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A V O N C A M P O L I N N O P R O F I T I am a passenger
“........“Oh, the passenger
He rides and he rides
He sees things from under glass
He looks through his window’s eye”..”.
from: Iggy Pop, “The Passenger”, 1977
Sylvie Fleury (1961 Genève, Switzerland), Dan Graham (1942 Urbana, Illinois, USA), Edward
Ruscha (1937 Omaha, Nebraska, USA), Thomas Struth (1954 Geldern, Germany), Blair
Thurman (1962 Nouvelle-Orléan, Louisiana, USA), Jeff Wall (1946 Vancouver, British
Columbia).
Mito del primo Novecento, ‘automobile è progressivamente divenuta protesi, congegno che
determina inquadrature e tempi del vedere, per uno sguardo perso in un paesaggio che dalla
macchina è stato radicalmente modificato. La mostra I am a passenger propone lavori
realizzati tra il 1967 e il 2003 da artisti europei e americani che originano dalla
trasformazione della percezione legata all’uso diffuso dell’automobile.
Le opere presentate, per la loro qualità, per le generazioni cui appartengono gli autori e per
la loro rilevanza storica, costituiscono significativi esempi del modo in cui l’arte
contemporanea si è posta il problema del narrare e rappresentare il presente. Avventure di
quell’atteggiamento mimetico che, per molti, è ciò che caratterizza la conoscenza propria
dell’arte e che ne costituisce la sua problematica ragion d’essere.
Pop, minimalismo, arte concettuale, fotografia documentaria sono gli ambiti cui potrebbero
essere ricondotti i lavori presentati, che però si sottraggono ad un’identificazione precisa
con tendenze e movimenti. Essi si definiscono, piuttosto, in terrains vagues che interrogano
e inquietano il nostro rapporto col mondo e con l’arte proprio in virtù del loro scarto, della loro
posizione laterale.
Artisti in mostra: Sylvie Fleury, Dan Graham, Ed Ruscha, Thomas Struth, Blair Thurman,
Jeff Wall
Sylvie Fleury: Dalle calzature di lusso esposte accanto alle shopping bags e alle scatole
d’imballaggio, dalle pitture murali eseguite con il fard o con motivi che riprendono una griffe,
dai monocromi in pelliccia sintetica, alla riproduzione in formato gigante delle copertine di noti
giornali femminili (Vogue, Playgirl), il lavoro di Sylvie Fleury è contrassegnato dai simboli
v i a d e p a o l i 2 3 3 3 1 7 0 p o r d e n o n e i t a r t @ a v o n c a m p o l i n . i t | + 3 9 0 4 3 4 2 4 1 4 3 2 + 3 9 3 3 5 6 1 0 3 6 2 8 + 3 9 3 3 5 6 4 7 1 1 8 4 A V O N C A M P O L I N N O P R O F I T della moda, della cosmetica e del lusso, che utilizza come linguaggio plastico. L’artista
presenta oggetti investiti a priori dal desiderio femminile; in altre sue opere, per esempio
con le lussuose macchine americane, ridipinte o ‘compresse’, o la serie dei First Spaceship
on Venus-Primo missile su Venere, gioca anche con le fantasie maschili, guardando con
ironia ai rituali del potere e alla loro forza distruttiva.
Sylvie Fleury crea le sue opere con un insieme di buon gusto e trasandatezza, come in
Gucci Satellite, 1997, dove, sistemato in un insolito e poco elegante porta-televisore in
pelliccia sintetica verde, il video di un piede femminile calzato Gucci preme sull’acceleratore
di un’automobile, mentre l’audio rimanda il rumore del motore. L’opera, non apertamente
critica come vorrebbe un certo femminismo, e priva di riferimenti dotti, lascia al contempo
affascinati e perplessi.
