coscienza pesa la
morte di molti parrocchiani.
Ma i legami veri
restano saldi
Insomma, il mondo umano, per quello che conosciamo, non c’è più: l’invasione dei morti viventi è
il segnale di una trasformazione letale e definitiva
della civiltà, che non potrà mai più essere uguale a
prima, soprattutto perché ha messo a nudo la miseria dei rapporti umani fondati sull’apparenza. Quello che si salva è la qualità del singolo, se e quando
si mantiene saldo nelle sue convinzioni, che non sono idee astratte, ma incarnano precise virtù, grazie
alle quali i legami più veri, primo fra tutti quello famigliare, restano, nonostante tutto, solidi. Padre
Gabriel, per esempio, non si perdona la colpa commessa, e cerca da un lato un riscatto umano, tentando di riparare il male fatto, e dall’altro invoca la mi-
30
sericordia divina, interrogando il Signore sul senso
della tragedia in corso.
Per il predicatore, gli zombie fanno parte della giusta punizione inviata da Dio o, meglio, scatenata
dall’uomo, per il disordine crescente che ha allontanato l’umanità dalla giustizia. L’avversario, il nemico dell’uomo, non è il morto che cammina, ma il
personaggio diabolico, che ci separa l’uno dall’altro
con false promesse di benessere, pace e tranquillità.
La morte è un passaggio indispensabile per la rinascita, e gli zombie sono esattamente quello che rischiamo di diventare se non cambieremo vita, garantendoci il diritto a una risurrezione gloriosa, della quale i morti viventi non sono che una dissacrante caricatura.
Emblematico, a questo proposito, è l’elenco delle
letture bibliche che viene distrattamente inquadrato
nel terzo episodio della quinta serie, e su cui la telecamera si sofferma un po’ di più nell’episodio 7:
Romani 6, 4: «Per mezzo del battesimo siamo dunque stati sepolti insieme a lui nella morte, perché
come Cristo fu risuscitato dai morti per mezzo della gloria del Padre, così anche noi possiamo camminare in una vita nuova».
Ezechiele 37, 7: «Io profetizzai come mi era stato
ordinato; mentre io profetizzavo, sentii un rumore e
vidi un movimento fra le ossa, che si accostavano
l’uno all’altro, ciascuno al suo corrispondente».
Matteo 27, 52: «I sepolcri si aprirono e molti corpi
di santi morti risuscitarono.
Apocalisse 9, 6: «In quei giorni gli uomini cercheranno la morte, ma non la troveranno; brameranno
morire, ma la morte li fuggirà».
Luca 24, 5: «Essendosi le donne impaurite e avendo chinato il volto a terra, essi dissero loro: “Perché
cercate tra i morti colui che è vivo?”».
La morte è l’ultimo tabù rimasto tale nell’Occidente, come hanno efficacemente dimostrato gli studi
degli storici francesi Philippe Ariès, Michel Vovelle e Louis-Vincent Thomas5; l’invasione degli zombie, per fortuna solo televisiva, potrebbe aiutarci a
rendercene conto, spingendoci a riflettere, nonostante le continue distrazioni, sull’unica, ineludibile domanda: quella sul senso ultimo della vita.
Luca Gallesi
1
Flannery O’Connor, Nel territorio del diavolo, a cura di Ottavio Fatica, Mimimum Fax, Roma 2003, p. 89.
2 Cfr www.facebook.com/ZombieWalkMilano.
3 Cfr www.amctv.com/shows/the-walking-dead/games.
4 Dati pubblicati da: www.allocine.fr/series/ficheserie-7330/audiences.
5 P. Ariès, Storia della morte in Occidente, Bur, Milano 2008;
M. Vovelle, La morte in Occidente dal 1300 ai giorni nostri, Laterza, Bari 2003; L.V. Thomas, Antropologia della morte, Garzanti, Milano 1976.
Serie televisive & nuovo immaginario
Armando
Fumagalli
«Don Matteo»,
i segreti
Da 15 anni
re dello share
I
di un successo
l successo della serie televisiva Don Matteo, che non solo dura da quasi quindici anni, ma che – in un contesto di audience frammentata, di share calanti, di polverizzazione degli ascolti
– nella sua nona stagione ha avuto ascolti addirittura più alti delle serie precedenti, con numeri che
toccano cifre impensabili (7.922.000 spettatori medi, con il 29,3% di share medio per l’intera stagione 9), è un fenomeno che merita qualche riflessione
non superficiale, soprattutto se si pensa alla possibile usura di prodotti così longevi: non solo Don
Matteo è in onda dal 2000, ma è anche stato replicato molte volte, a qualsiasi orario, su diverse reti
Rai, e spesso anche le repliche, in prima serata,
hanno superato la soglia del 20%.
I commentatori e anche alcuni studiosi di televisione, che per lo più non lo conoscono e non lo guardano (preferiscono analizzare prodotti più hip), lo liquidano come se tutto fosse dovuto al carisma di Terence Hill e come se in platea ci fossero solo degli
ottantenni: cosa che ovviamente è falsa per entrambe le asserzioni. Per esempio lo share sul target 1524 anni è del 23% (sulle ragazze di quell’età il 26%,
mentre è del 32% sulle ragazzine 8-14), fra tutte le
serie TV italiane inferiore solo a Braccialetti rossi,
che ha raggiunto un punto in più, il 24% su quella
fascia d’età1. Una cosa interessante, fra l’altro, per
quanto riguarda la composizione dell’audience, oltre all’alto numero di giovani, è anche l’alto numero di laureati fra il pubblico fedele della serie.
Gli ascolti di Don Matteo lanciano dunque un interrogativo e anche una sfida a chi dice che ormai l’audience è fuggita, che è impossibile fare ascolti alti
sulle reti generaliste, e via con tutte le tesi che chi
segue la pubblicistica di genere conosce ormai a
memoria.
Questi ascolti record invece sono ovviamente anche
il frutto del grandissimo impegno del team che lavora sulla serie, che fra l’altro (cosa che pochi sanno) è in massima parte – soprattutto dalla quarta serie in poi – composto da giovani oggi meno che
quarantenni: è uno dei motivi per cui negli ultimi
anni la serie invece di usurarsi si è «ringiovanita»2.
Agli antipodi
delle serie Tv americane
Abbiamo qui a che fare, ovviamente, con un prodotto che è lontano anni luce dalla concezione di televisione che hanno le serie americane. Infatti, oggi, la
televisione americana, diversamente dal cinema
hollywoodiano, è molto settorializzata, molto targettizzata: raggiunge fasce assai ristrette (magari pubblicitariamente pregiate, ma ristrette) della popolazione. Il motivo è che su un mercato economicamente ricco, e di più di 300 milioni di persone, gli
autori e i network hanno ormai rinunciato a propor-
31
In primo piano il maresciallo Cecchini (Nino Frassica);
alle sue spalle, con don Matteo (Terence Hill), il capitano (Simone Montedoro).
re prodotti fortemente generalisti. Poiché per reggere economicamente una serie può avere anche solo
dieci milioni di spettatori, cioè un rating (percentuale di ascoltatori sul totale della popolazione) di 3
punti, si è pensato che fosse più facile raggiungere
queste nicchie caratterizzando fortemente il racconto e puntando con tutta la forza su un target molto
specifico: ecco serie per giovani adulti come
Friends, o serie per teenager come The O.C., oppure serie per un pubblico maschile e che ama le storie
forti e violente come The Shield o Prison Break. Se
dalle televisioni generaliste si passa alle televisioni a
pagamento, il numero di spettatori da raggiungere si
abbassa ancora, e diventa sufficiente raggiungere
solo uno o due milioni di spettatori: ecco allora Mad
Men, The Tudors, Breaking Bad, Boardwalk Empire
e le mille altre serie televisive che vengono proposte
dai canali a pagamento americani.
Naturalmente, con queste premesse, la televisione
americana può assumere modelli di racconto più
complessi e più sofisticati, lavorare su temi meno
universali e più specificamente rivolti a target molto precisi. Da qualche anno alcuni studiosi e anche
molti giornali parlano ampiamente di alcune serie
magari premiate, ma questa ribalta mediale non deve far dimenticare che si tratta comunque di prodotti che rimangono assolutamente di nicchia: I Soprano o Sex and the City, In Treatment o Six Feet
32
Under possono magari raggiungere dei livelli di
scrittura e recitazione molto raffinati, ma non sono
mai stati e mai potranno essere dei veri successi popolari. Sono prodotti che raggiungono, se va bene,
l’1 o il 2 per cento della popolazione, o poco più in
casi molto fortunati.
Le serie americane hanno quindi ormai occupato
quello spazio narrativo relativo al dramma sofisticato (e spesso tematicamente pessimista) che un
tempo era appannaggio del cinema colto, anche europeo, e che oggi Hollywood tende a mettere sempre di più nell’angolo, per concentrarsi maggiormente invece su prodotti per giovani e famiglie con
bambini, che garantiscono incassi ricchissimi.
Ibridi tematicamente
non risolti
Rispetto all’ode che molta critica recente, anche italiana, eleva alle serie americane, occorre a nostro parere ricordare sempre che comunque si tratta di prodotti che non riescono ad attrarre una parte rilevantissima del Paese, che da quelle serie non si sente
rappresentato e per le quali non prova alcun interesse. Anche quando le serie americane raggiungevano
Serie televisive & nuovo immaginario
L'attrice Astra Lanz nel ruolo di suor Maria.