Per più di cinquant’anni, Dan Graham ha seguito e documentato la simbiosi tra l’architettura
e chi ci abita, con una pratica che comprende la scrittura, la performance, i video, le
installazioni, la fotografia e la scultura. La sua tendenza critico-analitica è emersa con Homes
for America (1966-67), non un’«opera d’arte», ma un articolo di rivista, in cui una sequenza di
immagini dello sviluppo suburbano nel New Jersey è accompagnata da un testo che analizza
l’uso del suolo, il decadimento dell’architettura e delle abilità costruttive (il dittico View
Interior, New Highway Restaurant, Jersey City, N.J. 1967-2003 appartiene alla serie
citata). Come nel lavoro successivo, l’intento di Dan Graham è di superare, attraverso una
sottile critica, il distacco dell’approccio minimal di Sol Lewitt o Carl Andre, utilizzando come
materiale primo la realtà ripetitiva, anonima, priva di qualità del nuovo paesaggio di suburbia,
«mai menzionato e quasi soppresso», a suo dire, dal Minimalismo, che pure in esso aveva
trovato la fonte prima di ispirazione e motivazione.
Le fotografie, i disegni, i dipinti e i libri d’artista di Ed Ruscha sono la registrazione dei
mutevoli simboli della vita americana degli ultimi cinquant’anni. Le sue opere più conosciute
sono le rappresentazioni dei logo di Hollywood, di anonimi edifici industriali, delle stazioni di
benzina, in paesaggi archetipici che distillano le immagini della cultura popolare traducendoli
in un linguaggio apparentemente facile, diretto e accessibile, elegantemente laconico quanto
profondo. Ed Ruscha ha spesso ribadito che le sue fotografie e le sue opere sono
semplicemente una raccolta di ‘fatti’, una ‘collezione di ready made’, una domanda posta —
com’era per gli artisti concettuali— sulla natura dell’arte, sul ruolo e la funzione dell’artista nel
mondo contemporaneo. Oltre che con l’arte concettuale, il lavoro di Ruscha ha forse
qualcosa in comune con la pop art, per l’appropriarsi del quotidiano, tuttavia il suo uso
scanzonato dell’ironia, del paradosso e dell’assurda giustapposizione lo hanno messo
assolutamente a parte rispetto a quel movimento. Royal Road Test è uno dei libri fotografici
a buon mercato che Ruscha creò negli anni Sessanta e che semplicemente catalogavano le
cose banali che si potevano incontrare in un normale viaggio in auto attraverso il West
americano (Twentysix Gasoline Stations, 1962; Some Los Angeles Apartments, 1966; Nine
Swimming Pools and a Broken Glass, 1968). I libri di Ruscha sono al contempo un tributo e
una pungente parodia della romantica visione della strada descritta da artisti e scrittori come
Jack Kerouac e Robert Frank. Questo è evidente proprio in Royal Road Test, 1967 in cui
Ruscha documenta sé stesso mentre fa cadere una macchina da scrivere vintage da una
Buick in corsa. Anche la serie Vacant Lots 1979/2003 appartiene allo stesso tipo di
produzione: le quattro immagini, edite nel 2003, derivano infatti dalle riprese fotografiche per il
libro Real Estate Opportunities, del 1970, una raccolta di immagini che dovevano avere il
carattere di convenzionali foto da agenzia immobiliare, di lotti vuoti ripresi con il
contesto.L’effetto di shock e lo humor prodotti dai libri di Ruscha sono forse diminuiti, ma
negli anni Sessanta, il lavoro andava letto contro una produzione fotografica altamente
estetizzante, un sovvertimento del mercato, in rapida espansione, di ciò che l’artista
descriveva come «limited edition, individual, hand processed photos».