30 o 40 milioni di spettatori (oggi sono pochissime
quelle che toccano i 20), ne rimanevano sempre fuori un numero enormemente più ampio, circa 270 milioni... Cosa che non è mai da dimenticare, anche
perché a nostro parere non deriva solo dal problema
«tecnico» della targetizzazione del racconto, ma anche da un problema culturale: per una serie di complessi motivi storici, la televisione americana ha fatto scelte ideologiche e rappresentative molto polarizzate in senso liberal, e una parte assai ampia del Paese non si ritrova in queste scelte3.
Tendiamo a sottolineare questo elemento, perché
nell’ambiente professionale italiano ci sono molti
sceneggiatori e produttori che vogliono a tutti i costi copiare per la nostra televisione le modalità narrative delle serie americane e vanno incontro a degli ibridi che sono, da una parte, narrativamente e
tematicamente non risolti, e dall’altra, da un punto
di vista commerciale, sonorissimi insuccessi. L’ispirazione «americana» era – per fare solo un esempio – assolutamente evidente in una serie Rai mandata in onda in autunno 2011, che voleva imitare i
detective dark delle serie americane, una sorta di
burbero Dr. House poliziesco, interpretato da uno
dei nostri attori (a ragione o a torto) più quotati,
Riccardo Scamarcio: Il segreto dell’acqua, prodotto da Magnolia, ha raggiunto il record negativo del
10% di share in una delle sei puntate, con una me-
dia bassissima della serie, intorno al 13%, che tre
anni fa non si era ancora mai vista sul canale principale della Rai4.
Fra i pochissimi casi di italianizzazione riuscita di
modelli americani c’è invece Distretto di polizia,
che almeno fino al 2009, cioè per nove anni, ha retto molto bene. Nel caso di Distretto, l’elemento di
italianizzazione nella definizione dei personaggi e
del «cuore» stesso della serie è stato molto forte.
Dal modello americano si è presa soprattutto la
scansione «tecnica» delle linee di detection e la
scelta di passare dal protagonista unico al gruppo, il
che fra l’altro ha permesso alla serie di sopravvivere a numerose sparizioni di personaggi e interpreti
senza soffrirne, almeno per diversi anni5.
Don Matteo in questi anni ha seguito invece una sua
strada di mix fra dramma e commedia, puntando a
un pubblico ampiamente famigliare, che comprende tutti, dai bambini ai nonni. L’ispirazione di fondo, come è noto, è fortemente debitrice del Padre
Brown di Chesterton, ma attorno a questo personaggio e alla sua funzione è stato costruito un contorno di personaggi di commedia che il pubblico
ama e apprezza: sono personaggi con i quali è piacevole stare e tornare: da qui anche il successo
molto forte delle repliche. Abbiamo ormai un cast
di personaggi fissi della serie molto ricco e articolato, che consente un insieme di «conflitti», cioè di
relazioni e di ostacoli, che sono molte e varie, e che
consentono di costruire puntate compatte e con
grande varietà di situazioni, pur all’interno di uno
schema di base molto forte6, che prevede sempre il
ritrovamento del colpevole e (quasi sempre) la «redenzione» del peccatore.
Nuove linee narrative
per bambini & giovani
Il meccanismo drammaturgico di base, pensato inizialmente su puntate chiuse (quelle che tecnicamente si chiamano storie solo «verticali», cioè che
si esauriscono nella singola puntata) è stato quindi
via via arricchito da linee narrative orizzontali, che
si sviluppano lungo tutta la stagione: le principali
riguardano di solito il Capitano dei carabinieri (interpretato prima da Flavio Insinna, dalla serie 6 invece da Simone Montedoro) e le sue storie sentimentali. Nel mentre, il maresciallo Cecchini, interpretato magistralmente da Nino Frassica (una parte
che è stata evidentemente cucita su di lui e sulle sue
potenzialità comiche) si trova combattuto costantemente (in un modo che ha risvolti comici) fra la sua
fedeltà alla divisa e agli ordini del Capitano e la sua
amicizia e fiducia nei confronti di don Matteo. Sono tensioni comiche (a cui si sono aggiunte, nelle
33
provincia che ha bellezze anche paesaggistiche da
scoprire e da valorizzare. Non è un caso che la serie, senza troppi clamori, sia venduta anche in un
buon numero di Paesi esteri.
Certamente, last but not least, un ruolo importante
ha anche il carisma di Terence Hill, che ha fatto
proprio con grande convinzione e adesione personale il personaggio principale. Ma c’è anche il fatto che la serie sia uno dei pochi momenti in cui la
televisione italiana manifesta una chiara apertura e
sintonia con le radici cattoliche del nostro Paese,
potendo parlare esplicitamente di fede, della misericordia di Dio nei confronti dei peccatori, dell’importanza del perdono, della possibilità di ricominciare anche a partire dalle situazioni più dure e dai
peccati più grandi. Un’apertura alla speranza e una
sottolineatura dell’amore di Dio per l’uomo, e per
l’uomo peccatore, che sono messaggi importantissimi e veri, e che il pubblico mostra di accettare e apprezzare sempre di nuovo.