Thomas Struth è uno degli esponenti della cosiddetta «scuola di Düsseldorf», formatasi ai
corsi di Bernd e Hilla Becher (ne fanno parte Andreas Gursky, Thomas Ruff, Axel Hütte,
Candida Höfer). E’ noto al grande pubblico soprattutto per il ciclo delle Museum photographs,
iniziato nel 1989 e composto da fotografie a colori di grande formato scattate all’interno dei
maggiori musei del mondo con il fine di riprendere i visitatori e le opere d’arte con lo stesso
sguardo e sotto la stessa luce; altrettanto note le immagini di architettura, i ritratti di singole
persone o gruppi familiari, dove la fotografia è strumento di esplorazione e di analisi
v i a d e p a o l i 2 3 3 3 1 7 0 p o r d e n o n e i t a r t @ a v o n c a m p o l i n . i t | + 3 9 0 4 3 4 2 4 1 4 3 2 + 3 9 3 3 5 6 1 0 3 6 2 8 + 3 9 3 3 5 6 4 7 1 1 8 4 A V O N C A M P O L I N N O P R O F I T psicologica, così come il ciclo Paradise, dove anche i paesaggi naturali entrano a far parte dei
soggetti rappresentati da Struth con le foto scattate nelle foreste, nei deserti e nelle giungle
del Giappone, dell’Australia, della Cina, dell’America e dell’Europa.
“Viale Eritrea, Rom”, 1988, appartiene al periodo inziale del lavoro di Struth, centrato sulla
rappresentazione —sobria, in bianco e nero e senza rielaborazione dell’immagine — di
paesaggi urbani. Si tratta di vedute inespressive e impassibili, prese spesso al centro di
qualche incrocio, che offrono vedute prospettiche punteggiate/scandite da un ritmo
apparentemente senza fine di facciate, case e condomini «ordinari», piazze strade e
crocevia senza nessun valore. Privi di persone e di movimento, immagini come Viale Eritrea
fanno zittire la cacofonia tradizionalmente associata all’esperienza urbana. Nella loro
accurata composizione e per l’attenzione al dettaglio topografico, richiamano alla mente le
vedute di fotografi dell’Ottocento quali Eugène Atget e Charles Marville.
Il lavoro di Blair Thurman (shaped canvas, installazioni, neon) reca le tracce di vari
riferimenti, che si combinano e intersecano fra loro. Le sue opere, dalle forme astratte,
sembrano ad un primo sguardo affini all'estetica minimalista, all'astrazione americana del
dopoguerra e alla Pop-art. Blair Thurman reinterpreta però il tutto a modo suo: al di là della
Storia dell'arte, l'artista, che ama giocare con le ambivalenze, si ispira alla letteratura, al
cinema, e soprattutto all'iconografia della cultura di massa —spesso presente l'automobile—
allontanandosi dal carattere autoreferenziale proprio all'astrazione, per volgersi verso la
rappresentazione di una soggettività inedita, lavorando con simboli e segni della realtà
concreta. Come in Aurora, insieme frammentario in cui patterns in bianco e nero rimandano
alle piste modello e alla segnaletica stradale orizzontale e in cui il mito, cui il titolo dell’opera
allude, è ricondotto al movimento perpetuo delle highways americane e al girovagare
rappresentato nei road movies, come per esempio Easy rider.
Jeff Wall inizialmente noto per le lightboxes —grandi pellicole retroilluminate
con
un’importante presenza fisica, quasi scultorea— in cui le immagini, usualmente di forte
impatto, rimandano alla storia della fotografia come pure, per i riferimenti nei contenuti e nei
temi, alla pratica pittorica ha poi ampliato la sua ricerca alla fotografia in bianco e nero e a
colori. Il dialogo intrattenuto con la tradizione della Storia dell’arte (con gli “antichi maestri” ma
anche con le esperienze contemporanee) è stato più volte sottolineato dalla critica, ma non vi
è nell’opera di Wall alcuna tentazione neo-accademica o il desiderio di ristabilire la nuova
pienezza del linguaggio figurativo: d’altronde, l’osservatore è sempre costretto a confrontarsi
con mises en scéne di cose e gesti che rimangono sospesi e oscuri, che minano la
convinzione propria del senso comune della corrispondenza tra la fotografia realtà. From
Landscape Manual, del 2003 è un’immagine tratta dal libro “Landscape Manual” del 1969,
appartiene quindi agli esordi dell’attività di Wall, è tuttavia coerente e spiega gli esiti
successivi del suo lavoro. “Landscape Manual” fu autoprodotto nel 1969-70, e contiene un
testo accompagnato una serie di immagini in bianco e nero di Vancouver, scattate dal
finestrino di un’automobile: come in molti lavori successivi, soggetto principale delle
inquadrature sono la desolazione delle periferie, le azioni senza scopo, i paesaggi senza
qualità, un insieme di luoghi insignificanti che sembrano non appartenere ad una situazione
precisa piuttosto essere il contesto generico, quindi universale, di un uomo generico;
“Landscape Manual” è un’opera di Arte Concettuale che utilizza testo e fotografia ed è al
contempo, considerando i successivi sviluppi della produzione fotografica di Jeff Wall, critica
in atto alla ripresa fotografica “d’autore” a favore di una foto che, nell’abbandono delle qualità
estetiche convenzionali della fotografia artistica lette come an-estetizzazione del mondo,
attraverso la mimesi di uno “stile amatoriale”, cerca un’apertura meno velata al reale.
v i a d e p a o l i 2 3 3 3 1 7 0 p o r d e n o n e i t a r t @ a v o n c a m p o l i n . i t | + 3 9 0 4 3 4 2 4 1 4 3 2 + 3 9 3 3 5 6 1 0 3 6 2 8 + 3 9 3 3 5 6 4 7 1 1 8 4 A V O N C A M P O L I N N O P R O F I T I am a passenger
“........“Oh, the passenger
He rides and he rides
He sees things from under glass
He looks through his window’s eye”..”.
from: Iggy Pop, “The Passenger”, 1977
Sylvie Fleury (1961 Genève, Switzerland), Dan Graham (1942 Urbana, Illinois, USA), Edward
Ruscha (1937 Omaha, Nebraska, USA), Thomas Struth (1954 Geldern, Germany), Blair
Thurman (1962 Nouvelle-Orléan, Louisiana, USA), Jeff Wall (1946 Vancouver, British
Columbia).
Myth of the early twentieth century, the automobile has gradually become a prosthesis, a
device that determines frame and time of viewing, for a glance lost in a landscape that the car
itself has radically changed. The exhibit “I am a passenger” presents works produced
between 1967 and 2003 by European and American artists and originated from the
transformation of perception and landscape due to the widespread use of the automobile.
The exhibited works, for their quality, for the generations the authors belong to, and for their
historical importance are significant examples of the ways contemporary art has raised the
problem of the representation and the narration of the present time. They can be considered
adventures of a mimetic attitude that, as opposed to logical thought, is what characterizes art,
as well as its problematic reason for continuing to exist.
Pop, Minimalism, Conceptual art and documentary photography are the areas to which the
exhibited works belong, although they escape from a precise identification with trends and
movements. They are rather placed in terrains vagues and they question and disturb our
relationship with the world and with art, by virtue of their difference and of their lateral
position.
Sylvie Fleury creates her works using both good taste and shabbiness, such as in Gucci
Satellite, 1997, an unusual and inelegant piece of furniture, covered with a synthetic green
fur; the video inside shows an elegant female foot wearing a Gucci shoe stepping on gas
pedal while driving, with the soundtrack of the distorted engine noise. The work, not openly
critical as might be requested by current feminism and lacking in high references, is at the
same time fascinating and disturbing.
v i a d e p a o l i 2 3 3 3 1 7 0 p o r d e n o n e i t a r t @ a v o n c a m p o l i n . i t | + 3 9 0 4 3 4 2 4 1 4 3 2 + 3 9 3 3 5 6 1 0 3 6 2 8 + 3 9 3 3 5 6 4 7 1 1 8 4 A V O N C A M P O L I N N O P R O F I T For more than fifty years, Dan Graham has followed and documented the symbiosis between
architecture and those who live in it, with a practice that includes writing, performance, video,
installations, photography and sculpture. His critical and analytical attitude emerged with
Homes for America (1966-67), not a ''work of art”, but a magazine article in which a sequence
of images of suburban development in New Jersey is accompanied by a text that explores the
use of land, the decay of architecture and construction skills (the diptych “Interior View, New
Highway Restaurant, Jersey City, NJ 1967/93” belongs to the series cited above). As in his
later works, the intention of Dan Graham is to overcome, through subtle criticism, the
detachment typical of Minimal art, using the repetitive and anonymous landscape of suburbia,
"never mentioned and almost abolished," he said, by Minimalism, although Minimalism itself
had found the primary source of inspiration and motivation in it.