Armando Fumagalli
Terence Hill nel ruolo di don Matteo.
ultime stagioni, quelle che riguardano la gelosia del
maresciallo nei confronti della propria figlia prima
e della nipote poi) che innestano meccanismi-tormentone che funzionano assai bene.
A questo si aggiunga che per la serie 9 (come testimonia una bella intervista pubblicata da Prima comunicazione di maggio 2014 all’head writer Mario
Ruggeri) sono state aggiunte alcune linee narrative
per raggiungere ancora meglio il target dei bambini
e dei giovani, inserendo quindi personaggi (per
esempio un giovane problematico interpretato da
Andrés Gil) e situazioni che avessero uno specifico
appeal per questo pubblico. Don Matteo quindi in
questi quattordici anni è rimasto solo in parte (nelle
linee di fondo) uguale a sé stesso, ma la serie ogni
anno ha introdotto alcune novità significative, che
danno un senso positivo di variazione e innovazione
all’interno di un contesto che rimane famigliare.
La serie inoltre ha un tono lieve e non è mai disturbante nelle modalità narrative, come si addice a un
prodotto generalista in onda in una sera feriale: essa riesce tuttavia anche a toccare – pur con la dovuta delicatezza – temi «caldi» della società contemporanea, dal bullismo all’aborto, dal fenomeno delle baby squillo alla droga, in un modo che cerca di
indicare almeno – seppur a volte solo per accenni –
delle vie di soluzione dei problemi.
Un successo non banale quindi, che ha radici profonde, e che però nasce anche dalla capacità di lavorare «bene» (un occhio esperto o comunque attento, può notare per esempio la compattezza narrativa delle puntate e delle singole scene, che non
hanno mai lungaggini o sbavature) sotto tutti gli
aspetti, non ultimo quello di mostrare un’Italia di
34
1
I dati provengono dal Marketing Rai e ci sono stati forniti gentilmente dalla Lux Vide. Gli ascolti della serie 9 sono stati superiori alle medie di tutte le serie precedenti tranne la prima serie del 2000, che rimane di poco superiore.
2 È giusto informare il lettore che l’autore dell’articolo collabora come consulente con la Lux Vide ormai dal 1999: non ho mai
lavorato su Don Matteo, ma conosco molto bene gli autori, e il
loro impegno sulla serie.
3 Come è noto, il tema dello «scontro delle culture», fra la cultura mediale di ispirazione newyorkese e hollywoodiana, e la
cultura e i valori del resto del Paese, l’America profonda, quella del Midwest e della Bible Belt degli Stati del Sud, è una questione in USA sempre molto viva e che riemerge sui nostri giornali solo in alcuni commenti alle campagne presidenziali americane. Su alcuni aspetti tematici dei contenuti delle serie americane, cfr anche Paolo Braga - Armando Fumagalli, La malinconia del multistrand, in Link. Focus 2007, pp. 195-200. Abbiamo trattato con una certa ampiezza della polarizzazione culturale della televisione americana in Armando Fumagalli, Creatività al potere. Da Hollywood alla Pixar passando per l’Italia,
Lindau, Torino 2013, da cui riprendiamo ora qualche considerazione. Cfr anche Ben Shapiro, Primetime Propaganda, Broadside Books, New York 2011; su questi temi cfr anche Armando
Fumagalli, Il padre nelle serie Tv contemporanee, in «Studi cattolici», n. 637 (marzo 2014), pp. 164-173.
4 Per alcune osservazioni molto pertinenti sulla smania di alcuni sceneggiatori e produttori italiani di copiare (peraltro male) le
serie americane senza coglierne lo spirito e i nascosti punti di
forza, cfr Fabrizio Lucherini, Fiction americana, fiction italiana. Il concetto di genere, dalla forma alla sostanza, in Milly
Buonanno (a cura di), Se vent’anni sembran pochi. La fiction in
Italia, l’Italia nella fiction. Anni ventesimo e ventunesimo, RAI
ERI, Roma 2010, pp. 221-257.
5 Per una riflessione intelligente e approfondita dei meccanismi
di questa serie, da parte di una delle autrici, che vi ha lavorato
come una degli head writer per quattro stagioni, cfr Luisa Cotta Ramosino, Distretto di polizia, Dino Audino, Roma 2010.
6 A testimonianza della solidità del format, anche il successo del
remake polacco della serie, in onda dal 2008. È del 2014 invece il remake russo, dove don Matteo è un pope ortodosso (sposato e con figli).
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