During the 1960s, Ed Ruscha created a series of mass produced, cheaply printed
photographic books cataloguing the various kinds of banal roadside sites one might
encounter on a typical drive through the American West, such as Twenty six Gasoline
Stations (1962), Some Los Angeles Apartments (1966), and Nine Swimming Pools and a
Broken Glass (1968). Ruscha's books paid tribute to and slyly parodied the romantic vision of
the road epitomized by writers and artists such as Jack Kerouac and Robert Frank, also
subverting the rapidly expanding market for what the artist described as "limited edition,
individual, hand processed photos." In Royal Road Test, 1967, Ruscha painstakingly
documented himself dropping a vintage typewriter from a speeding Buick.
For his book Real Estate Opportunities 1970 Ruscha made a series of photographs, intended
to look like conventional real estate photographs of empty lots captioned with the locations.
Four photographs from the Real Estate Opportunities shooting sessions were later edited in
2003 as Vacant Lots 1970/2003.
"Viale Eritrea, Roma", 1988, belongs to the initial period of Thomas Struth’s work,
centered on the representation of urban landscapes. These expressionless and impassive
views, often with the vantage point in the center of the streets, depict an endless series of
'generic' facades, houses and condos, squares and crossroads. Without people and
motionless, images as Viale Eritrea, Roma, silence the cacophony traditionally associated
with urban experience. In their accurate composition and attention to topographical detail,
they are reminiscent of the views of Nineteenth Century photographers such as Eugène
Atget and Charles Marville.
The work of Blair Thurman (shaped canvas, installations, neon) bears traces of several
references which combine and intersect each other. In his abstract shapes we can perceive
echoes of Minimalism, post-war American abstraction and Pop Art. Blair Thurman
reinterprets everything in his own way, beyond art history. He loves to play with ambivalence:
literature, film, and especially the iconography of mass culture (very often linked to the world
of cars) place his work away from the self-referential character of abstraction, toward the
representation of an unprecedented subjectivity, working with symbols and signs of reality. As
in the installation Aurora (1996), in which black and white patterns recall toy model tracks
and road markings, and where the myth that the title of the work alludes to is brought back to
the perpetual movement of American highways and to wandering represented in road movies
such as Easy rider.
"From Landscape Manual" (1969/2003), an image originally taken for the publication
"Landscape Manual" (1969), belongs to the beginning of Jeff Wall research. "Landscape
Manual" was a self-released booklet published in 1969-70. It contained a text accompanied
by a series of black and white images of Vancouver taken from a car window. As in many of
his later works, the main subject of the shots are desolate suburbs, actions without purpose,
landscapes without quality: a set of places that seem insignificant and that seem to belong not
to a specific place but, rather, to a generic context of a generic man. "Landscape Manual"
was a work of conceptual art that used text and photography, as it was usual in that period.
But it is at the same time a seminal work, considering the further development of the
photographic production of Jeff Wall: Landscape Manual contains a critical attitude to the idea
of authorial photos, in favor of a photographic practice in which, by leaving behind the
conventional qualities of “artistic photography” (read as aestheticization of the world) and
v i a d e p a o l i 2 3 3 3 1 7 0 p o r d e n o n e i t a r t @ a v o n c a m p o l i n . i t | + 3 9 0 4 3 4 2 4 1 4 3 2 + 3 9 3 3 5 6 1 0 3 6 2 8 + 3 9 3 3 5 6 4 7 1 1 8 4 A V O N C A M P O L I N N O P R O F I T through the mimesis of an "amateur style", is introduced a less veiled opening to reality. The
exhibit work was printed in a limited edition in 2003.
v i a d e p a o l i 2 3 3 3 1 7 0 p o r d e n o n e i t a r t @ a v o n c a m p o l i n . i t | + 3 9 0 4 3 4 2 4 1 4 3 2 + 3 9 3 3 5 6 1 0 3 6 2 8 + 3 9 3 3 5 6 4 7 1 1 8 4